مقايسۀ عناصر داستانی ”مجنون و فصاد“ در سه مثنوي

عبدالمجید یوسفی نکو <Abdol-Majid Yousefi-Nekoo <yo30fi@yahoo.com دانش‌آموختۀ دکتری زبان و ادبیات فارسی دانشگاه اراک است. حوزۀ تخصصی پژوهش‌های او عرفان و تصوف، ادبیات عرفانی و نقد ادبی است و در این زمینه مقالاتی منتشر کرده است که از آن جمله‌اند ”ریخت‌شناسی داستان پیامبران در تفسیر طبری و سورآبادی،“ ”آیه‌های شنگرفی،“ ”مضامین چوبین،“ ”سرود یمگان“ و ”اسطورۀ جمشید در دیوان خاقانی.“

مقدمه

جلال‌الدين مولوي (604-672ق) شاعري است كه همواره مورد توجه شاعران ديگر بوده است. روش او در نظم مثنوي سبب شد تا كسان بسياري در طول تاریخ ادب پارسی، پیروی از شیوۀ او را سرلوحۀ کار خود قرار دهند. در این جستار، دو تن از مقلدان دور و نزدیک مولوی معرفی می‌شوند. اين دو سراینده کوشیده‌اند از شیوۀ مولوي در سرودن مثنوي پيروي كنند. براي دريافت ميزان توفيق هر یک از آنها، يك داستان مشترك را از اين سه مثنوي براي مقايسه برگزيده‌ایم. به سبب اهمیت موضوع، طی جستار و در جایگاه مناسب، به ديگر داستان‌هاي مشترك اين سه مثنوي نيز اشاره‌اي خواهد شد.

نخستين مقلد مولوی، فرزند ارشدش سلطان ولد (623-712ق) است كه با نظم سه مثنوي ولدنامه (ابتدانامه)، رَباب‌نامه و انتهانامه و نيز آثاري به نثر، تشبه خود را به پدر نشان داد. سلطان ولد خود دربارۀ علت سرايش مثنوي رَباب‌نامه بيان مي‌دارد كه بزرگي از اهل دل از او درخواست کرد كه مثنوي‌هايي را به تشبه و بر سبيل متابعت از مثنوي مولانا، جهت رعايت خواطر دوستان، كه بر آن وزن خو كرده‌اند، بسرايد.[1] و او بدين علت سرايش اين مثنوي را آغاز مي‌كند. ولي به نظر مي‌رسد مقصود او از اين كار چيز ديگري بوده است. زرين‌كوب معتقد است: ”از سراسر اقوال و آثار ولد، چنين برمي‌آيد كه عشق فوق‌العاده‌اي به ذات خود داشته است.“[2] دكتر موحد نيز مي‌گويد:

سلطان ولد چنان مي‌پندارد كه جاذبۀ خاص مثنوي مولانا وزن آن است و در ابيات آغازين آن كه به نواي ني خوانده مي‌شود، پس مثنوي دوم را به همان وزن مثنوي مولانا مي‌سرايد و در افتتاحيۀ آن در برابر ني‌نامۀ مولانا: ”بشنو از ني چون شكايت مي‌كند“ رَباب‌نامۀ خود را مي‌گذارد: ”بشنويد از ناله و بانگ رَباب.“ تقلاي سلطان ولد براي رقابت با پدر حقيقتاً رقت‌انگيز است.[3]

ملا احمد نراقي (1185-1245ق) مقلد دیگری است كه با نظم مثنوی طاقديس، علاقۀ خود را به مثنوي مولوي نشان داده است. طرح اصلي مثنوي طاقديس، مطابق آنچه نراقي در پايان صفۀ (فصل یا بخش) نخست گفته است بر چهار صفه بوده است،[4] ولی به علت مرگ ناگهاني سراينده، در وباي عامي كه در سال 1245ق رخ مي‌دهد ناتمام مي‌ماند و فقط صفۀ نخست و تا حدودي صفۀ دوم آن به پايان مي‌آيد. صفۀ نخست طاقدیس داراي يك كلانْ‌پيرنگ است كه داستان‌هاي درونه‌اي فراواني را در خود جاي داده است. اين كلانْ‌پيرنگ داراي داستان اصلي ”طوطي و پادشاه“ است. صفۀ دوم پيرنگِ كلاني ندارد و از نظر ساختار به مثنوي مولوي نزديك‌تر است. در اين صفه، از حضرت امام عصر تقاضا مي‌كند كه دستوري دهد تا بتواند صفۀ دوم را آغاز كند. او مدعی است پس از مدتي سكوت، زبانش به لطف آن حضرت باز شده است. در مقدمه عشق را توصیف مي‌کند و نخستين داستان اين صفه ”حكايت زليخا و ملاقات او يوسُف عليه‌السلام را“[5] است كه در چند اپيزود بيان شده است و تا پايان ناتمام آن نیز داستان‌هاي فراوانی از طريق تداعي در آن بيان مي‌شود.

داستان در مثنوي معنوي و دو مثنوي ديگر

با توجه به تعليمي بودن اين سه مثنوي، مولوي و سلطان ولد و نراقي براي بيان مقصود خود از داستان بهره برده‌اند و در واقع، داستان پلي است براي رسيدن يا رساندن روايت‌شنو به مقصود. در اينكه داستان نزد اين سرايندگان داراي اهميت است ترديدي وجود ندارد، ولي چگونگي بهره بردن ايشان از آن موضوعي است كه در اين جستار بدان پرداخته مي‌شود. به‌منظور رسيدن به اين مقصود، برخي از عناصر داستان مانند پیرنگ (طرح، پلات)، تعليق، شخصيت و شخصيت‌پردازي، و گفت‌‌وگوها، در داستان ”مجنون و فصاد“ بررسي مي‌شود. در آغاز، داستان‌هاي مشترك این سه مثنوي را به اختصار و جداگانه یادآوری می‌کنیم.

داستان‌هاي مشترك مثنوي مولوي و رَباب‌نامه

1- داستان زندگي حضرت موسي^(ع) و بيان معجزات او چون اژدها شدن عصا و درخشان شدنِ دست، سخن گفتن خدا با او، زندگي با فرعون در كودكي كه همگي منشأ قرآني دارند دو بار در رَباب‌نامه به صورتي مفصل آمده است.[6] این داستان‌ها در سراسر مثنوی مولوی به اشاره و تلمیح پراکنده‌اند.

2- داستان ”شاگرد احول و استاد“ هم در مثنوي[7] و هم در رَباب‌نامه[8] آمده است. قبل از مولانا، سنايي اين داستان را در حديقه‌الحقیقه،[9] عطار در اسرارنامه[10] و سعدالدين وراويني در مرزبان‌نامه[11] آورده‌اند. فردي برايش ميهمان مي‌رسد و از شاگردش مي‌خواهد شيشۀ شراب را بياورد. شاگرد مي‌گويد: كدام‌ يك را بياورم؟ استاد، كه پيش مهمان شرمنده شده است، مي‌گويد يكي را بشكن و ديگري را بياور. شاگرد يكي را مي‌شكند، ولی ديگر شيشه‌اي وجود ندارد، زيرا او به دليل احول بودن يكي را دو مي‌بيند.

3- داستان موسي^(ع) كه به خداوند عرض نمود الهي آدمي را به وجود آوردي و بعد نهال وجود او را با داس مرگ فاني نمودي، اين چه حكمت است. حضرت حق فرمود: اي موسي، صبر كن تا تو را معلوم شود. هنگام برداشت غله خداوند به ايشان فرمود: اي موسي، اين غله را پروريدي و به كمال رسانيدي، اكنون چرا آن را مي‌بُري؟ در جواب گفت آن را براي اين كِشتم كه چنين كنم تا دانه از كاه بيرون آيد و قوت عابدان باشد و از اين عروج نور حق گردد، بالاتر از اين چه فايده باشد.[12] اين داستان، به صورتي اجمالي، در دفتر چهارم مثنوي[13] و از بيت 3001 به بعد آمده است.

4- داستان ”مجنون و فصاد“ که در دفتر پنجم مثنوي (5/2000) و صفحۀ 348 رَباب‌نامه آمده و موضوع اصلی این نوشته است.

5- داستان ”مارگير و دزد“ كه سلطان ولد ابيات آن را عيناً از مثنوي اخذ و تضمين کرده است. اين داستان در دفتر دوم مثنوي (2/135) و در صفحهۀ 394 رَباب‌نامه دیده می‌شود.

6- داستان مرد لافي و دنبه كه با آن سبلت خود را چرب مي‌كرد. در دفتر سوم مثنوي (3/731) و صفحۀ 405 رَباب‌نامه آمده است.

7- يادكرد هلال و بلال به صورت تلميحي كه در دفتر ششم مثنوي (6/1111) آمده است:

عكس ايشان چون بلال و چون هلال
گرچه بودند از جهالت در ضَلال
درد در جانْشان چو شد يار و رفيق
راه بردند اندر آن نادر طريق[14]

داستان‌هاي مشترك طاقدیس با مثنوي

قصه و قصه‌گويي در نگاه نراقی اهميت بسیار ‌داشته است. اين مطلب از تعداد و تنوع داستان‌هاي مثنوي طاقديس به‌روشني معلوم مي‌شود. او تعدادي از داستان‌هاي مثنوي معنوي را نيز نقل کرده است. داستان آدم^(ع) و شيطان و تمرد شيطان از امر حق، داستان موسي^(ع) و فرعون، داستان ابراهيم^(ع) و يوسف،^(ع) ابرهه و اصحاب فيل (م:2/2908 و3443 .5/1469 .6/4374 و4381)، (ط:3261)، در جاهاي گوناگون از هر دو مثنوي آمده است. ديگر داستان‌هاي مشترك اين دو كتاب از اين قرارند:

الف. داستان‌هاي تلميحي

1- حبس در حبس و مضيق اندر مضيق

صحبت دباغ و عطار اي رفيق[15]

اين داستان را در دفتر چهارم مثنوي (4/257 به بعد) می‌توان خواند.

2- ياد كرد آن طوطي از هندوستان

داد هندستان به ياد طوطيان[16]

اين داستان مشهور نيز در دفتر اول مثنوي (1/1547 به بعد) آمده است. البتـه اين داستان را در مثنوي اسرارنامه عطار نيز مي‌توان ديد.[17]

3- از مَنَش هم اين خبر در خاطر است

ميهمان بنواز اگر چه كافر است[18]

اين بيت گرچه به حديث مشهور ”اَكرِمُوا الضيْفَ وَ لَوْ كانَ كافِراً“ اشاره دارد، ولي در دفتر پنجم مثنوي (بيت 65 به بعد) داستاني آمده است كه كافري پُرخوار ميهمان پيامبر اكرم^(ص) شد و بيت فوق مي‌تواند اشاره‌اي به آن داستان داشته باشد.

4- بنـده‌اي روزي ز مولا گر گريخت

رشتۀ مهــر و محبت را گسيخت

چون كه باز آيد كند بازش قبول

بگذرد از ظلم و جهل آن جهول[19]

دو بيت‌ بالا احتمالاً به ”قصۀ وكيل صدر جهان كه متهم شد و از بخارا گريخت“[20] تلميح داشته باشد.

ب. داستان‌هاي مفصل

1- ”داستان لقمان و خربزۀ تلخ“[21] كه علاوه بر دفتر دوم مثنوي (2/1515)، با اندك اختلافي در حالات و سخنان ابوسعيد[22] و اسرارالتوحيد[23]، منطق‌الطير[24] و مصيبت‌نامه[25] نيز آمده است. در این داستان، روزي خواجۀ لقمان، به علت علاقه‌اي كه به او دارد، خربزه (يا خيارهايي) به او مي‌دهد تا تناول كند. او همۀ آن را با ولع تمام مي‌خورد، به‌گونه‌اي كه خواجه هم تمايلي به تناول آن پيدا مي‌كند. بنابراين، آخرين تكه را خود مي‌خورد و درمي‌يابد كه بسيار تلخ است. از لقمان مي‌پرسد: ”چرا تلخي را بروز ندادي؟“ و او مي‌گويد: ”بارها از دست تو ميوه‌هاي شيرين خورده‌ام. اكنون دور از جوانمردي است كه با يك‌بار ميوۀ تلخ خوردن، اعتراض كنم.“ مولوی براي تقويت عنصر حقيقت‌نمايي در اين داستان، ميوۀ یادشده را ”خربزه“ می‌گوید و روشن است اگر آن خربزه تلخ باشد و هفده تكه از آن را كسي بخورد، همۀ آن تكه‌ها براي او تلخ خواهد بود. ولی در روايت عطار ميوۀ يادشده ”خيار“ است و احتمال آنكه تمام آن‌ هفده خیار تلخ باشد كمتر است.[26] اين حقيقت‌نمايي در روايت اسرارالتوحيد نيز نسبت به مصيبت‌نامه بيشتر است، زيرا از ميوۀ مذكور نامي برده نشده است و از همان ميوه اندكي مي‌خورد و آن را تلخ مي‌يابد. در حالات و سخنان ابوسعيد نيز آمده است: ”پاره‌اي از آن خيار را تناول نمود.“[27] نحوۀ ميوه دادن شاه به غلام و خواجه به لقمان نيز قابل مقايسه است. در منطق‌الطير به سادگي گفته شده است كه ”چاكري را داد روزي ميوه‌اي،“ ولي در مثنوي در اين قسمت از موتيف تكرارشونده استفاده شده است؛ يعني خواجه خربزه را بُرش مي‌زند و يك بُرش به لقمان مي‌دهد و اين كار براي بار دوم و سوم، تا هفده بار، تكرار مي‌شود و به اين صورت، هم به هيجان داستان افزوده مي‌شود و هم از شخصيت‌پردازي غيرمستقيم و نمايشي استفاده مي‌شود. به اين معنا كه شخصيت لقمان و خواجه از طريق رفتارشان و به صورت نمايشي براي خواننده روشن مي‌شود، نه از طريق توصيف ساده و مستقيم.[28]

2- ”به آتش افكندن خليل‌الرحمن را“[29] که منشأ قرآني دارد، ولي در تفاسير بسياري و از جمله در ترجمۀ تفسير طبري[30] با روايات غير قرآني درآميخته است كه روايت نراقي نيز بر مبناي همين منابع است. نراقي اين داستان را بسيار مفصل و در چند اپيزود بيان كرده و چندين داستان درونه‌اي را در آن گنجانده كه تداعي‌هاي زيبايي آنها را به وجود آورده است. نكتۀ جالب آنكه در حديقه سنايي،[31] منطق‌الطيـر عطـار[32] و مثنوي مولوي (4/2974) فقط به بخشي از داستان كه جبرئيل از ايشان مي‌پرسد: ”آيا حاجتي داري؟“ و آن حضرت پاسخ مي‌دهد: ”خيــر“ اشاره شده و از بخش‌هاي ديگر داستان غفلت شده است.

3- ”حكايت آن عارفي كه شب به گدايي و دريوزه رفت“[33] در دفتر سوم مثنوي با عنوان ”حكايت آن درويش كه در كوه خلوت كرده بود و . . .“ (3/1613 به بعد) و با اختلاف زياد آمده است. در اين داستان، عارفي بود كه هماره روزي از غيب داشت و، به همين سبب خانه‌نشين بود. چند شبي براي آزمودن او روزيش نرسيد. همسرش به او عتاب کرد كه خانه جايگاه زنان است و مرد وظیفه دارد که در بيرون خانه كار كند. مرد مي‌گويد انسان‌ها با يكديگر متفاوت‌اند، پس روزيشان نيز از راه‌هاي گوناگون به آنها مي‌رسد. من اهل توكلم و نيازي به تلاش ندارم. زن مي‌گويد درست است كه راه توكل باز است، ولي خداوند راه كسب را نيز گشوده و در قرآن كريم به آن فرمان داده است. مرد از سر تحقیر پاسخ مي‌دهد که تويي كه سر‌و‌كارت با دوك و رشته است، از قرآن چه مي‌فهمي؟ زن بدون توجه به حرف‌هاي مرد، باز از آيات ديگري كه دليل بر سعي و كوشش‌اند براي او مثال‌هايي مي‌آورد. مرد با توجيهاتي پاسخ مي‌گويد که آري، توكل هم خود نوعي سعي و اجتهاد است. مرد براي گريز از زن به معجزات انبيا اشاره مي‌كند كه خارج از عرف و عادت است و زن مي‌گويد تو پيامبر نیستي و بنابراین، شایسته نیست كه چنين استدلال ‌كني؛ چون پيامبر نيستي پس بايد مريد پيامبران باشي. مرد در اينجا تسليم گفتار زن مي‌شود و چون گرسنگي هم بر او غلبه كرده است، شامگاهان به طلب زاد از خانه خارج مي‌شود. درِ خانه‌اي را مي‌كوبد و يك دو ناني ابتياع مي‌کند. از قضا، در آن روزها دزدان امنيت شهر را بر هم زده بودند، به‌طوري كه پادشاه حتي از مأموران حكومت نيز به‌علت كوتاهي در دستگيری دزدان خشمگین بود. مأموران كه به جِد به دنبال دزدان بودند، مرد عارف را به اشتباه دستگير كردند و به حكم شرع دستش را بريدند. در اين هنگام، شخصي كه عارف را مي‌شناسد از راه مي‌رسد و بر آنان بانگ مي‌زند كه مي‌دانيد چه كرده‌ايد؟ دست مرد خدا را قطع كرده‌ايد. همگی پريشان‌حال مي‌شوند و پادشاه فرمان به قطع دست مأموران مي‌دهد. عارف كه خود مي‌داند اين بلا از كجا بر او نازل شده است، مانع مي‌شود و مي‌گويد چون من به غير رو آورده‌ام، اين جزاي کردار من است. دست خود را به دورها پرتاب کرده و مناجات با خداي بي‌نياز را آغاز مي‌كند:

در ستايش بود عارف تا سحر

كردم اندر طاقديسش مختصر[34]

نكتۀ مهم آنكه گفت‌وگوهاي طولاني مرد عارف با همسرش–از هر جهت، خصوصاً از نظر موضوع-بسیار شبيه به گفت‌وگوهاي مرد اعرابي با همسرش در دفتر نخست (ص137) مثنوي است. برای روشن شدن اهمیت این گفت‌وگوها، و نیز برای جلوگیری از تکرار و درازگویی، در ادامۀ جستار و در بخش گفت‌وگوها به پاره‌ای نکات ظریف آنها اشاره خواهد شد. زرين‌كوب اصل اين داستان را مأخـوذ از حكايت ابوالخير تيناني اقطع (م. 349ق) مي‌داند.[35] اين داستان را در الهي‌نامه عطار نيز مي‌توان خواند.[36]

4- ”داستان آن گدا كه هر چه به او دادند، نگرفت“[37] داستان عارفي است که از راهي مي‌گذشت و ناگهان چشمش بر بامي افتاد و زيبارويي ديد. دل از كف داد. يك دو روزي شكيبايي كرد، ولي فراموشی ممكن نبود. دوباره به آنجا بازگشت، ولي نشاني از يار نديد. عاقبت چون عباس دوس زنبيلي برداشت و به سوي خانۀ او رفت و ”گفت ياران چيزي از بهر خدا.“ كنيزي پاره‌ناني برايش آورد و گفت بگير و اين جا ممان. نه نان را گرفت و نه پاسخي به او داد؛ بلكه تنها مي‌گفت: ”چيزي به خاطر خدا بدهيد.“ بار دوم و سوم نيز چنین كرد. هر چه به او دادند، از گرفتن آن خودداري مي‌كرد و هر شب بيست‌بار براي گدايي به آن سرا مي‌رفت. عاقبت اهل خانه از دست او به تنگ آمدند و گفتند گدايي گستاخ و بي‌شرم چون تو نديده‌ايم؛ آخر چه مي‌خواهي؟ مرد عارف گفت: من به خاطر نان به سراي شما نیامده‌ام. من عاشق خود گدايي هستم و سرانجام كشف راز كرد و گفت من عاشق روي يارم. جرعه‌اي از ديدار يارم بچشانيد. آري سرگذشت عاشقان را به آساني نمي‌توان بيان كرد، بلكه دفتري به پهناي جهان لازم است. احتمال اينكه اين حكايت مأخوذ از داستان شيخ سررزي باشد بسيار زیاد است.[38]

5- ”داستان مجنون و فصاد“[39] که در مثنوی مولوی در دفتر پنجم و از بیت 1999 به بعد دیده می‌شود.

پیرنگ

فورستر تعريفي از پیرنگ دارد كه پس از او در بسياري از كتاب‌هاي ادبيات داستاني نقل شده است. او مي‌نويسد:

طرح را تعريف كنيم. داستان را به‌عنوان نقل رشته‌اي از حوادث كه برحسب توالي زماني ترتيب يافته باشند، تعريف كرديم. طرح نيز نقل حوادث است با تكيه بر موجبيت و روابط علت و معلول. ”سلطان مُرد و سپس ملكه مُرد“ اين داستان است. اما ”سلطان مُرد و پس از چندي ملكه از فرط اندوه درگذشت“ طرح است. در اينجا نيز توالي زماني حفظ شده، ليكن حس سببيت بر آن سايه افكنده است.[40]

از ميان تعريف‌هاي گوناگون، تعريفي كه شهريار مندني‌پور برای پیرنگ به دست داده است، جامع‌تر و دقيق‌تر به نظر مي‌رسد. او مفهوم پیرنگ را بسي وسيع‌تر از آنچه فورستر نقل كرده است مي‌داند و مي‌نويسد:

به گمان من اما، مفهوم پلات را مي‌توان وسيع‌تر دانست. به اين معنا كه بنا بر خِرد برآمده از جهان داستان، پيرنگ كليۀ عناصر داستان (شخصيت، داستان، جاي-گاه، ديدگاه، نثر و . . .) را در بر مي‌گيرد. به بيان ديگر، مي‌توانيم اصل عليت را از كليۀ عناصر داستان توقع داشته باشيم يا پلات را ”علت‌العلل“ داستان بناميم. بدين ترتيب، آن ”چرا“ي بخردانه ديگر نه فقط از پس هر حلقه از زنجيرۀ حوادث، كه به دنبال ورود هر شخصيت در داستان، هر گزينش مكاني-زماني (جاي-گاه)، هر زاويۀ ديد و هرگونه راوي و . . . بايد به نحوي مطابق با منطقِ ”واقعيت داستاني“ پاسخ داده شود. به عبارت ديگر، همچنان كه عناصِر هر ساختاري در اين جهان با يكديگر رابطه‌اي اندام‌وار دارند و اصل عليت بر آن‌ها حاكم است، فيزيكِ «جهانِ داستاني» يا فيزيكِ «واقعيت داستانيِ» هر داستان هم مي‌بايست علت وجودي كليۀ عناصر خود را معين كرده باشد».[41]

در اين تعريف، نه فقط توالي حوادث و علل آنها داراي اهميت است، بلكه توجه به ديگر عناصر داستان، داراي كمال ارزش است. به عبارت بهتر، مندني‌پور داستان را يك هارموني و متنِ منظم در نظر گرفته است كه از مجموع اين عناصر پدید مي‌آيد و اگر عناصر آن را جداجدا بررسي کنیم، گويي يك نظام را جزء‌جزء وارسي كرده و از ارزش آن فروكاسته‌ايم. اكنون بر اساس اين تعريف‌ها، پيرنگ داستان‌ يادشده بررسی می‌شود.

پيرنگ داستان در مثنوي معنوي

سبب آمدن این داستان–همانند بسیاری داستان‌های دیگر-در مثنوي مولوي موج تداعي است. در مثنوي، بعد از بيت

داند او كان تيغ بر خود مي‌زنم

من ويم اندر حقيقت او منم[42]

و با آوردن اين سرفصل ”بيان اتحاد عاشق و معشوق از روي حقيقت اگر چه متضادند از روي آن‌كه نياز ضد بي‌نيازيست . . .،“[43] داستان آغاز مي‌شود: مجنون به ”علتِ“ رنج دوري دچار بيماري مي‌شود. طبيبي به نزد او ”مي‌آيد“ و علاج او را در رگ ‌زدن مي‌بيند. فصادي به نزد مجنون ”روانه مي‌شود“ و هنگامي ‌كه بازوي او را براي رگ ‌زدن مي‌بندد، مجنون فرياد برمي‌آورد:

مزد خود بستان و ترك فصد كن

گر بميرم گو برو جسم كهن

فصاد مي‌گويد: ”چرا مي‌ترسي در حالي‌كه از شير بيشه نيز هراسي نداري؟“ و مجنون در پاسخ مي‌گويد:

گفت مجنون من نمي‌ترسم ز نيش

صبر من از كـوه سنگين است بيش

. . .

ليك از ليلي وجـود من پُر است

اين صدف پُر از صفات آن دُر است

ترسم اي فصاد گر فصدم كني

نيش را ناگاه بر ليلي زني[44]

پيرنگ داستان در رَباب‌نامه

مجنون دچار تب و حرارت تن مي‌شود، و حال خويش به طبيب مي‌گويد (يعني به نزد طبيب ”مي‌رود“) و طبيب مي‌فرمايد:

گفت از خون است رنجت، فصد كن

سوي فصاد و دكانش ”قصد كن“

”رفت“ مجنون سوي فصاد و دكان

تا كند فصد و رود رنجش از آن

”دست مجنون را گرفت“ او در زمان

تا كند فصدش به‌زودي آن جوان

مجنون بر سر او فرياد مي‌كشد و مانع كار او مي‌شود و مي‌گويد: ”برای چه خون ليلي را مي‌ريزي؟“ فصاد پاسخ مي‌دهد: ”ليلي کجاست؟ مگر خوابي؟“ و مجنون پاسخ مي‌دهد: ”همۀ وجود من پُر از ليلي است.“ در اين لحظه فصاد نيشتر را مي‌اندازد و مجنون‌وار مجنون مي‌گردد و راه صحـرا و بيابان‌ها را در پيش مي‌گيرد.“[45] از مقايسۀ پيرنگِ (طرح) اين داستان در دو مثنوي، نتايج زیر به دست مي‌آيد و ضعف پيرنگ در رَباب‌نامه روشن مي‌شود:

1- مولانا سبب رنجوري مجنون را ”رنج دوري،“ در حالي كه ولد آن را از ”تب و حرارت تن“ مي‌داند.

2- در مثنوي طبيب به نزد مجنون مي‌رود و اين نكته نشان‌دهندۀ آن است كه مجنون حال مساعدي ندارد كه خود پيش طبيب برود. در حالي كه در رَباب‌نامه او خود به نزد طبيب مي‌رود، يعني آشفتگي چنداني ندارد.

3- در مثنوي، اين فصاد است كه به نزد مجنون مي‌رود و علاوه بر آنكه دلالتي است بر ناتواني او، بسيار طبيعي و پذيرفتني است. اما در رَباب‌نامه، اين مجنون است كه به نزد فصاد مي‌رود. و اين اشكال مهم براي خواننده پيش مي‌آيد كه مجنون كه از كار فصاد آگاه است براي چه به نزد او مي‌رود و از آن مهم‌تر اینكه، چرا مانع كار او شده و به او معترض مي‌شود؟ این نکته بزرگ‌ترين ضعف پيرنگ در اين داستان رَباب‌نامه است. جالب آنكه سلطان ولد، در معارف خود، همين داستان را به شيوۀ ديگري و مطابق روايت مولوی نقل کرده است و مي‌گويد فصاد را به نزد مجنون بردند: ”مجنون را گفتند كه: رگ ‌بزن تا درد سرت آرام گيرد، ’از سرمستي و بي‌خودي‘ از زبان او ’بجست‘ كه روا باشد. چون فصاد آوردند تا رگ او را بگشايد، افغان كرد كه . . .“[46]

4- در مثنوي، فصاد رگ مجنون را مي‌بندد، يعني هنوز تا اينجای داستان از خود بي‌خويش است و متوجۀ آنكه در اطراف او چه وقايعي در حال رخ دادن است، نيست. ولي در رَباب‌نامه، هنگامي‌كه فصاد دست او را مي‌گيرد، مجنون بي‌درنگ فرياد برمي‌آورد و دست خود را از دست فصاد بيرون مي‌كشد.

5- پايان داستان در مثنوي حقیقت‌نما، طبيعي و باورپذير است. پس از بيتِ ”ترسم اي فصاد . . .،“ مجنون مي‌گويد: ”داند آن عقلي كه او دل‌روشني است / در ميان ليلي و من فرق نيست“ و بدون فاصله، داستان معشوقي را مي‌آورد كه از عاشق پرسيد خود را دوست‌تر داري يا مرا؟ و او در پاسخ مي‌گويد: ”من از خود مرده‌ و به تو زنده‌ام“ كه اين داستان نيز با موضوع قبل كاملاً در ارتباط است. ولي در رَباب‌نامه، فصاد پس از شنيدن گفتار مجنون،

نيش را انداخت ، مجنون شد چو او

گشت جويان همچو مجنون سو به سو

كوه و صحــراها گـرفت او از جنون

سوخت او را شعله‌ي نــار جنـــون[47]

روشن است که اين‌گونه نتیجه‌گیری غيرمنطقي و از حقيقت‌نمايي به‌دور است و هيچ ظرافتی براي خواننده ندارد تا او را مجذوب خود كند. ولد در ادامه می‌‌گويد مجنون از عشق ليلي، كه زني عادي و كاملاً معمولي بود، با او يگانه گرديده بود و حال بايد قياس کرد كه اگر كسي عاشق ”ولي راستين“ شود چه‌ها خواهد شد، زيرا او حضرت حق را به چشم يقين ديده است. اين جملات نشان می‌دهد نتيجه‌گيري دو داستان نيز متفاوت است. مولوي داستان را با بيان ”اتحاد عاشق و معشوق“ به پايان برده است و داستان سپسين نيز در همين موضوع است: ”معشوقي از عاشق پرسيد كه خود را دوست‌تر داري يا مرا؟ گفت من از خود مرده‌ام و به تو زنده‌ام . . .“ حال آنكه ولد داستان را به موضوع ”ولي راستين“ ارتباط داده است.

پيرنگ داستان در طاقديس

در مثنوي طاقديس، همانند مثنوی مولوی، پیش از آغاز اين داستان بيت‌هايي آمده است كه سبب تداعي داستان شده است. نراقي جسم و جان را مغلوب عشق مي‌داند و مي‌سرايد:

عشق چون بر سينه پا بر جاي شد

پخته و جذاب و روح افزاي شد

كرد تسخير ديار جسم و جان

پس سپرد آن را به يار مهربان[48]

او رنج مجنون را ”از تب“ مي‌داند كه طبيب براي رفع آن حجامت را توصيه مي‌كند. هنگامي‌كه فصاد به نزدش ”مي‌رود،“ مجنون با چشماني گريان از او مي‌پرسد: ”بر كدامين رگ زني تيغ اي فلان“ و فصاد مي‌گويد: ”اين رگ.“ مجنون گفت: ”از ليلي پُر است.“ فصاد رگ ديگري را انتخاب مي‌كند كه باز با همين پرسش روبه‌رو مي‌شود. مجنون دستمزد او را مي‌پردازد و مي‌گويد: ”دارد اندر هر رگم ليلي مقام.“ من مجنون نيستم، هر چه هست ليلي است و هر تيغی که زني، بر تن او فرود خواهد آمد. رنجوري من اهمیتی ندارد، چشم بد از وجود ليلي به‌دور و هزاران جان فداي او باد. در اينجا داستان به پايان مي‌آيد و تداعي ديگري داستان ديگری را با عنوان ”در بيان گرديدن مجنون گرد سگ كوي دوست“ به دنبال مي‌آورد. نکات متفاوت و قابل تأمل پیرنگ این داستان در مثنوی مولوی و طاقدیس نراقی را به شرح زیر می‌توان برشمرد:

1. نراقي مجنون را ”از تب“ ناتوان مي‌داند، حال آنکه مولوی رنجوري او را از ”رنج دوري“ بيان مي‌كند. خواننده به اين نكته توجه دارد كه رنجوري به علت تب باري عاطفي ندارد و يك بيماري كاملاً عادي تلقي مي‌شود، ولي رنجوري از دوري بار عاطفي عمیقي دارد كه بی‌تردید عواطف خواننده را تحت تأثير قرار مي‌دهد و او را با مجنون هم‌دل و همراه مي‌كند.

2. نراقي از همان بيت نخستين به ناتواني مجنون از تب اشاره مي‌كند، بدون آنكه مانند مولوي شرحي دربارۀ اين رنجوري بدهد تا ذهن خواننده را آمادۀ شنيدن ادامۀ داستان کرده يا اوج و فرودي در آن ايجاد کند:

از قضا مجنون ز تب شد ناتوان

فصد فرمودي طبيب مهربان[49]

3. نراقي از آمدن طبيب به نزد مجنن يا از رفتن او به نزد طبيب سخني نمي‌گويد كه اين ضعف بزرگي در عملِ داستاني (Action)، در مقايسه با روايت مولوی، محسوب مي‌شود. مولوی هوشيارانه از آمدن طبيب به نزد او سخن مي‌گويد.

4. نتيجه در هر دو داستان يكسان و ”بيان اتحاد عاشق و معشوق“ است، با اين تفاوت كه مولوی فقط در يك بيت مي‌گويد: ”ترسم اي فصاد گر فصدم كني/ نيش را ناگاه بر ليلي زني،“ در حالي‌كه نراقي همين مطلب را مكرر و در چند بيت بيان مي‌كند كه از تأثير آن كاسته است.

5. تفصيلي كه در روايت مولوی–در مقايسه با روايت نراقی-در گفت‌وگوي بين مجنون و فصاد و بستن رگ او وجود دارد، عمل داستاني را هيجانی و جذاب كرده است. در روايت نراقي هيچ‌يك از اين گفت‌وگوها نيست و بنابراین، از جاذبه هم نشانی دیده نمی‌شود.

6. در مثنوی طاقديس، درست است كه مجنون با چشمي گريان فصاد را مي‌پذيرد، ولي بي‌خويشتن نيست و همان ضعفي كه دربارۀ روايت سلطان ولد گفته شد، در اينجا نيز راست است.

7. در طاقديس، فصاد رگ‌هاي متفاوتی را براي حجامت انتخاب مي‌كند، ولي در مثنوي فقط همان يك رگ را. اين تكرار ظرافتي در پي ندارد.

8. موج تداعي‌ها سبب بروز داستان در دو مثنوی است. مضمون ”اتحاد عاشق و معشوق“ اين داستان را براي مولوی تداعي کرده است و در متن نراقي سخن از عشقی است كه ديار جسم و جان را تسخير مي‌كند. دو نوع نگرش به موضوعی یکسان سبب تداعي داستان شده است.

مقايسۀ پيرنگ اين داستان در سه مثنوي

مولوي در آغاز داستان رنج مجنون را ناشي از دوري و سلطان ولد ناشي از حرارت مي‌داند. اين نكته خود نشان مي‌دهد كه مولوي به تأثيرگذاري داستان تا چه اندازه‌ توجه داشته است. رنج دوري عاطفۀ داستان را بيشتر مي‌كند و حرارت تن از بار عاطفي خالي است. علاوه بر آن، مولوي از آمدن فصاد به نزد مجنون سخن گفته، در حالي كه ولد از رفتن مجنون به نزد او سخن گفته است و اين نكته دقت مولوي و سهل‌انگاري ولد در نقل داستان را نشان مي‌دهد. آمدن فصاد پريشان‌حالي او را بهتر نشان مي‌دهد و رفتن او به نزد فصاد نشان از آن دارد كه چندان هم پريشان نيست. بستن چند رگ او نيز همين حالت را تشديد مي‌کند. پايان داستان در مثنوي طبيعي است، ولي ولد آن را به‌دور از حقيقت‌نمايي به پايان رسانده است و بدتر آنكه پس از پايان داستان دوباره پس از چند بيت به آن گريز مي‌زند، بدون آنكه ضرورتی نیاز به تکرار را ایجاب کرده باشد، گويي فراموش كرده است كه همين چند لحظۀ پيش داستان را به پایان رسانده و نتیجۀ آن را بیان کرده است.

پاره‌اي از ضعف‌هاي ولد در داستان‌پردازي نراقي هم ديده مي‌شود. مثلاً نراقي هم رنج مجنون را از تب مي‌داند و در نقل داستان نشاني از بي‌خويشتني مجنون به‌دست نمي‌دهد. از سوي ديگر، سبب تداعي داستان در مثنوي زيباتر از طاقديس است. نراقي از رفتن مجنون به نزد فصاد يا آمدن فصاد به نزد مجنون سخني نمي‌راند و همين نكته بخشي از عمل داستاني را معطل مي‌گذارد و ضعف مهمي براي نراقي محسوب مي‌شود. تفصيل مولوي در نقل داستان نسبت به نراقي بر جذابيت داستان در مثنوي افزوده است. با توجه به مجموع آنچه گفته شد، پيرنگ اين داستان در مثنوي مولوي محكم‌تر از دو مثنوي رَباب‌نامه و طاقديس است.

تعليق (تأخير)

تعليق يا تأخير يعني ندادن اطلاعات متن و كش دادن آنها تا مراحل بعدي داستان. تعليق بسته به بُعد زمان‌مند كه در اساس به اطلاعات دريغ‌شده از خواننده مربوط مي‌شود، دو گونۀ مختلف دارد. تعليق معطوف به آينده و تعليق معطوف به گذشته. تعليق معطوف به آينده از طرح پرسش ”بعد چه اتفاقي مي‌افتد“ ناشي مي‌شود. براي اينكه متن توجه خواننده را جلب کند، در وقوع رخداد بعدي داستان يا در روايت رخدادي كه خواننده هم‌اكنون دربارۀ آن كنجكاو شده است يا در روايت رخدادي كه موقتاً يا براي هميشه نقطۀ پاياني بر ماجراي مورد نظر مي‌گذرد، تأخير مي‌اندازد. در نتيجۀ تأخير، فرايند خواندن متن يا يكي از جنبه‌هاي آن را به نوعي بازي فكری (تلاش براي حل معما) بدل مي‌كند.[50] اين ويژگي فقط در داستان‌پردازي مولوي ديده مي‌شود و در هيچ‌يك از دو مثنوي ديگر به چشم نمي‌خورد. راوي اين داستان براي جذاب‌تر کردن اين داستان كوتاه كه فقط بيست بيت است، هنگامي‌كه فصاد از شجاعت مجنون سخن مي‌گويد، آن را كش مي‌دهد و ده بيت از سخنان فصاد مي‌آورد تا تعليقي در داستان ايجاد كند و خواننده را منتظر بگذارد تا او را به شنيدن ادامۀ داستان تهييج كند و او را تا حد ممكن از واكنش مجنون بي‌خبر بگذارد:

گفت آخر از چه مي‌ترسي ازين

چون نمي‌ترسي تو از شير عرين

شير و گرگ و خرس و هر گور و دده

گرد بر گرد تـو شب گرد آمده

مي نه آيدشان ز تو بوي بشر

ز اَنبُهيِ عشق و وجد اندر جگر

گرگ و خرس و شير داند عشق چيست

كم ز سگ باشد كه از عشق او عمي‌ست

گر رگ عشقي نبودي كلب را

كَي بجُستي كلب كهفـي قلب را

هم ز جنس او به‌صورت چون سگان

گر نشد مشهور هست اندر جهان

بو نبردي تو دل اندر جنس خويش

كي بري تو بوي دل از گرگ و ميش

گر نبودي عشق هستي كي بُدي

كي زدي نان بر تو و کي تو شدي

نان تو شد از چه ز عشق و اشتهی

ورنه نان را كي بُدي تا جان رهي

عشق نان مرده مي جان كند

جان كه فاني بود جاويدان كند[51]

شخصيت و شخصيت‌پردازي

نويسندگان داستان را با طرح پيش مي‌برند يا با شخصيت‌پردازي؟ پاسخ به اين سؤال چندان آسان نيست، زيرا انديشه‌ها و ديدگاه‌هاي مرتبط با طرح داستان همگام با شخصيت‌هايي كه درون آن‌اند جلو مي‌روند و خاستگاه شخصيت‌ها معمولاً تخيلات و تصورات ناشي از برخي مشكلاتي است كه نويسنده در طرح داستان با آنها دست به گريبان است. به عبارت ديگر، طرحي درست و استوار شخصيت‌هايي گيرا و جان‌دار را در بر مي‌گيرد و شخصيت‌هاي خوب و معتبر هميشه در طرحي كه قابليت‌هايشان را نشان دهد حضور مي‌يابند.[52] بسياري از منتقدان داستان‌نويسی شخصيت‌پردازي را هم‌عرض پيرنگِ (طرح) داستان مي‌دانند. در واقع، شخصيت و طرح داستان دو كفۀ يك ترازو هستند، يعني خميرمايۀ هر دو (شخصيت و طرح داستان) يكي است. هرگاه يك كفۀ ترازو را بالا يا پايين ببريم، طرف ديگر نيز یقیناً حركت خواهد كرد.[53] در یک تقسیم‌بندی، شخصيت‌هاي داستاني را به دو گروه تقسيم‌بندي مي‌كنند: الف. شخصيت‌هاي ايستا، و ب. شخصيت‌هاي پويا.

شخصيت ايستا شخصيتي است كه از اول تا آخر داستان تحولي در رفتارش روي نمي‌دهد، يعني همان‌طور مي‌ماند كه در ابتداي داستان بود. ولي شخصيت پويا در برخي از ابعاد شخصيتش تحولي دائم و ماندني روي داده و نوع نگرش و رفتارش را تغيير مي‌دهد. اين تغيير ممكن است خيلي زياد يا خيلي كم باشد.[54] از سوي ديگر، نويسنده مي‌تواند به دو روش مستقيم و غيرمستقيم شخصيت‌هاي داستانش را معرفي كند. در معرفي مستقيمِ شخصيت، نويسنده رُك و صريح با شرح يا با تجزيه‌و‌تحليل مي‌گويد كه شخصيت او چه‌جور آدمي است يا مستقيماً شخصيت داستان را از زبان كس ديگري در داستان معرفي مي‌كند. در معرفي غيرمستقيم، نويسنده با عمل داستاني شخصيت را معرفي مي‌كند، يعني از طريق افكار، گفت‌وگوها يا اعمال خود شخصيت او را مي‌شناسيم.[55] درست است كه توجه به شخصيت‌ها در داستان با شيوه‌هاي نو رمان‌نويسي مرتبط است، ولي اين امر به اين معنا نيست كه در داستان‌هاي كهن فارسي کلاً به شخصيت‌هاي داستاني بي‌اعتنايي شده است. اين ادعا را با توضيحاتي كه در پي مي‌آيد تا حدودي مي‌توان اثبات کرد.

شخصيت‌پردازي در مثنوي معنوي

اگر بپذيريم يكي از ويژگي‌هاي داستان‌هاي خوب داشتن شخصيت‌هاي پذیرفتنی است. اين ويژگي را در مثنوي معنوي به وضوح مي‌توان نشان داد. مولوي گاه از شيوۀ مستقيم براي معرفي شخصيت‌هاي داستانش بهره مي‌برد. مثلاً در همان آغاز مثنوي، شـاه در داستانِ ”پادشاه و كنيزك“ بـا صفات ”مالك دنيا و دين“ معرفي مي‌شود:

بود شاهي در زماني پيش از اين

ملك دنيا بودش و هم ملك دين[56]

توجه مولوي به روان‌شناسي شخصيت‌ها و توصيف احوال دروني آنان به اقتضاي موقعيت و مقام آنان، به‌خصوص تأثير اين مقام و موقعيت و احوال مختلف بر شيوۀ سخن گفتن آنها، از ديگر نكته‌هاي قابل توجه داستان‌پردازي مثنوي است. دقت و توجه به اين نكته‌هاي ظريف در كار داستان‌گويي، مثل گفت‌وگوهاي شخصيت‌ها، شيوۀ داستان‌پردازي مولوي را بسيار شبيه به داستان‌نويسي جديد مي‌كند. تعجبي كه در خواننده در نتيجۀ درك احاطه و شناخت مولوي از احوال روحي اصناف مردم در مقام و موقعيت‌هاي مختلف برانگيخته مي‌شود، نفس داستان‌ها و حكايت‌ها را براي خواننده بسيار جذاب مي‌كند و حس زيبايي‌شناختي او را به‌شدت تحت تأثير قرار مي‌دهد.[57]

مولوي براي پرداخت مستقيم يا غيرمستقيم شخصيت‌هاي مثنوي از دو عنصر ”توصيف“ و ”گفت‌وگو“ استفاده مي‌كند. مثلاً با بيان ويژگي‌هاي ظاهري يا باطني شخصيت‌ها، آنها را پرداخت مي‌کند:[58]

هفت سال ايوب با صبر و وفا

در بلا خوش بود با ضيف خدا[59]

نمونۀ ديگر در همين داستان ”مجنون و فصاد،“ شخصيت عاشق و پريشان مجنون است که اين‌گونه تصوير شده است كه از هيچ چيزي هراسي ندارد و وجودش لبريز از دلبر است:

گفت آخر از چه مي‌ترسي ازين

چون نمي‌ترسي تو از شير عرين

. . .

گفت مجنون من نمي‌ترسم ز نيش

صبر من از كوه سنگين است بيش

. . .

ليك از ليلي وجود من پُر است

اين صدف پر از صفات آن دُر است[60]

شخصيت‌پردازي در رَباب‌نامه

با آنكه در مثنوی رَباب‌نامه داستان‌های چندانی دیده نمی‌شود، ولي بيشتر شخصيت‌هاي داستاني آن پويا هستند. در داستان ”مجنون و فصاد،“ فصاد در پايان داستان چون مجنون مجنون مي‌شود و سر به كوه و بيابان مي‌گذارد. اين شخصيت گرچه پوياست، ولي از ظرافت خالي و از حقيقت‌نمايي به‌دور است. نقطۀ ضعف ديگر ولد در شخصيت‌پردازي آن است كه با گفتن اين نكته كه فصاد سر به كوه مي‌نهد، در واقع ضربۀ نهايي را مي‌زند، ولي باز در چند بيت بعد دوباره به داستان باز مي‌گردد كه به نظر نمي‌رسد دلیل شایسته‌ای برای این تکرار داشته باشد.

در داستان ”شاگرد مدرسه“[61] شخصيت او مستقيماً معرفي شده است. اين معرفي مستقيم داراي اين ويژگي خوب است كه هنگامي كه مدرس از روزن با او سخن مي‌گويد و او گفتِ او را گفتِ حق مي‌پندارد، براي خواننده دور از انتظار نبوده و به نوعي باورپذير است:

ساده‌مردي بود در يك مدرسه

احمقي، بي حاصلي، پُروسوسه

روز و شب در حجره گفتي اي خدا

عالمم گردان و بر من در گشا

. . .

پس مدرس گفتش از روزن كه هان

روز و شب تكرار كن درست بخوان

او چنان پنداشت كان گفت از خداست

حرص تحصيلش ز جان چـون موج خاست[62]

شخصيت‌پردازي در طاقديس

شخصيت‌پردازي نراقي در اين داستان به سبب تناقضي كه در آن ديده مي‌شود، چندان جالب نيست. مجنون در حالي كه پريشان‌حال است و بايد در داستان بي‌خويشتن نشان داده شود، در آن حال از فصاد مي‌پرسد كه نيشتر را بر كدامين رگ او خواهد زد:

گفت مجنون با دو چشم خون‌چكان

بر كدامين رگ زني تيغ اي فلان[63]

در برخي از داستان‌هاي طاقديس، ظرافت‌هايي در شخصيت‌پردازي ديده مي‌شود. يكي از داستان‌هاي طاقديس كه مي‌توان در آن شخصيت پويا را به‌خوبي ديد، داستان ”گفت‌وگوي موسي^(ع) و پيرمرد گبر“ است.[64] در اين داستان، گبر گستاخ از پاسخي كه از جانب حضرت حق دريافت مي‌كند متنبه شده، مؤمني راستين مي‌شود و از گذشتۀ خود پشيمان. نكتۀ ديگر در همين داستان آنكه نراقي علاوه بر آنكه از طريق اين گفت‌وگوها عمل داستاني را پيش مي‌برد، با زيركي شخصيت دروني او را كه فردي بي‌اعتقاد و گستاخ است، به خوبي نشان مي‌دهد؛ گرچه در همان آغاز داستان از او با عنوان ”گبر،“ ”بي‌حيا“ و ”گستاخ“ نام برده است:

دید موسي كافري اندر رهي

پير‌گبري، بي‌حيايي، گمرهي

. . .

گفت موسي هان پيامت چيست او

گفت از من با خداي خود بگو

كان فلان گويد كه چند اين گير‌و‌دار

هست من را از خدايي تو عار

ني خدايي تو نه من هم بنده‌ام

نـي ز بـار روزيت شرمنده‌ام[65]

گفت‌وگو در داستان

گفت‌وگو چهار عنصر اصلي داستان، يعني شخصيت، موقعيت/فضا، پیرنگ و درون‌مايه را در بر مي‌گيرد. گفت‌وگو مي‌تواند به مثابۀ وسيله‌اي براي زمينه‌سازي اين چهار عنصر به ‌كار رود.[66]

گفت‌وگو در دست نويسندۀ كارآزموده تقريباً به انجام دادن هركاري تواناست و وظايف مهمي مانند فاش نمودن شخصيت داستان، پيشبُرد عمل داستاني، كاستن از سنگيني كار، وارد نمودن حوادث در داستان، ارائۀ صحنه و دادن اطلاعات به خواننده را بر عهده خواهد داشت. به نوعي همۀ اين وظايف در اين يك جمله خلاصه مي‌شود: كارِ گفت‌وگو افزودن به ”حقيقت‌نمايي“ داستان است.[67]

با گفت‌وگوها مي‌شود شخصيت‌ها را ساخت، ماجرا را پيش برد و مكان و زمان و فضا را هم ساخت. طبعاً مهم‌ترين كار آن همان ساختن شخصيت است. نمايش تمام و كمال شخصيت به نحوي كه او به نظرمان كاملاً زنده شود و وجود پيدا كند از خصوصيات گفت‌وگوي خوب است. اما گفت‌وگو هم مانند بقيۀ عناصر داستان در درجۀ اول تابعي از نوع داستان و شيوۀ احياناً منحصر‌به‌فرد نويسنده است.[68]

گفت‌وگو در مثنوي

عنصر گفت‌وگو نيز از جمله مقولاتي است كه دغدغۀ ذهني محققان مثنوي است.

محور و پايۀ داستان‌پردازي مولوي، گفت‌وگوست. در بيان چارچوب هر داستان در مثنوي، محور و مدار ارتباط كه همانا انتقال مفهومي از ذهني به ذهن ديگر است، گفت‌وگوهاي شخصيت‌هاي داستان‌هاست كه شالوده و ساختمان حكايت را مي‌سازد، ولي مولوي در بسياري از داستان‌ها از نوع ارتباط ديگري هم به‌خوبي بهره برده است كه در علوم ارتباطات و جامعه‌شناسي امروز از آن به ”ارتباطات غيركلامي“ تعبير مي‌كنند. اينكه چرا وي در بيان نكاتي دقيق و عميق به يكباره به اين ابزار رومي‌آورد، نشان‌دهندۀ اين نكته است كه او از تفاوت‌ها و شباهت‌هاي ارتباطات كلامي و غيركلامي آگاهي كامل داشته است. قابل اعتمادتر بودن، استمرار بيشتر داشتن، چندسويه بودن، مرتبط بودن با فرهنگ، نمادين بودن آن و در عين حال قاعده‌مند بودن ارتباطات غيركلامي و به‌ويژه جلوگيري كردن از سوء‌برداشت‌هايي كه غالباً در ارتباطات كلامي رخ مي‌دهد، از جمله عوامل بسيار مهمي است كه مولوي را، مخصوصاً در مواقعي خاص، به بهره‌گيري از اين شيوۀ علمي وامي‌دارد.[69]

از جمله برجسته‌ترين اختلاف بيان مولوي با ديگران در شيوۀ بيانِ داستان و حكايت‌ها گفت‌وگوهاي طولاني است كه مولوي در ميان شخصيت‌ها برقرار مي‌كند تا از طريق اين گفت‌وگوها آرا و انديشه‌هاي خود و ديگران را بيان كند . . . بي‌ترديد طرح اين گفت‌وگوهاي مناظره‌گونه و مكرر و متنوع و طولاني كاري است بسيار دشوار كه جز از ذهني سرشار از اندوخته‌هاي فلسفي و كلامي و داراي قدرت تأمل و تفكر ساخته نيست. در هيچ‌يك از آثار داستاني ادبيات كلاسيك، چه به نظم و چه به نثر، چنين مناظره‌هايي را كه در بسياري موارد حاوي انديشه‌هاي مخالف و موافق دربارۀ موضوعي واحد باشد، مشاهده نمي‌كنيم. مقايسۀ بعضي داستان‌ها يا حكايت‌هاي مشترك ميان مثنوي مولوي و مثنوي‌هاي عطار و حديقه سنايي اين موضوع را كاملاً نشان مي‌دهد.[70]

در پاره‌اي از داستان‌ها، گفت‌وگوها در شخصيت‌پردازي يا در پيشبُرد عمل داستاني بسيار مؤثرند. در آغاز داستان ”اعرابي و سبوي آب،“ گفت‌وگوي زن اعرابي با همسرش به‌خوبي عمل داستاني را پيش مي‌برد:

يك شب اعـرابي زني مر شوي را

گفت و از حد بُـرد گفت‌ و گوي را

كاين همه فقـر و جفا مـا مي‌كَشيم

جمله عالم در خـوشي، ما ناخَوشيم

نانمان ني، نـان خورشمان درد و رشك

كوزه‌مان نه، آبمان از ديده اشك

جامۀ ما روز تاب آفتاب

شب نهالين و لحاف از ماهتاب

قُرصِ مَه را قُرص نان پنداشته

دست سوي آسمان برداشته[71]

اين مايه دقت و ظرافت مولوي در نقل گفت‌وگوها در داستان‌ها دقيقاً معادل گفتۀ يكي از داستان‌نويسان قرن نوزدهم انگلستان است كه مي‌گويد: ”گفت‌وگو بايد به نقل داستان كمك كند. در غير اين صورت فايده‌اي ندارد.“ بنابراين، جملات و گفت‌وگوهايي كه هيچ تأثيري بر روند داستان ندارند، بهتر است حذف شوند.[72] در داستان ”مجنون و فصاد“ اهميت گفت‌وگو به‌خوبي نشان داده شده است: از بيست بيتي كه همۀ داستان را تشكيل مي‌دهد، پانزده بيت آن گفت‌گوست. ده بيت آن پيش از اين نقل شد و پنج بيت ديگر پاسخ‌هايي است كه مجنون به فصاد مي‌دهد:

گفت مجنون من نمي‌ترسم ز نيش

صبر من از كوه سنگين است بيش

منبلم بي‌زخم ناسايد تنم

عاشقم بر زخم‌ها بر مي‌تنم

ليك از ليلي وجود من پُر است

اين صدف پر از صفات آن در است

ترسم اي فصاد گر فصدم كني

نيـش را ناگاه بر ليلي زني

داند آن عقلي كـه او دل‌روشني‌ست

در ميان ليلي و من فرق نيست[73]

در همین چند بیت، گفت‌وگوها در معرفی شخصیت مجنون در بیت نخست، پیشبُرد عمل داستانی، ورود حادثه در داستان در بیت چهارم و دادن اطلاعات به خواننده در هر پنج بیت نقش مهمی ایفا می‌کند.

گفت‌وگو در رَباب‌نامه

در سراسر مثنوي رَباب‌نامه، فقط گفت‌وگوهاي بين مجنون و فصاد طبيعي و به‌گونه‌اي است كه كنش داستاني را پيش مي‌بَرَد و بار اصلي داستان بر دوش همين گفت‌گوها نهاده شده است:

باز روزي از حرارت آن فتي

با طبيبي گفت حال خويش را

گفت از خون است رنجت، فصد كن

سوي فصاد و دكانش قصد كن

. . .

بانگ كرد و دست را با خود كشيد

گفت اي استاد داناي رشيد

. . .

گفت كو ليلي مگر خواب اندري

يا شدي صرعي ز آسيب پـري

. . .

گفت اي فصاد كو اينجا خيـال

عاشقان را بي‌خيالي هست حال

در وجودم نيست جز ليلي كسي

گر بجويي مو به موي من بسي[74]

جز این، گفت‌وگو در اين اثر جايگاه مطرحی ندارد. گفت‌وگوها هيچ نقشي در كُنش داستان بر عهده ندارند. از همان آغاز كتاب، گفت‌وگوهاي زبان حالي ديده مي‌شود. اين گفت‌وگوها گرچه تمثيلي‌اند، ولي با عواطف خواننده درگير نمي‌شود و لطفی در آنها نیست:

بشنويد از ناله و بانگ رَباب

نكته‌هاي عشق در هرگونه باب

با فغان و نوحه گويد دائما

اي خدا و اي خدا و اي خـدا[75]

گفت‌وگو در طاقديس

در برخي از داستان‌هاي طاقديس، عنصر گفت‌وگو اهميت ويژه‌اي دارد. نراقي نيز مانند مولوي بر اين نكته اشراف داشته است كه گفت‌وگوها در داستان علاوه بر آنكه داستان را جذاب‌تر مي‌كند، مانع ملال خواننده مي‌شود. در داستان ”آن عارفی که شب به گدایی و دريوزه رفت،“[76] گفت‌وگوهاي بسیاری ميان آن دو درمي‌گيرد. در گفت‌وگوهاي اين داستان كه داستان ”اعرابي و سبوي آب“ را به خاطر مي‌آورد، موضوعات فراواني ميان مرد و همسرش طرح مي‌شود كه ديدگاه هر يك را به‌خوبي نشان مي‌دهد. در اين داستان، مرد نمايندۀ توكل و زن نمايندۀ كسب و تلاش است. گفت‌وگوهاي آن دو تقابل دو انديشه را بيان مي‌كند و در نتيجۀ آن نمايندۀ كسب (زن) پيروز ميدان مي‌شود و مرد را روانۀ كسب روزي مي‌كند. اين گفت‌وگوها حركت در داستان ايجاد مي‌كنند و عمل داستاني (Action) را به زيبايي پيش مي‌بَرَد. عنصر حقيقت‌نمايي نيز به‌خوبي در آنها ديده مي‌شود. در اين داستان كه همانند مثنوي مولوي در بيست بيت روايت شده است، گفت‌وگو اصلي‌ترين جايگاه را داراست، زيرا هجده بيت داستان را گفت‌وگوهاي دو شخصيت تشكيل داده كه از آن ميان، پانزده بيت را مجنون بيان داشته است:

گفت مجنون با دو چشم خون‌چكان

بر كدامين رگ زني تيغ اي فلان

تيـغ بر ليلي كجا باشد روا

جان مجنون باد ليلي را فدا

. . .

درهمـي آنگه بـه آن فصاد داد

گفت اينك مزدت اي استاد راد

. . .

هـر سگـي در كوي او دارد گذار

درد او يارب بـه جـان من گذار[77]

زاويۀ ديد

زاويۀ ديد (زاویۀ روایت) يا زاويۀ روايت نمايش‌دهندۀ شيوه‌اي است كه نويسنده با آن مصالح و مواد داستان خود را به خواننده ارائه مي‌كند و در واقع، رابطۀ نويسنده را با داستان نشان مي‌دهد. هر سه داستان از ديد راوي داناي كُل بيان شده‌اند و از اين حيث هيچ‌يك با ديگري تفاوتي و بر دیگری مزیتی ندارد. راوي هر سه مثنوي از بيرون اتفاقات را مي‌نگرد و هيچ دخالتي در روند داستان ندارد.

نتيجه‌

در اين جستار، داستان ”مجنون و فصاد“ در سه مثنوي از نظر عناصر داستاني بررسي شد. پيرنگ اين داستان از جهاتي نظير توجه به بي‌خويشتني مجنون و به‌خصوص تعليق يا تأخيري كه ايجاد شده بود، در مثنوي مولوي محكم‌تر از دو مثنوي رَباب‌نامه و طاقديس بود. آغاز داستان در مثنوي مولوی داراي عنصر عاطفي قوي‌تري بود، زیرا به‌جای بیان رنج تن، از رنج دوری سخن گفته بود. شخصيت‌پردازي مولوي به دليل آنكه غيرمستقيم بود، پذيرفتني‌تر بود. گرچه در رَباب‌نامه از شيوۀ شخصيت‌پردازي پويا استفاده شده بود، به سبب دوري از عنصر حقيقت‌نمايي دلنشين و واقع‌گرا نبود. عنصر گفت‌وگو در هر سه مثنوي وجود داشت و با توجه به اينكه بخش بزرگي از داستان بر پايۀ آن بنا شده بود، در پيشبُرد عمل داستاني نقش مهمي ايفا کرده بود، ولی در مثنوی کارکرد گفت‌وگوها متنوع‌تر از دو مثنوی دیگر بود. از نظر زاويۀ ديد در هر سه مثنوي داستان از ديد سوم شخص يا داناي كُل روايت شده بود و از اين حيث هيچ‌يك بر ديگري امتيازي نداشت. در مجموع، توجه مولوي به داستان‌پردازي بيش از دو سرايندۀ ديگر بود و اين نكته با مقايسۀ داستان‌هاي ديگري كه از مثنوي در این جستار آمد قابل دفاع است.

[1]بهاءالدين محمد سلطان ولد، رَباب‌نامه، تصحیح علي سلطاني گِردْفرامرزي (کبک، کانادا: مؤسسۀ مطالعات اسلامي دانشگاه تهران-مك گيل، 1377)، 1.

[2]عبدالحسين زرین‌کوب، سرّ ني (چاپ 6؛ تهران: علمي، 1374)، جلد 2، 763.

[3]بهاءالدين محمد سلطان ولد، ابتدانامه، تصحیح محمدعلي موحد (تهران: خوارزمي، 1389)، 11.

[4]‌”صفه‌ای از چار صفه شد تمام / آن سه باشد تا تو را آید پیام.“ بنگرید به ملا احمد نراقی، طاقديس، تصحیح حسن نراقي (چاپ 3؛ تهران: اميركبير، 1382)، 178.

[5]نراقی، طاقدیس، 183.

[6]سلطان ولد، رباب‌نامه، 138، 216.

[7]جلال‌الدين محمد مولوی، مثنوي معنوي، تصحیح ر. ا. نيكلسون (تهران: توس [افست از روي نسخۀ چاپ 1925 مطبعۀ بريل]، 1375)، جلد 1، 327.

[8]سلطان ولد، رباب‌نامه، 306.

[9]ابوالمجد مجدودبن آدم سنایی غزنوی، حديقه‌الحقيقه، تصحیح محمدتقي مدرس رضوي (چاپ 5؛ تهران: انتشارات دانشگاه تهران، 1377)، 84.

[10]فریدالدین عطار نيشابوري، اسرارنامه، تصحیح محمدرضا شفيعي ‌كدكني (تهران: سخن، 1386)، 158.

[11]سعدالدین وراويني، مرزبان‌نامه، تصحیح محمد روشن (چاپ 2؛ تهران: نشر نو، 1367)، 156-159.

[12]سلطان ولد، رباب‌نامه، 331-334.

[13]مولوی، مثنوی، 4، 455.

[14]سلطان ولد، رباب‌نامه، 425.

[15]نراقی، طاقدیس، 101.

[16]نراقی، طاقدیس، 266.

[17]عطار نیشابوری، اسرارنامه، 150.

[18]نراقی، طاقدیس، 92.

[19]نراقی، طاقدیس، 1470-1471.

[20]مولوی، مثنوی، دفتر سوم، 210.

[21]نراقی، طاقدیس، 131.

[22]جمال‌الدين لطف‌الله‌بن ابي‌سعد ابوروح، حالات و سخنان ابوسعيد ابوالخير، تصحیح محمدرضا شفيعي ‌كدكني (چاپ 4؛ تهران: آگه، 1376)، 71.

[23]محمدبن منور، اسرارالتوحيد في مقامات ابي‌سعيد، تصحیح محمدرضا شفيعي ‌كدكني. چاپ 6؛ تهران: آگه، 1385)، 78.

[24]فریدالدین عطار نيشابوري، منطق‌الطير، محمدرضا شفيعي ‌كدكني (چاپ 2؛ تهران: سخن، 1384)، 341.

[25]فریدالدین عطار نيشابوري، مصيبت‌نامه، محمدرضا شفيعي‌ كدكني (تهران: سخن، 1386)، 204.

[26]علي حیدری، ”تحول شخصيت در حكايات مشابه مولوي و عطار،“ پژوهش‌هاي ادبي، سال 4، شمارۀ 16 (1386)، 93-114.

[27]محمدبن منور، اسرارالتوحید، 71.

[28]سمیرا بامشكي، روايت‌شناسي داستان‌هاي مثنوي (تهران: هرمس، 1391)، 423.

[29]نراقی، طاقدیس، 301.

[30]ترجمۀ تفسير طبري، تصحیح حبيب يغمايي (چاپ 3؛ تهران: توس، 1367)، جلد 2، 468-482.

[31]سنایی غزنوی، حدیقه‌الحقیقه، 168.

[32]عطار نیشابوری، منطق‌الطير، 355-357.

[33]نراقی، طاقدیس، 105.

[34]نراقی، طاقدیس، 137.

[35]عبدالحسین زرين‌كوب، بحر در كوزه (چاپ 6؛ تهران: علمي، 1374)، 157.

[36]فریدالدین عطار نيشابوري، الهي‌نامه، تصحیح محمدرضا شفيعي‌ كدكني (چاپ 3؛ تهران: سخن، 1387)، 216.

[37]نراقی، طاقدیس، 326.

[38]مولوی، مثنوی، دفتر پنجم، 171.

[39]نراقی، طاقدیس، 186.

[40]ادوارد مورگان فورستر، جنبه‌هاي رمان، ترجمۀ ابراهيم يونسي (چاپ 5؛ تهران: نگاه، 1384)، 118.

[41]شهریار مندني پور، كتاب ارواح شهرزاد (چاپ 2؛ تهران: ققنوس، 1384)، 129

[42]مولوی، مثنوی، دفتر پنجم، 126.

[43]مولوی، مثنوی، دفتر پنجم، 127.

[44]مولوی، مثنوی، دفتر پنجم، 128.

[45]سلطان ولد، رباب‌نامه، 348.

[46]بهاءالدين محمد سلطان ولد، معارف، تصحیح نجيب مايل هروي (تهران: مولي، 1367)، 30.

[47]سلطان ولد، رباب‌نامه، 349.

[48]نراقی، طاقدیس، 186.

[49]نراقی، طاقدیس، 186.

[50]ريمون-كنان، شلوميت، روايت داستاني: بوطيقاي معاصر، ترجمۀ ابوالفضل حري (تهران: نيلوفر، 1387)، 171-172.

[51]مولوی، مثنوی، دفتر پنجم، 126.

[52]جک ام. بيكهام، راهنماي نوشتن داستان كوتاه، ترجمۀ مريم اسكندري  (اهواز: رَسِش، 1387)، 145.

[53]لارنس پرين، تأملي ديگر در باب داستان، ترجمۀ محسن سليماني (چاپ 7؛ تهران: سورۀ مهر، 1387)، 47.

[54]فورستر، جنبه‌های رمان، 55.

[55]فورستر، جنبه‌های رمان، 50.

[56]مولوی، مثنوی، دفتر اول، 36.

[57]تقی پورنامداريان، در سايۀ آفتاب (چاپ 2؛ تهران: سخن، 1384)، 285.

[58]علیرضا شوهاني، ”داستان پردازي و شخصيت پردازي مولوي در مثنوي معنوي،“ پژوهش‌هاي ادبي، سال ، شمارۀ  (1386)، 91-106.

[59]مولوی، مثنوی، دفتر پنجم، 3619.

[60]مولوی، مثنوی، دفتر پنجم، 127.

[61]سلطان ولد، رباب‌نامه، 378.

[62]سلطان ولد، رباب‌نامه، 378.

[63]نراقی، طاقدیس، 187.

[64]نراقی، طاقدیس، 249.

[65]نراقی، طاقدیس، 249.

[66]لوئيس توركو، گفت‌وگونويسي در داستان، ترجمۀ پريسا خسروي ساماني (اهواز: رَسِش، 1389)، 62.

[67]ابراهیم يونسي، هنر داستان‌نويسي (چاپ 8؛ تهران: نگاه، 1384)، 351.

[68]حسین سناپور، يك شيوه براي رمان‌نويسي (تهران: چشمه، 1390)، 131.

[69]محمد دانشگر، ”نقش ارتباطات غيركلامي در داستان‌پردازي مولانا،“ پژوهش‌هاي ادبي، سال 4، شمارۀ 16 (   )، 115-136.

[70]پورنامداریان، در سایۀ آفتاب، 271-272.

[71]مولوی، مثنوی، دفتر اول، 138.

[72]ويليام نوبل، تعليق و كنش داستاني، ترجمۀ مهرنوش طلايي (اهواز: رَسِش، 1387)، 82.

[73]مولوی، مثنوی، دفتر پنجم، 128.

[74]سلطان ولد، رباب‌نامه، 348.

[75]سلطان ولد، رباب‌نامه، 5.

[76]نراقی، طاقدیس، 105.

[77]نراقی، طاقدیس، 187.