برخی از ویژگیهای مشترک شعر فارسی و هنر ایرانی
دربارهء ویژگیهای هنر ایرانی بسیار نوشته‌اند.در این نوشته‌ها از دید رمانتیک و ذوق لطیف در هنر ایرانی،لذت‌پسندی و نفاست‌جویی آن،ظرافت و رقصان بودن خطها ز شکوه رنگها در آن و نیز زینتی بودن آن سخن می‌رود[1].اما،در این بحث‌ها به شعر که دستمایهء عظیم هنری ایران است عنایت چندانی نشده و دربارهء ویژگیهای مشترک آن با هنرهای تجسمی ایران بررسی گسترده‌ای انجام نگرفته است.
شعر مهمترین دستاورد هنری ایران است؛هنری است که به دلیل وسعت دامنه و نیروی متداوم و شیوع عام آن گسترده‌ترین عرصهء تجلّی اندیشه‌ها و احساسات و خلاقیت هنری و فکری ایرانیان به شمار می‌رود.از همین روست که اگر بخواهیم به بررسی وجوه مشترک هنرهای ایرانی در مجموع بپردازیم توجه ما بیشتر از هر هنر دیگری باید به شعر معطوف شود.
در چنین بررسی و سنجشی،نه تنها وجوه اشتراک بلکه ابعاد اختلاف در ساخت و محتوا و گسترهء هنر اهمیتی خاص دارد و هریک به نوبهء خود در تکمیل تصویر نهایی موردنظر ما مؤثرند و،به همین دلیل،در این مقاله من نخست به وجوه مشترک و سپس به موارد اختلاف شعر و نقاشی ایرانی و مواردی که مکمل یکدیگرند خواهم پرداخت.
شاید نخست تعریف برخی از اصطلاحات بی‌فایده نباشد.مقصود من از شعر کلاسیک فارسی شعر استادانی است که بین سدهء چهارم و دهم هجری،یعنی کمابیش از زمان رودکی تا جامی سروده شده و،تا آنجا که به قصیده مربوط می‌شود،در آن دو مرحلهء جداگانه می‌توان تشخیص داد.در مرحلهء نخستین قصاید عموما به نشاط و تازگی مضامین و توجه به امیال و احساسها،همچنین به بیانی استوار و نیرومند ممتازاند.در دوران بعدی قصاید به تکلّف،تصنّع،و تقلید بی‌روح از گذشتگان می‌گرایند.اما غزل راه دیگری سپرده است.در دوران کلاسیک،غزل از طراوت و نشاط نخستین و گرایش به سوی لذات محسوس دور می‌شود و به تأمل و سیر در احوال درونی رومی‌آورد و نیز از عرفان مایه می‌گیرد.زبان آن نیز به موازات این تحول ظریف‌تر می‌شود و بر لطافت آن افزوده می‌گردد.حافظ در اوج این مسیر قرار دارد.کمال صورت و معنا در شعر او چنان است که راهی برای اعتلای بیشتر پس از او باقی نمی‌ماند.در حقیقت،شعر فارسی با حافظ به مرزی می‌رسد که سوی دیگر آن شیبی است که سرانجام به انحطاط می‌پیوندند. غزلیاتی که پس از حافظ سروده شده غالبا از تازگی و روانی و طراوتی که نشانگر اشعار بهتر فارسی است تهی است و نه تنها زندانی قالب‌های خشک صوری است بلکه اندیشه‌ها،استعارات،و تشبیهات آنها نیز عموما قراردادی و تقلیدی است.در اینگونه غزلیات مضمون و معنا اغلب پای‌بند قالب و صورتند و اوزان بی‌روح آنها مایه‌ای جز کلیشه‌های کهنه و فرسوده در برندارد.
اکنون باید به خصوصیتی از شعر فارسی بپردازم که همهء دورانهای ادبیات ایران را شامل می‌شود و جلوهء مشخص و گویای خود را در نقاشی ایرانی و،در حقیقت،در انواع نگاره‌های هنری ایران یافته است و آن همانا جنبهء ذهنی و انتزاعی شعر فارسی است. شاعر ایرانی بیشتر از آنکه دلمشغول جلوه‌های عینی واقعیت باشد،دلبستهء برداشت ذهنی و خیالی خود از آنست و نگاه او به اشیاء و واقعیات عینی نه به صورت فردی آنها،بلکه به صورت نوعی آنها است.شبیه‌سازی و تصویر فردی همانقدر از شعر شاعر ایرانی دور است که از پردهء مینیاتورساز ایرانی.در انبوه غزلیات و قصاید شعرای ایرانی کمابیش محال است که بتوان معشوق یک شاعر را از محبوب شاعر دیگر بازشناخت یا تازه جوانی را که ساقی رودکی بوده است و برای او موسیقی می نواخته از نوجوانی که الهام‌بخش فرخی و مسعود سعد بوده،تشخیص داد.همینگونه، از پادشاهان یا فرمانروایان یا بزرگانی که ممدوح مدیحه‌سرایان یا موضوع مرثیه‌های پر آب و تاب شاعران دربار و زمان خود بوده‌اند نمی‌توان از این راه چهره‌های مشخص و جداگانه‌ای به دست آورد.«واعظ ریایی»و«مفتی»و«پیر باده‌فروش»و«محتسب» و«رند الابالی»،که از شخصیت‌های اصلی حافظ و شاعران همانند اویند،بیش از آنکه موجودات واقعی زنده و مشخصی باشند صورت‌های نوعی و انتزاعی‌اند.
بتدریج در شعر کلاسیک،طی جریانی معکوس،مفاهیم انتزاعی چون زیبایی، عشق،عقل،سرنوشت،مرگ،زندگی،تشخّص و فردیت می‌یابند و در قالب افراد زنده و ملموس درمی‌آیند.خزانهء ذهنی،که از یک طرف،یک رشته صور نوعی و،از طرف دیگر،عده‌ای مفاهیم فردیّت یافته را شامل است،مبنای مضامین سنتی است که زمینهء خلاقیت شاعر را فراهم می‌کند.کامیابی شاعر در آفریدن گرده‌های تازه از مضامین کهن و توانایی او در دربار و رساختن اثرش با الهام از عواطف انسانی و اندیشه‌های والا است.[2]
چون به هنرهای تجسّمی ایرانی برگردیم،می‌بینیم که برداشتهایمان از شعر در مورد آنها نیز صادق است.در نقاشی نیز ما کم‌وبیش با دیدی انتزاعی از جهان روبرو می‌شویم.نقاش بیش از آنکه تحت‌تأثیر صورت فردی و پدیدار چیزها باشد،با کنار گذاشتن سایه-روشن و چشم پوشیدن از ضروریات مناظر و مرایا(پرسپکتیو)،بی‌زحمتی به چنین صور نوعی دست می‌یابد.به این ترتیب و به به کار بردن چنین شیوهء ساده‌ای است که ما ناگهان خود را در برابر جهانی می‌یابیم که یک پله از خصوصیات فردی و جزئی،چنانکه به چشم می‌آیند،دور است و در محدودهء زمان و مکان خاصی نیست. چنین جهانی به مرزهای گذرا و ناپایدار اشیاء فردی و موجودات مشخص محدود نیست، بلکه از جاودانگی و پایداری ناملموس«نوع»برخوردار است.هنرمند با رهانیدن خود از قید ویژگیهای فردی می‌تواند آزادانه به آنچه که از نظر او برای هنرش مهم است، بپردازد.
این فرار از طبیعت‌نگاری(ناتورالیسم)حالت صفا و سبکباری و آرامشی به نقاشی ایرانی می‌بخشد و نقاش با تجرید اشیاء و نمایاندن صورت نوعی،همانگونه که در شعر فارسی می‌بینیم،باز پله‌ای دیگر به نقاشی انتزاعی نزدیکتر می‌شود.
نقاشی نه تنها خود را بیشتر در چهارچوب موجودات و مقولات متعارف و نوعی مانند «عاشق»،«معشوق»،«ساقی»،«رامشگر»،«شاهزاده»،و«حکیم»محصور می کند،بلکه برای ترسیم صحنه‌های«شکار»و«نبرد»و«باغ»و«بزم»و«درگاه»نیز از صور نوعی و صحنه‌های متعارف و مکرر بهره می‌جوید.چنین صحنه‌ها و تصاویر نوعی عناصر و دستمایه‌های اصلی هنر نقاشی‌اند،همانگونه که شاعر نیز در بیان احساسات و اندیشه‌های خود به وصف‌ها و استعاره‌ها و تشبیهات و تمثیل‌های محدود و مکرر نوعی روی می‌آورد.مضامینی چون«شکوه از رقیب»(چه بسا خیالی)،«گرو نهادن جامه در طلب باده»یا«نوشیدن می‌در فصل گل»همانقدر در شعر ایرانی متداول است که صحنهء بزم و باغ در نقاشی ایرانی. نقاش در اثر خود حتی از صحنه‌های نوعی که از شعر فارسی اقتباس شده بهره می‌گیرد.برای مثال،همانگونه که صحنه‌های«زادن عیسی»،«نیایش مغان»به هنگام زایش او،و«زاری مریم»بر پیکر مصلوب او در هنر عصر رنسانس مکرر نمایش داده می‌شود،در آثار نقاشان ایرانی نیز صحنه‌های مکرری مانند«پروراندن سیمرغ زال را»، «کشته شدن سهراب به دست رستم»،«آب‌تنی کردن شیرین و دزدیده نگریستن خسرو او را»،«کوه کنی فرهاد در بیستون»،«فرو رفتن یونس در دهان ماهی»،«ورود اسکندر به وادی ظلمات در طلب آب حیات»،مشاهده می‌کنیم.
چهره‌سازی و پرداختن به حالات و جزئیات دقیق صورت،که در نقاشی دوران پس از رنسانس اروپا مقامی برجسته یافت،در نقاشی ایرانی مورد اعتنا نیست،همانگونه که افراد مشخص در شعر فارسی به چشم نمی‌خورد.البته این درست است که نقاشی ایرانی در آغاز تا حدی نمایانگر مضامینی نوگرنه و گویای توجهی«بدوی»به جزئیات است که رد سده‌های نهم و دهم و یازدهم بتدریج فرو می‌نشیند.این نیز درست است که،همانگونه که از نقاشهای نسخهء کهن دموت (Demotte) شاهنامه برمی‌آید،نقاشی ایرانی با تصویر عواطف و ویژگیهای فردی بکلی بیگانه نیست.با این همه،روش و گرایش اساسی نقاشی ایرانی در مجموع ما را به نتایجی می‌رساند که در پیش به آن اشاره کردیم.
این تلاش مداوم برای کشیدن تصاویر و صحنه‌های نوعی،این گرایش همیشگی به تعمیم دادم جزء و مجرّد کردن فرد،این پرداختن به جزئیات به جای دنیای واقعی، برخلاف نظر ماسینیون[3]و اتینگهاوزن،[4]که آن را نشانی از نظر منفی نسبت به دنیا و اعتقاد به ناپایداری همه چیز جز خدا شمرده‌اند،باید بیشتر ناشی از میل و رغبتی به سوی یافتن و به ثبت رساندن صور نوعی و تصویر مانداگارها و ماندنی‌ها شمرده شود.[5]این گرایشی است برای نمایاندن مشترکات پایدار اشیاء و مردم.این میلی است به ضبط و جاودانه ساختن جوهر نوعی چیزها که هنرمند را از توجه به ویژگیهای ناپایدار و گذرای آنها دور می‌کند.
شگفت این است که گرچه شاعر،همانند نقاش،به آنچه مشخص و ملموس و خصوصی است بی‌اعتنا می‌ماند،اما اثرش را با بهره‌گیری از عواطف و احساسهای این جهانی نیرو و نشاط می‌بخشد و گیرا می‌کند.کافی است به توصیف‌های جاندار و درخشانی که از بهار و خزان و زمستان در اشعار کهن فارسی آمده است بنگریم و یا از حضور مداوم باده در صور گوناگونش،یا از صحنه‌های دلکش باغ و بوستان یاد کنیم تا به یادآوریم که جهان شعر فارسی از دنیای فرش و نقاشی ایرانی هم سرشارتر و باشکوه‌تر است.
در حقیقت،آنجا که نقاش به دلیل غیبت سایه-روشن و پرسپکتیو نمی‌تواند برداشت خود از دگرگونی‌های رنگ و فضا بنمایاند،شاعر،فارغ از چنین محدودیتهایی،در تکمیل تصویری که مقصود نقاشی است،کامیاب می‌شود.حسّاسیّت حیرت‌انگیز نخستین شعرای کلاسیک ایران نسبت به دگرگونیها و تنوع رنگ در طبیعت که از حساسیت نقاشانی چون ترنر (Turner) و مونه (Monet) کمتر نیست،و شکوه صحنه‌های باغ و بوستانی که به نظم آورده‌اند یادآور تلألؤ و درخشندگی اینگونه صحنه‌ها در آثار رنوار (Renoir) و بونار (Bonnard) است.
گذشته از تضاد میان تجریدپسندی،از سویی،و توجه به عواطف انسانی،از سوی دیگر،در هنر ایرانی تضاد نمایان دیگری نیز دیده می‌شود،و آن تضاد میان صورت و محتواست که سرچشمهء دیگر کشش و نیروی آنست.صورت شعر فارسی را کلاسیک و برداشت و محتوایش را رمانتیک باید شمرد.شعر فارسی در صورت نخست پای‌بند بحرهای عروضی و قوالب سنتی است که از اعراب گرفته و در طی سالها آنها را موزون‌تر و خوش- آهنگ‌تر و استوارتر ساخته است.اما در محدودهء همین قوالب انعطاف‌ناپذیر،شاعر در آفرینش معانی و ترکیب مضامین و تنظیم محتوا از آزادی بی‌نظیری بهره‌مند است.از همین روست که رد یک غزل شاعر می‌تواند،مثلا،در بیت نخست حسن بی‌مثال معشوق را توصیف کند؛در بیت دوم به هجو زاهد قشری بپردازد؛بیت سوم را به بی‌قراری خود در فراق دلدار اختصاص دهد؛در بیت چهارم به کمک استعاره‌ای به ناپایداری زندگی اشاره کند؛و در بیت پنجم از پیروزی رقیب شکوه سر دهد؛و همینگونه تا پایان در هر بیت اندیشه و معنای تازه‌ای عرضه کند.
حتی در منظومه‌های روایی،شاعر اغلب از صراط مطلب اصلی دور می‌شود و از متن به حاشیه می‌رود و به توصیف اموری می‌پردازد که با موضوع اصلی داستان ارتباط چندانی ندارد،درست همانند نقاشی که در کار خود با صرف دقت بسیار در تصویر گلی یا درختی یا دیواری یا کوهی که لازمهء موضوع اصلی او نیست،در حقیقت از حصر در مضمون اصلی دور می‌افتد.
این تنوع مضامین و بی‌اعتنایی ظاهری شاعر به رعایت نظم و ارتباط آنها،در غزل به اوج می‌رسد-که برخی آن را«رشته‌ای از مرواریدهای ناهمگون»نامیده و پراکندگی مضامینش را حاصل صدقه و اتفاق شمرده‌اند-و سبب شده است که برخی نقادان شتابکار غزل فارسی را از هر نوع نظم منطقی مضامین و وحدت موضوع تهی بدانند.اما، همانظور که ا.ج.آربری[6]تأکید کرده،چنین نقادانی همگونی ظریفی را که در حال و هوای شعر ایرانی وجود دارد در نیافته‌اند و توجه نکرده‌اند که رشته‌های پیوند باریکی میان مضامین و صور خیال و الفاظ غزل وجود دارد؛رشته‌های پیوندی پنهان و ناخودآگاه که اغلب همانند پلی نامرئی ابیات یک غزل را به هم ارتباط می‌بخشد.وحدت صوری غزل،که زادهء وزن و قافیهء آن است،همانند وحدتی است که در طرح فرش ایرانی می بینیم،که مرزی معین و طرح و زمینه‌ای منظم دارد،در قالبی به هم پیوسته.اما گذشته از این وحدت صوری،در غزل نوعی هماهنگی ناملموس و ناپایدار مضامین بظاهر از هم گسیخته را به یکدیگر پیوند می‌دهد.
این«وحدت در تنوّع»را در کار نقاش ایرانی نیز به آسانی می‌توان دید.بر پردهء نقاشی او عناصر گوناگونی چون انسان،حیوان،نبات،و بنا را می‌بینیم که به هریک از آنها،جدا از دیگری،توجهی خاص شده بی‌آنکه ناگزیر ارتباطی مستقیم میان آنها و موضوع اصلی نقاشی پدیدار باشد.در نتیجه،انسان منتظر نوعی ناهمگونی و ناسازی باید باشد.با این همه،نقاش به هماهنگی حیرت‌انگیزی در کارش دست می‌یابد که، بخلاف شعر،از حال و هوا و ربط پنهان تصاویر پدید نمی‌آید،بلکه محصول به هم پیوستگی و هماهنگی رنگ و طرح است.این‌چنین است که اشیاء و عناصر بظاهر از هم گسیخته در قالب طرحی دقیق،که نشانگر تسلط هنری نقاش است،هماهنگ و یگانه می‌شوند.
پس از ذکر گرایش انتزاعی هنر ایرانی و توجه آن به لذت حسّی و بصری و وحدتی که در عین پراکندگی مضامین دارد،اکنون باید به جنبهء تزیینی و آرایشی هنر ایرانی پرداخت،که پژوهندگان بحق بر آن تأکید کرده‌اند.آیا شعر در روشن ساختن این جنبه از هنر ایرانی نقشی دارد؟
ادوارد براون در تاریخ ادبیات ایران[7]سخت کوشیده است تا ثابت کند شعر ایرانی در اساس مصنوع و زینت-شعار نیست.چنین نظری،بی‌گمان،دربارهء شعرای نخستین و عزلسرایان برجستهء ایرانی صادق است،چه اینان نخست به عرضهء اندیشه‌ها و عواطف و انتقال معانی توجه داشتند و سپس به آرایش‌های لفظی و صنایع بدیعی.
با این همه،تمی‌توان انکار کرد که در شعر فارسی مانند نقاشی و معماری و خوشنویسی ایرانی،در مسیر خود جایگاه مهمی به وجوه تزیینی و بدیعی بخشیده است، ولی نتیجهء این گرایش به آرایش و زینت در شعر با نتیجه و اثر آن در معماری و نقاشی یکی نیست.
در معماری،همچنانکه از تزیینات سادهء آجری در سده‌های چهارم و پنجم به گچ‌بریهای دوران مغول و سپس به کاشیهای رنگین و خوش طرح و کاشی کاری‌های معرّق دوران تیموری و صفوی می‌رسیم،می‌بینیم تزیینات به کارکرد بنا زیانی نمی‌رساند.در معماری مذهبی سده‌های نهم و دهم که شاهکارهایی چون مسجد گوهر شاد و مسجد شاه اصفهان را پدیده آورده است،هنرمند بی‌آنکه به ساخت معماری آسیبی برساند،توانسته است پیچیده‌ترین رویه‌های تزیینی را بیافریند و به نمایش خیره‌کننده‌ترین نقشها بپردازد.از همین روست که مناره‌های رفیع،گنبدهای شاهانه،شبستانهای بزرگ و صحن محاط با حجره‌های طاق‌دار همه سادگی و بی‌پیرایگی ساختاری خود را نگاه داشته‌اند.
چنین دستاورد هنری به یاری یک شگرد ساده میسر شده،و آن دو بعدی یا رویه‌ای بودن تزیینات روبنایی است که به هنرمند اجازه می‌دهد بی‌آنکه در ساخت بنا و کارکرد فضا دخالت کند،به ایجاد پیچیده‌ترین طرحها و تزیینات بپردازد.گیرایی برخی از این تزیینات روبنایی در سده‌های نهم و دهم چنانست که گویی نقاش و کاشیکار بیشتر از معمار میدان آفرینندگی داشته‌اند.
در برخی از این بناها تضاد میان تزیینات شاد و دلنشین روبنایی با طرح ساده و بی‌آذین معماری یادآور تضاد میان صورت و محتوا در شعر پارسی است.
امّا،در نقاشی عصر تزیینی جزء جدایی‌ناپذیر و ذاتی آن است و تکیه بر این عنصر در هنری که در آن حظّ بصری مقامی عمده دارد،کاملا طبیعی است.و گرچه گرایش بی‌حد به این جنبه،رفته-رفته جوشش و تنش نقاشی ایرانی را از اواخر سدهء دهم می کاهد،اما مایه‌های تزیینی با چنان ذوق و ظرافتی در نقاشی ایرانی به کار رفته‌اند که خود به تنهایی و نه به عنوان عاملی فرعی می‌توانند بیننده را،چون طرحهای تزیینی فرش ایرانی،غرق در لذت کنند.
اما،طبیعت و غایت شعر فارسی تاب پیرایه‌های لفظی و تزیینی بیش از اندازه را ندارد.همانگونه که در بسیاری از آثار منظوم و منثور فارسی می‌توان دید،این پیرایه‌ها وقتی از حد معیّنی فراتر روند،از مایهء شعر می‌کاهند،حال و هوای آن را سنگین و زبان آن را دشوار می‌کنند.
شعر فارسی در بهترین نوعش به تعادلی مطلوب در این زمینه دست یافته است.این تعادل را در عالی‌ترین وجهش در غزلیات سعدی و حافظ می‌توان یافت،چه در شعر آنان میان پیرایه‌های ظریف لفظی و صنایع بدیعی با اندیشه‌های ژرف و عواطف پرمایه ترازی برقرار است.اما در نمونه‌های نازل شعر فارسی صنایع شعری به استعاره‌ها و تشبیهات دور از ذهن و باریک‌اندیشی بیش از حد و هنرنمایی‌های پرپیچ و تاب لفظی تنزل یافته‌اند.در چنین مواردی،شاعر بیش از آنکه نگران معنا و محتوای شعر خود باشد متوجه ظاهر مصنوع و آرایش آنست.
خوشنویسی نمونه‌ای دیگر از هنرهایی است که در آن‌گاه هدف اصلی قربانی جنبه‌های تزیینی می‌شود.در دوره‌های متأخر این هنر،خطّاط آن‌چنان شیفتهء نمایش دایره‌ها و سیر منحنی‌ها و رقص خطوط است که دیگر انتقال معنی،که غرض اصلی است،از نظر دور می‌ماند.تماشای قطعه‌ای از خط شکسته با پیچ و خمهای ظریف و لطیف بیش از اندازه‌اش،بی‌گمان تجربه‌ای سخت لذت‌بخش است،اما خواندن آن به دشواری حل معمّا است.
با آنچه که تا این‌جا دربارهء جنبه‌های مشترک شعر و نقاشی ایران گفته شد،شاید این نکته روشن شده باشد که شعر فارسی و هنرهای تجسّمی ایرانی هر دو،در طی تحول خود،یک راه سپرده‌اند.تحول را می‌توان سیری از پویایی و سادگی و نیرومندی نخستین به سوی لطافت و رقّت و زینت‌پسندی دورانهای بعد وصف کرد؛تحولی که پیوسته با گرایش به تصویر زیبایی و کمال صوری همراه بوده است.
برای تکمیل آنچه تاکنون گفته شد،اکنون باید به برخی از وجوه اختلاف میان شعر و نقاشی بپردازیم.در میان همهء هنرهای ایرانی،شعر به سبب گستردگی دامنهء آن از مقام ویژه و برجستگی خاصی برخوردار است.چه،نه تنها کاملترین عرصهء ظهور احساسات هنری و ذوقی مردم است،بلکه گنجینهء ژرف‌ترین اندیشه‌ها و احساسات آنان نیز هست. با بهره‌جویی از عامترین علایق هنری و گرایشهای فکری،شعر فارسی به صورت مهمترین صحنهء تجلی جهان‌بینی مردم ایران درآمده است تا آنجا که دیگر هنرهای ایرانی،در مقایسه با شعر،همه میدانی تنگ دارند و منظری محدود.
در نقاشی ایرانی تنها با تصویر بخشی از واقعیت روبرو هستیم.در نتیجه،این تصویر از چند جهت محدود است.یکی این که نقاش ایرانی چندان دربند تأملات فکری و برداشت‌های ندیشمندانه از زندگی نیست و از همین رو جای مفاهیم و نمادهایی که تنها از چنین برداشتهایی برمی‌آید در آن خالی است.دیگر آنکه،نقاشی کلاسیک ایرانی با انگیزه‌های مذهبی که بر آثار بسیاری از نقاشان بودایی و مسیحی سایه انداخته و آثارشان را عرصهء نمادین عواطف ژرف معنوی و احساسات عمیق مذهبی کرده،بیگانه کانده است.علاوه بر این،نقاش ایرانی کمابیش هیچگاه بدرستی در انتقال مفاهیم«تراژیک»توانا نبوده است،زیرا چنین توانایی نیازمند آگاهی ژرف از نیروها و ارزشهای همستیز حاکم بر زندگی و سرنوشت انسان است.در نقاشی ایرانی، تنها پاره‌ای از وجود انسان و بخشی از جهان و فضای آن ترسیم می‌شود،برخلاف نقاشی چینی که دیدی نامحدود از عالم دارد که در آن انسان به صورت عارضه‌ای گذرا جلوه‌گر می‌شود.نقاش ایرانی تنها به این قانع است که فضایی تنگ و محصور را صحنهء نمایش پدیده‌های موردنظر خود سازد.
در چنین قالب محدودی است که نقاش ایرانی توصیف شکوه و درخشش جهان خارج از هدف خود قرار می‌دهد و می‌کوشد با بهره گرفتن از رنگهای دیده‌نواز، پرده‌ای دل‌انگیز بیافریند.در نقاشی ایرانی با آنگونه استاد رنگ و خط سروکار داریم که مانند آدم خوش خوراک که جز به خوراکیهای لذیذ التفات ندارد،از نمایاندن روی زشت زندگی گریزان است.کار چنین نقاشی با نغمه‌های محزون موسیقی ایرانی که دردی عمیق را با تفکری درونی و آرامی‌بخش و صفاپرور آمیخته،اختلافی آشکار دارد. این محدودیتهایی که در مورد نقاشی برشمردم در شعر فارسی نمی‌یابیم؛شعری که آدمی را به همهء شادی و اندوهش،با همهء عشق و کینه‌اش،با همهء عقل و جنونش در طی حیاتی ناپایدار،در جهانی رازناک و بی‌کرانه و ناشناختی وصف می‌کند.با جذب مایه‌های عرفانی،شعر فارسی به اندیشه‌های ژرفتر،به دیدگاهی وسیعتر و احساسی شریفتر دست می‌یابد.این مایهء فلسفی و دید عرفانی،شعر فارسی را نه تنها عرصهء تجلی احساسات و عواطف هنری انسان ساخته بلکه آن را به پناهگاهی مبدل کرده است که در آن افراد جوینده و اندیشه‌گر می‌توانند هم به طلب رضا و آرامش باطن و هم به دریافت الهام و ارشاد برخیزند.
گرچه موسیقی و معماری ایرانی نیز می‌توانند بحق مدّعی ویژگیهای والا و الهام‌بخش باشند،اما این شعر فارسی است که به علت غنای معنی و ژرفای بینشش در طی قرون بر دیگر هنرهای ایرانی پیشی گرفته است.به سبب چنین ویژگیها و به اعتبار وسیلهء کار پربارش،که کلمه باشد،گویاترین وسیله‌ای است که می‌تواند ما را به یافتن ویژگیهای مشترک هنرهای ایرانی رهنمون شود.
[1]. (*)این مقاله در اصل به زبان انگلیسی به«چهارمین کنگرهء هنر و باستانشناسی ایران»در مه 1959 ارائه شده است. ترجمهء این متن زیرنظر نویسنده انجام شده است.
(1).نگاه کنید به:
Ernst Kuhnel,Miniaturmalerei im islamischen Orient,Berlin,1922,p.9ff.;Sir Thomas W. Arnold,Painting in Islam,Oxford,1928,p.133ff.;Roger Fry,”Persian Art”in Persian Art,ed. by E.Denisson Ross,London,1930,pp.25-37;L.Binyon,”Painting”,ibid.,p.72;L.Binyon,J. V.S.Wilkinson and B.Gray,Persian Miniature Painting,London,1933,pp.4-15,83,92,110, 153ff.;A.Survey of Persian Art,ed.by A.U.Pope,London and New York,1938-39:see the subject index compiled by Th.Besterman,1958:and particularly Vol.II,pp.1258ff.,1930;Vol. III,pp.1850ff.,1911-20;R.P.Wilson,Islamic Art,New York,1957,pp.7-11;Arthur Lane Early Islamic Potterry,4th ed.,London,1958,pp.18,30-31,40-42,46-48;O.Grabar,”Introduction,” Cataloygue of the exhibition of Persian Art Before and After the Mongol Conquest,Ann Arbor, 1959;Ernst Kuhnel,Persische Miniaturmaler et,Berlin,1959,pp.17-18;Basil Gray,Persian Painting, Skira, 1961,pp.15,110-112.
[2]. این ملاحظات در مورد شاعران نخستین ایرانی کمتر مصداق پیدا می‌کند.چه در آثار آنان،و همینطور در آثار نقاشان پیش از دوران تیموری،توجه بیشتری به فرد و چهره‌سازی ازو دیده می‌شود.اما بهرحال ملاحظات من ناظر به روندها و جریان‌های اصلی هنر ایرانی است تا گرایشهای زودگذر و سبک‌های فرعی و یا با توجه به شاعران و هنرمندانی انگشت‌شمار.
[3]. Louis Massignon,”Les methodes de lar realisation artistques de peuples de l Islam”,Syria,2. (1921)pp.47-53,149-160.
[4]. Richard Ettinghausen,”The Character of Islamic Art”,in The Arob Heirtage,ed.by N.A. Faris,Princeton University Press,New Jersey,1949,pp.151-267.
[5]. برای ارزیابی این نظریه نگاه کنید به:
Mehmet Age-Oglu,”Remarks the Character of Islamic Art”,The Art Bulletin Vol.XXXVI,3 (September 1954).
[6]. . A.J.Arberry,Immortal Rose,an Anthology of Persian Lyrics,London,1948,pp.vi-vii.
[7]. . E.G.Browne,Literary History of Vol.2,Cambridge University Press,1928(4th printing),p.17.
