فهرست سال ۳، شماره ۱

بخش فارسی

ویژۀ مردانگی ایرانی

آزمون‌های «مردانۀ» ازدواج در قصه‌های پریان ایرانی
ثمین اسپرغم،ابوالقاسم قوام و سمیرا بامشکی

اخراجی‌ها: نقش «لات» در ساخت «مرد ایدئال» گفتمان جمهوری اسلامی
علی پاپلی یزدی

مخمصة تبانی با مردانگی هژمونیک در «جایی دیگر» اثر گلی ترقی
امیرحسین وفا

مسئلۀ همجنس گرایی در اندیشۀ شیعی ایران معاصر
آرش نراقی

جستارهای گلچین

در آینۀ زمان: دربارۀ داستان رستم و شغاد در شاهنامه فردوسی و «خوان هشتم» اخوان ثالث
نسیم خاکسار

ایام ایران در مصر: سفر مصدق به قاهره در ۱۹۵۱
لیور استرنفلد

بخش انگلیسی

پیشگفتار: مردانگی ایرانی
مصطفی عابدینیفرد و سحر ع مهزادهجونز

مردی در بند، شاهی در کوه: موبد و سراب مردانگی در ویس و رامین
کامران چلیپا

مردانگی «تجویزی؟» فریب ورزی و خویشتن داری در فیلم های اصغر فرهادی
نیکی اخوان

اخت ل در مردانگی اودیپی در فیلم دختری شب تنها به خانه می رود
مهدی تورج

نگاهی به هویت مردانه در دو رمان معاصر کردی
کاوه قبادی

همجنس گرایی: چالش نوظهور اسلام
جنید جهانگیر و حسین عبداللطیف

تقابل مردانگ ِی مطرود و مردانگ ِی هژمونیک در رمان یوسف و فرهاد: دو مرد همجنس گرا
کلودیا یعقوبی

ملت سازی دگرجنس گراهنجار و برون هنجاریت هنری: تحلیلی بر مستند تراجنسیت در ایران
ایمی طاهانی بیدمشکی

فهرست سال ۵، شماره ۲

بخش فارسی

یادها و جستارها

یلی ایمن(آهی)، ۱۳۰۸-۱۳۹۷ش/۱۹۲۹-۲۰۱۸م
ایرج ایمن

دلالت‌های شاه و شاهی در سرزمین‌های شرقی
عباس احمدوند

‫ویژگی های هنری و معماری کاخ گلستان از نگاه سفرنامه‌نویسان ‬
عباس پناهي و سمن کاشانی

از تجدد بومی تا سنت متجددانه در ایران
یاسر ‌فراشاهی‌نژاد

کمال عقل: سعدی و آداب صحبت
حمید صاحب‌جمعی

گم‌شده در تاریخ یا بررسیده در اوج؟ حاشیه و متن در حلقۀ شاعران قرن هشتم
فاطمه منتظری

آرمان‌ها و دغدغه‌های مردم بدخشان تاجیکستان در دوران سلطۀ شوروی
مریم معزّی

بر ما چه گذشت!
ضیاءالله میثاقی

سعید یوسف: شاعری همیشه در راه
نسیم خاکسار

سعید یوسف: شاعری از سرآمدان شاعران روزگار ما
رضا قنادان

نقد کتاب

پیدایش ناسیونالیسم ایرانی: نژاد و سیاست بی‌جاسازی
حامد مهراد

فهرست سال ۵، شماره ۱

بخش فارسی

ویژۀ استاد شیرین بیانی
ویراستاران مهمان: جواد عباسی

بانوی نخستین‌ها: نگاهی به تاریخ‌نگاری استاد شیرین بیانی
جواد عباسی

گرَوش به شاهنامه و حماسه‌های تاریخی در تبریز عهد مغول
جواد‌ راشکی ‌علی‌آباد

دمساز دو کیش
محمدجعفر یاحقی

جایگاه صنایع کارخانه‌ای در اقتصاد و جامعۀ عهد ایلخانان
سیدابوالفضل‌ رضوی

خیام کیست؟
طوبی ‌فاضلی‌پور

سیر تحول متون درسی تاریخ مغول و ایلخانی در نظام دانشگاهی ایران
قاسم قریب

شامگاه اشکانیان و بامداد ساسانیان: دریچۀ آشنایی با تاریخ‌نگاری فرهمند
محمدتقی ایمان‌پور

تأملاتی در باب فراز و فرود حکومت سامانیان
سیدابوالقاسم فروزانی

تأملی واژه‏شناسانه در تاریخ بیهقی
فاطمه جهان‌پور

رویکرد نشریۀ عالم نسوان به مدرنیته و مسئلۀ حجاب در ایرانِ عصر رضاشاه
عباس پناهی

یاد‌ها و خاطره‌ها

عاشق ایران و ایرانی
سید ابوالقاسم  فروزانی

از پدر فرزند چنین باید: یادی از دکتر خانبابا بیانی (1288-1377ش)
نصرالله صالحی

بخش انگلیسی

نسخه‌های خطی و فناوری دیجیتال: مسیری برای بازپژوهی تاریخ ایلخانیان ایران
کریستین رک

فهرست سال ۴، شماره ۳-۴

بخش فارسی

ویژۀ استاد بدرالزمان قریب
ویراستاران مهمان: ژاله آموزگار و فیروزه قندهاری

یگانه بدر زمانه
فیروزه قندهاری

اثرشناسی بدرالزمان قریب
فیروزه قندهاری

استدلالی ديگر بر دو بُنی (ثنويت) در آيین مزديسنايی: ترجۀ فصل هفتم شکندگمانیگ وزار
ژاله آموزگار

نمایی از فقه زرتشتی در دوران ساسانیان
کتایون مزداپور

دانایی و نیکی بغانی
زهره زرشناس

بررسی و پژوهش کتیبه‌ها و نوشته‌های باستانی آرامی در گرجستان
هلن گیوناشویلی

مریم مجدلیه و گرایش زنان به مانویت: بازبینی مؤلفه‌های اسطوره‌ای و تاریخی
محمد شکری فومشی

بنیادهای فکر حقوقی در کلیسای شرق در قرون پنجم و ششم میلادی
نیما جمالی

ریشه‌شناسی نام زنان در شاهنامه فردوسی
یدالله منصوری

آذرکیوان: زندگی، شخصیت، آراء، و داوری‌های دیگران درباره‌اش
هوشنگ شکری

تلگرام و یغماگری هواخواهان: تولید متون خلاقانه در رسانه‌های اجتماعی در ایران
حسین کرمانی

بخش انگلیسی

پاره‌هایی دگر از معمای مانوی سغدی
کریستین رک

لاک‌پشت و غاز: داستان سغدی در کلیله و دمنه (پنجاتنترا)
یکلس سیمز-ویلیامز

روح زندۀ مانوی در شعر عرفانی
امید بهبهانی

فهرست سال ۴، شماره ۲

بخش فارسی

نگارش فارسی با کامپیوتر: مروری بر دشواری¬ها و راهکارها
بهروز پرهامی

اساطیر در کاخ اژدها
اعظم نیک¬خواه فاردقی

دیدار با فرشته: نگاهی به اندیشه¬های عرفانی داریوش شایگان
حمید صاحب‌جمعی

هویت باختگی در نفرین زمین اثر جلال آل‌احمد و گتسبی بزرگ اثر اسکات فیتزجرالد
جعفر میرزایی پرکلی و ایمان بیرانوند

راهبردهای جنگی اعراب در فتح ایران تا سال ۲۳ق/۶۴۴م
سعید مؤکدی، اصغر فروغی ابری، جعفر نوری

از قنات به آب ‌لوله: سیر تحول آب بهبهان
فاطمه بینشی‌فر و مصطفی ندیم

بخش انگلیسی

جشن هنر شیراز
مهستی افشار

رنگ در مرز: حنا و فرماندهان ارتشی قرن نوزدهم بم
جیمز گاستوسن

تغییر مذهب اختیاری یهودیان ایران در قرن نوزدهم
ناهید پیر‌نظر

نقد کتاب

گنجینه‌های تاتیهودی (جهوری): زبان یهودیان کوهستانی قفقاز
دن شپیرو

فهرست سال ۴، شماره ۱

بخش فارسی

شراب ایرانی در جام فرنگی: نگاهی به فرم فضایی بوف کور
رضا قنادان

حذفیات کتاب صادق هدایت محمود کتیرایی
شهرام آزادیان

حقوق زنان در مطبوعات زن‌نگار ایران از۱۹۱۰ تا ۱۹۲۵م
علی باغدار دلگشا

پژوهشی در مبانی فکری نظریۀ ادبی حزب توده، ۱۳۱۰-۱۳۳۰ش
یاسر فراشاهینژاد

از مار تا مهر و میر: ارتباط زبانشناختی
شکوفه تقی

ایرانشناسی در گرجستان: حوزۀ زبانها، سنگ‌نبشته‌ها و آثار مکتوب پیش از اسلام
هلن گیوناشویلی

نقد

نقدی بر نقد: آیا شیوۀ تصیح طومارهای نقالی به بیراهه رفته است؟
محمد جعفری قنواتی

بخش انگلیسی

مقاومت پویا: مفاهیم اخلاقی در سووشون سیمین دانشور
ماگدالنا روجویچ

بررسی ادب، ادیب و ادبیات در زبانهای فارسی و عربی
شایان افشار

توان دولت و مردمسالاری ایران
میثاق پارسا

فهرست سال ۳، شماره ۴

بخش فارسی

ویژۀ استاد محمدعلی اسلامی ندوشن
با همکاری محمود فتوحی و جواد عباسی

ایراندوستِ واقع‌بین: تأملی در ایران‌پژوهی استاد محمدعلی اسلامی ندوشن
جواد عبّاسی

نبرد دو زبان: نقش دهقانان ایرانی در جدال دیرپای پارسی با عربی
محمود فتوحی

جانِ جهانِ ایران
محمد جعفر یاحقی

روزهای دیار روزها: شرح ماجرای سفربه یزد وندوشن
فرهاد طاهری

سنت کتابخوانی در مجالس و محافل عامه
حسن ذوالفقاری

رساله‌الطیر ابن سینا و تاثیر آن بر رساله‌الطیر غزالی و منطق‌الطیر عطار
مهدی محبتی

نگاهی انتقادی به شیوۀ تصحیح طومارهای نقّالی شاهنامه
کامران ارژنگی

رستم‌کُشی یا سهراب‌کُشی؟ بررسی تطبیقی رمان موقرمز نوشته اُرهان پاموک و داستان رستم و سهراب
اعظم نیکخواه فاردقی

حضور شاهنامه فردوسی در متون تاریخی فارسی در عهد سلاجقۀ روم
فرشته محمدزاده

این عمارت نیست، ویران کرده‌اند: نقد دو چاپ از نامه‌های عارف قزوینی‌
سعید پورعظیمی

گزیده‌ها

یادی از حقوق بشر
محمدعلی اسلامی ندوشن

گفتگویی با دکتر محمد‌علی اسلامی ندوشن
فرخ امیریار

بخش انگلیسی

خاطرات روزنامه‌نگار و غربت ایرانی: حقیقت، اخلاق حرفه‌ای، و واقعیت در میان روایت‌های سیاسی و شخصی
بابک الهی و اندریا هیکرسن

چالش اجرایی در نخستین کنفرانس بین‌المللی حقوق بشر
اندرو تامپسن

اقلیت‌های مذهبی در جمهوری اسلامی و حقِ حق‌داری
آنیا پستورحاتم

همجنس‌گرایی مردانه در قوانین وحوزۀ قضایی جمهوری اسلامی
آرش گویتو

فهرست سال ۳، شماره ۳

بخش فارسی

ویژه‌نامۀ استاد حمید نفیسی
با همکاری گلبرگ رکاب‌طلایی
ویژۀ حمید نفیسی

ترجمۀ متون غیرفارسی مرتبط با سینمای ایران: پیشنهاد روش
محمد شهبا

محلی شناسی

قنات باستانی وزوان
حجت رسولی

ادبیات

خط فارسی و خُلق و خوی ایرانی‬
حمید صاحب‌جمعی

مقایسهء عناصر داستانی ”مجنون و فصاد“ در سه مثنوی
عبدالمجید یوسفی‌نکو

یادبود

استاد احسان یارشاطر و حکمت یارشاطری
محمد توکلی طرقی

بخش انگلیسی

ویژۀ حمید نفیسی

مقدمه: نگرشی دیگر به فرهنگ ایران، تجلیل آثار حمید نفیسی
گلبرگ رکاب‌طلایی

شور ویدیو: فیلم‌های تجربی حمید نفیسی
سمران بهالا

رسانه‌های تبعیدی، غربتی، و قومی: آثار نفیسی از دیدگاه ارتباطات بین‌المللی
مهدی سمتی

آنچه خط برنماید: کاریکاتورهای حمید نفیسی
مایکل م.ج. فیشر

صعب و سهل/ریز و درشت: گفت‌وگویی با حمید نفیسی
کاوه عسکری

ده تز دربارۀ سینمای ایران
سارا سلجوقی

جهانیدن تصویری: پیوستگی هنر و مردم‌شناسی
مازیار لطفعیان

فهرست سال ۳، شماره ۲

بخش فارسی

ویژة فوکو در ایران
با همکاری بهروز قمری تبریزی و محمد توکلی

رعدی در آسمان آبی: انقلاب ایران در اندیشۀ فوکو
بهروز قمری تبریزی

‫گستره و محدودۀ تاریخ¬نگاری اکنون: فوکو و انقلاب ایران‬
عطا محامد تبریز

‫فوكو و انقلاب ایران از منظر تاریخ¬نگاری اسلامی‬
مهدی شفیعیان

فوکو در ایران
دانیل دوفِر

مصاحبه با میشل فوکو در ۱۹۷۹
فارِس ساسین

جستارهای گزیده

نظری به گنجینة کتاب های فارسی در کتابخانة بریتانیا
سیروس علائی

‫ابهامات فلسفی در افکار داریوش شایگان‬
عطا هودشتیان

‫استاد بالاخره ویزایش را گرفت‬
سعید یوسف

بخش انگلیسی

بازنگری فوکو و ایران: شورش، دین و نولیبرالیسم
میشل لیزنبرگ

اندیشۀ سکولار فرانسه: فوکو و معنویت سیاسی
برایان تورنر

فوکو و اپیکوریان انقلاب ایران
یدالله شهیب‌زاده

در قلب جدل: جنجال فوکو، چهل سال بعد
کوین گری و ردا فیصل

شرایط ایرانی: استعارات بیماری در داستان و فیلم ایرانی
بابک الهی

آزمون‌های «مردانۀ» ازدواج در قصه‌های پریان ایرانی

مقدمه

در بسیاری از قصه‌های پریان و افسانه‌های عامیانه، مردان شیفتۀ دختری می‌شوند که یا دختر پادشاه است یا خود فرمانروای سرزمینی است. آنها به خواستگاری دختر می‌روند، اما دختر یا پدر او برای خواستگاران شرایطی دشوار، خطرناک و عجیب تعیین می‌کنند که هر کسی توان برآوردن آنها را ندارد. شاهزاده‌خانم فقط به همسری مردی درمی‌آید که بتواند از عهدۀ آن شرایط دشوار برآید و خواستگارانی که در انجام این کارهای دشوار ناکام می‌مانند، به دست دختر یا پدرش کشته می‌شوند. در این قصه‌ها، غالباً مردان فقط شهرت و آوازۀ زیبایی و نیکویی دختر را می‌شنوند یا تصویری از او می‌بینند ونادیده شیفته‌اش می‌شوند و قدم در راهی پرخطر و دشوار می‌گذارند که سرانجامش اگر وصال نباشد، غالباً مرگ است. در بیشتر قصه‌ها، در پایان، مردی از طبقۀ فرودست جامعه موفق می‌شود که در آزمون‌ها پیروز شود و با شاهزاده‌خانم ازدواج کند. حال این پرسش‌ها پیش می‌آید که چرا مردان باید برای ازدواج چنین آزمون‌های دشواری را پشت سر بگذارند؟ چرا باید در انتخاب همسر برای یک شاهزاده‌خانم چنین سخت‌گیری‌هایی اعمال شود و مردان بسیاری در این راه کشته شوند؟ چرا در حالی که غالباً به نسب اشرافی خواستگاران توجه می‌شده است، در این قصه‌ها این موضوع اهمیتی ندارد؟ چرا در اغلب این قصه‌ها عروس و داماد از سرزمین‌های متفاوت‌اند؟

پاسخ این پرسش‌ها را باید در اساطیر و آیین‌های کهن مرتبط با باروری جستجو کرد. این‌گونه آزمودن مردان و تعیین شرایط دشوار برای آنها صورت‌هایی باقی‌مانده از دوران و آیین‌هایی است که در آنها، مردان برای ازدواج از سرزمین خود خارج و راهی سرزمین‌های دیگر می شدند تا با دختران طوایف و قبایل دیگر ازدواج کنند. در این جوامع، تبار و میراث خانوادگی از طریق زنان منتقل می‌شد و ازدواج ملکه و همسر او نقشی حیاتی بر تداوم باروری طبیعت و بقای زندگی داشت. ازدواج آنها نمودی از پیوند مقدس ایزدبانوی باروری و همسرش بود که تأثیری مستقیم بر طبیعت و حیات موجودات داشت و زایمندی طبیعت و جانوران را سبب می‌شد. به این ترتیب، در این جوامع، همسر ملکه که بارورکنندۀ او و در نتیجه طبیعت بود، جایگاه و مسئولیتی حساس داشت و لازم بود گزینش او با دقت هر چه تمام‌تر صورت گیرد تا شخصی انتخاب شود که ”توانایی“ لازم برای اجرای این مسئولیت مهم را داشته باشد. چنین می‌نماید که آزمون‌های ازدواج در قصه‌ها بازتابی از این آیین و صورت‌هایی دگرگون‌شده از اسطورۀ ”ازدواج مقدس“ و بارورسازی طبیعت است که با گذر زمان و تحت تأثیر فرایند ”گشتار“[1] به صورت‌هایی متفاوت در قصه‌ها نمود یافته‌اند. در بخش‌های بعدی، نخست انواع آزمون‌های ازدواج و ”مردانگی“ را در قصه‌ها و روایت‌های اسطوره‌ای بررسی می‌کنیم و با تعیین اسطوره‌بن‌های این روایات،[2] شباهت ساختاری آنها را با یکدیگر نشان می‌دهیم. سپس، به خاستگاه اسطوره‌ای و آیینی این آزمون‌ها در قصه‌ها و ارتباط آنها با اسطورۀ باروری می‌پردازیم. نویسندگان امیدوارند این پژوهش از جمله به کار محققانی بیاید که در صددند تأثیر ادبیات عامیانۀ ایرانی بر باورهای کنونی ایرانیان راجع به جنسیت و به‌ویژه انگاره‌های غالب مردانگی در فرهنگ ایرانی را دریابند.

آزمونهای مردانۀ ازدواج در قصهها و روایات اسطورهای

در قصه‌ها، مردان جدا از خطرات و سفرهای دشواری که برای رسیدن به سرزمین دختر محبوب خود طی پشت سر می‌گذارند، باید از پس آزمون‌هایی نیز برآیند تا لیاقت و مردانگی خود را برای ازدواج با شاهدخت زیبا اثبات کنند. به‌طور کلی، می‌توان این آزمون‌ها را به سه دستۀ کلی تقسیم کرد: 1. آزمون‌های هوش، 2. آزمون‌های نیروی بدنی و شجاعت، 3. آزمون‌های مالی.

آزمونهای هوش

آزمون‌های هوش، که در بسیاری از قصه‌ها آمده‌اند، معمولاً به صورت معما یا پرسش‌های دختر یا پدرش مطرح می‌شوند. برخی از این معماها پرسش‌ها یا خواسته‌هایی‌اند که می‌توان پاسخ یا راه‌کاری برای آنها یافت. برای نمونه، دختر برای ازدواج سه شرط معین می‌کند: 1. او چراغ شمع و لاله‌ای را به دست گربه‌اش می‌دهد و خود شروع به دایره زدن می‌کند. گربه رقصیدن آغاز می‌کند و مرد باید کاری کند که گربه چراغ را بیندازد؛ 2. مرد و دختر باید هر یک ده شیشه شراب بخورند. هر کس که دیرتر مست شود، برنده است؛ 3. مرد می‌باید گوسالۀ دختر را صد تومان، نه یک قران بیشتر یا کمتر، بفروشد.[3] در برخی قصه‌ها هم دختر از مرد می‌خواهد که رازهایی را کشف کند؛ مثلاً چرا مرد اذان‌گو در فلان شهر هر روز پس از اذان جیغ می کشد، خودزنی می‌کند و سپس بی‌هوش می‌شود؟ علت اینکه فلان گدا، هر چقدر هم به او پول بدهی، فقط می‌گوید ”انصاف نگه‌ دار!“ چیست؟ یا چرا مردی که قاطرش را در یک قفس آهنی نگه می‌دارد، هر روز سه‌بار با کتک پس‌ماندۀ غذای سگش را به قاطرش می‌خوراند؟ اما برخی دیگر از معماها اموری محال و بسیار دشوارند؛ مثلاً تقسیم کردن یک تخم‌مرغ به سه قسمت مساوی یا بخش کردن یک شلاق به چهار قسمت با یک ضرب، فراهم کردن چهل تشت اشک چشم، جمع‌آوری یک من ارزن از روی زمین بدون خاک و کم و کسر، تهیه کردن لباسی از سنگ آسیا، تشخیص دختر یا پسر بودن دو جوان یک شکل و کره یا مادر بودن دو اسب یک شکل و یک اندازه، ساختن قصری از استخوان فیل، شکستن تکمۀ فولاد با تبر چوبی، حمام کردن با آب جوش، نسوختن در آتش، خوابیدن در حمام فولاد داغ، خراب کردن برج ساخته‌شده از آهک و تخم‌مرغ با سه ضربه، بوسیدن شاهزاده‌خانم در چهل شب طوری که او بیدار نشود، صاف کردن مرواریدی ناصاف و عبور دادن نخی از آن، از بین بردن شاخ‌های سبزشده روی سر شاه و همسرش و مانند اینها.[4] معمولاً در این‌گونه مواقع و برای پاسخ به درخواست‌های محال، خواستگاران با دادن پاسخ‌هایی رندانه و گاه به کمک یاریگران خود پیروز معرکه می‌شوند. برای نمونه، وقتی از مرد خواسته می‌شود که پیراهنی از سنگ آسیا بدوزد، با درخواست محال مشابهی مثل نخ کردن شن‌هایی به شکل سوزن برای دوخت لباس حاکم را در تنگنا قرار می‌دهد و موفق می‌شود با دختر او ازدواج کند یا هنگامی که شرط ازدواج حمام کردن در آب جوش است، قهرمان به یاری غولی که با اخمش هوا سرد می‌شود، در آب سردشده فرو می‌رود و در آزمون پیروز می‌شود.[5] در برخی قصه‌ها هم آزمون به این صورت است که مرد باید قصه‌هایی زیبا برای شاهزاده‌خانم بگوید که او را خشنود سازد. گاهی هم او باید بتواند سکوت دختر را بشکند.[6] گاهی هم هوش و قدرت بدنی مردان با هم در یک آزمون سنجیده می‌شوند. برای نمونه، در برخی قصه‌ها جوان باید مانند قصۀ ”شیرین و فرهاد“ آب را از میان کوه عبور دهد و به سوی قصر دختر جاری سازد. این کار هم نیازمند درایت و زیرکی او و هم زور و قدرت بدنی اوست.[7] در برخی قصه‌ها، روساخت ماجرا با روایت‌های یادشده تفاوت دارد، اما ژرف‌ساخت همان است. مثلاً مردی پس از ازدواج به شهری دیگر می‌رود و شاه شهر شیفتۀ همسر او می شود. شاه برای از سر راه برداشتن وی به او مأموریت‌هایی دشوار می‌دهد. مرد همۀ این مأموریت‌ها را با موفقیت اجرا می‌کند و سرانجام با کشتن شاه به جای او به تخت سلطنت می‌نشیند.[8] اگر چه در این روایات دختر یا پدرش تعیین‌کنندۀ  مأموریت‌های دشوار نیستند، اما با توجه به ساختار کلی روایت و اسطوره‌بن‌های آن، یعنی رفتن به سرزمین بیگانه و انجام کارهای دشوار برای رسیدن به دختر -که در اینجا تبدیل به حفظ همسر شده  است- و به تخت شاهی نشستن که مشابه اسطوره‌بن‌های روایات مورد بررسی است، به نظر می‌رسد که این روایات هم صورتی از ساختار مورد بررسی‌اند که تحت تأثیر فرآیند گشتار به این شکل درآمده‌اند.

بن‌مایۀ آزمون‌های هوش یا معماگونه در روایات اسطوره‌ای و حماسی هم دیده می‌شود. در داستان ”فریدون و پسرانش،“ شاه یمن از پسران فریدون می‌خواهد که از میان سه دخترش، که بسیار به هم شبیه‌اند، مشخص کنند کدام‌یک بزرگ‌تر، کدام میانه و کدام یک کوچک‌تر است. همچنین، او به جادو باد و سرمایی سخت فراهم می‌آورد، اما به سبب فره ایزدی و دانش و مردانگی پسران، سرما بر آنها کارگر نمی‌افتد. پس از این آزمون‌ها، شاه یمن که به توانایی پسران پی برده است، دخترانش را به عقد آنها درمی‌آورد.[9] همچنین، در داستان ”زال و رودابه،“ زال باید به پرسش‌های موبدان پاسخ دهد تا شایستگی و آمادگی‌اش را برای ازدواج به منوچهر اثبات کند.[10] گفتنی است که قصۀ ”سه دروغ،“ که روایت‌های مختلفی از آن در شهرستان‌های ایران رایج است، اگرچه قصۀ پریان شمرده نمی‌شود، اما ساختاری کاملاً مشابه روایت‌های یادشده دارد. در این قصه، مردی می‌تواند با دختر شاه ازدواج کند که بتواند سه دروغ باورپذیر بگوید. کچلی در این آزمون موفق می‌شود و با دختر شاه ازدواج می‌کند.[11]

آزمونهای نیروی بدنی و شجاعت

در گونۀ دیگر آزمون‌های مردانۀ ازدواج، توان بدنی و ”شجاعت“ مردان سنجیده می‌شود. از نمونه‌های این‌گونه آزمون می‌توان به جنگ با موجودات فراطبیعی یا جانوران درنده و کشتن آنها اشاره کرد. مثلاً در برخی از قصه‌ها، دختر از مرد می‌خواهد که شیر پاسبان اتاقش را بکشد و پس از کشته شدن شیر به دست او با وی ازدواج می‌کند.[12] در قصه‌ای دیگر، هر کدام از پسران شاه باید یک شب از درخت سیب باغ پدرشان که میوه‌هایش پس از رسیدن تبدیل به دخترانی زیبا می‌شوند، مراقبت کنند تا کسی آنها را نرباید. پسران اول و دوم در این آزمون شکست می‌خورند و دیوی دو سیب را می‌رباید، اما سومین پسر موفق می‌شود تا با تعقیب دیو و از بین بردن او، دختران درخت سیب را نجات دهد و با کوچک‌ترین دختر ازدواج کند.[13] اگرچه در این قصه صراحتاً نامی از آزمون یا شرط ازدواج به میان نیامده است، اما ساختار این قصه نیز با ساختار روایت‌های مرتبط با آزمون‌های مردانگی و ازدواج یکسان است. در صورتی دیگر از این نوع آزمون، مرد باید یک شب از اول غروب تا صبح با یک پیژامه در صحرا تاب بیاورد.[14] افزون بر اینها، روایات مربوط به اژدهاکشی قهرمانان در قصه‌ها را نیز با توجه با ساختار و اسطوره‌بن‌هایشان (رفتن به سرزمینی دیگر، کشتن اژدها و ازدواج) می‌توان گونه‌ای آزمون ازدواج دانست. در بسیاری از قصه‌ها، قهرمان در طول سفرش به شهری می‌رسد که اژدهایی راه آب را سد کرده است و هر روز یا هر هفته یک دختر از اهالی شهر طلب می‌کند تا برای چند ساعتی از جلوی آب کنار برود و اندکی آب به مردم برسد. قهرمان اژدها را می‌کشد و همواره پس از کشتن اژدها، دختری که او از چنگ اژدها نجات داده و غالباً دختر پادشاه شهر است، به صورت ”پاداش“ در اختیار قهرمان قرار می‌گیرد تا با او ازدواج کند. البته گاهی قهرمان می‌پذیرد و با دختر ازدواج می‌کند و گاهی به این علت که دل در گرو دختری دیگر دارد، این پیشنهاد را نمی‌پذیرد.[15] در برخی روایات هم مرد دختری را از دست دیوی که او را اسیر کرده است نجات می‌دهد یا دیوهای پاسبان او را می‌کشد و با وی ازدواج می‌کند.[16] در بعضی از قصه‌ها هم آزمون توان بدنی مردان با میزان خوردن آنها سنجیده می‌شود؛ مثلاً مرد باید سی خروار پلو بخورد.[17] می‌دانیم بسیارخواری یکی از ویژگی‌های پهلوانان بوده است. گاهی هم آزمون‌ها به صورت سفرهایی دشوار برای فراهم ساختن خواستۀ شاهزاده‌خانم است. برای مثال، خواستگار باید به کوه قاف یا مشرق زمین سفر کند تا جوجۀ سیمرغ را برای دختر بیاورد.[18]

آزمودن توان بدنی مردان برای ازدواج را افزون بر قصه‌های پریان در ادب پهلوانی و روایات اساطیری هم می‌توانیم ببینیم. این نوع آزمون رایج‌ترین گونۀ آزمون ازدواج در روایات اساطیری و حماسی است. البته آشکار است که نوع آزمون‌هایی که مردان در این دو گونۀ ادبی پشت سر می‌گذارند، متناسب با گونۀ آنها متفاوت‌اند. کهن‌ترین نوع این آزمون در روایات اسطوره‌ای آزمون کمان‌کشی است که احتمالاً ریشه‌ای هندواروپایی دارد.[19]در این آزمون، مردی موفق می‌شود دختر را به دست بیاورد که کمانی بسیار بزرگ و سنگین را بکشد که گاه از پهلوانان گذشته به یادگار مانده و گاه به فرمان پدر دختر برای آزمودن خواستگاران ساخته شده است. این آزمون را می‌توانیم در گرشاسب‌نامه، داراب‌نامه و هفتلشکر ببینیم.[20] در شاهنامه هم زال پس از پاسخ دادن به پرسش‌های موبدان، باید در میدان مسابقه مهارت خود را در تیراندازی نشان دهد.[21] آزمون کمان‌کشی در روایات اسطوره‌ای هندی هم دیده می‌شود. در راماین، شاه جاناکا برای خواستگاران دخترش، سیتا، مسابقۀ تیراندازی با کمان بر پا می‌کند و مقرر می‌دارد که سیتا را به همسری کسی درآورند که بتواند کمان شیوا را بکشد و با آن تیراندازی کند.[22] این آزمون در اسطوره‌های یونانی نیز نظیر دارد. در اودیسه، اثر هومر، پنه‌لوپ همسر اولیس از خواستگارانش می‌خواهد که تیری در کمان اولیس قرار دهند و آن را از میان دوازده تبر بگذرانند. هر کس که در این آزمون پیروز شود، پنه‌لوپ به همسری وی در خواهد آمد.[23] افزون بر این، گاهی که در روایات حماسی و اسطوره‌ای دختر خود پهلوانی نیرومند است، شرط ازدواج با وی به خاک رساندن پشت او در مبارزه است. برای نمونه، در بهمننامه، همای پس از آنکه برای دومین‌بار از بهمن شکست می‌خورد، او را به همسرب خود برمی‌گزیند. از شرط‌های ازدواج با دختر بوراسب هم شکست دادن او و غلامش در مبارزه است.[24] در بانوگشسبنامه هم مردان برای ازدواج با بانوگشسب باید بتوانند او را از روی زین بربایند.[25] این بن‌مایه در دارابنامه و فرامرزنامه هم دیده می‌شود.[26] در اساطیر هندی هم مانند این آزمون را می‌توانیم ببینیم. بانوخدا دورگه (Durga) از جانب خدایان مأمور می‌شود دو اهریمن با نام‌های سومبهه (Sumbha) و نیسومبهه (Nisumbha) را از بین ببرد. او به هیئت زنی زیبا به هیمالیا می‌رود. سومبهه با شنیدن وصف او از زبان جاسوسانش کسی را به خواستگاری وی می‌فرستد. دورگه در پاسخ به این پیشنهاد می‌گوید که سوگند خورده است با مردی ازدواج کند که بتواند او را در نبردی تن‌به‌تن شکست دهد.[27] همچنین، در مهابهارات، پدر دراوپادی (Draupadi)، برای یافتن شوهری مناسب برای او یک مسابقۀ تیراندازی ترتیب می‌دهد. در این آزمون، ارجن (Arjuna)، پسر ایندرا، موفق می‌شود در مسابقه پیروز و به دامادی شاه پذیرفته شود.[28] گاهی هم شرط ازدواج شکست دادن دشمنی سرسخت یا کشتن حیوانات درنده است. در داستان ”گشتاسب و کتایون،“ قیصر روم که از انتخاب گشتاسب از جانب کتایون ناراضی است، برای ازدواج دو دختر دیگرش دو آزمون دشوار تعیین می‌کند: کشتن گرگ بیشۀ فاسقون و اژدهای کوه سقیلا. دو خواستگار که خود ناتوان از کشتن جانوران‌اند، از گشتاسب می‌خواهند این کار را صورت دهد. او می‌پذیرد و گرگ و اژدها را می‌کشد. بدین ترتیب، دو خواستگار موفق به جلب رضایت قیصر و ازدواج با دختران وی می‌شوند، اما در مراسم جشن و چوگان‌بازی که قیصر به مناسبت موفقیت دو دامادش ترتیب داده است، گشتاسب وارد میدان می‌شود و چنان هنرنمایی می‌کند که توجه قیصر جلب می‌شود. قیصر او را نزد خود فرامی‌خواند و با آگاهی از حقیقت ماجرا و کشته شدن گرگ و اژدها به دست وی، تاج و انگشتری را به گشتاسپ می‌بخشد و او را به تخت شاهی می‌نشاند.[29] همین‌طور، در حماسۀ آذری ”بابا قورقود“ هم مردان برای ازدواج با دختر ملک طرابوزان باید سه جانور وحشی را بکشند یا رام کنند.[30] در کوشنامه هم آبتین پس از آنکه توانایی خود را در گوی زدن اثبات می‌کند، موفق می شود با دختر طیهورشاه، فرارنگ، ازدواج کند.[31] افزون بر آزمون‌های یادشده، در بانوگشسبنامه و هفتلشکر، نوع دیگری از آزمودن نیروی بدنی خواستگاران دیده می‌شود. در این روایات، رستم برای تعیین دامادی ”شایسته،“ چهارصد تن از بزرگان را بر فرش می‌نشاند و سپس خود به تکان دادن فرش می‌پردازد. هرکس موفق شود روی فرش باقی بماند، داماد او می‌شود.[32]

آزمونهای مالی

در گونۀ سوم آزمون‌ها از مرد خواسته می‌شود که مقدار معینی مال یا شیء ارزشمند تهیه کند. مثلاً مرد باید برای دختر ثروت و خانه و زندگی راحت فراهم کند یا برای او قصری با یک خشت از طلا و یکی از نقره، هفت بار شتر نقره، هفت نگین الماس برای تاج او، هفت خمره طلای ناب، یک قطار شتر مروارید که دانه‌هایش به اندازۀ تخم‌مرغ باشد، چهل شتر جواهر یا کفش جواهرنشان فراهم سازد.[33] در برخی قصه‌ها هم مرد باید با شاه مسابقه بدهد و هر دو به مردم پول دهند. هرکس زودتر پولش تمام شد، بازنده است.[34]

ساختار روایات و گشتارها

 با توجه به ساختار کلی روایات بررسی‌شده، می‌توان سه اسطوره‌بن اصلی مشترک را در آنها مشخص کرد: مرد خواهان ازدواج با دختری از سرزمین بیگانه است. مرد در آزمون ازدواج شرکت می‌کند و و موفق می‌شود. مرد با دختر ازدواج می کند و معمولاً به تخت پادشاهی می‌نشیند.

با دقت در ژرف‌ساخت روایت‌های بررسی‌شده می‌توان دریافت که این روایات تقابل دو مفهوم باروری و ناباروری را نشان می‌دهند. برای روشن‌تر شدن این شباهت‌ها، در جدول زیر اسطوره‌بن‌های ده قصه از قصه‌های یادشده و روایات اسطوره‌ای را ذکر می‌کنیم.[35]

جدول اسطوره‌بن‌های قصه‌ها و روایات اسطوره‌ای مرتبط با آزمون ازدواج

نام روایت نحوۀ آشنایی با دختر

(ناباروری)

طرح آزمون موفقیت و ازدواج

(باروری)

پیراهن عروسی از سنگ آسیا پسر فقیری دلبستۀ دختر شاه سرزمین دیگری است. شاه مقرر می‌کند که اگر پسر به مسئله‌هایی که او طرح کرده است، جواب دهد می‌تواند با دخترش ازدواج کند. پسر موفق می‌شود و با دختر ازدواج می‌کند.
 

دختر پریزاد

سه پسر حین شکار به قصر پریزاد می‌رسند. پسر باید دو قصۀ زیبا برای پریزاد بگوید. پسر کوچک‌تر دو قصۀ خوشایند برای دختر می‌گوید و با پریزاد ازدواج می‌کند. او دو برادر خود را زنده می‌کند.
گل‌چهره‌خانم حاتم وصف گل‌چهره را می‌شنود و راهی دیار او می‌شود. حاتم باید راز اذان‌گو، گدا و صاحب قاطر را کشف کند. حاتم راز هر سه مرد را کشف و با دختر ازدواج می‌کند.
شاه‌عباس و دختر پریزاد شاه‌عباس در پی کشف راز پیرمرد خرابه‌نشین به قصر دختر پریزاد می‌رسد. شاه‌عباس باید از شب تا صبح سه‌بار دختر را به حرف بیاورد. شاه‌عباس با گفتن قصه سه‌بار دختر را به سخن گفتن وامی‌دارد و سرانجام با او ازدواج می‌کند.
 

چوپان و فن هندی بابلی

 

______

پادشاه تعیین کرده است که هر کس فن هندی بابلی (سحر و جادو) را بیاموزد، دخترش را به او خواهد داد. چوپان فن هندی بابلی را می‌آموزد. با دختر شاه و دختر بابل هندی ازدواج می‌کند و وزیر دست راست شاه می‌شود.
 

پسر خارکن با ملا بازرجان

پسر به صحرا می‌رود. دختر او را می‌بیند و شیفته‌اش می‌شود. پسر به خواستگاری می‌رود. شاه می‌گوید که اگر پسر راز ملا بازرجان را کشف کند، دختر را به همسری او درمی‌آورد. پسر شاگرد ملا می‌شود و رمز (جادوگری) او را یاد می‌گیرد، با دختر ازدواج می‌کند و پادشاه می‌شود.
تیزتن تیزتن در طول سفرش به شهری می‌رسد. تیزتن اژدها را می‌کشد. تیزتن با دختر ازدواج می‌کند.
باغ سیب

 

سومین پسر در جستجوی دزد سیب‌ها راهی چاه می‌شود و دختران را ملاقات می‌کند. پدر پسران به آنها مأموریت می‌دهد که هر یک شبی از درخت سیب محافظت کنند. سومین پسر موفق به نجات دختران سیب و بازگشت از دنیای زیرین می‌شود، با دختر کوچک‌تر ازدواج می‌کند و به تخت پادشاهی می‌نشیند.
آکچلک کچل مسیر رودی را دنبال می‌کند تا به باغی می‌رسد. کچل باید دختر را از چنگ دیو نجات دهد. قصری بهتر از قصر پدر دختر و چهل شتر جواهر فراهم می‌کند. پسر موفق می‌شود، با دختر ازدواج می‌کند و به تخت شاهی می‌نشیند.
چوپان کچل چوپان به کنار چشمه می‌رود و دختر کدخدا را می‌بیند. کدخدا در پاسخ خواستگاری پسر از او می‌خواهد برای دخترش پول و خانه و زندگی فراهم کند. پسر به یاری یک بازرگان موفق می‌شود و با دختر کدخدا ازدواج می‌کند.  سپس، از چوپانی دست می‌کشد و به کاسبی مشغول می‌شود.
پسران فریدون پسران برای خواستگاری راهی یمن می‌شوند. شاه یمن با مطرح کردن پرسش و فراهم کردن باد و سرمای سخت پسران را می‌آزماید. پسران در آزمون‌ها موفق می‌شوند و با دختران شاه یمن ازدواج می‌کنند.
زال و رودابه زال راهی کابل و هند می‌شود. زال باید به پرسش‌های موبدان پاسخ دهد. او در میدان تیراندازی به هنرنمایی می‌پردازد. زال به پرسش‌ها پاسخ می‌دهد، در میدان تیرندازی موفق می‌شود و با رودابه ازدواج می‌کند.
 

گشتاسب و کتایون

 

گشتاسب به روم می‌رود.

گشتاسب باید گرگ بیشۀ فاسقون و اژدهای کوه سقیلا را بکشد و در مسابقۀ چوگان و تیراندازی پیروز شود. گشتاسب موفق می‌شود. قیصر دامادی او را به رسمیت می‌شناسد و وی را به تخت شاهی می‌نشاند.
بانوگشسب‌نامه شاهزادگان هند و بسیاری از پهلوانان از بانوگشسب خواستگاری می‌کنند. خواستگاران باید بانو را از روی زین بربایند. آنها باید بتوانند روی فرشی که رستم تکان می‌هد باقی بمانند. گیو موفق می‌شود و با بانو ازدواج می‌کند.
بهمن‌نامه برزین برای شکار به مرغزاری می‌رود. دختر بوراسپ با کسی ازدواج می‌کند که بتواند هم غلامی سیاه و هم دختر را در نبرد شکست دهد. برزین می‌تواند زنگی را شکست دهد و دختر را از روی زین بیندازد و با او ازدواج می‌کند.
فرامرزنامه فرامرز با سپاهش به هند می‌رود. دختران جنگاور کید اسیر می‌شوند. دختران به ازدواج پهلوانان ایرانی درمی‌آیند.
گرشاسب‌نامه جمشید از دست ضحاک می‌گریزد و به زابل می‌رود. دختر گورنگ از جمشید می‌خواهد تا با کمانی که کسی را توان به زه کردن آن نیست، دو کبوتر را شکار کند. جمشید با دختر شاه زابل ازدواج می‌کند.
داراب‌نامه داراب به جزیرۀ سنکرون می‌رسد. سنکرون مقرر کرده است که هر کس کمانی را که نام اسفندیار بر آن است بکشد، دخترش را به زنی به وی بدهد و او را در مملکت خود شریک سازد. داراب موفق می‌شود کمان را بکشد، اما با دختر ازدواج نمی‌کند.
هفت‌لشکر پهلوانان از بانوگشسب خواستگاری می‌کنند. خواستگاران باید بتوانند کمان نریمان را بکشند و روی قالیچه‌ای بنشینند که رستم تکانش می‌دهد و از روی آن نیفتند. گیو در هر دو آزمون موفق می‌شود و با بانوگشسب ازدواج می‌کند.
کوش‌نامه آبتین به بسیلا می‌رود. آبتین توانایی چوگان‌بازی و دانایی خود را به طیهورشاه نشان می‌دهد. آبتین با فرارنگ ازدواج می‌کند.
بهمن‌نامه بهمن به مصر می‌رود. بهمن همای دختر شاه مصر، را در بازی چوگان شکست می‌دهد. بهمن با همای ازدواج می‌کند.
بابا قورقود  قان تورالی به طرابوزان سفر می‌کند. شرط ازدواج با دختر ملک طرابوزان رام کردن یا کشتن سه چهارپای وحشی است قان تورالی هر سه حیوان، شیر و گاو نر و شتر نر سیاه، را می‌کشد و دختر را از آن خود می‌کند.
رام و سیتا رام همراه بسوامتر از شهر خارج می‌شود و به شهر سیتا می‌رود. کسی می‌تواند با سیتا ازدواج کند که بتواند با کمان شیوا تیراندازی کند. رام در مسابقه پیروز می‌شود و با سیتا ازدواج می‌کند.
بانوخدا دورگه و اهریمنان سومبهه از بانوخدا دورگه خواستگاری می‌کند. بانوخدا دورگه با کسی ازدواج می‌کند که بتواند او را در نبردی تن‌به‌تن شکست دهد. __________
دراوپادی ارجن همراه با برادران به کنپلا می‌رود. کسی می‌تواند با دراوپادی ازدواج کند که در مسابقۀ تیراندازی پیروز شود. ارجن در مسابقه پیروز  و به عنوان داماد راجه دروپد پذیرفته می‌شود. ارجن و چهار برادرش با دراوپادی ازدواج می‌کنند.
پنه‌لوپ و اولیس در پی ناپدید شدن اولیس،  خواستگاران همسرش را  می‌خواهند. پنه‌لوپ با کسی ازدواج می‌کند که بتواند با کمان اولیس تیراندازی کند. خود اولیس که بازگشته یگانه کسی است که توانست از پس این آزمون برآید.

با توجه به جدول، خلاصۀ روایات و تقابل موجود در آنها می‌توان الگوی ساختاری روایت‌های مورد بررسی را بدین قرار مشخص کرد:  عامل ”نابارور“ از زادگاه خود دور و با عامل ”بارور“ آشنا می‌شود. عامل ”نابارور“ در آزمونی برای دست یافتن به عامل ”بارور“ شرکت می‌کند و پیروز می‌شود. عامل ”نابارور“ عامل ”بارور“ [و پادشاهی] را به دست می‌آورد.

با این حال، در برخی روایات تحت تأثیر فرایند گشتار تفاوت‌هایی جزئی دیده می‌شود. در برخی روایت‌ها، صراحتاً سخنی از آزمون و شرط ازدواج نیست، اما با توجه به ساختار قصه روشن است که در روایت‌های نخستین قصه، این موارد آزمون‌های ازدواج بوده‌اند. برای مثال، در قصۀ ”ترکۀ جادو،“ پس از راه یافتن سومین پسر به جایگاه دختر شاه پریان -که مستلزم پیمودن مسیری پرخطر و دشوار است- و اسیر کردن او، پری به پسر می‌گوید که او همانی است که سال‌ها در انتظارش بوده است و با وی ازدواج می‌کند.[36] در برخی از قصه‌ها هم جوان برای یافتن ”برگ ظلمات“ و ”برگ مروارید،“ که داروی چشم نابینای پدرش است، راهی قصر دختر شاه پریان می‌شود و در حالی که دختر خواب است، آن را از خوابگاه او می‌رباید، دختر را می‌بوسد و بازمی‌گردد. دختر پس از بیدار شدن در پی شخصی می‌گردد که برگ را ربوده است و پس از یافتن پسر، از او می‌خواهد که با وی ازدواج کند.[37] در قصۀ ”پادشاهی که سه فرزند داشت،“ پس از آنکه مرد موفق به کشتن شیری می‌شود و در قصۀ ”شاه‌اسماعیل و عرب زنگی“ و یکی از روایت‌های قصۀ ”گل به صنوبر چه کرد،“ هنگامی که جوانان دختران را در مبارزه شکست می‌دهند، دختران خود از مردان خواستگاری و با آنها ازدواج می‌کنند.[38] همچنین، در قصۀ ”سنگ صبور،“ با اینکه در ابتدای قصه سخنی از ازدواج نیست، اما پسر پس از به هوش آمدن و دیدن دختر کولی بر بالین خود در  روز چهلم گمان می‌کند که او چهل روز وی را تیمار داشته است و با او ازدواج می‌کند. در برخی روایت‌های این قصه هم پسر صراحتاً می‌گوید که نیت کرده است که با هر دختری که چهل سوزن را از بدن وی بیرون بیاورد و او را از طلسم برهاند ازدواج کند.[39] با توجه به ساختار و اسطوره‌بن‌های این روایات روشن است که این موارد در صورت‌های نخستین قصه آزمون‌های ازدواج بوده‌اند و بعدها رفته‌رفته تحت تأثیر فرایندهای گشتاری جنبۀ آزمون‌گونگی آنها کم‌رنگ و حذف شده، اما ساختار کلی ماجرا همچنان در قصه حفظ شده است.

همچنین، در برخی از قصه‌ها با بن‌مایۀ پرواز دادن باز برای انتخاب شاه روبه‌رو هستیم، بی‌آنکه سخنی از ازدواج و شاهزاده‌خانمی در میان باشد. به نظر می‌رسد که این قصه‌ها نیز با ساختار یادشده مرتبط‌اند و تحت تأثیر گشتار به این شکل درآمده‌اند. در این قصه‌ها، جوانی وارد شهری می‌شود و از قضا هم‌زمان با ورود او، اهالی شهر که شاهشان مرده است، باز یا شاهینی را پرواز می‌دهند تا شاه جدیدشان را انتخاب کنند. باز بر سر جوان تازه‌وارد می‌نشیند و او شاه آن سرزمین می‌شود.[40] اگرچه در این روایات، فقط دو اسطوره‌بن ورود به سرزمینی جدید و رسیدن به سلطنت وجود دارد و صراحتاً سخنی از آزمون و ازدواج نیست. اما با توجه به دیگر روایات و قصه‌ها و پیوستگی اسطوره‌بن‌های ورود به سرزمین بیگانه و آزمون و ازدواج با پادشاهی، می‌توان پنداشت که احتمالاً قصه‌های یادشده هم صورت‌هایی از این ساختارند که تحت تأثیر گشتار حذف و به این صورت درآمده‌اند.[41]

در برخی قصه‌ها، این دختران‌اند که باید آزمون‌هایی را پشت سر بگذارند. برای نمونه، در قصۀ ”سنگ صبور،“ دختر باید چهل شبانه‌روز بر بالین پسر بیدار بماند، دعا بخواند و هر روز فقط یک بادام و یک انگشتانه آب بخورد تا پسر دوباره جان بگیرد و با او ازدواج کند.[42] همچنین، در قصه‌های ”پادشاه و دختر چوپان“ و ”دختر خیاط و ملک‌التجار“ که پادشاه و ملک‌التجار با درخواست مواردی محال چون فراهم کردن پخته‌نپخته، ریشته‌نریشته و بافته‌نبافته و دوختن لباسی از گل، دانایی و شایستگی دختران را برای ازدواج می‌سنجند.[43] به این ترتیب و چنان که روشن است، در آزمون‌های ”زنانه“ میزان صبر و تدبیر زنان آزمایش می‌شود و ماهیت آزمون‌ها هم با وظایف آنها در جوامع سنتی (پرستاری، پختن، رشتن، بافتن و دوختن) ارتباط می‌یابد. در برخی از قصه‌ها هم پدرِ پسر خود تصمیم می‌گیرد که برای اطمینان از آمادگی فرزندش برای ازدواج او را بیازماید؛ مانند قصۀ ”باغ سیب“ که پسران باید از درخت سیب باغ پدرشان که میوه‌هایش تبدیل به دخترانی زیبا می‌شوند مراقبت کنند تا کسی آنها را نرباید. در قصۀ کردی ”تلی هزار،“ پدر با دادن کیسه‌ای زر به هر یک از پسرانش از آنها می‌خواهد که هر طور مایل‌اند آن را خرج کنند و بدین‌گونه میزان درایت و آمادگی پسران را برای تشکیل خانواده می‌آزماید. در این قصه، پسری موفق می‌شود که برخلاف دیگر برادران به زندگی معمولی و شیوۀ متعارف کسب درآمد راضی نمی‌شود و خطر می‌کند. او به وصال ”زیباترین“ دختر می‌رسد و مال بسیاری به دست می‌آورد.[44] در روایت‌های اسطوره‌ای و حماسی هم آزمودن پسر در خانوادۀ خود دیده می‌شود. در داستان ”زال و رودابه،“ منوچهر، پادشاه ایران، خود زال را پیش از ازدواج می‌آزماید.[45] همچنین، هنگامی که سیاوش به توران می‌رود، افراسیاب توانایی او را در چوگان‌بازی، کمان‌کشی و تیراندازی می‌سنجد و بعد فرنگیس را به عقد او درمی‌آورد. او سپس فرمانروایی بخشی از توران را نیز به سیاوش می‌دهد.[46] همچنین، فریدون خود به شکل اژدهایی بر سر راه پسرانش ظاهر می‌شود تا بدین ترتیب، با آزمودن آنها شایسته‌ترین فرزند را شناسایی کند و سرانجام ایران را به همین پسر، یعنی ایرج، می‌بخشد.[47]

شایان ذکر است که برخی از آزمون‌های مردانۀ ازدواج در قصه‌ها یادآور آیین‌های گذر هستند که با کمک پیران قوم و به منظور آمادگی جوانان برای ازدواج صورت می‌گرفت. جوانان با گذراندن این آیین‌ها شایستگی و آمادگی لازم برای رفتن به مرحلۀ بعدی زندگی را به دست می‌آوردند و اجازه می‌یافتند تا در فرهنگ قبیله و امور مقدس آنها سهیم شوند.[48] در قصۀ ”درویش و دختر پادشاه چین،“ درویشی پسر را از خانواده‌اش می‌گیرد و با خود به سفر می‌برد. سپس، تصویر دختر ”زیبارو“یی را به پسر نشان می‌دهد و پسر بلافاصله شیفتۀ دختر و خواهان وصال او می‌شود. درویش پس از آموزش هنرها یا مهارت‌هایی او را نزد دختر می‌برد و به وی کمک می‌کند تا به وصال دختر برسد. در این روایات، سفر و آموختن مهارت‌های گوناگون و استفاده از آنها برای به رسیدن به دختر مورد علاقه نوعی آزمون شمرده می‌شود.[49] درویش نیز نقشی مشابه مردان کهنسال قبیله یا جادوگرانی را ایفا می‌کند که در آیین‌های تشرف همراه نوجوانان و مجریان این آیین‌ها بودند.[50]

برونهمسری 

 دیدیم که در بسیاری از روایات مورد بررسی، مرد برای یافتن دختر مورد علاقه‌اش از سرزمین خود خارج می‌شود و دختر را در شهر یا سرزمینی دوردست می‌یابد. غالباً دختر یا پدرش برای ازدواج شرایطی دشوار تعیین می‌کند که هر کسی از عهدۀ آنها برنمی‌آید و ما از آنها با عنوان ”آزمون‌های مردانۀ ازدواج“ یاد کردیم. در این روایات، قهرمان که غالباً مردی فقیر، اما ”توانمندتر“ از دیگران و بهره‌مند از حمایت نیروها و موجودات فرابشری در این آزمون‌ها موفق می‌شود و با شاهزاده‌خانم ازدواج می‌کند. در پایان برخی از قصه‌ها، مرد علاوه بر دختر تاج و تخت پادشاهی را هم به دست می‌آورد و به سلطنت می‌رسد. با توجه به ساختار روایات و شواهد موجود در آنها، به نظر می‌رسد که این ساختار و روایات بازتابی از آیین ”برون‌همسری“ و در پیوند با اسطوره‌های باروری‌‌اند که بنا بر شواهد، در گذشته‌های دور در بسیاری از سرزمین‌ها و از جمله ایران و سرزمین‌های همسایه‌اش رواج داشته‌اند. بنا بر این باور فرهنگی، مردان نمی‌توانستند با زنانی ازدواج کنند که از قبیلۀ خود آنها بودند یا توتمی مشابه آنها داشتند.[51] در این‌گونه جوامع که مادرتبار خوانده شده‌اند، زنان جایگاهی ارجمند داشتند و تبار و میراث خانوادگی از طریق آنها منتقل می‌شد. البته باید در نظر داشت که  مادرتباری به معنی مادرشاهی یا حکومت زنان نیست و تاکنون هیچ مدرک مستدلی مبنی بر وجود جوامعی که در آنها زنان حاکمیت مطلق داشته باشند، یافت نشده است. همچنین هیچ سندی هم پیدا نشده است که نشان دهد جوامعی وجود داشته‌اند که در آنها زنان هیچ نقش یا حرفی برای گفتن نداشته‌اند. پژوهشگران این جایگاه و اهمیت زنان در جوامع نخستین را با پرستش ایزدبانوی مادر مرتبط دانسته‌اند که الهۀ حاصلخیزی و باروری بود و دو فرضیه دربارۀ آن مطرح کرده‌اند: نخست آنکه چون در این جوامع ایزدبانویی در رأس خدایان بود، زنان چنین جایگاهی در جامعه داشتند و دیگر اینکه چون زنان چنین منزلتی در جامعه داشتند، ایزدبانویی در این جوامع در مرکز خدایان و مورد پرستش بود.[52] شایان ذکر است که برخی از پژوهشگران نیز قانون برون‌همسری را نشانه‌ای از عبور جوامع از وضعیت طبیعی و ساختارهای ابتدایی زندگی به سوی فرهنگ تفسیر کرده‌اند و این ازدواج‌ها را شکل سنتی رابطۀ تبادل هدیه و ارتباط متقابل میان گروه‌ها دانسته‌اند که در آنها، زنان به این علت که تداوم زیستی جامعه را تأمین می‌کردند و بنابراین ارزشمندترین ”دارایی“ گروه بودند، به مثابه ”هدیه“ مبادله می‌شدند.[53] بن‌مایۀ رسیدن به پادشاهی پس از ازدواج، که در قصه‌ها دیده می‌شود، یادآور اصل انتقال قدرت از طریق زنان در جوامع مادرتبار و گواهی بر وجود چنین رسم و باوری در ایران باستان است. از سوی دیگر، توجه به جایگاه و نقش مادربزرگ در میان برخی اقوام ایرانی، مانند بختیاری‌ها، نیز می‌تواند نشانه‌ای دیگر از اهمیت و نقش پُررنگ زن در ایران و جوامع سنتی باشد. در میان بختیاری‌ها که مادربزرگ را دالو می‌خوانند، زنان پیر و مادربزرگ‌ها اهمیتی بسیار دارند. دالو سدی در برابر انحرافات فکری و از هم پاشیدن خانواده و عامل انسجام آن است. او راهنمای جوانان، انتقال‌دهندۀ تجارب پیشینیان، آموزندۀ رسوم و هنرها و صنایع ایل به نسل جوان، پزشک خصوصی خانواده و مامایی حاذق است که حضور و حتی شنیدن نامش سبب آرامش خاطر زائوهای ایل می‌شود. اگر او از خانوادۀ سرشناسی باشد، نوعی ”دالوسالاری“ در خانواده پدید می‌آید و همۀ خانواده باید تابع او باشند و در همۀ کارها با او مشورت کنند.[54] گفتنی است که در افریقا و چین نیز مادربزرگ‌ها چنین کارکرد و مقامی دارند. در این جوامع، در همۀ تصمیمات خانوادگی باید با آنها مشورت شود و آنها به اصطلاح حق وتو دارند. در برخی جوامع که در آنها چندهمسری مرسوم است، همسر بزرگ‌تر چنین جایگاهی دارد. او راهنما و راهبر زنان جوان‌تر است و نقش نظارتی ویژه‌ای بر امور خانوادگی دارد. او مصون از ”کتک خوردن از همسر“ یا فرمانبرداری از اوست و غالباً یگانه زنی است که می‌تواند در شوراهایی شرکت کند که مردان برای تصمیم‌گیری دربارۀ امور مهم خانوادگی تشکیل می‌دهند.[55]

بنا بر شواهد، رسم برون‌همسری با آیین‌های باروری و حاصلخیزی طبیعت پیوند داشته است. آزمودن مردان پیش از ازدواج و رقابت میان آنها با یکدیگر برای ازدواج هم مرتبط با همین آیین‌های باروری و ازدواج ایزدبانوی باروری و ایزد گیاهی است. در این مراسم، کسی که نقش داماد/ایزد/شاه را ایفا می‌کرد، باید شرایط و ویژگی‌های خاصی می‌داشت تا بتواند وظیفۀ خود را در مقام تضمین‌کنندۀ ”باروری“ در جهان به درستی اجرا کند. همچنین، او هر از گاهی می‌بایست کفایت خود را برای اجرای ”وظایف الهی“اش در یک مبارزۀ دشوار به اثبات رساند که غالباً مرگبار بود و در پایان تاج فرمانروایی به حریف پیروز سپرده می‌شد.[56] به همین علت هم در گزینش وی دقت و سخت‌گیری‌های بسیاری اعمال می‌شد تا در این رقابت ”شایسته“‌ترین و ”سالم“‌ترین فرد انتخاب شود. در جوامع متفاوت، روش‌ها و رسوم گوناگونی برای انتخاب این داماد/ایزد/ شاه وجود داشته است که یادآور و مشابه آزمون‌های ازدواج در قصه‌هایند. در ادامه به شرح این آیین‌ها می‌پردازیم، اما پیش از آن بایسته است که آگاهی‌هایی دربارۀ آیین بارورسازی طبیعت و ”ازدواج مقدس“ فراهم سازیم.

آیین بارورسازی طبیعت و ازدواج مقدس

 مناسک ازدواج مقدس، که با فرهنگ‌های مادرتبار در ارتباط بود، حول پرستش و قربانی کردن دوره‌ایِ فرمانروایی مقدس می‌چرخید. این فرمانروا تجسد خدایی بود که گیاهان را تحت کنترل داشت و ایزد گیاهی یا ”ایزد شهیدشونده“ نامیده می‌شد. او همسر الهه‌ای بود که وظیفۀ افزونی محصولات و جانوران را بر عهده داشت و ازدواج این دو حاصلخیزی طبیعت را تضمین می‌کرد. ایزد گیاهی یا شهیدشوند هر ساله به هنگام خرمن می‌مرد و در پی آن گیاهان از بین می‌رفتند و هیچ موجودی زاد و ولد نمی‌کرد. پس گروندگان به این آیین می‌کوشیدند با بر پا کردن مراسمی که طی آن زن و مردی در نقش ایزدبانوی باروری و شاه- ایزد میرنده یا تمثال‌های آنها با هم ازدواج می‌کردند، رویش دوبارۀ گیاهان را یاری برسانند و از توقف این دور هر ساله جلوگیری کنند.[57] ایزد میرنده، که تجسم نیروی باروری به‌طور عام و گیاهان به‌طور خاص بود، در قیاس با الهه نقشی فرعی داشت و الهه شخصیتی مهم‌تر و نیرومندتر از او شمرده می‌شد. الهۀ مذکور که ”الهۀ مادر“ یا ”مادر کبیر“ خوانده می‌شد، از دوران باستان در مناطق گسترده‌ای از جهان و از جمله ایران و نواحی همجوارش مانند بین‌النهرین و هند پرستش می‌شد. او نخست به تنهایی و مستقل پرستیده شده و بعدها همراه با جفتش، که همان ایزد بارورکنندۀ او بود و در عین حال فرزند او شمرده می‌شد، ستوده می‌شد.[58]  تصویرها و پیکره‌هایی که از این الهه به دست آمده است، جنبه‌های ”مادر“ی و ”بارورانۀ“ او را آشکارا نمایان می‌سازد. در این نقوش او را با سینه‌هایی بزرگ و برجسته می‌بینیم، در حالی که سر انواع حیوانات اهلی و وحشی در جلوی بدن او و در ردیف‌های بسیار از سینه تا پاهای وی را پوشانده‌اند و زنبورها، گل‌ها و گاه پروانه‌ها اطراف بدن او را از کمر به پایین زینت می‌بخشند. پیکرک‌های یافت‌شده از او، وی را بسیار فربه نشان می‌دهند، در حالی که با یک یا هر دو دست مشغول فشردن سینه‌های خویش است. در برخی تندیس‌ها و نقوش هم او در حال زایش است و گاه فرزندی در آغوش دارد. او معمولاً از ران‌ها و تهي‌گاهي سخت درشت و برجسته بهره‌مند است كه احتمالاً نماد بركت و نعمت به شمار مي‌آيد. او حامي و پرورندۀ فرزند آسماني و خود نماد الهی فرزندزايی و مادری بود.[59] این ایزدبانو در بیشتر نقاط جهان، از یونان بزرگ گرفته تا آسیای صغیر، عراق، شام، آسیای میانه، ایران و افغانستان پرستش می‌شد. او بانوخدای آب، باران، زمین و برکت‌ بود و عمده‌ترین خصایصش مادری و باروری شمرده می‌شد. وی که جوان و شدیداً خواهان آمیزش جنسی بود، با نام‌هایی گوناگون چون دمتر (Demeter)، آرتمیس (Artemis) و آفرودیت (Aphrodite) در يونان، عنت (Anat) در فلسطين، ننه (Nanāi يا Nanā) در سوريه و آسياي صغير و ایشتر (Ishtar) در بين‌النهرين شناخته مي‌شد.[60]

ساختار کلی آیین بارورسازی طبیعت و ازدواج مقدس، که در مناطق گسترده‌ای از جهان برگزار می‌شد، بدین شکل بود که هر ساله در آغاز بهار، کاهنه و شاه-پهلوانی که نقش الهۀ باروری و جفتش را ایفا می‌کردند، در یک مراسم عمومی با هم ازدواج می‌کردند تا با بازنمایی دوبارۀ ازدواج آیینی الهۀ باروری و همسرش، برکت و بقای جامعه را تأمین کنند. در این آیین، پیش از برگزاری جشن ازدواج، نخست شاه پیشین و همسر ملکه را می‌کشتند و خونش را به نیت باروری بر گیاهان می‌پاشیدند و حتی گاهی گوشت او را می‌خوردند. سپس، سوگواری‌هایی برای شاه برگزار می‌شد. پس از آن، ملکه دوباره با پهلوان شهر ازدواج می‌کرد و جشن و همبستری‌های گروهی آغاز می‌شد. در این مراسم، مسابقات و بازی‌های ورزشی هم بر پا می‌شد که شاه می‌بایست در آنها شرکت کند و قدرت و توانایی‌های جسمی خود را در آنها به نمایش بگذارد. این روال کشته شدن شاه، سوگواری برای او و ازدواج دوبارۀ ملکه روندی هر ساله بود که به تقلید از اسطورۀ رفتن ایزد گیاهی به زیر زمین و بازگشت او و ازدواجش با ایزدبانوی باروری صورت می‌گرفت.[61] با گذر زمان و به تناسب شرایط جدید، روند این مراسم هم دچار تغییر و تحول شد. در حالی که در گذشته در این مراسم شاه-ایزد کشته یا حتی خورده می‌شد، در دوره‌های بعد، مرگ و زندگی دوبارۀ او و بازگشتش به زمین به صورت خلع کردن او از سلطنت، کتک زدنش و خارج کردن بتش از دروازه‌های شهر نمایانده می‌شد. پس از کتک زدن یا بیرون بردن شاه یا نماد او از شهر، مردم به عزاداری می‌پرداختند. بعد شاه را دوباره به تخت می‌نشاندند و مراسم جشن و اُرجی یا همبستری‌های جمعی به منظور تقویت باززایی آغاز می‌شد. همچنین، در آسیای غربی، این آیین دیگر هر سال برگزار نمی‌شد و دوره‌های چندین‌ساله‌ای و مثلاً پنجاه‌ یا شصت ‌ساله در نظر گرفته می‌شد که در انتهای آن شاه باید از سلطنت کنار می‌رفت. سپس، رفته‌رفته برکناری شاه از سلطنت هم از مراسم حذف شد و آیین یادشده به این صورت درآمد که پادشاه در آخر هر دوره‌ای که می‌توانست یک یا ده سال یا بیست سال باشد، موقتاً از سلطنت استعفا می‌داد و به جای او یک بزه‌کار محکوم به اعدام را برای چند روز، معمولاً پنج یا شش روز به سلطنت می‌نشاندند، یعنی تا آن زمان که خدای میرنده می‌بایست بمیرد. در پایان این دوره، آن فرد بزه‌کار را می‌کشتند و خون او را بر گیاهان می‌ریختند تا به این ترتیب آیین بارورسازی صورت گرفته باشد. سپس، پادشاه دوباره بازمی‌گشت و به سلطنتش می‌رسید. مدارکی در دست است که در ایران دورۀ هخامنشی هم این آیین اجرا می‌شده است. ظاهراً تا همین اواخر در بسیاری از دهات ایران هم رسمی مشابه وجود داشته است که در شش روز عید، حاکم محل را از کار برکنار و به جای او یک حاکم موقت را منصوب می‌کردند و او را به شدت کتک می‌زدند. صورتی دیگر از برگزاری این آیین در منطقۀ پنجوین در نزدیکی مرز ایران و کردستان هم گزارش شده است. در این مناطق، هنگامی که شاه پیر می‌شد و دیگر نمی‌توانست با زنش همبستری کند، زن و شاه را می‌کشتند و پسرشان جانشین او می‌شد.[62] بقایای این آیین امروز هم در برخی از آداب و رسوم در ایران زنده مانده است. حاجی فیروزها که امروزه در روزهای پایانی سال با صورت‌های سیاه و لباس های سرخ و با رقص و آواز آمدن بهار را نوید می‌دهند، یادگارهایی از همین آیین کهن‌اند که بازگشت ایزد گیاهی از جهان مردگان را نمایش می‌دهند و سیاهی چهرۀ آنها نشانۀ بازگشتشان از جهان مردگان و لباس قرمز آنها نمودار حیات دوباره‌شان است.[63] همچنین، احتمالاً رسم ”عروس گوله“ یا ”عروس گولی“ (عروس غول) یا ”پیربابو“ که هم‌زمان با آغاز سال نو در گیلان و مازندران اجرا می‌شود هم با همین آیین مرتبط است. در این نمایش آیینی، غولی عاشق دختری است، اما دختر به او توجهی نمی‌کند و کوسه را دوست دارد. کوسه و غول با هم درگیر شده، کوسه کشته می‌شود. سپس، غول دختر را می‌دزدد و فرار می‌کند. پس از مدتی، دختر از دست غول می‌گریزد و بر سر پیکر بی‌جان کوسه حاضر می‌شود. او با نوازش کوسه و کشیدن لباسش بر بدن او وی را دوباره زنده می‌کند.[64] ساختار و نشانه‌های موجود در این آیین و از جمله رنگ سیاه غول و لباس‌های قرمزش، دزدیدن عروس، بازگشت عروس و زاری او بر پیکر کوسه که سبب زنده شدن وی می‌شود، دادن تخم‌مرغ، گندم و برنج به اجراکنندگان این نمایش، زمان اجرای آن که آغاز بهار است و رقص و پایکوبی در این مراسم از مشابهت‌های این آیین با حاجی فیروز و آیین دیرینۀ پیوند مقدس شاه-ایزد و الهۀ باروری هستند.[65] چنین به نظر می‌رسد که آیین های میرنوروزی و کوسه برنشین نیز در پیوند با آیین یادشده باشند. مراسم میرنوروزی همراه با آغاز بهار و در خمسۀ مسترقه و گاه از اول تا سیزده فروردین برگزار می‌شد. در این مراسم، مردی را از میان طبقات پایین جامعه برمی‌گزیدند و حکومت شهر را برای چند روز به او می‌سپردند. او در این مدت اختیار کامل داشت و می‌توانست هر فرمانی که می‌خواست صادر کند. اما پس از این مدت، او را مورد آزار و اذیت قرار می‌دادند. شباهت این آیین با مراسم ازدواج مقدس و آزار شاه و خلع او از سلطنت، که پیش از این بدان پرداختیم، آشکار است.[66] در مراسم کوسه برنشین هم، که برخی آن را صورتی از آیین میرنوروزی دانسته‌اند، در آغاز بهار مردی کوسه، زشت و یک چشم را بر خری سوار می‌کردند و در شهر می‌گرداندند. او در حالی که بادبزنی در دست داشت، دائماً می‌گفت: ”گرم است“ و مردم به او گلوله‌های برف پرتاب می‌کردند.[67]

در حقیقت، این آیین‌ها ریشه در باور به ”برکت‌بخشی“ شاه داشتند. نزد معتقدان به این رسوم، شاه جایگاهی پُراهمیت و حساس داشت و هرگونه آسیب یا خدشه به توانایی‌ها و سلامت شاه می‌توانست حیات جامعه را با خطرات جدی مواجه سازد. از آنجا که به هر روی با پیری و سستی گرفتن توانایی‌های شاه-ایزد مصائب و بلایای بسیاری دامنگیر مردم می‌شد، در بسیاری مناطق با بروز نخستین نشانه‌های ضعف در وی، او را می‌کشتند تا روحش را پیش از آنکه دچار زوال قطعی شود، به جانشین جوان و نیرومندی منتقل کنند. کشتن شاه-ایزد به این علت بود که با بازداشتن روح او از فرار و انتقال آن به جانشین مناسب، از بروز بلا و خطر نابودی حیات جلوگیری کنند. باور بر این بود که اگر اجازه دهند شاه به مرگ طبیعی بمیرد، روح او که به اختیار خود جسم را ترک کرده بود بازنمی گشت یا حتی ممکن بود شیطان یا جادوگری آن را بیرون بیاورد یا سرگردان کند. به این ترتیب، آنها با کشتن شاه-ایزد پیش از ضعف و سستی گرفتن قطعی‌اش، اطمینان می‌یافتند که جهان دچار زوال و نابودی نمی‌شود.[68] همچنین، اگر شخصی که نامزد پادشاهی بود نقصی داشت، او را به سلطنت نمی‌نشاندند، چرا که شاه می‌بایست مانند خدا کامل باشد تا بتوانند وظیفۀ برکت‌بخشی‌اش را به خوبی ایفا کند. مثلاً اگر جایی از بدنش شکسته یا دندانش افتاده بود یا جای زخمی بر تن داشت، به او اجازۀ تاج‌گذاری نمی‌دادند، زیرا باور داشتند که از حکومت شاهی که نقص جسمانی دارد، بلایا و مصائب بزرگی پدید خواهد آمد.[69]

در برخی مناطق، قوانین و تابوهای گوناگونی مانند پرهیزهای غذایی، پرهیز از دیدن دریا، نتابیدن خورشید بر شاه در حالی که در بسترش است، کوتاه نکردن مو یا ناخن، عبور نکردن از پل، زندگی کردن در مکان‌هایی دور از مردم و ظاهر نشدن در انظار برای شاه تعیین می‌کردند و از او می‌خواستند برای حفظ سلامت خود و به تبع آن نظام طبیعت، آنها را رعایت کند.[70] گفتنی است که در برخی از قصه‌های مورد بررسی هم مواردی دیده می‌شود که یادآور تابوهای ذکر شده است. برای مثال، در قصۀ ”تیزتن،“ قهرمان بلافاصله پس از تولد در کاخی مورد مراقبت شدید قرار می‌گیرد و همۀ روزنه‌های قصر پوشانده می‌شود، به گونه‌ای که حتی نور آفتاب نمی‌تواند به داخل قصر بتابد.[71] اگرچه انگیزۀ شاه در این قصه پیشگویی رمالی است که گفته است فرزندش غربت‌کش می‌شود، اما به هر روی شباهت این نمونه با زندگی شاه-ایزدان و تابوهایی که باید رعایت می‌کردند انکارناپذیر است. همچنین، قصرها و اتاق‌هایی که در قصه‌ها شاهزاده‌خانم‌ها در آنها زندگی می‌کنند یا اسیر شده‌اند هم شباهت بسیاری به محل زندگی شاه-ایزدان دارد. آنها غالباً در سرزمین‌هایی بسیار دور، ناشناخته و دور از دید مردمان و در قصرهایی زندگی می‌کنند که رسیدن به آنها بسیار دشوار است و به همین سبب، تا پیش از رسیدن قهرمان همۀ مردان در رسیدن به ایشان و دست یافتن به وصال آنها ناکام بوده‌اند. اگرچه برخی این حضور شاهزاده‌خانم‌ها در مکان‌های دورافتاده را مرتبط با آیین‌های بلوغ دانسته‌اند،[72] اما توصیفات ظاهر و ویژگی‌های محل سکونت آنها ایشان را بیشتر به کاهنه‌هایی مانند می‌کند که در معابد و در آیین ازدواج مقدس با جامه‌ها و زیورهای زیبا انتظار شاه-ایزدان را می‌کشیدند.[73]

مختصر آنکه به سبب اهمیت و کارکرد شاه در جوامع یادشده، هر کسی نمی‌توانست به مقام پادشاهی برسد و کسی که برای این مهم برگزیده می‌شد، می‌بایست در مراسمی ”شایستگی“ و ”توانایی“ خود را برای دست یافتن به این مقام حساس اثبات کند. این سنجش میزان شایستگی شاه معمولاً به صورت شرکت در مسابقات و مبارزه با مدعیان صورت می‌گرفت. ظاهراً به همین منظور و برای یافتن ”شایسته“‌ترین و بهترین شاه بود که وصف ”زیبایی“های شاهزاده‌خانم‌ها را هرچه فریبنده‌تر و اغواگرانه‌تر در مناطق متفاوت و تا دوردست‌ها می‌پراکندند تا بدین ترتیب، بهترین مردان را به سرزمین خود بکشانند.[74] آنچه ما امروز در قصه‌ها به صورت عاشق شدن مردان با دیدن تصویری از شاهزاده‌خانم یا شنیدن وصف او و راهی سرزمین‌های دور شدن و پشت سر گذاشتن آزمون‌هایی دشوار برای ازدواج می‌بینیم، بازتاب همین رسوم است.

رسم آزمودن شاه-داماد در مناطق متفاوت

بنا بر شواهد، در گذشته و در بسیاری از مناطق جهان، تخت پادشاهی و آغوش ملکه هر دو ملازم یکدیگر بودند. مردی که موفق می‌شد با ملکه ازدواج کند، به پادشاهی نیز می‌رسید. اما مردان ملکه می‌بایست طی مراسم یا مسابقه‌ای شایستگی خود را برای همسری او اثبات کنند. این مراسم در مناطق متفاوت به صورت‌های گوناگون و گاه پیش از رسیدن به پادشاهی و گاه پس از آن صورت می‌گرفت.[75] برای نمونه، در میان لیبیایی‌ها مراسم انتخاب شاه-داماد به صورت برگزاری یک مسابقۀ دو اجرا می‌شد و سریع‌ترین دونده حق همسری ملکه و پادشاهی را به دست می‌آورد. در یونان نیز این آیین به همین صورت و به صورت شرکت در بازی‌های المپیک اجرا می‌شد. ظاهراً جایزۀ نخستین بازی‌های المپیک نیز نشستن بر تخت شاهی بود و قدیم‌ترین بازی‌های المپیک به صورت یک مسابقۀ دو به منظور دست یافتن به تخت شاهی برگزار می‌شد. یکی از آیین‌های ازدواج قرقیزها هم مسابقه‌ای است که ”تعقیب عشق“ نام دارد و در آن، مردان برای به دست آوردن عروس با هم به رقابت می‌پردازند. در این مراسم، عروس در حالی که تازیانه‌ای در دست دارد، سوار بر اسبی تیزرو می‌تازد. سپس، مردان تعقیبش می‌کنند و عروس از آنِ کسی خواهد بود که موفق شود او را بگیرد. عروس می‌تواند از تازیانه‌اش برای راندن خواستگارانی استفاده کند که دلخواهش نیستند. در میان کوریاک‌های آسیای شرقی نیز مسابقه‌ای مشابه دیده می‌شود. کوریاک‌ها چادری بزرگ و گرد درست می‌کنند و اطراف آن حجره‌های جداگانه‌ای قرار می‌دهند. عروس باید از همۀ حجره‌ها عبور کند، بی‌آنکه گرفتار هیچ‌یک از خواستگاران شود. زنان قبیله در این مراسم با عروس همراهی می‌کنند و انواع موانع را بر سر راه مردان قرار می‌دهند تا از دست یافتن آنها به عروس جلوگیری کنند. آنها در طول مسیر مردان را به دام می‌اندازند یا آنها را می‌زنند و به این ترتیب، خواستگاران شانس بسیار کمی برای موفقیت دارند. گویا در اروپای شمالی هم چنین رسمی رایج بوده است، چرا که در زبان‌های ژرمنی، انگلوساکسون و نروژی، واژه‌ای مشترک برای ازدواج وجود دارد که به معنای ”مسابقۀ عروس“ است.[76] در افریقای غربی، شاه پس از آنکه انتخاب شد، می‌بایست در زیر درخت بزرگی در محوطۀ مقدس خود می‌ایستاد و در آنجا با کسانی مبارزه می‌کرد که به سلطنتش اعتراض داشتند. در افریقای مرکزی هم شاه در هنگام کاهش توان و از بین رفتن سلامتی‌اش می‌بایست شخصاً از جان خود دفاع می‌کرد و جانشین تخت شاهی از طریق مبارزۀ مرگ و زندگی در میان مدعیان تعیین می‌شد. مدعیان آن‌قدر می‌جنگیدند تا فقط یک تن باقی می‌ماند. در انگلیس نیز بقایای چنین رسمی تا همین اواخر در مراسم تاج‌گذاری وجود داشت. در مراسم تاج‌گذاری، پهلوانی به میدان می‌آمد و  کسانی را که به حق شاه معترض بودند، به مبارزۀ مرگ و زندگی دعوت می‌کرد.[77] به نظر می‌رسد که رسم ”فرار شاه“ در روم هم یادگاری از این رسم بوده باشد. در این آیین، نخست مراسم قربانی صورت می‌گرفت و سپس، شاه می‌گریخت و رقیبان به دنبال او راه می‌افتادند. اگر دوندگان به او می‌رسیدند، باید تاج و احتمالاً جانش را به تیزپاترین دوندۀ آن جمع می‌بخشید. به نظر می‌رسد فرار شاه در اصل مربوط به مسابقۀ سالانۀ سلطنت بوده که در آن، تخت شاهی به شکل پاداش به سریع‌ترین دونده پیشکش می‌شد و هم‌زمان ملکه نیز به ازدواج او درمی‌آمد. در پایان هر سال، شاه می‌بایست برای ادامۀ سلطنتش دوباره می‌دوید و این کار آن‌قدر ادامه می‌یافت تا بالاخره شکست می‌خورد و برکنار و کشته می‌شد. به مرور زمان، این مسابقه به صورت مراسمی ظاهری درآمد و شکل تعقیب و گریز به خود گرفت.[78] مبارزه برای به دست آوردن پادشاهی در میان شاهان آسیای‌ غربی و از جمله شاهان ایرانی نیز وجود داشت. شاهان هخامنشی می‌بایست خصلت‌های ”پهلوانی“ می‌داشتند و هر ساله در شکار و تیراندازی‌های سنتی نوروز شرکت می‌کردند. اگر شاهی توانایی شرکت در چنین مسابقاتی را نداشت، دیگر نمی‌توانست در مسند پادشاهی باقی بماند.[79]

ظاهراً این آزمون‌ها متعلق به دوران غلبۀ فرهنگ مادرتباری است. در این جوامع رسم بود که زنان خانوادۀ شاهی همواره در خانه بمانند و با مردانی از تبار دیگر و کسانی که غالباً از سرزمین‌های دیگر می‌آمدند ازدواج کنند. این مردان به سبب ازدواج با این شاهزاده‌خانم‌های بومی به پادشاهی می‌رسیدند. بدین ترتیب، پسران نسل اندر نسل بر کشورهای گوناگون سلطنت می‌کردند. در این جوامع، ازدواج دختران ”نژاده“ با مردان عادی و بیگانگان و حتی بردگان ایرادی نداشت، به این شرط که خود مردان برای این امر شایستگی و شرایط لازم را داشته باشند. شاهزاده‌خانم‌ها باید از مردانی صاحب فرزند می‌شدند که از نظر جسمی و روحی-مطابق معیارهای جامعۀ ابتدایی- برای انجام وظیفۀ مهم زادن فرزند و ادامۀ نسل ”مناسب“ بودند. به همین علت هم بود که مراسم آزمودن شایستگی‌های شاه با دقت هر چه بیشتر اجرا می‌شد تا کسی برگزیده شود که از هرگونه ”عیبی،“ که ممکن بود در اجرای وظایف مقدسش در تضمین باروری و سعادت جامعه اختلالی ایجاد کند، پاک باشد. روشن است که خصوصیات شاهی که می‌بایست به تخت شاهی بنشیند، در جوامع و فرهنگ‌ها و دوره‌های گوناگون متفاوت بود، اما کاملاً منطقی و پذیرفته است که تصور کنیم در جوامع بدوی ”قدرت بدنی“ و ”زیبایی ظاهری“ از معیارهای مهم شمرده می‌شده است.[80]

جمع‌بندی و نتیجهگیری

 شباهت ماجرای انتخاب همسر ملکه، که سرانجام به تخت پادشاهی ختم می‌شد، به روند گزینش مردان برای ازدواج با شاهزاده‌خانم‌های قصه‌ها کاملاً آشکار است و پیوند این ساختار را با آیین‌های باروری روشن می‌کند. در قصه‌ها نیز مانند آیین‌های یادشده، با چنین سیری روبه‌رو هستیم:

جستجو برای یافتن زن  ←  گذراندن آزمون‌هایی دشوار  ←  ازدواج (←   تخت پادشاهی)

 

گذشته از اینکه اساطیر خود در طول زمان دچار تغییر و تحول می‌شوند، روشن است که قصه‌ها به سبب سرشتشان و نداشتن جنبۀ قدسی بیشتر تحت تأثیر تغییرات قرار می‌گیرند و گشتار می‌یابند. اگرچه اسطوره‌بن ”به تخت شاهی نشستن“ در برخی از قصه‌ها حذف شده است، اما حضور باقی اسطوره‌بن‌ها پیوند این قصه‌ها را با اسطوره و آیین‌های یادشده نشان می‌دهد. همچنین، شکل آزمون‌ها در قصه‌ها به تناسب طبیعت قصه‌ها و جنبۀ سرگرم‎‌کنندۀ آنها کاملاً تغییر یافته است. در حالی که در آیین‌های یادشده و نیز روایات حماسی، آزمون‌ها غالباً به صورت رزم و مبارزه یا مسابقات ورزشی است، آزمون‌های قصه‌ها بیشتر به صورت حل معما یا انجام کارهای محال یا دشوار درآمده است. در روایت‌های حماسی که به نسبت قصه‌ها به اساطیر نزدیک‌ترند، شایستگی مردان معمولاً از طریق کشتن جانوران درنده و اژدهایان، کمان‌کشی، تیراندازی و نیزه‌افکنی یا مبارزه با خود دختر و شکست دادن او آزموده می‌شود. در فضای پهلوانی این‌گونه متون هم، همچون اساطیر و آیین‌های یادشده، مرد مناسب برای ازدواج با شاهدخت و داماد شایسته شخصی شمرده می‌شود که به لحاظ جنگاوری و پهلوانی و مهارت‌های رزمی در جایگاه مناسبی باشد و معیارهای دیگری چون ”خوش‌چهره“ بودن یا ”عقل معاش“ داشتن یا مال‌دار بودن و ”زیرکی“ در درجات کمتری از اهمیت قرار دارند، اما در قصه‌ها که صورت آزادتر و گشتاریافته‌تر این ساختارها هستند و در طول سالیان به صورت شفاهی از نسلی به نسلی منتقل شده‌اند، با فراموش یا کمرنگ شدن اسطوره‌ها، ملاک و آزمون‌های انتخاب مردان -اگرچه گاه به صورت آزمون‌های توان بدنی و رزم هم دیده می‌شود- غالباً به شکل آزمون‌های هوش و سنجش میزان ”ذکاوت“ و ”درایت“ مردان یا توانایی آنها برای تأمین ”معاش“ و ”آسایش“ شاهزاده‌خانم‌ها درآمده است. به این ترتیب، به نظر می‌رسد که هرچه قصه‌ها متعلق به جوامع ”بدوی“تر و ”سنتی“تری باشند، آزمون‌های آنها هم خشن‌تر و با تأکید بیشتر بر توان بدنی‌اند و هرچه جوامع ”بالغ“تر باشند، آزمون‌ها هم از شکل نخستین و ”بدوی“ و تأکید صرف بر قوای بدنی فاصله می‌گیرند و صورت‌هایی ”منطقی“تر می‌پذیرند. با پیشرفت فرهنگی جوامع و بلوغ فکری آنها، برتری قدرت بدنی شاه/داماد/ایزد در اسطوره، در قصه‌ها به برتری درایت و زیرکی او نسبت به رقبا و تبار ایزدی و پیوندش با دنیای ایزدان به بهره‌مندی او از کمک‌های یاریگران فراطبیعی چون پریان و دیوها و غول‌ها تبدیل شده است.[81]

افزون بر اینها، می‌توان امیدوار بود که یافته‌های این پژوهش در خصوص آزمون‌های مردانۀ ازدواج ما را در درک و دریافت دیدگاه جامعۀ ایرانی از مردی و مردانگی و سیر تحول این مفاهیم نیز یاری ‌کند و تأثیر اساطیر و باورهای کهن را بر تلقی جامعۀ امروزی ایران از این مفاهیم نشان دهد. به عبارتی، می‌شود پرسید آیین‌ها و قصه‌های یادشده چه تأثیراتی بر تلقی ایرانیان امروز از مردی و مردانگی دارد؟ بررسی این موضوع و پرداختن به جنبه‌های گوناگون آن مجالی دیگر می‌طلبد و بحث دربارۀ آن را به پژوهش‌های بعدی و دیگر پژوهشگران واگذار می‌کنیم.

[1]الگوهای اسطوره‌ای غالباً تحت تأثیر عوامل و شرایط بیرونی عناصر قدیمی‌ و اصلی خود را از دست می‌دهند و عناصر جدیدی کسب می‌کنند. این فرایند گشتار نامیده می‌شود. بنگرید به

Claude Levi-Strauss, The Raw and the Cooked (New York: Harper & Row, 1969), 13.

[2]در نظریۀ اسطوره‌شناسی ساختاری کلود لوی استروس، به کوچک‌ترین واحد سازندۀ هر اسطوره، اسطوره‌بن (Mytheme) می‌گویند و مقصود از آن، هر جمله‌ای است که نشان‌دهندۀ واقعه‌ای اسطوره‌ای باشد. بنگرید به کلود لوی استروس، ”بررسی ساختاری اسطوره،“ ترجمۀ بهار مختاریان و فضل الله پاکزاد، ارغنون، شمارۀ 4 (1373)، 159-135؛ نقل از 140.

[3] علی‌اشرف درویشیان و رضا خندان، فرهنگ افسانههای مردم ایران (تهران: کتاب و فرهنگ، 1377-1383)، جلد 18، 179.

[4]درویشیان و خندان، فرهنگ افسانهها، جلد 1، 136-137 و 271-272؛ جلد 2، 61، 167-170 و 301؛ جلد 3، 148-149، 358، 396-401 و 411-413؛ جلد 7، 68، 110، 510 و 563؛ جلد 8، 17؛ جلد 12، 212، 294 و 456-465.

[5]درویشیان و خندان، فرهنگ افسانهها، جلد 1، 137-138؛ جلد 2، 301.

[6]علیرضا حسن‌زاده، افسانۀ زندگان (تهران: مرکز بازشناسی اسلام و ایران و بقعه، 1381)، جلد 2، 965.

[7]درویشیان و خندان، فرهنگ افسانهها، جلد 12، 214-215؛ حسن‌زاده، افسانۀ زندگان، جلد 2، 796 و 854.

[8]درویشیان و خندان، فرهنگ افسانهها، جلد 1، 155-158.

[9] ابوالقاسم فردوسی، شاهنامه، به کوشش جلال خالقی مطلق (تهران: مرکز دائره‌المعارف اسلامی، 1386)، جلد 1، 247-253.

[10]فردوسی، شاهنامه، جلد 1، 99-102.

[11]درویشیان و خندان، فرهنگ افسانهها، جلد 7، 437.

[12]درویشیان و خندان، فرهنگ افسانهها، جلد 5، 747؛ جلد 17، 576-577.

[13]درویشیان و خندان، فرهنگ افسانهها، جلد 1، 307-308.

[14]حسن‌زاده، افسانۀ زندگان، جلد 2، 861.

[15]حسین اسماعیلی، ”داستان زال از دیدگاه قوم‌شناسی،“ در تن پهلوان و روان خردمند، به کوشش شاهرخ مسکوب (تهران: طرح نو، 1374)، 179-236؛ نقل از 208؛ درویشیان و خندان، فرهنگ افسانهها، جلد 3، 192-193 و 207-214؛ جلد 7، 210.

[16]درویشیان و خندان، فرهنگ افسانهها، جلد 1، 115 و 117؛ جلد 3، 358.

[17]درویشیان و خندان، فرهنگ افسانهها، جلد 1، 137.

[18]درویشیان و خندان، فرهنگ افسانهها، جلد 1، 172 و 396.

[19]سجاد آیدنلو، ”چند بن‌مایه و آیین مهم ازدواج در ادب حماسی ایران با ذکر و بررسی برخی نمونه‌های تطبیقی،“ جستارهای ادبی، شمارۀ 160 (1387)، 1-23؛ نقل از 4.

[20]ابونصر علی‌بن احمد اسدی طوسی، گرشاسبنامه (تهران: دنیای کتاب، 1389)، 52-53؛ ابوطاهر محمدبن حسن‌بن علی‌بن موسی طرطوسی، دارابنامه (تهران: انتشارات علمی و فرهنگی، 1374)، جلد 1، 119-121؛ هفتلشکر: طومار جامع نقالان، به تصحیح مهران افشاری و مهدی مداینی (تهران: پژوهشگاه علوم انسانی، 1377)، 201.

[21]فردوسی، شاهنامه، جلد 1، 247-253 و 254-255.

[22]راماین، به کوشش عبدالودود اظهر دهلوی (تهران: بنیاد فرهنگ ایران، 1350)، جلد 1، 91-127.

[23] هومر، ادیسه، ترجمۀ سعید نفیسی (تهران: علمی و فرهنگی، 1370)، 472-489.

[24]ایرانشاه‌بن ابی‌الخیر، بهمننامه، ویراستۀ رحیم عفیفی (تهران: علمی و فرهنگی، 1370)، 114-134 و 508-520.

[25]بانوگشسبنامه، به کوشش روح‌انگیز کراچی (تهران: پژوهشگاه علوم انسانی، 1382)، 106-108.

[26] فرامرزنامه، به اهتمام مجید سرمدی (تهران: انجمن آثار و مفاخر فرهنگی، 1382)، 114-115، 118 و 156-157؛ طرطوسی، دارابنامه، 498.

[27]ورونیکا ایونس، اساطیر هند، ترجمۀ باجلان فرخی (تهران: اساطیر، 1381)، 170.

[28]مهابهارات، ترجمۀ میرغیاث‌الدین قزوینی، به کوشش سیدمحمدرضا جلالی نایینی (تهران: طهوری، 1358)، 172-190.

[29]فردوسی، شاهنامه، جلد 5، 20-51.

[30]باباقورقود، ترجمۀ فریبا عزب‌دفتری و محمد حریری (تهران: ابن‌سینا، 1355)، 173-188.

[31]ایرانشان‌بن ابی‌الخیر، کوشنامه، به کوشش جلال متینی (تهران: علمی، 1377)، 328-349.

[32] بانوگشسبنامه، 122-123؛ هفت لشکر، 200-202.

[33]درویشیان و خندان، فرهنگ افسانهها، جلد 1، 118 و 431؛ جلد 3، 158، 160 و 404.

[34]درویشیان و خندان، فرهنگ افسانهها، جلد 5، 176-177.

[35]به علت کثرت تعداد قصه‌های مورد بررسی و مجال محدود مقاله و نیز به منظور جلوگیری از اطناب، از ذکر همۀ قصه‌ها در جدول خودداری شد.

[36]درویشیان و خندان، فرهنگ افسانهها، جلد 18، 57-64.

[37]درویشیان و خندان، فرهنگ افسانهها، جلد 1، 349-355.

[38]درویشیان و خندان، فرهنگ افسانهها، جلد 17، 576-577؛ جلد 12، 251؛ جلد 8، 57-58.

[39]درویشیان و خندان، فرهنگ افسانهها، جلد 7، 242، 248 و 261.

[40]درویشیان و خندان، فرهنگ افسانهها، جلد 1، 297-298؛ جلد 3، 23-24.

[41]درویشیان و خندان،  فرهنگ افسانهها، جلد 2، 121.

[42]درویشیان و خندان، فرهنگ افسانهها، جلد 7، 242 و261.

[43]درویشیان و خندان، فرهنگ افسانهها، جلد 2، 38؛ جلد 5، 265 و 269.

[44]درویشیان و خندان، فرهنگ افسانهها، جلد 1، 236 و 307-308.

[45]فردوسی، شاهنامه، جلد 1، 247-253 و 254-255.

[46]فردوسی، شاهنامه، جلد 2، 289-304.

[47]فردوسی، شاهنامه، جلد 1، 103-107.

[48]الیاده، رساله در تاریخ ادیان، ترجمۀ جلال ستاری (تهران: سروش، 1389)، 26.

[49]درویشیان و خندان، فرهنگ افسانه ها، ج 5، 517-513.

[50]الیاده، رساله در تاریخ ادیان، 29-31.

[51]James George Frazer, Totemism and Exogamy (New York: Cosimo, 2009), vol. 2, 228-299.

[52]R.A Kanyoro Musimbi‌, “Matriarchy,” in Routledge International Encyclopedia of Women: Global Women’s Issue and Knowledge‌, ed. Cheris Kramarae and Dale Spender (New York and London: Routledge, 2000), 318-320.

[53]بوریس وازیمن و جودی گووز، لوی استروس: قدم اول، ترجمۀ نورالدین رحمانیان (تهران: پردیس دانش، 1392(، 32-37.

[54]محمد افروغ، ”جایگاه دالو (مادربزرگ) در ایل بختیاری،“ نجوای فرهنگ، شمارۀ 3 (1386)، 125-128.

[55]Musimbi, “Matriarchy,” 318-319.

[56]جیمز جرج فریزر، شاخۀ زرین: پژوهشی در جادو و دین، ترجمۀ کاظم فیروزمند (تهران: آگاه، 1386)، 198 و 208-213.

[57]فریزر، شاخۀ زرین، 181-195 و 437-441؛ مهرداد بهار، پژوهشی در اساطیر (تهران: آگه، 1386)، 419 و 422؛ مهرداد بهار، از اسطوره تا تاریخ (تهران: چشمه، 1384)، 170.

[58]خسرو فانیان، ”پرستش الهه- مادر در ایران،“ بررسیهای تاریخی، شمارۀ 43 (1351)، 211-248.

[59]فریزر، شاخۀ زرین، 80؛ بهار، پژوهشی در اساطیر، 393.

[60] بهار، پژوهشی در اساطیر، 393؛  بهمن سرکاراتی، سایههای شکارشده (تهران: طهوری، 1385)، 23.

[61] بهار، پژوهشی در اساطیر، 419؛ 424-428؛ بهار، از اسطوره تا تاریخ، 269-272 و 388؛ فریزر، شاخۀ زرین، 209-212؛ الیاده، رساله در تاریخ ادیان، 319-324.

[62] بهار، از اسطوره تا تاریخ، 270-273، 348-349 و 388-391.

[63] بهار، از اسطوره تا تاریخ، 330.

[64]علی بلوکباشی، نوروز: جشن نوزایی آفرینش (تهران: دفتر پژوهش‌های فرهنگی، 1388)، 40؛ جهاندوست سبزعلیپور، ”تحلیل اسطوره‌شناختی عروس گولی از آیین‌های باروری گیلان،“ نقد ادبی، سال 6، شمارۀ 22  (1392)، 113-136؛ نقل از 121.

[65]سبزعلیپور، ”تحلیل اسطوره‌شناختی،“ 131-132.

[66]بلوکباشی، نوروز، 41-44؛ بهار، از اسطوره تا تاریخ، 390-391.

[67]بلوکباشی، نوروز، 35-37؛ حسن ذوالفقاری، ”میرنوروزی،“ نجوای فرهنگ، سال 1، شمارۀ 2 (1385)، 13-20؛ نقل از 19.

[68]بهار، از اسطوره تا تاریخ، 271؛ فریزر، شاخۀ زرین، 295-296.

[69]فریزر، شاخۀ زرین، 147-150 و 303؛ بهار، از اسطوره تا تاریخ، 274274-274.

[70]فریزر، شاخۀ زرین، 220-223.

[71]درویشیان و خندان، فرهنگ افسانهها، جلد 3، 192.

[72]اسماعیلی، ”داستان زال،“ 202-203.

[73]بهار، پژوهشی در اساطیر، 423-424؛ درویشیان و خندان، فرهنگ افسانهها، جلد 1، 354؛ جلد 3، 370 و 465؛ جلد 5، 579 و 616.

[74]اسماعیلی، ”داستان زال،“ 209.

[75]فریزر، شاخۀ زرین، 209.

[76]فریزر، شاخۀ زرین، 209-210.

[77]فریزر، شاخۀ زرین، 212-213.

[78]فریزر، شاخۀ زرین، 211-212.

[79]بهار، از اسطوره تا تاریخ، 271.

[80]فریزر، شاخۀ زرین، 208-209.

[81]شایان ذکر است که این ساختار در قصه‌های شمارۀ B302* و B461* و A 465 * و 550 و C513 و 725 و 857* دیده می‌شود. بنگرید به اولریش مارزلف، طبقهبندی قصههای ایرانی (تهران: سروش، 1371)، 77، 109، 111، 121، 125، 148 و 163.

فهرست سال ۲، شماره ۴

بخش فارسی

ویژۀ عباس کیارستمی

پیشگفتار
خاطره شیبانی

چشم‌اندازهای متغیر: بررسی تطبیقی مؤلفه‌های مستند و داستانی در آثار عباس کیارستمی
سعید عقیقی

تناقضات نابازیگری: نگاهی به بازیگری در فیلمهای عباس کیارستمی
روبرت صافاریان

عباس و نیمکتش: نگارنامهای از فیلم آخر و ناتمام عباس کیارستمی
حسین خندان

باد: سپیدبختی و سینمادوستی
نگار متحده

جستارهای گلچین

دستورکارهای ایدئولوژیک در مطالعات تاریخ صدر صفویه:مطالعۀ تاریخ ایران در عصر صفوی
بهزاد کریمی

در ستایش صورت و نکوهش معنی: بررسی و نقد رستاخیز کلمات
صاحب‌جمعی

بخش انگلیسی

ویژۀ عباس کیارستمی

فراتر از سینما: نگاه کیارستمی به فیلمسازی
مریم قربانکریمی

پویایی فضاهای هموار زنانه در به ی موانع مردسا رانه در فیلم ده کیارستمی
پونه سعیدی

امواج ایستا: رویکرد عکاسی و آغاز ناخودآگاه در پنج
دانا هنرپیشه

عباس کیارستمی و درسهایی از تاریکی، افکت، نابازنمایی و ناهویدایی
تانیا شلینا کنت

کیارستمی و موضوع عشق بر روی پردۀ سینمای ایران
پروشات کلامی

مرزهای فیلم مستند و داستانی در سینمای کیارستمی
پرشنگ صادقی وزیری

جستارهای گلچین

شیوهای در طنز در ادبیات فارسی
همایون کاتوزیان

گذار از شرق به جهان سوم
داریوش آشوری

فهرست سال ۲، شمارۀ ۳

نامگ: مختصری در ریشه‌شناسی و معنی‌شناسی
نیما جمالی

فرهنگ و دموکراسی
علی میرسپاسی

مسئلهء غرب، ایدهء فرهنگ و زندگی روزمره در ایران پس از انقلاب
محمد رضایی و هادی آقاجانزاده

طلاق از منظر سینمای زنان
نسرین رحیمیه

اندیشه‌های نژادی اروپایی، ملی‌گرایی ایرانی و نؤریهء ”حملهء اعراب“ و انحطاط
رضا ضیاء‌ابراهیمی

كمال خجندي، رضاقليخان هدايت و محمدهاشم آصف رستمالحكما
جليل نوذري

نگاهی به بادکش های حجامت
محسن فارسانی

هفت شهر عشق: معرفی و بررسی یادها
حمید صاحب‌جمعی

بخش انگلیسی

برادر ُکردم،امیرحسن پور
تامس ریکس

آمیزش صنعت شعر عربی و سنت درباری فارسی
اصغر سیدغراب

اندرون و مرکز شهر: حرمسرای کاخ گلستان در دورهء ناصری
لیلا پورطواف

ارانی، کسروی و دیو بیخردی
آرشاوز مظفری

نامگ: مختصری در ریشه شناسی و معنی شناسی

نامگ /nāmag/ (هزوارشِ آن:[1] MGLTA) واژه‌ای است که در زبان‌های فارسی میانۀ زرتشتی و مانوی باقی مانده است.[2] صورت باستانی آن را می‌توان nāmanka*، متشکل از دو جزء nāman به معنای نام و پسوند ka- دانست که پسوند اسم‌ساز است. منتها، از آنجا‌ که اولاً این کلمه در هیچ‌یک از زبان‌های دورۀ باستانی باقی‌ نمانده، ثانیاً چون که نه n نهایی nāman در نامگ آمده است و نه جبران آن، باید تاریخ پیدایش این کلمه را دورۀ میانۀ زبان‌‌‌‌‌های ایرانی دانست.[3] به عبارت دیگر، نامگ صورت باستانی ندارد و در دورۀ میانه، از دو جزء nām و پسوند ag-، ساخته شده است.[4] ظاهراً کهن‌ترین ضبط کلمه در ۴ کتیبۀ کردیر، متعلق به نیمۀ دوم قرن سوم میلادی، آمده باشد؛ یعنی سندی قدیمی‌تر که حاوی کلمه‌ی نامگ باشد به دست ما نرسیده است. نامگ در این ۴ کتیبه‌ مجموعاً ۱۱ بار به کار رفته است.[5] این تعدد موارد استفاده نشان می‌دهد که نامگ در آن تاریخ واژه‌ای پذیرفته‌شده در زبان فارسی میانه بوده و لاجرم از پیدایشش در آن زمان مدتی نه ‌چندان کوتاه گذشته بوده.

نامگ سه معنای اصلی دارد: ۱. مطلق مکتوب همچون کتاب و هر چیزی که نوشته‌ شده باشد، ۲. سند، ۳. مراسله.

۱. نامگ در معنای مکتوب

در باب پانزدهم فرهنگِ پهلوی که مجموعه‌ای است از هزوارش‌ها و املاهای دشوار فارسی میانۀ زرتشتی،[6] نامگ را معادل کلمۀ آرامی כתיב /ketiv/ (در عربی کتیب، در سریانی ܟܬܝܒܗ) دانسته‌اند. کلمۀ آرامی به معنای نوشته، کتاب و هر چیز مکتوب دیگری است.[7] در سطر 22 کتیبۀ کردیر در نقش رجب چنین می‌خوانیم:

  1. … um ēn nāmag ēd-iz rāy nibišt kū…

۲۲. . . . و این نامه را نیز نوشتم که . . .[8]

نامگ در اینجا در معنای نوشته آمده است.

در معنای کتاب هم نامگ در نام چند کتاب فارسی میانۀ زرتشتی آمده است: ارداویرازنامگ و جاماسپ‌نامگ که باقی مانده‌اند.[9] نامگ در نام کتاب‌های دیگری که اصلشان از دست رفته نیز آمده است: خودای‌نامگ (xwadāy-nāmag)، طوطی‌نامگ، اسکندرنامگ، سندبادنامگ و اونگ‌نامگ (ēwēnag-nāmag لفظاً: آیین‌نامه).[10] نامگ همچنین در همین معنا در ترکیب کارنامگ در عنوان کتاب مهم کارنامگ اردشیر پاپکان نیز آمده است.[11] ترجمۀ تحت‌اللفظی آن نام چنین است: کتاب اعمال اردشیر پسر بابک. همچنین، در مادیان هزاردادستان[12] به نام کتاب‌های حقوقی ازدست‌رفته‌ای برمی‌خوریم که طرف استناد مؤلف آن کتاب بوده‌اند: دادستان‌نامگ،[13] مُستبارنامگ[14] (mustbār-nāmag لفظاً: تظلم‌نامه)، خویشکاری‌نامگ موبدان[15] (xwēškārīh-nāmag ī mowbadān)، خویشکاری‌نامگ کارفرمایان[16] (xwēškārīh-nāmag ī‌kārframān[ān]‌).

نامگ غیر از جزیی از عنوان کتاب‌های خاص، در معنای عام برای نامیدن نوع مشخصی از مکتوبات نیز به کار رفته است. مثلاً در مادیان هزاردادستان ترکیباتی را نظیر پرسش‌نامگ[17] (pursišn-nāmag) در معنای صورت‌جلسۀ بازجویی و سخن‌نامگ[18] (saxwan-nāmag) در معنای صورت‌جلسۀ دادگاه، هِشت‌نامگ[19] (hišt-nāmag) در معنای طلاق‌نامه و یزش‌نامگ[20] (yazišn-nāmag) در معنای صورت‌جلسۀ انجام مراسم ور می‌توان یافت. همچنین، در آن کتاب به نامگ‌دان[21] (nāmag-nīdān) به معنای بایگانی برمی‌خوریم.

۲. نامگ در معنای سند

 در مادیان هزاردادستان نزدیک به 20 بار نامگ در معنای مکتوبی دارای ارزش حقوقی آمده است. مثلاً در بندی از آن کتاب می‌خوانیم:

Ud ān-ī guft kū ka gōwēd kū-m ēn wizīr ō tō dād ēg-iš gil ud nāmag dād bawēd.

و آن گفته شده که اگر گوید که ”این قباله را به تو می‌دهم.“ پس گِل (مُهر) و نامه را داده باشد.[22]

۳. نامگ در معنای مراسله

 کتابی موسوم به آیین نامه‌نویسی (پهلوی: Abar ēwēnag ī nāmag nibēsišnīh) احتمالاً از اواخر دورۀ ساسانی باقی‌ مانده است.[23] کتاب مطابق عنوانش حاوی الگوهای گوناگون مراسله است. این کتاب چنین آغاز می‌شود:

Nūn nibēsīhēd pad sazīd nibišt nāmag-ē ō kas kas xwadāyān…

اکنون نوشته می‌شود، نوشته‌ای سزاوار، نامه‌ای به یکایک خداوندان . . .

همچنین، در بند ۱۸ آمده است:

Nāmag pad bēš pursišnīh hunsandīh dādan…

نامه برای غمگساری، تسلیت . . .[24]

همچنین، در کارنامۀ اردشیر بابکان آمده است:

  1. uš nāmag ō pāpak kard kū amā ēdōn ašnūd kū ašmā rāy pus-ē ast ī abāyišnīg pad frahang ud aswārīh abēr frahixtag.[25]

۲۷. و نامه به پاپک کرد که ما ایدون شنیدیم که شما را پسی هست که بایسته، به فرهنگ و اسواری بسیار فرهیخته.[26]

نامگ در فارسی دری

پسوند ag- ایرانی میانه که خود بازماندۀ aka- ایرانی باستان است، در گذر به فارسی دری g نهایی خود را از دست داده و در گویش‌های متفاوت به اشکال فتحه یا کسره تبدیل شده است.[27] از این رو، نامه صورت فارسی دری نامگ فارسی میانه است. از لحاظ معنی‌شناسی، نامه هر سه معنای نیای خود را حفظ کرده است.

۱. نامه در معنای مکتوب

در عناوین کتاب‌های مشخصی همچون شاهنامه، مرزبان‌نامه، مصیبت‌نامه، اسرار‌نامه، گشتاسب‌نامه، سیاست‌نامه، نوروزنامه و مانندشان آمده است. همچنین، برای اشاره به نوع مشخصی از مکتوبات هم از نامه استفاده می‌شود: فرس‌نامه، بازنامه، فتوت‌نامه، ساقی‌نامه، خواب‌نامه، سفرنامه و مانند اینها. نامه در این معنا از پرکاربردترین واژه‌ها برای برساختن کلمات جدید در فارسی معاصر است: فیلم‌نامه، نمایش‌نامه، نظام‌نامه، پایان‌نامه، اساس‌نامه، لغت‌نامه، دانش‌نامه‌، اجازه‌نامه، دعوت‌نامه، بخش‌نامه، آیین‌نامه، جشن‌نامه، یادنامه، شناخت‌نامه، شب‌نامه، شیوه‌نامه و مانندشان. همچنین، نامه اخیراً در عنوان بخشی از فصول کتاب هم به کار می‌رود: نام‌نامه و کتاب‌نامه. در عناوین بعضی متون روایی و نمایشی فارسی معاصر، ملهم از عناوین کتب قدما، نامه در معنای حکایت یا داستان آمده است: عارف‌نامه یعنی داستان عارف و نه کتاب مستقلی دربارۀ عارف قزوینی.[28] همچنین‌اند فتح‌نامۀ مغان (داستان فتح مغان)،[29] گنج‌نامه (داستان گنج).[30]

نامه همچنین برای اشاره به جراید دوره‌ای به کار می‌رود. در این معنا به طول دورۀ انتشار جریده می‌پیوندد: روزنامه، هفته‌نامه، دو‌هفته‌نامه، ماهنامه، فصلنامه، دوفصلنامه، سالنامه و گاهنامه.

نامه، خارج از ترکیباتی اینچنین، در معنای کتاب در فارسی کلاسیک آمده است:

یکی نامه بود از گه باستان

فراوان بدو اندرون داستان[31]

این معنا در فارسی امروز متروک شده است.

۲. نامه در معنای سند

نامه در فارسی دری برای اشاره به نوشته‌ای به کار می‌رود که ارزش حقوقی دارد. در این معنا، به عنوان عقد یا عمل یا وضع حقوقی‌ای منضم می‌شود که در آن نوشته درج شده است: اجاره‌نامه، وصیت‌نامه، وکالت‌نامه، عقد‌نامه، طلاق‌نامه، بیمه‌نامه، گذر‌نامه، گواهی‌نامه، شهادت‌نامه، رضایت‌نامه، عهد‌نامه، پیمان‌نامه، مقاوله‌نامه، بیع‌نامه، صلح‌نامه، دادنامه، بارنامه، وقف‌نامه، شناسنامه و مانند اینها.

۳. نامه در معنای مراسله

استعمال نامه به صورت مجزا در معنای کتاب در فارسی امروز متروک شده است. مراسله در فارسی امروز یگانه معنای نامه است، وقتی که مجزا و بیرون ترکیب به کار می‌رود. این معنا در فارسی کلاسیک نیز وجود داشته است:

به سمرقند اگر بگذری ای باد سحر

نامۀ اهل خراسان به بر خاقان بر

نامه‌ای مطلع آن رنج تن و آفت جان

نامه‌ای مقطع آن درد دل و سوز جگر

نامه‌ای بر رقمش آه عزیزان پیدا

نامه‌ای در شکنش خون شهیدان مضمر[32]

[1] هزوارش کلمه‌ای بوده است که صورت آرامی‌اش نوشته، اما صورت ایرانی‌ میانه‌اش خوانده می‌شده است. بنگرید به ژاله آموزگار یگانه و احمد تفضلی، زبان پهلوی: ادبیات و دستور آن (تهران: انتشارات معین، ۱۳۸۲)، 60-61.

[2] دیوید نیل مکنزی، فرهنگ کوچک زبان پهلوی، ترجمۀ مهشید میرفخرایی (تهران: پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی، ۱۳۸۳)، ۱۰۹؛

Desmond Durkin-Meisterernst, Dictionary of Manichean Middle Persian and Parthian (Turnhout: Breplos, 2oo4), 238.

[3] زبان‌های ایرانی را از لحاظ زمانی در سه دوره قرار می‌دهند: از آغاز تا سال ۳۳۱ق‌م و یورش اسکندر دوران باستان است. از ۳۳۱ق‌م تا ۸۶۷م، سال به سلطنت رسیدن یعقوب لیث صفاری و رسمی شدن زبان فارسی دری، دورۀ میانه است و پس از آن دورۀ جدید. بدین ترتیب، حیات زبان فارسی نیز به سه دورۀ باستان، میانه و جدید تقسیم می‌شود. فارسی باستان، زبان کتیبه‌های پادشاهان هخامنشی، نیای فارسی میانۀ زرتشتی یا پهلوی است که خود نیای زبان فارسی دری است. در اینجا فارسی دری را، که زبانی است که این مقاله به آن نوشته شده است، به دو دورۀ کلاسیک، از ۶۳۰م تا ۱۹۰۶م (سال انقلاب مشروطه)، و فارسی معاصر، از آن تاریخ به این سو، تقسیم کرده‌ام تا تحول معنایی واژه را در طول تاریخ زبان فارسی دری دقیق‌تر نشان دهم. برای آگاهی از تاریخ زبان فارسی بنگرید به محسن ابوالقاسمی، تاریخ زبان فارسی (تهران: سمت، ۱۳۹۴).

[4]Henrik Samuel Nyberg, A Manuel of Pahlavi (Wiesbaden: Otto Harrassowitz, 1974), vol. 2, 135.

[5]Philippe Gingnoux, Glossaire des Inscriptions Pehlevies et Parthes (London: Lund Humphries, 1972), 30.

[6] احمد تفضلی، تاریخ ادبیات ایران پیش از اسلام، به کوشش ژاله آموزگار (تهران: سخن، ۱۳۷۶)، ۳۲۱.

[7]Henrik Samuel Nyberg, Farhan ī Pahlavik (Wiesbaden: Otto Harrassowitz, 1988), 12.

[8]Philippe Gingnoux, Les Quatre Inscriptions du Mage Kirdīr (Paris: Association pour l’Avancement des Études Iraniennes, 1991), 36.

[9] تفضلی، تاریخ ادبیات، ۱۶۷ و ۱۷۳.

[10] تفضلی، تاریخ ادبیات، ۲۶۹، ۳۰۴، ۲۹۹ و ۲۴۵

[11] تفضلی، تاریخ ادبیات، ۲۶۰.

[12] تفضلی، تاریخ ادبیات، ۲۸۶

[13]برای آگاهی از محتوای مادیان هزاردادستان -مختصراً برای بخش اول MHD و برای بخش دوم MHDA- بنگرید به

Maria Macuch, Das Sasanidische Rechtsbuch “Mātakdān I Hazār Dātistān” (Wiesbaden: Deutsche Morgenländische Gesellschaft, 1981), Teil 2; Maria Macuch, Rechtskasuistik Und Gerichtspraxis Zu Beginn Des Siebenten Jahrhunderts in Iran: Die Rechtssamlung Des Farroḫmard I Wahrāmān (Wiesbaden: Harrassowitz, 1993); Anahit Perikhani︠a︡n, The Book of a Thousand Judgements: A Sasanian Law-book, trans. Nina G. Garsoïan (Costa Mesa: Mazda, 1997); MHD, 11-2, 36, 2.

[14]Mātakdān I Hazār Dātistān, A5, 11.

[15]Mātakdān I Hazār Dātistān, A26, 15.

[16]Mātakdān I Hazār Dātistān, A38, 16-17.

[17]Mātakdān I Hazār Dātistān, 78, 4-5, 7, 14, 15; 98, 4; 100, 7,11 etc.

[18]Mātakdān I Hazār Dātistān, 4, 8; 9, 7; 73, 12-14 etc.

[19]Mātakdān I Hazār Dātistān, 87, 10.

[20]Mātakdān I Hazār Dātistān, A13, 7; A27, 8.

[21]Mātakdān I Hazār Dātistān, 78, 12-13.

[22]Mātakdān I Hazār Dātistān, A34, 2-3.

[23] تفضلی، تاریخ ادبیات، ۲۹۴.

[24]Jamaspji Dastur Minocherji Jamasp-Asana, Corpus of Pahlavi Texts (Bombay, 1913), 132  and 135.

[25] آوانویسی برگرفته از محسن ابوالقاسمی، راهنمای زبانهای باستانی ایران (تهران: سمت، ۱۳۸۶)، جلد ۱، ۲۲۵.

[26] ترجمه برگرفته از ابوالقاسمی، راهنمای زبانهای باستانی ایران، ۲۳۱.

[27] محسن ابوالقاسمی، دستور تاریخی زبان فارسی (تهران: سمت، ۱۳۹۴)، ۳۲۵.

[28] محمدجعفر محجوب، دیوان کامل ایرج‌میرزا (تهران: نشر اندیشه، 2536شاهنشاهی/1356ش)، 75-96.

[29] هوشنگ گلشیری، نیمۀ تاریک ماه (تهران: نشر نیلوفر، ۱۳۸۰)، 311-336.

[30] گلشیری، نیمۀ تاریک ماه، 517-532.

[31] ابوالقاسم فردوسی، شاهنامه، تصحیح جلال خالقی مطلق (تهران: دائره‌المعارف بزرگ اسلامی، ۱۳۸۶) جلد ۱، ۱۲.

[32] محمدتقی مدرس رضوی، دیوان انوری (تهران: علمی فرهنگی، ۱۳۷۶)، جلد ۱، ۲۰۱.

فهرست سال ۲، شمارۀ ۲

ماهنامه بنیاد و سیاست‌زدایی از غرب‌زدگی
علی میرسپاسی و مهدی فرجی

جایگاه شفیعی كدكنی میان شعر و نثر
رضا قنّادان

ناگفته‌های گرگ: مطالعه‌ای تطبیقی از دو داستان “گرگ” و آوای وحش
ناصر ملكی، بهمن فلاح، معراج كاظمی

شهرزاد: فرهنگ مردمی ، فرهنگ رسانه‌ای و بازنمایی جنسیت در عصر دیجیتال
خاطره شیبانی

نماد كورش در ادبیات فارسیهود
ناهید پیرنظر

بازسازی تاریخ ایران باستان از لابه‌لای اوستا و فهلویات
ابولعلاء سودآور

نفس و روح از نظر قرآن
سیداسماعیل طبیبی

جستارهای انگلیسی

نه فقط درباره، بلكه برای كارگران: تحلیلی بررابطه مطبوعات وكارگران در ایران بعد از 88
زپ كالب

غیبت مترجم: استراتژی تهیه ترجمه فارسی داستان‌های هندی در عهد گوركانیان
آنا مارتین

حافظ و تأویل صوفیانه
داریوش آشوری

فهرست سال ۵، شماره ۳

بخش فارسی

 ویژه­نامۀ استاد احمد کریمی حکاک
ویراستاران مهمان: فاطمه شمس

پر پرواز و پای پویایی: گفت‌وگویی با احمد کریمی حکاک
فاطمه شمس

زبان شاعرانه در انقلاب: گذار به نثر در انقلاب ۵۷
امیر احمدی آریان

نهادشناسی ادبیات در افغانستان
ولی پرخاش احمدی

تماشای هستی از چشم مور: مبانی تجربۀ باریک‌اندیشی در سبک هندی
محمود فتوحی رودمعجنی

نقدی بر حیات‌الروح اثر سیمانطوب مِلَمِد
‌ناهید پیرنظر

شعر در ترجمه: شیموس هینی، آلن گینزبرگ، ایلما راکوزا، لئونارد شوارتز
فاطمه شمس، علیرضا آبیز، علی عبداللهی

بخش انگلیسی

بخشش برای چه؟ ویس و رامین و ترویلوس و کرسیدا
دیک دیویس

 داستان دو شهر: تهران در داستان فارسی
محمدرضا قانون‌پرور

ترجمۀ‌‌ نژاد: بحث سیمین دانشور در باب سیاه بودن
ایمی مطلق

اخلاق عصیانگرانۀ عمر خیام و پیامدهای اجتماعی-‌سیاسی آن: ”ابریق می مرا شکستی ربّی“
علی‌اصغر سیدغراب

آغاز آموزش جدید در ایرانِ قرن نوزدهم
دیوید منشاری

پیدایش ادبیات در ایران: ذکاء‌الملک فروغی و تاریخ ادبیاتی که نبود
آریا فانی

بازتاب هندوستان در آثار هدایت
ندیم اختر

تقدس‌زدایی از یک دفاع مقدس:‌ جنگ ایران و عراق در داستان‌‌های حسین مرتضائیان ‌آبکنار
امیر موسوی

مکانیسم‌های تلاش و جستجو در سه روایت از شهرنوش پارسی‌پور
شروین امامی

لولیتا‌خوانی در فارسی
پاول اسپراکمن

فهرست سال ۵، شماره ۳

بخش فارسی

 ویژه­نامۀ استاد احمد کریمی حکاک
ویراستاران مهمان: فاطمه شمس

پر پرواز و پای پویایی: گفت‌وگویی با احمد کریمی حکاک
فاطمه شمس

زبان شاعرانه در انقلاب: گذار به نثر در انقلاب ۵۷
امیر احمدی آریان

نهادشناسی ادبیات در افغانستان
ولی پرخاش احمدی

تماشای هستی از چشم مور: مبانی تجربۀ باریک‌اندیشی در سبک هندی
محمود فتوحی رودمعجنی

نقدی بر حیات‌الروح اثر سیمانطوب مِلَمِد
‌ناهید پیرنظر

شعر در ترجمه: شیموس هینی، آلن گینزبرگ، ایلما راکوزا، لئونارد شوارتز
فاطمه شمس، علیرضا آبیز، علی عبداللهی

بخش انگلیسی

بخشش برای چه؟ ویس و رامین و ترویلوس و کرسیدا
دیک دیویس

 داستان دو شهر: تهران در داستان فارسی
محمدرضا قانون‌پرور

ترجمۀ‌‌ نژاد: بحث سیمین دانشور در باب سیاه بودن
ایمی مطلق

اخلاق عصیانگرانۀ عمر خیام و پیامدهای اجتماعی-‌سیاسی آن: ”ابریق می مرا شکستی ربّی“
علی‌اصغر سیدغراب

آغاز آموزش جدید در ایرانِ قرن نوزدهم
دیوید منشاری

پیدایش ادبیات در ایران: ذکاء‌الملک فروغی و تاریخ ادبیاتی که نبود
آریا فانی

بازتاب هندوستان در آثار هدایت
ندیم اختر

تقدس‌زدایی از یک دفاع مقدس:‌ جنگ ایران و عراق در داستان‌‌های حسین مرتضائیان ‌آبکنار
امیر موسوی

مکانیسم‌های تلاش و جستجو در سه روایت از شهرنوش پارسی‌پور
شروین امامی

لولیتا‌خوانی در فارسی
پاول اسپراکمن

لیلی ایمن (آهی)، 1308-1397ش/1929-2018م

ایرج ایمن <Iraj Ayman <irajayman1@gmail.com مؤسس و مروج روان‌شناسی کاربردی در ایران، مدیر مؤسسۀ ملی روان‌شناسی در تهران، و مؤسس و مدیر آکادمی لندگ در سویس بوده و از مؤسسین انجمن ادب و هنر ایران است. در دانشگاه‌های تهران و ادیمبورگ (اسکاتلند) و کالیفرنیای جنوبی و هاروارد در رشته‌های علوم تربیتی و فلسفه و روان‌شناسی و علوم اداری تحصیل کرده است. پیش‌تر استاد، بنیادگذار و رئیس بخش روان‌شناسی، مؤسس و رئیس مؤسسۀ تحقیقات تربیتی دانشگاه تربیت معلم و استاد علوم اداری و مدیر مرکز مطالعات استخدامی در دانشگاه تهران و همچنین، در سازمان فرهنگی، تربیتی، و علمی سازمان ملل (یونسکو) نیز مسئول برنامه‌های مدیریت تعلیم و تربیت در آسیا و اقیانوسیه و مدیر برنامه‌های تربیت معلم در بخش تعلیمات عالیه در دفتر مرکزی یونسکو در پاریس و مشاور یونسکو در برنامه‌های عمرانی سازمان ملل بوده است.

لیلی ایمن معلم و مربی و نویسنده و مترجمی توانا و شهروندی جهانی بود که در جریان فعالیت‌ها و خدمات گوناگونش به کشورها و سرزمین‌های بسیاری سفر کرده بود. لیلی ایمن (آهی) در27 اردیبهشت 1308ش/17 می 1929م در تهران در خانواده‌ای ایران‌دوست و خدمت‌گزار به ایران متولد شد و پرورش یافت و در 15 شهریور 1397ش/6 سپتامبر 2018م در شیکاگو از عالم فانی به جهان جاودانی شتافت. از وظایف دوران خردسالی‌اش حفظ کردن اشعار بزرگان ادب فارسی بود و از همان زمان علاقۀ پایداری به زبان فارسی پیدا کرد. پدرش، مجید آهی (1265-1325ش)، از دولتمردان و وزرای دوران پهلوی و فارغ‌التحصیل حقوق و علوم سیاسی از دانشگاه دولتی مسکو بود. مادرش، رئیسا دوینسکایا (Raeisa Duvinskaya)، از اهالی روسیه بود که قبل از آمدن به ایران برای ازدواج با پدر لیلی در کنسرواتوار مسکو در نواختن پیانو و خواندن آواز در اپرا آموزش دیده بود.

گرچه لیلی در تهران به دنیا آمده بود، در ابتدای کودکی چند سالی، از 1312 تا 1314ش، همراه خانواده به شیراز رفته بود، چون پدرش در مرداد 1312ش به فرمانداری استان فارس منصوب شده بود و بنابراین، لیلی دورۀ کودکستان را در شیراز در آموزشگاه مهرآئین گذراند. سپس، با انتصاب مجید آهی به سمت وزیر راه به تهران مراجعت کرد و تحصیلات ابتدایی را از 1314 تا 1320ش و دورۀ اول متوسطه‌اش را در دبستان ایرج و دبیرستان انوشیروان دادگر تهران از سال 1320 تا 1322ش به پایان برد. در آغاز تحصیلات دورۀ دوم متوسطه بود که پدرش در سال 1321ش از سمت وزیر دادگستری به سمت سفیر کبیر ایران در شوروی منصوب شد و به مسکو عزیمت کرد. لیلی همراه خانواده در سال 1322ش به مسکو رفت، دورۀ دوم متوسطه را در آن شهرگذراند و برای تحصیل زبان‌ها و ادبیات روسی و فرانسه در دانشگاه مسکو به تحصیل پرداخت (1324-1325ش/1945-1946). پدرش دچار بیماری سختی شد و چون در بحبوحۀ جنگ جهانی به دارو و وسایل لازم در مسکو دسترسی نبود، بنا به توصیۀ پزشکان همراه خانواده به تهران مراجعت کرد. متأسفانه معالجات مؤثر نیفتاد و اندک زمانی بعد، پدر لیلی در 22 شهریور 1325ش درگذشت.

لیلی تحصیلاتش را از سال 1325 تا 1328ش/1945 تا 1948م در دانشگاه تهران و دانشسرای عالی در فلسفه و علوم تربیتی به پایان رساند. در این دوره از تحصیل دستیار استاد محمدباقر هوشیار برای تهیۀ روش ساده و آسانی در آموزش خواندن و نوشتن زبان فارسی بود و کتاب تربیت اطفال دشوار را از فرانسه به فارسی ترجمه کرد که انتشارات امیرکبیر آن را در سال 1949م/1328ش چاپ و منتشر کرد.[2] لیلی در سال‌های پایانی تحصیل و اخذ درجۀ لیسانس، از 1327 تا 1329ش به تدریس تاریخ و جغرافیا در دبیرستان دخترانۀ انوشیروان دادگر پرداخت.

لیلی و ایرج ایمن که در دوران تحصیل در دانشسرای عالی با یکدیگر آشنا و دوست شده بودند و برای ادامه تحصیل به انگلستان رفته بودند در سال 1951م/1330ش در لندن ازدواج کردند. لیلی دورۀ کارشناسی را در روان‌شناسی و تعلیم و تربیت در سال 1329ش/1950م در مؤسسۀ تعلیم و تربیت دانشگاه لندن آغاز کرد و آن را در مؤسسۀ تعلیم و تربیت دانشگاه ادیمبورگ (Edinburgh) در اسکاتلند ادامه داد. در این دوران، نخستین فرزندش، رویا، به دنیا آمد. خانواده در 1954م/1333ش به ایران مراجعت کردند و لیلی در وزارت آموزش و پرورش به سمت مدیریت مشترک مرکز راهنمایی حرفه‌ای در ادارۀ مطالعات و برنامه‌ریزی و نیز مدرس برنامۀ آموزش ضمن خدمت معلمان منصوب شد. در همان سال، لیلی نخستین مدرسۀ تابستانه برای کودکان را در تهران تأسیس و اداره کرد. در سال بعد این خانوادۀ جوان به لوس‌آنجلس در کالیفرنیا عزیمت کردند. ایرج با استفاده از جایزۀ تحصیلی موفق به اخذ درجۀ دکترا از دانشگاه کالیفرنیای جنوبی شد و لیلی با سمت پرورشکار و روان‌شناس تربیتی به کار اشتغال داشت و دومین فرندشان، صبا، در لوس‌آنجلس متولد شد.

در سال 1957م/1336ش، لیلی و خانواده‌اش به تهران مراجعت کردند و او دوران موفقیت‌آمیز خدمات کارشناسی حرفه‌ای خود را آغاز کرد. او در انجمن بین‌المللی سنجش موفقیت‌های آموزشی (I.E.A.: The‌ International Association for the Evaluation of Educational Achievement) عضو کمیتۀ بین‌المللی سنجش خواندن و فهمیدن (The International Committee for the Evaluation of Reading Comprehension‌‌‌) بود و در دانشکدۀ علوم تربیتی دانشگاه تهران نیز به تدریس ادبیات کودکان اشتغال داشت، پژوهش‌های علمی‌اش را در زمینۀ آموزش نوسوادان پیش می‌برد. در سال 1338-1339ش/1959-1960م با دریافت جایزۀ پژوهشیاری بنیاد فورد برای دورۀ کارشناسی در ادبیات کودکان و تهیۀ کتاب‌های درسی، دورۀ ویژۀ روش تهیه و تألیف کتاب‌های درسی را در دانشگاه کلمبیا در نیویورک گذراند.

لیلی ایمن به سبب علاقۀ شدید و صمیمانه‌ای که به ایجاد اشتیاق در نوباوگان و نوجوانان به خواندن داشت، به ترجمه و تألیف کتاب‌های خواندنی برای کودکان پرداخت و با همراهی دوست دیرینه‌اش، توران میرهادی (1306-1395ش)، در سال 1341ش/1962م به تأسیس شورای کتاب کودک اقدام کرد که مؤسسه‌ای غیردولتی و غیرانتفاعی برای توسعه و ازدیاد مواد خواندنی مناسب برای کودکان و ترویج شوق به خواندن در نسل جوان است. او خود تا آغاز انقلاب در ایران، دو دهه دبیرکل و عضو هیئت مدیرۀ انجمن مزبور بود و هم‌زمان عضو هیئت مدیرۀ انجمن کتاب برای نسل جوان (IBBY: International Board of Books for Young People) نیز بود که مؤسسه‌ای بین‌المللی و غیرانتفاعی است و مرکزش در سویس قرار دارد. لیلی مدتی طولانی عضو هیئت مدیره و برای دوره‌ای دوساله، از 1976 تا 1978م، نایب‌رئیس این مؤسسه بود.

برخی از خدمات بین‌المللی لیلی ایمن عبارت‌اند از نمایندگی  ایران در سمینار یونسکو برای ارزیابی برنامه‌های تربیت معلم (مانیل، فیلیپین، 1963)، نمایندگی ایران در سمینار منطقه‌ای یونسکو دربارۀ ادبیات کودکان (تهران، 1965)، نمایندگی ایران در کنگرۀ بین‌المللی روان‌شناسی (مسکو، اتحاد جماهیر شوروی، 1966)، مدیریت فنی سمینار منطقه‌ای یونسکو دربارۀ مواد خواندنی برای عامۀ مردم (تهران، 1967)، نمایندگی ایران در سمینار منطقه‌ای یونسکو دربارۀ آموزش خدمات سوادآموزی (بانکوک، تایلند، 1977)، عضویت در پانل آموزش سوادآموزی، ادارۀ منطقه‌ای یونسکو در آسیا و پاسیفیک (بانکوک، تایلند، 1983)، تنظیم و اجرای سمینار آموزشی برای معلمان و پدران و مادران در نیجریه، افریقای غربی (1990)، تنظیم و اجرای برنامه‌های آموزش تربیت اخلاقی و آموزش والدین در جزایر قناری (اسپانیا، 1991)، تنظیم و اجرای سمینار منطقه‌ای برنامه‌های آموزش روش‌های سوادآموزی برای پرورشکاران افریقایی (نایروبی، کنیا، 1992)، تنظیم و اجرای برنامه‌های آموزش تربیت اخلاق (اکوتو، ایتالیا، 1993)، و برنامۀ آموزش کودکان برای استقرار و ترویج صلح (آکادمی لندگ، سویس، 1992).

لیلی ایمن نخستین و یگانه زنی بود که به عضویت ”شورای عالی فرهنگ (آموزش و پرورش) ایران “ برگزیده شد که بالاترین نهاد در ساختار آموزش و پرورش ایران بود. پس از تبدیل این نهاد به ”شورای شاهنشاهی آموزش و پرورش“ نیز همچنان عضو این شورا بود. در این دوران، در سال 1965م، سومین فرزندش، راما، به دنیا آمد.

لیلی ایمن  با هر سازمان دولتی و ملی كه در راه تحول خواندنی‌های كودكان و نوجوانان و تربیت معلمان و مربیان گام برمی‌داشت، صادقانه همكاری داشت. تدریس ادبیات كودكان را در كلا‌س‌های تربیت معلم و كتابداری آغاز كرد و سپس آن را چون مبحثی از آموزش خواندن در برنامه‌های روش تدریس خواندن در دانشگاه  تربیت معلم عرضه كرد. لیلی ایمن در مدرسۀ عالی دختران و مدرسۀ عالی پارس نیز در بخش تعلیم و تربیت ادبیات كودكان تدریس می‌كرد. سرانجام، در دهه 1350ش، این درس در قالب درسی مستقل در دانشكده علوم تربیتی، رشتۀ كتابداری، عرضه و در سطح لیسانس و فوق‌لیسانس تدریس ‌شد.

لیلی با شوق و عزمی پایدار استعداد و توانایی خود را وقف تهیه و تألیف کتاب‌های درسی برای آموزش خواندن و نوشتن زبان فارسی کرد و عضو هیئت تهیۀ کتاب‌های درسی برای مدارس ایران بود. کتاب‌هایی که تألیف کرد همچنان از مواد درسی آموزش فارسی در دبستان‌های ایران است. لیلی مهارت و علاقه‌‌مندی‌اش را به سوادآموزی بزرگسالان نیز گسترش داد و آخرين سال‌هاى خدمتش در ایران صرف سوادآموزی و پژوهش دربارۀ واژه‌های پایۀ زبان فارسی شد. در این سال‌ها، در سمت‌هایی چون ریاست ادارۀ آموزش و پرورش سراسری عمر (Lifelong Education) در مرکز ملی آموزش و پرورش بزرگسالان و مشاور دبیرکل کمیتۀ ملی برنامۀ جهانی سوادآموزی (National Committee for World  Literacy Program) خدمت می‌کرد و به تهیه و تألیف کتاب‌های درسی و مواد خواندنی برای نوسوادان می‌پرداخت و مدیر پژوهش برای تعیین واژه‌های پایه برای سوادآموزی بود. در این پژوهش، متجاوز از 10ملیون واژه از کلام شفاهی و کتبی فارسی کودکان و بزرگسالان در نواحی شهری و روستایی از مناطق گوناگون ایران از افرادی با تحصیلات ابتدایی یا کمتر از آن جمع‌آوری و ثبت شد. از جمله دستاوردهای این تحقیق تعیین هزار واژۀ پایۀ زبان فارسی برای تهیۀ مواد خواندنی برای نوسوادان بود. لیلی ایمن نشان‌ها و جوایز متعددی دریافت کرده بود که از آن جمله‌اند نشان درجه اول تعلیم و تربیت از وزارت فرهنگ (1949م/1328ش)، جایزه ممتاز تألیف بهترین کتاب سال (1962م/1341ش)، نشان علمی درجه اول وزارت آموزش وپرورش دولت ایران (1965م/1344ش)، جایزۀ کمیتۀ ملی یونسکو در سال بین‌المللی کتاب برای قدردانی از تألیف مواد خواندنی برای نوسوادان ایران (1972م/1351ش)، و مدال طلا (عالی‌ترین نشان خدمات سوادآموزی) از کمیتۀ ملی برنامۀ جهانی سوادآموزی (1973م/1352ش) و جایزۀ مخصوص برای کوشش در تهیۀ مواد خواندنی برای نوسوادان (1977م/1356ش).

لیلی به نظم و نثر کلاسیک بسیار علاقه‌مند بود و به زبان‌های فارسی و روسی و فرانسه و انگلیسی تسلط داشت و در مدت اقامتش در سرزمین‌های متفاوت با زبان‌های آلمانی، تایلندی، اسپانیایی و عربی برای مکالمات و مراجعات روزانه آشنایی کافی پیدا کرده بود. او با اشتیاق به غنی ساختن محیط ادبی ایران با بنگاه ترجمه و نشر کتاب، زیر نظر احسان یارشاطر، همکاری می‌کرد و از سال 1343ش متصدی تأسیس و ادارۀ بخش ترجمه و انتشار ادبیات کودکان در مؤسسۀ مزبور بود. لیلی در همۀ عمر با نوشتن مقالات گوناگون با مجلات متفاوتی همکاری کرد. علاوه بر اینها، مؤلف یا مترجم بیش از چهل اثر مستقل است.[3]

با آغاز انقلاب در ایران، زندگانی لیلی همانند بسیاری دیگر به کلی دگرگون شد و همراه خانواده مجبور به ترک وطن محبوبش شد. در سال 1979م/1357ش، به علت بسته شدن مدارس و سرگردانی شاگردان، لیلی و ایرج پسرشان، راما، را موقتاً به شیکاگو نزد خواهرش، صبا، فرسادند که به تحصیل ادامه دهد. چند ماه بعد، مأموران دولت جدید ایرج ایمن را در حالی که برای جمعی از جوانان صحبت می‌کرد دستگیر کردند. ضمن بازجویی دریافت که محکوم به اعدام شده است، اما تحت شرایط خاصی آزاد شد. در همان زمان، برای شرکت در اجلاس انجمن بین‌المللی ارزیابی آموزشی (International Association for Educational‌ Assessment) به امریکا دعوت شد و او که سمت نایب‌رئیس آن انجمن را داشت، تصمیم گرفت برای سفر کوتاهی به امریکا به همراه با لیلی و به منظور دیدار با فرزندانشان کسب اجازه کند. دفتر نخست‌وزیری برای ایرج اجازۀ لازم را صادر کرد، اما با خروج لیلی از کشور موافقت نکرد. حدود سه ماه به طول انجامید تا لیلی هم پس از کسب اجازۀ خروج از کشور در امریکا به ایرج پیوست. در همین حین از دوستان ایران خبر رسید که لیلی و همسرش با حکم غیابی محکوم به اعدام شده‌اند و بهتر است موقتاً مراجعت به ایران را به تأخیر اندازند. در این بین، همۀ اموال و املاک آنها در ایران مصادره و ضبط شد و اقامت موقت آنها در خارج از ایران ماه‌ها و سال‌ها ادامه یافت و لیلی تا پایان عمر از دیدار وطن محبوبش محروم ماند.

لیلی در همان اوایل اقامت در امریکا متوجه شد برای آموزش خواندن و نوشتن فارسی به کودکان و نوجوانان ایرانی که در سراسر جهان پراکنده شده بودند نیاز روزافزونی به کتاب درسی مناسب است. برای پاسخ به این نیاز، دو کتاب فارسی بیاموزیم و ایران را بشناسیم را همراه با راهنمای تدریس آنها تألیف کرد و بدون دریافت حق‌التألیف و هرگونه درآمدی آنها را در اختیار مؤسسات نشر کتاب قرار داد تا با بهای ارزان‌تری در اختیارخانواده‌های ایرانیان خارج از کشور قرار گیرند و سپس، در ادامۀ این خدمت دو کتاب دیگر شادمانه، کودکانه،[4] شامل متل‌های کودکانۀ ایرانی، و در سال 1984م کتاب دیگری شامل هزار واژۀ پایۀ زبان فارسی (Most Frequenly Used Pesian Words) برای تهیۀ مواد خواندنی نوسوادان تألیف کرد  که بنیاد مطالعات ایران در واشینگتن منتشرشان کرده است.[5]

در دوران دوری از ایران، خدمات لیلی ایمن در زمینۀ آموزش و پرورش بسیار بود. در مارس 1983م/فروردین  1362ش، سازمان یونسکو ایرج ایمن را با سمت مشاور تعلیم و تربیت در منطقۀ آسیا و اقیانوسیه و مدیر مرکز منطقه‌ای برنامه‌ریزی و مدیریت تعلیم و تربیت در ادارۀ منطقه‌ای یونسکو به بانکوک در تایلند اعزام کرد. لیلی همراه با همسرش به تایلند عزیمت کرد و چهار سال در بانکوک اقامت داشت. در آنجا با مؤسسات مربوط به آموزش و پرورش همکاری می‌کرد، برای دسترسی کودکان به کتاب و تأسیس کتابخانه‌های سیار برای کودکان می‌کوشید و در سال 1984م به ریاست انجمن بانوان سازمان ملل در تایلند انتخاب شد. با انتقال همسرش به ادارۀ مرکزی یونسکو در پاریس مقیم پاریس شد. پس از پایان مأموریت یونسکو، ایرج ایمن با همکاری لیلی برای تأسیس و ادارۀ آکادمی لندگ (Landeg Academy) و مؤسسۀ توسعۀ بین‌الملی تعلیم و تربیت (International‌ Institute for Educational Development) در سویس دعوت شد و شش سال را در سن‌گالن (St. Galen) سویس گذراند. در این مدت، لیلی برنامۀ ”تعلیم و تربیت در زندگانی خانواده“ (Education and‌ Family Life) و برنامۀ ”آموزش و پرورش کودکان برای صلح“ (Education for Peace) را ترتیب داده بود و اداره می‌کرد. همچنین، در آن دوران عضو هیئتی برای ترویج و تشویق نوآوری در تعلیم و تربیت در کشورهای جهان سوم (Task Force on Educational Initiatives in Developing Countries) بود که در آکادمی لندگ تشکیل شده بود. از جمله اقدامات لیلی ایمن در هیئت مزبور تألیف کتاب پیشنهادهای عملی برای سوادآموزی به زبان انگلیسی بود که در سال 1992م/1372ش آن را در سویس منتشر کرد.[6]

لیلی ایمن دلبستگی پایداری به وطنش، ایران، و آموزش زبان فارسی داشت و همواره پرچم ایران با نشان شیر و خورشید روی میز کارش برافراشته بود. پس از مراجعت به شیکاگو در سال 1994م/1374ش از او دعوت شد که در مقام استادیار مدعو در دانشگاه شیکاگو به تدریس زبان فارسی اشتغال ورزد. در ضمن، همراه با ایرج ایمن با عضویت در هیئت اجرایی انجمن دوستداران فرهنگ ایرانی (Association of the Friends of‌ Persian  Culture) به خدماتی ادامه داد که با تأسیس انجمن ادب و هنر ایران در آکادمی لندگ آغاز کرده بودند. در این زمان، به ترویج و تسهیل آموزش زبان و خط فارسی نیز مشغول بود و با ایرانیان خارج از کشور از نقاط مختلف دنیا که برای تعلیم دادن خواندن و نوشتن فارسی به نوباوگان ایرانی یا آموزش فارسی به علاقه‌مندان غیرایرانی نیازمند راهنمایی بودند با اشتیاق و دلسوزی مکاتبه کرده یا با تلفن آنها را راهنمایی می‌کرد.

آرامگاه لیلی، همان‌گونه که خودش خواسته بود، در آرامستان اوک‌وود (Oakwood Cemetery) در شیکاگو قرار دارد.

کتابشناسی لیلی ایمن (آهی)

کتابهای فارسی

راهنمایی تحصیلی (تهران: وزارت فرهنگ، ادارۀ کل تعلیمات متوسطه، 1338).

نرگس و عروسک موطلایی (تهران: بنگاه ترجمه و نشر کتاب، 1339).

هر کس خانهای دارد (تهران: بنگاه ترجمه و نشر کتاب، 1340).

روش تدریس کتاب دوم دبستان (تهران: وزارت آموزش و پرورش، 1341).

روش تدریس کتاب سوم دبستان (تهران: وزارت آموزش و پرورش، 1342).

روش تدریس کتاب چهارم دبستان، با زهرا خانلری (تهران: وزارت فرهنگ، 1342).

پالتوی قرمز (تهران: بنگاه ترجمه و نشر کتاب، 1342).

روانشناسی تعلیم و تربیت (تهران: وزارت فرهنگ، 1343).

مباحثی از آموزش و پرورش و روانشناسی تربیتی: مطابق برنامۀ چهارماهۀ سپاهیان دانش، با عباس دیوشلی (تهران: سپاه دانش، 1344).

هدیۀ شاه پریان (تهران: انجمن کتاب، 1345).

روش تدریس زبان فارسی برای دورۀ آموزش چهارماهۀ سپاهیان دانش، با ثمینه باغچه‌بان و نصرالله دیهیمی (بی‌جا: سازمان سپاه دانش، 1345).

راهنمای تدریس فارسی دوم دبستان (تهران: سازمان کتاب‌های درسی ایران، 1347).

بخوانیم و بنویسیم، با عباس سیاحی (تهران: کمیتۀ ملی پیکار جهانی با بیسوادی، 1348).

بخوانیم و باسواد شویم، با همکاری نویسندگان دیگر (تهران: مرکز مطالعه و تحقیق و آمار کمیتۀ ملی پیکار جهانی با بیسوادی، 1349).

روش تدریس بخوانیم و باسواد شویم، با همکاری نویسندگان دیگر (تهران: مرکز مطالعه و تحقیق و آمار کمیتۀ ملی پیکار جهانی با بیسوادی، 1349).

روش تدریس بخوانیم و بنویسیم، با عباس سیاحی (تهران: کمیتۀ ملی پیکار جهانی با بیسوادی، 1350).

آرتور اروینگ گیتس، آموزش خواندن، ترجمۀ لیلی ایمن (تهران: مؤسسۀ ملی روان‌شناسی، 1350).

بخوانیم و بهتر صحبت کنیم، با همکاری نویسندگان دیگر (تهران: کمیتۀ ملی پیکار جهانی با بیسوادی، 1350).

راهنمای تدریس فارسی سوم دبستان (تهران: سازمان کتاب‌های درسی ایران، 1352).

پل لانگران، مقدمهای بر آموزش مداوم، ترجمۀ لیلی ایمن (تهران: کمیتۀ ملی پیکار جهانی با بیسوادی، 1352).

سرزمین ما ایران، با همکاری نویسندگان دیگر (تهران: بی‌نا، بی‌تا).

گذری در ادبیات کودکان، با توران میرهادی و مهدخت دولت‌آبادی (تهران: شورای کتاب کودک، 1354).

فارسی دوم دبستان (تهران: سازمان کتاب‌های درسی ایران، 1355).

فارسی سوم دبستان (تهران: سازمان کتاب‌های درسی ایران، 1355).

فارسی بیاموزیم (واشینگتن: کتابفروشی ایران، 1980).

ویل ویت نیکلاس، هر کی پیدا کرد مال خودش، ترجمۀ لیلی ایمن (تهران: علمی و فرهنگی، 1362).

پیامبران (سویس: انجمن دوستداران فرهنگ ایرانی، 2009).

کتابهای انگلیسی

Lily Ayman, Teaching the Mother Tongue (Tehran: McGraw Hill, 1963).

Lily Ayman, Die Erde, Unsere Heimat (Germany: Bahá’í Verlag GmbH, 1990).

[1]برای تهیۀ این نوشتار از این آثار بهره برده‌ام: محمدهادی محمدی و زهره قاینی، تاریخ ادبیات کودکان ایران (تهران: مؤسسۀ پژوهشی ادبیات کودکان، 1393)، جلد 8؛ منصوره پیرنیا، سالارزنان ایران (واشینگتن: انتشارات مهر ایران، 1374ش/1995م)، فصل 18؛ برنامۀ تلویزیونی ”پیشگامان،“ دسترس‌پذیر در https://www.youtube.com/watch?v=zm_JAI4uYjY؛ زندگی‌نامۀ خودنوشت لیلی ایمن و بازمانده‌های صوتی و تصویری او.

[2]ژیلبرت روبن، تربیت اطفال دشوار، ترجمۀ لیلی آهی (تهران: امیرکبیر، 1328).

[3]کتاب‌شناسی لیلی ایمن (آهی) در ادامۀ این مقاله آمده است.

[4]لیلی آهی (ایمن)، شادمانه، کودکانه (مریلند: بنیاد مطالعات ایران، 1992م/1371ش)؛ لیلی آهی (ایمن)، هزار واژۀ بنیادی زبان فارسی (مریلند: بنیاد مطالعات ایران، 1997م/1376ش).

[5]Lily Ayman, A Persian Reader: Farsi Biyamuzim (Bethesda: IBEX Publishers, 1994); Lily Ayman, Iran ra Beshenasim (Bethesda: IBEX Publishers, Forthcoming).

[6]Lily Ayman, Literacy: Some Practical Suggestions (St. Galen: Landeg Academy, 1992).

بانوی نخستین‌ها: نگاهی به تاریخ‌نگاری استاد شیرین بیانی

جواد عباسی <Javad Abbasi <jahistorian@gmail.com دانش‌آموختۀ دکتری تاریخ ایران بعد از اسلام در دانشگاه تهران، دانشیار پیشین گروه تاریخ دانشگاه فردوسی مشهد، مدرس مدعو دانشگاه ایالتی اوهایو (2012 – 2015) و پژوهشگر مطالعات تاریخ ایران در دوره‌های مغول و تیموری با تمرکز بر مسائل اجتماعی–فرهنگی است.

 

من آن زنم که همه کار من نکوکاری‌ست

به زیر مقنعۀ من بسی کُلَه‌داری‌ست[1]

برای قرن‌ها محور گزارش‌های مورخان از تاریخ ایران و جهان در عصر امپراتوری مغول شرح چگونگی شکل‌گیری آن امپراتوری و عملیات نظامی آنها بود. این رویکرد برخاسته از اهمیت قدرت نظامی مغولان و چند دهه حملات ویرانگر و پیشروی‌های شگفت‌انگیز آنها در حد فاصل چین تا مدیترانه و نیز چنان که دیوید مورگان یادآور شده است، پیروی از علایق وقایع‌نگاران معاصر امپراتوری مغولان در ثبت لشکرکشی‌ها، نبردها، کشتارها و کشکمش‌های فرقه‌ای بوده است.[2] اگرچه با گسترش تاریخ‌نگاری مدرن و جامع‌نگر در قرن بیستم رفته‌رفته مورخان و مردم‌شناسان به جنبه‌های دیگری از تاریخ این دوره نیز توجه کردند، اما فقط در آستانۀ قرن بیست‌ویکم بود که گرایشی قابل توجه به بررسی ابعاد دیگری از تاریخ عصر امپراتوری مغول نمایان شد. این گرایش تا آنجا جدی شد که به نظر چارلز هالپرین، ”هر تاریخچه‌ای از امپراتوری مغول، به هر میزان عالمانه، اگر فقط بر انعکاس ویرانگری‌های آنان تمرکز کرده باشد نمی‌تواند حق مطلب را ادا کند،“ چرا که ”امپراتوری مغول نقش مهمی در نهادهای سیاسی، توسعۀ اقتصادی و تنوع و تسامح فرهنگی سرزمین‌های مفتوح بازی کرد.‌“[3] چنین نگرشی به تاریخ امپراتوری مغول در دهه‌های بعد تا به امروز گسترش روزافزونی یافته و ده‌ها کتاب و صدها مقاله دربارۀ ابعاد اجتماعی، فرهنگی، و اقتصادی تاریخ جهان در عهد این امپراتوری نوشته شده است. موضوعی که دیوید مورگان از آن با عنوان ”چرخش تاریخ‌نگارانۀ عمده در پانزده بیست سال اخیر“ یاد کرده است و از جمله به نظر تاریخ‌نگاران هنر در خصوص سازنده و زایشگر خواندن دورۀ مغول اشاره می‌کند.[4] همچنین، در دهه‌های اخیر گرایشی به بررسی تاریخ امپراتوری مغول در بستر جهانی-و نه منطقه‌ای یا ملی- توجه بیشتر پژوهشگران را برانگیخته است؛ موضوعی که در برگزاری کنفرانسی بین‌المللی با عنوان ”چنگیزخان و جهانی شدن“ نیز نمایان شد که در سال 2012 به مناسبت هشتصدوپنجاهمین سال تولد چنگیزخان در مغولستان برگزار شد.[5]

تا آنجا که به تاریخ‌نگاری نوین امپراتوری مغول در ایران مربوط می‌شود، توجه به زوایای ناشناخته یا کمتر شناخته شدۀ تاریخ عصر مغول و مشخصاً ”ایلخانان مغول“ در ایران با کوشش‌های استاد شیرین بیانی در اواخر دهۀ 1960م/1340ش اهمیت قابل توجهی یافت. پیش از او، عباس اقبال با انتشار کتاب تاریخ مغول در 1312ش گزارشی عمومی، مستند و نسبتاً جامع از چگونگی ظهور امپراتوری مغول، حملات مغول به ایران، حکومت ایلخانان، حکومت‌های محلیِ پساایلخانی و تحولات فرهنگی-اجتماعی این دوران تا ظهور تیمور فراهم آورده بود.[6] مروری بر کارنامۀ شیرین بیانی در زمینۀ مطالعات تاریخ مغول نشان می‌دهد که او در میان مورخان ایرانی معاصر در این زمینه سهم و جایگاه ویژه‌ای دارد. او جز نیم قرن تمرکز بر مطالعات تاریخ ایران در دورۀ مغول از بسیاری جهات نیز در این عرصه ”فضل تقدم“ دارد. نوشتۀ حاضر بر مبنای چنین نگرشی شکل گرفته است.

تاریخ آل‌جلایر: بازسازی تاریخ یک دودمان محلی

5-1-p1-1

تاریخ ایران از سقوط حکومت ایلخانان مغول تا ورود تیمور به ایران (حدود 736-782ق/1336-1381م) شاهد دورانی کم‌نظیر از آشفتگی و تجزیۀ سیاسی بود. تعابیری چون ”دورۀ حکومت‌های محلی،“ ”دورۀ فترت،“ ”دورۀ تجزیۀ سیاسی“ و مانند آنها برگرفته از چنین وضعیتی‌اند. در این دوران، قدرت سیاسی در اختیار چندین حکومت با قلمروهایی کوچک و بزرگ در گوشه و کنار ایران بود و آل‌جلایر یکی از مهم‌ترین آنها و شبیه‌ترین آنها به حکومت ایلخانان و مدعی اصلی میراث‌داری آنان به شمار می‌آمد.[7] اگرچه عباس اقبال در تاریخ مغول خود به معرفی این دودمان حکومتی پرداخته بود، اما شیرین بیانی بود که به صورت جدی و در قالب رسالۀ دکتری خود در دانشگاه سوربن و زیر نظر کلود کائن به تحولات این حکومت و اوضاع فرهنگی-اجتماعی هم‌زمان آن پرداخت.[8] متن فارسی این رساله در سال 1345ش/1967م و کمی پس از آغاز به کار او در گروه تاریخ دانشگاه تهران در ردیف انتشارات همین دانشگاه به چاپ رسید.

بیانی در کتاب 470 صفحه‌ای تاریخ آل‌جلایر، که نخستین کار مفصل دربارۀ یک حکومت محلی در تاریخ‌نویسی نوین ایرانی بود، با استفاده از مجموعه‌ای از منابع تاریخی، ادبی، منشآتی و سفرنامه‌ای اعم از خطی و چاپی[9] و نیز شواهد سکه‌شناختی کوشید تاریخی جامع از این حکومت و تحولات عصر آن فراهم آورد. پاتریک وینگ که به تازگی در جلایریان: شکل‌گیری حکومت دودمانی در خاورمیانۀ دورۀ مغول به ابعاد دیگری از تاریخ این حکومت پرداخته است اثر بیانی را نخستین تک‌نگاری در این زمینه معرفی کرده و بر ”بررسی عالی“ آن در جنبه‌هایی از تاریخ جلایریان تأکید کرده است.[10] از این منظر، کار وینگ در واقع ادامه و تکمیل کار بیانی پس از حدود پنجاه سال به شمار می‌آید. نکتۀ قابل توجه در کار بیانی توجه ویژه‌اش به تاریخ تحولات اجتماعی-فرهنگی دورۀ حکومت آل‌جلایر در دورانی بود که تمرکز اصلی تاریخ‌نویسی در ایران بر تاریخ سیاسی-نظامی بود.[11] از چهار فصل کتاب او فقط یک فصل و حدود یک‌چهارم آن به گزارش تاریخ سیاسی آل‌جلایر اختصاص یافته و در سه فصل دیگر به ”زندگی اجتماعی،“ ”تشکیلات اداری،“ ”چگونگی شهرها،“ و ”هنر و ادبیات“ پرداخته است.[12] نگرش فرهنگی-تمدنی یکی از ویژگی‌های تاریخ‌نگاری بیانی در پیوند با تاریخ ایران در عصر مغول است و با توجه به آنچه در تحول تاریخ‌نگاری مغول در دو سه دهۀ اخیر در ابتدای این مقاله آمد، از این جهت نیز بیانی پیشگام بوده است.

پژوهش در تاریخ آل‌جلایر علاوه بر آنکه تبدیل به برگ نخست از شناسنامۀ علمی بیانی شد،[13] از جهتی دیگر نیز او را خبرساز کرد. حضور بازماندگان قوم جلایر در قزاقستان پس از استقلال این کشور و از جمله دستگاه سیاسی توجه قزاق‌ها را به او جلب کرده، او را تبدیل به چهره‌ای شناخته‌شده در محافل علمی و فرهنگی آن کشور کرد و بارها از او برای سفر به قزاقستان دعوت شد.

 

زن در ایران عصر مغول: نخستین تاریخنگاری نوین زن در ایران

5-1-p1-2

کمتر از یک دهه پس از تدوین تاریخ آل‌جلایر، بیانی کار نوآورانۀ دیگری را به کارنامۀ خود و تاریخ‌نگاری نوین ایرانی افزود. او با نوشتن کتاب زن در ایران عصر مغول (1352ش/1973م) نخستین تک‌نگاری در زمینۀ تاریخ‌نگاری زنان در ایران به طور عام و نخستین اثر در این موضوع را در عرصۀ مطالعات مغول در جهان عرضه کرد. او که دورۀ مغول را به درستی از نظر جایگاه و وضعیت زنان استثنایی و بااهمیت یافته بود،[14] در این کتاب با پرداختن به موضوعاتی چون ”ازدواج و تشکیلات خانوادگی“ و ”مقام و موقع زنان در طبقات گوناگون جامعه“ باز هم از تمرکز صرف بر جنبۀ سیاسی و درباری موضوع پرهیز کرد و کوشید ردپای زنان و مسائل مرتبط با آنان را تا حد امکان در زمینۀ جامعۀ ایرانی عصر مغول دنبال کند. در این خصوص نیز او جایگاه ویژه‌ای را در میان مغول‌پژوهان در سطح جهانی از آن خود کرد. به همین سبب، در جدیدترین پژوهش پیرامون تاریخ زنان در ایران عهد مغول از اثر بیانی با عنوان ”نخستین کوشش برای مطالعه دربارۀ زنان در حکومت مغولان“ و ”اثری پیشگام“ یاد شده است.[15] اهمیت کتاب زن در ایران عصر مغول تا آن اندازه بود که حدود چهل سال بعد، در سال 2015م، به زبان ترکی نیز ترجمه شد. مصطفی اویار، مترجم کتاب، در مقدمۀ خود بر ترجمۀ ترکی ضمن معرفی مختصر بیانی او را در زمرۀ مغول‌شناسان برجسته در سطح جهان قرار داده و این کتاب را اثری شاخص در مطالعات ترکی-مغولی و نیز مطالعات زنان ارزیابی کرده است.[16]

 

نظام اجتماعی مغول: فئودالیسم خانهبهدوشی

5-1-p1-3

چنین پیداست که توجه بیانی از همان اوایل ورودش به عرصۀ مغول‌‌پژوهی به تاریخ اجتماعی جلب شد. او این توجه را در سال 1345ش/1967م با ترجمۀ کتاب ولادیمیرتسوف (Boris Iakolevich Vladimirtosonv, 1884-1931) از زبان فرانسه به فارسی نشان داد و در مقدمۀ مترجم چنین آورد:

در میان انواع مختلف رشته‌های مطالعات تاریخی، آنچه بیش از همه در مملکت ما بدان احساس احتیاج می‌شود، مطالعۀ چگونگی جوامع و زندگی اقوام و یا بهتر بگوییم طرز تشکیلات اجتماعی و اداری آنها در طی قرون و اعصار مختلف می‌باشد. گاهی جسته و گریخته به بررسی‌هایی در این زمینه برمی‌خوریم که قسمتی از تاریخ اجتماعی دوره‌ای کوتاه را روشن می‌کند، ولی به قدری این بررسی‌ها جزئی است که هیچ‌گاه نمی‌توان به‌طور کامل مانند زنجیری حلقه‌های ادوار مختلف را به یکدیگر متصل کرد و از آن سلسله زنجیری ساخت که گذشته را به حال بپیوندد و شاید بتوان گفت که تنها چند حلقه از این زنجیر بسیار بلند در دست است. کتاب حاضر را می‌توان یکی از این حلقه‌ها دانست که تاریخ زندگی اجتماعی مغول را در خود مغولستان به بهترین وجهی تشریح و توصیف کرده است.[17]

ولادیمیرتسوف در این کتاب کوشیده است با واکاوی در عمق جامعۀ مغولی درک بهتری از تاریخ آنان و امپراتوری جهانی‌شان را ممکن سازد و بیانی با ترجمۀ اثر او، این نوع نگاه به تاریخ مغول را به ایرانیان شناساند. بیانی که ولادیمیر تسوف را مغول‌شناسی شاخص و گمنام در ایران یافته بود، بعدها اثر دیگر او با عنوان چنگیزخان را نیز از فرانسه به فارسی برگردانید تا روایتی دیگر-و از جهاتی متفاوت-از سرگذشت فاتح بزرگ تاریخ جهان در اختیار خوانندۀ ایرانی بگذارد.[18]

ترجمۀ تاریخ سرّی مغولان: قدیم‌ترین متن در تاریخ برآمدن چنگیزخان

5-1-p1-4

تاریخ سرّی مغولان یا یوان چائو پی شه غالباً نزدیک‌ترین متن ادبی-حماسی و تاریخی به دوران شکل‌گیری امپراتوری مغول به دست چنگیزخان شناخته می‌شود و بنابراین قدیمی‌ترین یا دست اول‌ترین روایت از تاریخ این امپراتوری است. این متن بی‌تردید مهم‌ترین میراث مکتوب مغولان و کامل‌ترین گزارش از چگونگی نگرش مغولان به چنگیزخان و نخستین جانشین وی، اگتای قاآن، قهرمانان این امپراتوری، تشکیلات و جنبۀ الهی این امپراتوری است.[19] اهمیت آن از نظر تاریخ سیاسی در آن است که چگونگی شکل‌گیری ایلات، به‌هم‌پیوستگی آنها (اتحادیۀ قبایلی)، برآمدن چنگیزخان و تبدیل حکومت او به حکومتی جهانی را با جزئیات طرح می‌کند. همچنین، از دیدگاه تاریخ اجتماعی جنبه‌های گوناگون زندگی مادی و معنوی، آداب و رسوم، پیوندهای خانوادگی، اقتصاد صحرانشینی، و مکان‌های جغرافیایی را معرفی می‌کند و منبع مورخان بعدی از جمله رشیدالدین در آفرینش شاهکار تاریخ‌نگاری عهد مغول یعنی جامع‌التواریخ بوده است.[20] این اثر که ظاهراً در اصل مجموعه روایاتی شفاهی بوده، نمونۀ آشکار داستان‌گویی به مثابه تاریخ و نقطۀ عطفی است در سنت ادبی قوم مغول، یعنی تبدیل تاریخ و ادبیات شفاهی به متن مکتوب. گویا این شرح مکتوب روایت رسمی و پذیرفته‌شدۀ خاندان حکومتی مغولان از سرگذشت خودشان و در تملک آنان بوده است و احتمالاً مخاطبان آن نیز فقط اشراف مغول بوده‌اند.[21]

تاریخ سرّی که در دوران پس از امپراتوری مغول به چینی ترجمه شده بود، در اواخر سدۀ نوزدهم میلادی مورد توجه مورخان تاریخ امپراتوری مغول قرار گرفت و به زبان‌های دیگر از جمله روسی، انگلیسی و فرانسه نیز ترجمه شد. نخستین‌بار در اواخر سدة سیزدهم قمری/نوزدهم میلادی، تاریخ سرّی مغولان را پالادیوس کافاروف به روسی ترجمه کرد که سبب آشنایی پژوهشگران اروپایی با این اثر شد. در سال 1941، کوزین دوباره آن را به روسی ترجمه و در لنینگراد چاپ کرد. در سال 1948، اریش هینیش آن را به آلمانی و احمد تمیر آن را به ترکی ترجمه و به ترتیب در لایپزیگ و آنکارا منتشر کردند. پل پلیو نیز نیمی از کتاب را به فرانسه ترجمه کرده بود که درگذشت و شاگردش ، لویی هامبی ، آن را در سال 1949 چاپ کرد. در 1966، آرتور والی این کتاب را به انگلیسی ترجمه و با عنوان تاریخ سرّی مغولان و دیگر قطعات چاپ کرد. در دهة 1970، دوراکه ویلتس بخش‌هایی از آن را بر اساس متن اصلی مغولی، در مجلة مقالاتی دربارة تاریخ خاور دور به چاپ رسانید. سرانجام کامل‌ترین ترجمة انگلیسی کتاب کارِ فرانسیس وودمن کلیوز است که در سال 1982 چاپ شد. سپس، پل کان بر اساس این ترجمه و با توجه به سنّت شعری مغولی آن را به نظم درآورد و در 1984م چاپ کرد. تاریخ سرّی مغولان به ژاپنی، مجاری، ترکی، لهستانی، آلمانی، و مغولی جدید نیز ترجمه شده است.[22]

بیانی در سال 1350ش/1971م شش فصل از تاریخ سرّی را از ترجمۀ فرانسه پلیو به فارسی ترجمه و بدین ترتیب برای نخستین‌بار بخشی از این متن مبنایی را در اختیار فارسی‌زبانان قرار داد. چهل‌و‌پنج سال بعد (1397ش/ 2018م) بیانی دنبالۀ متن یعنی شش فصل دیگر تاریخ سرّی را که در سال 1994 ماری دومینی اِوِن و رودریکا پوپ به فرانسه ترجمه و به همراه ترجمۀ پلیو در یک مجلد به چاپ رسانده بودند ترجمه و بدین ترتیب متن کامل این منبع مهم را به زبان فارسی با افزودن مقدمه‌هایی تازه در قالب چاپ سوم کتاب در اختیار مخاطبان فارسی‌زبان گذاشت. ترجمۀ بیانی از تاریخ سرّی مغولان همواره مهم‌ترین مرجع دانشجویان و دانشوران فارسی‌نویس بوده است.

 

دین و دولت در ایران عهد مغول: روایتی فرهنگی از تاریخ ایران در دورۀ فرمانروایی مغولان

5-1-p1-5

می‌توان گفت که تاریخ‌نگاری شیرین بیانی دربارۀ مغولان با نگارش کتاب سه جلدی دین و دولت در ایران عهد مغول به مرحلۀ تکامل رسید و دیدگاه متفاوت او به این دوره از تاریخ ایران در میان مورخان ایرانی و پژوهشگران تاریخ مغول آشکارتر شد.[23] او این تفاوت را با انتخاب محور کلی ”دین و دولت“برای اثر خود و عنوان خاص ”حکومت ایلخانی: نبرد میان دو فرهنگ“ برای جلد دوم اثر و نیز عنوان‌گذاری بسیاری از فصول کتاب آشکار کرد؛[24] با به کارگیری عنوان‌هایی چون ”مغولان در رویارویی با ایران و اسلام،“ ”مسئلۀ جانشینی چنگیرخان و رابطۀ آن با ایران و اسلام،“ ”ورود غرب با حربۀ دین در معرکۀ شرق،“ ”هلاکوخان و فتح سراسری ایران: سکون اسلام“ در جلد نخست کتاب و ”تأسیس حکومت ایلخانی در ایران: دوران تزلزل ملی و فرهنگی،“ ”کشمکش بر سر قدرت مسلمانی اولین سلطان ایلخانی (تگودار) ، “ ”غازان، اسلام و ایران،“ ”پس از غازان: سلطنت اولجایتو و تضاد عقیدتی،“ ”وضع روحانیان در عهد ایلخانی،“ ”تشیع: نهضت ضد بیگانه،“ ”تصوف: نیروی فائق در جامعۀ ایلخانی،“ ”فتوت: زمینه‌ساز نهضت‌های مردمی“ و ”حکومت سربداران: نهضت اهل فتوّت“ نگرش دینی-فرهنگی خود به برخورد مغولان با اسلام و ایران را معین ساخت. اینکه شرایط سیاسی-فرهنگی زمانه (دهۀ 1365-1375ش) تا چه اندازه در شکل‌گیری یا تعمیق چنین نگرشی در بیانی تأثیر داشته، توجه برخی را به خود جلب کرده است.[25]

بدین ترتیب، جدای از نوع نگرش و تحلیل‌های بیانی، او در ردیف پیشگامان نگاه فرهنگی-تمدنی به تاریخ عصر مغول است. بیانی فرهنگ و هویت ایرانی و از جمله مذهب را همچون رشته‌ای در سراسر تاریخ ایران در دورۀ مغول کاویده و کوشیده است پویایی و پایداری آن را به‌رغم تمامی مصائب و ناملایمات به تصویر بکشد. شاخص بودن کار او با گزینش کتاب دین و دولت در ایران عهد مغول به عنوان کتاب سال کشوری (1375ش/1996م) و کتاب برگزیدۀ دانشگاه تهران کمی پس از چاپ آن آشکار شد و آن را تبدیل به کتابی مرجع از جمله برای پژوهشگران و دانشجویان کرد؛ چنان‌که تقریباً جایش در هیچ پژوهشی به زبان فارسی اعم از مقاله، پایان‌نامه و کتاب خالی نیست. گزیده‌ای از کتاب دین و دولت در ایران عهد مغول با عنوان مغولان و حکومت ایلخانی در ایران به عنوان متن درسی دانشگاهی در دو دهۀ گذشته بارها به چاپ رسیده است. [26]

 

پرداختن به ادبیات در متن تاریخ

5-1-p1-6

شیرین بیانی از جهتی دیگر نیز در میان مورخان دورۀ معاصر متمایز است. او در چارچوب نگرش فرهنگی-تمدنی خود به تحولات تاریخی و احتمالاً در اثر مؤانست دیرین با دکتر اسلامی ندوشن در کسوت یکی از سرآمدان عرصۀ زبان و ادبیات فارسی و فرهنگ ایرانی، احوال و آثار برجستگان ادب فارسی را نیز مورد توجه قرار داده است. در چنین زمینه‌ای، به سه شخصیت شاخص معاصر با دورۀ مغول که از قضا از قله‌های شعر و ادب ایران‌زمین‌اند، یعنی مولانا و سعدی و حافظ، پرداخته است. سه کتاب حافظ و جام جهان‌نما،[27] سعدی، خاک شیراز و بوی عشق[28] و دمساز دوصد کیش: دربارۀ مولانا جلال‌الدین[29] در چنین فضای تاریخی-فرهنگی پدید آمده‌اند. بیانی در این آثار کوشیده تا افکار، آراء و اندیشه‌های شخصیت‌های مورد بحث خود را در پرتو زمانه و شرایطی که در آن می‌زیسته‌اند واکاوی کند و به همین سبب، گاه نگرش‌هایی متفاوت عرضه می‌دارد. بیانی کتابی نیز در شرح احوال و افکار خیام نوشته است.[30]

سخن پایانی

5-1-p1-7

از آنچه گذشت پیداست که هنگامی که از استاد شیرین بیانی سخن به میان می‌آید با فردی روبه‌روییم که نیم‌ قرن به گونه‌ای عاشقانه و خستگی‌ناپذیر برای پیشبرد مطالعات تاریخ ایران در دورۀ مغول و در نگاهی فراتر فرهنگ و هویت ایرانی از پای ننشسته است. او سومین نسل از مورخان یک خاندان است که خود پدیده‌ای بی‌نظیر در تاریخ‌نگاری معاصر در ایران یک قرن اخیر به شمار می‌آید. جدش، مهدی ملک‌زاده، با نگارش تاریخ انقلاب مشروطیت ایران یکی از منابع مهم مربوط به این تحول تاریخی سرنوشت‌ساز در تاریخ ایران را به یادگار گذاشته است.[31] پدرش، خانبابا بیانی، افزون بر بنیادگذاری دانشگاه تبریز که یکی از ده دانشگاه برتر ایران است، گروه تاریخ دانشگاه تهران را نیز بنیاد گذاشت و با تألیف و تصحیح چند اثر و از جمله پنجاه سال تاریخ ایران در دورۀ ناصری و تصحیح ذیل جامع‌التواریخ رشیدی و پژوهش در اسناد تاریخ روابط خارجی ایران نقشی مهم در پیشبرد مطالعات تاریخی در ایران داشت.[32] مادر فرهیختۀ او، ملکه ملک‌زاده بیانی، در کسوت باستان‌شناس و سکه‌شناسی سرآمد و از مدیران ارشد موزۀ ملی ایران نیز منشأ خدمات ارزنده‌ای به تاریخ ایران بوده است.[33] با این پیشینه می‌توان به شایستگی بیانی در تداوم میراث خاندانش و پیشبرد قابل توجه آن رأی داد. شهرت علمی بیانی به فراتر از مرزهای ایران نیز رفته است. علاوه بر ”نخستین“ بودن برخی آثار او در عرصۀ مطالعات مغولی در مقیاس جهانی و ترجمۀ برخی آثارش، دریافت نشان عالی دولت مغولستان به پاس مطالعاتش در تاریخ امپراتوری مغولان در فروردین سال 1395ش/ مارس 2017م در تهران آوازۀ او را تا خاستگاه این امپراتوری نیز کشانیده است.

[1]بیتی از سرودۀ پادشاه خاتون، فرمانروای قراختایی کرمان، هم‌زمان با فرمانروایی ایلخانان مغول بر ایران. او از جانب پدر نوۀ هلاکوخان، بنیاد‌گذار حکومت ایلخانی، بود و از جانب مادر به ابش‌خاتون، دختر اتابک سعد‌بن زنگی حاکم اتابکی فارس، نسب می‌برد. پادشاه خاتون زنی مقتدر و در عین حال پشتیبان جدی ادب و فرهنگ بود و آبادانی‌های بسیار در کرمان کرد. از جمله کارهای منحصر به فرد او این بود که مالی را وقف کرد تا هر روز صد من نان به صد زن بیوه بدهند که سرپرست ندارند. متن کامل سروده چنین است: من آن زنم که همه کار من نکوکاری‌ست / به زیر مقنعۀ من بسی کُله‌داری‌ست / جمال طلعت خود را دریغ می‌دارم / از آفتاب که آن هرزه‌گرد بازاری‌ست / درون پردۀ عصمت که تکیه‌گاه من است / مسافران صبا را گذر به دشواری‌ست / به هر که مقنعه‌ای بخشم از سرم گوید / چه جای مقنعه، تاج هزار دیناری‌ست / نه هر زنی به دو گز مقنعه‌ست کدبانو / نه هر سری به کلاهی سزای سرداری‌ست. بنگرید به محمدابراهیم باستانی پاریزی، گذر زن از گدار تاریخ (تهران: نشر علم، 1384)، 471-472.

[2]به نظر مورگان، هنوز برای بیشتر مردم مرگ و ویرانی در مقیاس وسیع با نام مغولان همراه است و گرچه نمی‌خواهیم این موضوع را نادیده بگیریم، اما تأثیر مغولان بر تاریخ جهان بسیار فراتر از ویرانگری و کشتار است. بنگرید به

David Morgan, “The Mongol Empire in World History,” in Beyond the Legacy of Genghis Khan, ed. Linda Komaroff (Leiden. Boston: Brill, 2006), 426.

برای فهرستی از پژوهش‌های صورت‌گرفته از 1986 تا 1999م دربارۀ تاریخ امپراتوری مغول بنگرید به

Peter Jackson, “The State of Research: The Mongol Empire 1986 – 1999,” Journal of Medieval History, 26:2 (2000), 189- 210.

[3]چارلز هالپرین، روسیه و اردوی زرین، ترجمۀ سیدعلی مزینانی (تهران: پژوهشکدۀ تاریخ اسلام، 1396)، 52.

[4]Morgan, “The Mongol Empire in World History,” 426.

[5]Michal Biran, “The Mongol Empire: The State of the Research,” History Compass, 11:11 (2013), 1021–1033; at http://onlinelibrary.wiley.com/doi/10.1111/hic3.12095/.

[6]برای شرحی کوتاه دربارۀ این کتاب بنگرید به

 http://rch.ac.ir/article/Details?id=7268/.

این کتاب که از نمونه‌های نخستین تاریخ‌نگاری نوین در ایران به شمار می‌آید، همچنان در ایران کتابی مرجع به شمار می‌رود و تاکنون بارها بازنشر شده است.

[7]برای نگاهی تازه‌تر به این دورۀ پنجاه ساله و جایگاه آل‌جلایر در آن و نیز اهمیت این عصر در تاریخ فکری-فرهنگی ایران و گذر از دورۀ ایلخانی و تیموری بنگرید به

Patrick Wing, The Jalayerids: Dynastic State Formation in the Mongol Middle East (Edinburgh: Edinburg University Press, 2016), 1-3.

[8]برای شرحی از دوران تحصیل در فرانسه از زبان خود ایشان بنگرید به امید قنبری (ویراستار)، زندگی‌نامه و خدمات علمی و فرهنگی دکتر شیرین بیانی (تهران: انجمن آثار و مفاخر فرهنگی، 1382)، 17-21.

[9]توجه به این نکته ضروری است که در زمان تدوین رسالۀ دکتری شیرین بیانی هنوز بسیاری از متون و منابع مورد استفادۀ او تصحیح و چاپ نشده بودند. از آن جمله بودند زبده‌التواریخ حافظ ابرو، ظفرنامه شرف‌الدین علی یزدی و نامۀ نامی اثر خواندمیر.

[10]Wing, The Jalayerids, 16.

پیش از آن، عباس العزّاوی، مورخ شهیر عراقی، نیز جلد دوم کتاب تاریخ العراق بین الاحتلالین را که تاریخ عراق از زمان حملۀ مغول تا سقوط امپراتوری عثمانی را در هشت مجلد (1935-1955م) در بر می‌گیرد، به بررسی حکومت آل‌جلایر اختصاص داده بود. تمرکز او بر تاریخ عراق و بغداد به عنوان یکی از مراکز قدرت آل‌جلایر بود و بیانی با بررسی تاریخ آل‌جلایر در زمینۀ ایرانی-مغولی آن کاری متفاوت و جامع‌تر عرضه کرد.

[11]Wing, The Jalayerids, 16.

[12]شیرین بیانی، تاریخ آل‌جلایر (چ 2؛ تهران: انتشارات دانشگاه تهران، 1381)، الف–ب.

[13] چنان‌که به گفته خودش برخی او را ”شیرین جلایری“ می‌خواندند.

[14]شیرین بیانی، زن در ایران عصر مغول (تهران: انتشارات دانشگاه تهران، 1352)، 7. این کتاب در سال 1382ش/ 2003م در مجموعۀ ”70 گنج از 70 سال گنجینه دانشگاه تهران“ به مناسبت هفتادمین سال بنیان‌گذاری دانشگاه تهران تجدید چاپ شد.

[15]Bruno De Nicola, Women in Mongol Iran: The Khatuns, 1206–1335 (Edinburgh: Edinburg University Press, 2017), 6.

[16] . Sirin Beyani, Mogol Donemi Iran’inda Kadin, Ceviren Mustafa Uyar (Ankara: Turk Tarih Kurumu yayinlari, 2015), XV.

علی ارطغرل پژوهشگر دیگر تاریخ ترکیه نیز مقاله‌ای از بیانی با عنوان ”دنیای مغول در تاریخ“ را به ترکی برگردانده است:

Sirin Beyani, “Tarihte Mogol Dunyasi”, trans. Ali Ertugrul, Dogumunun 65. Yiinda Prof. Dr. Ahmet Ozgiray’a Armagan: Tarihin Icinden (Istanbul: IQ Kultur Sanat Yayincilik, 2006), 61-67.

سپاس‌گزار دوست فاضل و ارجمندم دکتر نصرالله صالحی برای کمک به ترجمۀ توضیحات از زبان ترکی هستم.

[17]باریس یاکوولیویچ ولادیمیرتسوف، نظام اجتماعی مغول: فئودالیسم خانهبهدوشی، ترجمۀ شیرین بیانی (چ 3؛ تهران: شرکت انتشارات علمی و فرهنگی، 1383)، هفت.

[18]باریس یاکوولیویچ ولادیمیرتسوف، چنگیزخان، ترجمۀ شیرین بیانی (تهران: اساطیر، 1387).

[19]Christopher P. Atwood, “The Date of Secret History of the Mongols, Reconsidered,” Journal of Song-Yuan Studies, 37 (2007), 1.

[20]تاریخ سرّی مغولان، ترجمۀ فرانسۀ پل پلیو، ماری دومینیک اِوِن و رودریکا پوپ، ترجمۀ فارسی شیرین بیانی (چ 3؛ تهران: انتشارات دانشگاه تهران، 1397)، 3؛ همچنین بنگرید به دیوید مورگان، مغول‌ها، ترجمۀ عباس مخبر (تهران: نشر مرکز، ۱۳۷۱)، 16-14 و 69.

[21]افسانه منفرد، ”تاریخ سرّی مغولان،“ در دانشنامه جهان اسلام، دسترسپذیر در

http://lib.eshia.ir/23019/1/3105/.

[22]بنگرید به منفرد، ”تاریخ سرّی مغولان.“

[23]شیرین بیانی، دین و دولت در ایران عهد مغول (تهران: مرکز نشر دانشگاهی، 1367-1375).

[24]عنوان‌های فرعی سه جلد دین و دولت در ایران عهد مغول عبارت‌اند از جلد اول: از تشکیل حکومت منطقه‌ای مغولان تا تشکیل حکومت ایلخانی؛ جلد دوم: حکومت ایلخانی: نبرد میان دو فرهنگ؛ جلد سوم: سیاست ایلخانان در جهان اسلام.

[25]اَنجا پیستور حاتم در بررسی نگرش تاریخ‌نویسان معاصر ایران به تاریخ مغول بر آن است که چنین تأثیری وجود داشته است. بنگرید به

Anja Pistot-Hatam, “Historical Thinking in Intercultural Perspective: Iranian Narratives on the Mongol Era,” Middle East: Topics & Arguments, 3 (December 2014), 108-109.

[26]شیرین بیانی، مغولان و حکومت ایلخانی در ایران (تهران: انتشارات سمت، 1379).

[27]شیرین بیانی، حافظ و جام جهان‌نما، همراه با یازده مقالۀ دیگر (تهران: جامی، 1397).

[28]شیرین بیانی، سعدی، خاک شیراز و بوی عشق (تهران: یزدا 1389).

[29]شیرین بیانی، دمساز دوصد کیش: دربارۀ مولانا جلال‌الدین (تهران: جامی، 1384).

[30]شیرین بیانی، خیام کیست؟ (تهران: یزدا، 1390). همچنین بنگرید به طوبی فاضلی‌پور، ”خیام کیست؟ مروری بر یک کتاب از دکتر شیرین بیانی،“ در همین شمارۀ ایران نامگ.

[31]مهدی ملک‌زاده، تاریخ انقلاب مشروطیت ایران (تهران: ابن‌سینا، 1328).

[32]خانبابا بیانی، پنجاه سال تاریخ ایران در دورۀ ناصری: مستند به اسناد تاریخی و آرشیوی (تهران: نشر علم، 1375)؛ حافظ ابرو، ذیل جامع‌التواریخ رشیدی، مقدمه و حواشی و تعلیقات خانبابا بیانی (تهران: نشر علمی، 1317).

[33] بانو ملکه ملک‌زاده بیانی (1289-1377ش)، فرزند دکتر مهدی ملک‌زاده، یکی از پایه‌گذاران علم پزشکی جدید در ایران و نویسندۀ تاریخ مشروطیت ایران؛ نوادۀ ملک‌المتکلمین، مقتول به دستور محمدعلی‌شاه؛  و نیز نوادۀ میرزاسلیمان‌خان میکده، از مشروطه‌خواهان معروف، بود. ملک‌زاده بیانی تحصیلات خود را در مدرسه‌های ناموس و ژاندارک در تهران به پایان برد و موفق به اخذ دیپلم زبان فرانسه شد. به واسطۀ استعداد هنری‌اش به آموختن نقاشی گرایش پیدا کرد و نگارگری ایرانی را نزد استاد بزرگ مینیاتور ایران، میرزاهادی‌خان تجویدی، فرا گرفت.  از سال ۱۳۱۳ش در دانشکدۀ هنرهای زیبای پاریس (École des Beaux-Arts) به فراگیری نقاشی همت گماشت و در عین حال، فوق لیسانس خود را در رشتۀ باستان‌شناسی و سکه‌شناسی به صورت مشترک در دانشکدۀ لوور و دانشگاه سوربن پاریس گذراند و در زمینۀ سکه‌شناسی (Numismatic) تخصص یافت. ملک‌زاده  بیانی در سال ۱۳۱۷ش، پس از چهار سال، به ایران بازگشت و به ریاست بخش سکه‌ها، مُهرها و الواح موزۀ ایران باستانِ موزۀ ملی ایران برگزیده شد. در موزۀ ملی ایران، بخش سکه‌ها و مُهرها به همت ایشان و به شکل علمی ایجاد شد.  آموزش سکه‌شناسی و مُهرشناسی در گروه باستان‌شناسی و تاریخ هنر دانشگاه تهران در شمار سایر فعالیت‌های او بود که از سال ۱۳۴۷ تا سال ۱۳۵۷ش، یعنی سال بازنشستگی ایشان، ادامه یافت. از این منظر، بانو ملک‌زاده بیانی را می‌باید پایه‌گذار تدریس علمی این شاخه از مطالعات باستان‌شناسی در ایران دانست. ملک‌زاده به زبان‌های فرانسه و انگلیسی مسلط بود و در خواندن خطوط باستانى تبحر داشت. تأسیس موزۀ سکۀ بانک سپه، برگزاری نمایشگاه تاریخ و هنر ایران در ایتالیا و تأسیس انجمن روابط فرهنگی ایران و ایتالیا، برپایی و ریاست نمایشگاه هفت هزار سال هنر ایران در میلان (ایتالیا)، عضویت در انجمن بین‌المللی کارشناسان سکه در فرانسه و سویس و عضویت در دفتر ایران یونسکو در اولین دورۀ تأسیس شعبه این مؤسسۀ علمی-فرهنگی در ایران از جمله تکاپوهای علمی و فرهنگی ملک‌زاده بیانی بوده است. از او مقاله‌هایی به زبان‌های فارسی و فرانسه در مجلات معتبر داخلی و خارجی به چاپ رسیده که عمدتاً دربارۀ سکه‌ها و مُهرهای دوران باستان و سکه‌های دورۀ اسلامی ایران‌اند. برخی از کتاب‌های او عبارت‌اند از سیمای شاهان و نامآوران ایران باستان (۱۳۴۹)، پایتخت‌های قدیم ایران (۱۳۴۹)، هنر ساسانی (به زبان فرانسه، ۱۳۵۰)، تاریخ سکه از قدیم‌ترین ازمنه تا دورۀ اشکانیان (جلد 1، ۱۳۵۵)، تاریخ سکۀ دورۀ پارتی (جلد دوم، ۱۳۵۷)، سیمای بزرگان ایران (با همکاری خانبابا بیانی، ۱۳۵۸)، سکه‌های ایران در دوران هخامنشی (ترجمه با همکاری خانبابا بیانی، 1358) و تاریخ مُهر در ایران (۱364) اشاره کرد. دربارۀ احوال و آثار او بنگرید به پوران فرخزاد،  کارنمای زنان کارای ایران از دیروز تا امروز (تهران: نشر قطره، ۱۳۸۱)؛ شیرین بیانی ”ملک‌زاده بیانی: بانویی در گذرگاه تاریخ معاصر ایران“ در شیرین بیانی، پنجره‌ای رو به تاریخ: مجموعۀ نوزده مقاله (تهران: انتشارات اساطیر، 1387).

یگانه بدر زمانه

فیروزه قندهاری <Firoozeh Qandehari <firoozeh.qandehari@gmail.com استادیار بازنشستۀ دانشگاه تهران، معاون پیشین دانشجویی فرهنگی دانشکدۀ ادبیات و زبان‌های خارجی و مدیر سابق دفتر دانشجویان خارحی دانشگاه تهران است. حوزۀ پژوهشی او فرهنگ و زبان‌های باستانی ایران است.

اندامی ظریف، نگاهی نافذ و لبی همیشه خندان دارد. تن نحیفش حامل سری است که گنجینۀ دانسته‌های علمی عمر پُربارش در او جمع است؛ گنجینه‌ای که ذره‌ذره، با حوصله و دقت اندوخته، آموخته‌هایش را عمق بخشیده، و ماحصلش را سخاوتمندانه به جامعۀ علمی جهان عرضه کرده است.

استادم، پروفسور بدرالزمان قریب، این یگانه‌ بدر زمانه را از سال 1356 می‌شناسم. زمانی که وارد دورۀ کارشناسی ارشد رشته زبان‌شناسی، فرهنگ و زبان‌های باستانی شدم و زبان فارسی باستان و خط میخی را در کلاس ایشان آموختم. در آن زمان، به واقع چندان آشنایی با این رشتۀ تحصیلی نداشتم و به اتفاق پا در این راه نهاده بودم. با این حال، استادان شاخصی چون شادروانان دکتر احمد تفضلی، دکتر محسن ابوالقاسمی، دکتر هرمز میلانیان و عزیزان دیگری چون دکتر کتایون مزداپور، پروفسور بدرالزمان قریب و دیگر استادان این رشته فرصتی طلایی برایم فراهم آوردند تا به وسعت و جذابیت این حوزۀ علمی پی ببرم و به آن دل ببندم.[1]

بانوی فرهیختۀ ما در اول شهریور 1308ش در تهران به دنیا آمد. خانوادۀ قریب همه عالمان علم و دین بودند. پدرش ضیاءالدین قریب (1279-1348) و مادرش معصومه قریب نام داشتند که پس از ازدواج به ایشان لقب ضیاءالملوک دادند. هر دو تهرانی بودند، اما اجدادشان از گرکان، روستایی نزدیک اراک، آمده بودند. پدرِ مادر روحانی‌ای بود با نام محمدتقی مجتهد گرکانی و پدرِ پدر محمدحسین شمس‌العلماء قریب گرکانی (1225-1305ش)، متخلص به ربانی ادیب، دانشمند و شاعر و معلم مدرسۀ دارالفنون بود. آثار شمس‌العلماء علاوه بر دیوان اشعار موضوعات متفاوتی چون بدیع، معانی و بیان، فقه، ادبیات و تاریخ را در بر می‌گیرد. ابدع البدایع،[2] قطوف الربیع فی صنوف البدیع،[3] منظومه فی اصول الفقه،[4] کتاب معانی،[5] مقصد المطالب: فی احوال اجداد النبی عم ابیطالب،[6] ساز و آهنگ باستان یا تاریخ موسیقی،[7] و نیز ”تاریخ وهابیه“[8] از جملۀ آثار ایشان است.

پدر بدرالزمان فردی فرهنگی و سیاسی بود و همۀ عمر در وزارت امور خارجه در مناصب گوناگونی چون رایزنی سفارت ایران در پاریس، معاونت ادارۀ حقوقی در وزارت دارایی، رایزنی سفارت ایران در قاهره، و ریاست ادارۀ اول و پنجم سیاسی خدمت کرد. بسیار به ادبیات علاقه‌مند بود، دستی بر ترجمه داشت، شعر زیاد می‌دانست، قسمت‌هایی از مثنوی را از حفظ بود و به شاهنامه علاقه‌ای وافر داشت و همواره مشوق فرزندانش در خواندن شاهنامه و مثنوی بود. با چنین پشتوانۀ ذوقی که میراث پدر و جد پدری اوست، بی‌سبب نیست که بانوی یگانۀ ما علاوه بر تحصیل علم از کودکی ذوق و قریحۀ شاعری نیز داشته و اشعاری سروده باشد.

بدرالزمان تحصیلات ابتدایی و متوسطه را در مدرسۀ منوچهری (ژاندارک) و سپس در دبیرستان نوربخش گذراند و با رتبۀ اول در رشتۀ طبیعی دیپلم گرفت، اما به علت بیماری چشم چند سال از ادامۀ تحصیل باز ماند. این وقفه باعث شد که به تحصیل در رشتۀ ادبیات که علاقه همیشگی‌اش بود گرایش بیشتری پیدا کند. در امتحانات آزاد ششم متوسطۀ ادبی شرکت کرد، قبول شد و در سال 1333 در مقطع کارشناسی زبان و ادبیات فارسی دانشگاه تهران مشغول به تحصیل شد. ایشان در محضر استادانی چون جلال‌الدین همایی، ابراهیم پورداوود، صادق کیا، محمد معین، ذبیح‌الله صفا، پرویز ناتل خانلری، احسان یارشاطر، محمد مقدم و سایر نام‌آوران آن دوران به دانش‌اندوزی پرداخت و در سال 1336، دورۀ کارشناسی را با رتبۀ ممتاز به پایان برد. چون در آن زمان مقطع کارشناسی ارشد نبود، بلافاصله وارد دورۀ دکتری شد. با این همه، پس از یک سال به علت علاقه‌ای که به زبان و ادبیات ایران پیش از اسلام پیدا کرده بود و نیز تشویق‌های استادانش، احسان یارشاطر و ابراهیم پورداوود، دورۀ دکتری در ایران را ناتمام گذاشت و برای ادامۀ تحصیل در سال 1338 به امریکا سفر کرد و با گرفتن بورس تحصیلی از دانشگاه پنسیلوانیا به تحصیل در این زمینه پرداخت.

ایشان با مطالعۀ زبان سغدی و سایر دروس زبان‌های ایرانی باستان و میانه نزد پروفسور مارک درسدن (Mark Jan Dresden, 1911-1986) و گذراندن دروس سانسکریت نزد پروفسور نورمن براون (William Norman Brown, 1892-1975) و نیز برخی دروس زبان‌شناسی همگانی و هندواروپایی نزد پروفسور هونیگزوالد (Henry Max Hoenigswald, 1915-2003) در سال 1339ش/1960م موفق به دریافت مدرک کارشناسی ارشد شد.

بدرالزمان که از تنهایی و دوری از خانواده رنج می‌برد، تصمیم گرفت به وطن بازگردد و در دورۀ دکتری ادبیات فارسی ادامۀ تحصیل دهد. اما برادرش، شمس‌الدین قریب (1308-1365)، او را به ماندن و ادامۀ تحصیل تا پایان مقطع دکتری تشویق کرد و زمینۀ سفری به اروپا را برایش مهیا ساخت. او به سویس نزد خاله‌اش، شکوه‌العظماء قریب (1285-1373) رفت که خود استاد زبان فارسی در دانشگاه ژنو بود و در آنجا با مادر و خواهرانش دیدارکرد. بدرالزمان، که روحیه تازه‌ای یافته بود، مصمم به ادامۀ تحصیل در امریکا شد. ایشان همواره از برادرش به منزلۀ یکی از مشوقان بزرگ زندگی تحصیلی‌اش یاد می‌کند وخود را مدیون محبت‌های بی‌دریغ او می‌داند.

یکی دیگر از فرصت‌های خوب زندگی تحصیلی بدرالزمان پس از اتمام بورس تحصیلی دوساله‌اش رفتن به دانشگاه میشیگان به همراه استادش، مارک درسدن، بود. استاد از او خواست تا در تدریس زبان فارسی به دانشجویان یاری‌اش دهد. پس از آن، با یافتن کاری علمی در زمینۀ ترجمه، توانست ضمن پژوهش، با پرداخت شهریۀ دانشگاه میشیگان از کلاس‌های دروس آواشناسی (phonology)، ساخت واژه (morphology) و دیگر دروس زبان‌شناسی استفاده کند. در دورۀ اقامت یک‌ساله‌اش در میشیگان این بخت را داشت که از محضر ایلام‌شناس سرشناس و متخصص خط و زبان فارسی باستان، پروفسور جورج کامرون (George Glenn Cameron, b. 1905) نیز بهره‌ها ببرد.

بدرالزمان با استفاده از بورس شاگرد اولی دانشکدۀ ادبیات دانشگاه تهران از دانشگاه برکلی پذیرش گرفت و از سال 1961 تا سال 1963م در آنجا ماند و توانست در محضر پروفسور والتر هنینگ (Walter Bruno Henning, 1908-1967) ، یکی از نوابغ ایران‌شناسی جهان، بیشتر متون سُغدی، پارتی، فارسی میانۀ تورفانی و دیگر مباحث زبان‌شناسی ایرانی را فراگیرد. او علاوه بر پژوهش در این متون با استاد هنینگ، از کلاس‌های دروس سانسکریت و زبان‌شناسی هندواروپایی استادان دیگر نیز بهرۀ فراوان برد. امتحان جامع دکتری را در برکلی داد، ولی به توصیۀ پروفسور هنینگ به پنسیلوانیا نزد پروفسور مارک درسدن بازگشت و با راهنمایی ایشان از رسالۀ دکتری‌اش با عنوان”تحلیل ساختاری نظام فعل در زبان سغدی“‌ (Analysis of the Verbal System in the Sogdian Language) دفاع کرد. دکتر قریب در سال 1965م/1344ش از دانشگاه پنسیلوانیا فارغ‌التحصیل شد و به ایران بازگشت.

پس از بازگشت به ایران، با دانشگاه شیراز، که در آن زمان پیوندی نیز با دانشگاه پنسیلوانیا داشت، برای شش سال قرارداد همکاری بست. به این ترتیب، استاد قریب به مدت 4.5 سال در گروه زبان و ادبیات فارسی دانشگاه شیراز با رتبۀ استادیاری به تدریس دروس زبان فارسی باستان، پهلوی و تاریخ زبان فارسی پرداخت. یکی از کارهای ماندگار ایشان در زمان تدریس در شیراز، رمزگشایی و ترجمۀ فارسی کتیبۀ نویافتۀ خشایارشا بود که تصادفاً در منطقه‌ای بین تخت جمشید و نقش رستم پیدا شده و به موزۀ تخت جمشید منتقل شده بود و در اختیار استاد قرار گرفت. استاد با بررسی، مطالعه و تطبیق آن لوحه با کتیبۀ داریوش در نقش رستم متوجه وجوه اشتراک بسیار این دو با هم شد و توانست با کمک کتیبۀ خوانده‌شدۀ داریوش این کتیبه را بخواند که با مضمونی مشابه به خشایارشا تعلق داشت. ایشان نه فقط این کتیبه را کاملاً رمزگشایی کردند، بلکه با کمک این کتیبه بخش‌های فروریخته و خوانده‌نشدۀ کتیبۀ داریوش را هم خواندند و علاوه بر آن، چند واژۀ جدید را هم که پروفسور کنت (Roland Grubb Kent, 1877-1952) و دیگر زبان‌شناسان آن زمان نتوانسته بودند بخوانند یا معنی درستی از آنها به دست دهند، ریشه‌یابی و رمزگشایی کردند. جزئیات این کشف در سخنرانی ایشان عرضه شد و سپس، در مقالاتی در نشریات معتبر داخلی و خارجی به چاپ رسید.

دکتر قریب با دریافت فرصت مطالعاتی از دانشگاه شیراز برای باقیماندۀ زمان قراردادش بار دیگر به امریکا سفر کرد. این بار در کسوت استاد مدعو دو ترم در دانشگاه یوتا به تدریس زبان فارسی و یک ترم در مقام محقق در دانشگاه هاروارد به پژوهش پرداخت و در سمینارهایی شرکت جست که پروفسور فرای ( Richard Frye, 1920-2014)  آنها را اداره می‌کرد. پس از بازگشت به ایران در سال 1350ش، برای تدریس به گروه زبان‌شناسی همگانی و فرهنگ و زبان‌های باستانی دانشگاه تهران منتقل و عهده‌دار تدریس زبان‌های ایرانی باستان و میانه شد.

دکتر بدرالزمان قریب کرسی دروس زبان سُغدی را در ایران پایه‌ گذاشت. استاد پس از سی سال با رتبۀ استاد تمام در سال 1381 بازنشسته شدند. ایشان اکنون یگانه بانوی عضو پیوستۀ فرهنگستان زبان و ادبیات فارسی هستند و نیز در مقام یکی از اعضای شورای عالی علمی مرکز دایره‌المعارف اسلامی به پژوهش مشغول‌اند. ایشان در فرهنگستان زبان و ادبیات فارسی مدیریت گروه گویش‌شناسی و گروه زبان‌های ایرانی و سرپرستی پروژۀ فرهنگ واژگان فارسی باستان را بر عهده داشته‌اند. ایشان در انجمن‌های علمی جهان عضویت دارند که از آن جمله‌اند عضویت در انجمن آسیایی (Société Asiatique) پاریس از 1969 تا 1969، عضویت در انجمن بین‌المللی دست‌نوشته‌ها و کتیبه‌های ایرانی (Corpus Inscriptionum Iranicarum) لندن از 1969 تاکنون، و عضویت افتخاری در انجمن ایران‌شناسان اروپایی (Societas Iranologica Europaea) از 1996 تاکنون. استاد علاوه بر تبحر در زبان‌های باستانی ایران به زبان‌های زندۀ دنیا مانند فارسی، انگلیسی، فرانسه، و عربی تسلط و به زبان‌های آلمانی و روسی آشنایی کامل دارند.

استاد قریب علاقۀ خاصی به یافتن ارتباط واژه‌ها در زبان‌های گوناگون دارند و جایی در پاسخ به این سؤال که از میان آثارخود کدام را بیشتر می‌پسندند گفته‌اند: ”معمولاً مقالاتی را که دربارۀ تطبیق دو موضوع مختلف نسبت به هم هستند و بیشتر در آن امکان بدعت و نوآوری است ترجیح می‌دهم. حتی در کار با واژه‌ها اگر بتوان ارتباط واژه‌ای را با واژۀ دیگرکه مربوط به زبان دیگری است پیدا کرد مطلبی جدید است و مانند نقاشی است که طرحی نو درمی‌افکند و به نوعی خلق اثر می کند. این نوع کار مطمئناً جذابیت بیشتری دارد.‌“[9]

آنچه همیشه دربارۀ ایشان برای من جالب و آموزنده بوده علاقۀ وافر ایشان به دانستن موضوعات تازه در حوزۀ مطالعاتشان است. یک بار که اخیراً برای ملاقات به منزلشان رفته بودم پرسیدم که اکنون چه می‌کنند و ایشان با اشتیاق گفتند در زمینۀ زبان بلخی تحقیق می‌کنند و به تبع آن تلاش می‌کنند زبان یونانی باستان را بیاموزند.

دغدغۀ اصلی ایشان البته نوشتن تکمله‌ای بر فرهنگ سغدی است که علی‌رغم ضعف جسمانی با سخت‌کوشی سعی دراستخراج واژه‌های سُغدی نویافته و الحاق آنها به فهرست واژه‌های این زبان دارند. فرهنگ سه‌زبانۀ سغدی-فارسی-انگلیسی ایشان شاهکاری بی‌همتا در عرصۀ مطالعات زبان‌های کهن ایرانی در جهان است.

در پایان حیفم است که از روی دیگر سکۀ وجود این نازنین‌بانوی فرهیختۀ سرزمینمان پرده برندارم. ایشان علاوه بر دانش گسترده و عمیقی که در زمینۀ ادبیات، فرهنگ و زبان‌های کهن دارند، از روحی بلند و طبعی لطیف و شاعرانه نیز برخوردارند. دلبستگی به اشعار شاعران پارسی‌گوی کهن چنان شوقی در وجود ایشان برمی‌انگیزد که خود به سرایش اشعاری نغز می‌پردازند؛ اشعار دلنشینی که از نوجوانی تا میانسالی سروده‌اند نشان از نگاه دقیق و روح بلند و پویای ایشان دارد که از دیدن جلوه‌های گوناگون زندگی، طبیعت و جامعه الهام گرفته است و از آن جمله‌اند اشعاری چون ”نوروز،“ ”کوه بیستون،“ ”قهرمانان شاهنامه،“ ”شمع،“ ”زلزلۀ بم،“ ”سنگ‌تراش ژاپنی“ و ”ماهی و ماهیگیر.‌“[10] نمونه‌ای از شعر ایشان در ادامۀ این نوشتار آمده است.

این انسان فرزانه که عمری را به تدریس و تحقیق سپری کرده با حوصله و خوش‌رویی راهنمایی پایان‌نامه‌های دانشجویان بسیاری را عهده‌دار بوده است؛ دانشجویانی که برخی اکنون استادان شناخته‌شده‌ای در حوزۀ فرهنگ و زبان‌های باستانی ایران‌‌اند. کنفرانس‌های علمی داخل و خارج کشور نیز بارها از استاد دعوت به سخنرانی کرده و ایشان با بزرگواری پذیرفته و با ارائه مقالات نو و پُرمحتوا شنوندگان را به تحسین و تفکر واداشته‌اند. دو کتاب ایشان، زبانهای خاموش و فرهنگ زبان سغدی به ترتیب در سال‌های 1366 و 1375 برندۀ کتاب سال جمهوری اسلامی ایران شده‌اند. پروفسور بدرالزمان قریب درسال 1381 به عنوان یکی از چهره‌های ماندگار ایران برگزیده شدند.

شمع

بدرالزمان قریب

من شعله‌ای ز آتش یزدانم                 در کاهش تن است همه جانم

آتش زده‌ست خرمن جانم دوست                  می‌سوزم اندر آتش و خندانم

خندم به روی خلق ستم‌پیشه              گریم به حال و روز پریشانم

سر باختم به راه محبت لیک                 کس ناشنیده نالۀ عصیانم

بر لوح اشک من بنوشت                  حکم فنای پیکر پژمانم

از بند جان به یک نفس آزادم             در بزم عمر یک‌شبه مهمانم

گوهر نی‌ام، ولیک گوهرزایم              کوکب نی‌ام، ولیک فروزانم

بر خفتگان خستۀ درمانده                           چشم امید و دست نگهبانم

از بس که سوختم همه شب تا صبح      آتش برون جهد ز گریبانم

سیل سرشک ریختم از مژگان             کمتر نگشت آتش سوزانم

زنجیر پای من شده است افسوس                  سوزوگداز غصۀ پنهانم

سوزم ز بخت کج‌روش و سازم           دل‌زنده‌ام، ولی نه هوسرانم

قربانی وفای دل خویشم                   عین کمال و روی به نقصانم

بیمار عشق و در تب‌وتابم، لیک           ثابت‌قدم در آتش جانانم

در بستر است جای تن تب‌دار            من ایستاده در تب و حیرانم

پیچم به خویش تا که کشد اندوه                  پای فرار و پایۀ ایمانم

دود دل از سرم برود هر دم               تنگ است بس که عرصۀ میدانم

درمان نکرد هیچ‌کس این دردم            سوز‌و‌گداز من شده درمانم

پروانه خواست بوسه زند رویم            پرسوخته فتاده به دامانم

داری اگر هوای من اندر سر               بنگر ز دود آتش حرمانم

برخوان نشان مهر و وفاداری              در سایه‌های شعله لرزانم

من نیستم شرارۀ اهریمن                   من شعله‌ای ز آتش یزدانم

[1]سال‌ها بعد، ارتباط من با پروفسور قریب علاوه بر جنبۀ شاگرد-استادی که همیشه بوده و هست جنبه‌ای خانوادگی نیز پیدا کرد که آن را مدیون همسرم، حسن لطفی (1323-1398)، هستم که نزدیک به سی سال وکیل خانوادگی ایشان بود. همسرم علاوه بر تبحری که در کسوت حقوق‌دان در امر وکالت داشت، مردی فرهیخته و اهل ادب هم بود و هنگامی که استاد قریب گرفتار معضل کلاهبرداری شد، ضمن رسیدگی به پروندۀ ایشان و برای آنکه آسیب روحی نبینند و وقفه‌ای در مطالعاتشان ایجاد نشود، ایشان را دور از روند پیشرفت پروندۀ حقوقی نگاه داشت و با آرامش همواره ایشان را تشویق به ادامۀ تألیف فرهنگ زبان سغدی می‌کرد. یاد دارم هنگامی که این اثر نفیس و ارزشمند و حاصل دو دهه تلاش علمی خستگی‌ناپذیر استاد انتشار یافت، نسخه‌ای به ما اهدا کردند و به همسرم گفتند: ”اگر شما در آن دوران سخت گرفتاری مرا همراهی نمی‌کردید و به من آرامش نمی‌دادید، هرگز این کار به این زودی‌ها به ثمر نمی‌رسید. “

[2]محمدحسین شمس‌العلماء گرکانی، ابداع البدیع، به اهتمام حسین جعفری و با مقدمۀ جلیل تجلیل (تبریز: احرار تبریز، 1377).

[3]محمدحسین شمس‌العلماء گرکانی، قطوف الربیع فی صنوف البدیع، تصحیح مرتضی قاسمی (تهران: فرهنگستان زبان و ادب فارسی، 1389).

[4]محمدحسین شمس‌العلماء گرکانی، منظومه فی اصول الفقه، با مقدمۀ مهدی محقق (تهران: مؤسسۀ مطالعات اسلامی دانشگاه تهران-دانشگاه مک‌گیل، 1391)

[5]محمدحسین شمس‌العلماء گرکانی، کتاب معانی (تهران: چاپ سنگی، 1344ق).

[6] محمدحسین شمس‌العلماء گرکانی، مقصد المطالب: فی احوال اجداد النبی عم ابیطالب (بمبئی، 1311ق).

[7]محمدحسین شمس‌العلماء گرکانی، ساز و آهنگ باستان یا تاریخ موسیقی، با مقدمۀ روح‌الله خالقی (تهران: چاپخانه و کتابخانۀ مرکزی، 1320).

[8] محمدحسین شمس‌العلماء گرکانی، ”تاریخ وهابیه،“ به کوشش رسول جعفریان، هفت آسمان، سال 1، شمارۀ 3 (پاییز و زمستان 1378)، 196-172.

[9] امید قنبری (ویراستار)، زندگینامه و خدمات علمی و فرهنگی دکتر بدرالزمان قریب (تهران: انجمن آثار و مفاخر فرهنگی، 1393)، 21.

[10]اشعار استاد بدرالزمان قریب را پرهام لطفی جمع‌آوری کرده است.

ایران‌دوستِ واقع‌بین: تأملی در ایران‌نگری استاد محمدعلی اسلامی ندوشن

جواد عباسی <Javad Abbasi <jabbasi@um.ac.ir (دانش‌آموختۀ دکتری تاریخ ایران اسلامی دانشگاه تهران، 1379) دانشیار گروه تاریخ دانشگاه فردوسی مشهد و متخصص تاریخ ایران در دورۀ فرمانروایی مغولان و تیموریان است. ایشان از 2012 تا 2015 استاد مدعو دانشگاه ایالتی اوهایو بوده‌اند.

 

اگر پیش آید که نگاهی بر تاریخ بیفکنیم و نگاهی دیگر بر سراسر جهان، ایران را کشوری می‌بینیم با سرگذشتی خاص، متفاوت با دیگران.[1]

ایران مانند معشوق غزل فارسی است که هم همۀ عوامل ستمگری را با خود دارد و هم نمی‌توان از او دل برگرفت.[2]

 

درآمد

در هر دیداری که در سال‌های اخیر با استاد اسلامی ندوشن در بلاد غربت داشته‌ام، هیچ‌گاه نشد که از ”احوال ایران،“ و در ادامه از خراسان و مشهد و توس، نپرسد. گویی اینها برای او از هر چیز یا کس دیگری مهم‌ترند و یا شاید در نظر او وضعیت همۀ چیزها و کسان را هم می‌توان ذیل حال و بار وطن جست‌وجو کرد. در شنیدن پاسخ هم، مانند پدری نگران،[3] بحث را با ابراز ترکیبی از بیم و امید دنبال می‌کند. کسی که استاد اسلامی را نشناسد، در نگاه نخست ممکن است فکر کند این ”احوال‌پرسی“ از ایران به اقتضای دوری ناخواسته از وطن و دلتنگی است، اما وقتی نوشته‌ها و سخنان قدیم و جدید او در طی بیش از شصت سال را مرور کند به روشنی درمی‌یابد که فکر کردن به ایران برای او حکایتی کهن است که در طول عمر علمی همواره آن را با خود به همراه داشته است و هیچ‌گاه او را به حال خود نگذاشته است. در واقع، نگاهی به زندگی و آثار اسلامی ندوشن چیزی جز اندیشیدن به ایران و کوشیدن برای آن را نشان نمی‌دهد.

عنوانِ بیش از سی نوشتۀ او نام ”ایران“ را در خود دارد و نوع عباراتی که برای آنها برگزیده شده نیز گویای همین اهتمام و دلبستگی است؛[4] دلبستگی‌ای، که چنان‌که در این نوشتار خواهیم دید، با چشمان باز و همراه با نقد و آموزندگی است و نه احساسی، جانبدارانه و بنابراین گمراه‌کننده.[5] تقریباً در تمامی نوشته‌های دیگر او هم اشاره‌ای به ایران هست. یادداشت ”به ایران بیندیشیم“ در آخرین مجموعۀ منتشرشده از او[6] را هم می‌توان آخرین برگ و نشان این دغدغه‌مندی شصت‌ساله برای ایران دانست. از اینجاست که اگر ادعا شود واژه‌های ”ایران“ و ”ایرانی“ پر بسامدترین واژگان در میان نام‌های خاص در آثار اسلامی ندوشن‌اند، گزاف نخواهد بود.[7] این هم که در اشاره به ایران گاه از ضمیر ”او،“ به جای آن، استفاده می‌کند نشان از نگاه ویژۀ او به موضوع دارد.

شاید در روزگاری که ایران و ایرانی دچار انواع تلاطم‌ها و مُلک و ملت دچار سرگشتگی‌های فراوان و گوناگون‌اند و بسیاری، به‌خصوص نسل جوان، حتی در شناخت ایران و ایرانیّت سردرگم و گاه نسبت به آیندۀ آن ناامید و واگرا شده‌اند، شناختِ ریشه‌دار و عمیق کسانی مانند اسلامی ندوشن بتواند با کنار زدن لایه‌های احساس و پرتو افکندن بر لایه‌های زنگارگرفته و گم‌گشته در هیاهوهای زمانه و تعصبات، چراغی باشد تا کمک کند ایران و ایرانی از این گذرگاه حساس تاریخی نیز به سلامت عبور کنند یا مرهمی باشد بر رنج‌هایی که روزگار کنونی بر ایران و ایرانی روا داشته است. با چنین فرضی، کوشش بر آن است تا در یادداشت پیش ‌رو شناخت اسلامی ندوشن از ایران از خلال آثار او-که حاصل بیش از نیم قرن مطالعه و تأمل اوست-به خوانندگان عرضه شود.

 

ایران، سرزمین تنها

ایران به نهاد خود معما دارد

بس معرکۀ نهان و پیدا دارد

هم کوه یخ است و نیز هم شعله تاک

آتشکده‌ای درون دریا دارد[8]

 

در نگاه اسلامی ندوشن، ایران سرزمینی با ویژگی‌های متفاوت و گاه خنثی‌کنندۀ اثر یکدیگر است. در جایی آن را ”کشور آفتاب درخشان، آسمان پاک، واقع در ناف کرۀ زمین و کم‌باران“ می‌خواند که البته همین در ناف کرۀ زمین بودن آن را تبدیل به کشوری حادثه‌خیز و قرارگرفته در حالت دفاعی کرده است.[9] در جایی دیگر هم با قلم خاص خود اثر جغرافیا بر سرنوشت ایران را این می‌داند که ”آب خوش از گلوی مردمش پایین نرود.“[10] چنین پیداست که او در سخن از ایران و سرگذشت آن همچون بسیاری دیگر به نوعی به ایدۀ جبر جغرافیایی نزدیک می‌شود: ”یک نگاه کوتاه بر گذشتۀ ایران و نگاهی دیگر بر نقشۀ جغرافیا باید قاعدتاً ما را به تأمل وادارد که با سرزمین کم‌وبیش استثنائی سروکار داریم. ایران به کشور دیگری کم شبیه بوده است . . . این وضع خاص از مردم او معجون عجیبی ترتیب داده، ته‌نشین‌شدۀ حوادث و فرسودۀ روزگار، و از این رو باید از آنها خیلی بااحتیاط سخن گفت.“[11] اگرچه برای او موقعیت مکانی ایران بیش از هر چیز جلب توجه می‌کند اما از اثر وضع طبیعی آن (کوهستانی بودن، محصور در میان دریا و کوه و کم‌آبی) نیز غافل نمی‌ماند.[12]

تقریباً هر جا که کار به تحلیل تاریخ و فرهنگ ایران می‌رسد، برجستگی عامل جغرافیایی در نظر اسلامی ندوشن قابل ردیابی است. چنان‌که پیدایش امپراتوری ایران برای دفاع در برابر هجوم‌ها و ”ناآزاد“ بودن ایرانیان در نظر یونانیان و شاه محوری آنان به جای مجلس و شور و رأی را هم به موقعیت خاص ایران مرتبط می‌داند.[13] او حتی نقدهای واردشده بر ایران و ایرانی را از همین زاویۀ دید به پرسش می‌کشد:

گاه ایرانی را سرزنش می‌کنند که چرا این کرد و آن نکرد. چرا این‌گونه زندگی کرد. اگر به ژرفای تاریخ ایران برویم انصاف خواهیم داد که بهتر از آنچه کرده است نمی‌توانست بکند. نه او را محکوم کنیم و نه به او حق بدهیم. او در موقع جغرافیایی‌ای قرار داشته و درگیر مسائلی بوده که زمانه توانسته است بر او تحمیل‌هایی بکند. باز هم باید از او ممنون بود که از پا نیفتاده و تا حد ممکن پویایی خود را از دست نداده است.[14]

تعبیر معروف او دربارۀ ایران یعنی ”ایران و تنهائیش“ نیز در اصل مبنایی جغرافیایی دارد و ناظر بر یگانگی موقعیت آن در جغرافیای جهان است که بقیه موضوعات (مردم، فرهنگ، سیاست و . . .) نیز متأثر از آن‌اند. هنگامی که اسلامی ندوشن ایرانی را ”راه‌نشین چهار مرز: شرق و غرب، قدیم و جدید“ می‌خواند،[15] این هر دو را یک‌جا به نمایش می‌گذارد.

 

ایران باستان و میراث آن

او کاشف اسرار فرهنگ و تمدن این سرزمین سرافراز است.[16]

نزد اسلامی ندوشن یک ایران بیشتر وجود ندارد و تقسیم‌بندی تاریخ آن به دو دورۀ پیش از اسلام یا باستان و پس از اسلام فقط ناظر بر نوعی تغییر در روش ادامۀ زندگی است و نه جدایی. از نظر او، نه حملات و سلطۀ اعراب و نه دیگران نتوانستند ایران را از هم بگسلند:

واقعیت آن است که همۀ حوادث کم‌وبیش سختی که بر ”او“ گذشته تاریخ او را منقطع نکرده است؛ گرچه گاه تا نزدیک به اضمحلال رسیده است. شبیه بوته‌های صحرایی چون قیچ و گز که عادت کرده‌اند که ذخیرۀ حیاتی‌ای در خود داشته باشند که در خشکسالی و عسرت آن را به کار گیرند. مردم ایران که بر ”کاروانگاه“ زندگی می‌کرده‌اند جز این راهی نداشته‌اند که زندگانی ”کاروانی“ را بیاموزند.[17]

او در جاهای دیگر به تکرار از این وضعیت با عنوان زندگی ققنوس‌وار برای ایران یاد کرده است.[18]

در نظر اسلامی ندوشن، تا آنجا که به مردم ایران مربوط می‌شود، دورۀ باستان در حکم سرچشمه است و پیوستگی ”رود تاریخ“ ما را وامی‌دارد که به سراپای آن بیندیشیم و ”ژن‌های تاریخی“ را در آن بجوییم.[19] از نظر او تداومِ بیش از هزارسالۀ تاریخ ایران باستان نیز آن را شایستۀ توجه می‌کند. همچنان‌که دین اشراقی‌اندیش زرتشتی را مهم می‌یابد که در آن ”تفکر سرچشمه‌گرفته از احساس و قلب مانع نبود که اهورامزدا ’خدای خرد‘ نیز باشد.“[20] در بُعد جهانی نیز او بارها بر ”سیادت سیاسی“ ایران در جهان باستان به منزلۀ مهم‌ترین دستاورد ایرانیان در این دوران تأکید می‌کند که شکوه و عظمت آن را به رخ جهانیان می‌کشد.[21] به نظر او، پیدایش امپراتوری ایران (هخامنشی) نیز نتیجۀ موقعیت جغرافیایی و پیامدهای آن، از جمله قرار داشتن در معرض هجوم از شمال و شرق و غرب، بوده است.[22] او در نگاه به تمدن هخامنشی نیز مانند برخی دیگر آن را تلفیقی و آنچه این امپراتوری از خود بروز داده را هنر ”ترکیب“ می‌نامد و دو رکن این تمدن را کشاورزی و جنگاوری برمی‌شمارد. این را هم که نخستین مورخ جهان، یعنی هرودوت، سراسر کتاب‌های نه‌گانۀ خود را به ایران اختصاص داده نشان اهمیت ایران در این دوران می‌داند.[23]

در مقالۀ ”ایران و یونان،“ اسلامی می‌کوشد تفاوت‌ها و جایگاه هر یک از دو طرف را با واقع‌بینی بی‌طرفانه بسنجد: ”هر یک زائیده اوضاع و احوال خاص سرزمین خود؛ ایران گرایش به فرهنگ عملی داشته است و یونان گرایش به فکر و چون وچرا . . . ایران ادارۀ دنیای شرقی را بر عهده داشت، اما شهر-کشورهای یونان بیشتر از این باری بر دوش نداشتند که خود را بپایند. از این رو می‌توانستند در دو خط فلسفه و سوداگری کار کنند.“[24] او تعریضی هم بر ”ناآزاد“ خواندن ایرانیان آن دوره نزد نویسندگان یونانی و رومی دارد و ضمن پذیرش آن می‌کوشد تحلیلی به دست دهد. به نظر او، در این زمینه هم موقعیت خاص ایران اثرگذار بوده و ایرانیان و از جمله کورش را واداشته تا ”آزادی جمعی“ را که در فرمانروایی جهانی آنها جلوه یافته بر ”آزادی فردی،“ چنان که در یونان و روم وجود داشت، برتری دهند.[25]

با این ‌همه، اسلامی ندوشن نسبت به یک‌جانبه‌گرایی در نگاه به دورۀ باستان و امپراتوری ایران هشدار می‌دهد: ”هیچ‌کس نمی‌گوید که مردم ایران در دوران امپراتوری عیب‌هایی نمی‌داشته‌اند، ولی در میان عیب‌ها و حسن‌ها این نیز مهم است که یک حکومت ملت خود را سربلند و کارساز و ایمن نگاه دارد.“[26]

 

ایرانیان و اسلام

اسلامی ندوشن واقع‌بینانه به نقد اندیشه و فرهنگ ایرانیان پرداخته و در همان حال که عظمت‌ها و والایی‌هایش را ستوده، از حقارت‌ها و کاستی‌ها نیز درنگذشته است.[27]

اسلامی ندوشن به ورود ایران به دوران بعد از فتوحات مسلمانان یا دوران اسلامی را هم با نگاه خاص خود توجه می‌کند. نخستین توجه او این است که سقوط ساسانیان و ورود اعراب به ایران را مهم‌ترین رویداد در تاریخ سه هزار سالۀ ایران می‌داند.[28] ایدۀ کلی او در تحلیل دورۀ تازه در تاریخ ایران هم این است که ”امپراتوری سیاسی“ جای خود را به ”امپراتوری فرهنگی“ می‌دهد:        ”ایرانی برای حفظ حیات ملی خود دنبال یک نیروی جانشین می‌گشت و فرهنگ را جانشین سیادت سیاسی کرد.“[29] سپس، با مقایسۀ سرنوشت ایران و مصر در گذر از دورۀ باستان به پس از آن، چنین نتیجه می‌گیرد که ”جاندار بودن تمدن ایران موجب پایدار ماندنش شد و جاندار نبودن تمدن مصر آن را متروک گذاشت.“[30] تعبیر او از این جاندار بودن هم قابل توجه است: ”اگر ایرانی‌ها هم می‌خواستند از گذشته خود دست بردارند، فاتحان جدید یعنی عرب‌ها آنها را به حال خود وانمی‌گذاشتند، زیرا آنان برای محکم کردن جای پای خود به این گذشته احتیاج داشتند. دستگاه عباسی در راه بدل شدن به یک ساسانی جدید قدم برداشت. بدین‌گونه، عربان دانسته و ندانسته ایرانیان را در مرتبط ماندن با گذشته‌شان کمک نمودند.“[31] در یک بیان کوتاه هم بر آن است که ”اگر اسلام ایران را گرفت، ایران هم اسلام را گرفت.“[32]

اسلامی ندوشن در آثار متعدد خود کوشیده است منابع و ارکان سیادت یا امپراتوری فرهنگی ایران در دوران بعد از اسلام را بازشناسی کند. از آن جمله‌اند زبان فارسی، شعر و ادب، علم و عرفان ایرانی. در خصوص زبان و شعر فارسی بر آن است که ”زبان دیگری نیست که به اندازۀ زبان فارسی از لحاظ شعرِ شاهکار غنی باشد (در مقایسه با اروپای پیش از رنسانس) . . . باتوجه به این واقعیت من با هیچ بیانی قادر به گفتن نخواهم بود که تا چه اندازه از اینکه در ایران به دنیا آمده‌ام و زبانم فارسی است شکرگزارم.“[33] شعر فارسی برای اسلامی ندوشن ارجمندترین دستاورد و در ضمن، محمل فرهنگ و هویت ایرانی است. از نظر او، بلندترین و ابتکاری‌ترین اندیشه‌های ایرانی در شعر بیان شده است و ستون‌های فکری، احساسی و ادراکی ایرانیان را هم باید در آثار کسانی چون فردوسی، ناصرخسرو، سنایی، نظامی، مولانا، سعدی و حافظ جست‌وجو کرد.[34] او در مقام کسی که عمری را به غور در زبان فارسی و فردوسی و شاهنامه سپری کرده، تکوین زبان فارسی و سرایش شاهنامه فردوسی را حائز اهمیت و توجه خاص می‌داند:

[در] قرن سوم دو حادثۀ بزرگ در آن [ایران] روی می‌کند که به نظر من مهم‌ترین قرن ایرانِ بعد از اسلامش می‌سازد. یکی تکوین زبان فارسی دری که به کمک آن ایرانی وسیلۀ ابراز وجود پیدا می‌کند. دیگری ایجاد شاهنامه که سند اصالت و انگیزۀ ادامۀ حیات ملت ایران قرار می‌گیرد. این دو چیز طی این هزار سال تسلا، تکیه‌گاه، تَعیُّن و دلگرمی به این مردم بخشیده است.[35]

ارجمندی و اهمیت شاهنامه نزد اسلامی ندوشن چندان است که آن را شاخص دوره‌بندی تاریخ ایران قرار داده است: ”تاریخ بعد از اسلام را باید به پیش و پس از سرایش شاهنامه تقسیم کنیم، چون ایران پیش از شاهنامه مانند لخته‌ای بود که شکل نگرفته بود و فردوسی مانند یک پیکرتراش آن را شکل داد. این هزار ساله ترکیبش را از شاهنامه گرفته است.“[36]

نگرش اسلامی ندوشن به مقوله عرفان (اشراق و تصوف) و اهمیت و کارکردهای تاریخی آن در تاریخ ایران بعد از اسلام نیز اگر نه منحصر به فرد، که کم‌نظیر و در ضمن جامع است. چنان‌که گذشت، او ریشه‌های عرفان یا به قولی ”اشراق“ ایرانی را در دوران باستان و آیین زرتشت جست‌وجو می‌کند و آن را ”اشراقی‌اندیش“ می‌خواند.[37] آنچه او دربارۀ دستاوردهای عرفان و اشراق ایرانی برمی‌شمارد، بسیار فراتر از کلیشه‌های معمول و برخاسته از ژرف‌نگری-و به نظر من همراه با حدی از تجربۀ شخصی-در این عرصه است: ”سبب‌ساز وسعت دید،“[38] ”دارندۀ بهترین میانه با زیبایی،“[39]  ”رهاننده از بن‌بست،“[40] ”گشایندۀ پنجره به فضای باز،“[41] ”نجات‌دهنده ایران در تندباد حوادث،“[42]  ”زمینه‌ساز پدید آمدن چند شاهکار زبان فارسی،“[43]  ”عامل ایجاد توازن و تعدیل در میان نیاز مادی و معنوی،“[44]  ”ترویج نگاه به انسان به عنوان نفس واحد،“  ” توصیه به حکومت خرد و دانش“ و  ”ترویج قناعت و استغنا.“[45]

اسلامی ندوشن در تحلیل تاریخی رواج و رونق تصوف و عرفان در ایران بر آن است که

ایرانی در یک دوران کوششی کرد که به اندیشه علمی روی بَرَد و آن در قرن سوم و چهارم هجری بود. برای آنکه شاخصیّتی در برابر اعراب از خود نشان دهد، و از آن طریق حرکتی در جهت حفظ استقلال و ایرانّیت بنماید، در همۀ زمینه‌ها و از جمله علم به فعالیت افتاد. ولی عمر این دوران چندان نپایید. سقوط سلسله‌های ایرانی‌گرایی چون سامانی و صفاری و بویه‌ای‌ها، و ورود ترک‌های غزنوی و سلجوقی به صحنه سیاسی کشور–که نفوذ بیشتر خلافت بغداد و عنصر عرب را با خود می‌آورد-موجب گشت که قشری‌گری و تعبّد چیرگی یابد و در نتیجه، مسیر فکری به جانب تصوف و راه‌حل‌های فرازمینی متوجه شود. فرصت بزرگی از دست رفت و برای آنکه زندگی قابل تحمل بماند، در توجیهات صوفیانه پناه گرفت. این دوره را می‌توانیم ”قرون وسطای طلایی“ ایرانش بخوانیم . . . راه دیگری نبود. اگر عرفان پا به میان نمی‌نهاد، معلوم نبود که ایرانی بتواند در میان تندباد حوادث تعادل روانی خود را حفظ کند. وضعی که حافظ آن را در یک بیت خلاصه کرده است:

از این سموم که بر طرف بوستان بگذشت

عجب که بوی گلی هست و رنگ نسترنی[46]

برای اسلامی ندوشن، گرایش ایرانیان به عرفان و تصوف راهِ ناچار یا  ”مکتب واکنش“[47] در دوران‌های سخت و رهاننده از بن‌بست بوده،[48] اما در عین‌حال او را به چیزهایی ارجمند-مانند شاهکارهای ادب فارسی-نیز رسانیده است که شایسته تقدیرند. او در نقد مخالفان عرفان ایرانی که آن را مانعی در راه پیشرفت و مغایر با زندگی عملی می‌خوانند، با  ”ظاهربین“ و  ”بی‌خبر“ خواندن ایشان بر آن است که  ”عرفان ایرانی این رجحان را بر عرفان بعض ملل دیگر من‌جمله هند دارد که با جنبه‌های مثبت زندگی و فعالیت خیلی بیشتر آشتی‌پذیر است.“[49] سپس، زندگانی کسانی چون عطار و مولانا را مثال می‌زند که یکی هم داروفروش بود و هم طبیب و شاعر و نثرنویس و دیگری نیز هم درس می‌داده، هم مرجعیت و مقام روحانی داشته و هم تا آنجا که می‌دانیم از بهره گرفتن از مواهب حیات غفلت نکرده است. اعتقاد او به ثمربخش بودن عرفان و اشراق تا بدان‌جا پیش می‌رود که معتقد است حتی اگر امروزه حکمت و عرفان شرق از طریق ماهواره در سطحی جهان معرفی شود، می‌تواند تعادل‌بخش باشد و یکی از راهکارهای آن را هم ترجمۀ یک دوره از آثار بزرگ فکر و ادب شرقی به زبان‌های مهم دنیا معرفی می‌کند.[50]

به‌رغم آنچه گذشت، اسلامی مانند همیشه از شیفتگی و وادادگی در برابر عرفان و اشراق نیز پرهیز می‌کند و می‌کوشد تعادل را نگه دارد.[51] او گرایش ایرانیان به عرفان را واکنش و راه گریز در دوران‌های سختی دانسته است و نه لزوماً بهترین شیوۀ زیستن برای آنان. در نوشتار  ”اندیشۀ گرایندۀ به اشراق و اندیشۀ گراینده به خرد“ کوشیده است با نگاه نقادانه نقطۀ تعادل در میانۀ عرفان و اشراق در یک سو و تعقل و استدلال در سوی دیگر را نشان دهد و دائماَ نگران است که خواننده از نوشته‌های او در اهمیت هر یک از این دو دچار سوء تفاهم، یک‌جانبه‌گرایی و افتادن در دام افراط و تفریط نشود.[52] چنان‌که وقتی بحث به ارائۀ طریق برای ایرانیان عصر حاضر می‌رسد، معتقد است که به اقتضای زندگی بشری در عصر حاضر که مدار آن باید بر علم و عقل باشد،  ”اندیشۀ ایرانی باید از اشراقی بودن و رها بودن به جانب منطقی بودن و علمی بودن سوق داده شود، باید تعادلی میان اشراق و علم برقرار گردد.“[53] اسلامی به‌رغم توجهی که به عرفان و اشراق و اهمیت آن دارد، جنبۀ بازدارندگی آن در صورت افراط را نیز از نظر دور نمی‌دارد و قرار گرفتن در چنین وضعی (زیاده‌روی در تعلق خاطر به عرفان) را از نشانه‌های  ”عدم موازنه در نحوه تفکر“ می‌داند:

ایرانی مانند بعضی دیگر از ملت‌های مشرق‌زمین گرایش به تفکر اشراقی داشته است، بدین معنی که جهش‌های ذهن و تخیل و احساس بیشتر از استدلال و منطق و ادراک بنای اندیشۀ او را تشکیل می‌داده. این امری است که ریشۀ کهن دارد، اما با گذشت زمان و بر اثر عوارض تاریخی هر چه جلوتر آمده بر غلظتش افزوده شده است. وقتی فکر بر پایۀ استدلال و منطق حرکت نکند، بی‌پایه و معلق است و حتی اگر هم از نیت خوب سرچشمه بگیرد، در زمینه اجتماعی نتیجه‌بخش نخواهد بود. اندیشۀ اشراقی توانسته است بُعد معنوی قابل احترامی به ادب و عرفان و تفکر انسانی ایرانی ببخشد، ولی از جهت سازندگی و تجهیز اجتماعی مانع اول به شمار می‌رود. راه اصلاحش آن است که موضوع به موازنه نزدیک گردد، یعنی طبق یک برنامۀ دقیق این کوشش به کار رود که ذهن راه خود را به جانب استدلال و منطق بکشاند.[54]

و برای آنکه خواننده تکلیف خود را با تحسین و نقد او دربارۀ عرفان واشراق بداند، بحث را چنین جمع‌بندی می‌کند که

اندیشۀ اشراقی که گفتم، خواستم از نوع لطیف و عالی آن یاد کرده باشم، وگرنه این نوع اندیشه در درجۀ پایین خود تا حد شلختگی فکر و بی‌محوری تنزل می‌کند که بهتر است آن را فکر نامنسجم بخوانیم.“[55] در جایی دیگر، نگاه میانه و متعادل او چنین جلوه می‌یابد:  ”اگر از عرفان به‌عنوان مهم‌ترین حادثۀ فکری و ادبی ایران یاد می‌کنیم، بدان معنا نیست که امروز بخواهیم یا بتوانیم جهان‌بینی خود را بر تفکر عرفانی مبتنی کنیم. از دو جهت سرمایۀ گرانبهایی است. یکی آنکه بسیاری از ظرایف تاریخی ایران را از آن می‌توان بیرون کشید، به جهت آنکه تاریخ مکتوب هرگز آنها را ثبت نکرده است. دیگر آنکه چند اصل از اندیشه‌های بلند جاودانی انسانی در آن مضمر است که در هر زمان و نیز امروز که دنیا بیش از گذشته در تب‌و‌تاب به سر می‌برد به کار می‌آید. باید این حمیّت را داشت که دُرد و صاف را از هم جدا کرد و تعالیم منفی و ناسازگار با زندگی را در آن به کنار نهاد. در هر مکتب و آیینی بوده‌اند کسانی که آن را به انحطاط بکشانند و تصوف نیز از این دستبرد مصون نمانده است.[56]

 

چه باید کرد؟

این روح فعالِ متعالی و روان روشن سیال بازنشستگی ندارد. می‌کوشد، می‌بیند، می‌اندیشد و می‌نویسد. از حیات بهره می‌گیرد و بهره می‌دهد.[57] (احمد احمدی بیرجندی، دیدگاه‌ها، دفتر دوّم، 60)

اسلامی ندوشن در گفتارها و نوشتارهای خود فقط به صورت واعظ یا ناقدی نظرپرداز ظاهر نمی‌شود. برعکس، چنان‌که خود بارها اشاره کرده، هدفش از گفتن و نوشتن در بیشتر مواقع یافتن راه چاره از خلال کندوکاو و تأمل در تاریخ و فرهنگ ایران بوده است. از این جهت، اگر او را  ”اندیشمند متعهّد،“  ”دغدغه‌مند“ و  ”عمل‌گرا“ بنامیم سخن به گزاف نگفته‌ایم.[58] او در دورانی زیسته است که تحولات سترگی در جهان و ایران رخ داده است و این تحولات او را به اندیشیدن و تلاش برای کمک به هدایت و نجات انسان ایرانی واداشته است. پیامدهای دو جنگ جهانی برای ایران و ایرانی، تجربۀ حکومت پهلوی اول و دوم، نهضت نفت و کودتای 28 مرداد، انقلاب اسلامی و جنگ ایران و عراق فقط جلوه‌های ظاهری این تحولات‌اند و اگر مسائل اساسی‌تر همچون قرار گرفتن ایران در معرض سیاست‌های امپریالیستی، گسترش کمونیسم، جنگ سرد، نوگرایی و نوسازی و جدال آنها با سنت و بالاخره نفت‌زدگی را به اینها بیفزاییم، راز دغدغه‌مندی یا به عبارت بهتر دردمندی امثال اسلامی ندوشن بهتر درک می‌شود.[59] در سال 1378ش، در دیباچۀ کارنامۀ چهل ساله در این باره می‌نویسد:

آنچه در آنها [اشاره به دو مجموعه با نام‌های  گفتیم، نگفتیم و  قطرۀ باران] آمده حاصل یک عمرِ ناظر و نگران است که در یک دوران بسیار حساس کشور [1337-1378ش] زندگی می‌کرده و کوشش داشته است که در آنچه می‌نویسد، خلوص و خضوع را از دست ندهد. در گیرودار زیروبم‌ها، من این موهبت را داشته‌ام که همواره امید به ایران را در خود زنده نگاه دارم. پیش‌آمدهای دلسردکننده‌ای بوده است که ناشکیبان را تنگ حوصله کند–که شاید هم حق داشتند-زیرا هیچ‌کس دوباره به دنیا نمی‌آید. اما وقتی مجموع را در نظر بگیریم، یعنی جغرافیا، تاریخ، همسایگان و اتفاق‌ها . . . انصاف خواهیم داد که هر ملت دیگری هم بود بهتر از ایرانی نمی‌توانست از عهده برآید. اکنون که به قرن بیست‌ویکم ورود می‌کنیم و هزاره‌ای را پشت سر می‌نهیم، جا دارد که قدری خود را واببینیم: که هستیم و چه هستیم؟ ”مگر بهره‌ای گیرم از پند خویش“ . . . تاریخ پر از حکمت و عبرت است و مأموریت ایرانی به پایان نرسیده . . . ما ملتی هستیم که پیر شده است، ولی نه از آن پیرها که حافظ می‌گفت  ”از میکده بیرون شو.“ این کشور چون درخت کهنی است که می‌تواند شاخسار تازه بیاورد. رفت و بازگشت در تاریخ کم نبوده است. ولو مرا به ساده‌لوحی متهم کنند، این دوبیت فخر گرگانی را در مرکز باور خود نگاه می‌دارم:

مرا گویند زو امید بردار

که نومیدی امیدت ناورد بار

همی گویم به پاسخ تا به جاوید

به امیدم به امیدم به امید[60]

اسلامی می‌کوشد نشان دهد که ایران و ایرانی همچنان فرصت درخشش و تاریخ‌سازی یا دست‌کم داشتن یک زندگی شایسته را در دوران معاصر که از نظر او دورانی پرتلاطم و دگرگون‌شونده است، دارد و به شدت با نگرش‌های نوستالوژیک به گذشته و ناامید از بهبود اوضاع در می‌افتد. بنابراین، نخستین کوشش او این است که انگارۀ ناتوان بودن و ناامیدی را از اذهان بزداید. در سال 1339ش و در دورانی از سرخوردگی (دوران پس از کودتا) که پیش‌تر در 1338 در ”ایران تنها کشور نفت نیست“ آن را  ”برزخ تأسف‌آور“ خوانده بود،[61] در نوشتار  ”ایران را از یاد نبریم“ چنین بیدارباش می‌دهد:

اگر گمان بریم که کهنگی کشور ایران مانع می‌گردد که ما نو شویم و با نیازمندی‌های دنیای امروز هماهنگی یابیم، اشتباه بزرگی است. برعکس، گذشتۀ بارور کشور ما پایۀ محکمی است برای آنکه ستون‌های آینده بر آن قرار گیرد . . . ایران سزاوار آن است که خوشبخت و سرفراز باشد و برای آنکه خوشبخت و سرفراز بگردد، باید هم به خود وفادار بماند و هم به استیلای علم بر جهان کنونی ایمان بیاورد و در آموختن آنچه نمی‌داند غفلت نورزد.[62]

حدود سه دهه بعد، در 1372ش و در جستار  ”آیا ملت‌ها هم پیر می‌شوند؟“ اسلامی همچنان با روحیۀ یأس و نومیدی رویارو می‌شود و آن را به چالش می‌کشد و با اشاره به سه نوع زوال در تاریخ (زوال حکومت‌ها، تمدن‌ها و ملت‌ها) معتقد است:

در میان کشورهای دیرینه‌سال، ایران سرنوشتی خاص خود را داشته است. هیچ‌یک از مصادیق شناخته‌شده به تنهایی در حق او صدق نمی‌کند، در حالی ‌که هر یک از آنها اندکی شامل حال او هم هست. با لااقل سه هزار سال عمر مستمرِ متشکلِ تاریخی جزو سه چهار ملتی است که هنوز برپایند. اما گاه‌به‌گاه دربارۀ او شنیده شده است که گفته‌اند: فرسوده و خسته است و دیگر بنیۀ کافی برای جمع و جور کردن خود ندارد. این بیشتر در لحظات بدبینی گفته می‌شود. ولی عجیب است که تاکنون هر بار که این علائم خستگی نمود کرده است، جهشی کرده و خطر افت را از سر گذرانده. آنچه خالی از شگفتی نبوده، استعداد مداومت این کشور است که بیشتر به جان‌سختی شبیه بوده.[63]

در پایان همین نوشتار و پس از چند صفحه توضیح و استدلال، باز بر نظر خود اصرار ورزیده و با پیش کشیدن این پرسش که آیا همان‌گونه که بعضی عقیده دارند ”ایرانی پیر شده است؟“ می‌نویسد:  ”صمیمانه می‌گویم که هنوز زمینه‌ای در قوم ایرانی هست که بتواند خود را فرابکشد.“[64] دو سال بعد (1374ش) با اشاره به افراط و تفریط‌ها و اینکه ایران به اقتضای شرایط جغرافیایی و تاریخی خود هم بهترین‌ها و هم بدترین‌ها را پرورش داده، بر امیدواری خود چنین اصرار ورزیده است:

با این‌ حال، من به اصالت ذاتی و نجابت فطری این مردم اعتقاد دارم. اعتقاد دارم که اگر در محیط مساعد اجتماعی و سیاسی قرار گیرد و موجبات امیدواری، ایمنی، اتحاد و تعاون در او تقویت گردد، گرایش او به جانب راه مستقیم به آسانی صورت خواهد گرفت.[65]

امروز هم که اسلامی در آستانۀ 95 سالگی است، گرچه نگران ایران، اما همچنان امیدوار است و مترصد آن تا ایران و ایرانی راه خود را در دنیای پرماجرای کنونی بیابند.[66]

تزریق امید به جامعۀ ایرانی همۀ کاری که اسلامی کرده و می‌کند نیست. او خود را از آسیب‌شناسی و ارائۀ راه حل عملی نیز کنار نمی‌کشد. در 1371ش هم در نوشتار  ”همۀ راه‌ها بسته است، مگر یک راه: تغییر از پایه“[67] با طرح این پرسش که  ”چه باید کرد و چه چیز باید تغییر کند؟“ و با اشاره به تغییرات زمانه در عرصه‌های مختلف (جمعیت، سرعت سیر حوادث در جهان و . . .) و با این فرض که ایرانی تا پیش از دورۀ معاصر کمابیش با  ”تفکر و اخلاق و رفتاری زندگی می‌کرده که چندان نامتناسب با زمان خود نبوده، خود را با روزگار طوری وفق داده بوده که هویت ملی و زندگی کژدار مریزی داشته باشد، لیکن چند دهه است که ارتباط جهانی و سرعت زمان آهنگ زندگی او را دچار تکان‌هایی کرده است،“ درصدد چاره‌جویی برآمده است.

او آغاز بحران [ناهمخوانی با تغییرات] را از دورۀ قاجار می‌داند که با تجربه‌های ناتمامی همچون انقلاب مشروطه و نهضت ملی شدن نفت و سقوط حکومت پهلوی [انقلاب اسلامی] ادامه یافته است،[68] و ظاهراً از نظر او تا زمان نوشته شدن این نوشتار (1371ش) هم این  ”نامتناسب بودن با تغییرات زمانه“ برقرار بوده و به همین جهت او را دست به قلم کرده است. اسلامی برای پایان دادن به این  ”عدم تناسب“ برخی تغییرات  ”پایه‌ای“ را پیشنهاد می‌کند. آنچه از نظر او نیاز به تغییر دارد عبارت است از

  • ”عدم موازنه در نحوه تفکّر“ (غلبۀ تفکر اشراقی-جهش ذهنی، تخیل و احساس-بر استدلال و منطق
  • ”فرداندیشی و نه جمع‌اندیشی)
  • ”غلو، تملق، سبک گرفتن معنی“
  • ”تناقض و سیالیت“ ناشی از تقابل تفکر سنتی با علم و منطق به منزلۀ ضرورت دنیای جدید
  • ”جبرگرایی“
  • ”دوچهرگی“ ناشی از نداشتن امنیت روانی
  • ”علم نه برای علم“ (غلبۀ انگیزه‌های فرعی بر اصلی مانند مدرک و رتبه و درآمد به جای علم واقعی
  • ”ارباب کیست؟ مردم یا حکومت“ (تداوم حُکم به جای حق)
  • ”اندازه‌نشناسی“ (افراط به جای اعتدال)
  • ”پرخاش به جای دلیل“ (عدم موازنه میان شور و عقل)[69]

پنج سال بعد (1995م/1376ش)، در سخنرانی در دانشگاه یو‌سی‌اِل‌اِی (UCLA) با بیانی بعضاً مصداقی‌تر عوامل سست شدن علایق وطنی در 50 سال اخیر را  ”جدایی مردم از دولت‌ها،“  ”حزب توده،“  ”چپ ناراستین (مرده‌ریگ توده)،“  ”اکنون‌بینی،“  ”غرب‌گرایی و اصالت پول“ و  ”نوع آموزش (نگاه تنگ و آشفتگی در نگاه به تاریخ و فرهنگ)“ برمی‌شمارد و آنها را شرح می‌دهد.[70]

دغدغه‌مندی و تلاش برای یافتن راه نجات هیچ‌گاه اسلامی ندوشن را به حال خود نگذاشته است. به همین جهت، باز هم چند سال بعد (1378ش) می‌کوشد امید و شور را به جامعه تزریق کند:

پس از گذشتن یک دوران پُرتب‌و‌تاب، اینک حرفی که بر سر زبان‌هاست این است: اکنون چه؟ جوابی که من برای خود دارم آن است که در قدم اول باید به خود اعتماد ورزیم. ما در طی تاریخ نشان داده‌ایم که ملت کوچکی نبوده‌ایم، چرا اکنون فکر کنیم که جز این است؟ جای حرف نیست که مشکلات دنیای امروز بسیار است، ولی توانایی انسان هم به موازی مشکلات جلو می‌رود. این غزل حافظ حاوی هشدار و امید هر دوست:

ای دل به کوی عشق گذر نمی‌کنی

اسباب جمع داری و کاری نمی‌کنی

چوگان حکم در کف و گوئی نمی‌زنی

باز ظفر به دست و شکاری نمی‌کنی

این خون که موج می‌زند اندر جگر تو را

در کار رنگ و بوی نگاری نمی‌کنی

ترسم کز این چمن نبری آستین گل

کز گلشنش تحمل خاری نمی‌کنی

در آستین جان تو صد نافه مدرّج است

و آن فدای طُرّۀ یاری نمی‌کنی

ساغر لطیف و دلکش و می‌افکنی به خاک

و اندیشه از بلای خماری نمی‌کنی

حافظ برو که بندگی بارگاه دوست

گر جمله می‌کنند، تو باری نمی‌کنی[71]

اسلامی گرچه بارها بر ضرورت توجه به علم جدید و استفاده از آن تأکید کرده است، اما آن را برای سعادتمندی ایران و ایرانی کافی نمی‌داند و فرهنگ را همراهِ اجتناب‌ناپذیرِ آن در مسیر رسیدن به نیک‌بختی دانسته است: ”در قرنی که هم‌اکنون آغاز شده است، داور بزرگ علم خواهد بود، ولی نه علمی که فرمانش در دست خودش باشد، زیرا علم راهگشاست، نه راهبر. رهبری را باید به فرهنگ سپرد که حاصل نجیب‌ترین و نخبه‌ترین تجربیات بشری است.“[72]

او در تلاش برای ارائه راه حل پا را از ابراز نظر کلی فراتر گذاشته و از ارائۀ راهکارهای موردی و مشخص نیز دریغ نمی‌کند. در یک جا شاهنامه را راهنمای مناسبی برای زندگی دانسته و بر آن است که  ”تنها شاهنامه فردوسی کافی است که به ما بگوید که گذشتگان راه روشن زندگی را چگونه پیموده‌اند. این راه همان است که  ’خرد‘ را  ’چشمِ جان‘ می‌خواند. در یک کلمه، هرچه در جهت گسیختگی، پراکندگی و انهدام در جهت خلاف نظم طبیعت و سرشت انسانی حرکت کرده، نشانۀ بی‌خردی بوده است.“[73] در جایی دیگر هم با نگاهی عمل‌گرایانه برای تحقق نقش رهبری فرهنگ بر آن است که  ”وجود لااقل 400 کتاب در زمینۀ تاریخ واجتماع و فکر و سیاست و فلسفه به زبان ساده و نیز شاهکارهای ادبی ایران و جهان برای نگه داشتن جوانان در حیطۀ فرهنگ متعالی لازم است. هیچ طبیب، حقوق‌دان، عالم یا متخصص نمی‌تواند وظیفۀ خود را در رشتۀ خاص خود به درستی ایفا کند، مگر آنکه مقداری از فرهنگ عمومی اجتناب‌ناپذیر را کسب کرده باشد.“‌[74]

اسلامی در توصیف وضع دوران اخیر ایران و چگونگی زیست ایران و ایرانی به محور سه‌گانه  ”ایرانیّت،“  ”اسلامیّت“ و  ” تجدد“ توجه نشان می‌دهد و ضمن عرضۀ تعریفی از هر یک، چگونگی برخورد با آنها را نیز نشان می‌دهد. در خصوص ایرانیّت می‌نویسد: ”فرهنگ ریشه‌داری است با عیب‌ها و حسن‌هایش که باید حسن‌هایش را قدر نهاد و در دفع عیب‌هایش کوشید.“[75] دربارۀاسلامیّت بر آن است که  ”دین همیشه محترم است، باید راه آن را باز نگه داشت و بسیار مراقب بود که نزاهت آن خدشه‌دار نشود. بزرگ‌ترین دشمن این نزاهت الزام به ریاورزی است“ و در زمینۀ تجدد معتقد است  ”چه خوب باشد چه بد، ما در چنگ اوییم و از آن خلاصی نیست. تجدد خود را در قالب علم می‌نمایاند و علم در قالب نان. بنابراین، اگر به کسی بگویند از تجدد دور بمان، مانند آن خواهد بود که بگویند نان مخور. نمی‌شود هم نان او را خورد و هم او را به خانه راه نداد.“[76] در چنین عرصه‌ای و در تعامل با این سه عنصر یا محور، او نیاز ایران معاصر را در این می‌داند که مردم  ”فرزند زمان خود“ بشوند و در این میان  ”نوسازی فرهنگی“ را مقدم بر هر چیز می‌داند.[77]

اسلامی نیز مانند همۀ روشنفکران دوران معاصر تاریخ ایران متوجه امکان تعارض علم جدید با فرهنگ کهن ایرانی هست.[78] او در پاسخ به این پرسش که در میانۀ این تعارض چه باید کرد می‌گوید: ”راهی که برای هر ملت باقی می‌ماند آن است که به یک انتخاب باریک و دقیق دست بزند که می‌توانیم آن را فرهنگ‌پالایی بنامیم. جرئت داشته باشیم که با چشم باز به چیزهایی که تاکنون برحسب عادت یا کاهلی در هاله مصونیتی بودند، ولی امروز مندرس و متروک شده‌اند، بنگریم.“[79]

 

سخن آخر

ایران به هزار جلوه در کار آید

گه دل به نشاط و گاه بیمار آید

او را که دوصد بار به بازار آید

آن نیست که هر سفله خریدار آید[80]

پیوند میان زندگانی و آثار استاد اسلامی ندوشن با ایران، ایرانی و ایرانیّت از چنان ژرفایی برخوردار است که حکایت از نوعی وحدت وجود دارد. او با نگاهی تیزبین، متعادل و دقیق به اجزای متفاوت هویت و فرهنگ و تاریخ ایران نگریسته است. برای او جغرافیا و طبیعت ایران، مردم آن و تمامی رفتارهای آنان در طول تاریخ اعم از مثبت و منفی همگی معنادار و شایسته توجه است و هر یک از منطقی پیروی می‌کنند. به همین سبب، نباید با نگاه صفر و صد به آنها نگاه شود، بلکه باید هر یک را در ترازوی منطق و واقع‌بینی به سنجش گذاشت. ایران و ایرانی در هر دوره‌ای کوشیده‌اند راهی برای بقا بیابند و در این راهیابی بوده است که میراث فرهنگی و تمدنی ایرانیان شکل گرفته است. این کوشش‌ها، که با ترکیبی از کامیابی‌ها و ناکامی‌ها همراه بوده‌اند، در نهایت حکایت از تداوم و بقای همراه با تغییر و تحول دارند و ایران و ایرانی هیچ‌گاه به ناتوانی کامل و نقطۀ آخر نرسیده‌اند. چنین درکی از تاریخ ایران، اسلامی ندوشن را متقاعد کرده است که در زمان حاضر نیز نباید به چنین چیزی (ناتوانی و ناامیدی) فکر کرد. به جای آن باید میراث گذشته را بازبینی و تصحیح کرد و هم‌زمان با ضرورت‌های دنیای جدید کنار آمد.

[1] محمدعلی اسلامی ندوشن، ایران و تنهائیش (چاپ 2؛ تهران: شرکت سهامی انتشار، 1390)، 23.

[2] محمدعلی اسلامی ندوشن، روزها (تهران: انتشارات یزدان، 1376)، جلد 4، 332.

[3] ‌”فردی بودم ناظر و نگران.“ بنگرید به اسلامی ندوشن، روزها، جلد 3، 11.

[4] این عناوین عبارت‌اند از ”ایران نیز حرفی برای گفتن دارد،“ ”ایران تنها کشور نفت نیست،“ ”ایران را از یاد نبریم،“ ”ایران از نو قد راست خواهد کرد،“ ”ایران،“ ”درس زندگی از فرهنگ ایران،“ ”ایران به چه کسانی نیازمند است؟“ ”ایرانی کیست؟،“ ”برخورد فرهنگ ایران با فرهنگ غرب؟،“ ”کشور عجیبی که ایران نام دارد،“ ”ایران به کجا می‌رود؟،“ ”ایران لوک پیر،“ ”ایران و یونان،“ ”ایران و تنهائیش،“ ”مانائی ایران،“ ”چگونه می‌توان ایرانی بود؟ چگونه می‌توان ایرانی نبود؟،“ ”ایرانی ایرانی است،“ ”ایران و ایرانّیت،“ ”باز هم ایرانیّت،“ ”قلمرو فرهنگی ایران،“ ”پیری ایران و مداومت تاریخ،“ ”انعطاف ایرانی،“ ”تناقض‌ها در فرهنگ ایران،“ ”فرهنگ ایران و زبان فارسی،“ ”ایران برای من چه معنا دارد؟،“ ”ایران چه حرفی برای گفتن دارد؟،“  ”هویت ایرانی در دوران بعد از اسلام،“ ”آیا ایرانی همان ایرانی است؟“ ”برخی از ویژگی‌های تاریخ ایران،“  ”این ’ایرانی‘ که ما می‌شناسیم،“ ”به ایران بیندیشیم.“

[5] ‌”آن دخت پری‌وار که ایران من است / پیدا و نهان بر سر پیمان من است / هم نیست، ولی نهفته در جان من است / هم هست ولی دور ز دامان من است.“ بنگرید به

 http://nodoushan.com/1393/11/ایران/.

”محمدعلی اسلامی ندوشن پنهان نمی‌دارد که ’ایران‘ را معشوق یگانۀ خود می‌داند و در عین حال، عشق پرشورش چشم او را بر عیوب معشوق نمی‌بندد. هم در زندگی‌نامه و هم در سفرنامه‌هایش نشان می‌دهد که عشق و اعتقاد و ارادت را می‌توان از سرسپردگی و وادادگی مبرّا کرد.“ بنگرید به محمد دهقانی، ”نگرش و سبک ویژۀ اسلامی ندوشن در سرگذشت‌نامه‌های او،“ در رهاورد دیدار، به کوشش یدالله جلالی پنداری (یزد: انجمن شعر و ادب یزد، 1384)، 218. او خود نیز در خاطراتش در خصوص افتادن در دام خامی در وطن‌خواهی هشدار داده است: ”وطن‌خواهی خام نشانه سبک‌مایگی ناهنجاری است. حرف بر سر آن است که او را آنگونه که هست بشناسیم، با عیب‌ها و حسن‌هایش در کنار هم.“ بنگرید به محمدعلی اسلامی ندوشن، روزها، جلد 3، 13.

[6] محمدعلی اسلامی ندوشن، برگریزان (تهران: انتشارات یزدان، 1394)، 73-78.

[7] بنگرید به اصغر دادبه، ”بزرگمردی که هیچ‌گاه ایران را از یاد نبرد،“ در حسین مسرت و پیام شمس‌الدینی (ویراستاران)، دیدگاه‌ها (تهران: شرکت سهامی انتشار، 1394)، دفتر 2، 155-174.

[8] بنگرید به

http://nodoushan.com/1393/11/ایران/.

[9]محمدعلی اسلامی ندوشن، ایران چه حرفی برای گفتن دارد؟ (چاپ 3؛ تهران: شرکت سهامی انتشار، 1385)، 16؛ اسلامی ندوشن، ایران و تنهائیش، 144. وضعیت جغرافیایی ایران دو پیامد داشته: دفاع و واکنش.

[10]اسلامی ندوشن، ایران و تنهائیش، 108.

[11]محمدعلی اسلامی ندوشن، ایران لوک پیر (تهران: کتاب پرواز، 1370)، 18.

[12]اسلامی ندوشن، ایران لوک پیر، 19-20.

[13]اسلامی ندوشن، ایران لوک پیر، 25 و 43.

[14] اسلامی ندوشن، ایران چه حرفی برای گفتن دارد؟ 44؛ نیز بنگرید به محمدعلی اسلامی ندوشن، کارنامۀ چهلساله (تهران: انتشارات یزدان، 1380)، 4.

[15]اسلامی ندوشن، روزها، جلد 1، 14.

[16] شیرین بیانی، ”پیام به دوستان،“ در مسرت و شمس‌الدینی دیدگاهها، دفتر 2، 114.

[17] اسلامی ندوشن، ایران و تنهائیش، 225.

[18] مریم ایرانمنش و محمدرضا نصر اصفهانی، ”بررسی تطبیقی الایام طه حسین و روزهای محمدعلی اسلامی ندوشن،“ در مسرت و شمس‌الدینی، دیدگاه‌ها، دفتر 2، 96.

[19] اسلامی ندوشن، ایران چه حرفی برای گفتن دارد؟ 14.

[20] اسلامی ندوشن، ایران چه حرفی برای گفتن دارد؟ 20.

[21] اسلامی ندوشن، ایران و تنهائیش، 107؛ اسلامی ندوشن، ایران چه حرفی برای گفتن دارد؟ 27.

[22]اسلامی ندوشن، ایران لوک پیر، 23-25.

[23]اسلامی ندوشن، ایران لوک پیر، 42-46.

[24]اسلامی ندوشن، ایران لوک پیر، 44-45.

[25]اسلامی ندوشن، ایران لوک پیر، 43، 47 و 49.

[26]اسلامی ندوشن، ایران لوک پیر، 43.

[27]مریم نوّاب رضوی، ”جوهرۀ حیاتی ایرانی از نگاه دکتر اسلامی ندوشن،“ در جلالی پندری، رهاورد دیدار، 241.

[28]اسلامی ندوشن، ایران چه حرفی برای گفتن دارد؟ 65.

[29]اسلامی ندوشن، ایران چه حرفی برای گفتن دارد؟ 23.

[30]اسلامی ندوشن، ایران چه حرفی برای گفتن دارد؟ 26.

[31]محمدعلی اسلامی ندوشن، ایران را از یاد نبریم و به دنبال سایۀ همای (تهران: انتشارات یزدان، 1370)، 306-307.

[32]اسلامی ندوشن، ایران و تنهائیش، 145. تعبیر دیگر او در این خصوص این است که ”ایرانیان از همان آغاز به این نتیجه رسیدند که حساب اسلام را از قوم فاتح جدا کنند.“ بنگرید به اسلامی ندوشن، ایران چه حرفی برای گفتن دارد؟ 69.

[33]اسلامی ندوشن، ایران را از یاد نبریم، 315. اصغر دادبه در اشاره به این موضوع بر آن است که از نظر اسلامی ندوشن، ”زبان فارسی بزرگ‌ترین ودیعه‌ای است که نصیب هر ایرانی شده است.“ بنگرید به مسرت و شمس‌الدینی، دیدگاه‌ها، دفتر 2، 162.

[34]اسلامی ندوشن، ایران را از یاد نبریم، 314-315. در جایی دیگر می‌گوید که ایران در کتاب‌های چهار نفر حرفش را زده است: فردوسی، مولانا، سعدی و حافظ. بنگرید به اسلامی ندوشن، ایران چه حرفی برای گفتن دارد؟ 37-44.

[35]اسلامی ندوشن، ایران چه حرفی برای گفتن دارد؟ 69.

[36]سخنرانی در دانشگاه فردوسی مشهد (26 اردیبهشت 1380).

[37]اسلامی ندوشن، ایران چه حرفی برای گفتن دارد؟ 17.

[38]اسلامی ندوشن، ایران و تنهائیش، 84؛ اسلامی ندوشن، ایران چه حرفی برای گفتن دارد؟ 32.

[39]اسلامی ندوشن، ایران چه حرفی برای گفتن دارد؟ 29.

[40]اسلامی ندوشن، ایران چه حرفی برای گفتن دارد؟ 31.

[41]اسلامی ندوشن، ایران چه حرفی برای گفتن دارد؟ 27.

[42]اسلامی ندوشن، ایران چه حرفی برای گفتن دارد؟ 298.

[43]اسلامی ندوشن، ایران چه حرفی برای گفتن دارد؟ 298.

[44]اسلامی ندوشن، ایران چه حرفی برای گفتن دارد؟ 33.

[45]اسلامی ندوشن، ایران را از یاد نبریم، 115-119.

[46]اسلامی ندوشن، ایران چه حرفی برای گفتن دارد؟ 297-298.

[47]اسلامی ندوشن، ایران چه حرفی برای گفتن دارد؟ 29.

[48]‌”ورود عرفان رهایی از بن‌بست (محدودیت شعر به وصف طبیعت، مدح و وصف معشوق) را با خود آورد. روح ایرانی که رنج کشیده و خسته و در عین حال پافشار و جستجوگر بود با عرفان افق وسیعی در برابر یافت، در چنین سختی‌ها پناهگاهی بهتر از فکر صوفیانه نمی‌توانست جست.“ بنگرید به اسلامی ندوشن، ایران چه حرفی برای گفتن دارد؟ 32. در مطلبی با عنوان  ”اندیشۀ گرایندۀ به اشراق و اندیشۀ گراینده به خرد“ می‌نویسد:  ”ادبیات عرفانی ایران در لطافت، آزاداندیشی، انسان‌دوستی و پرواز فکری، نظیری برایش در جهان نیست. اگر عرفان از طریق آن‌همه سخنان نغز در رگ و ریشه‌های ایران راه پیدا نکرده بود، معلوم نبود ایرانی چگونه می‌توانست در جوّ مستبدانه‌ای که با مزاجش سازگار نبود جان به در برد. عرفان زمین را با آسمان رایگان کرد، مرگ را از هیبت و زشتی بیرون آورد و حماسه اعتلای انسانی را سرود.“ بنگرید به اسلامی ندوشن، ایران و تنهائیش، 148. اینکه استاد در این نوشتار، ”ایران چه حرفی برای گفتن دارد؟“ و نیز در نوشتار مشابهی با عنوان ”ایران نیز حرفی برای گفتن دارد،“ در  ایران را از یاد نبریم، 107-125، بیشترین تأکید را بر نقش عرفان دارد نیز نشان از ارجمندی آن در میان میراث‌های ایرانیان در نظر ایشان است. در ادامه خواهیم دید که او ضمن نقد کارکردهای عرفان معتقد است که امروزه هم چیزی برای گفتن دارد.

[49]اسلامی ندوشن، ایران را از یاد نبریم، 114.

[50]اسلامی ندوشن، ایران چه حرفی برای گفتن دارد؟ 265.

[51]بنگرید به هنگامه اصغرزاده، ”نگاه اعتدالی به جهان: درآمدی بر نگرش و اندیشۀ دکتر محمدعلی اسلامی ندوشن،“ روزنامۀ اطلاعات، شمارۀ 25897 (26 خرداد 1393)، 6.

[52] اسلامی ندوشن، ایران و تنهائیش، 137-156.

[53]اسلامی ندوشن، ایران و تنهائیش، 154.

[54]اسلامی ندوشن، ایران و تنهائیش، 73.

[55]اسلامی ندوشن، ایران و تنهائیش، 74.

[56]اسلامی ندوشن، ایران چه حرفی برای گفتن دارد؟ 32.

[57]‌احمد احمدی بیرجندی، ”روزها،“ در مسرت و شمس‌الدینی، دیدگاه‌ها، دفتر 2، 60.

[58]‌”هرگاه مسئله‌ای را دیده که سبب رنجش او شده است، دست به تألیف کتاب زده است. با محوریت ایران دربارۀ جوانان، آموزش و پرورش، کلانشهر تهران، آلودگی هوا، گسترش بی‌حساب شهرها، کثرت وسایل نقلیه، جاذبه‌های کاذب و . . . مقالات و کتاب‌های بی‌شماری نوشته است.“ بنگرید به مسرت و شمس‌الدینی، دیدگاه‌ها، دفتر 2، 95-96.

[59]در جلد سوم روزها می‌نویسد:  ”خیلی زود دریافتم که ما در کشور عجیبی که ایران نام دارد زندگی می‌کنیم و از آن نه کمتر عجیب، دورانی بوده است که در آن به سر برده‌ایم.“ بنگرید به اسلامی ندوشن، روزها، جلد3، 11.

[60]اسلامی ندوشن، کارنامۀ چهل ساله، ”دیباچه،“ 4.

[61]”جای انکار نیست که امروز [سال 1338] ما در حال برزخ تأسف‌آوری به سر می‌بریم. نزدیک است از گذشتۀ خود ببریم و حال آنکه با حال پیوندی نداریم. بی‌آنکه هنوز از مزایای صنعت برخوردار شده باشیم، زبون و اسیر عیب‌ها و آشفتگی‌های آن گشته‌ایم.“ بنگرید به اسلامی ندوشن، ایران را از یاد نبریم، 37.

[62]اسلامی ندوشن، ایران را از یاد نبریم، 29.

[63]اسلامی ندوشن، ”آیا ملت‌ها هم پیر می‌شوند؟“ در  ایران و تنهائیش، 101.

[64]اسلامی ندوشن، ”آیا ملت‌ها هم پیر می‌شوند؟“ در  ایران و تنهائیش، 115.

[65]اسلامی ندوشن، ایران و تنهائیش، 155.

[66]نگارنده از این بخت برخوردار بوده است که در چند سال اخیر در سفر به کانادا به دیدار استاد اسلامی ندوشن و بانوی فرهیختۀ ایشان، دکتر شیرین ‌بیانی، برود و خوشه‌چین خرمن دانش و تجربه و اخلاق ایشان باشد.

[67] اسلامی ندوشن، ایران و تنهائیش، 69-86.

[68]البته اسلامی پیش از آن و در 1368ش، در جایی دیگر به اهمیت این تحولات در سیر تاریخ ایران اشاره کرده بود:  ”همۀ اینها می‌نماید که ایران هرگز از تحرک باز نایستاده؛ سایه‌اش از صحنۀ حوادث جهان محو نگردیده، چه برنده بوده و چه بازنده، در هر حال تپنده بوده؛ می‌رفته و باز می‌گشته، حرکت مارپیچی می‌کرده، دم فرو می‌بسته و از نو به آوا می‌آمده، صبر بسیار کرده و تب و تاب بسیار.“ و راه حلی کلی‌تر نیز پیشنهاد کرده بود:  ”در دنیای امروز-1368- مسائل ایران به درجه‌ای از پیچیدگی رسیده‌اند که برای حل آنها نه می‌شود صبر زیاد داشت و نه تب‌وتاب به کار می‌آید. تنها خردمندی و ایثار می‌تواند گره‌گشا باشد.“ بنگرید به محمدعلی اسلامی ندوشن، ”سرآغاز،“ در سخن‌ها را بشنویم (چاپ 5؛ تهران: شرکت سهامی انتشار، 1370)، 20. در ادامۀ همین مطلب هم در پاسخ به این پرسش که  ”ایران به چه نیاز دارد؟“ با بیانی فلسفی‌تر می‌نویسد:  ”او به یک چیز نیاز دارد و آن انسان است.“

[69]اسلامی ندوشن، ایران و تنهائیش، 71-85.

[70]اسلامی ندوشن، ایران و تنهائیش، 162-167.

[71]اسلامی ندوشن، ”دیباچه،“  در کارنامۀ چهل ساله، 4-5.

[72]اسلامی ندوشن، ایران چه حرفی برای گفتن دارد؟ 298.

[73]اسلامی ندوشن، ایران چه حرفی برای گفتن دارد؟ 198.

[74]اسلامی ندوشن، ایران و تنهائیش، 91.

[75]در جایی دیگر توضیح بیشتری در خصوص ایرانیّت می‌دهد:  ”این ’ایرانیّت‘ کلمۀ بسیار مبهمی است، حتی قدری مرموز . . . مخلوط عجیبی است از دین و معتقدات ملی و آداب و عادات و نحوۀ اندیشیدن و ویژگی‌های منبعث از طبیعت و اقلیم و جغرافیا و عوارض ناشی از حوادث و مصائب. آمیخته‌ای است از مقداری حسن و عیب با هم و آمیخته‌ای است از مجموع رسوب جریان قرون، در سرزمینی پر از حوادث که تجربه‌ها و درس‌ها را مقداری به صورت خصلت و طبیعت در آورده است و چون یادگارهایی است از دوران‌های خوش و ناخوش زندگی؛ ناچار از اجزایی متفاوت و متعارض ترکیب گرفته است و این خود بعضی از واکنش‌های ایرانی را پیش‌بینی‌ناپذیر کرده است.“ بنگرید به اسلامی ندوشن، ایران و تنهائیش، 226-227.

[76]اسلامی ندوشن، ایران چه حرفی برای گفتن دارد؟ 78-79.

[77]اسلامی ندوشن، ایران و تنهائیش، 80.

[78]‌”از نظر اسلامی (گفتیم و نگفتیم، 1362) فرهنگ ایران امروز با بزرگ‌ترین آزمایش عمر خود روبه روست برای معارضه با فرهنگ‌های بیگانه. فرهنگ‌های معارض گذشته مثل ترک و مغول در سطحی پایین‌تر از فرهنگ ایران بودند. اما این بار فرهنگ غرب مجهز به صنعت و اقتصاد است.“ به نقل از مسرت و شمس‌الدینی، دیدگاه‌ها، 96.

[79]جلالی‌پنداری، رهاورد دیدار، 242؛ به نقل از هستی،  شمارۀ 3 (پاییز 1373)، 7-12.

[80]http://nodoushan.com/1393/11/ایران/.

ترجمۀ متون غیرفارسی مرتبط با سینمای ایران: پیشنهاد روش

(موردکاوی: تاریخ اجتماعی سینمای ایران، تألیف حمید نفیسی)

محمد شهبا <Mohammad Shahba <shahba@gmail.com دانش‌آموختة دکتری مطالعات فیلم (روایت‌شناسی فیلم) از دانشگاه ایست انگلیا (East Anglia) در انگلستان و دانشیار گروه سینما در دانشکدۀ سینما و تئاتر، دانشگاه هنر تهران است. حوزة اصلی مطالعات او روایت‌شناسی، نظریه‌های فیلم، تاریخ سینمای جهان و نظریه‌های ترجمه است. او تاکنون 45 کتاب و 80 مقاله در زمینۀ سینما، روایت‌شناسی، زیبایی‌شناسی تلویزیون، ترجمه و ادبیات ترجمه و تألیف کرده است که از آن جمله‌ است ترجمۀ تاریخ اجتماعی سینمای ایران، فيلمنامه‌نويسي متفاوت، نشانه‌شناسي شناختي در حيطة فيلم، روايت‌شناسي، روايت‌ها و راوي‌ها و تألیف عناصر روايت در مجموعه‌هاي تلويزيوني، زيبايي‌شناسي عناصر بصري در برنامه‌هاي خبري و گفتگومحور تلويزيوني.

مقدمه

حضور مؤثر سینمای ایران در جشنواره‌های جهانی در سه دهة اخیر توجه نظریه‌پردازان و مورخان و منتقدان فیلم را در کشورهای گوناگون برانگیخته است. این توجه به تولید منابع نوشتاری متعددی دربارة سینمای ایران انجامیده است که غالباً به زبان انگلیسی و فرانسه نوشته شده‌اند. تداوم حضور فعال سینمای ایران در جشنواره‌های معتبر فیلم تداوم پژوهش دربارۀ این سینما و وجوه متفاوت آن را در پی داشته است.[1]

طبیعی است که این منابع غیرفارسی در وهلة نخست برای علاقه‌مندان به سینمای ایران در همان کشورها نگارش یافته‌اند. به‌ دیگر سخن، هدف این منابع غیرفارسی شناساندن تاریخ و زیبایی‌شناسی سینمای ایران برای کسانی در همان کشورهاست که به سینمای ایران علاقه دارند. از همین رو، برخی از این منابع دارای اطلاعاتی‌اند که برای علاقه‌مندان بومی سینمای ایران تازگی ندارد. این ویژگی حتی دربارۀ آثاری صدق می‌کند که نویسندگان ایرانی دربارۀ سینمای ایران به زبانی غیر از فارسی نوشته‌اند. با این وصف، پرسش اساسی این است که چرا باید این آثار را به زبان فارسی و برای خوانندة تقریباً و نسبتاً آشنا به تاریخ سینمای ایران ترجمه کرد؟

نخستین علت ترجمة منابع غیرفارسی مرتبط با سینمای ایران به زبان فارسی طرح دیدگاهی متفاوت دربارۀ این سینماست. آشکار است که این دیدگاه متفاوت در برداشت‌های فرهنگی متفاوت آن نویسندگان ریشه دارد. برخی از این نویسندگان در فیلم‌های ایرانی نکاتی را یافته‌اند که از چشم منتقدان ایرانی پنهان مانده است. شاید بتوان علت پنهان‌ماندگی مفاهیم را آشنایی منتقدان ایرانی با بازنمایی‌های نشانه‌های اجتماعی و فرهنگی و محیطی در آثار سینمای ایران دانست. نمونة شایان ذکر این تفاوت دیدگاه در بررسی فیلم‌های ایرانی را می‌توان در تحلیل جف آندرو از فیلم ده (عباس کیارستمی، 1381ش) دید.[2] برای نمونه، آندرو به حضور مسلط مردان در پس‌زمینة نماهای فیلم ده اشاره می‌کند؛ نکته‌ای که به‌سبب آشنایی منتقدان ایرانی با محیط جغرافیایی فیلم از چشم اغلب آنان پنهان مانده است.

علت دوم ترجمة این منابع به فارسی وجود دیدگاه و چارچوب نظری مشخص در آنهاست؛ نکته‌ای که در بیشتر منابع بومی تاریخ‌نگاری سینمای ایران نمودی کمرنگ دارد یا به‌کل غایب است، چنان‌که می‌توان گفت بیشتر منابع فارسی سینمای ایران از نوع گردآوری‌اند. از آنجا که مطالعات فیلم جنبة میان‌رشته‌ای یافته است، توجه به دیدگاه‌های نظری در بررسی و تحلیل سینمای ایران بیش‌ازپیش ضروری است. ترجمة منابع غیرفارسی دارای چارچوب‌های نظری می‌تواند برای پژوهش‌های بومی در زمینة سینمای ایران الگوی مناسبی فراهم آورد.

علت سوم ترجمة این منابع به فارسی استقرار سینمای ایران در مطالعات سینمای جهان است. درست است که این منابع در شکل اصلی و به زبان اصلی نیز چنین کارکردی دارند، ولی نسخة فارسی آنها می‌تواند رویکرد پژوهشگران و منتقدان داخلی به سینمای ایران را گسترش داده و در چارچوب سینمای جهان مستقر سازد یا دست‌کم برای این استقرار جهانی الگویی در اختیار پژوهشگران داخلی قرار دهد.

برای ترجمة این منابع به زبان فارسی می‌توان علل دیگری نیز ذکر کرد، همچون گسترش انتشار کتب سینمایی با توجه به کمبود منابع تألیفی بومی، تدارک منابع سینمایی به‌روز برای علاقه‌مندان و دانشجویان سینما، گسترش هم‌ترازی نظری میان سینما و هنرهای کهن‌تر و مانند اینها. با این‌حال، به ‌نظر می‌رسد سه علت اصلی گفته‌شده برای لزوم ترجمة منابع غیرفارسی سینمای ایران کفایت می‌کند. حال این پرسش مطرح می‌شود که ترجمة منابع غیرفارسی مرتبط با سینمای ایران باید از چه روشی پیروی کند؟ برای پاسخ به این پرسش، در این مقاله سعی می‌شود با موردکاوی ترجمة جلد نخست از مجموعة چهار جلدی تاریخ اجتماعی سینمای ایران پیشنهادهایی در این زمینه عرضه شود.[3] برخی از این پیشنهادها حالت کلی دارد و دربارة هر ترجمه‌ای صادق است و برخی دربارة ترجمة متون سینمای ایران صدق می‌کند. هدف از طرح این پیشنهادها رسیدن به ترجمه‌ای مناسب است. منظور از مناسب در اینجا یعنی ترجمه‌ای که هم ویژگی‌های اثر اصلی را تا حد امکان حفظ کند و هم برای خوانندة فارسی‌زبان و آشنا با تاریخ سینمای ایران جذابیت داشته و فهم‌پذیر باشد.

پیشنهادهای روش‌شناختی

سعی شده است پیشنهاد‌هایی روش‌شناختی که در پی می‌آید، از مرحلة نخست (اجازه از ناشر) تا مرحلة پایانی ترجمه (تدوین و تنظیم منابع) را در بربگیرد، البته شاید عملی ‌ساختن برخی از این پیشنهادها–مثلاً مورد 2. همکاری با نویسنده–به علل گوناگون ممکن نباشد. همان‌گونه که گفته شد، برخی از این پیشنهادها کلی است و دربارة هر ترجمه‌ای صدق می‌کند و برخی دربارة ترجمة متون سینمای ایران صادق است.

1‌. اجازه از ناشر

قوانین جهانی در زمینۀ حقوق مادی و معنوی اثر (کپی رایت) ترجمة هر اثری به زبان دیگر را منوط به کسب اجازه از دارندگان حقوق مادی و معنوی آن اثر می‌داند. در زمینۀ ترجمة منابع سینمایی خارجی نیز کسب اجازه از ناشر پسندیده است، هرچند الزامی نیست. جنبة اختیاری این امر به این علت است که هنوز ایران تابع قوانین جهانی حقوق مادی و معنوی اثر نیست. با این ‌حال، کسب اجازه یا دست‌کم اطلاع‌رسانی به ناشر دربارة ترجمة اثر به زبان فارسی چند فایده دارد: نخست، بر اعتماد فرهنگی میان کشورها می‌افزاید؛ دوم، ناشر و نویسندة اصلی از میزان استقبال اثر در فرهنگ‌های دیگر اطلاع می‌یابند و سوم، گاهی مانع از دوباره‌کاری می‌شود. برای نمونه، نگارنده برای ترجمة کتابی به زبان فارسی با ناشر مکاتبه کردم. از پاسخ ناشر محترم متوجه شدم ترجمة دیگری قبلاً از اثر صورت گرفته و در دست انتشار است. این نکته، به‌ویژه در کشور ایران که مترجمان دارای انجمن مشخصی نیستند و از کار یکدیگر اطلاع چندانی ندارند، بسیار فایده‌رسان است و مانع از دوباره‌کاری یا چندباره‌کاری می‌شود.

در خصوص تاریخ اجتماعی سینمای ایران، ترجمة اثر به اطلاع ناشر (انتشارات دانشگاه دوک) رسید و در تفاهم‌نامة چندجانبه‌ای میان ناشر اصلی، ناشر ایرانی (مینوی خرد)، نویسندة کتاب (حمید نفیسی) و مترجم (محمد شهبا) حق ترجمه و انتشار آن به زبان فارسی در اختیار انتشارات مینوی خرد قرار گرفت. از آنجا که به این ترتیب، هم ناشر و هم نویسندۀ اصلی از ترجمه و انتشار اثر به‌دست ناشر و مترجم ایرانی آگاهی می‌یابند و چه بسا نکات ارزنده‌ای عرضه کنند، پیشنهاد می‌شود در صورت امکان ترجمة اثر با آگاهی و اجازه ناشر باشد. البته می‌توان برای ناشر و نویسندة اصلی توضیح داد که علاوه بر الزامی نبودن قانون حقوق مادی و معنوی اثر، وضعیت نشر در ایران نیز به‌گونه‌ای نیست که درآمد هنگفتی نصیب ناشر و مترجم سازد و بنابراین، نباید انتظار مادی از انتشار اثرشان به فارسی داشته باشند. تجربۀ شخصی نگارنده نشان می‌دهد که ناشر و نویسندة اصلی غالباً این شرایط را درک می‌کنند و به این قناعت می‌ورزند که اثرشان دست‌کم در اختیار شمار مخاطب بیشتری قرار می‌گیرد.

2. همکاری با نویسنده

همکاری با نویسندة اثر اصلی یکی از راه‌های پرهیز از خطا در ترجمه و به‌ویژه ترجمة متون سینمایی است. خاص بودن ترجمة متون سینمایی یکی به‌سبب واژگان و اصطلاحات نوساخته‌ای است که نویسندگان این متون به ‌کار می‌برند–که در بخش 5 بدان پرداخته‌ام–و دیگر به علت اینکه نام برخی فیلم‌های خارجی در کشورهای انگلیسی‌زبان اغلب تغییر می‌کند.

در خصوص تاریخ اجتماعی سینمای ایران، خوشبختانه در جریان نگارش کتاب بودم و حتی چند روزي را در سال 2005م در هيوستن امريكا در منزل حمید نفیسی و همسر گرامي‌اش، كِلي، گذراندم و دربارة تفاوت‌هاي سينماي مستند و داستاني در سال‌هاي پس از انقلاب گفت‌وگو كرديم که بخش‌هایی از این گفت‌وگو در جلدهای سوم و چهارم کتاب آمده است. ترجمة تاریخ اجتماعی سینمای ایران موردی خاص به ‌شمار می‌آید، زیرا نویسندة ایرانی کتابی دربارة سینمای ایران تألیف و مترجم ایرانی آن را برای مخاطب ایرانی ترجمه کرده است. به‌رغم این اشتراک‌های انکارناپذیر در وجوه ”ایرانی“ این ترجمه، همکاری با حمید نفیسی فرصت ارزنده‌ای بود برای رسیدن به لحن و سیاق مناسب، ترجمة درست واژگان نوساخته و از همه مهم‌تر، نزدیک شدن دو ذهنیت متفاوت دربارۀ متن. همکاری نویسنده و مترجم به‌ویژه در بیست سی صفحة نخست حایز اهمیت بود.

روند همکاری نگارنده با نویسنده به این شکل بود که کتاب را فصل به فصل ترجمه می‌کردم و چون حمید نفیسی صفحه‌کلید فارسی نداشت، متن را به‌صورت پی‌دی‌اف در‌آورده و برای ایشان ایمیل می‌کردم.‌ ایشان متن را چاپ (پرینت) می‌کردند و اصلاحات پیشنهادی را روی متن اعمال کرده، صفحات را دوباره اسکن می‌کردند و برایم می‌فرستادند. این روند تقریباً دشوار در تمام مدت ترجمة جلد نخست ادامه داشت. برای اینکه اهمیت همکاری نویسنده و مترجم آشکارتر شود، نمونه‌ای از ترجمة مقدمۀ کتاب (صفحة xxii) ذکر می‌شود. این بخش از متن اصلی چنین است:[4]

Volume 1: The Artisanal Era, 1897–1941

This volume offers a theory linking Iranian modernity and national identity with the emergence of an inchoate artisanal cinema and with an othered cinematic subjectivity. Qajar-era cinema consisted of the exhibition of foreign actualities and narratives and the production of a limited number of domestic actualities and comic skits by pioneer exhibitors and producers, all of whom are featured. The image of women on the screens and the presence of women as spectators in movie houses proved controversial, resulting in the first act of film censorship. Borrowing from the curtain reciting tradition, live movie Translators (dilmaj) helped increase narrative comprehension and the enjoyment of Western movies.

ترجمة اولیة چنین بود:

جلد اول: دورة تولید کارگاهی (1276 ـ 1320)

در اين جلد، نظريه‌اي را مطرح مي‌كنم كه مدرنيتة‌ ايراني و هويت ملّي ايران را به دو چيز مربوط مي‌داند: يكي ظهور سينماي ناقص كارگاهي، و ديگري ذهنیت سينماييِ غیریت‌یافته یا غیرنگر. سينماي دورة قاجار عبارت بود از نمايش فيلم‌هاي كوتاه واقعه‌نگاري و داستاني خارجي، و توليد چند فيلم واقعه‌نگار و كمدي داخلي توسط نمايش‌دهندگان و تهيه‌كنندگان اوليه‌اي كه در اين جلد به همة آنان پرداخته‌ام. نمايش تصوير زنان بر پردة سينما و حضور آنان به‌مثابة تماشاگر در سالن‌هاي سينما، به مسئله‌اي بحث‌انگيز تبديل شد، و به تدوین نخستين آیین‌نامة سانسور انجاميد. ديلماج‌ها، با وام‌گري از سنت پرده‌خواني، كمك مي‌كردند تا تماشاگران فيلم‌هاي غربي را بهتر بفهمند و از آنها بيشتر لذت ببرند (واژگان سیاه موارد اصلاحی را نشان می‌دهد).

ویرایش حمید نفیسی بر این بخش چنین بود:

تصویر 1. ویرایش حمید نفیسی بر ترجمة اولیة بخش بالا. برگرفته از متن ارسالی نویسنده به مترجم.

تصویر 1. ویرایش حمید نفیسی بر ترجمة اولیة بخش بالا. برگرفته از متن ارسالی نویسنده به مترجم.

چنان‌که از مقایسۀ سه متن بالا برمی‌آید، برداشت مترجم از متن با منظور نویسنده متفاوت است؛ به‌ویژه عبارت اساسی و مکرر othered cinematic subjectivity”.“ البته ترجمة اولیه از نظر واژگانی نادرست نیست، ولی با مقصود نویسنده تفاوت دارد. اگر همکاری نویسنده و مترجم نبود، این عبارت اصلی و موارد دیگر با همین برداشت مترجم به ترجمة نهایی راه می‌یافت و از اعتبار و درستی ترجمه می‌کاست.

تفاوت برداشت نویسنده و مترجم حتی در واژگان ساده نیز بروز پیدا می‌کند. برای نمونه، جملة زیر از متن اصلی (صفحة xliii)

This was a modest commercial cinema that, I think, was called Metropole Cinema, located near our house on Lower Chaharbagh Avenue (it later became a shopping plaza).

چنین ترجمه شده بود: ”اين سينما، سينماي تجاري متوسطي بود كه به گمانم سينما متروپل نام داشت و در نزديكي خانه‌مان در چهارباغ پايين واقع شده بود (اين سينما بعدها به مرکز خرید تبديل شد).“ در اینجا عبارت shopping plaza را ”مرکز خرید“ ترجمه کرده بودم که نویسنده پیشنهاد کردند به ”یک پاساژ“ تغییر یابد. مرکز خرید و پاساژ، به‌رغم یکسانی معنا، نشان‌دهندة دو نوع ذهنیت در قبال متن است که به عواملی همچون سن ‌و سال، رواج واژگان در دوره‌های تاریخی، و تصور بصری از مکان بستگی دارد. در زمان ترجمة این متن، عبارت مرکز خرید در جامعة ایران رواج داشت و در زمانی که نویسنده به آن اشاره می‌کند، واژة فرانسوی پاساژ. به‌نظر نگارنده، پاساژ بهتر از مرکز خرید به قدمتی اشاره می‌کند که این بخش از خاطرات حمید نفیسی از اصفهان دورة نوجوانی حول آن دور می‌زند. به همین علت، پیشنهاد نویسنده پذیرفته شد و در نسخة نهایی ترجمة فارسی در صفحۀ 47 نیز با حذف ”یک،“ کلمة پاساژ آمده است.

با این حال، نکتة شایان ذکر این است که همکاری نویسنده و مترجم یکسویه نیست، بلکه مترجم آگاه به تاریخ سینمای ایران نیز می‌تواند به رفع برخی نواقص متن اصلی یاری رساند.

3. آشنایی با تاریخ سینمای ایران

آشکار است که برای ترجمة متون مرتبط با سینمای ایران، مترجم باید با تاریخ سینمای ایران آشنایی و حتی بر آن تسلط داشته باشد. علت اصلی این امر رفع اشتباهاتی احتمالی است که بنا بر سهو یا به‌سبب غلط‌های تایپی به متن اصلی راه یافته است. رایج‌ترین این موارد–با ذکر مواردی از ترجمة تاریخ اجتماعی سینمای ایران–به شرح زیر است.

3.الف. نام فیلم‌ها

برگردان درست نام فیلم‌های گوناگون از دشواری‌های ترجمة متون سینمایی است، زیرا در این متون معمولاً نام اصلی فیلم‌ها بدون ترجمة آنها به زبان مقصد درج می‌شود. برای نمونه، در اغلب متون سینمایی انگلیسی، نام فیلم‌های فرانسوی یا آلمانی یا اسپانیایی به همان صورت اصلی فرانسوی یا آلمانی یا اسپانیایی می‌آید. در این موارد، مترجم فارسی باید این عناوین را به فارسی ترجمه کند. دشواری کار در این است که نام درست فیلم را با تماشای آن می‌توان تعیین کرد. ترجمة نام فیلم معروف برگمان، مهر هفتم [The Seventh Seal] (1957م)،‌ به سگ‌ماهی هفتم از اشتباه‌های معروف در این زمینه است.

ترجمة عنوان درست فیلم‌های ایرانی نیز از مشکلات عمدۀ مترجم این متون است، زیرا گاهی نام انگلیسی یا فرانسۀ فیلم‌های ایرانی با نام اصلی آنها تفاوت دارد. نمونة شاخص آن زندگی و دیگر هیچ (عباس کیارستمی، 1370ش) است که در سال 1992م در بخش نوعی نگاه جشنوارۀ کن به نمایش درآمد و به دلیل همسانی نام با فیلم زندگی و دیگر هیچ (برتران تاورنیه، 1989م) به And Life Goes On تغییر یافت و در اغلب منابع انگلیسی به همین صورت تغییریافته درج شده است. آشکار است که ترجمة عنوان این فیلم به و زندگی ادامه دارد اشتباه است. آشنایی با تاریخ سینمای ایران می‌تواند جلو این سهوها یا خطاها را بگیرد.

در متن اصلی کتاب تاریخ اجتماعی سینمای ایران نیز مواردی از این سهو در درج عنوان یا تصویر فیلم وجود داشت. برای نمونه، در صفحة 234 متن اصلی تصویری از عبدالحسین سپنتا در فیلم لیلی و مجنون (عبدالحسين سپنتا، 1315ش) به چاپ رسیده و به‌ سهو به فیلم دختر لر (عبدالحسين سپنتا و اردشير ايراني، 1312ش) نسبت داده شده است. نگارنده این مورد را با نویسنده در میان گذاشت و ایشان نیز پذیرفتند که این سهو در ترجمه اصلاح شود. البته در ترجمه به سهو متن اصلی اشاره نشد و فقط نام فیلم در شرح کنار تصویر [تصویر 56 در صفحة 348 ترجمة فارسی] به لیلی و مجنون تغییر یافت.[5]

 

3ب. نام اشخاص

برگردان درست نام اشخاص مرتبط با سینمای ایران از دیگر دشواری‌های ترجمة این متون است. امکان دارد مترجم ناآشنا به تاریخ سینمای ایران و دست‌اندرکاران این سینما، Alemi را عَلِمی یا الِمی یا آلمی بنویسد، نه به صورت درست آن: عالمی. یکی از دشواری‌های ترجمة تاریخ اجتماعی سینمای ایران اشاره‌های مکرر به دو ابراهیم‌‌خان در تاریخ اولیة سینمای ایران بود: میرزاابراهيم‌خان عكاس‌باشي صنيع‌السلطنه که در متن اصلی غالباً صنیع‌السلطنه Sani al-Saltaneh آمده و میرزاابراهيم‌خان صحاف‌باشي طهراني که در متن اصلی غالباً طهرانی Tehrani آمده. حتی در اینجا نیز امکان دارد مترجم ناآشنا با تاریخ سینمای ایران نام او را به صورت تهرانی بنویسد. ابراهيم‌خان عكاس‌باشي (1253ـ1294ش)، فرزند میرزااحمد صنيع‌السلطنه، عکاس‌باشی دربار ناصرالدین‌شاه، و خودش عكاس دربار مظفرالدين‌شاه و از همراهان او در سفر فرنگ بود که از سفرهای شاه فیلم گرفت و نخستین فیلم‌بردار سینمای ایران محسوب می‌شود. ابراهيم‌خان صحاف‌باشي طهراني از مبارزان مشروطه‌خواه بود. او در خیابان لاله‌زار مغازة عتیقه‌فروشی داشت و در سفرهای تجاری‌اش با سینماتوگراف آشنا شد و در سال 1283ش با دستگاه نمایشی که از خارج آورده بود، نخستین سالن نمایش فیلم را در حیاط پشت مغازه‌اش دایر کرد و به این ترتیب، نخستین سینمادار تجاری تهران به‌شمار می‌آید.

در متن اصلی، برای تمایز میان این دو اولی صنیع‌السلطنه و دومی طهرانی نامیده شده است. در ترجمة فارسی برای تمایز میان این دو نفر، اولی ابراهيم‌خان عکاس‌باشی و دومی ابراهیم‌خان صحاف‌باشي نامیده شد که با منابع تاریخ سینمای ایران نیز هماهنگ است.[6] حفظ یکدستی اسامی این دو نفر در کتابی به این گستردگی،‌ هم در متن و هم در منابع، امر دشواری بود، زیرا در منابع نیز کتاب سفرنامة ابراهیم صحاف‌باشی طهرانی زیر حرف T و با مدخل Tehrani آمده است.

3پ. همانندی نام‌های خانوادگی

مورد دیگری که با ذکر اسامی افراد مرتبط است، درج درست نام افرادی است که نام خانوادگی یکسان دارند و مترجم باید آنها را از هم متمایز سازد. برای نمونه در یادداشت 21 در صفحۀ 314 متن اصلی چنین آمده است:

Mostafa Alemi, head of the film laboratory of the Voice and Vision of the Islamic Republic (VVIR), pulled a print of the badly damaged films, which is stored in the network’s archives (Bold’s mine).

این یادداشت دربارة کشف شهریار عدل است که در سال 1361ش در حین جستجوی انبارهاي كاخ گلستان برای یافتن عكس‌هاي دورة قاجار، اتفاقي فيلم‌‌هاي نخستين فيلم‌برداران ايراني را كشف كرد كه همه فكر مي‌كردند از بين رفته‌اند. این فیلم‌ها در اختیار لابراتوار صداو سیما قرار گرفت تا مرمت شوند.

نکته اینجاست که در متن اصلی نام سرپرست لابراتوار صدا و سیما ”مصطفی“ عالمی ذکر شده است. در حالی‌ که می‌دانیم مصطفی عالمی از فیلم‌برداران سینمای ایران است و سرپرست وقت لابراتوار صدا و سیما در واقع ”اكبر“ عالمي بوده است. او از اين فيلم‌هاي آسيب‌ديده نسخه‌اي تهيه كرد كه در آرشيو اين سازمان نگهداري مي‌شود. البته این فیلم‌ها بعداً برای ترمیم نهایی به فرانسه ارسال شدند و نسخة ترمیم‌شدة نهایی در اختیار سازمان میراث فرهنگی قرار گرفت. در اینجا نیز آشنایی مترجم با دست‌اندرکاران سینمای ایران می‌تواند به رفع این سهوها منجر شود.

3ت. تغییر نام اماکن در دوره‌های تاریخی

با توجه به تغییر نام اماکن خصوصی و عمومی در ایران در دوره‌های متفاوت تاریخی، درج درست این نام‌ها از دشواری‌های ترجمة این قبیل متون است، زیرا بهتر است مترجم نام کنونی اماکن را نیز ذکر کند تا برای خوانندة امروزی قابل فهم باشد. یکی از اینها نام سالن‌های سینماست که در بخش 3ث به آن پرداخته خواهد شد. در اینجا به تغییر نام برخی خیابان‌ها اکتفا می‌شود. منبع اصلی برای ضبط نام اماکن، ف‍ه‍رس‍ت‌ م‍س‍ت‍ن‍د اس‍ام‍ی‌ مؤس‍س‍ات‌ و س‍ازم‍ان‍ه‍ای‌ دول‍ت‍ی‌ ای‍ران‌ بوده است.[7]

در روند مدرن‌سازی آمرانة رضاشاه پهلوی، ساختمان‌های مدرن متعددی در خیابان علاء‌الدوله آن زمان تأسیس شد. این خیابان در دورة قاجار به‌سبب وجود باغی متعلق به الله‌قلی‌خان ایلخانی، معروف به حاجی ایلخانی، در آن خیابان باغ ایلخانی نیز خوانده می‌شد. از دهة 1310ش، این خیابان به فردوسی تغییر نام داد و تاکنون به همین نام باقی مانده است. البته به علت وجود سفارتخانه‌های آلمان، انگلستان و ترکیه در آن گاهی خیابان سفرا نیز خوانده شده است.[8]

نام خیابان چراغ گاز به این سبب چنین شد، چون نخستین کارخانۀ گاز برای تأمین روشنایی منطقة توپخانه در آن تأسیس شده بود. حاج‌حسین‌آقا امین‌الضرب اصفهانی که در سفر به روسیه همراه مظفرالدین‌شاه بود، با رقمی معادل 500 تومان کارخانۀ گاز را خرید و به ایران ‌آورد. پس از ورود نخستین کارخانۀ برق به تهران، این کارخانه در مکان کارخانة گاز مستقر شد و خیابان چراغ گاز به چراغ برق تغییر نام داد. سپس، خیابان امیرکبیر نام گرفت و هنوز به همین نام باقی است.[9]

بیشترین تغییر نام خیابان‌ها و میدان‌ها و پارک‌ها پس از انقلاب رخ داد. از آنجا که جلدهای سوم و چهارم کتاب تاریخ اجتماعی سینمای ایران به سینمای پس از انقلاب می‌پردازد، نام قدیم و جدید برخی از این اماکن در زیر ذکر می‌شود که در ترجمة فارسی این دو مجلد باید مورد توجه قرار گیرد.

جدول 1.  نام قدیم و جدید برخی خیابان‌ها و بزرگراه‌های تهران.

نام قدیم و جدید برخی خیابان‌ها و بزرگراه‌های تهران
نام قدیم نام جدید نام قدیم نام جدید نام قدیم نام جدید
آپادانا خرمشهر اشرف پهلوی دستغیب بلوار الیزابت بلوار کشاورز
آتاتورک آیت‌الله کاشانی امیرآباد کارگر شمالی وزرا خالد اسلامبولی
آناتول فرانس قدس بزرگراه 100 یادگار امام پهلوی مصدق/ ولی‌عصر
آجودانیه سیاری بزرگراه ایوبی شیخ فضل‌الله نوری تاج ستارخان
آریامهر فاطمی بزرگراه پارک‌وی دکتر چمران تخت جمشید آیت‌الله طالقانی
آریانا مالک اشتر بزرگراه داریوش رسالت تخت طاووس شهید مطهری
آیزنهاور آزادی بزرگراه شاهنشاهی آیت‌الله مدرس چرچیل نوفل لوشاتو
اختیاریه دیباجی بزرگراه شهیاد آیت‌الله سعیدی روزولت دکتر مفتح

برگرفته از https://fa.wikipedia.org/wiki

این فهرست را می‌توان ادامه داد، اما به نظر می‌رسد جدول مختصر بالا برای اثبات این نکته کفایت می‌کند که توجه به تغییر نام اماکن یکی از ضرورت‌های ترجمة متون تاریخ سینمای ایران است.

3ث. تغییر نام سالن‌های سینما

علاوه بر خیابان‌ها و میادین و پارک‌ها و بزرگراه‌ها، نام سالن‌های سینما نیز دچار تغییر شده و شایسته است مترجم به این دگرگونی‌ها اشاره کند تا مخاطب امروزی با آنها آشنا شود. به‌ویژه که شمار قابل‌توجهی از سالن‌های سینما-از جمله سالن‌های خیابان لاله‌زار-در سال‌های پس از انقلاب از بین رفته یا تغییر کاربری داده‌اند. این تغییر نام را از همان سال‌های نخستین برپایی سالن‌های سینما در ایران می‌توان دید. برای نمونه، آرتاشس باتماگریان سینما تجدد را در سال 1290ش دایر کرد و سپس نام آن را به سینما مدرن و بعد به خورشید تغییر داد. نام سینما سپه که علی وکیلی آن را تأسیس کرد، بعداً به سینما زهره تغییر یافت.[10]

نام سالن‌های سینما، همچون نام خیابان‌ها و اماکن، در سال‌های پس از انقلاب نیز تغییر کرد. برای نمونه، نام سینما آتلانتیک به آفریقا، امپایر به استقلال، پانوراما به پیروزی، پولیدور به قدس، تخت جمشید به عصر جدید، دیانا به سپیده، سیلور سیتی به فرهنگ، شهر فرنگ به آزادی، کاپری به بهمن، گلدن سیتی به فلسطین و نیاگارا به جمهوری تغییر یافت.[11]

همچون نام اماکن، ذکر نام جدید سالن‌های سینما نیز ضرورت دارد. به این منظور، مترجم گاهی ناگزیر از پژوهش در این زمینه است. خوشبختانه حمید نفیسی در این کتاب معمولاً این دگرگونی‌ها را در پرانتز ذکر کرده و حتی برابرهای فارسی اصطلاحات را نیز آورده است. مثلاً در عبارت Tamaddon (Civilization) Cinema در صفحة 155 متن اصلی، معنای تمدن را برای خوانندة انگلیسی‌زبان درج کرده که البته در ترجمه زائد می‌نماید.

4. دگرگونی‌های واژگانی

از جمله دشواری‌های ترجمة متون مربوط به تاریخ سینمای ایران توجه به دگرگونی‌های واژگانی است؛ مانند نام‌های جدید برای مؤسسات دولتی (شهرداری به‌جای بلدیه، دارایی به‌جای مالیه، دادگستری به‌جای عدلیه، و مانند آن)، و رواج واژگان جدید به‌جای واژگان پیشین (مانند زنان و بانوان به‌جای نسوان). در متونی که چندین دهه از تاریخ سینمای ایران را در بر می‌گیرند، پسندیده است که واژگان مربوط به همان دوره‌ها به‌کار رود. همان‌گونه که شایسته نیست شهرداریِ امروز را بلدیه نوشت، شایسته نیست بلدیه را در متن مرتبط با دورة قاجار به شهرداری ترجمه کرد. در این بخش، به چند مورد از لزوم توجه به دگرگونی‌های واژگانی در ترجمة تاریخ اجتماعی سینمای ایران اشاره می‌شود.

یکی از این واژگان که در بازة زمانی مورد بررسی تاریخ اجتماعی سینمای ایران مکرر در متن اصلی به‌ کار رفته، واژة Police است. می‌دانیم این واژه به نیروهای مسئول برقراری نظم و امنیت در جامعه گفته می‌شود و از دورة قاجار تاکنون (بازة مورد بررسی در تاریخ اجتماعی سینمای ایران) واژگان متفاوتی برای آن متداول بوده است. این واژه نخستین بار در صفحة xlii متن اصلی در عبارت Savak (secret police) به‌کار رفته است و به ماجراهای مربوط به اواخر دهة 1340ش می‌پردازد. با توجه به این دورة تاریخی، در اینجا همان واژة پلیس در ترجمه استفاده شد، زیرا عبارت پلیس مخفی در این دوره رواج داشت. در واقع، در سراسر ترجمة جلد نخست در برابر Savak (secret police) ساواک (پلیس مخفی) به‌کار رفته است. دومین مورد از کاربرد این واژه در صفحة 66 متن اصلی در عبارت local police است که به معرفی ایوانف در دوران محمدعلي‌شاه قاجار می‌پردازد. در اینجا با توجه به دورة تاریخی واژة نظمیه برای عبارت police به‌کار برده شد. همچنین در صفحة 129 متن اصلی، کاربرد واژة police به سال‌های دهة 1300ش مربوط است و در اینجا نیز واژة نظمیه در برابر آن استفاده شد. موارد بعدی در صفحات 147 و 149 متن اصلی و در زمینة توصیف رویدادهای کشف حجاب در سال‌های 1314 و 1315ش است. در اینجا با توجه به تداول واژگانی آن دوره به جای police از عبارت مأموران نظمیه استفاده شد. به‌طور کلی، در سال‌های پیش از تأسیس فرهنگستان ایران (29 اردیبهشت 1314ش) به‌جای واژة police اغلب نظمیه و مأموران نظمیه به‌ کار رفته است. نخستین مورد از کاربرد این واژه پس از تأسیس فرهنگستان ایران به صفحة 155 متن اصلی در جملات زیر برمی‌گردد:

The task of creating movie houses in the South End was given to Motazedi who, aided by the chief of police, Colonel Mohammad Dargahi, established the first cinema in that district, on Esmail-e Bazzaz Street (later Mowlavi). Its name, Tamaddon (Civilization) Cinema, testified to its pedagogic and modernizing intentions.

در اینجا، با توجه به اینکه در این زمان واژه شهربانی به‌جای نظمیه وضع شده بود، واژة police به شهربانی ترجمه شد. ترجمة این بخش در ترجمة فارسی در صفحة 248 چنین است:

تأسيس سينما در جنوب شهر تهران به عهدة خانبابا معتضدي گذاشته شد كه با ياري سرتيپ درگاهي رئيس شهرباني، نخستين سينماي اين منطقه را در محلة اسماعيل بزاز (مولوي بعدي) داير كرد. نام اين سينما را ”تمدن“ گذاشتند كه نشانه‌اي بر اهداف آموزشي و مدرن‌سازي آن بود.

چنان‌که از نمونه‌های بالا برمی‌آید، مترجم در یک صفحه به‌جای police به‌درستی نظمیه آورده و چند صفحه بعد شهربانی. طبیعی است که در ترجمة جلدهای بعدی به‌جای این واژه از برابرهای درخور و رایج همان سال‌ها استفاده خواهد شد، مثلاً برای سال‌های اخیر از نیروی انتظامی به‌جای آن استفاده می‌شود.

این نکته دربارة نام انجمن‌ها و مؤسسات نیز صدق می‌کند. برای نمونه، در تاریخ اجتماعی سینمای ایران بارها به انجمن‌ها و جمعیت‌های گوناگون اشاره شده است، از جمله به The Women’s Awakening Movement که نخستین بار در صفحة 147 متن اصلی به‌کار رفته و آوانویسی فارسی نشده است. ترجمة این عبارت به سیاق امروزی، جنبش بیداری زنان، خطاست و باید با مراجعه به منابع تاریخی همان نام اصلی را یافت و نوشت که عبارت است از جمعیت بیداری نسوان.

از نمونه‌های بالا چنین برمی‌آید که این انطباق واژگانی بیش از آنکه به ترجمه مربوط باشد نوعی کار پژوهشی است. به ‌عبارت دیگر، مترجم متون تاریخ سینمای ایران صرفاً مترجم نیست، بلکه باید پژوهشگر نیز بوده و علاوه بر منابع سینمایی با منابع تاریخی نیز آشنا باشد.

5. اصطلاحات نوساخته

اصطلاحات نوساخته به واژگان یا عبارت‌هایی گفته می‌شود که نویسندة متن اصلی ساخته و پرداخته است و نخستین بار با مفهوم و معنای ویژه‌ای در همان متن به‌کار رفته است. برخلاف واژگان و عبارت‌های تاریخی که با مراجعه به منابع دیگر می‌توان برابرهای مناسبی برای آنها یافت، اصطلاحات نوساخته را فقط با دقت در متن و به‌ویژه با مشورت نویسنده می‌توان به‌خوبی دریافت و ترجمه کرد.

یکی از این اصطلاحات در تاریخ اجتماعی سینمای ایران mediawork است که در مقدمه و فصل سوم مجموعاً هفت بار به ‌کار رفته است. نخستین مورد استفاده از این اصطلاح در تیتری در صفحه 15 و متن صفحه 16 است که نفیسی تعریف کوتاهی از آن به دست داده است:

As theorized in chapter 3, Iranians’ first contact with Western mediawork—consisting of the combined operations of media and conscious-shaping industries, including the movies—during the Qajar period provided initial instances in which both individual psychological self-consciousness and doubt and collective national consciousness and ambivalence surfaced among the viewing public.

اصطلاح mediawork برای نگارنده ناآشنا بود و ترجمة تحت‌اللفظی آن به مواردی همچون اثر رسانه‌ای، تأثیر رسانه‌ای یا رسانه‌ها، عملکرد رسانه‌ها یا عملکرد و تأثیر رسانه‌ها نیز نارسا می‌نمود. با مشورت نویسنده، در برابر این اصطلاح نوساخته برابر نوساخته‌ای انتخاب شد: پرداخت و بازنمایی رسانه‌ای. با این همه، قرار شد در اینجا آثار رسانه‌ای در برابر آن به‌کار برود و پرداخت و بازنمایی رسانه‌ای در فصل سوم همراه با توضیحات در متن استفاده شود و نه به ‌صورت پانویس. به این ترتیب، بخش بالا در صفحۀ 87 ترجمۀ فارسی به این صورت درآمد:

همان‌گونه كه در فصل سوم بحث شده، نخستين رويارويي ايرانيان در دورة قاجار با آثار رسانه‌اي غرب-شامل مجموعه عملكردهاي كل رسانه‌ها و صنايع شكل‌دهندة ضمير خودآگاه، از جمله فيلم‌هاي سينمايي-از نخستين مواردي بود كه بذر خودآگاهي و ترديد روان‌شناختي فردي و خودآگاهي و ابهام ملّي جمعي را در دل عامة تماشاگر پاشيد.

 توضیح بیشتر این اصطلاح در صفحة 156 متن اصلی در جملات زیر آمده است:

Mediawork—the combined representational practices of various media and consciousness-shaping industries— can be compared to Freud’s concept of “dreamwork,” which transforms producers’ latent, often distorted, ideologies, desires, and fears of the Other into manifest media representations.

ترجمۀ اولیه این بخش به این صورت بود:

در اینجا اصطلاح ”پرداخت و بازنمايي رسانه‌اي“ (Mediawork)-يعني عملكردهاي تلفيقي انواع رسانه‌ها و صنايع شكل‌دهندة ضمير انسان-را در قياس با اصطلاح فرويدي ”پرداخت و بازنمايي رؤيا“ (dreamwork) به كار مي‌برم. منظور فروید از این اصطلاح، فرایندهایی است که ایدئولوژی‌ها و میل‌ها و هراس‌های پنهان و اغلب تحریف‌شدة فرد در مورد ”دیگری“ را به شکل بازنمایی‌های آشکار رسانه‌ای درمی‌آورد.

این ترجمة نارسا و تقریباً نامفهوم به این سبب بودکه نگارنده نمی‌دانست منظور نویسنده از mediawork دقیقاً چیست. خوشبختانه حمید نفیسی در پاسخ به پرسش نگارنده از ماهیت و معنا و مفهوم این اصطلاح نوساخته، توضیحی برایم ارسال و پیشنهاد کرد جملات بالا به صورت زیر ترجمه شود. مترجم اذعان دارد که اگر توضیحات نویسنده در کار نمی‌بود، شاید ترجمة درستی از جملات بالا صورت نمی‌گرفت.

تصویر 2. دست‌خط حمید نفیسی دربارۀ اصطلاح mediawork. از متن ارسالی نویسنده به مترجم.

تصویر 2. دست‌خط حمید نفیسی دربارۀ اصطلاح mediawork. از متن ارسالی نویسنده به مترجم.

با توجه به توضیحات روشنگر نویسنده، بخش بالا با تغییراتی اندک به صورت زیر در صفحة 250 ترجمة فارسی آمد:

در اينجا اصطلاح ”پرداخت و بازنمايي رسانه‌اي“ (Mediawork)-يعني عملكردهاي تلفيقي انواع رسانه‌ها و صنايع شكل‌دهندة ضمير انسان-را در قياس با اصطلاح فرويدي ”پرداخت و بازنمايي رؤيا“ (dreamwork) به كار مي‌برم. همان‌طور كه جريان ”پرداخت و بازنمايي رؤيا،“ احساسات و عواطف و ميل‌ها و هراس‌هاي پنهان فرد را به ‌طرزي غافلگيركننده به صورت رؤياهاي شگفتي‌آور نمايان مي‌سازد، جريان ”پرداخت و بازنمايي رسانه‌اي“ نيز احساسات و عواطف و ميل‌ها و هراس‌هاي پنهان يك جامعه در قبال ”ديگري“ را به ‌طرزي نامنتظر به‌صورت تصاوير رسانه‌اي و سينمايي كه اغلب تحريف‌شده است آشكار مي‌سازد.

این نمونه، مُهر تأییدی است بر سخنی که در ابتدای این بخش ذکر شد: اصطلاحات نوساخته را فقط با دقت در متن و به‌ویژه با مشورت نویسنده می‌توان به‌خوبی دریافت و ترجمه کرد.

6. نقل‌قول‌ها

ترجمة نقل‌قول‌ها از دیگر منابع همواره از دشواری‌های ترجمه به ‌شمار می‌آید، زیرا معمولاً این بخش‌ها جدای از زمینه و بافت کلی اثر و در قالب چند جمله آمده‌اند. برای ترجمة درست نقل‌قول‌ها، مراجعه به متن اصلی و مطالعة بندهای پیش و پس از جملات نقل‌شده ضروری است. در تاریخ اجتماعی سینمای ایران چند نوع نقل‌قول در متن وجود دارد: الف. نقل‌قول از منابع انگلیسی، ب. نقل‌قول از منابع فارسی که نویسنده آنها را به انگلیسی ترجمه کرده است، ج. نقل‌قول‌های شفاهی از افرادی که نویسنده با آنها رودررو یا تلفنی یا مکتوب گفت‌وگو کرده است. روش ترجمة این سه نوع نقل‌قول به این شرح بوده است: الف. نقل‌قول از منابع انگلیسی: در این موارد، معمولاً به اصل اثر مراجعه و با توجه به فحوای کلی مطلب، نقل‌قول ترجمه شده است. ب. نقل‌قول از منابع فارسی: در این مورد به‌جای ترجمة مجدد نقل‌قول‌ها از انگلیسی به فارسی، ترجیح داده شد اصل فارسی آن منابع را یافته و بخش‌های مورد نظر عیناً از آنها نقل شود. این ”پژوهش و ترجمه“ با توجه به گوناگونی و گسترة‌ منابع (از روزنامة‌ اطلاعات سال‌های 1305-1320ش گرفته تا نشریة کاوه و کتاب‌هایی قدیمی مانند گنج شایگان جمالزاده، و نشریات و بولتن‌های سینمایی و غیرسینمایی مربوط به دورة قاجار و پهلوی اول) بسیار وقت‌گیر بود، اما دست‌کم این حسن را داشت که لحن و سیاق و سبک نوشتاری آن منابع در ترجمة فارسی رعایت ‌شد. ج. نقل قول‌های شفاهی: در این مورد که مترجم به متن مکتوب گفت‌وگوها یا نوار صوتی آنها دسترسی نداشت، سعی بر این بود تا لحن محاوره‌ای حفظ شود، بی‌آنکه به شکسته‌نویسی نیاز باشد. در این موارد، ترجمه برای نویسنده ارسال می‌شد، با این درخواست که آن را با متن یا صوت گفت‌وگو انطباق داده و ترجمه را اصلاح کند. در زیر، نمونه‌هایی از موارد ب و ج آمده است.

در صفحة 257 متن اصلی، عباراتی از مقاله‌ای نقل شده که در سال 1313ش در نشریه‌ای نسبتاً ناشناخته با نام همایون به چاپ رسیده است. این بخش چنین است:

For example, the periodical Homayoon published in the religious city of Qom, declared in 1934 that the filmic depiction of “long, passionate kissing” automatically “ignites” the fire of lust in youths, which will destroy them like “flames engulfing dry thistle,” resulting in the worst forms of sexually transmitted diseases.

بدون مراجعه به منبع اصلی این بخش احتمالاً به این شکل ترجمه می‌شد:

براي نمونه، نشرية همايون كه در شهر مذهبي قم منتشر مي‌شد در سال 1313 اعلام كرد كه نمايش ”بوسه‌هاي طولاني و پرحرارت“ در فيلم‌ها، به‌خودی‌خود آتش هوس را در دل جوانان ”روشن“ مي‌کند و این آتش آنها را مانند ”شعله‌هایی که چوب خشك را دربرمی‌گیرد“ نابود می‌سازد، و به بدترین انواع بیماری‌های جنسی منجر می‌شود.

آشکار است که این ترجمه نادرست نیست، ولی با توجه به تاریخ نگارش آن (1313ش) امروزی به ‌نظر می‌رسد و لحن قدیمی ندارد. مترجم تصمیم گرفت در این مورد نیز، همچون سراسر ترجمه، به متن فارسی مقاله مراجعه کند. یافتن این نشریه مدتی زمان برد و سرانجام نسخه‌ای از آن در بخش نشریات کتابخانة ملی ایران یافت شد. در ارجاعات نویسنده (یادداشت‌های 64 و 65در صفحة 336 متن اصلی) ذکر شده بود که این مطلب از مقاله‌ای با عنوان ”تبلیغات“ در نشریة همایون، سال اول، شمارة اول (1313)، صفحۀ 25 گرفته شده و بخش دوم این مقاله با عنوان ”تبلیغات 2،“ در نشریة همایون، سال اول، شمارة اول (1314)، صفحۀ 31 به چاپ رسیده است. مشخصات بخش نخست مقاله درست بود، ولی مشخصات بخش دوم آن خیر. با جستجو در شماره‌های بعدی این نشریه مشخص شد که بخش دوم این مقاله در شمارة هفتم (سال دوم، شمارة اول، فروردین 1314) به چاپ رسیده است و این خطای چاپی در ترجمة فارسی تصحیح شد. با مراجعه به اصل مقاله، این بخش به شکل زیر در ترجمۀ فارسی در صفحه 364 آمد:

براي نمونه، نشرية همايون كه در شهر مذهبي قم منتشر مي‌شد در سال 1313 در مقاله‌ای نوشت كه نمايش ”بوسه‌هاي گرم و طولاني“ در فيلم‌ها، خودبه‌خود آتش شهوت را در دل جوانان ”شعله‌ور“ مي‌سازد و خرمن هستي آنها را مي‌سوزاند، چنان‌كه ”آتش افروخته هيزم خشك را مي‌سوزاند،“ و مردم مانند سيلي به طرف پرتگاه سوزاك و سفيليس مي‌روند.

مقایسة دو ترجمه بالا نشان می‌دهد که ترجمة دوم هم به سبک نوشتاری آن دوره نزدیک‌تر است-زیرا تقریباً حالت نقل‌قول مستقیم دارد-و هم نام دو بیماری احتمالاً رایج در آن دوره نیز ذکر شده که در اصل مقاله فارسی هم وجود دارد. می‌توان نتیجه گرفت که مراجعه به اصل فارسی مآخذ گرچه زمان‌بر و هزینه‌بر است، به ترجمة دقیق‌تر و منطبق با سبک نوشتاری آن مآخذ می‌انجامد.

یکی از نقل‌قول‌های شفاهی، مصاحبة تلفنی حمید نفیسی با امیر شروان است در صفحۀ 83 متن اصلی است:

Narrative complications and suspense also panicked premodern audiences unaccustomed to dealing with them. Shervan paints a graphic scene perhaps typical of such narrative panic.

I remember watching with my father a film, whose title I don’t recall, during which I was very frightened. This was due to the panic that that particular story or that particular scene had created in me. Another time I had gone to the movies with my mother who, like most women in those days, wore a black chador. Whenever I was frightened by the movie I would hide under her chador, but in order not to miss the film, I would peep from under it. In fact, I felt protected under her veil and could watch the movie without fear. . . . The first night I was very frightened, but the next day I demanded that my mother take me to the movies again. She asked, “You were frightened, why do you want to go again?” I answered that I loved it. So we went to the same movie five or six nights in a row. Gradually, my fear diminished. (Naficy 1988:1–3)

از آنجا که مترجم به متن مکتوب یا نوار صوتی این گفت‌وگوی تلفنی دسترسی نداشت، آن را به شکل زیر با لحن تقریباً محاوره‌ای و بودن شکسته‌نویسی ترجمه کرد و در یادداشت درون متن از نویسنده خواست آن را اصلاح کند:

پيچيدگي روايتي و تعليق داستاني، عامل ديگري بود كه در تماشاگران پيشامدرن و ناآشنا با اين موارد هراس ايجاد مي‌كرد. خاطرات شروان از تماشاي فيلم در كودكي، نمونه‌اي از همين هراس روايتي است.

خاطرم هست با پدرم به ديدن فيلمي رفته بوديم كه حالا اسمش يادم نيست، ولي از تماشاي آن خيلي ترسيده بودم. اين ترس را آن داستان يا آن صحنة به‌خصوص در من ايجاد كرده بود. يك بار ديگر هم با مادرم به سينما رفتم كه مثل بيشتر زنان آن دوره چادر سياهي به سر داشت. هر وقت از صحنه‌اي مي‌ترسيدم زير چادر مادرم قايم مي‌شدم، اما چون مي‌خواستم فيلم را هم ببينم از زير چادر دزدكي نگاه مي‌كردم. در واقع، زير چادر مادرم كه بودم احساس امنيت مي‌كردم و مي‌توانستم بدون ترس فيلم را تماشا كنم . . . آن شب خيلي ترسيدم، اما روز بعد از مادرم خواهش كردم دوباره مرا به سينما ببرد. مادرم گفت: ”تو كه خيلي ترسيده بودي، حالا چرا دوباره مي‌خواهي بروي سينما؟“ گفتم خيلي خوشم آمد. اين بود كه پنج شش شب پشت سر هم به تماشاي همان فيلم رفتيم. يواش‌يواش ترسم ريخت (نفيسي 1988: 1ـ3).

حمید نفیسی در حاشیة این متن نوشته است: ”ترجمة عالی!“ با این تأیید نویسنده، این نقل‌قول به همین شکل در نسخة نهایی ترجمۀ فارسی در صفحات 167 و 168 به ‌چاپ رسید. می‌توان گفت در خصوص نقل‌قول‌های شفاهی بهترین منبع شخص نویسنده یا کسی است که گفت‌وگو را انجام داده است.

7. تبدیل تاریخ

در ترجمة منابع مرتبط با تاریخ سینمای ایران معمولاً چند نوع تاریخ دیده می‌شود: هجری شمسی، هجری قمری، میلادی، عبری و گاهی ترکی، مثلاً در سفرنامة ناصرالدین‌شاه و کتاب گنج شایگان جمالزاده. روند مرسوم این است که برابر هجری شمسی آنها در پرانتز ذکر می‌شود. به این منظور، غالباً از نرم‌افزارهای تبدیل تاریخ استفاده می‌شود که چندین نمونه از آنها در دسترس مترجمان قرار دارد.[12] نکته اینجاست که این نرم‌افزارها فاقد تبدیل تاریخ ترکی رایج در دورة قاجار به هجری شمسی یا میلادی‌اند. از این گذشته، معمولاً در تبدیل تاریخ هجری قمری به میلادی و شمسی درست عمل نمی‌کنند و تفاوت‌های چند روزه و گاهی چند ماهه با تاریخ مورد نظر دارند. در این موارد، راه درست‌تر و مطمئن‌تر مراجعه به تقویم‌های مکتوب است که به ‌تفکیک هر سال در بخش غیرکتابی کتابخانة ملی ایران نگهداری می‌شود. در ترجمة جلد نخست تاریخ اجتماعی سینمای ایران در بازة تاریخی 1276 تا 1320ش، مترجم برای تبدیل تاریخ میلادی و هجری قمری به هجری شمسی به منبع معتبر تقویم یکصدوسیوهشت ساله[13] و سالنامۀ پارس مراجعه کرده است. این سالنامه که از سال 1305 تا 1333ش در استان فارس منتشر می‌شد، از منابع معتبر برای تبدیل تاریخ به‌شمار می‌آید.[14]

نکتة مهم دیگر در تبدیل تاریخ میلادی یا هجری قمری به هجری شمسی، اعتماد نکردن به تاریخ‌های مندرج در منابع فارسی است. مترجم در روند ترجمة جلد نخست این کتاب بارها به موارد سهو یا نادرست در ثبت تاریخ در منابع فارسی برخورده است. از آنجا که این مورد برای پژوهشگران تاریخ ایران آشناست، از تفصیل بیشتر پرهیز کرده و فقط یادآور می‌شود که شایسته است مترجم تک‌تک تاریخ‌های مندرج در متن اصلی و منابع فارسی را بررسی کند و از درستی آنها اطمینان یابد.

8. آشنایی با تاریخ اجتماعی ایران

آشکار است که مترجم متون مربوط به تاریخ اجتماعی سینمای ایران باید با تاریخ اجتماعی کشور آشنا باشد. این آشنایی نسبی هم در ضبط درست اعلام یاری‌رسان است و هم در تصحیح سهوهایی که به متن اصلی راه یافته است. خوشبختانه در زمینة تاریخ اجتماعی ایران چند منبع در دسترس است که کمک شایانی به مترجم می‌کند و از آن جمله است مجموعة 10 جلدی تاریخ اجتماعی ایران، تألیف مرتضی راوندی.

یکی از این نمونه‌های سهو در جلد نخست تاریخ اجتماعی سینمای ایران در صفحة 69 در شرح تصویر شمارة 34 (خانباباخان معتضدی) دیده می‌شود.

تصویر 3. عکسی از خانباباخان معتضدی و شرح مربوط به آن. برگرفته از صفحۀ 69 متن اصلی تاریخ اجتماعی سینمای ایران.

تصویر 3. عکسی از خانباباخان معتضدی و شرح مربوط به آن. برگرفته از صفحۀ 69 متن اصلی تاریخ اجتماعی سینمای ایران.

در شرح این تصویر، معتضدی (1271-1365ش) در حال آب‌پاشی باغچة خانه‌اش توصیف و به فیلم باغبان آب‌پاشی‌شده (برادران لومیر، 1895م) نیز اشاره شده است. تصویر بالا او را در میان‌سالی نشان می‌دهد (اوایل دهة 1310ش)، یعنی زمانی که تهران هنوز به آب لوله‌کشی مجهز نشده بود.

در سال ۱۳۲۹، طرح اولیۀ لوله‌کشی تهران برای جمعیتی معادل ٩٠٠ تن اجرا شد و دو خط لولۀ فولادی به قطر ۴۰ اینچ و با ظرفیت ٢٤٢هزار مترمکعب در شبانه‌روز برای انتقال آب از آبگیر بیلقان به نخستین تصفیه‌خانۀ تهران (جلالیه) در نظر گرفته شد. بهره‌برداری از خط اول خطوط لولۀ فولادی و تصفیه‌خانه جلالیه در سال ۱۳۳۴ آغاز شد. به‌ منظور پاسخ‌گویی به نیاز فزایندۀ تهران به آب آشامیدنی، تصفیه‌خانۀ شمارۀ ٢ (کن) و دو خط لولۀ بتنی به قطر ۲۰۰۰ میلی‌متر برای انتقال آب از آبگیر بیلقان به این تصفیه‌خانه احداث شد و از سال ۱۳۴۲ به بهره‌برداری رسید.[15]

آشنایی با این نکتة‌ مربوط به تاریخ اجتماعی ایران، این گمان را به ذهن می‌آورد که آنچه معتضدی در دست دارد نمی‌تواند شیلنگ آب باشد. با دقت در تصویر مشخص می‌شود که او در دست راست جاروی دسته‌بلند و در دست چپ شمشیر دارد. بنابراین، شرح کنار تصویر نیازمند بازنگری است. مترجم این نکته را با نویسنده در میان گذاشت و ایشان نیز پذیرفتند که شرح تصویر بدین گونه تغییر یابد که در صفحۀ 149 ترجمۀ فارسی آمده است: ”خانباباخان معتضدي در حياط خانه‌اش. در حالي‌كه در يك دست جارو و در دست ديگرش چيزي شبيه به شمشير دارد.“ این تصویر قبلاً در خاطرات و خطرات فیلمبرداران سینمای ایران به چاپ رسیده و زیر آن نوشته شده: ”از فیلم‌های خانوادگی خانبابا معتضدی.“[16] البته نه غلام حیدری (عباس بهارلو) به منبع این تصویر اشاره کرده است و نه حمید نفیسی. این تصویر از فیلم‌های خانوادگی معتضدی نیست، بلکه تصویری است از فیلم مستند سینمای ایران از مشروطیت تا سپنتا (محمد تهامی‌نژاد، 1349). با توجه به اینکه این فیلم را تقریباً همة پژوهشگران سینمای ایران دیده‌اند و محمد تهامی‌نژاد نیز از پژوهشگران نام‌آشنای سینمای ایران است، جا داشت که در هر دو کتاب به منبع این تصویر اشاره می‌شد. این نمونة مختصر نشان می‌دهد که مترجم این قیبل متون باید با تاریخ اجتماعی ایران آشنا باشد تا ضمن ترجمة دقیق‌تر، به اصلاح سهوهای منابع دیگر نیز یاری رساند.

9. بازنویسی برخی قسمت‌ها برای خوانندة فارسی‌زبان

در منابعی که به زبان‌های بیگانه دربارة سینمای ایران انتشار می‌یابد، معمولاً برخی اصطلاحات یا پیشینة افراد و مکان‌های تاریخی توضیح داده می‌شود. این توضیحات برای خوانندگان آن زبان‌ها که احتمالاً با تاریخ ایران آشنایی چندانی ندارند ضروری می‌نماید. با این ‌حال، حفظ همة این توضیحات برای خوانندة ایرانی گاهی به حشو نزدیک می‌شود و شاید بهتر باشد با مشورت نویسنده آنها را حذف یا تعدیل کرد.

در جلد نخست تاریخ اجتماعی سینمای ایران یکی از این قبیل توضیحات دربارة حکیم ابوالقاسم فردوسی در صفحة 240 متن اصلی آمده است:

Their next movie was Firdausi (1934), which charted the life of Ferdowsi, Iran’s epic poet whose sixty-thousand-verse epic poem, Shahnameh (Book of Kings), written in the tenth century BCE, is well known to Iranians, literate or illiterate, consolidating the intimate connection of sound cinema with poetry and Persian Language.

از آنجا که اغلب ایرانیان هم فردوسی را به‌خوبی می‌شناسند و هم شاهنامه را، بخشی از این بند با صلاح‌دید نویسنده حذف شد و ترجمة نهایی در صفحة 345 ترجمة فارسی به این صورت درآمد:

فيلم بعدي اين دو فردوسي (1313)، دربارة زندگي حكيم ابوالقاسم فردوسي حماسه‌سراي نامدار ايراني بود كه همة ايرانيان، چه باسواد و چه بي‌سواد، با اثر سترگش شاهنامه آشنايي داشته و دارند. اين فيلم، تلاشي بود براي تحكيم رابطة نزديك سينماي ناطق و شعر و زبان فارسي.

از سوی دیگر، برخی اصطلاحات که برای خوانندة متون اصلی آشناست و خوانندگان ایرانی احتمالاً با آنها آشنایی کمتری دارند، نیازمند توضیحات بیشتر در ترجمه‌اند. مانند اصطلاح فرویدی dreamwork که در بخش 5 همین مقاله توضیح داده شد. به این ترتیب، می‌توان گفت در این موارد، ترجمة فارسی بیشتر به بازنویسی همانند است تا ترجمة نعل‌به‌نعل متن اصلی.

10. تنظیم منابع و مآخذ

یکی دیگر از دشواری‌های ترجمة کتاب‌ها و مقالات تاریخ سینمای ایران، تنظیم و بازنویسی منابع و مآخذ درون متن و کتاب‌شناسی پایانی است. مآخد درون متن اغلب به شیوة APA درج می‌شود؛ یعنی پس از نقل‌قول از منبع، داخل پرانتز نام خانوادگی نویسنده، سال انتشار و شمارة صفحه می‌آید. در این مورد، مترجم معمولاً با سه دشواری در درج مآخذ روبه‌روست: الف. درج تلفظ درست نام نویسنده، مثلاً کیسلوفسکی یا کیشلوفسکی یا کیشلوفشکی یا کیژلوفسکی؛ ب. درج سال انتشار با اعداد فارسی یا لاتین، 1789 یا 1789؛ پ. درج پیایندهای حرفی سال انتشار به فارسی یا لاتین، 1789 الف یا 1789a.

دشواری بعدی به کتاب‌شناسی پایانی کتاب‌ها مربوط می‌شود. از آنجا که در این کتاب‌ها معمولاً منابع فارسی نیز با ثبت لاتین آمده است، پرسش مهم این است: ت. آیا مترجم باید عین کتاب‌شناسی را به همان صورت لاتین حفظ کند یا منابع فارسی و لاتین را از هم جدا کرده و در دو بخش-منابع فارسی، منابع لاتین-بیاورد؟

شاید انتخاب هر یک از گزینه‌های بالا تا اندازه‌ای سلیقه‌ای باشد. با این حال، روشی که در ترجمة تاریخ اجتماعی سینمای ایران برگزیده شد به این شرح است.

الف. برای ضبط اسامی ایرانی از ف‍ه‍رس‍ت‌ م‍س‍ت‍ن‍د اس‍ام‍ی‌ م‍ش‍اه‍ی‍ر و م‍ؤل‍ف‍ان‌[17]‌ و جلد اول فهرست اسامی مستند و ارجاعات رجال و شخصیتهای دوران قاجار و پهلوی؛[18] و برای ضبط اسامی خارجی ف‍ره‍ن‍گ‌ ت‍ل‍ف‍ظ ن‍ام‍ه‍ای‌ خ‍اص‌ (ت‍اری‍خ‍ی‌ و ج‍غ‍راف‍ی‍ای‍ی)[19]‌ استفاده شد.

ب. اعداد و ارقامي كه به رويدادهاي داخل ايران اشاره داشت، مانند رخدادها و سال انتشار كتاب‌ها و مقالات، به فارسي (مثلاً 1312)؛ و اعداد مربوط به رويدادهاي خارج از ايران، مانند سال انتشار كتاب‌ها و ديگر موارد، به لاتين نوشته شد (مثلاً 1933).

پ. پیایندهای منابع فارسی با حروف الف، ب، . . . و پیایندهای منابع لاتین با حروف لاتین a, b, c, d, f مشخص شد.

ت. منابع کتاب‌شناسی پایانی که همه به لاتین بود، به دو دسته تقسیم شد. منابع فارسی با الفبای فارسی و منابع لاتین به همان صورت اصلی لاتین حفظ شد و اگر منبعی به فارسی ترجمه شده بود، ترجمة فارسی نیز در زیر مدخل لاتین درج شد. البته تقسیم منابع به این دو دسته زمان زیادی برد، زیرا مستلزم این بود که ابتدا مشخص شود کدام ‌یک از منابع به فارسی ترجمه شده است. در خصوص برخی منابع فارسی که در خارج از ایران انتشار یافته بود، هر دو سال میلادی و هجری شمسی ذکر شد.

نتیجه‌گیری

با شرح مختصری که ضمن تشریح نکات ده‌گانة‌ بالا از روند ترجمة زمان‌بر مجلد نخست تاریخ اجتماعی سینمای ایران عرضه شد، ترجمه‌ای که بیش از دو سال به‌طول انجامید، مشخص می‌شود که کار مترجم این قبیل متون فقط به ترجمه خلاصه نمی‌شود، بلکه نیازمند پژوهش گسترده نیز هست: از پژوهش در زمینة نام درست فیلم‌ها و تاریخ درست نمایش عمومی آنها گرفته تا ضبط درست اعلام (اماکن و افراد و رویدادها)، یافتن نسخة اصل نقل‌قول‌های فراوان از منابع قدیم و جدید فارسی، تبدیل تاریخ‌ها، اصلاح سهوهای احتمالی متن اصلی، بازنویسی برخی بخش‌ها برای خوانندة ایرانی و تنظیم دوبارۀ منابع و مآخذ. خلاصه، برگردان این متون به فارسی نیازمند ترجمه و پژوهش است و کوشش برای عرضۀ ترجمه‌ای هرچه دقیق‌تر و رساتر که با همکاری و همفکری و همدلی و هم‌سخنی نویسنده فرادست می‌آید.

 

پیوست

برخی کتاب‌ها که در چند سال اخیر به زبان انگلیسی دربارة سینمای ایران انتشار یافته است:[20]

  1. A. Seyed-Gohrab and Kamran Talattof, Conflict and Development in Iranian Film (Leiden: Leiden University Press, 2013); Christopher Gow, From Iran to Hollywood and some Places in Between: Reframing Post-Revolutionary Iranian Cinema (London: IB Tauris, 2011); Eldad J. Pardo, Predicting Revolutions: Iranian Cinema and the Islamic Revolution (Saarbrucken, Germany: LAP LAMBERT Academic Publishing, 2010); F. Erfani, Iranian Cinema and Philosophy: Shooting Truth (New York: Palgrave Macmillan, 2016); Hamid Dabashi, Masters and Masterpieces of Iranian Cinema (Washington, D.C.: Mage, 2007); Khatereh Sheibani, The Poetics of Iranian Cinema: Aesthetics, Modernity and Film After the Revolution (London: I.B.Tauris & Co Ltd, 2011); M. R. Ghanoonparvar, Iranian Film and Persian Fiction (Los Angeles: Mazda Publishers, Inc., 2016); Nacim Pak-Shiraz, Shi’i Islam in Iranian Cinema: Religion and Spirituality in Film (London and New York: I.B. Tauris, 2011); Pedram Partovi, Popular Iranian Cinema Before the Revolution: Family and Nation in Filmfarsi (New York: Routledge, 2017); Peter Decherney and Blake Robert Atwood, Iranian Cinema in a Global Context: Policy, Politics, and Form (New York and London: Routledge, Taylor & Francis Group, 2015); Saeed Zeydabadi-Nejad, The Politics of Iranian Cinema: Film and Society in the Islamic Republic (London: Routledge, 2011); Shiva Rahbaran, Iranian Cinema Uncensored: Contemporary Film-Makers Since the Islamic Revolution (London I.B. Tauris 2016); Sophie Duhnkrack, Development of Iranian Cinema After the Islamic Revolution (Munich: Grin Verlag, 2013); Tina Hassannia, Asghar Farhadi: Life and Cinema (Cork: BookBaby, 2014).

[1] در پیوست چند نمونه از این منابع آمده است.

[2] بنگرید به جف آندرو، ده، ترجمة محمد شهبا (تهران: هرمس، 1387).

[3] حمید نفیسی، تاریخ اجتماعی سینمای ایران، جلد اول: دورۀ تولید کارگاهی، ترجمۀ محمد شهبا (تهران: مینوی خرد، 1395).

[4]Hamid Naficy, A Social History of Iranian Cinema, Volume 1: The Artisanal Era, 1897–1941 (Duke University Press, 2011), xxii.

[5]در هیچ یک از موارد تصحیح این سهوها، که با توجه به گستردگی و حجم کتاب دور از انتظار نیست، به وجود سهو در متن اصلی اشاره نشد و فقط شکل درست آنها در ترجمة فارسی درج شد. این نکته‌ای مهم است که از همکاری نویسنده و مترجم حاصل شده است.

[6] برای نمونه، بنگرید به جمال امید، تاريخ سينماي ايران 1279 ـ 1357(تهران: انتشارات روزنه، 1374)، 21 و 22.

[7] م‍ه‍وش‌ ب‍ه‍ن‍ام‌، ف‍ه‍رس‍ت‌ م‍س‍ت‍ن‍د اس‍ام‍ی‌ مؤس‍س‍ات‌ و س‍ازم‍انه‍ای‌ دول‍ت‍ی‌ ای‍ران‌ (ت‍ه‍ران‌: کتابخانه ملی ایران، ۱۳۶۸).

[8]http://tarikhirani.ir/fa/news/3/bodyView/2282/0/خیابان فردوسی در گذر زمان.html/.

[9]http://www.asemooni.com/info/people/name-of-old-and-new-tehran/.

[10]امید، تاريخ سينماي ايران، 34 و 39؛ مسعود مهرابی، تاریخ سینمای ایران از آغاز تا سال 1357 (چاپ 11؛ تهران: نشر نظر، 1395)، 423.

[11]‌http://hamgardi.com/list/show-places/Category-Arts-Culture/SubCategory-5/Country-1/Province-Tehran/City-1/.

[12] مانند Date Converter، TarikhDaar، نرم‌افزار آنلاین تبدیل تاریخ متعلق به مرکز ژئوفیزیک دانشگاه تهران، تقویم خیام، و برخی دیگر.

[13] تقویم یکصدوسیوهشت ساله (تهران: وزارت کشور، سازمان ثبت احوال کشور، 1356).

[14] بنگرید به سیروس رومی، فهرست مطبوعات فارس از آغاز تا امروز (شیراز: ادارۀ کل فرهنگ و ارشاد اسلامی فارس، ۱۳۸۵).

[15] برگرفته

http://www.tpww.ir/fa/p1/p3/waterhistory/.

[16] غلام حیدری (عباس بهارلو)، خاطرات و خطرات فيلمبرداران سينماي ايران (تهران: دفتر پژوهش‌هاي فرهنگي، 1376)، 31.

[17] مرض‍ی‍ه‌ ه‍دای‍ت‌ و شهره‌ دری‍ای‍ی‌ ب‍ا ه‍مکاری‌ راض‍ی‍ه‌ رح‍ی‍م‍ی‌پ‍ور و م‍ری‍م‌ ح‍ات‍م‍ی، ف‍ه‍رس‍ت‌ م‍س‍ت‍ن‍د اس‍ام‍ی‌ م‍ش‍اه‍ی‍ر و م‍ؤل‍ف‍ان‌ (ویراست 3؛ تهران: س‍ازم‍ان‌ اس‍ن‍اد و ک‍ت‍اب‍خ‍ان‍ه‌ م‍ل‍ی‌ ای‍ران‌، 1382).

[18] فهرست اسامی مستند و ارجاعات رجال و شخصیتهای دوران قاجار و پهلوی (تهران: کتابخانة ملی و مرکز اسناد ایران، 1373)، جلد 1.

[19]ف‍ری‍ب‍رز م‍ج‍ی‍دی‌، ف‍ره‍ن‍گ‌ ت‍ل‍ف‍ظ ن‍امه‍ای‌ خ‍اص‌ (ت‍اری‍خ‍ی‌ و ج‍غ‍راف‍ی‍ای‍ی) ه‍م‍راه‌ ب‍ا راه‍ن‍م‍ای‌ ت‍ل‍ف‍ظ ح‍روف‌ لات‍ی‍ن‍ی‌ در ب‍ی‍ش‌ از س‍ی‌ زب‍ان‌ (ته‍ران‌: ف‍ره‍ن‍گ‌ م‍ع‍اص‍ر‏، ۱۳۹۰).

[20]Worldcat.org/.

اخراجی‌ها: نقش «لات» در ساخت «مرد ایدئال» گفتمان جمهوری اسلامی

تصویری که سینمای پیش ‌از ‌‌انقلاب، مشخصاً از سال 1348 با اکران قیصر (مسعود کیمیایی، 1348)، از مردانگی ایدئال یا قهرمان ارائه می‌کرد، مبتنی بود بر مؤلفه‌های جهان اجتماعی لات‌ها و لوطی‌های[1] محله‌های سنتی جامعۀ شهری ایران و مشخصاً جامعۀ شهری تهران.[2] واژۀ لوطی معرف جاهلی کلاه‌مخملی‌ است که در حدود محله و بعضاً شهر اعتبار تام دارد. این تیپ اجتماعی، که در عالم سینما با ناصر ملک‌‌مطیعی تثبیت شد، هم معتمد محله است و هم قلدر محله و هم به ‌لحاظ اقتصادی قدرت دستگیری از همۀ اعضای محله را دارد. تیپ لات، که در عالم سینما با بهروز وثوقی تثبیت شد، معرف جاهل جوانی است که به‌‌رغم اینکه لوطی را الگوی خود قرار داده است، به این سبب که حیات اجتماعی‌اش در آستانۀ فروپاشی ساختار محله‌ای قرار گرفته است، نمی‌تواند افق لوطیانه را تحقق بخشد. تصویرسازی از لوطی و لات به‌قدری به لحاظ تجاری قابل‌ اعتماد بود که توانست همۀ سوپراستارهای آن دوران، مشخصاً ناصر ملک‌مطیعی و بهروز وثوقی، را در واریاسیون‌هایی از تیپ لات و لوطی تثبیت کند.[3] شمایل ناصر ملک‌مطیعی در قیصر، مرید حق (نظام فاطمی، 1349)، کاکو (شاپور قریب، 1350)، رقاصۀ شهر (شاپور قریب، 1349) و فیلم‌هایی دیگر شمایل لوطی‌وار و شمایل بهروز وثوقی در قیصر، رضاموتوری (مسعود کیمیایی، 1349)، کندو (فریدون گله، 1354) و دیگر فیلم‌ها شمایل لاتی است. علاوه بر این دو سوپراستار، بازیگران مطرحی که در سطحی پایین‌تر قرار داشتند، مانند بهمن مفید و منوچهر وثوق و یدالله شیراندامی، نیز به صور گوناگون در قالب این تیپ بر پردۀ سینما ظاهر شدند. این تیپ با این که برآمده از سنت شهری بود، بنا به دلایلی که توضیح داده خواهد شد، پس از انقلاب از سینمای ایران رخت بربست.

در این مقاله سعی کرده‌ام نشان دهم که چگونه بازگشت این تیپ به سینمای ایران در سال 1386 با فیلم اخراجی‌ها ابزاری برای ارائۀ تصویری نوین از مردانگی در گفتمان انقلاب اسلامی شد؛ تصویری که خود چونان واسطه‌ای برای ارائۀ تصویری نو از روحانیت عمل کرد. برای ایضاح کارکرد لات، و به تعبیر درست‌تر اراذل، در اخراجی‌ها، پیش از هر چیز باید به اختصار برخی از مؤلفه‌های اجتماعی‌ را توضیح داد‌ که ساخت تصویر مردانۀ لوطی‌وار یا جاهلی را امکان‌پذیر می‌کنند و همچنین می‌بایست علت تقابل گفتمان جمهوری اسلامی با این تصویر در اوان انقلاب را روشن ساخت.

می‌توان ساختاری اجتماعی‌ را که برآمدن تیپ لات و لوطی در آن امکان‌پذیر می‌شود، ”ساختار محله‌ای“ نامید.[4] محله در اینجا یک واحد جغرافیایی اداری، مانند مناطق شهری، نیست، بلکه یک واحد جغرافیایی هویت‌بخش است که پاسداری از ارزش‌های آن نه از طریق نهادهای بوروکراتیک امنیتی که به دست خود اعضا صورت می‌گیرد. ساختار محله‌ای در سینمای جاهلی به‌قدری اهمیت دارد که اگر بخواهیم با اتکا به این سینما مناطق گوناگون تهران را معرفی کنیم، در اکثر موارد صرفاً مجبور می‌شویم نام محله‌های سنتی را ردیف کنیم: پاچنار، سنگلج، چاله‌میدان و مانند اینها. همچنین، مرتباً با واژه‌هایی روبه‌رو می‌شویم که در این بافت معنا دارند، مانند گذر و بازارچه. نام خیابان‌هایی چون الیزابت (کشاورز فعلی)، فرح (سهروردی فعلی)، که در زمان پهلوی دوم توسعه یافتند، اصلاً برده نمی‌شود و اگر هم در موارد اندکی مانند قیصر و کندو اسم یا تصویری از این خیابان‌ها نشان داده ‌شود، به‌وضوح برای معرفی فضایی است که در تخاصم یا غیریت با قهرمان فیلم قرار دارد. در این ساختار است که عبارت ”من بچۀ فلان محله هستم“ معنا می‌یابد، عبارتی که پیوند هویت فرد با عقبه‌ای تاریخی‌ـ‌مکانی را نشان می‌دهد.

مردانی که تحت عناوین لات، لوطی یا جاهل بر پردۀ سینمای ایران تصویر می‌شدند همبستۀ نظام‌ ارزشی سازندۀ محلات سنتی بودند.[5] به ‌این‌ معنا، همذات‌پنداری مخاطب با لات و لوطی به معنای همذات‌پنداری صرف با یک شخصیت سینمایی نبود، بلکه به معنای همذات‌پنداری با مجموعه‌ای از ارزش‌های اجتماعی بود که سازنده و امتداددهندۀ ساختار محله‌ای بودند. برای ‌مثال، تبدیل قیصر به فیلمی دوران‌ساز در تاریخ سینمای ایران معرف زنده ‌بودن و خواست ارزش‌هایی چون بکارت، احترام مطلق خواهر به خان‌داداش، دفاع از عوامل تهدید‌کنندۀ ناموس خانواده و در نهایت طلب بازگشت به جهانی اجتماعی بود که در آن از این ارزش‌ها بی‌هیچ مشکلی پاسداری می‌شد.[6] بنابراین، همذات‌پنداری با کنش قیصری همذات‌پنداری با صرف شخصیت انتقام‌جو نیست، بلکه همذات‌پنداری با شخصیت انتقام‌جویی است که در چارچوب زمانی‌ـ‌مکانی معینی با نام محلۀ سنتی-در قیصر بازارچۀ نواب-معنا می‌یابد.

اهمیت این شکل از همذات‌پنداری زمانی خود را بهتر نشان می‌دهد که دقیق‌تر به روندی توجه کنیم که هنگام اقتباس از آثار غیرایرانی طی می‌شد. توضیح اینکه در فضای نقد شفاهی ایران، عمدتاً گفته می‌شود که مثلاً قیصر متأثر است از نوادا اسمیت (هنری هاتاوی، 1966) یا کندو متأثر است از شناگر (فرانک پری و سیدنی پولاک، 1968). عمدۀ این نقدها به شباهت کنش در فیلم امریکایی و ایرانی توجه دارند و نه به نقش ایرانی ‌شدن فضا در ایجاد همذات‌پنداری مخاطب با قهرمان ایرانی‌شده. واقع امر آن است که فیلم‌سازان ایرانی دریافته بودند که برای تبدیل قهرمانان امریکایی به قهرمانان بومی راهی ندارند جز اینکه قهرمان امریکایی را مبدل به جاهل کنند و در متن ساختار محله‌ای و روابط آن قرار دهند.

می‌توان گفت که سینمای لاتی‌‌جاهلی پیش‌ از ‌انقلاب اسلامی سینمایی بود که از دراماتیک‌کردن روابط اجتماعی ساختار محله‌ای و به تبع آن ایجاد بُعد قهرمانی در لات‌ها و لوطی‌های سنتی حاصل شد. نکتۀ حائز اهمیت در این بین، که به شکل ضمنی می‌تواند وجوه کمتر مورد توجه ‌قرارگرفتۀ انقلاب اسلامی را روشن کند، به ‌محاق‌ رفتن کامل این شکل از سینما در پس از انقلاب است.

فهم غالب از گفتمان انقلاب اسلامی نشان‌دهندۀ عناد این انقلاب با مظاهر فرهنگی غرب، بالاخص بلوک غرب در دوران جنگ سرد، است. منظور ما عناد با مظاهر روزمرۀ فرهنگ غربی است، نه عناد ایدئولوژیک و فلسفی. از مصادیق این عناد می‌توان به بسته‌شدن دیسکوها، مقابله با موسیقی و فیلم‌های امریکایی، ممنوعیت مشروب و بسته‌شدن مجلاتی مانند این هفته اشاره کرد. اما توجه بیش ‌از ‌حد به عناد با مظاهر غربی و عمدتآً امریکایی باعث شد که عنادی دیگر به محاق رود. واقعیتی که کمتر به آن توجه می‌شود آن است که انقلاب اسلامی در مقابل بخشی از فرهنگ کاملاً سنتی ایران نیز قرار گرفت که سازندۀ فضای دراماتیک فیلم‌های جاهلی بود. دلیل این امر آن است که فرهنگ لات‌ها و لوطی‌ها و همچنین تصویر لات‌ها و لوطی‌ها در سینمای جاهلی واجد مؤلفه‌هایی است که با شرع سازگار نیست: عرق‌خوری، قمار، شیره‌کشی، ارتباط با فواحش و غیره. به‌ این ‌معنا، می‌توان گفت که انقلاب اسلامی به لحاظ اجتماعی با دو گونه ”شر“ روبه‌رو بود: 1. امر شر به عنوان بخشی از فرهنگ غرب و 2. امر شر به عنوان بخشی از فرهنگ جاهلی سنتی. نکتۀ مهم در خصوص دومین امر شر، که پرداختن بدان برای تحلیل اخراجی‌ها ضرورت دارد، آن است که عناد گفتمان انقلاب اسلامی با آن به معنای کنار گذاشتن یکی از جاافتاده‌ترین منابع سنتی تعریف مردانگی ایدئال، یعنی فرهنگ لوطیانه و لات‌منشانه، و ظرافت‌های زیست‌جهان حول این فرهنگ بود. دربارۀ نقش امر شر در تعین مردانگی در سینمای پیش‌ازانقلاب باید به این نکته اشاره کرد که در این فیلم‌ها، مردان مثبت (لوطی‌ها و لات‌های خوب)[7] و مردان منفی (اراذل و اوباش)ـ مثلاً در قیصر، فرمان و قیصر از یک سو و برادران آق‌منگل از سوی دیگرـ در بخشی از این اعمال شر (غیرشرعی) با یکدیگر اشتراک دارند: عرق‌خوری و کافه‌روی. در عمدۀ فیلم‌های جاهلی، مردانگی سنتی جاهلی منوط است به اثبات توانایی در این امور. عرق‌خوردن و مست ‌نشدن و محور جمع جاهل‌ها بودن در کافه از زمرۀ اموری غیرشرعی‌اند که در اثبات قدرت مردانۀ جاهلی نقش دارند. آنچه مثبت یا منفی‌بودن مردانگی جاهلی را مشخص می‌کند چگونگی بهره‌بردن از قدرت فیزیکی و اقتصادی است. به ‌عبارتی، نقطۀ اشتراک لوطی مردم‌داری که ملک‌مطیعی در فیلم‌هایی چون قیصر، رقاصۀ شهر (شاپور قریب، 1349)، اوستاکریم نوکرتیم (محمود کوشان، 1353)، کاکو (شاپور قریب، 1350)، قصاص (نظام فاطمی، 1350)، مهدی ‌مشکی و شلوارک داغ (نظام فاطمی، 1351) و مانند اینها به نمایش گذاشت، با جاهل نامردی که غلامرضا سرکوب در فیلم‌هایی چون قیصر، علی ‌سورچی (رضا صفایی، 1351)، کافر (فریدون گله، 1351) و قصاص تصویر کرد در آن است که هر دوی آنها پیشاپیش با اثبات توانایی در اموری چون عرق‌خوری و کافه‌روی، بودن خود در ساحت مردانه‌ -در مقابل ساحت ژیگولو- را اثبات کرده‌اند. آنچه تفاوت آنها را تعیین می‌کند چگونگی بهره‌گیری از قدرت فیزیکی و اقتصادی است. شمایل ملک‌مطیعی از این دو نیرو برای دفاع از مظلومان و مخصوصاً زنان بهره می‌گیرد، اما شمایل غلامرضا سرکوب برای ایجاد فشار اقتصادی به ضعفا و تجاوز به ناموس دیگران.

چند نکته در این فهم از مردانگی وجود دارد که ذکر آنها برای تحلیل اخراجی‌ها حائز اهمیت است. اولاً، فقط در یک حالت می‌توان مردانگی را بدون اثبات توانایی در اعمالی چون عرق‌خوری تعین بخشید: زمانی که شخص با صرف اتکا به زور بازو در نهاد زورخانه مراتب نیل به مقام پهلوانی و در پی آن مرشدی را طی کرده باشد. نمونۀ گویای این شکل از اثبات مردانگی را در پهلوان ‌مفرد (امان منطقی، 1350)، با بازی ناصر ملک‌مطیعی در نقش پهلوان، مشاهده می‌کنیم. ثانیاً، در مردانگی لوطیانه، مرد با اینکه عرق می‌خورد و کافه می‌رود، اما دیندار است. دینداری لوطی مشخصاً در اقتدای او به شمایل حضرت علی -امامی که هم جنگاور بود و هم از قدرت جنگاورانۀ خود برای حمایت از ضعفا بهره می‌برد- و برگزاری جدی مراسم محرم نمود می‌یابد. ثالثاً، اگر مرد در طول زندگی به هر عمل شری غیر از تجاوز دست زده باشد، می‌تواند توبه کند. ظرافت مفهوم توبه در آن است که انجام آن از پی اعمالی می‌آید که برای اثبات مردانگی لوطیانه ضرورت دارند. به این معنا که شخص، در صورت پهلوان‌ نشدن، اگر نتواند قدرت خود در عرق‌خوری یا عربده‌کشی را به اثبات رسانده باشد، نمی‌تواند مردانگی خود را اثبات کند، اما پس از آنکه اهالی محل بر مردانگی شخص مُهر تأیید زدند می‌تواند این اعمال را کنار بگذارد و بدون اینکه هیچ‌گاه پهلوان شود، به مرتبۀ پهلوانی نزدیک شود. نمونۀ گویای این شخصیت را در قیصر می‌بینیم. فرمان در دوره‌ای از زندگی عرق می‌خورده و محله را قرق می‌کرده، اما بعد از سفر حج توبه کرده است. او هیچ‌گاه به مرتبۀ پهلوانی خان‌دایی نمی‌رسد، اما به این مرتبه نزدیک می‌شود. بنابراین، نقطۀ متمایزکنندۀ مرد منفی از حیث مفهوم توبه آن است که این شکل از مرد دست به عملی می‌زند که توبه‌پذیر نیست: تجاوز. همین مسئله است که درام جاهلی را می‌سازد، یعنی ورود به حوزۀ‌ شری که بازگشت از آن میسر نیست.

نشان خواهم داد که اخراجی‌ها چگونه اولاً با حذف پهلوان و لوطی و لات خوب و همۀ پیچیدگی‌های حول این مفاهیم، دینداری متناسب با گفتمان جمهوری اسلامی را می‌سازد و ثانیاً، با حذف فعل تجاوز از دایرۀ خطاهای اراذل و ساخت اراذلی بی‌خطر تصویری جدید از مردانگی ایدئال ملازم با گفتمان جمهوری اسلامی ارائه می‌کند.

پس از انقلاب اسلامی، سینمای عامه‌پسند و بسیار پرمخاطبی که محور آن لات‌ها و لوطی‌ها بودند، ممنوع شد. انقلاب اسلامی نیاز به تصویری از ”مرد ایدئال“ داشت که با ارزش‌های انقلابی کاملاً هماهنگ باشد: مردی قاعدتاً متشرع و سیاسی. چنین تصویری از مرد ایدئال، تا قبل از آغاز جنگ ایران و عراق در 31 شهریور 1359 و ورود نیروهای بسیج مردمی به جنگ، کاملاً تعین نیافته بود. فیلم‌های مهم انقلابی‌ که در دوران تقابل نیروهای پساانقلابی، یعنی در سال‌های 1358 و 1359 ساخته شدند، به سبب عدم استقرار دستگاه نظارتی کاملاً همسو با وجه اسلامی انقلاب در آن سال‌ها، عمدتاً به ساخت قهرمانانی می‌پرداختند که با گروه‌های چریکی همسو بودند. به ‌عبارتی، در این دوره گروه‌های سازمان‌دهی‌شدۀ چریک‌های فدایی خلق و سازمان مجاهدین خلق، که از پیش از انقلاب تصویری روشن از کنش قهرمانی داشتند و آن را با عملیات‌های خود نیز متعین کرده بودند، منبعی برای تولید قهرمان به شمار می‌رفتند. از جملۀ فیلم‌هایی که از این تصویر سود جستند می‌توان به فریاد مجاهد (مهدی معدنیان، 1358)، جنگ اطهر (محمدعلی نجفی، 1358)، و از فریاد تا ترور (منصور تهرانی، 1359) اشاره کرد. فیلم سوم، که سرود اجراشده در آن با نام ”یار دبستانی من“ امروزه در اعتراضات دانشجویی خوانده می‌شود، بیشتر در یادها مانده است.

مشکل ساخت قهرمانی کاملاً هماهنگ با ارزش‌های آیت‌الله خمینی در اوایل انقلاب ناشی از حمایت ایشان از توده‌های انقلابی و عدم حمات ایشان از گروه‌هایی بود که با اتکا به معیارهای آنها ساخت تصویری روشن از قهرمان ممکن می‌شد. توضیح اینکه آیت‌الله خمینی هیچ‌گاه از مشی چریکی و مسلحانه و بالطبع سازمان مجاهدین خلق و چریک‌های فدایی خلق حمایت نکرد. یگانه گروه دارای مشی مسلحانه که تأیید آیت‌الله خمینی را داشت، جمعیت فداییان اسلام به رهبری نواب صفوی با نام اصلی سید‌مجتبی میرلوحی بود که مدت‌ها قبل از پیروزی انقلاب، در دهۀ 1320 دست به ترور شخصیت‌های سیاسی و شخصیتی دگراندیش ‌زدند. در عین حال، حمایت از این گروه به معنای همدلی با دغدغۀ آنها مبنی بر استقرار حکومت اسلامی بود و نه قبول تاکتیک‌ آن در دهۀ 1350. درست است که دو تن از اعضای جمعیت هیئت‌های مؤتلفه -گروهی که از پشتیبانی کامل آیت‌الله خمینی برخوردار بود- در سال 1344 حسنعلی منصور را ترور کردند، اما این گروه، برخلاف مجاهدین خلق و چریک‌های فدایی خلق، مبارزۀ مسلحانه را یکی از ارکان هویتی خود قلمداد نکرده بود. با این‌ حال، از بین همۀ اعضای این گروه، زندگی سیاسی سیدعلی اندرزگو که در ترور حسنعلی منصور با محمد بخارایی همکاری داشت و طی درگیری‌ مسلحانه‌ای با ساواک در 2 شهریور 1357 کشته شد، موضوع فیلمی شد با عنوان تیرباران (علی‌اصغر شادِروان، 1365). این فیلم یگانه فیلم قهرمانیِ صرفاً انقلابی دربارۀ شخصیتی تاریخی و مورد تأیید گفتمان جمهوری اسلامی است. تیرباران، و لقب اندرزگو، چریک تنهای انقلاب، نشان از اهمیت مبارزۀ مسلحانه در قهرمان‌ تلقی‌شدن افرادی دارد که به شکل حرفه‌ای وارد فعالیت انقلابی شده بودند. خلأ چریک در گروه‌های مورد تأیید گفتمان غالب انقلاب و در حاشیه ‌بودن گروه‌های چریکی‌ هفت‌گانه‌ای که از تجمیع آنها سازمان مجاهدین انقلاب اسلامی پدید آمد، باعث شد که تعین قهرمانی که رسماً مورد تأیید گفتمان غالب باشد تا وقوع جنگ و ورود نیروهای بسیجی به تأخیر بیفتد.

آنچه عملاً در بحبوبۀ انقلاب رخ داد، حمایت توده‌های مردم از آیت‌الله خمینی بود؛ توده‌هایی که مشخصاً در قالب حزب یا سازمان‌هایی معین و شناخته‌شده متشکل نشده‌ بودند. این مسئله ارائۀ تصویری روشن از قهرمان انقلابی را در ابهام فرو می‌برد. مشخص نبود که اگر از تصویر جمعی از انقلابیون بیرون بیاییم و بخواهیم یک فرد را چونان نمونۀ قهرمان انقلاب تصویر کنیم، باید چگونه انسانی را تعین بخشیم. نمونۀ این ابهام را می‌توان در فیلم خوش‌ساخت زنده باد… (خسرو سینایی، 1358) دید. این فیلم، که اولین فیلم سینایی پس از انقلاب است، حکایت جوانی است که در بحبوحۀ تظاهرات از دست مأموران می‌گریزد و به خانۀ شخصی پناه می‌برد که پیش‌تر سیاسی بوده و حال از سیاست گریزان است. فیلم روند تحول فرد غیرسیاسی را به دست جوان نشان می‌دهد. نکتۀ مهم در این فیلم تصویر واقع‌گرایانه‌ای است که از فرد متعلق به تودۀ انقلابی، و نه سازمان‌های چریکی، به نمایش گذاشته می‌شود. جوان فیلم، با بازی مهدی هاشمی، فردی است کاملاً عادی که هیچ نشانی از تحصیلات، افکار روشنفکرانه و مباحث ایدئولوژیک سازمانی در بیان او دیده نمی‌شود. زنده باد… به خوبی نشان می‌دهد که تودۀ انقلابی برای ساخت تصویری ایدئال از قهرمان، که بتواند یکی از مؤلفه‌های اصلی گفتمان جمهوری اسلامی قلمداد شود، تا چه حد با مشکل روبه‌رو بوده است. شخصیت سادۀ قهرمان فیلم صرفاً یک صفت دارد: شجاعت در مبارزۀ سیاسی. اما این شجاعت، بر خلاف شجاعت چریکی، به لحاظ ایدئولوژیک ناروشن است.

 

آغاز جنگ و امکان‌پذیرشدن تصویر کردن مرد ایدئال

با آغاز جنگ ایران و عراق، امکان شکل‌گیری تصویری ایدئال از مرد انقلابی مهیا شد،[8] اما شکل‌گیری این تصویر پیچیدگی‌هایی به همراه داشت. علت بروز این پیچیدگی‌ها توجه به انگیزه‌های متفاوتی بود که برای جنگ با دشمن خارجی وجود دارد. به این معنا که برای یک نظامی ممکن است حفاظت از ارزش‌های نظام سیاسی -در اینجا ارزش‌های انقلابی- محل توجه نباشد، بلکه نفس انجام وظیفه یا وطن‌پرستی ارزش اصلی تلقی شود. این مسئله مشخصاً در خصوص تصاویری که از ارتشی‌ها و کماندوها ارائه شد مصداق داشت. برای ‌مثال، با این که دو فیلم از مهم‌ترین و پرفروش‌ترین فیلم‌های تاریخ سینمای ایران، عقاب‌ها (ساموئل خاچیکیان،1363) و کانی‌مانگا (سیف‌الله داد،1366)، در زمرۀ فیلم‌های پرفروش دوران جنگ بودند، اما تصویری که این دو فیلم و فیلم‌های مشابه از مردانگی ارائه کردند نتوانست در گفتمان جمهوری اسلامی جذب شود. علت آن بود که در هر دو فیلم با قهرمانان ارتشی و به لحاظ ظاهری سکولاری روبه‌رو بودیم که خود را وقف حرفه‌شان کرده بودند. به‌‌ عبارتی، شخصیت‌های این دو فیلم را می‌توان در امتداد تصویر اتوکشیده و ریش‌تراشیده‌ای دانست که از ارتشی زمان شاه وجود داشت.[9] عقاب‌ها، دربارۀ یکی از تواناترین خلبانان پیش و پس از انقلاب است با نام یدالله شریفی‌راد، که خود مغضوب نظام جمهوری اسلامی شد و هم‌اکنون در کانادا زندگی می‌کند. به ‌عبارتی، نه خود شریفی‌راد چونان قهرمان پذیرفته شد و نه تصویر او در عقاب‌ها. این نکته را باید در نظر داشت که هر چه وجه تخصصی نیرو‌های نظامی بیشتر می‌شود، امکان بیرون ‌کشیدن مرد ایدئال مد نظر جمهوری اسلامی از آنها کمتر می‌شود. به ‌این ‌معنا، فیلم‌ عقاب‌ها با موضوع محوری نیروی هوایی و نیروی تکاور، با اینکه پرفروش‌ترین فیلم سال 1363 و یکی از پرفروش‌ترین فیلم‌های تاریخ سینمای ایران شد، امروزه فیلمی قلمداد نمی‌شود که نمایندۀ تصویر ایدئال از مرد مد نظر جمهوری اسلامی باشد. این مسئله در خصوص کانی‌مانگا هم صدق می‌کند. کانی‌مانگا با اینکه هم رکوردار مدت ‌زمان اکران در تهران و شهرستان‌هاست و هم در جشنوارۀ فجر 1366 از آن تقدیر به عمل آمد، به سبب بازنمایی تکاوران در جایگاه قهرمانان جنگ، و نه نیروهای داوطلب بسیجی، نتوانست منبعی برای استخراج تصویر مرد ایدئال به حساب آید. بازیگران نقش اول هر دو فیلم از زمرۀ بازیگران مطرح قبل از انقلاب بودند: سعید راد و فرامرز قریبیان. بدیهی است که بیننده با توجه به کارنامۀ این دو هنرپیشه نمی‌توانست آنها را در نقش بسیجی داوطلب بپذیرد. نمونۀ دیگر، که اتفاقاً آن را یکی از کارگردان‌های کاملاً همسو با جمهوری اسلامی ساخته است، فیلم دایرۀ سرخ (جمال شورجه،1374) است؛ فیلمی که در اصل سریال بود و بعد به ‌صورت فیلم درآمد. در این فیلم نیز فرامرز قریبیان نقش خلبانی را ایفا می‌کند. اهمیت این فیلم در آن است که نشان می‌دهد قهرمان فیلم، که از خلبانان پیش از انقلاب است و چند سال در آلمان زندگی کرده است، برای رویارویی با عراقی‌ها نیازمند تحول روحی است و این تحول روحی را داماد او، خلبانی با روحیه و شمایل بسیجی، در او ایجاد می‌کند.

گفتمان جمهوری اسلامی برای ساخت ”مرد ایدئال“ به رزمندگانی نیاز داشت که فقط به عشق آیت‌الله خمینی و به تعبیر خود رزمندگان، ”امام،“ وارد جنگ شده باشند، کسانی که به ”سالار شهیدان“ عشق بورزند و هویت خود را با انقلاب اسلامی تعریف کنند. امکان ساخت این تصویر پیش از آغاز جنگ با فرمان آیت‌الله خمینی در 2 اردیبهشت 1358 مبنی بر تشکیل سپاه پاسداران انقلاب اسلامی و مخصوصاً فرمان دیگر ایشان در 5 آذر 1358 مبنی بر شکل‌گیری سازمان بسیج مستضعفین، که به ”مردم عادی“ این امکان را می‌داد تا اعتقاد قلبی خود را به ”امام“ در عمل نشان دهند، تا حدی مهیا شده بود. اما با آغاز جنگ بود که مفهوم سپاهی و بسیجی در عمل تعین پیدا کرد.[10] حال، جمهوری اسلامی این امکان را پیدا کرده بود که به شکل عینی مرد ایدئال خود را تصویر کند، چرا که مردان بسیجی و سپاهی در شرایط جنگی می‌توانستند همۀ مؤلفه‌های بالقوۀ خود را به فعلیت درآورند. از اینجا بود که سینما توانست به منزلۀ تصویرکنندۀ مرد ایدئال وارد عمل شود. می‌توان با قدرت ادعا کرد که همۀ فیلم‌های جنگی‌ که جمهوری اسلامی عمیقاً آنها را تأیید کرد، در زمرۀ فیلم‌هایی بودند که عمدتاً بر شخصیت‌های بسیجی و سپاهی -و نه ارتشی- استوار بودند. در این بین، سهم فیلم‌های بسیجی به سبب وابستگی این نهاد به مردم عادی از فیلم‌های سپاهی نیز بیشتر است.

خودی تلقی ‌نشدن فیلم‌های کماندویی‌ـ‌ارتشی نزد جمهوری اسلامی را عمدتاً ناشی از آن می‌دانند که این فیلم‌‌ها سعی داشتند نسخه‌ای ایرانی از فیلم‌های اکشن امریکایی به دست دهند و به ‌همین سبب نتوانستند ماهیت قدسی رزمندگان ایرانی را بازنمایی کنند. این در حالی است که بررسی‌ فیلم‌های متأخری که ارتشی‌ها را به تصویر می‌کشند نشان می‌دهد عدم مقبولیت فیلم‌های کماندویی از جانب حکومت ارتباطی به اکشن ‌بودن آنها ندارد. مسئله‌ای که باعث می‌شود این فیلم‌ها خودی تلقی نشوند وجود نوعی جهان‌بینی حرفه‌ای و سکولار در ارتشی‌های این فیلم‌هاست. در این فیلم‌ها با مردانی سروکار داریم که در جنگ به دنبال معنایی قدسی نمی‌گردند، از مرگ می‌ترسند و به همین علت خطر نمی‌کنند. بهترین نمونه‌ای که می‌توان با ارجاع به آن این مسئله را دریافت فیلم چ (ابراهیم حاتمی‌کیا، 1392) است. در این فیلم، ولی‌الله فلاحی، فرماندۀ نیروی زمینی ارتش، در کنار مصطفی چمران تصویر شده است. فلاحی شخصیتی تصویر می‌شود که حداکثر می‌توان دربارۀ او گفت که نیتش خیر است، اما چمران جنگجویی است عارف‌مسلک که با شهودی عرفانی حقیقت افراد و موقعیت‌ها را درمی‌یابد. نمونۀ دیگر فیلم شور شیرین (جواد اردکانی، 1388) است که محمود کاوه، از فرماندهان سپاه، را به تصویر می‌کشد. فیلم به‌ وضوح بین شخصیت کاوه و ارتشی‌هایی که در کنار او به تصویر کشیده شده‌اند تمایز می‌گذارد. کاوه فردی است مردمی و مهربان و نترس، اما فرماندۀ ارتشی در این فیلم فردی است بسیار محافظه‌کار و فاقد هرگونه ویژگی متمایزکننده. فیلم دیگری که هم‌کناری ارتشی و بسیجی را نشان می‌دهد، ملکه (محمدعلی باشه‌آهنگر، 1390) است. در این فیلم نیز شاهد آنیم که ارتشی نمی‌تواند ارزش‌های پنهان در کنش فرد بسیجی را، که قهرمان فیلم است، درک کند.

موضوع مرد یا مردان بسیجی، در مقام قهرمانان فیلم، این امکان را فراهم کرد که بسیاری از مؤلفه‌های محوری گفتمان جمهوری اسلامی حول شخصیت بسیجی تعین پیدا کند. برای ‌مثال، یکی از مهم‌ترین مؤلفه‌های گفتمانی جمهوری اسلامی نفی سلسله‌مراتب رسمی و تأکید بر شیوه‌ای هیئتی برای کنترل جمعی امور است. در این‌گونه فیلم‌ها، سلسله‌مراتب به ‌هیچ‌وجه در قالب واژه‌های مرسوم نظامی مانند سروان، سرهنگ و تیمسار بیان نمی‌شود. سلسله‌مراتب مبتنی است بر روابط بین بزرگ‌تر و کوچک‌تر و به نوعی مرید و مرادی.[11] رزمنده‌ای که در رأس سلسله‌مراتب قرار دارد با عنوان ”حاجی“ شناخته می‌شود و حکم بزرگ‌ترِ معنوی گروه را دارد. روابط مرید و مرادی به‌قدری در این فیلم‌ها قوت گرفت که به مجموعه‌ای از فیلم‌های ساخته‌شده دربارۀ جنگ فیلم‌های ”حاجی‌سیدی“[12] اطلاق می‌شود. در روابط بین بسیجی‌ها رفتارهای نظامی مرسوم، مانند سلام نظامی، به ‌هیچ‌وجه دیده نمی‌شود. آنچه دیده می‌شود گروهی از مردانی است که داوطلبانه و از روی اعتقاد دینی‌ـانقلابی به جبهه رفته‌اند، ”تشنۀ شهادت“‌اند و روابطی‌ عاطفی بینشان برقرار است.

پیچیدگی‌های خاصی در این تصویر از مردانگی وجود دارد که ناشی از تناقضات این تصویر با تصویر معمول از مرد جنگجو است. به بیان دقیق‌تر، مردانی که در این فیلم‌ها تصویر می‌شوند واجد یک ویژگی‌ کلی‌اند که آنها را مبدل به قهرمان‌هایی می‌کند که با فهم معمول از واژۀ قهرمان -فهمی که در فیلم‌های ارتشی و کماندویی دیده می‌شود- ناسازگار است: قهرمان‌های بسیجی چه به لحاظ فیزیکی و چه به لحاظ دیالوگ‌هایی که ادا می‌کنند و چه به لحاظ فضایی عاطفی‌ که در فیلم ایجاد می‌کنند، تصویری از ”مرد مظلوم“ ارائه می‌کنند. برای ‌مثال، در فیلم‌ دیده‌بان (ابراهیم حاتمی‌کیا، 1367)، که جزو مهم‌ترین فیلم‌های دفاع مقدس و کارگردان مطرح آن است، با رزمنده‌ای روبه‌رو هستیم که نه چهارشانه است و نه قابلیت‌هایی فیزیکی‌ دارد که او را از آدم‌های عادی متمایز کند. قهرمان فیلم ارتباطی بسیار عاطفی‌ با همرزمی دارد که در شرف شهادت است. در کل به‌ هیچ ‌عنوان سردی‌ و استحکامی را که از یک نظامی انتظار داریم در این فرد نمی‌بینیم.

پیچیدگی این تصویر در امتزاج وجه قهرمانی و وجه عادی‌ مردان آن است. فیلم‌های بسیجی از طریق این امتزاج در عمل شکل نامعمولی از همذات‌پنداری را در مخاطب ایجاد می‌کنند که با مؤلفه‌های گفتمانی جمهوری اسلامی هماهنگ است. توضیح اینکه همواره در گفتمان جمهوری اسلامی بر این نکته تأکید شده است که انقلاب ثمرۀ فعالیت کسانی است که از میان ”مستضعفین،“ ”پابرهنگان“ و کلاً ”مردم عادی“ برخاسته‌اند. این اصالت‌بخشی به ”مردم کوچه و بازار“ در دوران جنگ و مشخصاً در سینمای دفاع مقدس نیز حاکم بود و توانست تصویری خاص از قهرمان ایجاد کند. خاص‌بودگی این تصویر در آن است که قهرمان فیلم مردی است که به لحاظ توانایی و مهارت و بدن فراتر از مخاطب نیست. آنچه او را فراتر از مخاطب می‌برد، شجاعتی است که نه از فراانسانی‌بودن قهرمان، بلکه از اعتقاد قلبی او به ایثار در راه امام و انقلاب برمی‌خیزد؛ ایثاری که فارغ از پیروزی یا شکست در برابر دشمن، پیروزی در راه ”حقیقت“ قلمداد می‌شود. این فهم از پیروزی و شکست با اتکا به عقلانیت ابزاری قابل فهم نیست. فهم آن مستلزم توجه به اهمیت نقش ”قیام امام حسین“ در گفتمان‌سازی بسیجی است. فهم بسیجی‌وار که امام حسین را در برابر سپاه یزید مغلوب نمی‌داند، در صورت شکست در برابر دشمن نیز احساس شکست نمی‌کند. عدم احساس شکست ناشی از آن است که فرد در راه هدفش، که هدفی الهی و نه فنی است، گام برداشته است.[13]

این نکته، یعنی همتادیدن حقیقت الهی و عرفانی با رزمندۀ بسیجی،[14] با اینکه امروزه از مؤلفه‌های محوری گفتمان دفاع مقدس تلقی می‌شود، یکی از مهم‌ترین ابعاد اندیشۀ انقلابی‌-اسلامی را تحت‌الشعاع قرار داد: بُعد متشرعانۀ اسلام انقلابی. به ‌عبارت ‌دیگر، در فیلم‌های بسیجی با مردانی روبه‌رو هستیم که همۀ اعمال آنها نه به ‌واسطۀ تجویز شرعی صرف، بلکه به واسطۀ تعلق خاطر قلبی به ارزش‌های انقلابی‌-‌عرفانی صورت می‌گیرد؛ مردانی که می‌توانند شرعیات را نه به شکلی صلب، بلکه چونان نمودی از حقیقت عرفانی دریابند. هم‌راستا دیدن شریعت و طریقت و به تبع آن ساخت مردی که تمامی کنش‌هایش نمود این هم‌راستایی باشد، به سبب جنگ و احساس نزدیکی به ”شهادت“ امکان‌پذیر شد.

این تصویر عرفانی از رزمنده‌ها خلئی را در تصویرسازی از مرد ایدئال ایجاد می‌کند که یکی دیگر از مؤلفه‌‌های گفتمان جمهوری اسلامی را در ابهام فرو می‌برد. پیش‌تر به این نکته اشاره کردیم که یکی از مؤلفه‌های گفتمانی جمهوری اسلامی تأکید بر نقش ”مردم عادی“ در انقلاب و جنگ است. با توجه به این مؤلفه، مسئله‌ای که ایجاد می‌شود چگونگی جمع ‌کردن وجه عارفانۀ رزمندگان بسیجی و عادی ‌بودن آنها است. درنمی‌یابیم که یک آدم عادی، که قاعدتاً باید دغدغۀ مسایل روزمره را داشته باشد، چگونه می‌تواند هم‌زمان به نمادی تقدس‌یافته تبدیل شود. اهمیت مسئله زمانی روشن‌تر می‌شود که در نظر آوریم که هیچ‌گاه در فیلم‌هایی که رزمندگان بسیجی حکم قهرمانان آنها را دارند با بسط ‌و گسترش شخصیت روبه‌رو نمی‌شویم. در این فیلم‌ها با تیپ‌هایی روبه‌رو می‌شویم که گویا به شکل رزمنده‌-عارف به دنیا آمده‌اند. در این خصوص می‌توان به فیلم نینوا (رسول ملاقلی‌پور، 1362)، اولین ساختۀ کارگردان آن، اشاره کرد. شخصیت اصلی نینوا یک نوجوان است. مسئله آن است که در نوجوان این فیلم هیچ نشانه‌ای از عوالم خاص این دورۀ سنی مشاهده نمی‌شود. نوجوان این فیلم حامل حقیقتی است که در کنش جنگ نمود می‌یابد؛ حقیقتی که با ارزش‌های عاشورایی این‌همان است. برای اینکه بحث روشن‌تر شود، نینوا را از باب چگونگی تصویر نوجوان با پل (برنهارد ویکی، 1959) مقایسه کنید. در پل، صرفاً هیجانات خاص دوران بلوغ است که نوجوانان را وارد جنگ می‌کند، اما در نینوا، گویا با رزمنده‌-عارفی روبه‌رو هستیم که ”معصومیت“ نوجوانی صرفاً در نقش تقویت‌کنندۀ وجه عرفانی او عمل می‌کند؛ نوجوانی که گویا با همین خصایص به دنیا آمده است.[15] به ‌این ‌معنا، در بهترین حالت می‌توان چنین تعبیر کرد که این فیلم‌ها مرد بسیجی را از هنگامی به تصویر می‌کشند که بیننده با صورت تحول‌یافتۀ مرد آشنا شود و به این طریق رزمنده را در وجه قدسی‌اش منجمد می‌کنند. هیچ‌گاه نمی‌توانیم دریابیم که فرد بسیجی پیش از آنکه وارد جنگ شود به چه صورتی بوده است. اگر او یکی از ”آدم‌های عادی“ است -که قطعاً هست- به چه شکل از وجه روزمره و عادی خود فاصله گرفته و آمادۀ ایثار شده است؟ نشان خواهم داد که چگونه  اخراجی‌ها با تصویرکردن دوبارۀ لات بر پردۀ سینما این ابهام را رفع کرد.

بی‌پاسخ‌ ماندن سوال یادشده در سینمای دفاع مقدس، یکی از مهم‌ترین ابزارهای رسانه‌‌ای گفتمان‌سازی جمهوری اسلامی، منجر به آن می‌شود که شکل روزمرۀ مردانگی ایدئال -شکلی که در شرایط غیرجنگی نمود می‌یابد- عینیت پیدا نکند. پاسخ قاطع و ایجابی به این سوال مشخصاً با پایان جنگ اهمیت پیدا می‌کند، چرا که فضای عرفانی‌ تعریف‌کنندۀ مرد ایدئال بسیجی در شرایط عادی از فعلیت می‌افتد. در این شرایط، گفتمان جمهوری اسلامی باید تصویری از مرد ایدئال بسازد که در شرایط روزمره هم کارکرد داشته باشد؛ مردی که بالقوه رزمنده باشد. حال سوال این است که در زندگی روزمره چه تیپ از مردان در شرایط استثنایی مطلوب‌اند؟ سینمای دفاع مقدس در ابتدای امر با فیلم‌هایی که در ادامه به آنها اشاره خواهد شد، به شکلی سلبی به این سوال پاسخ داد. به این معنا که با اتکا به این فیلم‌ها می‌توانیم دریابیم مرد ایدئال جمهوری اسلامی از کدام گروه‌های اجتماعی ”نیست.“ با اخراجی‌ها بود که این سوال صورتی ایجابی به خود گرفت.

 

پاسخ سلبی: ضدیت با طبقۀ متوسط و بالا

سینمای دفاع مقدس تا پیش از اواسط دهۀ 1370 هیچ پاسخی برای پرسش از مردان مطلوب در زندگی روزمره نداشت. از اواسط این دهه است که ابتدا به شکلی سلبی به این پرسش پاسخ داده می‌شود و در اواسط دهۀ 1380 است که با  اخراجی‌ها پاسخی ایجابی و بسیار قاطع به این پرسش داده شد. آنچه در وهلۀ اول با دو فیلم لیلی با من است (کمال تبریزی، 1374) و آژانس شیشه‌ای (ابراهیم حاتمی‌کیا، 1376) طرح شد، تصویری بود از آدم‌هایی که هیچ درکی از ارزش‌های مردان بسیجی نداشتند. هر دو فیلم را‌، که همچنان جزو محبوب‌ترین آثار سینمای دفاع مقدس‌اند و نقطۀ عطفی در کارنامۀ سازندگانشان به حساب می‌آیند، کارگردانانی ساختند که تجربۀ انقلابی و جنگی قابل تأملی داشتند. کمال تبریزی، کارگردان لیلی با من است، جزو دانشجویانی بود که در تسخیر سفارت امریکا در سال 1358 نقش داشتند. ابراهیم حاتمی‌کیا، کارگردان آژانش شیشه‌ای، از افرادی است که سابقۀ پررنگ حضور در جبهه و همکاری با مرتضی آوینی را دارد. این دو فیلم به هیچ وجه ضدجنگ نیستند، اما آغازی بودند بر خوانش‌هایی بدیل از شخصیت رزمندگان بسیجی. لیلی با من است اولین فیلم کمدی دفاع مقدس بود و آژانس شیشه‌ای اولین فیلمی بود که همچون بهترین سال‌های زندگی ما (ویلیام وایلر، 1946) عدم امکان جذب قهرمان در جامعۀ پس از جنگ را نشان می‌دهد.

لیلی با من است فیلمی کمدی‌ دربارۀ فیلمبرداری است که کارمند صداوسیماست و برای اخذ وام مسکن راهی جبهه می‌شود تا از اسرای عراقی فیلمبرداری کند. فیلم مجموعه‌ای است از موقعیت‌های کمیک که به‌واسطۀ ترس این کارمند از جنگ ایجاد می‌شود. فیلم در نهایت با نشان‌دادن تحول این کارمند و ابراز عشق او به جبهه پایان می‌یابد. اما باید به این نکته توجه داشت که این تحول به هیچ‌وجه از منطق فیلم استنتاج نمی‌شود و می‌توان آن را نادیده گرفت. توضیح اینکه سیر فیلم به گونه‌ای نیست که با بسط و گسترش شخصیت فیلم در جهت تحولی اعتقادی روبه‌رو باشیم و دقیقاً فقدان این عنصر متحول‌شونده در شخصیت فیلم است که موقعیت‌‌های خنده‌دار را خلق می‌کند. به عبارت ‌دیگر، موقعیت‌های گوناگون در جبهه در طول فیلم پرسشی برای شخصیت در خصوص حقانیت فضای جبهه برنمی‌انگیزد. او فقط می‌خواهد از این وضعیت فرار کند. تلاش‌های او برای فرار است که موقعیت‌های خنده‌دار را خلق می‌کند. در نتیجه، تحولی که در آخر فیلم در شخصیت صادق مشکینی مشاهده می‌کنیم از آنچه در طول فیلم از او مشاهده کرده‌ایم منتج نمی‌شود. به ‌این‌ معنا، لیلی با من است به شکل سلبی نشان می‌دهد افرادی که جزو ”مردم عادی“ تلقی می‌شدند و آمادگی ایثار در راه اسلام را داشتند، از جنس طبقۀ متوسط کارمند نبودند. کارمند یعنی فرد محافظه‌کار ترسویی که دقیقاً ترس او امکان ساخت کمدی را مهیا می‌کند.

در آژانس شیشهای  با قهرمانانی بسیجی‌ روبه‌رو هستیم که دوران پس از جنگ را سپری می‌کنند. فیلم نشان می‌دهد که قهرمانان بسیجی پس از جنگ با جامعه‌ای روبه‌رو شده‌اند که به‌هیچ‌وجه قدرت درک آنها را ندارد. حاتمی‌کیا در این فیلم سعی می‌کند رزمندگان را در برابر اقشار متفاوت جامعه -که در قالب افرادی نشان داده شده‌اند که قهرمان فیلم آنها را در یک آژانس هواپیمایی به گروگان گرفته- تصویر کند. در بین این افراد، غیر از پیرمردی که با خواندن مصرعی از حافظ، ”ما ز یاران چشم یاری داشتیم،“ به شکلی بسیار گذرا همدلی خود را با رزمندگان نشان می‌دهد، هیچ نماینده‌ای از جامعه دیده نمی‌شود که کوچک‌ترین درکی از کنش رادیکال قهرمان فیلم داشته باشد که برای نجات هم‌رزمش مشتریان و کارکنان آژانس هواپیمایی را گروگان گرفته است.

در آژانس مسافرتی افرادی را می‌بینیم که به طبقۀ متوسط تحصیل‌کرده، طبقۀ بالای ثروتمند و طبقۀ متوسط سنتی‌-بازاری تعلق دارند. همۀ این افراد یا ضدجنگ‌اند یا مهم‌تر از آن، اصلاً جنگ و فضای آن را نمی‌فهمند. فیلم در نهایت تصویر روشنی از افرادی به دست نمی‌دهد که توان درک قهرمانان بسیجی را دارند. به ‌عبارتی، فقط به صورت سلبی می‌توانیم دریابیم کسانی که با بسیجی‌ها احساس همدلی می‌کردند از چه اقشاری ”نبودند.“ ابعاد شخصیتی خود این قهرمانان و تحولی که آنها را به سمت ایثار کشانده است نیز مبهم باقی می‌ماند. تا حدی با ”آدم عادی“‌ پشتیبان جنگ آشنا می‌شویم، عباس کشاورز است و حاج‌کاظم مسافرکش، اما درنمی‌یابیم که این آدم‌ها با چه سیر تحولی در شخصیت به آنچه رسیده‌اند که امروز هستند.

علاوه بر مسئلۀ مبهم ‌ماندن تحول شخصیت، با مسئلۀ دیگری نیز در آژانس شیشهای روبه‌رو هستیم: عدم تطابق ذاتی کنش و شخصیت. فهم این عدم تطابق از طریق مقایسۀ آژانس شیشهای با بعدازظهر سگی (سیدنی لومت، 1975) ممکن می‌شود که آژانس به ‌وضوح متأثر از آن است. پیش‌تر به بومی‌کردن قهرمانان امریکایی در فیلم‌های جاهلی از طریق بهره‌گیری از ساختار محله‌ای اشاره کردیم. در آژانس نیز شاهد نوع خاصی از بومی‌سازی قهرمان امریکایی هستیم، با این تفاوت که در فیلم‌های جاهلی رادیکالیسم قهرمان امریکایی می‌توانست از خلال لات و لوطی بازتولید شود، اما استفاده از شخصیت بسیجی در آژانس نمی‌تواند رادیکالیسم فیلم لومت را بازتولید کند. توضیح اینکه چون بنا به تصویر معهود، خشونت فرد بسیجی فقط در میدان جنگ و در برابر دشمن تعین پیدا می‌کند، کنش گروگان‌گیری در آژانس که به لحاظ دراماتیک می‌تواند نقاط تعلیق مهمی را در فیلم ایجاد کند، به داستان‌گویی حاج‌کاظم برای آدم‌هایی تبدیل می‌شود که یا با جنگ مخالف‌اند یا اصلاً جنگ را نمی‌فهمند. شب گروگان‌گیری نیز به خلوتگهی عارفانه برای حاجی تبدیل می‌شود تا در سکوتی معنوی برای همسرش نامه بنویسد. می‌توان گفت که در آژانس خلائی در کنش قهرمان وجود دارد که گروگان‌گیری را از همان ابتدا بی‌معنا می‌کند، اما آژانس می‌خواهد با نصیحت و عرفان‌گرایی حاج‌کاظم این بی‌معنایی را به شکلی کاذب مرتفع کند. به عبارتی آژانس نمی‌تواند از طریق تصویر مرد ایدئال بسیجی اقتضائات گروگان‌گیری را بالفعل کند. بسیار ساده، از همان اول فیلم می‌دانیم که حاج‌کاظم این آدم‌ها را نمی‌کشد. حال سوال این است که اگر وجهی از شخصیت حاج‌کاظم دارای بُعدی آق‌منگولی یا حتی قیصری بود چه؟ آیا در این صورت بین شخصیت و کنش هماهنگی برقرار نمی‌شد و درام از همان ابتدا مخاطب را با دوراهی‌های خطیر روبه‌رو نمی‌کرد؟ سابقۀ سینمای جاهلی نشان می‌دهد که هم هماهنگی برقرار می‌شد و هم دوراهی‌ها طرح می‌شدند.

نکتۀ دیگر دربارۀ آژانس اینکه مضمون ضدجامعۀ آژانس بعدها در فیلم‌های متعددی تکرار می‌شود. یکی از مهم‌ترین این فیلم‌ها دیوانه‌ای از قفس پرید (احمدرضا معتمدی،1381) است که سیمرغ بلورین بهترین فیلم از بیست‌و‌یکمین جشنوارۀ فیلم فجر را دریافت کرد. فیلم دیگر پاداش سکوت (مازیار میری، 1385) است که نامزد بهترین کارگردانی جشن خانۀ سینما در سال 1386 شد. بررسی این فیلم‌ها در فهم اموری یاری‌رسان خواهد بود که در گفتمان جمهوری اسلامی امور بیگانه و کنارنیامدنی تلقی می‌شوند.

 

پاسخ ایجابی: لات به عنوان مرد ایدئال

مسئلۀ چگونگی تحول ”مرد ایدئال“ در سینمای دفاع مقدس با اکران  اخراجی‌ها ساختۀ مسعود ده‌نمکی در سال 1386 طرح شد. آنچه اخراجی‌ها را به یک نمونۀ خاص تبدیل می‌کند، فارغ از رکورد فروش و سابقۀ سیاسی کارگردان آن، بازگشتی است که این فیلم به سی‌ سال قبل می‌کند. به واسطۀ اخراجی‌ها، مردانگی جاهلی در فیلم‌های پیش ‌از انقلاب مجدداً احیا شد، اما این بار در قالب رزمنده. تحلیل این فیلم و استخراج ابعاد خاص‌کنندۀ آن تصویر مرد ایدئال بسیجی و کارکرد لات در ساخت این تصویر را روشن می‌سازد.

تحلیل فیلم

خلاصۀ داستان: اخراجی‌ها داستان جوانی است جاهل با نام مجید صفایی، ملقب به مجید سوزوکی، که به خاطر اثبات عشق به دختر یکی از کسبۀ محل، که گیوه‌دوزی است عارف، راهی جبهه می‌شود. در این راه چند تن از دوستان او، که مانند او از جاهل‌ها هستند، او را همراهی می‌کنند. فیلم با شهادت مجید سوزوکی به پایان می‌رسد.

برای تحلیل اخراجی‌ها در وهلۀ اول باید به این نکته توجه کرد که مجید سوزوکی و دوستانش از مردان سنتی منفی هستند؛ آدم‌هایی اهل قمار، اهل سیگار یا مواد مخدر، اهل عرق‌خوری، اهل علاقه‌مندی به هم‌جنس،[16] کاملاً بی‌توجه به شرعیات، و مهم‌تر از همه، بیکار. به‌ این ‌معنا، می‌توان گفت که با آدم‌هایی از جنس اراذل روبه‌رو هستیم و نه از جنس لوطی‌های معتمد محله. پیچیدگی فیلم دقیقاً در همین جا نمایان می‌شود. اخراجی‌ها می‌خواهد به آن شکل از مردانگی‌ که در فرهنگ لات‌ها و لوطی‌ها بار ارزشی منفی دارد و اصلاً تقابل با این صورت از مردانگی بخش مهمی از هویت‌ مردان مثبت را می‌سازد، مشروعیت بخشد. پرسش این است که فیلم می‌خواهد چه طرفی از این مشروعیت‌بخشی ببندد و با چه مکانیسمی آن را محقق سازد.

فیلم در وهلۀ اول ساختاری محله‌ای را به تصویر می‌کشد، اما این تصویرسازی از محله همانند تصاویری نیست که پیش از انقلاب از محله ارائه می‌شد. فیلم با حذف برخی از مؤلفه‌های ساختار محله‌ای که پیش‌تر جزو لاینفک ساخت درام‌ جاهلی بودند و با افزودن مؤلفه‌هایی دیگر، فضایی اجتماعی‌ خلق می‌کند که با اتکا به آن بتواند به اراذل مشروعیت بخشد.

مهم‌ترین مؤلفۀ محذوف در ساختار محله‌ای تصویرشده در اخراجی‌ها عبارت است از لوطی‌‌هایی که در برابر اراذل می‌ایستند. در اینجا با چند سوال همبسته روبه‌رو می‌شویم که پاسخ به آنها راه را برای ایضاح ابعاد گفتمان‌ساز اخراجی‌ها هموار می‌کند: 1. با توجه به اینکه در پیشینۀ سینمای لاتی‌جاهلی درام با تقابل اراذل و لوطی‌ها یا لات‌های خوب شکل می‌گیرد، اخراجی‌ها چه تصویری از اراذل ارائه می‌کند که به‌واسطۀ آن لوطی یا لات خوب را حذف می‌کند؟  اخراجی‌ها با تقلیل حدود فعل شر، در عمل حضور لوطی در ساختار محله‌ای را بلاموضوع می‌کند. در عمدۀ فیلم‌های جاهلی قبل از انقلاب نزاع مردانگی مثبت و منفی عمدتاً بر سر مسئله‌ای بود که قبح آن را نمی‌شد نادیده گرفت: مسایل ناموسی. اخراجی‌ها با از میان ‌برداشتن مسایل ناموسی، حوزۀ افعال شر اراذل را به امور منکراتی ساده تقلیل می‌دهد: قمار، عرق‌خوری، شیره‌کشی و مهم‌تر از همه لهو و لعب و لودگی. این اعمال حساسیت لوطی یا لات را برنمی‌انگیزند و کارکرد خشونت آنها را عینیت نمی‌بخشد. فرض کنید مجید سوزوکی به دختر میرزا تجاوز می‌کرد. در این حالت دیگر امکان نداشت که فیلم را بدون حضور لوطی‌ها یا لات‌های خوب پیش برد. با تجاوز یا قتل وارد حوزه‌ای از اعمال شر می‌شویم که مستلزم برخوردی رادیکال است؛ برخوردی که با حضور مردان خوب امکان‌پذیر می‌شود. 2. اخراجی‌ها با ارائۀ این تصویر بی‌خطر از اراذل می‌خواهد چه تقابلی را جایگزین تقابل اراذل‌-‌لوطی‌ها کند؟ تقابل اراذل ‌با روحانی و عارف. با بی‌خطر‌شدن اراذل، حوزۀ مرسوم خیر و شر در فیلم‌های لاتی‌جاهلی به شکلی بنیادی تغییر می‌کند. اگر در آن فیلم‌ها لوطی یا لات خوب (حوزۀ خیر) در برابر فرد یا افراد چاقوکش و متجاوز و زورگو (حوزۀ شر) قرار می‌گرفت، در اخراجی‌ها روحانی و عارف محله در برابر گروهی از اراذل بی‌خطر قرار می‌گیرند. حال سؤال دیگری شکل می‌گیرد: 3. اگر این اراذل بی‌خطرند، نفس تقابل در اینجا به چه معناست؟ مسئله آن است که معنای تقابل تغییر کرده است. تقابل در فیلم‌های لاتی‌جاهلی پیش از انقلاب به معنای انتقام‌گیری یا منکوب ‌کردن بود، اما در اخراجی‌ها تقابل یعنی به صراط مستقیم هدایت ‌کردن گمراهانی معصوم و کودک‌صفت. در نهایت، با سوالی روبه‌رو می‌شویم که بُعد گفتمان‌ساز اخراجی‌ها را روشن می‌کند: 4. این هدایت به چه شکل صورت‌ می‌گیرد؟ از طریق تسامح و گذشت از اعمال شر؛ تسامحی که نه به‌واسطۀ خوانشی دموکراتیک از اسلام، بلکه به‌واسطۀ خوانشی غیرمتشرعانه امکان‌پذیر می‌شود.

طبق این خوانش، عالم ظاهری دارد و باطنی. ممکن است باطن عالم، که همانا حقیقت آن است، نمود روشنی در ظاهر آن نداشته باشد. افرادی چون پسر میرزا یا حاج‌‌صالح (حاج‌‌آقا گرینوف) یا حتی رزمندۀ مخلص و نترسی چون حاج‌آقا کمالی ظاهربین‌اند. آنها خلوصی را که در دل اراذل است درنمی‌یابند. اما روحانی محله و میرزا می‌توانند باطن این افراد را رؤیت کنند. سکانس ثبت نام برای جبهه به‌وضوح نشان می‌دهد که به ‌هیچ‌عنوان نمی‌توان حقیقت افراد را با استناد به التزام آنها به شرعیات تعیین کرد. در این سکانس، شاهدیم که روحانی و میرزا سماجت حاج‌آقا گرینوف برای گزینش شرعی اراذل را نقد می‌کنند. از خلال نقد آنها و مشخصاً نقد میرزا درمی‌یابیم که اراذل اخراجی‌ها صرفاً نمایندۀ یک قشر خاص تلقی نمی‌شوند، بلکه چونان مدلولِ دال ”مردم“ فهم می‌شوند؛ همان مردم عادی‌ که سازندۀ انقلاب‌ و پیش‌برندۀ جنگ‌اند. میرزا خطاب به حاج‌آقا گرینوف می‌گوید:

بنده‌های خدا (اراذل اخراجی‌ها) همین که اراده کردن برن جبهه از جرگۀ اراذل خارج‌ان. من و شمام باید خادمشون باشیم، نه اینکه خار راهشون. وگرنه باید اعلام می‌کردیم یک لشکر فرشته بیان ثبت نام، نه آدمیزاد جایزالخطا. بقیۀ رزمنده‌ها و شهدای ما هم که گروپّی از آسمون نازل نشدن، از مردم بودن. هنر همینه: کیمیاگری. یعنی اینکه بتونی از نخاله‌ها طلا بسازی.

 

پس ”از مردم بودن“ منافاتی با اعمال شر سادۀ منکراتی ندارد. به ‌عبارتی، مادامی‌که حوزۀ رذالت فرد تجاوز و قتل را در بر نگرفته باشد، می‌توان او را جزو ”مردم“ دانست. در اینجا با سوال دیگری روبه‌رو می‌شویم: مگر لوطی‌ها هم اهل همین اعمال شر نبودند؟ بسیاری از لوطی‌ها و لات‌‌های خوب هم اهل عرق‌خوری و کافه ‌رفتن بودند. تصویر لوطی یا لات خوب عرق‌خور به وفور در سینمای فارسی دیده می‌شود. برای ‌مثال، در تصویر کاملاً همذات‌پندارانه‌ای که از  ناصر ملک‌مطیعی تثبیت شد، به ‌هیچ‌وجه تناقضی بین خوب ‌بودن و کافه ‌رفتن دیده نمی‌شود. به ‌این ‌معنا، انحراف لوطی از شرع در خصوص عرق‌خوری پذیرفته است. پس چرا فیلم باید روی اراذل متمرکز شود؟ فرض کنیم به جای مجید سوزوکی با مردانی چون قیصر و فرمان روبه‌رو می‌شدیم. در این حالت چه بر سر هنر کیمیاگری مد نظر میرزا می‌آمد؟ پاسخ روشن است، هنر کیمیاگری میرزا بلاموضوع می‌شد. لات خوبی چون قیصر یا لوطی‌ای چون فرمان در بین همۀ اهل محل از احترام برخوردارند. حوزۀ اقتدار آنها تمامیت محله را دربرمی‌گیرد. اخراجی‌ها مخصوصاً مردانگی سنتی را به رذالتی کودکانه تقلیل می‌دهد تا همۀ اعتبار محله‌ای را به میرزا و روحانی محله حواله دهد. به ‌این ‌معنا، اگر با لوطی‌هایی چون فرمان در قیصر یا آقامهدی در پاشنه‌طلا روبه‌رو می‌شدیم، مضمون هدایتگری میرزا و روحانی بلاموضوع می‌شد. در اینجا ممکن است با این پرسش روبه‌رو شویم که مگر بدیل میرزا و روحانی در قیصر با نقش خان‌دایی نمود نمی‌یابد؟ پاسخ این سوال منفی است. ارتباط قیصر و فرمان با خان‌دایی ارتباطی است از سر احترام متقابل و پذیرش حقانیت طرف مقابل. خان‌دایی به ‌هیچ‌وجه قیصر و فرمان را کودکانی شر که باید هدایت شوند نمی‌داند. اختلاف خان‌دایی با قیصر اختلاف دو آدم برابر است بر سر چگونگی اتخاذ موضع در قبال مسئله‌ای حاد، نه اختلافی از سر حقیقت‌بین‌بودن یکی و گمراه‌ بودن دیگری.

پس مسئلۀ اصلی اخراجی‌ها هدایت ”مردم“ برای پرهیز از اعمال منکراتی نیست، مسئلۀ اصلی فیلم تقویت هر چه ‌بیشتر بُعد هدایتگر و عرفانی روحانیت است. اخراجی‌ها برای تقویت این بعد چه می‌کند؟ اولاً مردانگی مثبت لوطیانه و لاتی را حذف می‌کند و ثانیاً، مردانگی منفی را در قالب رذالتی کودکانه به تصویر می‌کشد. بنابراین، با بازگشت به سینمای جاهلی روبه‌رو هستیم، اما در شکلی جدید. در این شکل، قیصرها و فرمان‌ها حذف می‌شوند و برادران آب‌منگول به اراذلی کودک‌صفت و درنتیجه تربیت‌پذیر تبدیل می‌شوند.

پرسش این است که این تصویر از مردانگی منفی در خدمت چه خوانشی از گفتمان انقلابی است؟ این خوانش با مسخ مردانگی سنتی و فروکاستن آن به رذالتی کودکانه گفتمان انقلابی را از وجه قهریۀ آن، که جزو طبیعت هر انقلابی است، خارج می‌کند. اراذل همچون کودکانی‌اند که باید با مهربانی آنها را به راه راست کشاند. در اینجا سوال مهمی شکل می‌گیرد: اصلاً چرا حذف قوۀ قهریۀ انقلاب و طرح خوانشی کاملاً رحمانی از آن به‌واسطۀ اراذل صورت می‌گیرد؟ چرا دیگر گروه‌های اجتماعی نمی‌توانند واسطۀ این امر باشند؟ چرا برای نشان ‌دادن بُعد هدایتگر انقلاب از دیگر گروه‌های اجتماعی استفاده نشده است؟ پیش‌تر گفتیم که در آژانس شیشه‌ای و لیلی با من است طبقات متوسط و بالای مدرن به‌ ترتیب به سبب محافظه‌کار بودن و عدم درک فضای انقلابی و جنگی نمی‌توانستند منبع مردانگی ایدئال تلقی شوند. پس چرا اخراجی‌ها در پی هدایت این دو گروه برنیامد؟

پاسخ به این سوال در جنس گمراهی اراذل ریشه دارد. گمراهی‌ طبقۀ متوسط و بالای مدرن ناشی از تعلق خاطر به نوعی نظام فکری ”غریبه“ است. توضیح واژۀ ”غریبه“ به فهم ارتباط روحانی و میرزا با اراذل و در نهایت امر، به فهم دلیل این‌همانی اراذل اخراجی‌ها با مردم عادی یاری می‌رساند. مسئله آن است که طبق ساختار محله‌ای تصویرشده در  اخراجی‌ها، هیچ نهاد مدرنی در داخل این ساختار قرار نمی‌گیرد. مردان طبقۀ متوسطی‌ که صبح زود از خواب برمی‌خیزند تا به یک ادارۀ دولتی بروند، به‌ هیچ‌وجه بخشی از هویت ساختار محله‌ای نیستند. طبقۀ بالای مدرن نیز چه به لحاظ فعالیت اقتصادی (کار خارج از بازار سنتی) و چه به لحاظ سبک زندگی سنخیتی با ساختار محله‌ای ندارد. اما اراذل با اینکه خلاف شرع عمل می‌کنند، در متن ساختار محله‌ای‌اند. روابط آنها و شیوۀ درک آنها از پیرامون در قالب همین ساختار تعریف شده است. آنها وجه شر، اما خودی ساختار محله‌ای‌اند و چون به‌رغم شر بودن خودی‌اند، پس برخلاف طبقۀ متوسط و بالای مدرن از جنس مردم‌اند. علاوه ‌بر این، چون شر بودن آنها بی‌خطر است و صورتی کودکانه دارد، امکان تربیت آنها وجود دارد.

در اینجا لازم است به حقیقت‌بینی میرزا و روحانی محله بازگردیم. وقتی می‌گوییم که آنها حقیقت‌بین و باطن‌نگرند، در واقع امر چه چیزی را از خلال اراذل می‌بینند؟ آنها خودی‌ بودن اراذل و در معنایی کلی‌تر، حدود ساختار اجتماعی محله‌ای را می‌بینند. آنها می‌فهمند که کدام انحراف برای ساختار محله‌ای سنتی خودی و معنادار است. ”انسان جایزالخطا“ی مد نظر میرزا نیز در جایی جز این ساختار معنا نمی‌یابد. افرادی مانند دکتر کامران، که به لحاظ سبک زندگی و شیوۀ زیست خارج از مختصات ساختار محله‌ای قرار می‌گیرند، با فروتنی و پذیرش ارزش‌های این ساختار وارد جرگۀ خودی‌ها می‌شوند. تسامح روحانی و میرزا در برابر انحراف اراذل از شرعیات ناشی از آن است که اصل موضوع، خودی‌بودن اراذل، امری است محقق. پایبندی به شرعیات فرع قضیه است. بدین‌ترتیب، اخراجی‌ها با طرح ‌نکردن افراد غیرمحله‌ای، روحانی و میرزا را در هماهنگی کامل با جهان اجتماعی پیرامونشان نشان می‌دهد.

حال ‌و‌ هوای عرفانی روحانی و به‌خصوص میرزا کارکرد دیگری هم دارد. نکتۀ مهمی که از خلال نقش میرزا طرح می‌شود، درشت ‌کردن بُعد عرفانی آیت‌الله خمینی است. میرزا که عارفی است گیوه‌دوز و تنبورنواز، عکس آیت‌الله خمینی را به دیوار مغازه‌اش نصب کرده است. در این ‌معنا، روحانی باطن‌بین محله و بیش از او میرزای عارف، بیش از متشرعین فیلم  به آیت‌الله خمینی یا امام نزدیک‌اند. به ‌عبارت ‌دیگر، اخراجی‌ها ادعا می‌کند که وجه ممیز و اصیل گفتمان انقلاب اسلامی و آدم‌هایی که حقیقتاً می‌توان آنها را انقلابی و عاشق امام نامید، دریافت باطن عالم است. اما این دریافت را، برخلاف فیلم‌های بسیجی‌محور پیشین، نه نزد بسیجی که نزد یک روحانی و یک انسانی عامی، اما عارف، می‌یابیم. حال سوال این است که تحویل نقش بسیجی باطن‌نگر به روحانی و میرزا چه کارکردی برای تصویرسازی از مرد ایدئال دارد؟ کارکرد آن تبدیل رزمندگان به‌ انسان‌هایی زمینی است؛ به انسان‌هایی جایزالخطا.

 

اخراجی‌ها با تحویل وجه عرفانی رزمندگان بسیجی به روحانی و عارف چیدمان جدید و در عین حال باورپذیرتری از تیپ‌های گفتمان انقلابی‌جنگی عرضه می‌کند. با تحویل وجه قدسی بسیجی‌ها به روحانی و عارف محل، با رزمندگانی زمینی‌تر روبه‌رو می‌شویم که امکان استخراج الگویی برای مردانگی ایدئال در شرایط عادی (غیرجنگی) را فراهم می‌کنند. بدیهی است که زمینی‌تر شدن رزمندگان با حضور اراذل یا به تعبیر میرزا ”انسان جایزالخطا“ در جبهه تقویت می‌شود. اما همچنان یک سوال مهم باقی است: اصلاً چرا باید برای ساخت مردانگی ایدئال از اراذل بهره گرفت؟ چرا اخراجی‌ها نقطۀ تأکید را از بسیجی‌های کلیشه‌شده‌ای مانند سیدمرتضی، با بازی سیدجواد هاشمی، برمی‌دارد و به اراذل می‌دهد؟ پاسخ به این سؤال از ماهیت مردانگی منفی محله‌ای برمی‌خیزد.

پیش‌تر گفتیم که در فرهنگ لات‌بازی و لوطی‌گری، منِ نوعی برای اینکه مردانگی خود را ثابت کنم باید پیش از هر چیز توانایی خود را در انجام کارهای خلاف، مانند عرق‌خوری، نشان دهم. مردانگی مثبت به آن است که فرد بتواند این کارها را بکند و نکند. شجاعت، در زبان لاتی: جیگر داشتن، یعنی فرد توان آن را دارد که هر کاری بکند و اگر قرار نیست بکند به ارادۀ خود نکند. اگر نتواند بکند اصلاً مرد نیست؛ مخنث است، ژیگولو است، سوسول است، بچه‌ننه است. ورود به سطح بالاتری از مردانگی مثبت عمدتاً پس از ”توبه“ شکل می‌گیرد، زمانی که مرد پیش‌تر توانایی‌اش در اقدام به فعل شر را در عمل نشان داده است. تصویر کلیشه‌شده از مرد بسیجی به‌ سبب ماهیت قدسی و غیرتاریخی این تصویر نمی‌تواند از اقدام به فعل شر یا معصیت به منزلۀ ابزاری برای اثبات مردانگی سود جوید. نمی‌توانیم نشان دهیم که سیدمرتضی در مرحله‌ای از زندگی اهل خلاف بوده است و با وقوع جنگ متحول شده و توبه کرده است.

در اخراجی‌ها تلاش شده است از یگانه منبع مردانگی سنتی، که فرهنگ لات‌ها و لوطی‌هاست، برای تصویرکردن مردانگی‌ای استفاده شود که مختص شرایط جنگی نیست. مجید و رفقایش، مشخصاً مصطفی، هر چه که نباشند مرد هستند.[17] فرم دیگری از مردانگی را نمی‌توان از ساختار محله‌ای بیرون کشید که شجاعت آن در شرایط غیرجنگی هم معنادار باشد. بدین ترتیب، اخراجی‌ها با واردکردن مردان منفی به متن جبهه برای اولین بار تصویری از مردانگی ایدئال گفتمان جمهوری اسلامی‌ ارائه کرد که به ‌لحاظ موقعیت اجتماعی کاملاً تعین دارد و به همین سبب باورپذیر است. همچنین، با ورود مردانگی منفی و برداشتن بار عرفان از دوش رزمندگان، وجه عرفانی و هدایتگر روحانیت را، که در فیلم‌های جنگی پیشین لحاظ نشده بود، تعین بخشید.

تصویر روحانی در سینمای بیست‌سالۀ اخیر ایران تصویری است عارف‌مسلک، چسبیده به طبقات پایین جامعه و خارج از نهادهای بوروکراتیک؛ آدم‌هایی که در محله‌های سنتی زندگی می‌کنند، با اهل محل دوست‌اند، آرام سخن می‌گویند و حضورشان، چه در موقعیت‌های کمیک و چه در موقعیت‌های جدی، به‌ نحوی آرامش‌بخش است. در فیلم مارمولک (کمال تبریزی، 1382) با روحانی‌ای کاملاً عارف‌مسلک با نام حاج‌رضا احمدی (با بازی شاهرخ فروتنیان) روبه‌رو می‌شویم که به حرفۀ گچ‌بُری مشغول است. در فیلم‌های زیر نور ماه (رضا میرکریمی، 1379)، خیلی‌دور، خیلی نزدیک (رضا میرکریمی، 1383)، چارچنگولی (سعید سهیلی، 1387)، طبقۀ حساس (کمال تبریزی، 1392)، نهنگ عنبر (سامان مقدم، 1393) و دیگر فیلم‌ها نیز به نوعی با همین تصویر روبه‌روییم؛ روحانی حقیقت‌بین و هدایتگر و مرادگونه‌ای که گاه از سادگی معصومانه‌‌ای برخوردار است که اوج این سادگی معصومانه در فیلم رسوایی (مسعود ده‌نمکی، 1391)، نمود می‌یابد. اما  اخراجی‌ها با دیگر فیلم‌هایی که در آنها روحانی حضور دارد، تفاوتی اساسی دارد. در اخراجی‌ها برای اولین‌بار صرف حقیقت‌بینی روحانی طرح نمی‌شود، بلکه کارکرد تغییردهندۀ این حقیقت‌بینی نیز طرح می‌شود. نکتۀ حائز اهمیت آن است که فقط با به‌تصویر‌کشیدن لات است که وجه تغییردهندۀ روحانی فعلیت می‌یابد، یعنی با نمایشی از مردانگی منفی اما سنتی و ناخودآگاه. این ناخودآگاهی و غیرایدئولوژیک ‌بودن و فارغ ‌از ‌استدلال ‌بودن لات معرف‌ سادگی‌ مورد تأکید روحانی حقیقت‌بین است؛ سادگی‌ای که در گروگان‌های آژانس شیشهای دیده نمی‌شد. به ‌‌این ‌معنا، لات واسطه‌ای برای فعلیت‌بخشی به تصویر عارف‌-فقیه از روحانی است. شاید بتوان گفت که این فعیلت‌بخشی به روحانی‌عارف مهم‌ترین کارکرد گفتمان‌ساز لات در اخراجی‌ها است.

نتیجه

اخراجی‌‌ها توانست با ایجاد پیوند بین لات و رزمنده نوعی موقعیت پیشاتحولی برای رزمنده بسازد و از این طریق ناملموس ‌بودن قدسیتی را که در فیلم‌های بسیجی دفاع مقدس به رزمندگان نسبت داده می‌شد مرتفع سازد. حال با قهرمانانی روبه‌روییم که از طرفی جایزالخطایند و به این ترتیب خیلی بهتر از قهرمان قدسی پیشین قابل درک هستند و از طرف دیگر، بنا به لات‌بودنشان در اوج قدرت مردانگی و فراتر از آدم عادی قرار دارند. ساخت این تصویر همبستۀ ساخت تصویری عرفانی از روحانیت است.

 

اخراجی‌ها برای ساخت این تصویر از مردانگی و روحانیت همبسته با آن، ساختاری محله‌ای را به تصویر می‌کشد که همۀ اعمال شر اراذل آن به اعمال سادۀ منکراتی تقلیل پیدا کرده است. این تصویر از اراذل (مردان منفی) حضور لوطی‌ها یا لات‌های خوب را بلاموضوع می‌کند. در نبود لوطی‌ها، اقتدار معنوی محله تماماً به روحانی و عارف محله واگذار می‌شود. وجه عرفانی روحانیت در عمل در شناخت خودی‌ بودن (محله‌ای ‌بودن) اراذل نمود می‌یابد. اراذل مصداقی از انسان جایزالخطا یا همان عوام‌الناس‌اند؛ آدم‌های ساده‌ و معصومی که اعمال شرشان خودآگاه نیست، بلکه از سر جهالت است. بصیرت خاص روحانی‌-عارف در آن است که متوجه این جهالت کودکانه و غیرایدئولوژیک می‌شود.

بدین ترتیب شرایط لازم برای تدوین جدیدی از گفتمان انقلابی‌جنگی فراهم می‌شود. تمرکز بر اراذل باعث می‌شود که اولاً، رزمنده از حالت قدسی خارج شود و ثانیاً، چون اراذل توانایی اعمال خلاف را دارند، پیشاپیش در ساحت مردانه قرار داشته باشند. به این معنا، گونه‌ای از مردانگی کاملاً سنتی و زمینی وارد گفتمان انقلابی‌جنگی می‌شود. ورود این شکل از مردانگی در گفتمان انقلابی‌جنگی به این سبب ضروری بود که توانایی ارتکاب به اعمال شر، که لازمۀ تعین مردانگی سنتی محله‌ای است، در تصویر قدسی از رزمندگان نمی‌نشست. اخراجی‌ها با بهره‌گیری از منبع کلاسیک اراذل و اوباش به این ضرورت پاسخ داد. هدایت اراذل به صراط مسقیم هم به عهدۀ روحانی-عارف محله قرار می‌گیرد. به این معنا، هم مردانگی ایدئال تعین پیدا می‌کند و هم بُعد عرفانی گفتمان انقلابی از انتزاع بیرون می‌آید و کارکردی روشن پیدا می‌کند: هدایت اراذل.

اخراجی‌ها با به ‌کارگیری اراذل یا لات‌های بد بخش مهمی از سنت محله‌ای را به گفتمان انقلابی بازگرداند که مغضوب واقع شده بود و با بازگشت به این سنت، فضیلت شجاعت را از امری همبسته با شرایط جنگی‌-‌عقیدتی به فضیلتی روزمره تبدیل کرد. در عین حال، با ساده‌کردن تصویر اراذل و بلاموضوع کردن کارکرد لوطی‌ها، روحانیت را به مقامی هدایتگر و عرفانی بر‌کشید و نیز مدلول روشنی برای دال ”مردم عادی“ به دست داد: مردم عادی، یعنی اراذل بی‌خطر محله‌ای و نه طبقات متوسط و بالای مدرن، بدون اینکه خود بدانند به حقیقت الهی متصل‌اند.

 

[1]برای آشنایی با زبان و ارزش‌های لات‌ها و لوطی‌ها در عالم واقع دو کتاب زیر، که مجموعه‌ مصاحبه‌هایی هستند با و لات‌ها و لوطی‌های تهرانی دوران پهلوی و دربارۀ آنها، یاری‌رسان‌اند: سینا میرزایی و سیدمحمد حسینی، از سرگذشت لوطی‌ها (تهران: مدیا، 1386)؛ سینا میرزایی، طیب در گذر لوطی‌ها (تهران: مدیا، 1387).

[2]برای آشنایی با سینمای جاهلی ایران بنگرید به

Hamid Naficy, A Social History of Iranian Cinema, Volume 2: The Industrializing Years, 1941-1978 (Durham: Duke University Press, 2011), Chap. 5;

پرویز اجلالی، دگرگونی اجتماعی و فیلم‌های سینمایی در ایران: جامعه‌شناسی فیلم‌های عامه‌پسند ایرانی، 1309-1357 (تهران: انتشارات فرهنگ و اندیشه، 1383)، 234-284.

[3]مخصوصاً سخنی از محمدعلی فردین به میان نیاوردیم. شمایلی که از فردین با علی‌ بی‌غمِ گنج قارون به جا مانده، همۀ مختصات قهرمانان لات یا لوطی را به فعل در نمی‌آورد. هستی اجتماعی علی بی‌غم به یک محله گره نخورده است و به همین سبب، مسئله‌ای که در متن محله معنا پیدا کند برای او پیش نمی‌آید. نام فردین به ‌قدری با شمایل علی‌بی‌غم گره خورده است که تجربۀ او در نقش لوطی محل در فیلم ایوب (مهدی ژورک، 1350) و لات جوانمرد محل در فیلم کوچۀ مردها (سعید مُطَلبی، 1349) کاملاً به حاشیه رفته است.

[4]برای آشنایی با ساختار محله‌ای سنتی و نقش آن در درام جاهلی بنگرید به یوسف اباذری و علی پاپلی یزدی، ”بررسی تقابل سنت و مدرنیته در فیلم‌های جاهلی با تأکید بر الگوهای لات و لوطی در دو فیلم لات جوانمرد و قیصر،“ مطالعات فرهنگی و ارتباطات، شمارۀ 32 (پاییز 1392)، 11-36.

[6]این فهم از همذات‌پنداری عمدتاً مغفول واقع می‌شود. البته همواره به شکل ضمنی به این وجه از همذات‌پنداری توجه شده است. برای مثال بنگرید به مقالۀ جامع ایگاروتا در باب همذات‌پنداری:

Juan-Jose Igartua, “Identification with Characters and Narrative Persuasion through Fictional Feature Films,” Communications: The European Journal of Communication Research, 35 (2010), 347–373.

اما هنوز تا شکل‌گیری بحث نظری-تجربی جامعی پیرامون این سوال که ”مخاطب در زمان همذات‌پنداری به چه شکل با شرایط اجتماعی ممکن‌کنندۀ قهرمان همذات‌پنداری می‌کند“ فاصله داریم.

[7]واژۀ لات بار ارزشی متغیری دارد. به همین سبب از ترکیب وصفی ”لات خوب“ استفاده کردیم، چنان که عنوان اولین فیلم مطرح جاهلی هم ترکیبی است وصفی: لات جوانمرد (مجید محسنی، 1337). اما به ‌هر حال، واژۀ لات در اکثر مواقع، چنان که ترکیب رایج ”لات بی‌سر و پا“ نشان می‌دهد، بار منفی دارد. واژۀ لوطی تقریباً همیشه بار مثبت دارد، همچنان‌که واژه‌های اراذل‌ و اوباش همیشه دارای بار منفی‌اند. مسئلۀ اصلی در این بین، فارغ از لفظ، صرف وجود نیروی مردانه‌ای است که برای احقاق حق یا حق‌کشی دست به خشونت می‌زند و به این معنا تعینی خیر یا شر دارد. مارگارت بیتسون و همکارانش در مقالۀ تیزبینانۀ خود به بُعد مثبت و منفی نیروی مردانه اشاره می‌کنند:

Margarete C. Bateson et. al., “Safa-yi Batin: A study of the Interrelations of a Set of Iranian Ideal Character Types,” in Psychological Dimensions of Near Eastern Studies, ed. L. C. Brown and J. Itskowitz (Princeton, NJ: Darwin Press, 1977).

[8]شکل‌گیری تصویر مرد ایده‌آل در نتیجۀ جنگ مصداقی است از نقش محوری جنگ در شکل‌گیری گفتمان انقلاب اسلامی. به شکلی که در کل، و مشخصاً در سینما، گفتمان جنگ و گفتمان انقلاب در عمل این‌همان می‌شوند. به همین دلیل می‌‌توان گفت ”جنگ هشت‌ساله موجب شکل‌گیری گونۀ جدیدی در سینمای ایران شد که می‌تواند گونۀ واقعی سینمای انقلاب قلمداد شود.“ بنگرید به غلامرضا سلگی و محمدهادی همایون، ”بازنمایی قهرمان در سینمای دفاع مقدس، نمونۀ موردی: فیلم شور شیرین،“ پاسداری فرهنگی انقلاب اسلامی، شمارۀ 9 (بهار و تابستان 1393)، 2.

[9]فارغ از مسئلۀ تصویر ایده‌آل در سینما، ارجاعات بسیار کم‌مایه به ارتشی‌های عالی‌رتبه‌ای چون ولی‌الله فلاحی، فرماندۀ نیروی زمینی ارتش پس از انقلاب، یا قاسمعلی ظهیرنژاد، که نقش مهمی در خاتمۀ مسائل کردستان داشت، بسیار جالب توجه است. در عین حال، یکی از ارتشی‌هایی که همواره به او ارجاع داده می‌شود، علی صیاد شیرازی است که پس از فوت ولی‌الله فلاحی فرماندۀ نیروی زمینی ارتش شد. صیاد شیرازی، با اینکه تحصیلات خود را در فورت‌سیل اوکلاهاما به انجام رسانده بود، به لحاظ ظاهر و سکنات شباهت زیادی به بسیجی‌ها داشت تا به ارتشی‌های آموزش‌دیده و امریکارفتۀ پیش از انقلاب.

[10]می‌دانیم که بین دو نهاد سپاه و بسیج تفاوت وجود دارد. نیروهای سپاهی کادر بودند و نیروهای بسیجی داوطلب. اما این تفاوت در فیلم‌هایی که این دو نیرو را قهرمان نشان می‌دهند منجر به قضاوت ارزشی متفاوت دربارۀ این دو گروه نمی‌شود. هم بسیجی‌ها و هم سپاهی‌ها نمایندۀ انقلاب‌اند. در اینجا باید به یک نکتۀ مهم اشاره کنیم. پیش از شکل‌گیری سپاه و بسیج در تاریخ‌های مذکور، یک روز پس از پیروزی انقلاب اسلامی نیروی مسلح دیگری شکل گرفته بود: کمیته‌های انقلاب اسلامی. کمیته به این علت که حوزۀ وظایفش داخلی بود و فعالیت‌هایش نمی‌توانست تعین‌بخشِ امر شهادت باشد، نقشی در ساخت تصویر مرد ایده‌آل قهرمان نداشت. یگانه فیلمی که با موضوع محوری کمیته به فضای قهرمانی نزدیک شد، فیلم دست‌نوشته‌ها (مهرزاد مینویی، 1365) بود، نوشتۀ بهروز افخمی. علت نزدیک‌ شدن این فیلم به فضای قهرمانی درگیری مسلحانۀ کمیته با نیروهای ضدانقلاب است.

[11]یکی از غنی‌ترین منابع برای درک نقش‌های اجتماعی ساختار محله‌ای -روحانی محل، لوطی محل، پاتوق‌دار محل-  مصاحبۀ علی ابوالحسنی است با حسین ‌شاه‌حسینی، رییس سازمان تربیت بدنی دولت موقت. شاه‌حسینی در بخشی از این مصاحبه در قالب بحث دربارۀ حل مسایل اصناف در زمان مصدق به اهمیت ”اعتبار“ در میان اصناف و ناکارآمد بودن راهکار انتخاباتی مصدق برای حل مسایل اصناف اشاره می‌کند و در نهایت این رأی کلی را بیان می‌کند که: ”کسوت‌ها و ریاست‌ها با رأی نیست، با اعتبار است.“ بنگرید به علی ابوالحسنی، ”از عیاری تا لمپنیسم: مصاحبه با آقای حسین شاه‌حسینی راجع به شعبان جعفری و طیب حاج‌رضایی،“ تاریخ معاصر، سال 7، شمارۀ 26 (تابستان 1382)، دسترس‌پذیر در

www.ensani.ir/fa/content/82169/default.aspx/.

در سینمای دفاع مقدس تعین این حکم کلی را به وضوح می‌توان دید. مسئلۀ روابط اقتدار در فیلم‌های بسیجی به ‌هیچ‌وجه مسئله‌ای مبتنی بر قانون عقلانی بوروکراتیک نیست، مسئله‌ای است مبتنی بر پذیرش اعتبار منبع اقتدار.

[12]برای آشنایی با مشخصات این فیلم‌ها و مخصوصاً نمادهای عرفانی کلیشه‌شده در آنها بنگرید به حسین معززی‌نیا، داستان اسلحه (تهران: انجمن سینمای انقلاب و دفاع مقدس، 1378)، 217.

[13]حسین بهزاد، از مورخان جنگ ایران و عراق، در یک برنامۀ تلویزیونی با نام ”راز“ به سخنی از آیت‌الله خمینی اشاره کرد که این فهم از شکست و پیروزی را روشن می‌سازد. به گفتۀ او، پس از عملیات والفجر مقدماتی و قتل‌ عام سربازان ایرانی، آیت‌الله خمینی دیگران را از به‌ کار ‌بردن واژۀ ”شکست“ بر حذر داشت. طبق گفتۀ بهزاد، از اینجا بود که از ترکیب ”عدم‌ الفتح“ استفاده شد.

[14]بی‌شک مهم‌ترین فردی که در ساخت این تصویر نقش داشت مرتضی آوینی بود که با مجموعۀ روایت فتح توانست به رزمندۀ بسیجی  صورتی عرفانی بخشد. در این مجموعه با مردانی روبه‌رو هستیم که گویا ذاتاً مقدس و آن‌دنیایی‌اند؛ افرادی بی‌تعلق به عالم ناسوت که هیچ پس‌زمینۀ عینی‌ ندارند. دربارۀ آوینی پژوهش‌های فراوانی شده است. برای یکی از مهم‌ترین آثار دربارۀ او بنگرید به اگنس دِویکتور، ”ایمان چگونه در جبهه فیلم‌برداری و نزد تماشاگر تلویزیون تجربه می‌شود؟“ ترجمۀ محمد معماریان، در سینمای دفاع مقدس: نگاهی از برون، گردآوردۀ محمد خزاعی (تهران: نشر ساقی، 1393).

[15]این امر در دیگر فیلم‌هایی که با حضور نوجوانان روبه‌رو هستیم هم دیده می‌شود، از آن جمله است پرواز در شب (رسول ملاقلی‌پور، 1365)، برندۀ لوح زرین بهترین فیلم از پنجمین دورۀ جشنوارۀ فجر.

[16]مصداق لاس‌زدن با هم‌جنس را در صحنه‌ای مشاهده می‌کنیم که یکی از اراذل با نام امیر دودو، با بازی ارژنگ امیرفضلی، با یکی از داوطلبان با نام کامران، با بازی سپند امیرسلیمانی، که پزشک است و شخصیتی مدرن دارد لاس می‌زند: ”سلاااام! عزیزِ مامانی.“ در صحنه‌ای دیگر، امیر دودو خطاب به پدر کامران، که می‌خواهد او را از رفتن به جبهه بازدارد، می‌گوید: ”راست می‌گه، بذار بیاد گوگوری، هیچی‌ش نمی‌شه، هواشو داریم.“ گفتن این جملات همراه است با کشیدن لپ کامران. در این فیلم شخصیت کامران، یگانه شخصیت مدرن و خارج‌رفتۀ فیلم است که رفتار و لحنی زنانه دارد.

[17]در اینجا باید به این نکته اشاره کنیم که در واقع امر، از بین مجید سوزوکی و رفقایش دو تن مصداق بارز مردانگی به معنای عام آن -فارغ از بعد منفی و مثبت- هستند: یکی خود مجید و دیگری مصطفی (با بازی علی اوسیوند). سایر اراذل، امیر دودو و بایرام لودر و بیژن بزغاله، اهل لودگی‌اند و برای ساخت موقعیت‌های کمیک به فیلم اضافه شده‌اند. نکتۀ مهم آن است که در انتهای فیلم همین دو نفر، مجید و مصطفی، شهید می‌شوند.

پیشگفتار

بی‌تردید عباس کیارستمی یکی از مهم‌ترین و تأثیرگذارترین فیلمسازان تاریخ سینمای دنیاست. فیلم‌های کیارستمی هر کدام رویکردی نوآورانه به حیطۀ فیلمسازی زمان خود داشته و نگاهی نو به دنیای پیرامون را برای بیننده به ارمغان آورده‌اند. فیلم‌های کیارستمی دربارۀ کودکان در اواخر دهۀ 1980 میلادی و پس از آن به کانون اصلی فیلم‌های هنری صنعت سینمای ملی وارد شد و در جشنواره‌های بین‌المللی موفقیت‌های چشمگیری کسب کرد و این امر باعث شکل‌گیری و رونق ژانر فیلم کودکان در سینمای ملی شد. کیارستمی با معرفی الگوهای جدید بازیگری و آوردن سبکی نو در گرامر سینمای شاعرانه سردمدار رنسانس سینمای ایران در دهۀ 1990 میلادی شد و تازگی نگاه دوربینش توجه فیلمسازان و فیلم‌دوستان ایرانی و غیرایرانی را به خود جلب کرد. روی آوردن کارگردانان جوان به ”سبک کیارستمی“ موج نوی در کالبد فرهنگ سینمایی ایران دمید.

کیارستمی که همیشه درون‌مایه و جان اصلی فیلم‌هایش مفاهیم جهانی-انسانی و نه قومیتی-منطقه‌ای بود، در سال‌های پایانی فعالیت سینمایی‌اش از قلمرو سینمای ملی عبور کرد و در قامت هنرمند و کارگردانی فرامرزی و فراملی به فعالیت‌های هنری و سینمایی خود ادامه داد. کیارستمی با پایه‌گذاری سینمای فراملی بیش‌ازپیش خود را از تعلقات ملی‌گرایانه و منطقه‌ای جدا کرد و با طرح‌ریزی نوع جدیدی از فیلمسازی نشان داد که می‌توان در عمق و بن‌مایۀ کار هنری ایرانی ماند، از فرهنگ والای شعر و ادب پارسی در رسانۀ سینمایی بهره جست، حکمت سعدی، جادوی سخن حافظ، وسعت نظر مولانا، غنیمت شمردن دَم و شادخواری خیام، سادگی کلام فروغ، مهربانی دنیای سهراب سپهری و واقع‌گرایی و واقعیت‌نگاری فیلمسازان موج نو را با هم یک جا داشت، اما روایت و مفهوم و تصویر را پایبند نقشۀ جغرافیا نکرد.

در حوزۀ مطالعات فرهنگی و سینمایی، عباس کیارستمی بیش از هر کارگردان ایرانی دیگری توجه اصحاب دانشگاه و منتقدان فیلم را در سطح بین‌المللی برانگیخته و کتاب‌ها و مقالات فراوانی به زبان‌های انگلیسی، فارسی، فرانسه، ترکی، اسپانیایی و غیره دربارۀ این فیلمساز برجسته نوشته شده است. جستارهای این ویژه‌نامۀ ایران نامگ نشان می‌دهد که خوانش‌های جدید پژوهشی همچنان نکات مهم، تازه و قابل تعمقی را دربارۀ فیلم‌های کیارستمی روشن می کنند.

در جستارهای فارسی این مجموعه، سعید عقیقی، با نگاهی نکته‌بین، سیر تحول واقعیت را در مسیر فیلمسازی کیارستمی دنبال کرده و از این رهگذر، مؤلفه‌های مستند و داستانی فیلم‌های کیارستمی را بررسیده است. عقیقی جنبۀ آموزشی فیلم‌های کیارستمی را مطالعه می‌کند که در پژوهش‌های سینمایی کمتر بدان توجه شده است. او نتیجه می‌گیرد که ”فیلم‌های عباس کیارستمی در چشم‌اندازهایی متغیر جریان دارند و میان وجه آموزشی، واقع‌گرایی اِسنادی در فیلم داستان‌گو، واقع‌گرایی شاعرانه، فاصله‌گذاری سینمایی و واقعیت حل‌شده در آبستراکسیون در نوسان‌اند.“

روبرت صافاریان به مسئلۀ بازیگری وتناقضات نابازیگری در فیلم‌های کیارستمی می‌پردازد و نشان می‌دهد که این کارگردان در انتخاب نابازیگران و بازیگران شیوه‌های گوناگون و پیچیده‌ای به کار گرفته است. بررسی صافاریان روشن می‌سازد که سه فیلم کوتاه اولیۀ کیارستمی بی‌کلام‌اند، چرا که کارگردان هنوز آن‌قدر اعتماد به نفس نداشته که نابازیگران را به سخن گفتن وادارد. در فیلم بعدی کیارستمی، مسافر ، یک ”نابازیگر دوست‌داشتنی“ با کلام ”جذاب“ و ”لهجۀ بامزه‌اش“ تبدیل به یکی از عوامل اصلی موفقیت فیلم می‌شود و به این ترتیب، کلام با تصویر پیوند می‌خورد. در ادامۀ مطالعه کارنامۀ فیلمسازی این کارگردان، صافاریان روشن می‌سازد که کیارستمی گاه از تلفیق بازیگران و نابازیگران بهره جسته است. در فیلم‌هایی که کودکان محور توجه‌اند، شیوۀ بازجویی و شماتت کودکان نیز آنان را به واکنش‌های مطلوب کارگردان رسانده است و در فیلم کلوزآپ از نابازیگر خواسته شده گذشته زندگی خودش را دوباره جلوی دوربین بازی کند. صافاریان توضیح می‌دهد که در فیلم شیرین چگونه از بازیگران حرفه‌ای خواسته شده با کمک ذهن و تخیل خود فیلمی درونی بسازند تا کارگردان بتواند از بازی‌سازی چهرۀ بازیگران تصویربرداری کند.

نگارنامۀ حسین خندان نشان می‌دهدر که کیارستمی، اگر فرصت ادامۀ کار حرفه‌ای را از دست نمی‌داد، همچنان در مسیر ساخت فیلم‌های فرا ملی فعالیت می‌کرد. این نوشته دربارۀ آخرین فیلم کیارستمی در چین -که هرگز به پایان نرسید- اطلاعات مفیدی به دست می‌دهد و آخرین عکس‌های سر صحنۀ کیارستمی را در اختیار خواننده می‌گذارد.

نوشتۀ نگار متحده ساختار تمثیلی فیلم باد ما را خواهد برد را بررسی می‌کند و زیرساخت روایی و تصویری این فیلم را به صورت عالم مثال یا کشوری در لا مکان و ”ناکجاآباد“ بازنمایی می‌کند. هدف این مقاله بازنمایی نمادهای رمزگونه‌ای مانند باد است که بیننده را به دنیای آفاقی و ماورایی عالم مثال رهنمون می‌سازد و موجب رهاگشتگی سینمای کیارستمی از قواعد سینمای تجاری و هرزه‌چشمی ژانر ملودرام می‌شود.

در جستارهای انگلیسی این ویژه‌نامه، شش مقاله دیگر خوانش‌های نوینی از سبک فیلمسازی کیارستمی عرضه می‌کنند. مریم قربان‌کریمی ساختار فرمالیستی و در عین حال واقع‌گرای فیلم‌های این کارگردان برجسته را بررسی می‌کند و نتیجه می‌گیرد که سینمای شهودی و فرازگرایانۀ کیارستمی از آمیختگی دو سبک به ظاهر متضاد فرمالیسم و رئالیسم پدید آمده است.

پونه سعیدی خوانشی فمنیستی از فضای زنانه و مردانۀه فیلم ده به دست می‌دهد. نگاه نکته‌سنج سعیدی توجه خواننده را به مقایسۀ فضای خارج/ شهری و فضای داخل خودرو زن راننده در فیلم جلب می‌کند. با اینکه محیط شهری فضای دیدشی (بصری) همه‌سوگیر و سلطه‌گرایی است، فضای داخلی خودرو محیطی هموار، تنجیده و حسی است که به زن راننده و همسفرانش فرصت گفت‌وگویی خودمانی دربارۀ روابط جنسی، وظایف والدین و مسایل دینی می‌دهد و پیوند خواهرانۀ میان زنان داخل خودرو را تقویت می‌کند. به گمان سعیدی، زنان در فیلم ده خودآگاهانه در مسیر شناخت خود و دیگری قدم می‌زنند و با بیان آزادانۀ افکار، آزادی حرکت و انتخاب پوشش به قلمرو فردیت نزدیک می‌شوند و حرکتی آرام را آغاز کرده‌اند تا فردیتشان را از فضای گذرای خودرو به فضای باثبات‌تر خانه تعمیم دهند.

مقالۀ دانا هنرپیشه پژوهشی در زمینۀ فیلم پنج (برای اوزو) است و رویکرد ایستا و عکس‌گونۀ این فیلم غیرروایی و بی‌دیالوگ کیارستمی را مطالعه می‌کند که شاید انتزاعی‌ترین ساختۀ این کارگردان باشد. فیلم پنج که از پنج برداشت طولانی دوربین تشکیل شده، از قواعد معمول سینمایی کاملاً فاصله می ‌گیرد و به اعتقاد هنرپیشه، این فیلمِ صرفاً تصویری و ایستا در مرز میان هنر چیدمان (اینستالیشین آرت) و فیلم قرار دارد. بررسی جنبه‌های متفاوت این فیلم در نهایت نشان می‌دهد که در غیاب روایت و روابط علیّ و معلولی سینمای کلاسیک، حرکت کُند و پردرنگ و ایستای فیلم خواننده را به خوانشی غیرخطی و آزاد از این فیلم و پویایی زمین و دریا دعوت می‌کند.

صحنه‌های تاریک، افکت، نابازنمایی و ناهویدا شدن مفاهیمی از فلسفه دلوز هستند که در پژوهش تانیا شیلینا – کنت به آنها توجه شده است. بیشتر پژوهش‌های سینمایی مبتنی بر مؤلفه‌هایی تصویری‌اند که دیده می‌شوند، اما اهمیت این بررسی زیباشناختی این است که سکانس‌های تاریک و تضاد میان نور و تاریکی در فیلم‌های کیارستمی را به دقت بررسی کرده است. در این مقاله، روشن می‌شود که تأکید به تضاد بالای روشنایی و تاریکی و تمایل کارگردان به نشان دادن سایه‌ها، تیرگی و تاریکی نشان از حیطه‌ای دارند که همیشه قابل بازنمایی و هویدا شدن نیستند.

پروشات کلامی با نگاهی بدیع موضوع عشق در سینمای کیارستمی را مطالعه می‌کند. کلامی خاطرنشان می‌کند که سوژۀ عشق در فیلم‌های کیارستمی همیشه محدود به عشق جنسیتی نیست، بلکه مفهومی وسیع‌تر دارد. این مقاله عدم وجود عشق را در فیلم‌هایی مانند مشق شب بررسی می‌کند که در مقابل وجود عشق و محبت در فیلم خانه دوست کجاست؟ قرار می‌گیرد. در قسمت آخر این مقاله، عشق ملودراماتیک در فیلم زیر درختان زیتون نقد و بررسی شده است.

در آخرین مقالۀ این مجموعه، پرشنگ صادق وزیری مؤلفه‌های مستند و داستانی فیلم‌های کلوزآپ و مشق شب را مطالعه می‌کند و نشان می‌دهد که مرزهای میان واقعیت، رونوشتِ واقعیت و تصویر واقعیت مرزهای مشخصی نیستند و این موضوع دیدگاه و نوع نگاه ما به واقعیت را به پرسش می‌گیرد.

فرهنگ و دموکراسی

دموکراسی یا حقیقت محصول بحث‌هایی بود که طی اقامتم در ایران و حین تدریس در دانشکدة علوم اجتماعی دانشگاه تهران در سال 1378 با روشنفکران، استادان و دانشجویان داشتم. هر چند این کتاب اولین اثری بود که از من در ایران به چاپ می‌رسید، خوشبختانه مباحث کتاب با نقد و بررسی‌های مفیدی روبه‌رو شد و خوانندگان از آن استقبال کردند و شاید بتوان آن را یکی از علت‌های گفت‌وگو و زمینۀ نقدهایی جدی‌‌‌تر میان روشنفکران و اهل ‌نظر دربارة دموکراسی در ایران دانست. به‌رغم انتشار سه کتاب دیگرم در ایران، عمدتاً از طریق مباحث مطرح در این کتاب به خوانندگان فارسی‌زبان معرفی شده‌ام. با این ‌همه،  باید اذعان کنم که ضمن دفاع از بنیان و اساس نظریاتی که در این کتاب به آنها پرداخته‌ام، مطالب مطرح شده در این اثر دربرگیرندة همة موضوعات و مشغولیات ذهنی امروز من نیست و به اقتضای زمان با سویه‌های دیگری از این مباحث و مسایل درگیر شده‌‌ام. بحث‌های ده سال اخیرم دربارة ”سنت‌های روشنفکری در ایران،“ ”اخلاق در حوزة عمومی“ و ”نقد گرایش‌های آزادی‌ستیز در ایران“ به من کمک کرد تا به محدودیت‌های آن کتاب پی ‌ببرم و به زوایای دیگری از تدوین نظریة دموکراسی در ایران بپردازم. می‌کوشم در این مقاله چند نکتة مهم نظری را عرضه کنم که برای پیشبرد مباحث مطرح شده ضروری‌اند.

 

حقیقت و سیاست

به هر میزان که حقیقت و سیاست از یکدیگر مستقل‌تر باشند، جامعه بازتر، شهروندان شادمان‌تر و بی‌اخلاقی، تزویر و ظلم کم‌رنگ‌‌‌‌‌‌تر خواهد بود. اگر دلسوزانه خواهان زندگی در جامعه‌ای باز و آزادیم، بهتر است فریب اشتیاق برای ساختن جامعه‌ای کامل و متعالی را نخوریم و پاسداران جدایی حقیقت از قدرت (سیاست) باشیم، زیرا اگر آنان که در کار اخلاق، دین و فلسفه‌اند در حوزة سیاست مستقر شوند، هم حقیقت و هم سیاست قربانی خواهند شد. در عوض، اگر گفتمان حقیقت‌خواه به نقد سیاست و قدرت دست‌زند، هم سیاست تلطیف می‌شود و هم جامعه به فضایل مدنی بیشتر راغب خواهد شد. محور اصلی بحث دموکراسی یا حقیقت بر این پایه قرار گرفته است که حقیقت‌‌‌خواهی در حوزة سیاست، عملاً به معنی ادغام حقیقت با قدرت سیاسی است. این در حالی است که قائل شدن به ارجحیت هرگونه نظام فکری (خواه فلسفی یا دینی)  سبب فساد فرهنگ و رواج ظلم در جامعه خواهد شد. به گمان من، دموکراسی‌خواهی و حقیقت‌خواهی دو حوزة گوناگون با کیفیات متفاوت و ملاحظات متمایزند و به ‌هیچ‌وجه نباید یکی را جای دیگری پنداشت.

در روشنفکران ایران: روایتهای یأس و امید کوشیده‌ام به پیامدهای دهشتناک این وسوسة روشنفکرانه بپردازم که جامعه را بر اساس نوع خاصی از حقیقت تعریف می‌کند. در نوشته‌های دیگرم هم کوشیده‌ام به خطرات این شور روشنفکرانه به منظور تسلط مطلق حقیقتی واحد بر جامعه توجه دهم. از آنجا که به‌ هیچ‌وجه و تحت هیچ شرایطی نمی‌توان تعریفی واحد از حقیقت را به کلیت جامعه تعمیم داد، هرگونه تلاش برای برتر دانستن حقیقت در جامعه در عمل منجر به خشونت می‌شود. بنابراین، حوزة فلسفه و دین، که حقیقت در مرکز توجه‌شان است، اگر در مرکز سیاست نباشند، به  طراوت و بهروزی جامعه کمک‌های اساسی می‌کنند. اما اگر به قصد تحول اجتماعی به مرکزیت سیاسی وارد شوند، ‌جز اعمال قهر و خشونت چاره‌ای نخواهند داشت. نمونة بارز این امر در فلسفة مارتین هایدگر دیده می‌شود. هایدگر در دنیای مدرن به دنبال تعریفی اصیل از هستی انسان -در مقابل هستی‌های متفاوت واقعاً موجود- در نهایت به خشونت و نازیسم رسید. همچنین، می‌شود تبعات ناگوار این نوع نگرش را در تلاش کسانی دید که در روسیه، چین، کوبا و کشورهایی از این دست مارکسیسم را بر واقعیات انسانی و اجتماعی مرجح دانستند. صورت دیگری از این مسئله را در حمله به افغانستان و پاکستان و عراق می‌بینیم.

برای اجتناب از سوء تفاهم باید بگویم که بحث من این نیست که فلسفه، و حتی فلسفه هایدگر که به آن اشاره کردم، در ذات خود خشونت‌زا و قهرآمیزند و از این‌ رو باید از آن گریخت. کاملاً به عکس، فلسفه و حتی فلسفة هایدگر و دیگر حوزه‌های تعریف حقیقت، اگر قصد غلبه بر عرصة سیاسی جامعه را نداشته باشند، نقشی مثبت در اصلاح و بهبود جامعه خواهند داشت و نتیجة پرداختن به آنها توسعۀ آزادی فکری و فرهنگی در جامعه است. توسل به راه ‌‌‌حل‌‌‌های فلسفی به منزلۀ حقیقتی مطلق و یکّه در جوامع بحران‌زده می‌‌‌تواند یکی از راه‌ حل‌‌‌های سیاسی و اجتماعی باشد که پیامدهایی تراژیک در بر خواهد داشت. برای نمونه، ایده‌های  مارکس هرچند به دیدن و شناختن محدودیت‌ها و دشواری‌های نظام سرمایه‌داری کمک شایانی کرد، اما زمانی به فاجعه بدل شد که در کشورهایی کوشیدند این نحوة نگرش را چونان حقیقتی مطلق به نگرش غالب در جامعه بدل سازند. تجربة جنبش‌ها و کشورهایی را که با توسل به فلسفة مارکسیسم انواع آزادی را از مردم سلب کردند و در نهایت سبب تحقیر و سرکوب مردم شدند باید از این منظر کاوید. شاید اگر به اندیشة مارکس در این جوامع به ‌منزلة نگرشی انتقادی توجه می‌شد، از بسیاری از تجارب ناگوار تاریخ اجتناب شده بود.

دین هم در حوزة سیاسی سرنوشت مشابهی دارد. به گفتۀ جان لاک، به محض اینکه دینداران در پی تعریف و تعیّن همة زوایای جامعه با قرائت خاصی از دین باشند، زبان و بیان دین به ناگزیر با قهر و خشونت می‌آمیزد.

تقدم دموکراسی

بنابراین، برای بررسی وجود یا عدم وجود دموکراسی در جامعه و برای بحث بر سر توسعه  یا گفت‌وگو بر سر موانع دموکراسی در جامعه باید بیش از هر چیز به تحلیل و ارزیابی نهادها، چه حقوقی و به اصطلاح ”گفتمانی“ و چه مادی و حقیقی، پرداخت. بحث از تاریخ، فرهنگ، عادات و آداب و رسوم بسیار لازم است و گاه آنها با ارزش‌های دموکراتیک یا استبدادی یکی می‌دانیم. باید توجه داشت که این ارزش‌های فرهنگی و تاریخی با نهادهای دموکراتیک یکی نیستند.

این منظری خطاست که دموکراسی نوعی  ”اندیشه“ یا ”فرهنگ“ است و وجود آن بدون قبول آن فرهنگ و بدون درک تفکر و اندیشة دموکراتیک تصورناپذیر است، زیرا نه با تجربة تاریخی تحقق دموکراسی هم‌خوان است و نه با تجربة دموکراسی در دورة معاصر. با این ‌همه، پذیرش تقدم فرهنگ بر واقعیات مادی و اجتماعی در ایران سبب بروز دشواری‌های جدی و جانکاه نظری و عملی در تدوین و پیشبرد دموکراسی شده است.

در دورة روشنگری، زمانی‌که عمدتاً شرایط مادی و اجتماعی برای شکل‌گیری نهادهای دموکراتیک فراهم شده بود، این بحث مطرح شد که فرهنگ خردمدار سبب انقلابی نو در اروپا شده و امکان تحقق لیبرالیسم سیاسی و سکولاریسم فرهنگی را فراهم کرده است. اما این تفسیر فلسفی از توسعة مدرنیته و دموکراسی در اروپا بیش از آنکه نشان از واقعیاتی تاریخی داشته باشد، نشان‌دهندة نوعی خودشیفتگی اروپاییان به فرهنگشان بود و روایتی تک‌بُعدی از تجربۀ دموکراتیک اروپایی به ‌دست می‌دهد. پیامد این نگرش تاریخی، یعنی اتکای یکجانبه بر پیدایش و توسعة دموکراسی به مثابه نوعی فرهنگ و ایدئولوژی، باعث ناسازگاری این فرهنگ با فرهنگ‌های دیگر، خاصه فرهنگ‌هایی با ریشۀ غیرمسیحی، شده است.

این تلقی رایج که دموکراسی فرهنگی خاص است و فقط با رسیدن به آن فرهنگ می‌توان به دموکراسی دست ‌یافت، از یک سو باعث رونق بحث‌هایی پیرامون اخذ تمدن اروپایی و تجددخواهی و از سوی دیگر غرب‌زدگی شده است. در این بحث‌های چالش‌برانگیز، دموکراسی کم‌وبیش پروژه‌ای کم‌اهمیت و سطحی جلوه داده می‌شود و عملاً با رویکردی ایدئولوژیک اولویت به سکولاریسم یا ظواهر و روابط فرهنگ غربی داده می‌شود. این طرز تلقی غالباً برای حکومت‌های استبدادی سکولار توجیهات موجهی فراهم می‌کند.

در ایران، متأسفانه نقد دموکراسی با این پیش‌فرض ملازم بوده است که مدرنیته و دموکراسی پروژه‌هایی ”فرهنگی“‌اند و بنابراین، جریان انتقادی از یک‌سو با فرهنگ ”غربی“ به ‌مثابه فرهنگ حامل دموکراسی و ارزش‌های آن خصومت می‌ورزد و از سوی دیگر، به‌ دنبال پالایش فرهنگ ”ایرانی/اسلامی“ از عناصر فرهنگ غربی برمی‌آید و می‌کوشد فرهنگ بومی یا ایرانی/اسلامی اصیل را در ایران رواج دهد. پیامد چنین نگرش چیزی نخواهد بود جز استقرار نوعی استبداد و فرهنگ به ظاهر ”خودی“ تحت عنوان سیاست فرهنگ دینی و بومی. بدیهی است که در تقابل با این نوع ”فرهنگ دینی، بومی“ شاهد پیدایش و گسترش گروهی هستیم که پرچم ”فرهنگ سکولار و لاییک“ را بالا می‌برند.

آیا دموکراسی فرهنگ دارد؟

حال اگر دموکراسی را پدیده‌ای مادی و دربرگیرندة روابط و نهادهای اجتماعی، سیاسی و حقوقی در نظر بگیریم و تحقق آن را با تحولات و توسعة جوامع مرتبط بدانیم، پرسش اساسی پیش ‌رو این است که آیا روابط اجتماعی و امکانات مادی است که جامعه را تبدیل به جامعه‌ای باز، آزاد و برخوردار از اعتماد و حقوق مدنی می‌کند. اگر چنین است، نقش نهادهای حقوقی و ارزش‌هایی که سازمان‌ها و روابط دموکراتیک را در جامعه تقویت و تشویق می‌کنند و سبب توسعه و طراوت آنها می‌شوند چگونه توضیح‌پذیر است؟ آیا رابطۀ میان ارزش‌ها و نهادهای دموکراتیک دلیل ارجحیت امور فرهنگی نیست؟

به گمانم این پرسش به حدی مهم و بنیادین است که در شرایط کنونی ایران ‌باید هرچه وسیع‌‌‌تر طرح شود و در خصوص آن بحث و گفت‌وگو و تبادل‌ نظرهای مداوم صورت گیرد.

فضیلتهای دموکراتیک

هرچند گمان می‌کنم تحقق و توسعة دموکراسی و اساساً هر جامعۀ مدنی آزاد به معنی متداول امروزی امری مادی است که در زمینه‌های اجتماعی و همراه با رشد و توسعة نهادهای مدنی و اجتماعی دموکراتیک معنا می‌یابد، مسایل بسیار مهم دیگری نیز وجود دارند که در تبیین نظری توسعه و پیدایش جامعه‌ای دموکراتیک بسیار اساسی‌اند و به ما ثابت می‌‌‌کنند که تحقق دموکراسی تقلیل‌پذیر به پدیده‌های مادی نیست. جامعة‌ آزاد و نیک و باطراوت جامعه‌ای است که در آن هم میان فرد فرد شهروندان جامعه روابط اخلاقی مدنی وجود دارد و هم در آن وسایلی فراهم می‌شود که بهره‌گیری از منابع تاریخی، اخلاقی و فرهنگی آن سرزمین و نیز تجربة دیگر جوامع -چه تجربة معاصر جوامع و چه تلاش تاریخی تمدن بشری برای ساختن جامعه‌ای نیک- به منظور تحقق جامعه‌ای بهتر، آزادتر و عادلانه‌تر را ممکن می‌سازد. به سخن دیگر، حفظ، توسعه، شادابی و تعالی دموکراسی در سطح کلی و نهادهای مدنی و دموکراتیک در سطح عینی و مشخص تا حد زیادی در پیوند با توانایی، خلاقیت، اخلاقی بودن و فرهنگ شهروندان جامعه است که از طریق برجسته کردن، عزیز شمردن و بحث و گفت‌وگو دربارة ارزش‌های دموکراتیک فرهنگی به ظهور می‌رسد؛ امری که من آن را ”فضیلت اخلاقی و دموکراتیک“ نامیده‌ام.

در همین زمینه است که با ریچارد رورتی (Richard Rorty, 1931-2007) و آرای او نیز هم‌عقیده‌ام که انسان از طریق منطق یا روندی پیش‌بینی‌شده به دموکراسی نمی‌رسد و چه ‌بسا بسیاری با استدلال و منطق استبداد را مرجح بدانند. بنابراین، دموکراسی نوعی گزینش اخلاقی است که در تجربة زندگی معاصرمان آن را پذیرفته‌ایم: شیوه‌ای که ما را خودمختارتر می‌سازد، رنج و دردمان را کمتر می‌کند و امکانات زندگی شرافتمندانه و به دور از خشونت را برای اقشار بیشتری از جامعه ممکن می‌سازد. از این ‌رو، دموکراسی در حیطة اخلاقی مذاکره‌پذیر است و قابل بحث و گفت‌وگو.

جان دیویی (John Dewey, 1859-1952)، متفکر دیگر امریکایی، در این زمینه بحث‌های هوشمندانه‌ای مطرح کرده است. او دموکراسی را پروژه‌ای اجتماعی قلمداد می‌کند و تحقق و توسعة آن را مشروط به همبستگی، تعاون و نیک‌خواهی برای همة شهروندان جامعه و سراسر جهان می‌داند. در عین ‌حال، دیویی به عنصری ”غیرمادی“ و ”غیرساختاری“ در خصوص امکان تحقق، به‌ویژه توسعه و تعمیق دموکراسی، هم اشاره می‌کند که همان خلاقیت، ایمان و کلاً ارزش‌های اخلاقی است که سبب تعالی جامعه می‌شوند، انسان را با تاریخ و دستاوردهای آن مرتبط می‌کنند و تصور آزادی و عدالت را چونان اعتقاد بشر ممکن می‌سازند.

دیویی در کتاب ایمانی مشترک (A Common Faith) به طرح این نکته می‌پردازد که قدرت خلاقیت و خیال در انسان کیفیت و پیامدهایی بسیار مهم و اساسی برای  توسعه و حفظ دموکراسی دارد: اولاً، قدرت خلاقه و خیال انسان باعث نوعی تعهد یا ایمان اخلاقی به نیک‌خواهی برای خود و دیگران شده و سبب می‌شود که شهروندان جامعه از منافع و محدودیت‌های شخصی و محلی‌شان فراتر رفته، با نیک‌خواهی و حس تعاون خواهان بهبود اوضاع و آزادی دیگران در جامعه شوند، زیرا قدرت خیال انسانی کیفیتی دموکراتیک و اخلاقی دارد و سبب پیوندی مستحکم میان ارزش‌های اخلاقی و آزادی‌خواهانه در همة تمدن‌های بشری می‌شود و سنت عدالت‌خواهی و آزادی‌خواهی را زنده و پویا نگه می‌دارد.

ثانیاً، جان دیویی قدرت خلاقه و خیال تاریخی بشر را نوعی ”ایمان به سرنوشت مشترک“ انسان‌هایی می‌داند که بخش مهم و بنیادین هستی‌شان را نیک‌خواهی یا عدالت‌خواهی قلمداد می‌کند. به همین سبب، از منظر دیویی انسان‌هایی به ظاهر تنها، محدود و کم‌قدرت در خیالشان به جزیی از کلیتی وسیع، تاریخی و متعلق به همة تمدن‌های بشری تبدیل می‌شوند که تعهداتی مشخص، انسانی و اخلاقی دارند و با کمک قدرت خلاقۀ انسانی‌شان قادر به خلق پدیده‌ها و دستاوردهای عظیم در حوزه‌های علمی، هنری و فرهنگی می‌شوند. دیویی بر این باور است که فارغ از چنین تعهدی و بدون قبول سرنوشت مشترک انسانی، دانشمندان و شاعران و نویسندگان و رهبرانِ مبارزات آزادی‌خواهانه قادر به خدمت نبودند.

این فیلسوف پراگماتیست در بسط نظریة خود رابطة دموکراسی را در مقام پروژه‌ای اجتماعی با پدیدة دین توضیح می‌دهد، زیرا در نظر دیویی اغلب انسان‌هایی که در طول تاریخ در راه نیک‌خواهی، کم‌ کردن درد و رنج انسان‌‌‌ها و بهبود و عدالت مبارزه کرده‌اند و امروزه به آنها افتخار می‌کنیم، عمدتاً در مقام انسان‌هایی دینی و مؤمن چنین تعهدی را احساس کرده‌اند. بنابراین، دیویی اصرار دارد که فرهنگ و ارزش‌های دموکراتیک زمانه را باید در رابطه‌ای خلاقانه با این شکل از تجربۀ دینی در نظر آورد. به عقیدة او، طرح این مسئله که جامعة دموکراتیک جامعه‌ای سکولار است، انگاره‌ای جامد و ساده‌انگارانه است که به نوعی سبب تعصب و شکنندگی روابط و ساختارهای دموکراتیک می‌شود. البته باید این نکته را در بحث دیویی در نظر گرفت که اصرار او بر تجربۀ انسان‌های دینی است که در کار نیک‌خواهی بوده‌اند، تجربه‌ای که باید به آن ارج نهاد و از آن تأثیر پذیرفت. دیویی این تجربه را از نهادها و دکترین دینی متمایز می‌کند.

از منظر او، تجربۀ انسانی از دین تجربه‌ای خلاق، خیالی و نیک‌خواهانه و عدالت‌جویانه است، در حالی‌ که تجربة نهاد دین معمولاً بسته و متعصب و یکسونگر است که آگاهانه یا ناخودآگاه مانع خلاقیت و تحقق خیال‌پردازی و نیک‌خواهی می‌شود.

طرح این مفهوم تاریخی‌ـ فرهنگی از دین در نظریة دیویی واجد دو نکتة اساسی است: اول آنکه او دین را نه از طریق الهیات یا باورهای متافیزیک، بلکه با متعالی‌ترین تجربیات عینی و اجتماعی تعریف می‌کند که متعهد به تعالی و نیکی و رشد جامعه است. برخلاف پندار کسانی ‌که دین را آیینی فراتر از انسان‌ها و به مراتب بالاتر و ارجح‌تر از آنها می‌دانند، جان دیویی تجربة دینی را بدون پرده‌‌‌پوشی بیان اصلی و اساسی حقیقت دینی می‌داند که تاریخ بشری را بدل به عامل تعالی انسانی، تعهد به نیک‌اندیشی، آزادی و عدالت‌خواهی می‌کند. در این فرایند، تجربة دینی یا امر دینی از محدودیت نهاد دین آزاد می‌شود.

همچنین، در نظریة دیویی و نگاه او نسبت به دین، امر دینی نوعی تعهد اخلاقی به منظور اصلاح، بهبود و تعالی جامعه و امری کلی و عمومی به حساب می‌آید. او  حتی ریشة عشق، علاقه و مسئولیت دانشمندان و هنرمندان و کارشناسان، کار معلم یا هر انسان نیک‌خواه دیگر را در امر دینی می‌بیند. به باور او،  تجربة دینی (امر دینی) پدیده‌ای منحصر به فرد و از لحاظ فرهنگی محدود به آموزه‌ها و ارزش‌های یک دین خاص نیست. تجربة دینی تجربه‌ای تاریخی و اجتماعی است که برای درک آن باید زمان، مکان و روابط اجتماعی، سیاسی و فرهنگی جوامع را در نظر گرفت. مثلاً تجربة دینی در تاریخ اولیة مسیحیت با تجربة دینی مسیحیان در زمان حال یکی نیست. مسیحیت در دوره‌های معینی در ساختار و آداب و رسوم مرتبط با کلیسا و نیز در مدارس و نظام آموزشی و همچنین در عرصة سیاست و حقوق حاضر و فعال بود. در قرون وسطا، هر فرد مسیحی در خانواده، روستا یا شهری عمدتاً مسیحی متولد می‌شد و در همان منطقه رشد می‌کرد و سپس می‌مرد. اما امروزه مسیحیان  بعد از تولد انتخاب‌های گوناگونی در پیش دارند.

ایران و اسلام

با توجه به بحث‌هایی که مطرح شد، یعنی تقدم نهادهای دموکراتیک بر فرهنگ، و نیز فهم دین به منزلة نوعی تجربة خلاق بشری و تعریف تجربه دینی متناسب با زمان و مکان مشخص، حال باید بررسی کرد که دین از منظر روشنفکران و سیاستمداران ایرانی چه ارتباطی با ایجاد توسعه و تعمیق دموکراسی در ایران داشته است.

نگرش غالب در میان برخی از روشنفکران ایرانی، و البته نگرش غالب در میان متفکران اروپایی و شرق‌شناسان، این است که دموکراسی و مدرنیته ‌ــ که پروژه‌هایی یگانه تصور می‌شوند ‌ــ  پروژه‌هایی سکولارند و نوعی فرهنگ عمومی و ایدئولوژیک با ‌نام ”سکولاریسم“ پیش‌‌‌زمینه و بنیاد فرهنگی و ارزشی تحقق توسعۀ جوامع مدرن دموکراتیک است. بر اساس این باور ایدئولوژیک، امکان تحقق دموکراسی و مدرنیته بدون قبول نظام فکری سکولار به منزلۀ حقیقت مطلق تصورناپذیر است.

اغلب شرق‌شناسان بر اساس چنین پیش‌فرض نظری به طرح این پرسش ایدئولوژیک می‌پردازند که آیا اسلام با سکولاریسم و ارزش‌های دنیای جدید هم‌خوانی و آشتی دارد یا خیر و پاسخ به این پرسش بدون استثنا منفی است. در این نوع نگاه، با استناد به این امر که اسلام قائل به جدایی میان حوزۀ دین و سیاست نیست و با تأکید بر برخی از شاخص‌های تاریخی اسلام، مانند نظامی‌گری خشونت‌آمیزش که می‌‌‌دانیم در فرهنگ قبایل عرب پیش از ظهور اسلام ریشه دارد، و با برجسته کردن این امر که توسعة اسلام از طریق جنگ بوده است و دست‌‌‌آخر با تأکید بر نگرش افراطی اسلام بر ”تسلیم“ به خدای یکتا نتیجه می‌‌‌گیرند که هرگونه امکان آشتی میان این دین با دموکراسی ناممکن است. این گروه از روشنفکران در ادامة قضاوتشان پدیدة ”اسلام سیاسی“ و بنیادگرایی کنونی را نیز ادامۀ همان روند تاریخی خشونت در این دین ارزیابی می‌کنند.

در میان روشنفکران ایرانی هم بحث‌های این حوزه کمابیش مشابه مباحث شرق‌شناسان است و مهم‌ترین انتقادات به اسلام و اشاره به عدم هم‌خوانی آن با مدرنیته تقریباً تکرار بی‌چون‌وچرای مباحث شرق‌شناسان است. در این مباحث، فرهنگ جامعه در آرای معدودی از متفکران یا متألهان سرشناس خلاصه می‌شود و از طریق قرائت چند کتاب مرجع و متون دوران قدیم به این نتیجۀ از پیش مشخص می‌رسند که فرهنگ و ارزش‌های اسلامی و ایرانی از بنیاد با فردگرایی، اندیشۀ انتقادی و آزاداندیشی بیگانه است و حتی با آن خصومت دارد.

برخی از روشنفکران مدافع این نگرش از طریق تحلیل رابطة فرهنگ با مدرنیته و دموکراسی به این نتیجه می‌‌‌رسند که جامعة بشری پدیده‌ای یگانه و یکرنگ و یکدست است. آنان حتی اعلام می‌‌‌کنند که فرهنگ نیز پدیده‌ای بدون گوناگونی و فارغ از خصلت‌های متفاوت است. پاره‌‌‌ای دیگر از این گروه نیز، متأثر از وجود طرز رفتار حکومت دینی، سکولاریسم را کم‌وبیش به منزلة نوعی ایدئولوژی فرهنگی/سیاسی و یگانه طریق مخالفت به منظور رهایی از وضع موجود قلمداد می‌کنند و از منظر دفاع از ”سکولاریسم“ به نقد ”فرهنگی“ می‌پردازند.

عمدۀ مباحث در این تئوری کلان‌‌‌نگر عملاً غیرتاریخی‌ و تکرار گفته‌های شرق‌شناسان دربارۀ اسلام تاریخی است. چنین نقدی به سیاست و حکومت امروز ایران در عمل منجر به تمرکز عمده بر پدیده‌ای کلی با نام ”فرهنگ“ و طرح تفسیرهای سیاسی از آن می‌شود. پیامد چنین نگرشی نادیده انگاشتن تمایز میان حوزة قدرت (ظلم) و پندارها و رفتارهای توده مردم است: رادیکالیسمی به ظاهر فرهنگی که در اغلب اوقات دچار نوعی محافظه‌کاری غیراخلاقی هم می‌‌‌شود.

بحث من البته این نیست که تحلیل شرق‌شناسان اروپایی به این علت بی‌اعتبار است که محصول دورة استعمار اروپایی است، بلکه بحث من عمدتاً معطوف به زمینه‌های تاریخی و اجتماعی نظریات شرق‌شناسان است که نباید و نمی‌شود نسبت به آنها بی‌توجه بود. در این نوشته فرصت کالبدشکافی این بحث نیست، اما پاره‌‌‌ای از متفکران معاصر انتقادات بسیار مهمی به محدودیت بحث‌های شرق‌شناسان و پیش‌زمینه‌های تئوریک آ‌‌نها وارد کرده‌اند که متأسفانه روشنفکران ایرانی چندان توجهی به این انتقادات ندارند.

بنابراین، فرهنگ جامعه را نمی‌توان در ایده‌های چند متفکر صاحب‌‌‌نام یا چند کتاب، هرچند مهم، خلاصه کرد. مردم در اقشار و گروه‌های گوناگون و در زمان‌های متفاوت در زندگی روزمره‌شان برخی از ارزش‌های فرهنگی را می‌پذیرند یا آن ارزش‌ها را متحول می‌کنند. حتی ممکن است برخی از ارزش‌های دینی یا فرهنگی را بخشی از جامعه، مثلاً گروه‌‌‌هایی از نخبگان، بپذیرند. اما این امر لزوماً باعث سازگاری بخش‌های دیگر جامعه با آن ارزش‌های فرهنگی نیست. در اغلب جوامع، حتی از مقدس‌ترین ارزش‌ها و مثلاً اسلام، تفسیرهای بسیار گوناگون و متفاوتی وجود دارد. تأسف‌بار است که اکثر روشنفکران ایرانی مجموعه‌ای از بحث‌های مهم و انتقادی در خصوص مفهوم فرهنگ را که در چند دهۀ اخیر مطرح شده و امروزه تقریباً مورد قبول عموم نظریه‌پردازان علوم اجتماعی و انسانی است نادیده گرفته‌اند. اکنون سال‌هاست که متفکران علوم اجتماعی به نظریاتی که فرهنگ را به پدیده‌ای واحد، منسجم، جامع و غیرقابل تحول تقلیل می‌دهند یا به نظریاتی که این پدیده‌‌ را به کل جامعه و تاریخ تعمیم می‌دهند توجهی جدی نشان نمی‌دهند. سنتی که در قرن نوزدهم در علوم انسانی رونق بسیار یافت و تا سال‌های 1950 هم ادامه داشت و در واقع  عملاً نظریه‌پردازی در علوم اجتماعی و انسانی را به حوزۀ ”متافیزیک“ برد و تمام هم و غم‌‌‌اش توسل به نوعی کلی‌گویی ظاهرفریب و پیامبرگونه بود که غرب و تاریخ و فرهنگ آن را محصول خِرد و آزادی و شرق را محکوم به بردگی و خشونت می‌دانست. این نگرش خودپسندانه هر آنچه را در عمل و به شکل عینی و تاریخی برخلاف باروش بود بی‌اهمیت جلوه می‌داد.

فرهنگ را نمی‌شود پدیده‌ای با معنی و مفهوم قالبی و از پیش‌‌‌ دانسته تلقی کرد. حتی در غرب  هم ”فرهنگ“ مفهومی به نسبت تازه و جدید است. مثلاً در انگلستان تا اواسط قرن نوزدهم میلادی استفاده از مقولۀ ”فرهنگ“ رواج چندانی نداشت. به ‌جای آن مقولة ”فضیلت“ در نوشته‌ها و بحث‌های نظری به‌ کار گرفته می‌شد و از جمله هنگام بحث دربارة ارزش‌های دموکراتیک به فراوانی از فضیلت‌های مدنی صحبت به میان می‌آمد و نه از فرهنگ مدنی. در ایالات متحد امریکا نیز در بحث‌هایی که حول محور دموکراسی‌خواهی مطرح می‌شد، توجه ویژه‌ای به رابطۀ میان نهادهای دموکراتیک و ارزش‌هایی معطوف می‌شد که فضیلت‌های جمهوری‌خواهی (دموکراسی‌خواهی) را بازتاب می‌‌‌دادند و البته این مباحث خود بسیار متأثر از بحث‌های دورۀ روشنگری در انگستان بودند.

مفهوم فضیلت از یک‌سو، به زبان امروزی، به برخی از ارزش‌های فرهنگی نظیر نیک‌خواهی عمومی، اعتماد به دیگران، پذیرفتن آزادی دینی و مانند اینها اشاره داشت و از سویی دیگر، این ارزش‌ها در رفتار و زمینه‌هایی مادی و اجتماعی معنا پیدا می‌کردند که شامل تحقق و توسعۀ دموکراسی بود. از این لحاظ، مفهوم ”فضیلت“ بسیار نزدیک به مفهوم ارسطویی ”فضیلت اخلاقی“ بود که در آن، ارزش‌های فرهنگی در بستری معنا می‌یافت که انسان‌ها در زندگی روزمرۀ خود انتخاب یا نفی می‌کنند و در نتیجه، تعامل و تعاون و همکاری با یکدیگر را می‌آموزند. بعدها با شکل‌گیری جامعۀ امریکایی و شکل‌گیری بافت‌های طبقاتی گوناگون، مفهوم فرهنگ رفته‌‌رفته به ‌جای مفهوم فضیلت نشست. در چنین زمینه‌‌‌ای بود که فرهنگ، عمدتاً شهرنشینی، بیان برخی ارزش‌ها و رفتار طبقۀ فاخر و متمول جامعه شد. به ‌‌‌تدریج در تلقی مدافعان این نگرش، مفهوم فرهنگ با توجه به افزایش سطح سواد و تحصیلات رسمی، آگاهی از هنر و ادبیات و حتی با طرز لباس پوشیدن، آداب صحبت کردن و ظواهر زندگی بورژوایی یکی پنداشته شد و کار به‌ جایی رسید که دیگر رابطة میان ارزش‌های دموکراتیک و فرهنگ به فراموشی سپرده شد و فرهنگ نیز خصوصیتی طبقاتی به ‌خود گرفت.

بررسی مفهوم فرهنگ در ایران هم تاریخی جالب توجه دارد. در جامعه‌ای عمدتاً کشاورز و با وجود نگرش محافظه‌کار و نخبه‌پرور ایرانی، غیر از ارزش‌های دینی، ادبیات هم عمدتاً بیان ارزش‌های متعالی جامعه بوده است. دو واژة ”ادب“ و ”علم“ را شاید بتوان نزدیک به آنچه امروزه فرهنگ می‌نامیم دانست و سپس آنها را در شکلی تاریخی بررسی کرد. ادب عمدتاً با شعر و سوادآموزی مرتبط دانسته و ”عالم“ به کسانی اطلاق می‌‌‌شد که در حوزة تدریس و تحصیل و مکتبخانه اشتغال داشتند. البته همة این‌ مقولات در حوزة ادبی اتفاق نمی‌‌‌افتاد و گاه عالمان به نشر فلسفی مبانی مذهبی هم می‌پرداختند و امور روحانی را نیز عهده‌دار بودند.  اما نکتة جالب ‌توجه در تلقی تاریخی و به اصطلاح سنتی مفهوم ”ادیب“ و ”عالم“ است که به‌رغم ویژگی غلبه‌گرایانۀ این مفاهیم، به گونه‌ای منصب نزدیک‌ترند تا فرهنگ. ادب در عین‌ حال که به شعر و شاعری و زیستن در حوزۀ ادبیات اشاره داشت، بیان نوعی رفتار و زیست هم بود. از سوی دیگر، عالم کسی بود که از یک طرف سر در حوزۀ علم و تحقیق داشت و از سوی دیگر، قرار گرفتن در این جایگاه به مدلی از زیستن اشاره می‌کرد. در عین حال، در ایران کسانی مانند حافظ در شعرهایشان با کنایه و اشاره به نقد قشر به اصطلاح بافرهنگ جامعه می‌پرداختند، یعنی قشری که لزوماً ارتباطی میان دانسته‌ها با رفتار و کردارشان نیست. این امر نشان‌دهندۀ این است که جامعة ایرانی با تیزهوشی فرهنگ ایستای اقشار بالای جامعه را فاسد می‌دانست و به نقد آن کمر می‌بست. با حضور انکارناپذیر این تفاسیر، مشخص است که قشر بافرهنگ جامعه بهره‌ای انحصاری از برخی منصب‌های اخلاقی  داشت.

امروزه در جامعۀ دانشگاهی و حوزۀ علوم اجتماعی غرب و در ایران دو نوع نگرش عمده دربارة فرهنگ وجود دارد: یکی فرهنگ را مجموعه‌ای بسته، مستقل و مصون از تغییرات تاریخی می‌داند و آن را بیان متعالی‌ترین ارزش‌های جامعه می‌پندارد که به دست اقشار نخبه در نهادهای مرتبط با این اقشار مانند نهاد دین، نهاد هنر، ادبیات رسمی، میراث تاریخی و معماری تجلی پیدا می‌کند. در این نگرش، فرهنگ و ارزش‌های تجربی مردم مستقل نیستند و صرفاً بازتولید فرهنگ فاخر در زندگی روزمرۀ مردم‌اند. اگر چنین بازتولیدی وجود نداشته باشد، نشان بی‌فرهنگی تودۀ مردم است. این نوع نگرش نسبت به فرهنگ گاه در دین، فرهنگ اسلامی یا فرهنگ سنتی و گاه با توجه به ملیت در فرهنگ ایرانی یا ترکی و گاه در مقایسه با غرب در روایت‌های عقب ماندگی فرهنگی ایرانیان بازنمایی می‌شود.

در قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم، زمانی‌که متفکران علوم انسانی در پی تدوین نظریات کلان فرهنگ بودند، برخی از متفکران اروپایی، به ویژه متأثر از فرهنگ جدید اروپایی، نظریاتی مشابه بحث ماکس وبر (Max Weber, 1864-1921) دربارة پدیده‌ای با نام روح سرمایه‌داری یا اخلاق سرمایه‌داری را به منزلة فرهنگ و سرنوشت زمانه مطرح کردند. بحث‌های دیگری نیز حول محور فرهنگ مدرن در تضاد با فرهنگ سنتی یا فرهنگ و جهان‌بینی غربی در مقابل فرهنگ شرقی مطرح شد.

امیل دورکم (Emil Durkheim, 1858-1917)، که تقریباً هم‌زمان با ماکس ‌‌‌وبر می‌زیست، هرچند بسیاری از پیش‌فرض‌های وبر نظیر دوگانگی روشن میان سنت‌/مدرن را پذیرفته بود، اما بحث‌ و استدلال‌‌‌هایش دربارة مقوله فرهنگ بسیار هوشمندانه‌تر از وبر بود. نکتة قابل ‌توجه در نظریات دورکم این است که او، چه در تعریف  دین و چه در تحلیل فرهنگ و چه در تبیین و توضیح رابطة میان حوزه‌های تولید معنا (فرهنگ) و پدیده‌های دینی و مقدس و عرفی این جهانی، همواره به زمینه‌های اجتماعی این پدیده‌ها در نهادهای اجتماعی توجه شایانی نشان می‌دهد.

شاید مهم‌ترین نکته‌ای که دورکم به آن اشاره می‌کند و بر آن تأکید می‌‌‌ورزد این باشد که میان وجود مادی و اجتماعی ما (یعنی انسان به مثابه واقعیت و تجربۀ اجتماعی) و آنچه به آن فرهنگ اطلاق می‌‌‌شود (یعنی دین و سایر ارزش‌ها، باورها و آداب و رسوم) رابطه‌‌‌ای متقابل وجود دارد. این رابطه نه فقط در سطح تودۀ مردم و زندگی روزانه، بلکه در سطح فرهنگ متعالی و در سطح باورهای مقدس نیز وجود دارد و فعال است. در نگاه دورکم، فرهنگ در حقیقت منبعی معنابخش به زندگی اجتماعی ماست. به بیانی دیگر، حوزه‌های فرهنگی است که زندگی و نهادهای اجتماعی ما را در کلیت خود برمی‌سازد و از این طریق باعث توسعه و گسترش آنها می‌شود.

در تعریف دورکم از فرهنگ نکاتی مهم قابل بررسی است: شناخت فرهنگ بدون شناخت روابط و نهادهای اجتماعی و بدون شناخت تجربۀ زندگی روزمرة مردم در جامعه ناممکن  است. در نظر دورکم، فرهنگ پدیده‌ای مستقل یا صرفاً تولید ذهن افراد جامعه نیست. فرهنگ و پدیده‌های فرهنگی رابطه‌ای جدی و انداموار با سبک زندگی ما دارند و از آن متأثرند و در عین‌ حال که به شیوۀ زندگی ما معنا می‌دهند سبب تداوم یا تغییر آن نیز می‌شوند. بنابراین، فرهنگ در این نگرش پدیده‌ای بسیار مهم و تاثیرگذار بر جامعه محسوب می‌‌‌شود و به‌رغم اینکه پدیده‌ای مستقل نیست، اما می‌تواند در همبستگی جامعه نقش بسیار مؤثری داشته باشد و بنابراین، باعث پدید آمدن تعاون و شادمانی شود. در حالی ‌که این ظرفیت را نیز دارد که به ایجاد بحران، آشفتگی و بی‌ثباتی دامن بزند.

با این ‌همه، نظرات دورکم دربارة فرهنگ بعد از او به دامچالة تفسیرهای یک‌بُعدی جامعه‌شناسان مکتب کارکردگرایی سقوط کرد و به تأکید دورکم بر این نکته که حوزة فرهنگ نقشی اساسی در تحول جامعه دارد چندان توجهی نشد. از سوی دیگر،  نفوذ مارکسیسم در محیط‌های دانشگاهی نیز به مهجور ماندن نظریات دورکم کمک شایانی کرد. مارکسیست‌‌‌ها غالباً به دورکم همچون متفکری محافظه‌کار می‌نگریستند که منش فرهنگ را مهم می‌دید.

بسیاری از هواداران مارکسیسم هم نظرات مارکس دربارة ارتباط هستی اجتماعی با ذهن انسان را به بوتة فراموشی سپردند. مارکس، به‌خصوص در نوشته‌های بعد از انتشار ایدئولوژی آلمانی، از سیطرة بلامنازع آرای هگل و تفکر او منزجر شده بود تا جایی‌که در واکنش به او هیچ امکانی را برای موجودیت مستقل پدیده‌های فرهنگی نظیر ایدئولوژی، فلسفه، دین و مانند اینها قائل نبود. با وجود این، مارکس نقد‌های بسیار جالب و خلاقی را در آثار و مکتوباتش از جمله در دست‌نوشته‌های فلسفی و اقتصادی یا نقد فلسفة حق هگل صورت‌بندی کرد و شناخت پیچیده‌ای از رابطۀ میان هستی اجتماعی با دنیای ذهنی انسان در جهان سرمایه‌داری به مخاطبانش عرضه کرد. متأسفانه هیچ‌‌‌یک از این تزها مورد عنایت قرار نگرفتند.

مارکسِ اولیه نظریات بسیار جالبی دربارۀ ارتباط متقابل میان خودآگاهی انسان با روابط مادی طرح کرد که با نظریات ساده‌انگارانۀ بعدی او که در آنها فرهنگ را فقط انعکاسی از زیربنای اقتصادی می‌دید تفاوت‌های عمده داشت.

از سال 1940م به بعد، گروهی از متفکران مارکسیست، که به مکتب فرانکفورت شهرت یافتند، تلاش کردند بحث‌های فرهنگی را با نگرش تازه‌تری از اندیشۀ مارکس به جامعۀ روشنفکری عرضه کنند و امروزه عمدتاً میراث فکری این گروه نمایندۀ بحث‌های فرهنگی به شمار می‌آیند. برخی از متفکران مکتب فرانکفورت در طرح نظریات مارکس در خصوص جامعة مدرن سرمایه‌داری به طرح و توضیح فرهنگ جوامع سرمایه‌داری و چگونگی دموکراتیزه‌شدن باورهای فرهنگی و مدرنیته‌ در خصوص تحولات مادی و تکنولوژیک ‌پرداخته‌اند. بحث والتر بنیامین (Walter Benjamin, 1892-1940) دربارة رابطه فرهنگ و مدرنیته از جملۀ این بحث‌هاست. اما در بین برخی از متفکران این مکتب، از جمله آدورنو (Theodoe W. Adorno, 1903-1969) و مارکوزه (Herbert Marcuse, 1898-1979)، نگرش رادیکال ضدروشنگری قوت گرفت. متفکران مکتب فرانکفورت با دنباله‌روی از نیچه، نقدهای مارکس به سرمایه‌داری را که نقدی بسیار پیچیده و دوگانه بود و جوانب انتقادی فراوان داشت به منظری بسیار نخبه‌گرایانه و اشراف‌‌‌منشانه بدل کردند که متأسفانه در انتها منجر به نفی بسیاری از سنت‌های نظریۀ انتقادی  شد.

باید به این نکته اشاره کرد که متفکران و نظریه‌پردازان مکتب فرانکفورت، خاصه آدورنو، اندیشمندانی با بصیرت و هوشمند بودند و به‌رغم بازگشت به سنت نیچه‌ای، کمک شایانی به شناخت انحصاری جامعۀ مدرن کردند. یورگن هابرماس (Jürgen Habermas, b. 1929) نیز ازجمله متفکران معاصری است که مکتب فرانکفورت را در سنت انتقادی و دموکراتیکش ادامه می‌دهد. برخلاف دیگر متفکران مکتب فرانکفورت، هابرماس در طرح و نظریه‌پردازی دربارة جامعه مدرن نگرش دو وجهی مارکس را مد نظر دارد و با برخی از تناقضات نظریة مارکس هم آشناست. اما او به‌ جای حل این تناقضات یا بازگشت به سنت ضددموکراسی‌خواهی (اندیشۀ هایدگری)، نوعی آشتی میان سنت انحصاری مارکس و سنت دموکراسی‌خواهی لیبرال پدید آورده است. نکتة جالب ‌توجه اینجاست که هابرماس در طرح نظراتش به دورکم هم توجه دارد و از او تأثیر پذیرفته است.

هم‌زمان با پیدایش مکتب فرنکفورت و نظریه‌پردازان فرهنگ آن و هم‌زمان با غلبۀ اندیشۀ مارکسیستی در جوامع روشنفکری، سنت مهم دیگری هم به طرح نظریات انتقادی از جامعة سرمایه‌داری و به ‌ویژه نقد اخلاقی و فرهنگی آن همت گماشت. مهم‌ترین متفکر این مکتب جان دیویی، فیلسوف نظریة دموکراسی، در امریکاست. دیویی منتقد جدی نظریات آن دسته از روشنفکرانی بود که اساس، پیدایش و توسعۀ جامعۀ مدرن و دموکراسی را در قبول برخی ارزش‌های نظری و فرهنگی جهان‌شمول (خردگرایی) خلاصه می‌کردند. این گروه از روشنفکران که مورد خطاب دیویی قرار داشتند عملاً قائل به وجود نیازهایی شناخت‌شناسانه و برتری و تقدم آنها بر روابط و نهادهای اجتماعی و زمینه‌های مادی زندگی در جامعه بودند.

جان‌‌‌دیویی، و اصولاَ سنت فکری پراگماتیسم، قائل به دوگانگی و جدایی ذهن و عین نیست؛ یعنی موضوعی که از زمان افلاطون مطرح بوده است. در نظر دیویی، ”زندگی مادی انسان“ و حوزۀ ”آگاهی و شناخت“ دو حوزۀ جدای از هم تعریف نمی‌‌‌شوند و لزوماً یکی (عینیت) بر دیگری (ذهنیت) تقدم ندارد. براساس این نظریه، روابط اقتصادی و اجتماعی در هر جامعه و در نهادهای فرهنگی آن، از دین گرفته تا هنر و علم و غیره، همگون با جامعه است.

دیویی با تکیه و توجه دقیق بر این روند مستند و عینی (تجربه) نظریۀ‌‌‌ بسیار جالب و شجاعانه‌‌‌ای مطرح کرد و توانست  عین و ذهن را آشتی دهد. در نظر او، آنچه مهم و واقعی است عینیت یا برداشت‌هایی فرهنگی ناشی از ”تجربۀ“ انسان در زندگی روزمره است.

شاید روشنفکر ایرانی نیز با توجه به دستاوردهای عظیم و گاه بسیار پرهزینۀ تاریخ معاصر بشر این ‌‌‌بار ناگزیر باشد به مقولة ”تجربه“ به منزلۀ پدیده‌ای واقعی و ملموس که رابطه‌ای درونی و مستقیم با هستی انسان دارد و از قضا به تصویر انسان انتزاعی هگلی نیز شباهتی ندارد، عنایت بیشتری مبذول دارد و برای استقرار دموکراسی از آن بهره‌‌‌ها گیرد، زیرا این مقوله (تجربه) در عین‌حال در زمینه‌ای مادی و در همگامی با انسان‌های دیگر و تجربۀ مشترک آ‌نها معنا پیدا می‌کند.

اسلام، ايران و دموكراسى

 باتوجه به بحث‌هايى كه پيش از اين مطرح شد، اکنون به نقد نظریه‌ای می‌پردازم که ميان گروهی از روشنفكران ايران همچنان مقبولیت دارد. این دسته از روشنفکران چنین می‌پندارند که برای آزادى و آبادانی اين جامعه باید به نوعى انقلاب يا خانه‌تكانى فرهنگى دست ‌زد. به باور من، قائل بودن به پديده‌اى با ‌نام فرهنگ و اشتياق برای تحول بنیادین فرهنگ  به منزلة پيش‌شرط و بنياد تحول اجتماعی عمدتاً برآمده از سنت فكرى ضدروشنگرى و راديكاليسم اشرافى (محافظه‌كارانه) است. این نظریه دمکراسی و مدرنيته را به پديده‌هایی فرهنگى يا اخلاقى تقليل مى‌دهد و به سبب خصومت با آن، برای بازسازی نوعى اصالت فرهنگى می‌کوشد. در نهایت، این نظریه با توجه به ”شرايط محلى“ ممكن است به انواع گفتمان‌هاى محافظه‌كارانۀ ناسيوناليستى و دينى یا گفتمان‌هایی نظیر آنها بدل شود.

ويژگى مشترك ‌-و غالباً پنهان- اين نگرش عملاً خصومت با دموكراسى و خوار پنداشتن آن است که تحت پوشش نظريه‌پردازى دربارة بنياد‌هاى فكرى و روش‌شناسی و شناخت‌شناسى، دموكراسى را امرى ثانوی و مهجور مى‌پندارد. اما اگر با رهیافت نظري متفكران دنياى جديد، از کارل ماركس گرفته تا امیل دورکم و به‌خصوص جان دیويى، فرهنگ را امرى اجتماعى بدانیم كه در بافت روابط موجود جامعه ریشه دارد و با شرايط و نهادهاى مادى جامعه در ارتباط نزديك و متقابل است، آن‌‌‌گاه شايد بهتر و روشن‌تر بتوانیم به بحث‌هايى بپردازیم كه امروزه در کشور ما پیرامون ايران‌خواهى و اسلام‌خواهى ‌به منزلة پديده‌هایی فرهنگى و تاريخى جریان دارد و قرار است ارزش‌هاى عام جامعه به‌واسطة آنها معنا پیدا کند.

پيش از وارد شدن به اين بحث بايد گفت كه توسل به دين یا مليت در كارزارهاى سياسى تقريباً در همة جوامع معمول و مرسوم است. از اين ‌منظر، اين داعیة سياسى كه فرد يا گروهى از مردم هویت و اهداف سياسى‌ خود را با ايران‌خواهى و اسلام‌مدارى تعريف می‌كنند و در اغلب موارد آنها را يكى می‌دانند نیز ادامه و بازتاب تأثیر دیرپای همین نگرش است.

 

زمينههاى همبستگى ذهنى

جان دیویی نقدی مهم و تاریخی بر ”سكولارهاى افراطی“ (militant secularism) وارد کرده است. اساس نظریة دیویی اين است كه هر جامعۀ دموكراتيك با داشتن  نظام حقوقى دموكراتيك و نهادهاى سياسى مردم‌‌‌سالار لزوماً نمی‌تواند آزادی و دموکراسی را حفظ کند و آن را توسعه دهد، زیرا بدون وجود نوعى تعهد (commitment) عمیق و همگانی به اين باور كه دموكراسى و زيستن آزادانه و در صلح بودن انسان‌ها بخشی مهم و انضمامی از هويت و ارزش‌های بشری است، دمکراسی صرفاً به پدیده‌ای بروکراتیک و بیگانه با ارزش‌های مدنی تقلیل می‌‌‌یابد. او سپس نتیجه می‌‌‌گیرد که چنین تعهد اخلاقی‌ای با قبول برخى از مهم‌‌‌ترین فضيلت‌هاى مدنی و اجتماعى ممکن می‌شود. ارزش‌هایی كه زندگى یک شهروند جامعة دموكراتيك را از تنهایی و ”جزء“ (insular) بودن به زندگى اجتماعى ديگر شهروندان پيوند مى‌زند و در یک روند آرام و طبیعی -و در نتیجه کم‌‌‌هزینه- زندگى امروز ما را به تاريخ گذشتۀ ما و تمدنى كه به آن تعلق تاريخى داريم پیوند می‌دهد. این پیوند در عین‌حال به ما امکان می‌دهد که با  فرهنگ‌ها و تمدن‌هايى مرتبط شویم كه نشان از تعالی و فضیلت‌های تاریخی تمامی بشريت دارند. در چنین بستری است که ذهنيت تاريخى ما تلاش طولانى، فداکاری‌‌ها و رنج بردن خیل عظیمی از مردم براى تحقق آزادى و عدالت در جامعه را درک می‌کند و هستى‌مان را با گونه‌ای هستى تاريخى/فرهنگى وسيع‌تر و متعالى‌تر مرتبط می‌‌‌سازد؛ ارتباطی كه از زندگى‌ مادى و روزمره فراتر رفته و به زندگی جمعی ما هویت و معنا می‌بخشد. بدين‌سان، بستر رشد و شکوفایی  فضيلت‌هایی مدنی از قبیل احساس اعتماد، همبستگی و اميد به آینده فراهم می‌‌آید و این فضیلت‌ها به‌ تدریج و در فرایندی بلندمدت به ارزش‌های اصلی آن جامعه تبدیل و در آن نهادینه می‌شوند. از این منظر، دموكراسى پديده‌اى‌ است كه هم در عمل مفيد و هم از لحاظ اخلاقى نيك و مآلاً خواستنی است.

بنابراين، دو مبحث نظرى در این زمینه اهميت پيدا مى‌كند: 1. توجه به دموكراسى به‌منزلة نوعی پديدار اجتماعى معاصر و ارتباط آن با زندگى و تجربة تاريخی وسیع‌تر و میراث متعالی بشر و 2. تمرکز بر آن دسته از ارزش‌هاى فرهنگى و تاريخى كه امكان چنين ارتباطى را با سرنوشت تاريخى بشريت به منظور حصول آزادى و عدالت فراهم كرده‌اند و امروزه نیز سبب همبستگى اجتماعى و ملى در جوامع دموكراتيك‌اند.

با توجه به این دو نكتة اساسی است كه تجربة تاريخى مهمى كه همة‌ جوامع دنيا از سر گذرانده‌اند و هويتشان در روابط و نهادهاى اجتماعى نیز از آن متأثر بوده‌ است (پديده‌هايى كه امروز به آن ”فرهنگ“ مى‌گویيم) اهميت پيدا مى‌كند. تعریف فرهنگ از این منظر ازجمله با تعريف مردم‌‌‌شناسانۀ آن که به ارزش‌ها و آداب و رسوم زندگى روزمره توجه دارد و نیز با تعريف نخبه‌گرایانه‌ای كه فرهنگ را در ارزش‌هاى كلى قشر نخبۀ جامعه خلاصه می‌‌‌کند قطعاً متفاوت است. البته فرهنگ به آن معنى كه در اين‌ بحث در نظر داريم شامل هر دو تعریف مى‌شود. اما در تعریف جامع‌‌‌تر چندان حد و مرز روشنى ميان ارزش‌ها، باورها و رفتارهاى فرهنگىِ به اصطلاح متعالى جامعه با ارزش‌ها و آداب و رسوم مردم عادى وجود ندارد. مهم‌تر اينكه بنا به این تعریف، فرهنگ گذشته و حال، سنت‌هاى فرهنگى و کلاً پديده‌هاى جديد فرهنگى از یکدیگر جدا نیستند. پديدة فرهنگ در تعريف ما از ويژگی‌هاى دوركمى برخوردار است. معنی این سخن آن است که این پدیده در زندگى روزمره نقش مهمى دارد و به آن معنا و شكل مى‌بخشد و در عین‌حال، خود این پدیدار در متن زندگى تحول پيدا می‌‌‌کند و معناى جديدترى به دست می‌‌‌آورد. با این ‌همه، تلاش براى تمایز قائل شدن میان ارزش‌های فرهنگی برآمده از سنت گذشته و آن دسته از پدیده‌های فرهنگی که محصول تحولات دنیای جديدند چندان ممكن نيست. اغلب ارزش‌ها و رفتارهاى فرهنگى آمیزه‌‌‌ای از هر دو است. با اين ‌حال، بحث من اين نيست كه فرهنگ تعریف‌ناشدنی، فهم‌ناپذیر و ناشناختنی است، بلکه كاملاً برعكس، همة پديده‌هاى فرهنگى به‌رغم آنكه ممكن است آ‌نها را برآمده از سنت و تاريخ قدیم یا صورت بیانی از دنیای جديد و مدرن، دينى و مقدس، عرفى یا اين دنيايى بدانيم، به احتمال قريب به‌‌يقين نشانه‌اى از همة این خصوصیت‌ها را در خود دارند. اگر به این ویژگی پیچیده توجه نکنیم و قادر به درک روابطی نزديك و متقابل نباشیم -منظورم روابط پُرتنشی است که بین مفاهيمى چون قديم و جديد، مقدس و اين‌جهانى، ما و ديگرى، وجود دارد- احتمالاً دچار آشفتگی اندیشه خواهیم شد.

برای شناخت قديم باید به عناصر و تجربه‌هاى معاصری رجوع کرد كه شناخت ما را از سنت‌هاى گذشته شكل می‌دهد و برای فهم عمیق‌‌‌تر دين ناگزیریم به امور اين دنيايى نظر بکنیم كه صد البته بخش بسيار مهمى از الهيات و تجربه‌هاى دينى را شامل می‌‌‌شود. به این صورت است که شناخت غنى‌تر و بهترى از  پديده‌هاى فرهنگى حاصل خواهد شد.

حال با توجه به نكات پیش‌گفته ناگزیریم بر این نکته پای بفشاریم كه پديده‌اى با نام اسلام يا  ايران كه ذاتی يگانه و از لحاظ تاريخى ماندگار و بدون تغيير و تحول داشته باشد و از ارزش‌ها و خصوصياتی جهان‌شمول برخوردار باشد در عالم واقع وجود ندارد. اصرار بر اين امر كه ”يك اسلام“ يا ”يك ايران“ وجود دارد، در بهترين حالت، اين دو پديدۀ اجتماعى، فرهنگى و تاريخى را تقريباً از اكثر كيفيات درونی و غنایی‌‌‌شان كه ناشی از تجربة تاريخى و فرهنگى در طى هزاره‌هاست تهی می‌‌‌کند و تحولی تدریجی را که این پدیده‌ها به خود دیده‌اند خواهی‌‌‌نخواهی نادیده می‌گیرد.

درک اسلام و ايران جدا از قرن‌‌‌ها تلاش و تجربة خلاقانه میلیون‌‌‌ها مردم و ندیدن رنج‌‌‌ها و آرزوها و بيم و اميدهاى مسلمانان و ايرانيان در اقصی نقاط جهان، در واقع تهى کردن این دو پدیده از هستی واقعی و تاریخی‌‌‌شان است و در نهایت، معنایی انتزاعی بخشیدن به این پدیده‌‌‌های انضمامی است.

بايد توجه داشت كه زمينۀ بحث من در اين نوشته شناخت الهيات اسلامی و مسایل اعتقادی‌‌‌اش نيست. اسلام مانند هر دين و آیين ديگر در حیطة اعتقادى خود به ‌نوعی با جامعه و بیرون از خود ارتباط دارد كه معمولاً در چارچوب قبول الهيات مقدس و مناسكى معنا پيدا مى‌كند. در چنین بستری است كه تفسيرهاى گوناگون از دين و اسلام عرضه می‌‌شوند. اتفاقاً در همین زمینه است که خصوصيت ”مقدس“ دين مطرح می‌‌‌شود و اساس بحث قرار می‌گیرد. مثلاً در کشور ما، بخش بزرگی از مؤمنان و دين‌داران ایرانی به الهيات شيعى عقيده دارند و از مناسك مربوط به آن پيروى مى‌كنند. ولى در دنیای کنونی، بخشى هم از این دین‌داران سنى هستند و بخش‌هاى ديگر هم، مانند دراویش و نیز انواع دیگر فرقه‌‌‌های اهل حق، پيرو الهيات ديگری‌اند. هرچند از لحاظ تاريخى حوزۀ تقدس و دامنۀ قبول باورهاى متافيزيكی عملاً تغییرناپذیر است، با اين‌همه، نظام‌های متفاوتی با نام اسلام در کنار هم كم‌وبيش در صلحی به سر می‌برند که مستلزم احترام و قبول تقدس مناسک يكديگر است.

بحث ما در اينجا نقش فرهنگى و عمومى اسلام است كه نه مى‌شود و نه بايد آن را در قالب تعريفی از يك نظام فقهى و الهی خلاصه و محدود کرد. همان‌گونه كه مسلمانان و آنها كه به دين‌ باور دارند و خود را مؤمن و مسلمان مى‌دانند بخش مهمى از زندگى روزمره، آرزوها و رنج و دشواري‌‌‌شان به واسطة مسایلى است كه لزوماً ارتباط مستقيم و نزديكى با دين و الهياتشان ندارد و عمدتاً مربوط به اين دنيا و مسایل عرفى و مادى و سياسى جامعه است، به همان شكل هم اسلام مانند هر دين زندۀ ديگر، هرچند بر مبنای الهياتى مقدس استوار است، اما به‌ مثابه پديده‌ای اين‌جهانى با اقتصاد، سياست و مسایل ديگر عرفى روبه‌روست و از آنها هم تأثير مى‌گيرد و هم بر آنها تأثير مى‌گذارد. از اين منظر، اسلام در بُعد اجتماعى و عرفى تاريخ‌هاى گوناگونى دارد و در دنياى معاصرهم هستى و معناى متفاوتی یافته است. مثلاً از لحاظ تاريخى، اسلام در دنياى عرب با زبان عربى رابطه‌اى دارد كه مسلمانان فارسى‌زبان يا ترك يا مسلمانان هند و پاكستان با آن زبان ندارند. در اغلب جوامع عربى، مثلا در مصر، يادگيرى زبان (خواندن و نوشتن) عربى و آموزش رسمى دينى عملاً يكى است و كودك در شش یا هفت سالگى فراگرفتن زبان مادرى‌اش (عربى) را با فراگرفتن قرآن شروع مى‌كند. جالب است كه چنين رسومى هم در بین كودكان مسلمان رواج دارد و هم در بین مسيحيان و علت آن است كه حداقل تا نسل گذشته، هر دانش‌آموز مسيحى مصرى تقريباً به اندازۀ دانش‌آموز مسلمان تعليمات دينى را فرا مى‌گرفت، زیرا جدايى ميان زبان و دين در جوامع عربى ناممکن بود. به همين سبب، از قرن نوزدهم به بعد كه انديشۀ مدرنيته و گرايش به سكولاريسم در دنياى عرب مطرح شد، متفكرانى مانند طاها حسین زبان عربى و مسئلۀ جدايى زبان و دين را به بحث و نقد کشیدند. در دنياى عرب، عمدتاً تاريخ هم به‌گونه‌اى پیچیده با دين پيوند دارد، به قسمی كه آغاز تاريخ و پيدايش اسلام و اعراب يك زمان و يك روایت مشترک دارند. اما مثلاً در تركيه، كه اهالی آن چند قرن بعد از پيدايش اسلام به آن گرویدند و مهاجران آسيايى به اسلام‌ محسوب می‌شوند، روابط چندانى ميان زبان، تاريخ و دين وجود ندارد. با این‌ همه، کار مصطفی کمال آتاتورك و سكولارهاى این کشور كه تصور می‌کردند با تغيير الفبا به الفبای غربى و تبدیل تاريخ اسلامى به مسيحى جامعة تركيه سكولار خواهد شد، عملاً بى‌معنى بود. دليلى وجود ندارد كه قبول کنیم باور ترك‌ها به اسلام کمتر از ساير جوامع است. جدايى ميان برخى از عناصر فرهنگى زندگى‌ ترک‌ها (زبان، تاريخ، نژاد) با دين اسلام هم قبل از پيدايش جمهورى تركيه و کمال‌‌‌آتاتورك وجود داشت و هم بعد از آن وجود دارد. از سوى ديگر، در ايران بسيارى از روشنفكران و متفكران ايرانى زبان فارسى را بيان‌کنندۀ ويژگى‌هاى فرهنگ غيرعربى و غيراسلامى ايرانیان مى‌دانند. حتى برخی از تجددخواهان ايرانى اواخر قرن نوزدهم (آخوندزاده، کرمانى، تقى‌زاده)، با تأکید بر نقش فرهنگی زبان فارسى و تلاش برای پالايش آن از عربى، در انديشة رواج سکولاریسم و تضعیف نقش اجتماعى، فرهنگى و سياسى اسلام در ايران بودند. از منظر تاريخى، زبان فارسى در ايران زبان شعر و حوزۀ تخيل و خلاقيت ايرانيان بوده است و در حوزة فلسفه، الهيات و حوزه‌های سنتى ”علم“ زبان عربى رواج داشته است. بنابراین، همواره نوعى تنش ميان زبان و دين در ايران وجود داشته است.

تصور ايرانيان از تاريخ هم با اعراب مسلمان متفاوت است. بی‌‌‌شک ايرانيانی كه بر تاريخ پیش از اسلام در فرهنگ ایران تأکید می‌کنند، به‌نوعى در انديشة كم‌رنگ كردن نقش اسلام در هويت ايرانى‌اند. همچنین، می‌توان گفت آن عده از نخبگان ایرانی كه نقش اسلام را در ايران برجسته کرده‌اند، قصدشان مهجور ساختن مقام تاریخی ایران پیش از اسلام است.

تبیین و شناخت ماهيت پديده‌هايى مانند دين و مليت در جوامع معاصر، ازجمله شناخت رابطة اسلام و ايران یا  ملیت با دین، کاری به‌‌‌ غایت دشوار و پيچيده است، چرا که در ايران معاصر تصورها، تفسيرها و نگرش‌هاى متفاوت و متناقضی از نقش دین و ملیت به‌ دست داده شده است. اغلب این نظریه‌ها تقلیل‌گرایانه و تک‌بعدی‌اند. برای نمونه، تصورى كه از اسلام در جوامع عربى يا تركيه يا در ايران وجود دارد نبايد سبب شود كه گمان بریم مثلاً در همۀ كشورهاى عربى تاريخ پيش از اسلام را با جاهليت یکی می‌پندارند. همچنین، باید پذیرفت که در تركيه بسيارى از مسلمانان ترك ‌خواهان تعريف هويتشان براساس تاريخ اسلام‌اند و در ايران بسيارند كسانى كه هر نوع بحث از ايران را به منزلة خصومت با اسلام می‌دانند. بنابراين، ناگزیریم توجهی جدى به اين امر داشته باشیم كه هيچ فرهنگ، تاريخ يا جامعه‌اى به صورتی یکدست و غيرقابل تغيير و تحول داراى يك فرهنگ، هویت یا تصوری از دين و مليت خود نیست.

با توجه به این همه، در نظر آوردن اسلام بدون در نظر گرفتن موقعیت جغرافيايى بحث و بدون توجه به رابطة اسلام با عناصر فرهنگي و زمينه‌هاى اجتماعی ديگر بى‌معنى خواهد بود. اين امر هم در خصوص شناخت تاريخى اسلام از بدو پيدايش و تحول آن و همچنین، در خصوص شناخت از آن در دورۀ معاصر بايد مد نظر باشد. اعتقاد و باور به اینكه پديده‌‌اى فرهنگى، مانند ملیت ايراني، به‌گونه‌ای روشن، خالص و دست‌نخورده وجود دارد كه مى‌توان به آن دسترستى پيدا كرد، افسانه است. پديده‌هايى كه ما آنها را اصالت‌گرایی يا ايراني‌گرايى مى‌دانيم در واقع محصولات ذهنی انسان‌های این زمانه‌اند و بيش از اینكه بیانی عینی و ”صادق“ از ایران یا اسلام باشند، نمایندۀ آرزوها و بیم و امیدهای دنياى موجود و شرايط فرهنگى و اخلاقى آن‌اند.

پديدة اسلام ناب و اصیل يا دورة طلايى اسلام کمتر با تجربۀ تاریخی آن مربوط است و اساساً این مفهوم پروردة معاصران ‌‌‌ماست. اسلام، مسيحيت يا هر دين و آيين ديگرى كه تاریخشان به 2 هزار سال يا 1500 سال پيش می‌رسد، حتى در دورة آغازينشان نیز پديده‌هايى خالص و یکدست نبوده‌اند و از تأثيرات جوامعى كه در آن به وجود آمدند و فرهنگ و روابط اجتماعى آن جوامع بر کنار نبوده‌‌‌اند. شايد مثال برده‌دارى و توضيح آن اين نكته را روشن كند. شكى نيست كه هم مسیحیت و هم اسلام در مقام دو آیين اخلاقى ظاهر شدند كه هدفشان تغيير روابط فاسد و ناعادلانه در جوامع بود. در كتاب‌های مقدس اين دو دين، چه در تعاليم كلى و چه در آموزه‌‌‌ها و سنت‌های اخلاقی‌‌‌شان، عدالت و عزيز شمردن انسان‌ها بسيار مهم و اساسى تلقى شده است. به این ترتیب، در نگاه اول چنين به‌نظر می‌رسد كه این ادیان باید با يكى از مهم‌ترين، رايج‌ترين و غيراخلاقى‌ترين و حقارت‌بارترين اموری كه هم در روم و هم در شبه‌جزيرۀ عربستان رواج داشت، يعنى برده‌دارى، مخالفت کنند. به عبارت دیگر، باید مخالف آن باشند كه انسانى را كه خداوند او را آزاد خلق كرده و ويژگی‌هایی متعالی به او بخشیده مملوک انسانی دیگر شود و با او مانند حيوانات و اشيا رفتار کنند. اما مى‌دانيم كه مسيحيت و بعدها كليسا هيچ‌گاه جرئت نکردند اعلام کنند که برده‌دارى كارى ضدمسيحى و ناميمون و گناه است. در مسيحيت، كه در دوره‌اى در آن هزاران گناه خلق کردند و مردم را به بهانه‌های بسیار کوچک مجازات می‌کردند و كليسا بر همة امور نظارت داشت، برده‌دارى آزاد بود. در امريكا، در اوایل دورة مبارزه با برده‌دارى، كليساى سفيدها شايد مهم‌ترين نهاد رسمى بود كه برده‌دارى را امرى برمی‌شمرد كه مسيح آن را نيك مى‌دانست. در اسلام هم برده‌دارى پذيرفته شد، هرچند شریعت اسلام تشويق می‌کرد كه برده‌ها آزاد شوند و برده‌دارى را ارزشى نيكو در اسلام به حساب نمى‌آورد. اما خريد و فروش برده، گرفتن انسان‌ها برای بردگی و برقراری رابطة جنسى با زنان برده (کنیز) هم در کلیسا و هم در اسلام پذيرفته شده است، تا جایی‌که در اسلام مقررات و دستورات بسیاری در این زمینه موجود است. حال پرسش اساسى اين است كه چرا اين دو دين بزرگ تاريخ بشر و دو سنت ملهم از دستورات اخلاقى و الهى نيك زیستن و عزت انسانى برده‌دارى را تحمل کردند. مسلمانان و حتی بسیاری از معتقدان و رهبران آ‌نها چگونه به خريد و فروش برده می‌‌‌پرداختند، درحالی‌که برده انسانى مانند ساير انسان‌هاست كه در انجيل و قرآن به صراحت تکریم شده است؟

پاسخ من به نكتة بالا همان است كه هم اميل دوركم و هم انسان‌شناس معاصر، کلیفورد گیرتز (Clifford Geertz, 1926-2006)، به آن اشاره كرده‌اند. بنا به تعاریف، دين محصول نوعی نظام فرهنگى و اخلاقى عام است كه به زندگى، رفتار و كردار جامعه و مردمش خط و جهت مى‌دهد و آنها را راهنمايى مى‌كند و براى اينكه چنين كند، خود بيان‌کننده و بازتابندۀ برخى از مهم‌ترين ارزش‌هاى فرهنگى و اجتماعى آن جوامع است و دقيقاً به همين علت است كه اديان هم‌تراز با جوامع پدید مى‌آيند و همراه با جوامع تحول می‌‌‌پذیرند. امروز مسيحيان و مسلمانان برده‌دارى را كارى زشت و ناپسند مى‌دانند و حتى مسلمانانى كه قصدشان ظاهراً بازگشت به ارزش‌‌‌های صدر اسلام است نیز خواهان بازگشت به برده‌دارى نيستند.

 

اسلام ايرانى چيست؟

در تحليلی تاريخى و اجتماعى از پیدایش و توسعة اسلام، خصوصيات اساسى آن را بايد مرتبط با نيازهاى مبرم اجتماعى اعراب قرن هفتم میلادی در شبه‌جزيرة عربستان ديد و در این زمینه آن را توضيح داد. اعراب در دورة پيش از اسلام نوعى روابط اجتماعى نسبتاً مستقل قبیله‌ای داشتند. این قبایل تا حد زیادی از يكديگر مستقل بودند و در نوعى جنگ و جدال دایم به‌ سر می‌بردند. از نظر فرهنگى، اعراب چندان درك جدى و عمیقی از دين يا هر نوع مجموعۀ اخلاقى نداشتند و عمدتاً در بین آنان پرستش بُت‌هاى محلى و حتی خانوادگی و شخصى مرسوم بود. وضع در این زمینه هم بدین‌گونه بود که اعراب خود را در بسيارى از موارد قدرتى بالاتر از موضوع مورد پرستش‌شان می‌دانستند. به‌رغم اين‌‌كه یکی دو شهر در شبه‌جزيرة عربستان وجود داشت، اما اين سرزمین دور از ”مراكز تمدنى“ آن زمان، یعنی ايران و روم و مصر، قرار داشت.

دو دين عمدة ديگر آن زمان، يهوديت و مسيحيت، نیز حضور كم‌رنگى در این منطقه داشتند. با این اوصاف، روى ‌هم ‌رفته، جامعة قبيله‌اى بسيار پراكندة اعراب تقريباً از هر نوع ارزش و پديدۀ‌ فرهنگى كه امكان وحدت، اتحاد يا اشتراك فكرى و اخلاقى را سبب شود به دور بودند. زندگى پراكندۀ قبيله‌اى پُر از تنش و خشونت و وجود روابط طبقاتى ناعادلانه کل جامعۀ اعراب را با بحرانی عمیق روبه‌رو کرده بود که محتاج تحولی جدی بود.

از سوى ديگر، زيستن در چارچوب قبیله در آن زمان نوعى ارزش و مجموعه‌ای از روابط ”دموكراتيك“ را در ميان اعراب مرسوم کرده بود. رئیس قبیله هرچند كه احتمالاً سخت‌گیر و خشن بود، اما با ديگر افراد قبيلهو حتى فقيرترين آنها نشست و برخاست مى‌كرد و اصولاً زندگی قبیله‌‌اى نهادى بود كه به ‌هيچ‌وجه با رفتار و ارزش‌های بسيار اشراف‌منشانۀ امپراتورى ايرانى قابل مقایسه نبود.

دين اسلام در چنين شرايط و زمينه‌اى با اعراب شبه‌جزيرة عربستان متولد شد که در پاسخ‌ به نيازهاى اساسى آنان مهم‌ترين ويژگی‌اش معرفى مفهوم ”توحيد“ بود. توحید، به‌منزلة مقوله‌ای مقدس، اساس وحدت اعراب در قالب جامعه‌ای واحد (امت) شد و بدین‌ترتیب بود که اسلام توانست با آیین اخلاقی‌اش به جامعۀ پراكندة اعراب نوعی نظام ارزشی ‌مشترک فرهنگى و اخلاقى هدیه کند. درست در همین زمینۀ تاریخی است که می‌بینیم مفاهيم مقدسی مانند مقولۀ توحيد و امت جنبۀ عرفى و اجتماعى مهمی دارند. از جمله فهم جامعۀ مشترك و يگانۀ مسلمانان، يعنى امت، هم از این منظر  توضيح‌پذیر است.

شايد دومين مفهوم مهم كه در پاسخ ‌به نيازهاى اساسى آن دورة در اسلام اهميت پيدا كرد، مفهوم عدالت و برابرى ميان مسلمانان بود. در آن زمان، طرح اين مفهوم اخلاقى/اجتماعى باعث شد كه پذیرش اسلام به ‌منزلة آيينی اخلاقى و پيروى از آن و داشتن هويت مسلمانى در نهايت از ديگر هويت‌های قبیله‌ای، سرزمینی، طبقه‌ای و نژادی مهم‌تر و کارآمدتر باشد. از اين ‌نظر، اسلام  نوعى ويژگى جهان‌شهری دارد و گاه با ملی‌گرایی در تضاد قرار می‌گیرد.

اين خصوصيت فرامحلی اسلام و اصرار بر فرارفتن از تعلقات  جغرافيايى و نژادى در ابتدا نقطۀ قوت سیاسی اسلام بود، در ميان قبایل بسيار پراكندۀ اعراب سبب وحدت شد و پدید آمدن حكومت مركزى را در میان اعراب امکان‌پذیر ساخت. از سوى ديگر، اسلام اوليه در بيرون از شبه‌جزيرة عربستان با تأكيد بر عدالت و برابرى همه مسلمانان، به‌رغم جايگاه طبقاتى، مقبول بخش‌هايى از طبقات فرودست امپراتورى ساساني و ديگرانى شد كه در جوامع به‌ شدت طبقاتى و كاستى زندگى مى‌كردند.

با این همه، سرنوشت سياسى اسلام، مانند هر پديدة اجتماعى ديگر، در رويارويى با سنت‌هاى فرهنگی و سياسى و واقعیت‌های اين‌جهانى دچار تحولات اساسی شد. مدل‌های سیاسی شناخته‌شده نزد مسلمانان اوليه يكى ساختار خليفه‌‌گری بود و ديگر، ساختار امپراتورى‌هاى ايرانى و روم. آیين اسلام نه نظريه‌اى روشن در زمینۀ ساختار سياسى دارد و نه در دورۀ زندگى پيامبر اسلام در عمل تلاشى جدى براى به دست دادن الگوی نظام سیاسی اسلامی صورت گرفت. این شد که بعد از وفات پیامبر اسلام، مهم‌‌‌ترين‌ چالش ميان مسلمانان بر سر چگونگى ساختار قدرت سياسى درگرفت كه عملاً نوعى جنگ داخلى در ميان مسلمانان بود. جدالی كه هزینه‌‌‌های سنگین و پيامدهایی خونين در پی داشت و طى آن، اسلام عملاً دچار انشعاب شد و میان رهبران و شخصیت‌های مهمی مانند امام على(ع)، عثمان و همسر پیامبر (عايشه) خصومت و جنگ درگرفت و جامعة مسلمانان به دو جناح اكثريت (سنى) و اقليت (شيعه) تقسيم شد.

در واقع، اتفاقاتی كه پس از وفات پيامبر رخ داد و به‌خصوص جنگ قدرت در ميان مسلمانان عرب بسیاری از خصوصیات اوليۀ اسلام را عملاً متحول کرد و برتری هويت قبيله‌ای و نژادی بار دیگر حیات خود را باز یافت. اما در دوران اموی، دیگر بخش مهمی از جامعة اسلامی عرب نبود و بنا به برتری نژادی، حكومت بنى‌اميه حكومت قوم عرب بر غيراعراب پنداشته می‌شد. بدین‌سان، اولین مدل حكومتى نسبتاً مركزى و ماندگار، حكومت اموى (661-750م)، تجربة تلخى براى مسلمانان غيرعرب بود، زیرا بسيارى از آنان هرچند در پی شكست نظامى از اعراب به اسلام گرویده بودند، پيام عدالت‌خواهانه و برابری نژادى و قومى اسلام اوليه را باور كرده بودند و حال می‌دیدند كه رهبرى سياسى جهان اسلام  تعلقات خانوادگى و قومی را اساس تبعیض سیاسی قرار می‌دهد. شايد كمك نسبتاً فراوان مسلمانان غيرعرب و به‌خصوص ايرانيان مسلمان به خانوادة بنى‌عباس که سبب شكست بنى‌اميه و پيدايش مهم‌ترين امپراتورى اسلامى، يعنى امپراتورى بنى‌عباس، شد به علت عرب‌گرايى شديد بنى‌اميه بود.

حکومت عباسيان نوعی امپراتورى پهناور اسلامى را بنا نهاد كه مرزهاى مسلمانان عرب‌نشين را درنوردید و اقوام و نژادها و فرهنگ‌هاى گوناگونى را در بر گرفت. حتى در بغداد، كه مركز خلفای عباسیان بود، نوعى فرهنگ اسلامى جهان‌شهرى پدید آمد. مسلمانان غيرعرب، به‌خصوص ايرانيان، نقش مهمی در شکل دادن به اين امپراتورى بزرگ اسلامی داشتند و بعید نیست که بسیاری از ساختارهای سیاسی امپراتورى ساسانيان در حکومت عباسیان تجدید شده باشد.

تعريف سياسى اسلام به‌مثابه پديده‌اى با شكلى عام (امت اسلامى) و برآمده از آخرين امپراتورى اسلامى، يعنى حكومت عثمانيان، شدت بيشترى گرفت. عباسيان هرچند مانند امويان دچار نژادگرايى افراطى عربى نبودند و در دنياى اسلام ديگر نژادها و فرهنگ‌ها را مشروع مى‌ديدند، کماکان اعراب را در مركز و برتر از ديگران می‌دانستند، زیرا زبان عربى مركز توجه‌شان بود و از تلاش برای عربى‌كردن فرهنگ‌هاى مناطق جغرافيايى جديد ابايى نداشتند. اما عثمانى‌ها از قوم عرب نبودند و از نژاد ترك آسیای مرکزی برخاسته بودند. آنها دوران پيامبر و خلفاى راشدین را هم تجربه نکرده بودند و گروهی مهاجر از آسيا به داخل مرزهاى  مسلمان‌نشین به‌ حساب می‌آمدند. ترک‌ها مهم‌ترين امپراتورى عرب اسلامى را در جنگ شكست دادند و در نتیجه، ديگر نمى‌توانستند مشروعيت خود را با فريب از نژاد عرب (پیامبر) يا زبان عربى (قرآن) کسب كنند. آنان از لحاظ سياسى و فرهنگى نیز صلاح نديدند كه نژاد یا زبانشان را مبنای هویت فرهنگی امپراتوری جدید اسلامی قرار دهند. مى‌دانيم كه امپراتورى عثمانى در تصرفات خود در اروپاى شرقى و مناطق مسيحى‌نشين چندان علاقه‌ای به غلبه بر زبان يا حتى مسلمان ‌كردن ایشان نشان ندادند. مهم‌تر اينکه فرهنگ نخبگان عثمانى به ‌جاى بزرگ داشتن تعلق نژادى و زبانى‌ (ترك‌ بودن) نوعى فرهنگ متعالى جديد پدیدآوردند و خود را عثمانى معرفی کردند و به همین واسطه، ترك بودن را كمى خوار دانستند و آن را از ويژگى‌های قشرهاى كم‌فرهنگ قلمداد کردند. از این ‌رو، در دربار عثمانی در استانبول زبان فارسى رواج داشت و نه تركی يا عربى.

تاريخ امپراتورى‌هاى اسلامى در عین‌ حال شامل تجربة ديگری هم در هند است -و البته تجربه‌هاى ديگری كه کم‌اهمیت‌ترند- که متأسفانه به آن توجه چندانى نمى‌شود. تجربه‌اي كه از قضا بسيار مى‌توان از آن آموخت، زیرا امپراتورى اسلامى در هند اولين و يگانه تجربة حكومت سياسى مسلمانان در مقام اقلیت در سرزمينی وسيع و پُرجمعیت بود كه بخش اصلی جمعیت آن نیز مسلمان نبودند.

امپراتورى اسلامی در هند (1526-1707م) از لحاظ فرهنگى چند ويژگى منحصربه‌فرد داشت: حكومت نخبگان مسلمان بر كشورهايى با اكثريت غيرمسلمان و حتى حکومت بر هندى‌های غيرمسلمانی که ”اهل كتاب“ هم نبودند. شواهدی جدى در دست است كه شاهان دربار هند آگاهانه چندگانگى فرهنگى/دينى اين كشور را پذیرفته بودند و نوعى مدارای دينى را رواج داده، تشویق می‌کردند. شواهد بسیاری هم از مدارای دیگر اديان در دورة امپراتورى اسلامى مغول در هند موجود است. اكبر، پادشاه هند، حكومتش را پایه‌گذاری تمدنی مى‌دانست كه در آن، تضادهاى فرهنگى و دينى از بين مى‌رفت. سياست این حکومت براساس ”صلح كل“ (مفهومى عرفانی به معنای آشتى و زيستن همه) بود كه چه در عرصة زندگى مادى و چه از لحاظ فرهنگی و اخلاقی، نيكى و سعادت همگان را امكان‌پذير می‌كرد و اين خود مقدمه‌اى براى رسيدن به ”محبت كل“ به‌حساب می‌آمد كه در آن، عشق و خيرخواهى براى همه ممکن خواهد بود[1].

 

اسلام سياسى امروز

 در سه دهة اخیر، اسلام سیاسی به يكى از حادترين موضوعات سياسى و روشنفكرى تبديل شده است. اسلام سیاسی چگونه پديده‌اي است و رابطة آن با فرهنگ و تاريخ اسلام به ‌منزله آیينی مقدس و نیز با تجربة تاريخى اسلام به ‌مثابه نهادی سياسى كه عموماً در امپراتورى‌هاى اموى، عباسي، عثمانى، هند و صفوى ظهور یافت واقعاً چیست؟ آيا گفتمانى كه امروزه با نام ”اسلام سياسى“ يا ”بازگشت به اصول‌گرايى و هويت دينى“ شناخته می‌شود، پديده‌‌اى دينى است يا فرهنگى و ملى يا سياسى؟ یا اینکه امری ا‌ست كه باید به آن در حوزة قدرت توجه کرد؟ آيا عناصر و عوامل جديدى در اين گفتمان وجود دارد و نوعى تلقى جديد از اسلام و رابطه‌‌اش با سياست در حال شکل‌گیری است؟

اسلام سياسى ‌-كه متفاوت با اسلام تاريخى و اسلام به ‌مثابه‌ تجربة فرهنگى/ايرانى است- بيان‌کنندة رويارويى قشر نخبة مسلمانانی است که موقعیتشان در شرایط گسترش مدرنيته تضعیف شده است. اين بخش از نخبگان مسلمان غالباً در علوم جديد و حوزه‌های فنی و مهندسى یا در حوزة فكر و انديشه کار مى‌كنند. آنان بر این باورند که هم به علوم جدید آگاه‌اند و هم به اندیشة غرب. این گروه بیشتر با اندیشة غربى از طریق متفکران آلمانى آشنا شده‌اند که ريشه در دين‌دارى مسيحى داشته و سنت مهم محافظه‌كاری راديكال را در اروپا بنا کرده است؛ جنبشی ضدروشنگرى كه از نيمة اول قرن نوزدهم شروع شد و با يونگر و هايدگر به حوزة سياسى گسترش یافت. به‌رغم آنكه این رویکرد از لحاظ فلسفى و حتى عرفانى با علم و مدرنيتة غربى ناهم‌خوان است، اما اين متفكران و رهبران سياسى، که خود دانشجويان و تكنوكرات‌هاى جديدند، در حوزة سياسى بر اين باورند كه با كسب تكنولوژى غرب می‌توان نوعى اصالت‌گرايى فرهنگى و دينى ایجاد کرد و جامعه‌ را از ارزش‌ها، رفتارها و فرهنگ ليبرال پاك‌ ساخت.

پروژة اروپايى ضدروشنگرى و پروژة بسیاری از متفکران اسلام  سياسى به‌رغم شيفتگى‌ نسبت به ارزش‌های عرفانى و سنت‌های روحانی در حوزة سياسى از کاربرد تكنولوژى‌های جديد کوچک‌ترین ابایی ندارد. در ايران هم بسیاری از رهبران اسلام سیاسی و كسانى كه خود را نخبگان این نحله معرفى كرده‌اند دانشجويان رشته‌های مهندسى، مهندسان تكنوكرات‌، پزشکان و کسانی‌اند که علم و تکنولوژی جدید را بخشی از فرایند تحقق جامعة ایدئال خود می‌دانند. بدین‌سان، اسلام سیاسى هم از اين لحاظ كه به علم و تکنولوژی جديد اهميتی اساسی مى‌دهد و هم از این ‌رو‌ كه به لباس اسلامى و به اصطلاح سنتى‌ درآمده ‌در روايت خود به‌شدت از تفكر ضدروشنگرى مدرن اروپايى بهره مى‌برد و نوعی از فكر و ايدئولوژي فراهم می‌آورد كه در آن تکنولوژی و مدرنيته از هم جدا نیستند.

بايد توجه داشت كه وضعيت اسلام سیاسی به ‌سبب وجود عوامل و عناصر دينی، سنتى، علمى و تکنولوژیک به‌گونه‌ای است که قادر به نزديكي با بخش‌هايی از جوامع اسلامى‌ است كه لزوماً گرايشی به ايدئولوژى اسلام سياسى ندارند. تکنوکرات‌ها و بخش‌‌‌هایی از قشر تحصیل‌‌‌کردة شهری در عین‌حال با گفتما‌نى که دنياى سنت‌هاى تاريخى و اخلاقى به آن توجه دارد احساس نزديكى مى‌كنند. همچنین، اقشار تحصيل‌كرده و طبقة متوسط هم خود را با گفتمانى دينى كه با زبانى امروزى ‌(غربى و تا حدى ‌علمی) نزديك می‌دانند.

بنابراین، اسلامى كه امروزه همچون پديده‌ای سياسى در مقابل ما قرار دارد از مدرنيته تمايزناپذیر است. به سخن ديگر، سرنوشت اسلام سیاسی با اين امر گره خورده كه جامعه‌ای دینی، اما مرفه و مدرن، پدید آورد. از اين منظر، لازم است بین اسلام سياسى و پديده‌هاى ديگری كه تا حدى به آن نزديك‌اند (طالبان و جنبش‌هاى گروه‌هاى وابسته به آن) تفاوت قائل شد. درست است كه هم در اسلام سياسى ممكن است گرايش‌هاى طالبانى دیده شود و هم گفتمان طالبانى توجهی به اسلام سياسى داشته باشد، اما اسلام سياسى عمدتاً محصول آرزو و آمال مسلمانان تحصيل‌كرده در نهادهاى آموزشی جديد یا در دانشگاه‌هاى غربى و اقشاری از شهرنشينان جوامع نسبتاً پيشرفتة اسلامی (ايران، مصر، تركيه، الجزاير، تونس، مراكش) است.

بسيارى از رهبران فكرى جنبش اسلام سياسى در ايران، تركيه، مصر، الجزاير، مراكش و کشورهایی نظیر اینها روشنفكران و تحصيل‌كردگان دانشگاه‌هاى اروپايى و امريكايى‌اند. در ايران، برای نمونه، سابقة تحصیل اشخاصی چون احمد فرديد، على شریعتی و رضا داورى در غرب بيشتر از رابطة آنها با حوزه‌های علمیه و مردم است. رهبران اصلى جنبش الجزاير نیز در اروپا تحصيل‌كرده‌اند. گذشته از سابقة تحصيلى رهبران فكرى جنبش اسلام سياسى، اصولاً رهبران سنتى دينى در اكثر كشورهاى اسلامى رغبتی به ايدئولوژى اسلام سياسى ندارند. در برخى از كشورها، از جمله مصر، رهبران سنتی دینی آشکارا با اسلام سیاسی مخالف‌اند. در ميان اقشار متمایل به اسلام سياسى هم اصولاً قشر تحصيل‌كردة شهرى و آن بخش از طبقة متوسط كه عمدتاً در دانشگاه‌هاى جديد و در رشته‌هاى فنى، پزشکی و دیگر علوم عملى فارغ‌التحصيل شده‌‌‌ا‌ند، به مراتب بیشتر از اقشاری که عموماً بخش سنتی جامعه به‌حساب می‌آیند ‌و از جمله روستاییان مسلمان ‌تودة متمایل به اسلام سياسى را تشکیل می‌دهند. روحانیان سنتی فقط در شرايطى از اسلام سياسى حمایت می‌کنند که مقبوليت عام داشته و بر جامعه غلبه پیدا ‌كند و البته این حمایت غالباً سیاسی و مصلحت‌آمیز است، نه ایدئولوژیک.

بنابراین باید این افسانه را کنار گذاشت كه اسلام سياسى بيان‌کنندۀ بازگشت یا احیای دين و سنت است و پذیرفت كه آنچه امروزه با نام اسلام سياسى مطرح است، پدیده‌ای جدید و تمایزناپذیر از پروژة مدرنيته است. از این‌ رو، پرسش اساسی اين نيست كه از ميان اسلام و مدرنيته يا سنت‌هاى خودى و غربى كدام را باید انتخاب كرد، بلكه مسئله را باید چنین طرح کرد که اسلام سياسى چه نوع ”شناختى“ از وضعيت دنياى امروز دارد و چه نقش و برنامة سياسى و فرهنگى‌ای براى تحول جامعه عرضه مى‌كند.

اسلام سياسى منادی سنت‌گرايى يا بازگشت به اسلام اوليه نيست. ایدئولوژی‌های مادی‌گرایانه‌ای هم که هدفشان احیای عظمت دوران باستان است روایت دیگری از مدرنیتة ملی‌اند. اسلام سياسى انرژى فكری و ايدئولوژيك خود را صرف ”پاك‌سازی“ جوامع اسلامى از فرهنگ سكولار، ليبرال و دموكراتيك مى‌كند. این برداشت ایدئولوژیک و سیاسی از دین براى دست‌یابی به اهدافش از انديشه‌هاى غربى ضددموكراتيك کمال استفاده را می‌‌‌برد و در این راه، از نزدیکی با دولت‌‌هاى كمونيستى و سکولار ضدغرب هیچ‌گونه ابایی ندارد. در این خصوص، البته از آن عناصر فرهنگى جوامع اسلامى كه با ارزش‌هاى دموکراتیک در تضادند نیز استفاده مى‌كند. در چارچوب این‌ تفکر ایدئولوژیک، تأكيد بر اسلام عمدتاً شامل تأکید بر خصوصيات تسليم مردم به رهبران و دفاع از نوعى عدالت‌گرايى برای سرکوب آزادى‌هاى فردى و اجتماعی است.

بنابراین، بحث از فرهنگ و پديده‌هايى كه ما آنها را نمودهاى فرهنگى جامعه مى‌دانيم، فقط در زمينة‌ خاص تاريخى و اجتماعى‌آنها معنا پیدا می‌کند. فرهنگ در این تعریف بسيار تحول‌پذیر است. نگرانى كسانى كه در قدرت‌اند و خود را پاسداران و حافظان انحصاری ”فرهنگ“ جامعه مى‌دانند، معمولاً تقويت و توسعة فرهنگى جامعه نیست، بلکه حفظ موقعيتشان در مسند قدرت است، چرا که فرهنگ در همزیستی باورها و رفتارهاى متنوع جان مى‌گيرد و زنده مى‌ماند و اين دقيقاً امرى ا‌ست که در جامعة دموكراتيك محقق می‌شود.

دموكراسى زيستن فرهنگ‌ها را در صلح و صفا امکان‌پذیر می‌کند، اما به ‌خودی‌ خود صاحب هیچ فرهنگی نيست. دموكراسى روابط قدرت را در جامعه به‌گونه‌اى تنظيم می‌کند یا روابط قدرت متفاوتى پدید مى‌آورد كه به واسطة آن، فرهنگ جامعه هرچه بیشتر شكوفا و بارور می‌شود و در نتیجه، امكان صلح اجتماعى فراهم می‌‌‌‌آید.

پر پرواز و پای پویایی: گفت‌وگویی با احمد کریمی حکاک

فاطمه شمس شاعر، مترجم و استادیار ادبیات معاصر دانشگاه پنسیلوانیای امریکا، دانش‌آموختۀ کارشناسی جامعه‌‌شناسی دانشگاه تهران و دکتری ایران‌شناسی دانشگاه آکسفورد است. پس از اتمام دورۀ دکتری نیز مدتی به تدریس زبان و ادبیات فارسی در دانشگاه‌های آکسفورد و سواس (SOAS) مشغول بود. از شمس مقالاتی دربارۀ ایدئولوژی، سیاست، اجتماع و ادبیات و سه مجموعه شعر با نام‌های ۸۸، نوشتن در مه، و مجموعۀ دوزبانۀ When They Broke Down the Door منتشر شده‌اند. او برنده جایزۀ شعر ژاله اصفهانی در سال ۲۰۱۲ و برندۀ جایزه کتاب سال لطیفه یارشاطر در سال ۲۰۱۶ است. در سال ۲۰۱۹، به عنوان شاعر برگزیدۀ ایرانی در جشنوارۀ بین‌المللی شعر آلمان به شعرخوانی پرداخت و سوزان باغستانی اشعاری از او را به آلمانی ترجمه و منتشر کرده است. پژوهش دانشگاهی‌اش، A Revolution in Rhyme: Poetic Co-option Under the Islamic Republic ، را نیز انتشارات  دانشگاه آکسفورد در پاییز 2020 منتشر خواهد کرد. علاوه بر شعر و پژوهش دانشگاهی، ترجمه‌هایی از او در شماره‌های پیشین ایران ‌نامگ و روزنامه‌‌های ایران نیز منتشر شده است.

احمد کریمی‌ حکاک برای دانش‌پژوهانی که در حوزۀ ادبیات فارسی در داخل و خارج از ایران مشغول به کارند نامی شناخته شده است. او کتاب‌ها، مقالات، ترجمه‌ها و سخنرانی‌های فراوانی را به فارسی و انگلیسی در پروندۀ پربار پژوهشی‌اش دارد. دانشجویان بسیاری در طول چهار دهۀ اخیر از محضر او از دور و نزدیک آموخته‌اند. آشنایی ما به سال‌هایی بازمی‌گردد که من در دانشگاه آکسفورد مشغول تکمیل دورۀ دکتری بودم. احمد کریمی حکاک اصلی‌ترین شخصیتی بود که در آثارش با دقت و وسواس خاصی به گوشه‌هایی از تاریخ ادبیات معاصر ایران پرداخته بود که توجه کمتر پژوهشگر دیگری را جلب کرده بود. مکاتبات ما از همان سال‌ها آغاز شد. او بی‌اینکه خودش بداند ریزه‌کاری‌های نگاه موشکافانۀ  یک مورخ و منتقد ادبی را از طریق آثارش به من و بسیاری از هم‌نسلان من آموخت. در اولین سفری که در سال ۲۰۱۱ به امریکا داشتم، برای ملاقات او به دانشگاه مریلند رفتم. او مشتاقانه از من خواست پروژۀ دکتری‌ام را برایش شرح بدهم. بعد از اینکه به دقت حرف‌های من را شنید، نقدهای تیزبینانه و دقیقی را مطرح کرد و از من خواست نسخه‌های بعدی تحقیقاتم را برایش بفرستم. از همان سال، او به یکی از استادان و مشاوران اصلی پژوهش‌های ادبی‌‌ام تبدیل شد. بعد از تکمیل تحصیلات و شروع به کار در مقام استادی هم او بود که مشفقانه و در مقام همکاری باتجربه و سخی راهنمایی‌هایش را از من دریغ نکرد. روزی که از من دعوت کرد تا سردبیر میهمان این شماره از ایران ‌نامگ شوم، برایم مسجّل بود حقی که او در این سالیان بر گردن ادبیات فارسی داشته ایجاب می‌کند همۀ تلاشم را به کار گیرم تا حداقل گوشه‌ای از زحمات بی‌دریغ او را جبران کرده باشم. در ایامی که او دوران بازنشستگی‌‌اش را در لوس‌آنجلس می‌گذارند دربارۀ گذشته و امروز، از زادگاه مشترکمان مشهد گرفته تا تهران و امریکا در باب ادبیات و شعر و سیاست و دانشگاه با او به گفت‌وگو نشستم. آنچه در پی می‌آید شرح این گفت‌وگوی تفصیلی است با احمد کریمی حکاک.

فاطمه شمس: همه شما را با نام فامیلی کاملتان، کریمی حکاک، می‌شناسند. خراسانی‌ها همیشه در هنر فراموش‌شدۀ مُهرسازی و حکاکی شهرت و پیشینۀ درخور توجهی داشته‌اند. اجداد شما هم احیاناً فیروزه‌تراش بودند؟

احمد کریمی حکاک: به درستی نمی‌دانم نسبم به چه کس یا کسانی می‌رسد. پدر و اجداد پدری‌ام تا آنجا که می‌دانم همه فیروزه‌تراش یا تاجر فیروزه بوده‌اند و فکر می‌کنم در آن زمان در خراسان کلمۀ ”حکاک“ یا فقط در همین معنا به کار می‌رفت یا عمدتاً به این معنا بود. من در بهمن‌ماه سال ۱۳۲۲ هجری خورشیدی، برابر با فوریه ۱۹۴۴ میلادی، در شهر مشهد و در خانواده‌ای متوسط‌‌الحال چشم به جهان گشودم. پدرم اغلب می‌گفت: ”پدرجان، ما طبقه‌سومی هستیم. “من البته به‌تدریج معنای این عبارت را درک کردم. فرزند سوم از چهار فرزند خانواده بودم؛ سه پسر و یک دختر. در نوزده سالگی، یعنی سال ۱۳۴۲، زادگاهم را ترک کردم و به تهران کوچ کردم و از آن پس هرگز جز برای دیدارهای کوتاه به آنجا برنگشته‌ام.

پدرم فراش حرم امام رضا هم بود و به این کار خیلی هم افتخار می‌کرد.  فکر می‌کنم قرار بود من و برادرانم هم به همین حرفه روی آوریم و همین افتخار، همین‌گونه افتخارها، نصیبمان بشود. ولی چنین نشد. هم نسل فیروزه‌تراشان و هم نسل فراشان آستان قدس رضوی در خانوادۀ ما ابتر و عقیم ماند. و از این همه فقط کلمۀ ”حکاک“ باقی ماند که آن هم به صورت کلمۀ دوم نام فامیلمان درآمده است، چنان که می‌دانید.

شمس: در کدام محلۀ مشهد به دنیا آمدید؟ بافت شهری مشهد قدیم تا حدود زیادی از بین رفته. از مشهدی که کودکی‌تان در آن گذشت چه در خاطرتان مانده؟ از محله‌ها، کوچه‌ها، خانه‌ها و خیابان‌ها . . .

کریمی حکاک: منزل ما در کوچه‌ای بود که یک سر آن از ابتدای خیابان عشرت‌آباد آن زمان بود، نزدیک میدانی که پیکرۀ رضاشاه در میان آن قرار داشت و ما به آن می‌گفتیم ”میدان مجسمه،“ و سر دیگرش از کنار مقبرۀ نادرشاه می‌گذشت. آن مقبره آن روزها هنوز بنای امروزی را نداشت. باغی بود و ساختمانی که من فکر کنم هرگز داخل آن نرفته‌ام. این بخش از شهر را بالاخیابان می‌نامیدند. نیم قرن بعد، در سال ۲۰۰۳ میلادی، زمانی که از جانب مرکز زبان‌های خارجی دانشگاه مریلند به ایران سفر کردم، دیدم که آن محله و منطقه را به نام ”مشهد سنتی“ نام‌گذاری کرده‌اند و در جای‌جای آن تابلویی با همین عبارت نصب شده است. بافت شهر هم، چنان که شما می‌گویید، کاملاً دگرگون شده و من به دشواری محله‌های قدیمی را پیدا می‌کردم.

شمس: این نام‌هایی که می‌گویید آشناست. مادر و مادربزرگ من هم از این نام‌ها استفاده می‌کردند. ولی بعد از انقلاب، خیابانی که مقبرۀ نادرشاه در ضلع غربی آن قرار دارد به چهارراه شهدا معروف شد. سال ۲۰۰۳ که برگشتید، توانستید خانۀ پدری‌تان را پیدا کنید؟

کریمی حکاک: خانۀ پدری را به راحتی پیدا کردم، ولی وقتی می‌خواستم خانه‌های دیگر بستگان و فامیل و دوستان را پیدا کنم گاه گم می‌شدم.  مثلاً جایی که در حافظۀ من می‌بایست ادامۀ کوچه‌ای باشد ناگهان از خیابانی دیگر سر درمی‌آورد. یک بار هم در صحن حرم به جوانی که همراه من بود نقطه‌ای را نشان دادم و گفتم که می‌بایست در آن نقطه دری بوده باشد که بازار بزرگ را به صحن حرم وصل می‌کرد. او گفت: ”نه، اینجا هیچ‌وقت در نبوده است. “حدس من این است که آن تحول هم به زمانی مربوط می‌شد که ولیان استاندار خراسان و نیابت تولیت آستان قدس بود و در طرح بازسازی‌ای که او مجری آن بود بناهای بسیاری از مشهدی که من می‌شناختم یکسره خراب شده یا جای خود را به بناها یا فضاهای دیگری داده بودند.

شمس: مشهد شهری است که از یک‌سو به قلب تشیع-در کنار قم-در ایران و خاورمیانه معروف است و از سوی دیگر به مهم‌ترین خاستگاه پرورش و گسترش زبان و ادبیات فارسی. آیا بروز این دو قطب در زندگی روزمره و تفکرات مشهدی‌ها در روزگاری که شما ساکن آن بودید آشکار بود؟

کریمی حکاک: بله، آشکار بود. یا دست‌کم برای من کاملاً آشکار بود. حرم امام رضا البته مرکز و محور شهر بود و من هربار با پدر یا مادرم به جایی می‌رسیدم که گنبد و گلدسته دیده می‌شد به من می‌گفتند: ”به حضرت سلام بده! “ومن هم سری خم می‌کردم، دست راستم را روی سینه می‌گذاشتم و سلام می‌دادم. اما رفته‌رفته به وجود مزار و مقبرۀ فردوسی هم در آن سوی شهر آگاهی یافتم و مقام توس و خراسان بزرگ دوران‌های گذشته را در نگاهداشت و احیای زبان فارسی درک کردم. احساس من این است که هم‌نسلان و همگنان من هم در فرایند رشد فکری این پیشینۀ تاریخی را حس می‌کردند یا درمی‌یافتند. به یاد دارم که در دورۀ دبیرستان ما می‌دانستیم که کدام یک از همکلاسی‌هایمان جداً مذهبی هستند و کدام یک آن‌قدرها هم قیودات مذهبی ندارند.

شمس: با شاعران نامدار خراسانی‌تبار مثل مهدی اخوان ثالث یا محمدرضا شفیعی کدکنی هم اولین‌بار در مشهد آشنا شدید؟

کریمی حکاک: من فقط نوزده سال آغاز زندگی، یعنی از تولد تا زمان ورود به دانشگاه، را در مشهد گذراندم و از این قرار هیچ‌یک از انجمن‌های ادبی یا شاعران شهر را نمی‌شناختم. بعدها در تهران بود که با شاعرانی همچون اخوان و شفیعی آشنایی یافتم و افتخار دوستی‌شان نصیبم شد. و البته افتخار دوستی با بسیاری از شاعران ایرانی دیگر نیز-نظیر آتشی و سپانلو و بهبهانی و شاملو- که ربطی به زادگاهم نداشتند.

شمس: کوچ شما به تهران یک دهه بعد از کودتای 28 مرداد ۱۳۳۲ بود و همزمان با شورش 15 خرداد ۴۲. تجربۀ زیست در تهرانِ ۱۳۴۰ و جذبه‌ها و دشواری‌‌های آن برای یک جوان نوزده‌سالۀ خراسانی چه بود؟

کریمی حکاک: شورش 15 خرداد نخستین چیزی بود که به محض ورود به تهران توجه مرا به خود جلب کرد. نه تنها در و پنجرۀ اتوبوس‌های شرکت واحد و کیوسک‌های تلفن عمومی شکسته و در بسیاری موارد کیوسک‌ها واژگون و ویران شده بودند، بلکه آثار شورش‌های خیابانی در بسیاری بانک‌ها و سینماها و بناهای دولتی مشهود بود، به‌ویژه در اطراف بازار بزرگ تهران و میدان ارگ و خیابان‌های اطراف آنها. البته جاذبه‌های شهر تهران هم زیبا و فریبنده بود، گیرم که اینها را به‌تدریج در خلال ماه‌های نخست اقامتم در تهران، و کلاً در پنج سال اقامتم در این شهر درک کردم. اما من در طول این پنج سال بیش از هر جای دیگری پردیس دانشگاه تهران را دوست می‌داشتم و روزها چه بسیار بی‌هدف در محوطه دانشگاه می‌گشتم و کنج‌و‌کنارهای آن را به نظاره می‌ایستادم.

نوشته‌ای که بر سردر دانشکدۀ پزشکی بیش از همه توجه مرا جلب می‌کرد گفتاوردی بود از ابن‌سینا که سرگذشتش را به تازگی خوانده بودم و ظاهراً جمله‌ای بود خطاب به پزشکان به این مضمون که ”باید که خدای بزرگ آغاز و انجام اندیشۀ تو و پنهان و آشکار کار تو باشد.“ دو عبارت آهنگین ”آغاز و انجام اندیشه“ و ”پنهان و آشکار کار“ در گوشم طنین شاعرانۀ فراموش‌نشدنی‌ای داشت که هنوز در خاطرم مانده، گیرم مفهوم ”خدای بزرگ“ در ذهنم دچار دگرگونی‌هایی شده باشد. در دانشکدۀ ادبیات هم که دانشکدۀ خودم بود آنچه پس از طراوت و شادابی خیره‌کنندۀ دختران دانشجو نظرم را به خود می‌کشید، نیم‌تنۀ ادوارد براون بود در کتابخانۀ دانشکده، واقع در طبقۀ سوم ساختمان دانشکده، که آن موقع دربارۀ زندگی‌اش چیزک‌هایی خوانده بودم و چیزهای بسیار دیگری در خلال سال‌های تحصیل که در همان کتابخانه خواندم. در یک کلام، این همه، رفته‌رفته ”جوان نوزده‌سالۀ خراسانی“ پرسش شما را به مرد جوان بیست‌و‌چهارساله‌ای بدل کرد که در میانۀ شهری سرشار از خاطرات خوش و غوطه‌ور در گناهان لذت‌بخش بسیار می‌زیست.

شمس: شما در دورۀ لیسانس دانشجوی رشتۀ ادبیات انگلیسی بودید. در یکی از مصاحبه‌هایتان فضای ”کهن‌گرا“ی دانشکدۀ ادبیات فارسی دانشگاه تهران آن زمان را نقد کرده بودید. آسیب‌شناسی تدریس و پژوهش ادبیات فارسی در بهترین دانشگاه کشور بحثی است که کمتر به آن پرداخته شده. ارزیابی شما از وضعیت قبلی و فعلی پژوهش و تدریس در دانشکده‌های ادبیات در ایران چیست؟

کریمی حکاک: هرگز یادم نمی‌رود روانشاد دکتر سیدصادق گوهرین را که در سال اول تحصیل من در دانشکدۀ ادبیات و علوم انسانی دانشگاه تهران استاد ادبیات فارسی من بود. حالا چرا منِ دانشجوی ادبیات انگلیسی می‌بایست ادبیات فارسی هم بخوانم، این را دقیقاً در یاد ندارم. فکر می‌کنم چند واحد ادبیات فارسی جزو درس‌های اجباری و از پیش‌نیازهای ثبت‌نام در درس‌های اصلی محسوب می‌شد که در مورد من ادبیات انگلیسی بود. این را یادم هست، اما، که در سال اول از درس دکتر گوهرین بیش از هر درس دیگری لذت می‌بردم. موضوع درس منطق الطیر عطار بود که من یکی دو سال پیش‌تر سر خود آن را خوانده بودم و حتی صحنۀ اول داستان را از بر داشتم که با بیت ”مرحبا ای هدهد هادی‌ شده / در حقیقت پیک هر وادی شده“ شروع می‌شود و با بیتی خطاب به ”مرغ زرین“ پایان می‌یابد به این مضمون که ”چون شوی در کار حق مرغ تمام / تو نمانی حق بماند والسلام“ به پایان می‌رسد. روز امتحان شفاهی همین بخش را از برای استاد خواندم و او به طریق تشویق گفت: ”تو که ملایی، بابا جان!“

با این همه، ما دانشجویان جوان می‌دانستیم که ادبیات معاصر را در دانشگاه درس نمی‌دهند، و حتی شاید چندان قبول هم نداشتند، و ما هم این را پذیرفته بودیم که برای خرید کتاب‌هایی نظیر اشعار شاملو و اخوان یا آثار هدایت و چوبک می‌بایست به کتابفروشی‌های رو‌به‌روی دانشگاه برویم و می‌رفتیم. ما آن روزها می‌گفتیم باید دست‌کم صد سال از مرگ شاعری گذشته باشد تا بشود دربارۀ کارش تحقیق کرد. منظورم این است که نوعی کهن‌گرایی بر کار پژوهش در ادبیات فارسی حکم‌فرما بود. امروز این کهن‌گرایی وجود ندارد و رمان‌نویس ارجمند، محمود دولت‌آبادی، در سال ۲۰۱۳ به من گفت که تا آن روز حدود 200 تز فوق لیسانس و دکتری دربارۀ آثار او نوشته شده است.

شمس: زمانی که شما دانشجوی ادبیات انگلیسی بودید بخش زبان‌های خارجی هنوز جزئی از دانشکدۀ ادبیات بود. بعد از انقلاب به‌تدریج دانشکدۀ زبان‌های خارجی از دانشکدۀ ادبیات جدا شد. البته گروه درسی ادبیات عربی همچنان در همسایگی گروه درسی ادبیات فارسی است. به نظر شما تا چه حد این جدایی فیزیکی و ساختاری بر کیفیت نگاه تطبیقی و فراملی پژوهشگران ادبیات فارسی تأثیرگذار بوده است؟

کریمی حکاک: فکر می‌کنم یکی از نظریه‌هایی که در سال‌های نخست انقلاب شکل گرفت این بود که نقش زبان‌های اروپایی در ایران انقلابی باید به موارد نیاز کاربردی محدود شود و زبان‌های غربی باید عمدتاً در کار سیاست خارجی یا دیپلماسی مورد استفاده قرار گیرد، نه اینکه در ایران شناخت عمیقی از ادبیات انگلیسی یا فرانسه یا روسی شکل گیرد. حقیقت هم این است که از ابتدای تأسیس دانشگاه‌ها در ایران، بخش‌ ادبیات‌های اروپایی دانشگاه‌های ایران هرگز در تربیت کسانی که در سطح جهانی بتوانند پرتوی عالم‌تاب بر شناخت شکسپیر و ادبیات دراماتیک دورۀ رنسانس انگلستان یا ظهور مکتب رمانتیسم در اروپا یا آشنایی با مقام دانته در شکل‌گیری ادبیات ایتالیا بیاندازند چندان موفقیتی نداشتند.

تأکید بر مطالعۀ ژرف‌تر ادبیات عربی هم از این دیدگاه موجه به نظر می‌رسد، چرا که ادبیات فارسی با ادبیات عربی پیوندهای بسیار نزدیک و عمیقی دارد که این دو سنت را از هم تفکیک‌ناپذیر می‌کند. البته همچنان که از پرسش شما بر می‌آید، این تحول کیفیت تعاطی ادبیات فارسی را با سنت‌های دیگر ادبی و زیبایی‌شناختی تنزل داده و آسیب‌های آشکاری به بسط دیدگاه تطبیقی و درک ادبیات جهانی در ایران وارد آورده است.

شمس: پس شما در دوران تحصیل در دانشگاه تهران در واقع هم دانشجوی گروه ادبیات فارسی بودید و هم گروه ادبیات انگلیسی. کدام گروه را جدی‌تر و پربارتر یافتید؟

کریمی حکاک: یکی از استفاده‌های استثنایی‌ای که من از وضعیت دانشجو بودن خودم می‌کردم این بود که هر وقت می‌توانستم در جلسات دفاع دانشجویان دورۀ دکتری ادبیات فارسی از پایان‌نامه‌هایشان حضور می‌یافتم و از عجایب یکی این بود که جلسۀ دفاع بر روی همگان باز و حضور یافتن در آنها مجاز بود. بعضی همکلاسی‌های آن زمان مرا برای این کار مسخره می‌کردند، ولی من در این کار تعمد خاصی داشتم و آن اینکه می‌خواستم بدانم پایان‌نامۀ دکتری چگونه مدرکی است، چطور باید نوشته شود و به چه صورتی شکل می‌گیرد.

در گروه ادبیات انگلیسی، ما دورۀ دکتری یا حتی فوق‌لیسانس هم نداشتیم. در همین جلسات بود که حضور استاد فروزانفر توجهم را به خود جلب کرد. و او شهیرترین استاد ادبیات فارسی بود و شأنش آشکارا بر همگان اجل بود. به این ترتیب، من رفته‌رفته با مباحِث نقد و نظر ادبی آشنا می‌شدم. یادم است در یکی از این جلسات دکتر معین از شخصی که از پایان‌نامه‌اش دفاع می‌کرد ایراد گرفت که چرا در جایی نوشته است از فلان کتاب نسخۀ دیگری در جهان موجود نیست و توصیه کرد که به جای آن بگوید: ”من در جایی نسخه دیگری از آن کتاب ندیده‌ام.“ یا در جلسۀ دیگری استاد فروزانفر به دانشجوی دیگری که نوشته بود فردوسی خوابی را که دیده است چنین توصیف می‌کند. گفت به جای ”فردوسی خوابی را که دیده است“ باید بگوید ”خوابی را که می‌گوید دیده است“ چنین توصیف می‌کند. و من از این همه چیز و چیزک‌هایی می‌آموختم که رفته‌رفته مرا با مقال یا گفتمان یا شیوه‌های سخن گفتن آکادمیک آشنا می‌کرد.

در پاسخ به پرسش شما می‌خواهم از این همه نتیجه بگیرم که اولاً تحصیل در رشتۀ ادبیات فارسی به مراتب جدی تر از رشتۀ ادبیات انگلیسی بود و ثانیاً کم‌کم به این نتیجه می‌رسیدم که به طور کلی تحصیل در ادبیات به راستی فقط در دوره‌های فوق لیسانس و دکتری جدی می‌شود، نه در دورۀ لیسانس.

شمس: رابطۀ‌ میان دانشگاهیان و روشنفکرانی که در مجلات آن زمان قلم می‌زدند چطور بود؟ اصلاً دانشگاه با جمع‌های روشنفکری آن دوره پیوندی داشت؟

کریمی حکاک: رابطۀ خوبی نبود. همان‌طور که پیش‌تر گفتم، دانشگاهیان کلاً شعر نو و ادبیات جدید را نمی‌فهمیدند یا قبول نداشتند. معروف بود که یکی از استادان بنام ادبیات فارسی دانشگاه سخنی گفته بود به این مضمون: ”یکی از افتخارات من این است که در عمرم حتی یک رمان هم نخوانده‌ام. “از آن سو، بعضی از روشنفکران، شاعران و نویسندگان برای کار پژوهش‌های ادبی از نوعی که استادان ادبیات فارسی می‌کردند اصطلاح ”نبش قبر“ را به کار می‌بردند. آل‌احمد هم که می‌دانید در جوانی در دورۀ دکتری ادبیات فارسی نام‌نویسی کرده بود، ولی در میانۀ کار تحصیل در آن رشته را رها کرد. البته این‌گونه رودررویی‌ها در فرهنگ‌های دیگر هم بی‌سابقه نبوده است. در هر صورت، رفته‌رفته با ورود نسل‌های جوان‌تر، کسانی مانند دکتر محمدرضا شفیعی کدکنی که خود شاعری نامدار بود به مقام استادی ادبیات فارسی دست یافتند. یا پس از آنکه دکتر غلامحسین یوسفی کتاب چشمۀ روشن را نوشت که در آن به کار شاعران معاصر نیز پرداخته شده بود، به‌تدریج نوعی همزیستی مسالمت‌آمیز میان پژوهشگران و آفرینندگان آثار ادبی پدید آمد. اما هنوز فراوان بودند کسانی که به‌ویژه با شعر نو سر جدال داشتند و آن را عمدتاً انحرافی زودگذر در شعر می‌دانستند و این حالت تا سال‌های بعد از انقلاب ایران هم ادامه داشت.

شمس: گفتید که آشنایی شما با ناموران ادبیات فارسی از جمله اخوان ثالث، سیمین بهبهانی، منوچهر آتشی و بسیاران دیگر در تهران اتفاق افتاد. در مصاحبه‌های قبلی‌تان از آشنایی‌تان با اخوان در سال ۵۸ گفته‌اید، و از دوستی نزدیکی که با احمد شاملو داشته‌اید. اولین آشنایی‌تان با محافل روشنفکری تهرانِ آن روز چطور اتفاق افتاد؟ دسترسی به چنین محافلی برای دانشجویان جوان و علاقه‌مند آن روزگار آسان بود؟

کریمی حکاک: آسان که البته نبود، ولی دست‌یافتنی می‌نمود. من از بخت خوش در سال دوم دانشکده کار نسبتاً خوبی هم پیدا کردم و آن تدریس زبان انگلیسی بود به نوجوانانی که به‌ تازگی هنرجوی نیروی هوايی شاهنشاهی شده بودند تا بعداً همافر بشوند؛ رده‌ای میان افسران و درجه‌داران که بیشتر تکنیسین‌های نیروی هوایی بودند و دو سال آموزش می‌دیدند، یک سال در مرکز آموزش‌های هوایی تهران و یک سال هم در لکلند تگزاس تا همافر بشوند. این همافران همان گروهی بودند که چهارده‌پانزده سال بعد نخستین نظامیانی شدند که به انقلاب پیوستند و آن را به پیروزی رساندند. بعد از فراغت از تحصیلات رسمی هم به خدمت نظام‌ وظیفه احضار شدم و همین کار را در دانشکدۀ زبان دانشگاه نظامی داشتم. منتهی این‌بار تدریس به افسران ارشد و امیران ارتش شاهنشاهی به عهده‌ام گذاشته شد که هر چند مرتبۀ نظامی‌شان خیلی بالاتر از همافران بود، ولی استعدادشان در زبان‌آموزی به پای آنها نمی‌رسید.

مختصر کنم، دوران اقامت پنج‌سالۀ من در تهران از نظر مالی شباهتی به وضعیت بسیاری دانشجویان شهرستانی دیگر که در خوابگاه‌های دانشجویی امیرآباد روزگار می‌گذراندند نداشت. درآمدی داشتم، ماشینی خریده بودم و گه‌گاه به شمال و اطراف و اکناف ایران سفر می‌کردم. در تهران هم می‌توانستم شب‌ها در رستوران آقارضا سهیلا شام بخورم و بعد ساعت‌هايی را در کافه شمیران سر خیابان منوچهری یا در بار هتل مرمر بگذرانم و با جمعی از شاعران جوانی که در این‌جور جاها می‌دیدم نشست‌و‌برخاست کنم. در همین جاها بود که با اسماعیل خوئی، محمدعلی سپانلو، منوچهر آتشی، محمود آزاد تهرانی و چند تن دیگر آشنا شدم. در همین جاها هم بود که شبی اسلام کاظمیه که آن زمان سردبیر آرش بود، از من دعوت کرد که برای مجله‌اش مطلب بنویسم، که نوشتم و اولین ترجمه‌هایم در آن نشریه و نشریاتی از این نوع منتشر شد.

امروز وقتی از فراسوی بیش از نیم قرن به آن روزها فکر می‌کنم، به نظرم می‌رسد که در آن زمان در عین حال که حکومت ایران روز‌به‌روز بیشتر و بیشتر در جهت استبدادی شدیدتر سیر می‌کرد، جامعه به طور کلی رو به گشایش و انبساط فرهنگی داشت.

شمس: سردبیر مجله آرش‌-تا جایی که می‌دانم-سیروس طاهباز بود. اتفاقاً در اولین شمارۀ این مجله که در آبان سال ۱۳۴۰ منتشر شد اولین یادداشت مقاله‌ای کوتاه بود به قلم خود سیروس طاهباز دربارۀ ازرا پاند، شاعر امریکایی. اشعاری هم از ازرا پاند و والت ویتمن در همین شماره ترجمه شده بود. در شماره‌های بعدی هم مقالاتی از نیما یوشیج، از حرف‌های همسایه، محمدرضا شفیعی کدکنی و سایرین منتشر شد.

کریمی حکاک: مجلۀ آرش در عرض چند سال چندین سردبیر داشت، و همان‌طور که شما گفتید شاعران غربی را هم به صورت الگوهای قابل اقتباس برای جوانان ایرانی جویای نام در کار شاعری مطرح می‌کرد. این مجله و بسیاری از نشریه‌های دیگر شعر بسیار چاپ می‌کردند و راه‌های تحول در شعر فارسی را به خوانندگان خود نشان می‌دادند. از دیدگاه تاریخی شاید بتوان گفت در درازای نیمۀ نخست قرن بیستم میلادی رفته‌رفته لزوم تحول در شعر فارسی هم تثبیت شده بود و هم پذیرفته شده بود. آنچه برای نسل‌های نیمۀ دوم آن قرن باقی مانده بود، دقایق و جزئیات این تحول تاریخی بود که در نشریات مختلف به شکل‌های متفاوتی مطرح می‌شد. طبیعتاً موضع آرش با موضع سخن یا یغما یا یادگار تفاوت‌های محسوس و ملموسی داشت، چنان که البته شما، در مقام یک شاعر، نیک می‌دانید.

شمس: بسیاری از نویسندگانی که در آرش و سخن و یغما قلم می‌زدند، بیانیۀ کانون نویسندگان را در سال ۴۶ منتشر کردند و در سال ۴۷ فعالیت خود را آغاز کردند. آشنایی شما با اعضای کانون نویسندگان از طریق رفت‌و‌آمد به مجلۀ آرش، سخن، یغما و سایرین میسر شد؟‌

کریمی حکاک: نه، من در آن سال‌ها رفت‌و‌آمد چندانی به دفتر هیچ‌یک از نشریاتی که می‌خواندم نداشتم. راست این است که وقتی هم برای این کار نداشتم؛ هم درس می‌خواندم، هم تدریس می‌کردم، و هم خلوت خودم را پاس می‌داشتم. البته از بیانیه و فعالیت کانون نویسندگان ایران خبر داشتم و حمایت می‌کردم، ولی از دور. بعد از پنج سال اقامت در تهران، همچنان که پیش‌تر گفتم، برای ادامۀ تحصیل رهسپار امریکا شدم.

شمس: مقالات شما دربارۀ تاریخ کانون نویسندگان از جمله منابع ارجاع اصلی برای تاریخ‌نگاران فرهنگی ایران است. اما روایت شما با روایت اعضای کانون نویسندگان که تاریخ پُر‌اتفاق این نهاد ادبی را از زاویۀ نگاه خود مکتوب کرده‌اند لزوماً همخوانی ندارد. چالش‌های تاریخ‌نگاری ادبی بحثی است که می‌خواهم به این بهانه پیش بکشم و نظر شما را دربارۀ این دست اختلافات در تاریخ‌نگاری کتبی و شفاهی بپرسم.

کریمی حکاک: من صمیمانه به این اعتقاد رسیده‌ام که کار تاریخ یکسره کار بازخوانی گذشته است و همۀ مورخان هر دوران، تاریخ‌های دوران‌های پیش از خودشان را بازنگری و بازنویسی می‌کنند. این امر در مورد تاریخ‌نگاران معاصر ایران هم که در پرسش شما مندرج شده صادق است. بی‌تردید، آیندگان تاریخ‌ها و تاریخچه‌هایی را که ما نوشته‌ایم موضوع بازنگری‌های تیزبینانه‌تری قرار خواهند داد و دربارۀ تفاوت روایت‌های ما موضع خواهند گرفت. در واقع، می‌خواهم بگویم کار تاریخ‌نگاری همین است: نگریستن و بازنگریستن و دوباره و چندباره نگریستن در گذشته به امید تصحیح گفته‌ها و نوشته‌های پیشین؛ هرچند اندکی بهتر و باورپذیرتر کردن آنان برای آیندگان به طور کلی و به‌ویژه برای خوانندگان تاریخ.

شمس: ده شب شعر انستیتو گوته به زعم بسیاری از تاریخ‌نگاران از جمله خود شما از مهم‌ترین جرقه‌های انقلاب ۵۷ بود. شما دربارۀ این شب‌ها مفصل در مقالۀ “Protest and Perish” نوشته‌اید. خودتان هم در آن شب‌ها حضور داشتید؟

کریمی حکاک: نه، من آن‌وقت در امریکا بودم، ولی از دور تا آنجا که می‌توانستم به پخش و انتشار اخبار مربوط به آن رویداد تاریخی کمک می‌کردم. بخشی از دریغ بعدی من هم به این مربوط می‌شد که همچنان که در مقالۀ مربوط به تاریخچۀ کانون و جاهای دیگر گفته و نوشته‌ام، روشنفکران هم اعتنایی به آن شب‌ها نکرده‌اند و نمی‌کنند. به نظرم ده شب از آن چرخش‌گاه‌های تاریخ روشنفکری ایران است که نسل‌های آینده آن را بهتر درک خواهند کرد و ارج خواهند نهاد.

شمس: درست می‌گویید. واقعیت این است که تا همین امروز هم تعداد زیادی از تحلیلگران انقلاب ایران از ارتباط ادبیات با انقلاب و تأثیر حلقه‌های ادبی بر انقلاب چندان سخنی نگفته‌اند. شما نقش ادبیات (شعر و نثر) و ادیبان را در جریان انقلاب چطور ارزیابی می‌کنید؟

کریمی حکاک: ده شب شعرخوانی در انستیتو گوته تهران در پایيز سال ۱۳۵۶ نخستین رویداد مهمی بود که در آن می‌توان به آسانی آغاز نوعی همگرایی و اشتراک مساعی میان سه گروه مهم جامعۀ ایران یعنی مذهبیون معترض، چپ‌گرایان انقلابی، و پیروان راه مصدق و بقایای جبهۀ ملی را در آن ردیابی کرد و به رأی‌العین دید. شب‌های شعرخوانی در انستیتو گوته پیش از این هم سال‌های متمادی برگزار شده بود، ولی اهمیت سیاسی آن هرگز به اندازه‌‌ای نبود که در بافتار اجتماعی ناشی از آنچه حکومت ایران آن را ”فضای باز سیاسی“ می‌نامید تأثیرگذار بوده باشد. در حقیقت، آن فضا وجهۀ اجتماعی متفاوتی به آن رویداد بخشیده بود و اثر تاریخی انکارناپذیری هم در آن گذاشت. بعدها، یعنی در سال‌های نخست پیروزی انقلاب، بود که ناکامی‌های حکومت انقلابی موجب شد که ده شب شعر به کودک سرراهی‌ای بدل گردد که نه روشنفکران میل داشته باشند آن را به فرزندی بپذیرند و نه حکومت اسلامی بخواهد آن را بزرگ کند. و من این چگونگی را به تفصیل در یکی دو مقالۀ انگلیسی خودم نوشته‌ام که فکر می‌کنم شما خوانده‌اید.

شمس: پنج سال بعد از کوچ به تهران برای ادامۀ تحصیل رهسپار امریکا شدید. امریکای دهۀ شصت و هفتاد از جذاب‌ترین دوران تاریخ معاصر این کشور به حساب می‌آید و شما تجربه‌اش کردید. ارزشمندترین تجربه‌‌ای که از اولین رویارویی‌تان با جامعۀ فرهنگی و آکادمیک امریکا داشتید چه بود؟

کریمی حکاک: بله، ورود من به امریکا در تابستان سال ۱۹۶۸ میلادی ناگهان مرا به میانۀ معرکۀ ناآرامی‌های مهمی در این کشور پرتاب کرد و به‌تدریج باعث نوع دیگری از بلوغ  فکری هم شد. من با وجود آنکه زبان انگلیسی را خوب می‌دانستم، ولی جامعۀ امریکا را آن‌قدرها نمی‌شناختم. خوب به یاد دارم صبح نخستین روز کلاس در سال تحصیلی 69-1968 با کراوات نو، پیرهن آهاردار و شلوار اتوزده وارد کلاس شدم و دیدم دانشجو و استاد همه قهوه به دست با پیرهن‌های مندرس و شلوارهای  جین، یعنی از نظر من جلمبر و شلمبر، نشسته‌اند و قهوه می‌خورند و حرف می‌زنند و یادداشت برمی‌دارند. و این آغاز دوره‌ای بود در زندگی که مرا خیلی بیش از درس و مشق و بحث و جدل دانشگاهی با جامعۀ امریکا رو‌در‌رو می‌کرد.

جنگ ویتنام در اوج بود و بسیاری از جوانان امریکایی آن جنگ را بختکی مهیب می‌شمردند که هر آن ممکن بود گریبان آنها را هم بگیرد. مارتین لوتر کینگ، رهبر سیاهان آزادی‌طلب امریکا تازه کشته شده بود و رقابت‌های انتخاباتی میان حزب دموکرات و حزب جمهوری‌خواه در اوج بود.

به یاد دارم در یکی از نخستین روزهای اقامتم پزشک نامداری به نام دکتر بنجامین اسپاک در سخنرانی‌ای که در زمین چمن دانشگاه مریلند ایراد کرد جنگ ویتنام را یک جنایت بزرگ تاریخی نامید؛ لیندن جانسون، رئیس جمهور وقت امریکا، را جنایتکار و ریچارد نیکسون، نامزد جمهوری‌خواهان، را دروغ‌زن خواند و دانشجویان را ترغیب می‌کرد تا در امریکا همان انقلابی را به راه بیاندازند که چند ماه پیش دانشجویان فرانسوی در پاریس به راه انداخته بودند. در این آشفته‌بازار آنچه البته مطرح نبود دغدغه‌های خشک آکادمیک بود. اگرچه من کار خودم را می‌کردم و یک‌سال‌و‌نیم تحصیل را هم با موفقیت به پایان رساندم و در ماه ژانویه سال ۱۹۷۰ به ایران بازگشتم.

شمس:  از اواخر دهۀ چهل تا اواسط دهۀ پنجاه شما در رفت‌وآمد میان ایران و امریکا بودید. چه شد که تصمیم گرفتید روزهای انقلاب در ایران باشید؟

کریمی حکاک: درست است. من ده سال تمام، از سال ۱۳۴۷ تا سال ۱۳۵۷، میان ایران و امریکا رفت‌و‌آمد می‌کردم. در پرسش پیشین دو سال اول از این ده سال را مرور کردم، بعد از آن سه سال در ایران همزمان به کار در سازمان برنامه و تدریس در دانشگاه تهران و مدرسۀ عالی ترجمه گذشت. سال‌های باقی‌مانده از این دوران هم اختصاص داشت به گذراندن دورۀ تحصیلات عالی در دانشگاه راتگرز و اخذ درجۀ دکترا در ادبیات تطبیقی. و من یک هفته پس از پیروزی انقلاب ایران از تز دکتری‌ام دفاع کردم و یکی دو ماه بعد به ایران بازگشتم به این امید که این پایان سرگردانی‌هایم باشد که نشد، چنان که می‌دانید.

آن بخش از پرسش شما که به شرکت من در فرایندی که به حدوث انقلاب در سال ۱۳۵۷ و سرنوشتم در ایران انقلابی مربوط می‌شود برای خودم اهمیت ویژه‌ای دارد. من در سال‌های اقامتم در ایران از ۱۹۷۰ تا ۱۹۷۳ بیش از پیش نگران آیندۀ ایران بودم. نه تنها پیدایش یک جنبش چریکی که به حادثۀ سیاهکل انجامید و رویدادهایی نظیر جشن‌های دوهزاروپانصدسالۀ شاهنشاهی و دیگر جشن‌ها و جشنواره‌های ریزودرشتی که حکومت سلطنتی در سال‌های بعد از آن پی‌در‌پی برگزار می‌کرد، بلکه سرانجام تشکیل حزب واحد رستاخیز و تغییر تقویم ملی ایران مرا که در امریکا زندگی می‌کردم به شدت مضطرب و نگران آیندۀ کشور می‌کرد. به‌ویژه آن‌گاه که ساواک تعداد زیادی از روشنفکران ایران را دستگیر و زندانی کرده بود، من بیش از پیش به فعالیت‌های آشکار سیاسی روی آوردم. وقتی هم که در سال ۱۹۷۶ آقای جیمی کارتر، نامزد حزب دموکرات برای ریاست جمهوری امریکا، انگشت تأکید بر مرکزیت مسئلۀ حقوق بشر نهاد به این نتیجه رسیدم که نظام سلطنت به آخر خط رسیده است و من در این فکر تنها نبودم. دوستان من، کسانی همچون احمد شاملو، غلامحسین ساعدی، هوشنگ گلشیری، سعید سلطانپور، محسن یلفانی و بسیاری دیگر هم همین‌گونه می‌اندیشیدند.

ظهور جنبش انقلابی در همین سال‌ها به‌تدریج من و این دوستان را در این فکر راسخ‌تر و در اعتقادمان پابرجاتر کرد. به همین دلایل هم بود که من تقریباً بلا فاصله پس از پایان یافتن تحصیلات رسمی‌ام بار سفر بستم و به ایران بازگشتم. در ایران هم می‌دیدم که در این عزم تنها نبوده‌ام. از نویسندگان کهنه‌کاری همچون جمالزاده و علوی و طبری گرفته تا جوان‌ترها بسیار بودند کسانی که در همین ایام به ایران برگشتند و خیلی از آنها هم مانند من بعد از اقامت کوتاهی به این نتیجه رسیدند که انقلاب ایران دارد به بیراهه می‌افتد و امیدهای پیشین به سرعت به یأس و سرخوردگی بدل می‌گردد. در مورد من هم چنین شد: همان‌گونه که به محض ورود در دانشگاه تهران به کار گمارده شدم، به محض شکل‌گیری حرکتی که بعدها به نام انقلاب فرهنگی شهرت یافت از دانشگاه پاکسازی شدم و یک بار دیگر راه غربت را در پیش گرفتم و به امریکا برگشتم.

شمس: به دستگیری‌های روشنفکران در دهۀ پنجاه شمسی اشاره کردید و به خودتان که ”‌بیش از پیش‌“ به فعالیت‌های سیاسی روی آوردید. فعالیت‌های سیاسی یک روشنفکر ادبی جوان دهۀ پنجاه شمسی در ایران یا خارج ایران چه بود؟ یا به عبارتی دیگر، جوانان و روشنفکران آن دوره چطور فعالیت‌هایشان را سازماندهی می‌کردند؟

کریمی حکاک: من در سال ۱۹۷۳، آن‌گاه  که از ایران به امریکا برمی‌گشتم عمیقاً از وضع سیاسی ایران ناراضی بودم. از یک سو، پاسخ حکومت به پیدایش جنبش چریکی دست ساواک را برای خشن‌ترین واکنش‌ها باز گذاشته بود و از سوی دیگر، چهار برابر شدن بهای نفت در سال ۱۹۷۴ میل مفرط شاه و درباریان را به انواع خودنما‌یی‌ها به مراتب بیشتر کرده بود. اما مبارزۀ سیاسی در آن سال‌ها برای دانشجویان ایرانی در خارج از کشور عمدتاً به صورت پیوستن به کنفدراسیون دانشجویان ایرانی درآمده بود و این کار با طبع تک‌رو من سازگاری نداشت.

 سرانجام برگزاری کنفرانس بزرگ ادبیات خاورمیانه با اشتراک انجمن قلم امریکا، یعنی PEN American Center، و دانشگاه پرینستون در بهار سال ۱۹۷۶ موقعیتی پیش آورد برای همکاری با این سازمان در امریکا و پیشبرد فعالیت سیاسی‌ام در چارچوب آرمان‌های حقوق بشری. در آن سال‌ها، نیویورک مرکز این‌گونه فعالیت‌ها بود و من به‌زودی با سازمان دیده‌بان حقوق بشر (‌Human Rights Watch) هم ارتباط پیدا کردم و آن رابطه تا به امروز ادامه دارد.

ایرانیانی که برای شرکت در کنفرانس ادبیات خاورمیانه دعوت شده بودند عبارت بودند از احمد شاملو، دکتر محمدرضا شفیعی کدکنی، دکتر امین بنانی، دکتر جروم کلینتون استاد ادبیات فارسی در دانشگاه پرینستون، و من. در آن سال، دکتر کدکنی برای یک دورۀ پژوهشی یک‌ساله در پرینستون اقامت داشت و شاملو و همسرش، آیدا، هم دو هفته‌ای بعد از کنفرانس در امریکا ماندند. این اقامت فرصتی مغتنم پیش آورد برای جمع کوچک ما تا دربارۀ مسائل گوناگون مربوط به ادبیات ایران به تبادل نظر بپردازیم. نیز فرصتی مغتنم‌تر بود برای من که جوان‌ترین فرد گروه بودم تا از محضر شاملو و شفیعی کدکنی و دیگران بهره بگیرم. پس از بازگشت شاملو به ایران، چنان که گفتم، فعالیت سیاسی من در چارچوب انجمن قلم و سازمان دیده‌بان حقوق بشر ادامه یافت، به‌ویژه بر روی مسائل حقوق بشر در ایران، که در خلال تمامی این سال‌ها و دهه‌ها هم ادامه داشته است.

شمس: نسل بعد از انقلاب که ایران قبل از انقلاب را به چشم ندیدند و تجربه نکردند نسل شما را زیاد به چالش می‌کشند. در دهۀ پنجاه شمسی شما یک روشنفکر جوان انقلابی بودید. چه چیزهایی را نسل بعد از انقلاب دربارۀ ماهیت انقلاب نمی‌داند که به نظر شما لازم است از آنها آگاهی داشته باشد و بر اساس آن نسل شما را قضاوت کند؟

کریمی حکاک: پرسش عمیقی است. به نظر من اولاً باید نیاز طبیعی و فطری هر انسانی را به امید و روگردانی غریزی آدمی را از یأس و حرمان درست شناخت و نوسانات پاندولی ذهن آدمی را معلول عواملی دانست که شاید آن‌قدرها هم برای فرد انسانی تابع درک و دریافت‌های عقلانی یا منطقی نباشد. در مورد ویژۀ ایرانیانِ دوران‌های جدید عامل میهن‌دوستی و غربت‌گریزی را هم می‌توان در این معادله وارد کرد. نسل من به ‌راستی با تفکر خدمت به جامعه پرورده شده بود و محرومیت از این موهبت را به سختی می‌پذیرفت. همین امر شاید موجب شده بود که ما آن‌گاه که می‌دیدیم در جامعه وضعیتی نابه‌دلخواه شکل می‌گیرد، اندیشۀ تحول انقلابی برایمان یک امکان عملی جلوه می‌کرد. من به سهم خودم ”از بد بتر شدن“ را ناممکنی نزدیک به محال می‌دیدم و در سال‌های پیش از انقلاب به راستی فکر می‌کردم وضع ایران قطعاً از این که هست بدتر نمی‌تواند بشود. تجربۀ‌ سال‌های تحصیل و مطالعه هم مرا در همین جهت سوق می‌داد.  در این تفکر هم فکر می‌کنم من تنها نبودم. بسیارانی از ما افتادن از چاله به چاه را زبانزدی در حیطۀ معقولات نمی‌شمردیم و شاید گرانیگاه اشتباه تاریخی ما همین‌جا بود. و به ‌راستی از بد بتر را هم دیدیم که هنوز هم می‌بینیم.

شمس: به انقلاب فرهنگی اشاره کردید. نسل من البته انقلاب فرهنگی را هم فقط در کتاب‌های تاریخ خوانده است. به عنوان یک روشنفکر دانشگاهی که آن‌ سال‌ها تصفیه شد، اگر بخواهید روند انقلاب فرهنگی را برای نسل بعد از انقلاب شرح دهید، ذکر چه جزئیاتی را برای ملموس‌تر کردن این اتفاق ضروری می‌دانید؟

کریمی حکاک: وحدت حوزه و دانشگاه از آغاز بخشی از بینش انقلابی آیت‌الله خمینی بود. در سال اول انقلاب، هنگامی که گروه‌های سیاسی گوناگون و بیش از همه سازمان مجاهدین خلق در دانشگاه تهران دفترهایی ایجاد کردند و کتاب‌های سازمانی را در دفترهای دانشکده‌ها جا دادند، ضرورت انجام کاری در این زمینه این امر را به برنامه‌ای بدل کرد که می‌بایست به فوریت به اجرا درآید. این بود تا زمانی که دانشجویانی که خودشان را دانشجویان خط امام می‌خواندند بعد از آنکه سفارت امریکا را اشغال کردند و پرسنل آن را گروگان گرفتند، توجه خود را به دانشگاه‌ها معطوف کردند و سرانجام در اردیبهشت ۱۳۵۹ به دانشگاه تهران حمله کردند، درها و پنجره‌های بسیاری را شکستند، کتاب‌های کتابخانه‌ها را به میانه تالارهای دانشکده‌ها ریختند، استادان و دانشجویان حاضر را کتک زدند و از دانشگاه بیرون انداختند. نام رسمی این کار شد ”انقلاب فرهنگی.“

من در خردادماه ۱۳۵۸ در بخش ادبیات انگلیسی دانشکدۀ ادبیات دانشگاه تهران با سمت استادیاری استخدام شدم و از همان زمان زیر ذره‌بین دانشجویان انقلابی بودم. در امریکا درس خوانده بودم. هرروز با سر و وضع مرتب به کلاس می‌رفتم و بیش از نیمی از دانشجویانم زنان و دختران جوان بودند. اینها و بی‌تردید عوامل دیگر دست در دست هم داده بودند و مرا به یکی از آماج‌های حملات کسانی تبدیل کرده بودند که ما آن روزها اسمشان را ”فالانژها“ یا ”گروه چماقداران“ گذاشته بودیم. حتی هنگام رفت‌و‌آمد شعارهایی نظیر ”استاد امریکایی اخراج باید گردد“ را می‌شنیدم، ولی به روی خودم نمی‌آوردم.

در ماه‌های نخست سال تحصیلی ۱۳۵۸-۱۳۵۹ دانشجویی که می‌گفت رهبر منتخب اعضای انجمن دانشجویان است به من گفت که بچه‌های انجمن اسلامی می‌گویند شما در امریکا ”آی‌اس‌بی‌ان“ داشته‌اید. من می‌دانستم که این حروف شکل اختصاری شمارۀ استاندارد بین‌المللی کتاب است که امروز در ایران به آن ”شابک“ می‌گویند و من چون در امریکا کتابی چاپ کرده بودم، البته چنین شماره‌ای داشتم. به او گفتم این حرف درست است و معنای این عبارت را برایش شرح دادم و او هم به خنده افتاد و به نظرم معنای این سخن را فهمید. بعد گفتم به آنها بگو که من شمارۀ ”امنیت اجتماعی“ امریکا را هم دارم. و برایش توضیح دادم که ”سوشیال سکیوریتی نامبر“ چیست. او گفت: ”نه استاد، این یکی را من بهشان نخواهم گفت، چون حتماً معنای سکیوریتی را بدجوری تعبیر خواهند کرد. “ گفتم: ”من هم منظورم دست انداختن دانشجویانی است که این روزها همه‌چیز را بد می‌فهمند و بدجوری تعبیر می‌کنند. “ ولی این دانشجوی جوان گفت: ”نه، من با اجازۀ شما این کار را نخواهم کرد، ولی موضوع شمارۀ کتابتان را برایشان توضیح خواهم داد.“

خاطرۀ دیگری هم دارم از آن روزها که دانشگاه هنوز باز بود و حجاب اجباری هنوز وجود نداشت و بیشتر دختران با سر باز به دانشگاه رفت‌و‌آمد می‌کردند. بعدازظهر روزی پاییزی در کلاس داشتیم به زبان انگلیسی دربارۀ رمان محاکمه اثر کافکا حرف می‌زدیم، یعنی رمان را تفسیر می‌کردیم. لحظه‌ای حس کردم که صدای پای گروهی می‌آمد که انگار داشتند از پله‌های دانشکده بالا می‌آمدند و شعار می‌دادند: ”استاد امریکایی اخراج باید گردد.“ صدا رفته‌رفته بلند و بلندتر و نزدیک و نزدیک‌تر می‌شد. شعار برایم آشنا بود، چرا که پیش از این هم آن شعار را دربارۀ خودم شنیده بودم. وقتی که چند نفری را دیدم که داشتند به در کلاس من که باز بود نزدیک می‌شدند و شعار می‌دادند برایم مسجل شد که هدف گروه رسیدن به کلاس من است و فکر کردم باید کاری بکنم. نگاهی به کلاسم کردم و وقتی دیدم بیشتر دانشجویانم دختران جوانی هستند که سخت ترسیده‌اند فکر کردم هر طور شده باید از ورود مهاجمان به کلاس پیشگیری کنم. این بود که رفتم دم در کلاس و دست راستم را به طرف دیگر در نیمه‌باز رساندم و با این کار جلو ورود شعاردهندگان را گرفتم. گروه مهاجمان در فاصله‌ای کمتر از یک متر از من ایستادند و همان شعار جمعی را چندین‌بار تکرار کردند. من هم ساکت جلوشان ایستاده بودم و حایلی بودم بین آنها و کلاس درس. این وضع شاید سه چهار دقیقه ادامه یافت. سرانجام چشمم به مرد میان‌سالی افتاد که داشت از ته صف خودش را به جلو جمع شعاردهندگان می‌رساند. وقتی رسید، در حالی که پشتش به من بود شروع کرد به حرف زدن برای گروه مهاجم و حرفش چیزی بود با این مضمون: ”بسیار خوب، شما شعارتان را دادید و خواستتان را به استاد رساندید. حالا دیگر بروید. این استاد خودش می‌داند چطور لچک سر این دخترها بکند. قول می‌دهم همین روزها خواست شما که خواست امت مسلمان انقلابی است اجرا خواهد شد. حالا بروید و دیگر سر و صدا نکنید.“ مهاجمان هم انگار واقعاً از این حاج‌آقا حرف‌شنوی داشته باشند کم‌کم راه پایین رفتن از پله‌های دانشکده را در پیش گرفتند و ناپدید شدند. و من مبهوت از این صحنه‌سازی ناشیانه نفسی به راحتی کشیدم و سعی کردم برگردم به بحث کافکا. ولی نشد و بقیۀ وقت کلاس به تفسیر رفتار مهاجمان و حرف‌های حاج‌آقا و آیندۀ حجاب زنان گذشت.  چند ماه بعد از آن هم انقلاب فرهنگی دانشگاه‌ها را به تعطیلی کشاند، چنان که در پرسش پیش گفتم، و من و صدها دانشگاهی دیگر را مانند من خانه‌نشین کردند؛ که خوب می‌دانید و چنان که می گویید در کتاب‌های تاریخ خوانده‌اید.

بدین ترتیب، من دو سالی را به خانه‌نشینی گذراندم. حقوقی از دانشگاه دریافت نمی‌کردم. وضعیت استخدامی‌ام نامشخص بود و بلاتکلیف مانده بودم. تا اینکه نامه‌ای دریافت کردم از سوی نهادی که پیش از این نامی از آن نشنیده بودم: ”هیئت بدوی بازسازی نیروی انسانی دانشگاه تهران. “ محتوای نامه این بود که من متهم به ”ارتکاب اعمال مغایر با مصالح نظام جمهوری اسلامی – تبلیغ به نفع گروه‌های ضد انقلاب“ شده‌ام. نامه حاوی رأی ”هیئت بدوی بازسازی نیروی انسانی وزارتخانه‌ها و مؤسسات دولتی“ بود دایر بر ارتکاب آن اعمال که بر اساس سه اصل به من ابلاغ می‌شد: ”محتویات پرونده و گزارش گروه تحقیق، اقرار متهم، مدافعات متهم.“ و بر این اساس ”رأی هیئت مبنی بر اخراج از دانشگاه و مؤسسات تابعۀ وزارت فرهنگ و آموزش عالی“ به من ابلاغ می‌شد. در نامۀ هیئت این نکته نیز درج شده بود که رأی هیئت ”ظرف پانزده روز از تاریخ ابلاغ به متهم (اعم از واقعی یا قانونی) قابل پژوهش در هیئت تجدید نظر می‌باشد.“ البته من هیچ تقاضایی برای تجدید نظر نکردم، چرا که آن اتهامات را از اصل نه می‌فهمیدم و نه قبول داشتم. بدین سان رأی نهایی هم پس از انقضای مهلت پانزده روزه صادر شد، با همان اتهام و این توضیح اضافی که مصادیق آن اتهام این دو مورد بوده است: ”شایعه‌پراکنی“ و ”تبلیغ به نفع گروه‌های ضد انقلاب.“ و در تمام این سال‌ها، دوستانی که به اتاق کار من در منزل قدم می‌گذارند توجه‌شان پیش از هر چیز دیگر به دو قاب عکسی می‌افتد که این دو حکم محکومیت و رأی‌های صادره در آنها جا گرفته‌اند.

شمس:  فکر می‌کنید اگر انقلاب فرهنگی نمی‌شد و تصفیۀ فرهنگی نمی‌شدید، به زندگی در ایران ادامه می‌دادید یا باز هم مهاجرت می‌کردید؟

کریمی حکاک: نه. اگر انقلاب فرهنگی به آن شکلی که اتفاق افتاد رخ نمی‌داد من دلیلی برای مهاجرت از وطن نمی‌داشتم. مثل همۀ ایرانی‌ها وطنم را عاشقانه دوست ‌داشتم و شاید موفق می‌شدم در تربیت نسل آیندۀ ایرانیان هم نقش کوچکی داشته باشم. البته من در اینجا هم کوشیده‌ام خدمات فرهنگی خودم را ادامه بدهم. یعنی در واقع زندگی خودم را وقف خدمت به زبان و ادبیات فارسی و درک عمیق‌تری از فرهنگ ایران کرده‌ام. ولی هر بار به فرزندانم فکر می‌کنم، می‌اندیشم که آنها نیز می‌بایست در ایران بزرگ می‌شدند و با زبان فارسی و فرهنگ ایرانی بیش از اینها خو گرفته باشند، ولی چنان که می‌دانید این‌گونه نشد؛ نمی‌توانست بشود.

شمس: شما بعد از انقلاب ایران را بالاجبار ترک کردید، ولی ادبیات و ترجمه را نه. خیلی از ایرانیانی که با آثار دانشگاهی شما آشنایی چندانی ندارند شما را به عنوان مترجم تام جونز می‌شناسند. ترجمۀ شعر و داستان یکی از حوزه‌های اصلی فعالیت دانشگاهی و روشنفکری شما بوده است. چه سالی ترجمۀ ادبی را شروع کردید؟ اولین متن یا قطعه‌ای که ترجمه کردید چه بود و کجا منتشر شد؟

کریمی حکاک: اولین ترجمه‌هایم به سال‌های زندگی در تهران برمی‌گردد، بیست‌و‌سه چهار سالگی، در آرش، زمان نو، بامشاد و نشریات دیگر. شاید نخستین ترجمه‌ام از انگلیسی مقاله‌ای بود با عنوان انگلیسی Pornotopia که فکر می‌کنم به نام ”هرزآباد“ در سال ۱۳۴۵ در مجلۀ آرش منتشر شد. ضمناً، در همین سال‌ها بود که در مجلۀ سخن به ترجمه‌هايی از شخصی دیگر به نام احمد کریمی، بدون حکاک، برخوردم و همین امر موجب شد که من شاید به منظور تثبیت نام ادبی خودم بیش از پیش بر عنصر حکاک در نامم تکیه کنم. ضمناً همین شخص چند سال بعد رمان Catcher in the Rye اثر J. D. Salinger را هم با عنوان زیبای ناطور دشت به فارسی ترجمه کرد و من در سال‌های اخیر خبر یافتم که در بعضی کتابخانه‌های ایران این ترجمه هم اشتباهاً به نام من ثبت شده است. ولی رمان تام جونز هنری فیلدینگ و دیگر ترجمه‌های من به سال‌های بعد از انقلاب و فاجعۀ انقلاب فرهنگی مربوط می‌شود؛ دورانی که من همراه با دانشگاهیان بسیار دیگری از دانشگاه‌های ایران اخراج، یا به قول اسلام‌گرایان آن روزها ”پاکسازی،“ شدیم و من برای امرار معاش یک بار دیگر به ترجمه روی آوردم.

شمس: حالا که بحث ترجمه مطرح شد، شاید بد نباشد دربارۀ بازار داغ ترجمۀ ادبیات در ایرانِ بعد از انقلاب و نقش آن در  دور زدن و مبارزه با سانسور ادبیات اشاره کنیم. روشنفکران بعد از انقلاب گاهی حرفی را که خودشان مستقیماً نمی‌توانند بزنند از خلال ترجمه بیان می‌کنند. مثلاً اگر نقدی به استبداد حاکم دارند می‌روند سراغ ادبیات امریکای لاتین. قبل از انقلاب هم ترجمه چنین نقشی داشت؟

کریمی حکاک: از دیدگاهی که شما پرسشتان را مطرح می‌کنید، یعنی سخنان ممنوع را در کسوت ترجمه بازگو و عرضه کردن، من هم فکر می‌کنم ترجمه ممنوعیت‌هایی را در لوای ممکنات بیان می‌کند و عرضه می‌دارد. پس در تحلیل واپسین می‌تواند به بسط بیان ممکنات یاری رساند. به صورت‌های دیگری نیز می‌توان آنجا که سانسورگران راه‌بندهایی بر سر راه بیان آزاد ایجاد می‌کنند، افکاری را در قالب‌های دیگری عرضه داشت. مثلاً دوستی که در دهه‌های پایانی سلطنت در دانشگاه‌های ایران اقتصاد تدریس می‌کرد تعریف می‌کرد هر بار که می‌خواسته است مشکل تورم اقتصادی را برای دانشجویانش توضیح دهد، دقیقاً ارقام مربوط به اقتصاد ایران را به کار می‌برده، ولی می‌گفته است در ونزوئلا چنین و چنان است. نظیر این‌گونه بیان‌های ممنوع در انواع تعاطی‌های اجتماعی بسیار رخ می‌دهد، خواه از طریق ترجمه، خواه از طریق انواع جابه‌جایی‌های دیگر.

شمس: عده‌ای از منتقدان بر این باورند که علی‌رغم فواید بسیاری که ترجمه بر اندیشه و فرهنگ ایران معاصر داشته، زبان شعر و نثر ادبی امروز گاهی از ”ترجمه‌زدگی“ رنج می‌برد. عده‌ای دیگر هم بر این نظرند که اتفاقاً اثری که ترجمه بر زبان شعر و داستان مدرن فارسی داشته سراسر مثبت بوده است و با اصطلاح ترجمه‌زدگی مخالف‌اند. شما خود را جزء کدام گروه می‌دانید؟

کریمی حکاک: من نقش ترجمه را در پیشبرد فرهنگ ادبی زبان‌های مهمی همچون زبان فارسی به غایت مثبت می‌دانم و این موضع فکری در جای‌جای تألیفاتم، خواه به انگلیسی و خواه به فارسی، بازتاب دارد. خوشبختانه در سرتاسر قرن بیستم و در دو دهۀ اخیر نیز ترجمه ادبی به زبان فارسی هم در ایران و هم در افغانستان رواج داشته و دارد. در نتیجه، درصد آثار ادبی جهان که به زبان فارسی ترجمه شده و می‌شود به مراتب بیش از آن است که مثلاً به زبان انگلیسی در انگلستان و امریکا ترجمه می‌شود. البته در اینجا خطری هم نهفته است و آن همانا حضور ترجمه‌های غیرحرفه‌ای است. ولی در طول دوران‌ها این خطر در برابر امکان دسترسی خوانندگان به میراث ادبی جهان عارضۀ چندان مهمی نیست و در بسیاری موارد، ترجمه‌های ماندگار موجب شتاب و پویایی بیشتر در خلق آثار ادبی بومی می‌شوند.

در باب بحث ترجمه‌زدگی هم می‌توانید نام مرا در گروه دوم ثبت کنید، با این هشدار که همه‌چیز نسبی است. من البته برای وفور ترجمه پسوند ”زدگی“ را به کار نمی‌برم، همچنان که برای شناخت غرب هم غربزدگی را هرگز واژۀ درست و مناسبی ندانسته‌ام و نمی‌دانم. به دیگر سخن، به فرض محال اگر همۀ آثار بزرگ ادبی جهان به شیوه‌های قابل قبول و به شکل حرفه‌ای به زبان فارسی ترجمه بشود، آیا ما ”ترجمه‌زدگی“ داریم؟ پاسخ من مؤکداً منفی است، زیرا این امر یک معیار کمّی ندارد، بلکه در اینجا معیار سنجش صرفاً کیفی است.

اما این سخن درست است که در درازنای زمان، هر فرهنگی به شکلی نه چندان منتظم یا عامدانه گاه بیشتر به ترجمۀ آثار ادبی از زبان‌های دیگر روی می‌آورد که فکر می‌کند در فرهنگ بومی نقصی یا کمبودی دیده می‌شود. من در نوشته‌های خودم این‌گونه رویکردها را ”مکانیسم جبرانی“ موجود در ترجمه نامیده‌ام. آن‌گاه که گوته با خواندن ترجمۀ آلمانی غزلیات حافظ توسط شرق‌شناس اتریشی، همر پرگشتال، به این نتیجه رسید که در زبان آلمانی-یا شاید در کل فرهنگ ادبی اروپا-چیزی شبیه به غزل حافظ وجود ندارد، رفته‌رفته به فکر پدیده‌ای به نام ”ولت لیتراتور“ یا  ”ادبیات جهان“ رسید. در اواخر قرن نوزدهم هم وقتی روشنفکران ایرانی به این نتیجه رسیدند که در غرب پدیده‌هايی هست نظیر رمان یا داستان کوتاه، و اینها با سنت حکایات و روایات فارسی یا عربی تفاوت‌های عمده‌ای دارد، کسانی دست به ترجمۀ آن آثار به زبان فارسی زدند و دیگرانی در کار آفرینش ادبی از آنها الگوبرداری کردند. رفته‌رفته کار تا به امروز به آنجا رسیده که در زبان فارسی ما هم رمان داریم، هم داستان کوتاه، و به طور کلی می‌توان گفت که امروز ادبیات فارسی از نظر گونه‌های ادبی موجود در آن تفاوتی با ادبیات روسی یا فرانسوی یا انگلیسی ندارد.

شمس: از زمانی که ترجمه به مهم‌ترین دریچۀ ایران معاصر به جهان بیرون تبدیل شد، آثار بی‌شماری از ناموران ادبیات جهان به زبان فارسی ترجمه شده است. حتی دانشگاهیانی که دستی در ترجمه داشته‌اند هم بیشتر به ترجمه از زبان‌های دیگر به فارسی اهتمام ورزیده‌اند تا ترجمه از فارسی به زبان‌های دیگر. گاهی از اثر یک نویسنده چندین ترجمه به فارسی موجود است، در حالی‌که برخی از مهم‌ترین نویسندگان فارسی‌زبان به انگلیسی ترجمه نشده‌اند. چرا؟

کریمی حکاک: پرسش مهمی است که حتماً دلایل مشخصی دارد. حدس من این است که در دانشگاه‌های اروپا و امریکا انتظاری که از یک استاد ادبیات عربی یا فارسی می‌رود این است که ادبیات زبان، فرهنگ و منطقۀ تخصص خودش را برای مدرسان، دانشجویان و دیگر پژوهشگران تفسیر و تبیین کند. در ایران و افغانستان قرن بیستم هم دانشگاه‌ها بر اساس همین الگو تأسیس شدند، یعنی مثلاً از استاد ادبیات انگلیسی انتظار می‌رفت که دانشجویان ایرانی یا افغان را با مهم‌ترین نمونه‌های شعر و رمان زبان انگلیسی یا به تعمیم می‌توان گفت اروپایی یا غربی آشنا کنند، ولی در عمل برای بسیاری از دانشگاهیان چنین نشد. مثلاً استاد پیش‌کسوتی مانند دکتر لطفعلی صورتگر پایان‌نامۀ دکتری خود را در موضوع نفوذ ادب فارسی در ادبیات انگلیسی نوشت، ولی بعدها بیشتر به متون و جریان‌های ادبی دوران کلاسیک زبان فارسی روی آورد. سرانجام هم فهرست تألیفات این استادان به گونه‌ای بود که نشان می‌داد سنت ادبیات بومی بیشتر در ذهنشان حضور دارد تا سنتی که خود در دوران تحصیل با آنها آشنا شده بوده‌اند. این گرایش شاید به این دلیل بود که اینان فرزندان دوران ناسیونالیسم بودند، ولی نمی‌توان این‌گونه گرایش‌ها را تعمیم داد و به کلیتی رسید.

البته چنان که پیش‌تر هم اشاره کردم، بسیاری از نویسندگان و مترجمان غیردانشگاهی کوشش‌شان معطوف بر این بوده است که خوانندگان همزبان خود را با آثاری ادبی‌ آشنا کنند که توان خواندن و درک آنها را به زبان‌های دیگر ندارند. در میان این گروه انبوه از مترجمان است که می‌توان ترجمۀ ادبی را به صورت دریچه‌ای دید که از ایران رو به جهان بیرون گشوده شده است.

شمس: کتاب خود شما هم از انگلیسی به فارسی ترجمه شده است. جز ترجمۀ کتاب طلیعۀ تجدد در شعر فارسی، مجموعه مقالات فارسی شما هم چند سال پیش در کتابی تحت عنوان بود و نمودِ‌ سخن: متن ادبی، بافتار اجتماعی و تاریخ ادبیات در ایران منتشر شد. در طول چهار دهۀ اخیر آیا توانستید ارتباط خود را با روشنفکران و فضای روشنفکری ایران حفظ کنید؟ چه چالش‌هایی برای ارتباط با بازار نشر و جامعۀ روشنفکری ایرانی تجربه کردید؟

کریمی حکاک: امیدوارم توانسته باشم. این را آیندگان بهتر به قضاوت خواهند نشست. من همیشه کوشیده‌ام لزوم پاسداری از قلمرو زبان فارسی را، که متأسفانه در دهه‌های پایانی قرن نوزدهم بسیار محدودتر از سابق شده بود، به خودم و همکارانم گوشزد کنم. اما حقیقت دور بودن من از میهن زادگاهم این کار را به کوشش در راه نگاهداشت زبان فارسی در بازگشت به خط فارسی در آسیای میانه و هند محدود کرده، ولی در این دو فضا از موفقیت نسبی برخودار بوده است. به یمن پیدایش تکنولوژی‌هایی همچون اینترنت و رسانه‌های اجتماعی، سیر وقایع تاریخی نیز به گونه‌ای شکل گرفته که به عنوان نمونه امروز در آغاز دهۀ سوم قرن بیست‌و‌یکم میلادی، دو لهجۀ تهرانی و کابلی به مراتب بیش از پیش به یکدیگر نزدیک شده‌اند، خط فارسی در تاجیکستان عمومی‌تر شده و به‌طور کلی می‌توان گفت بُعد بین‌المللی زبان فارسی امروز به اندازه‌‌ای چشمگیر مشهودتر از سابق است.

در خصوص چالش‌های موجود در ایجاد ارتباط با بازار نشر در ایران شاید بتوان گفت پیشبرد کار نسبتاً خوب بوده است. مباحث مندرج در دو کتابی که شما از آنها نام بردید امروز جای خودشان را در میان خوانندگان ایرانی باز کرده‌اند، و این را من از راه تماس‌هایی که همکاران دانشگاهی و کلاً کتاب‌خوان‌های ایرانی با من می‌گیرند می‌فهمم؛ چرا که از من مرتب و مکرر می‌خواهند از راه دور با همکاران و دانشجویان ایران سخن بگویم. یا به صورت‌های روشن‌تری نظریه‌هایی را که به کار گرفته‌ام یا می‌گیرم شرح بدهم، یا در باب روش و لزوم روشمندی در کار پژوهش ادبی حرف بزنم.

شمس: در کتاب طلیعۀ‌ تجدد و بسیاری از مقالاتی که در طول سالیان پژوهش منتشر کرده‌اید، نگاه و توجه ویژه‌ای به شعر فارسی داشته‌اید. برخی از منتقدان فرهنگی و نویسندگانی که سال‌های بعد از انقلاب و زندگی در ایران را تجربه کرده‌اند سخن از به بن‌بست رسیدن شعر بعد از انقلاب و عبور از شعر به نثر می‌گویند. شما وضعیت شعر فارسی بعد از انقلاب را چطور ارزیابی می‌کنید؟

کریمی حکاک: مسلماً می‌توان گفت که نه در ایران و نه در افغانستان و نه در تاجیکستان، شعر فارسی نه تنها به بن‌بست نرسیده، بلکه دوران شکوفایی جدیدی را از سر می‌گذراند. شاید بتوان آنچه را که دارد رخ می‌دهد به این صورت بیان کرد که شعر فارسی بر مجموعۀ ادبیات فارسی سلطه و سیادت سابق را ندارد، ولی همچنان قلۀ بلندی خواهد بود که در اعتدال جدیدی ظاهر خواهد شد. اگر فرض کنیم واقعیت امروز کشورهایی همچون ایران یا افغانستان این باشد که ادبیات داستانی خوانندگان بیشتری دارد تا شعر فارسی، این نشانۀ رواج بیشتر ادبیات است، نه لزوماً نشانۀ سقوط یا رکود شعر.

داستان‌نویسی دارد جای بایستۀ خود را بیش از پیش می‌یابد و به گونه‌های نوینی جلوه می‌کند. داستان‌های نویسندگانی همچون عتیق رحیمی افغان یا بهروز بوچانی کُرد یا اوروم کوهزاد تاجیک را شاید بتوان از نمونه‌های برتر داستان‌نویسی فارسی شمرد، ولی بی‌تردید آثار بسیار دیگری هم هست که می‌توان گفت موجبات توازن جدیدی در جهان فارسی‌زبان را فراهم می‌کنند. در این معنا شاید بتوان گفت شعر فارسی دارد به‌تدریج جای کوچک‌تری را در مجموعۀ گونه‌های ادب فارسی می‌یابد و رفته‌رفته سلطۀ بی چون و چرای قرن‌های پیش را بر کلیت ادبیات فارسی واخواهد نهاد.

در رابطه با عبور از شعر به نثر هم باید دید شواهد عینی بر این سخن چیست و چنین برداشتی آیا صرفاً شخصی و ذهنی است یا بر اساس اصول و معیارهایی ارائه می‌شود. واقعیتی که من می‌بینم-و به هیچ رویداد یا فرایند سیاسی ربطی ندارد-این است که شعر  مانند دیگر اشکال ادبی از دوران‌های ”گذار“ و ”قرار“ عبور می‌کند و من این پدیده را پیش از این مفصلاً تجزیه و تحلیل کرده‌ام. در دهه‌های پیش از انقلاب، زبان شعر فارسی در ایران به نوعی ”قرار“ رسیده بود، به این معنا که شاعر می‌دانست که دستگاه دولتی اعمال سانسور چگونه بیان‌هایی را از شاعران تاب می‌آورد و چگونه بیانی را برنمی‌تابد. این امر به شاعران میدانی نسبتاً ثابت می‌داد که هم شعر انتقادآمیز خود را بسرایند و هم در برابر دستگاه سانسور از آن زبان دفاع کند. اخوان می‌توانست، اگر پیش می‌آمد، بگوید که شعر ”زمستان“ فقط دربارۀ فصل سرماست و هیچ‌گونه اشاره‌ای به انجماد اجتماعی فضای بعد از کودتا ندارد. سانسورگر هم می‌توانست آن بیان را تاب آورد و شعر گردش کمابیش آزاد خود را در جامعه آغاز کند؛ و این یعنی دوران ”قرار.“

در دوران پس از انقلاب، این‌گونه سخن گفتن به شکل دیگری درآمد و سانسورگر یا زبان شعر شاعران را تاب می‌آورد یا نه. در صورت اخیر اجازه نمی‌داد شعر حالت دووجهی خود را حفظ کند. البته شاملو شعر ”در این بن‌بست“ را سرود و جامعه هم آن را خواند، ولی در گذر زمان کار شاعر بغرنج‌تر می‌شد و این از خصلت‌های سیستمیک دوران‌های ”گذار“ است. شاید کسانی که کیفیت شعر پیش از انقلاب را بالاتر از نثر می‌بینند به چنین تحولی اشاره می‌کنند.  ‌

شمس: بگذارید این سؤال را از زاویۀ دیگری هم مطرح کنم. شما این بحث را که هویت ایرانی با شعر ایرانی گره خورده است به اشکال گوناگون در طول سال‌های پژوهشتان مطرح کرده‌اید. برخی منتقدین اما سخن از منتفی بودن این بحث در دوران معاصر-‌به خصوص در دوران بعد از انقلاب‌-‌گفته‌اند. آیا می‌شود تصور کرد که نثر فارسی جای شعر را در اندیشۀ ایرانیان بگیرد؟

کریمی حکاک: گره‌خوردگی یا درهم تنیدگی هویت ایرانی با شعر فارسی سابقۀ تاریخی دیرینه‌ای دارد که در دو قرن اخیر‌–‌یا به گفته شما تا آستانۀ انقلاب ایران نیز‌–‌روز‌به‌روز بارزتر و برجسته‌تر شده است. در دوران بعد از انقلاب هم شعر ایران همچنان به قوت خود باقی است و به نظر من ارزنی هم از ارزش یا اهمیت آن کاسته نشده است.

فضای رشد ادبیات منثور و منظوم را نمی‌توان به نوعی نشستن یکی بر جای آن دیگر مانند کرد. یعنی نمی‌توان به این‌گونه امور به صورت‌های کمی صرف نگریست. از تبعات زندگی در دوران ما یکی هم این است که شاید شعر در عین حالی که رفته‌رفته دارد فضای کوچک‌تری را به خود اختصاص می‌دهد، آفریدگاران بسیاری هم دارد. به دیگر سخن، اگرچه امروز ستارگان درخشانی چون شاملو و اخوان و فرخزاد و سپهری در آسمان شعر ایران به چشم نمی‌آیند، نمی‌توان گفت آسمان شعر ایران بی‌ستاره است. این پدیده بیشتر به ظهور هنرهای نوینی مانند سینما و تئاتر و دیگر هنرهای کلامی و حتی هنرهای دیگری همچون نقاشی و پیکرتراشی نیز مربوط می‌شود تا به رقابت میان نظم و نثر.

شمس: در یکی از مقالات کتاب بود و نمود سخن دربارۀ احمد شاملو و کارنامۀ شعری او در سال‌های قبل و بعد از انقلاب نوشته‌اید. در پاسخ به سؤال مصاحبه‌گری دربارۀ علل احتمالی افت شعری شاملو و اخوان بعد از انقلاب به عدم سازگاری آنها با وضعیت فرهنگی بعد از انقلاب اشاره کردید. اصولاً تا چه حد پدیدۀ انقلاب را عامل مؤثری در جریان تولید ادبیات می‌دانید؟

کریمی حکاک: گاه اتفاق می‌افتد که حادثه‌ای تاریخی نقطۀ پایانی بر دوره‌ای از زندگی فرد یا افرادی می‌گذارد: دورانی را پایان‌یافته اعلام می‌کند و دوران دیگری را در برابر چشم فرد می‌گشاید‌–‌چیزی شبیه حال و هوای حاکم بر روزهای آخر زمستان و حلول نوروز و اعتدال ربیعی یا حس فرارسیدن خزانی یا یلدایی‌–‌یا گذارهایی از این‌گونه. به نظر من، حادثۀ انقلاب ایران برای دو شاعری که شما نام می‌برید چنین وضع و حالی را پدید آورد که من در دو شعر ”در این بن بست“ شاملو و قصیدۀ ”تو را ای کهن بوم و بر درست دارم“ اخوان حس می‌کنم. اما این حال و هوا را چندان که شما می‌گویید قابل تعمیم نمی‌بینم و کلی نمی‌انگارم. به قول شما، ”پدیدۀ انقلاب“ را لزوماً ”عامل مؤثری در جریان تولید ادبیات“ نمی‌دانم، و قطعاً رابطۀ ”علت و معلولی“» میان یک حادثۀ تاریخی مثل انقلاب و این‌گونه گذارهای فردی یا فرهنگی نمی‌شمارم.

شمس: شاملو شاعر نوگرایی بود که دست به ترجمۀ شاعران انگلیسی و اسپانیایی‌زبان زد. در مواردی هم البته ترجمه‌هایش با تحریف‌ و اشتباه همراه هستند. با این‌‌ همه، او نقش مهمی در معرفی شاعری مثل لورکا یا لنگستون هیوز به جامعۀ ادبی ایران داشته است. تا چه حد شاملوی شاعر را می‌شود مترجمی خبره و قابل اعتماد دانست؟

کریمی حکاک: چنانچه عمده‌ترین قصد و قصد نهایی از ترجمۀ شعر را انتقال شعریت از یک زبان و فرهنگ به زبان و فرهنگی دیگر بدانیم، شاملو بسیار مترجم خوبی است. او در چاپ‌های عدیدۀ کتاب همچون کوچهای بیانتها، گام‌های بلندی در راه شناخت فارسی‌زبانان از لورکا، لنگستون هیوز، آراگون، و شاعران بسیار دیگری برداشته است. منتهی همان‌طور که در سخن شما هم به اشاره مندرج است، تحریف‌ها و خطاهای او هم کم نیستند، و نه تنها تحریف و اشتباه که اصرار او در کاربرد زبان کوچه و بازار گاه تا حد دست‌و‌پا‌گیری جمله‌بندی‌ها، عبارات یا واژگانش را چندان به بیراهه می‌اندازد که راه درک درست زبان ترجمه هم گم می‌شود.

شمس: در مصاحبه‌ای که چندی پیش با صادق صبا داشتید، فروغ فرخزاد یکی از پنج مهمان خیالی مهمانی شامتان بود. شما دربارۀ اشعار فرخزاد هم نوشته‌اید و هم سخنرانی کرده‌اید. اشعاری از او را هم به انگلیسی ترجمه کرده‌اید. اگر بخواهید یک شعر از اشعار فروغ را انتخاب کنید آن شعر کدام است و چرا؟

کریمی حکاک: کار آسانی نیست. مسلم این است که من، در عین حال که بسیاری از شعرهای سه مجموعۀ نخست فرخزاد‌– اسیر، دیوار و عصیان‌–‌را هم دوست دارم و بارها خوانده‌ام، ولی جهش بزرگی را که در تولدی دیگر و ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد شعر این شاعر را ممتاز و متمایز می‌کند عمیقاً حس می‌کنم و عزیز می‌دارم. در این میان دو شعر ”تنها صداست که می‌ماند“ و شعر بلند ”ایمان بیاوریم . . . “ را از بهترین نمونه‌های شعر نو فارسی می‌شمارم و در اندیشیدن به این دو شعر است، بیش از هر متن دیگری، که فکر می‌کنم فرخزاد از نسل و عصر خودش فراتر می‌رود و به نادره‌کارانی همچون حافظ می‌پیوندد. گاه در برابر فرازهایی نظیر آنچه در زیر نمونه‌وار می‌آورم می‌ایستم و از خودم می‌پرسم چه حس و حال‌ها یا تجربه‌هایی می‌تواند پس پشت این‌گونه آفرینش‌های درخشان کلامی بوده باشد:

در اضطراب دست‌های پر

آرامش دستان خالی نیست

یا

و در شهادت یک شمع

راز منوّری است که آن را

آن آخرین و آن کشیده‌ترین شعله خوب می‌داند

یا

پس آفتاب

در یک زمان واحد بر هردو قطب نا امید نتابید

تو از طنین کاشی آبی تهی شدی

و من چنان پُرم که روی صدایم نماز می‌خوانند

در این‌گونه درخشش‌های ناب است که من گوهر نبوغ فروغ فرخزاد را آشکارا می‌بینم و برای آن از صمیم دل نهایت ارج و ارزش خلاقیت هنری را حس می‌کنم.

شمس: در این نمونه‌هایی که اشاره کردید، پیوند عمیق فروغ را با سنت شعر فارسی می‌شود دید. در کتاب طلیعۀ تجدد در شعر فارسی به بحث مهم پیوستگی و تغییر در سنت ادبیات فارسی پرداخته‌اید و اینکه تمام شاعران نوگرا هر کدام با سنت ادبی به شکلی در تعامل بوده‌اند. سؤال من مربوط به کیفیت این نوگرایی و ارتباط با سنت ادبی است. مثلاً نگاه و شناخت ژرف اخوان از سنت قصه‌گویی و داستان‌سرایی را در شاملو به گونه‌ای دیگر، یعنی گرایش به شعر غیرفارسی یا نثر کهن فارسی (تاریخ بیهقی) می‌بینیم. در شعر فروغ، رؤیایی، سپانلو یا خوئی این نوگرایی شکل و شمایل دیگری دارد. آیا می‌شود وجوه شباهت‌ و تفاوت‌ نوگرایی نزد این شاعران و کیفیت تعاملشان با سنت شعر فارسی را کمی توضیح دهید؟‌

کریمی حکاک: با کمال میل. موضوع مهمی است و درخور درک بیشتر و عمیق‌تر. اجازه بدهید صحبت در این موضوع را با بازگو کردن مواضع دو نظریه‌پرداز آغاز کنم که در کارهای خود بارها آن را تبیین کرده و به تفصیل توضیح داده‌اند، و من هم از کارهایشان فراوان سود برده‌ام. هم میخائیل باختین و هم  یوری لوتمن بر آن‌اند که نوآوری در هنرها، از جمله در ادبیات نمی‌تواند یکسره از سنت‌های موجود گسسته باشد، بلکه این میزان و مکان پیوستگی و گسستگی است که اهمیت دارد. این نسبیت را من در دو مفهوم ”پیوستاری“ و ”گسستاری“ بیان کرده و در بازگویی تاریخ شعر فارسی به کار گرفته‌ام. بر این اساس، سخن شما را به این شکل می‌توان بیان کرد که اولاً در شعر اخوان پیوندهای میان نو و کهن بیشتر و نمایان‌تر از آن است که در شعر شاملو می‌بینیم. ثانیاً شعر این دو شاعر، چنان که شما هم می‌گویید، به جاها و جنبه‌های متفاوتی از شعر کهن فارسی‌–‌و به درجات متفاوتی‌–‌به آن سنت پیوند می‌خورد. در شعر شاملو، گاه گسستن از سنت جلوه‌های بیرونی و نمایشی هم پیدا می‌کند، مثلاً آنجا که در قصیدۀ ”نامه“ می‌گوید: ”نه سعد سلمانم من که ناله بردارم / که پستی آمد از این برکشیده با من بر“ یا ”شعری که زندگی است“ را با نمایشی از گسست کامل آغاز می‌کند: ”موضوع شعر شاعر پیشین / از زندگی نبود.“ این‌گونه ژست‌های بیرونی را در شعر بسیاری از شاعران شعر نو دیده و خوانده‌ایم. وقتی فرخزاد در شعر ”معشوق من“ از زبان عاشقی می‌گوید که معشوق او غبار خیابان را ”با پاره‌های خیمۀ مجنون“ از کفش خود پاک می‌کند، باز با چنین نمایشی یا نمودی از این گسست روبه‌روییم. اما اینها ظاهر کار است، چنان که بسیار فرزندانی ممکن است روزی به پدر یا مادر بگویند ”از تو متنفرم“ و روز دیگری مهر بسیار نثارشان کنند.

این سخن شما هم درست است که در شعر فرخزاد یا رؤیایی یا سپانلو یا خوئی نوگرایی شکل و شمایل دیگری دارد. به گفتۀ اخوان، ”لیک باید باشد این پیوند“ و از همین‌جاست که برای او پیوند میان نو و کهن از آن نوع پیوندهایی است که باید باشد. و سرانجام شما به‌ درستی از نگاه و شناخت ژرف اخوان در سنت قصه‌گویی‌–‌یا به گفتۀ من، روایت‌پردازی‌–‌سخن می‌گویید، ولی کسان دیگری ممکن است همین خصلت را در شعر اخوان به صورت گونه‌ای از بازگشت بنگرند. به یاد دارم در مصاحبۀ دیگری مصاحبه‌گر به تأکید می‌گفت که برخی می‌گویند که اخوان بیش از اندازه به روایت می‌پردازد. و کسانی روایتگری را انحراف از شعر می‌شمارند. در پاسخ به او گوشزد کردم که اگر می‌شد حد و میزان ثابت و معینی برای روایت‌پردازی در شعر قائل شد پس باید بگوییم شاهنامه اصلاً شعر نیست. باری، درک واقعیت و ضرورت پیوستگی زمانی میسر خواهد بود که حقیقت تحول و تغییر را هم دریابیم و هم بپذیریم.

شمس: شما البته دربارۀ شاهنامه و نقش آن در شکل‌گیری و قوام زبان و هویت ایرانی هم کار کرده‌اید. حالا که سخن از شاهنامه به میان آمد، شاید بد نباشد به بحث‌های ضدونقیضی که دربارۀ منابع شاهنامه میان شاهنامه‌پژوهان در جریان بوده است نقبی بزنیم. عده‌ای از شفاهی بودن منابع اصلی شاهنامه سخن گفته‌اند و عده‌ای شفاهی بودن منبع اصلی را غیرممکن خوانده‌اند. نظر شما در این باره چیست؟‌

کریمی حکاک: پرسش بسیار اساسی و مهمی را پیش می‌کشید و کلید پاسخ به این برمی‌گردد، به اینکه منبع یا منابع اصلی شاهنامه فردوسی کدام‌اند. می‌دانیم که فردوسی در موضوع منابع و مآخذ کار خود چندین‌بار جملات و عباراتی به کار می‌برد حاکی از اینکه اساس کار او منابع مکتوبی بوده است. مثلاً می‌گوید ”ز دفتر به گفتار خویش آورم،“ و از این قبیل. این را هم می‌دانیم که فردوسی شاهنامه ابومنصوری را نیز که ما متأسفانه امروز نداریم در اختیار داشته و شاید هم همین متن تنها متن مورد مراجعۀ او بوده است. در عین حال، فردوسی از شخصی به نام ”آزاد سرو“ نیز به عنوان یکی از منابع خود نام می‌برد. ولی به گفتۀ دهخدا: ”به تحقیق نمی‌توان گفت که آیا آزاد سرو مستقیماً مطالب را برای وی گفته است یا جزو گردآورندگان شاهنامه ابومنصوری بوده و فردوسی عین عبارت ابومنصوری را به نظم آورده است. “

از سوی دیگر، این را هم می‌دانیم که پس پشت روایت‌های مکتوبی که فردوسی در اختیار داشته داستان‌های کتبی و شفاهی بسیاری است که قدمت آنها به دورۀ ساسانیان و حتی پیش از آن می‌رسد. از ”خدای‌نامک‌ها“ گرفته تا روایت‌های مربوط به سیستان و دودمان سام نریمان و حتی اوستا و دیگر متون اولیه آیین مهر و دین زرتشت. بنابراین، اگر منظورمان از منبع اصلی شاهنامه متونی باشد که فردوسی می‌گوید در کار خود از آنها استفاده کرده، می‌توان گفت منبع اصلی کار همین متون بوده است؛ از همه مهم‌تر شاهنامه ابومنصوری. ولی چنانچه بخواهیم روایت‌های مکتوب یا غیرمکتوب شاهنامه‌های گوناگون را هم در زمرۀ منابعی بیاوریم که غیرمستقیم و حتی بی‌آنکه فردوسی خود آگاهی داشته باشد در کارش بازتاب یافته‌اند، آن‌گاه باید به رویداد مهمی در تاریخچۀ پژوهش در حماسه‌های گوناگون جهان در دوران‌های باستانی برگردیم و کار را از آنجا آغاز کنیم.

در دهه‌های چهارم و پنجم قرن گذشته دو تن از پژوهشگران حماسه‌های اروپای مرکزی، به نام‌های میلمن پری و آلبرت لرد، بر اساس این فرضیه که هومر داستان‌های ایلیاد و اودیسه را به صورت شفاهی نقل می‌کرده و داستان‌های او بعدها در یونان‌–‌شاید در دوران سقراط و افلاطون و ارسطو‌–‌کتابت شده است، پژوهش‌های بسیار گسترده‌ای را در حماسه‌های باستانی جهان آغاز کردند. پژوهشگران دیگری هم این کار را پی گرفتند تا بدانجا که آثاری همچون مهابهاراتا، گیلگمش و روایت‌های دیگری نزدیک به روایت‌های اولیۀ تمدن ایران باستان هم در مدار این پژوهش‌ها قرار گرفت. بنابراین، اگر منظور ما شاهنامه فردوسی باشد، البته منبع یا منابع بلافصل آن عمدتاً آثار موجود و مکتوب بوده‌اند. ولی چنانچه بخواهیم دامنۀ پرسشگری را تا بدانجا پی گیریم که بدانیم منابع اولیه‌–‌یا ریشه و تبار‌–‌داستان‌هايی مانند روایات سیستانی موجود در شاهنامه به کجا می‌رسند یا بخواهیم پاسخ دقیقی به این پرسش بیابیم که چرا داستان‌هایی نظیر آرش در شاهنامه فردوسی نیامده است، در آن صورت ناگزیریم احتمال حضور داستان‌های شفاهی را در حماسه‌های ایرانی هم بپذیریم.

شمس: کتاب طلیعۀ تجدد‌ تلاشی است برای درگیر ساختن میراث شعر فارسی با نظریۀ ادبی غربی. شما همان‌طور که اشاره کردید از مفهوم ”دوسویه‌گی“ باختین هم در چارچوب نظری کتابتان استفاده کرده‌اید. باختین نظریات خود را در حوزۀ رمان مطرح کرده بود. چه شد که تصمیم گرفتید از باختین برای تحلیل شعر فارسی استفاده کنید؟

کریمی حکاک: من همیشه این آرزوی محال را داشته‌ام که کاش نظریه‌پردازان غربی اندک آشنایی‌ای با شعر فارسی می‌داشتند و این آرزو در مورد باختین از همه بیشتر در ذهنم  ریشه دوانده و رشد کرده است. می‌دانید که باختین بخش بزرگی از نظریه‌های خودش را بر اساس دو سنت ادبی روسی و فرانسوی استوار کرده است. به‌ویژه نمونه‌هایی از همین دو سنت ادب داستانی هم هست‌– ‌راجع به کارهای  داستایوسکی و رابله‌–‌که نظریۀ ”تخیل گفت‌و‌شنودی“ خود را بنا نهاده است.  در شیوۀ تفکر باختین و لوتمن دوسویگی مفهومی است که در شعرهای دوران‌های خاصی که در نقد سنتی به آنها دوران ”گذار“ می‌گویند بیشتر دیده می‌شود و خود نشانۀ حضور دینامیک تحول و گرایش بیشتر به نوجویی می‌شود به‌گونه‌ای که یک شعر‌–‌یا کلی‌تر بگوییم یک متن واحد‌–‌انگار پایی در سنت دارد و پایی در نوآوری و نوپروری. این خصلت را باختین عمدتاً به رمان نسبت می‌دهد. من گاه با خودم فکر می‌کنم که اگر باختین غزل‌های سعدی یا حافظ و روایت‌سازی‌های شاهنامه یا کلیله و دمنه را می‌شناخت، شالوده تفکر گفت‌و‌شنودی را بر بنیادهای وسیع‌تری می‌نهاد. با این همه، در عالم واقعیت حتی اگر بخواهیم چند قدمی هم در راه درک عمیق‌تر قوانین و قواعد حاکم بر ادبیات جهان یا ادبیات جهانی نزدیک شویم، بار این وظیفه بر دوش ما شاگردان سنت‌های ادبی غیر غربی‌–‌اعم از عربی، فارسی، هندی یا چینی و ژاپنی و نیز اعم از شعر و نثر و غنا و غزل و حکایت و حماسه‌–‌می‌ماند، چنان که مانده است. و بعد با خودم زمزمه می‌کنم: ”این راه را نهایت صورت کجا توان بست / کش صد هزار منزل پیداست در بدایت! “

شمس: آروزی محال شما در باب آشنایی نظریه‌پردازان غربی با شعر فارسی هم دغدغه‌ای است به غایت پُراهمیت. مقالاتی که این روزها با الهام از نظریات مربوط بهTransnationalism  نوشته می‌شوند بیشتر با نگاهی ابزاری به نظریۀ ادبی سعی می‌کنند شعر فارسی را به این نظریات سنجاق کنند. به نظر شما این امکان که از دل تاریخ شعر فارسی بشود به نظریه‌پردازی رسید وجود دارد، یا اینکه ما تا ابد باید برای معرفی شعر فارسی به جهان دست به دامن نظریه‌پردازانی باشیم که کمترین آشنایی‌ای با شعر فارسی ندارند؟

کریمی حکاک: البته که می‌شود و می‌باید از دل تاریخ شعر فارسی نظریه‌های موجود و مربوط به هر دوران و هرگونه گرایشی را به دست آورد. ولی فکر می‌کنم عملاً در حیطۀ نظریه‌پردازی ادبی ما تا آینده‌ای پیش‌بینی‌پذیر ناگزیر خواهیم بود خوشه‌چین خرمن تفکر اروپایی باشیم. و این‌گونه خوشه‌چینی‌ها کار را بر ما بسیار آسان کرده است و می‌تواند در آینده بیش از اینها هم آسان کند، چنان که آن‌گونه تفکر را بیاموزیم و رابطۀ آن را با آثار ادبی در زبان فارسی بیازماییم و جرح و تعدیل‌های لازم را پیدا کنیم.

می‌گویند در یکی از بده‌بستان‌های میان یک استاد انگلیسی و دانشجوی ایرانی‌اش، آن‌گاه که دانشجو جمله‌ای را با عبارت ”من فکر می کنم . . . “ آغاز می‌کند، استاد حرف او را قطع می‌کند و می‌گوید: ”شما فکر نمی‌کنید، شما خیال می‌کنید. . .! “ و این مکالمه در خلال نسل‌های گذشته بارها بازگو شده است، تا آنجا که رفته‌رفته به این صورت در آمده که ”غربیان فکر می‌کنند و شرقیان خیال می‌پردازند“ که البته کلامی است کلیشه‌ای و استریوتایپی است که نمی‌تواند اعتبار کلی داشته باشد.

حقیقت نسبی نهفته در چنین سخنانی را، اما، نمی‌توان نادیده گرفت. آن زمان که در یونان باستان تفکر در خصوص ادبیات و مقولات ادبی یا زیبایی‌شناسی در شعر و داستان و ادبیات دراماتیک و ‌از جمله دربارۀ اساطیر یونان باستان، ادبیات حماسی و نمایشی و نیز شعر شاعرانی همچون هومر میان فلاسفه‌ای نظیر افلاطون و ارسطو به مباحثات دور و درازی تبدیل می‌شد، نشانه‌ای از نظایر آن را در ایران و هند و چین سراغ نمی‌توان کرد. اوستا متن مهمی است، ولی آیا این متن راه را بر ارزیابی‌ها و چند و چون‌هایی در دوران‌های بعدی گشود؟ ریگ ودا و مهاباراتا و بگاوادگیتا و دیگر اساطیر هندی هم همین‌طور. در تمدن باستانی چین، شعر بخش مهمی از تفکر کنفوسیوسی بوده است، ولی اثری از آثاری که این گنجینۀ شعر و حکمت موضوع بحث‌های دوران‌ساز یا فرضیه‌هایی روانی، اجتماعی یا تاریخی شده باشد در میان نیست. به همۀ این دلایل، در بررسی ادبیات فارسی نیز ما می‌توانیم و می‌باید تا آینده‌ای نامعلوم از نظریه‌های موجود در سنت‌های غربی اقتباس کنیم یا افکاری را از آن وام بگیریم، ولی از بریدن آن قماش بر قامت سنت ادبی زبان فارسی هم غافل نباشیم.

شمس: شما از رویکرد باختین برای رسیدن به تعریف روشنی از قصیده استفاده کرده‌اید تا نشان دهید هر اثر ادبی، از جمله قصیده، با توجه به تجربۀ فردی شاعر ممکن است تغییر کند. مهم‌ترین تغییرات قالب قصیده در دوران معاصر از نظر شما کدام‌اند؟

کریمی حکاک: درست می‌گویید. من همواره مبانی نظری خودم را بر اساس تئوری‌های باختین و سایر نمون‌شناسان روسی و اروپای مرکزی بنیان نهاده‌ام و یکی از آرزوهایم این بوده است که نگرش آنها را به تحولات ”در زمانی،“ یعنی تغییراتی که در بُعد زمان در اشکال شعری و گونه‌های ادبی رخ می‌دهد در بررسی شیوۀ تطور ادبیات فارسی پی بگیرم. در خصوص قصیدۀ فارسی در ایران قرن بیستم شاید بهترین نمونه‌ها را بتوان در شعر بهار یافت، به‌ویژه در قصیده‌هایی که در آنها بیان‌های سیاسی سیر تاریخی خود را بازمی‌یابند. در قصیدۀ معروف به ”لزنیه،“ که در اواخر عمر بهار و در دوران بستری بودن او در بیمارستان یا آسایشگاه مسلولان در شهرک لزن سویس سروده شده، شعر با تصویر بلعیده شدن کوه و درۀ پیرامون توسط مهی غلیظ آغاز می‌شود. همان مهی که چشم مشاهده‌گر ”من“ درون شعر را بر هرآنچه در بیرون می‌گذرد می‌بندد او را به یاد وطن دوردست خود می اندازد و موجبی فراهم می‌آورد تا او در ذهن خویش تاریخ ایران شکوهمند گذشته‌های دور را با وضعیت کنونی این سرزمین مقایسه کند و واپسین وصیت خود را به ابنای وطن بسپارد. در همین‌جاست که بهار در سه بیت پیاپی ایرانیان را به ”اتحاد عمل،“ ”مجلس ملی،“ و ”نیروی قانون“ می‌سپارد، و آن‌گاه در بیت پایانی که در سنت قصیدۀ فارسی مقام دعاست می‌گوید: ”یارب تو نگهبان دل اهل وطن باش / کاُمید بدیشان بود ایران کهن را.“

یا در قصیدۀ اخوان، ”تو را ای کهن بوم و بر دوست دارم“ مقام دعا از قافیۀ موجود در سرتاسر شعر که قاعدۀ قصیده‌سرایی است فاصله می‌گیرد و ”من“ درون شعر نخست آرزوی خود را برای میهن محبوبش در این بیت بیان می‌کند: ”نه شرقی، نه غربی، نه تازی شدن را / برای تو ای بوم و بر دوست دارم“ و آن‌گاه چنان که گویی درمی‌یابد که دعای قصیده ناگفته باقی مانده، در بیتی با قافیه‌ای متفاوت با این دعا  به پایان می‌رسد: ”جهان تا جهان است پیروز باشی / برومند و بیدار و بهروز باشی.“

در قصیدۀ ”امام طاعون“ خوئی نیز منِ درون شعر در خطاب نهایی خود به مام وطن به گونه‌ای سخن می‌گوید و شعر را می‌بندد که گویی دعای او پیشاپیش مستجاب شده است: ”به‌جای مانی و جز لاله‌زار خاطره‌ای / به‌جا نماند از این فتنه یادگار دگر.“ بر این نمونه‌ها موارد فراوان دیگری را می‌توان افزود برای نشان دادن این حقیقت واقع که قصیدۀ مدرن در عین حال که همچنان قصیده باقی می‌ماند، در جزئیات مهمی می‌تواند ”به‌هنگام“ یا ”به‌روز“ هم بشود.

شمس: شما به اشعار اسماعیل خوئی هم توجه ویژه‌ای داشته‌اید. دو مجموعه از ترجمۀ اشعار او را به انگلیسی منتشر کرده‌اید. به نظر شما اشعار شاعری مثل خوئی چه ویژگی‌هایی دارد که آن را ترجمه‌پذیر می‌کند؟

کریمی حکاک: خوب، اسماعیل خوئی با من دوستی دیرین داشته است و من شعرش را خوب می شناسم و بسیار دوست می‌دارم. به نظر من، خوئی در نسل بعد از اخوان و شاملو مقام شامخی دارد. زبان شعر فارسی در دستش به روانی شکل می‌گیرد و شعرش در آن به جویباری می‌ماند که رو به اقیانوس شعر ماندگار فارسی جاری است.

مایکل بیرد و من دو مجموعۀ دوزبانه از شعر خوئی فراهم آورده‌ایم با نام‌های Edges of Poetry و  Outlandia که شاعر آنها را دیده است؛ و امیدوارم پسندیده باشد. او خود در انگلستان درس خوانده و زبان انگلیسی را هم به‌ خوبی می‌داند. اما اگر اینها همه را کنار بگذاریم، خوئی شاعر درجۀ یکی است و تنها اشکال شعرش به نظر من این است که در دهه‌های اخیر بیشتر به صورت حربۀ مبارزه سیاسی به کار گرفته شده است. شاعر خشمگین است و خشم او را شاید شما و من هم داشته باشیم. ولی آن را به گونه‌های دیگر‌–‌و به نظر من امروزی تر‌–‌به کار می‌گیریم. من به فرازهایی از شعرهای مجموعه  گزارۀ هزاره خوئی ایراداتی جدی دارم و آنها را با خود او به جد در میان گذاشته‌ام. ولی در مقام منتقد ادبی نمی‌توانم منکر منزلت شعرش بشوم.

در موضوع ترجمه‌پذیری شعر خوئی شاید بتوان گفت شعر او تا آنجا که به تفکر فلسفی او مربوط می‌شود شعریت بیشتری را در خود می گیرد و در نتیجه روان‌تر به کسوت شعر انگلیسی در‌می‌آید. ولی آنجا که عاطفۀ خشم در او چنان و چندان دست بالا را می گیرد که شاعر را به‌رغم خودِ اندیشمندش به میان گود زورخانۀ سیاسی-اجتماعی پرتاب می‌کند، بیشتر از زبان شعر انگلیسی فاصله می‌گیرد.

شمس: اما اگر شعر آینۀ تمام‌نمای روح و اندیشۀ شاعر باشد، آن‌وقت چطور می‌شود آن را از درونیات شاعر از جمله خشم او تفکیک کرد؟ می‌شود سیاست را از شعر جدا دانست یا شعری را به خاطر ”سیاسی بودن“ به لحاظ ادبی بی‌اهمیت شمرد؟

کریمی حکاک: من خشم شاعرانه، و از جمله حس و حال خشم خوئی را در جای خود و آن‌گاه که با شخصیت‌های سیاسی در سال‌های پیش و پس از انقلاب ایران عجین شده، دوست می‌دارم و این را با نقد و ترجمۀ چند شعر از او در آن سال‌ها، ‌مثلاً ترجمۀ ”در امتداد زرد خیابان“ یا ترجمه و تحلیل ”امام طاعون،“ می‌توان دید. در تبعید ناگزیر شاعر و به‌ویژه در سال‌های اخیر، این خشم گاه راه را بر عصبیتی کور گشوده است که به ورطۀ بیان تعصب‌های نژادی در تصویرهای کلیشه‌ای قراردادی منتهی می‌شود. تو گویی شاعر اختیار خیال و زبان خود را به دست کسانی داده است که تفاوت این‌گونه عصبیت را از خشم بجا و به‌هنگامی که شعر او را در اسف خوردن به چاهسار بی‌انتهایی که انقلاب ایران در آن دست و پا می‌زد-و تا به امروز هم می‌زند-نمی‌دانند، نمی‌بینند یا نمی‌فهمند. فرق است میان شاعری که در سرودن مویه‌های مأیوسانۀ  خود نیز غم‌خواری متفکرانه را از یاد نمی‌برد و حتی در ژرفای پشیمانی هم عنان اختیار شعر را در دست دارد و همچنان خرد را چراغ راهنمای خود می‌کند و آدمی که عدول از آدمیت را هم روا می‌دارد به کار و گفتار خویش راه می‌دهد. نمود این‌گونه لحظه‌های بی‌اختیاری را من در برخی از فرازهای مجموعه  گزارۀ هزاره خوئی دیده و خوانده‌ام. اگر بخواهم این همه را در کلامی ساده‌تر بگویم سخن من این است که یک شعر در عین سیاسی بودن می‌تواند و می‌باید همچنان انسانی باشد و بماند.

شمس: شاید بشود خشم شاعرانۀ خوئی را با بحث شما در مقدمه‌ای که بر ادبیات و انقلاب ایران در سال ۱۹۹۷ منتشر کردید تحلیل کرد. آنجا شما به موضوع پراهمیت ”مناسبتی بودن“‌ یا Topicality  شعر فارسی اشاره کرده‌اید. این مفهوم مرز بسیار ظریف و مهمی را میان تعهد ادبی و درافتادن به ورطۀ زوال و حشو تعریف می‌کند که کمتر منتقدی به آن پرداخته است. معیار محک شعریت اثری که در ارتباط با مناسبت خاصی سروده شده چیست؟

کریمی حکاک: اشاره شما به مقدمه‌ای است که من بر ویژه‌نامۀ نشریۀ مطالعات ایرانشناسی (The Journal of Iranian Studies) که در سال ۱۹۹۷ منتشر شد نوشته و در آن کوشش کرده‌ام ماهیت و کارکرد نظریۀ ”موضوعیت،“‌ ‌یا آن‌طور که شما در این پرسش آورده‌اید، ”مناسبت“‌ را در متون ادبی بشکافم.

درست می‌گویید، التزام یا تعهد ادبی می‌تواند حلقۀ پیوندی باشد میان مناسبتی در بیرون از جهان متن و حس شاعرانه‌ای که آن مناسبت یا موضوع در نویسنده یا شاعر پدید می‌آورد. شادی تماشای تولد یک نوزاد یا اندوه مشاهدۀ واپسین دم حیات یک انسان یا حدوث و روند یک انقلاب سیاسی یا گرایش تاریخی می‌تواند حس‌های همانند و مشابه یا برعکس متنافر و متضادی را در افراد برانگیزد. آن‌گاه که این برانگیختگی عاطفی در متنی ادبی، اعم از شعر یا نثر، بازتاب می‌یابد و خواننده هنگام خواندن متن آن را در‌می‌یابد، موضوعیت یا مناسبت رخ داده است، خواه در نقطۀ آفرینش متن، خواه در نقطۀ بازخواندن و اندیشیدن به متن. از همین‌جاست که می‌خواهم مستقیماً به پرسش شما پاسخ بدهم، نخست با این سخن که نه، همۀ متون را نمی‌توان یکسان قضاوت کرد، چرا که هم متن سیال است و هم ذهن‌هایی که پس پشت کار آفرینش و ایجاد متن یا درک و معنا بخشیدن به متن‌اند یکسان نیستند. معیار محک زدن یک متن به کنش‌ها و واکنش‌هایی بستگی دارد که نویسنده در متن نهاده یا خواننده در متن دیده و درک کرده است. بنابراین، نوعی ذهنیت مضاعف در این دو فرایند درگیر است که به بینش نویسنده و خواننده مربوط می‌شود.

شمس: بعد از کتاب طلیعۀ تجدد، شما به صورت جدی به ترجمه و معرفی شعر مدرن فارسی به جهان غیرفارسی زبان مشغول شدید. تا چه اندازه توجه و همّ شما در زمینۀ ترجمه جنبۀ آموزشی داشته است؟‌

کریمی حکاک: نمی‌دانم این کار تا چه اندازه آگاهانه بوده است یا من چقدر به جنبه‌های آموزشی کار ترجمه آگاهانه فکر می‌کنم. برای من، ترجمۀ شعر در وهلۀ نخست راهی است برای درک نزدیک‌تر معنای متن. ولی راست می‌گویید، ترجمه‌های من کسانی را به شعر فارسی علاقه‌مند کرده، اعم از دانشجویان یا دیگرانی که ممکن است شعر را پیش‌تر خوانده باشند، ولی بی‌آنکه به روابط میان اجزای یک شعر فکر کنند از سر آن گذشته‌اند. به یاد دارم شاملو در فرازی از یکی از شبانه‌هایش با مطلع ”یله بر نازکای شوخ چشمه‌ای رها شده باشی“ می‌گوید: ”همچون حبابی ناپایدار / تصویر کامل گنبد آسمان باشی/ و روئینه / به جادویی که اسفندیار. / مسیر سوزان شهابی / خط رحیل به چشمت زند . . . “  و من در مقام مدرس شعر ناگزیر شدم برای درک بهتر مفهوم نهایی شعر همجواری دو واژۀ ”اسفندیار“ و ”چشم“ را برای دانشجویانم به تفصیل بگشایم تا آنها بتوانند شعر را بفهمند.

شمس: چرا ترجمۀ با کیفیت از دیوان اشعار شاعران پراهمیتی چون نیما یوشیج، مهدی اخوان ثالث یا احمد شاملو این‌قدر کم است؟‌ تنوع و تکثر ترجمۀ ادبیات کلاسیک فارسی در مقایسه با محدودیت و کمبود ترجمۀ ادبیات معاصر فارسی را تا چه حد محصول نگاه شرق‌شناسانه به میراث ادبیات فارسی می‌دانید؟

کریمی حکاک: جالب است که شما این را می‌گویید. اتفاقاً اهتمام بسیاری از ایران‌شناسان اروپایی بر این بوده است که چشم غربیان ناآشنا با شعر فارسی زمانۀ خودشان را به زیبایی‌های آن باز کنند. براون، در میانۀ کار تدوین تاریخ ادبیات در ایران کتاب دیگری با عنوان مطبوعات و شعر ایران مدرن (Press and Poetry of Modern Persia The) تدوین می‌کند و در مقدمۀ آن انگلیسی‌های دوران خود را شماتت می‌کند که چرا چشمشان را بر زیبایی‌های شعر جدید در ایران نمی‌گشایند و خود برای این کار اشعاری از بهار، دهخدا، عارف، پورداود و دیگران را ترجمه و تفسیر می‌کند و در اهمیت آن داد سخن می‌دهد.

من مشکل را در جای دیگری می‌بینم. شاید در سرسپردگی‌ یا دست‌کم در التزام توجیه‌ناپذیر بسیاری از سرآمدان ایرانیان عصر مشروطه و دیگر فارسی‌زبانان اوایل قرن بیستم به آیین‌های دیرینی که چشم آنها را بر اقتضائات عصر جدید بسته نگاه داشته است.  البته این امر نافی آنچه شما می‌گویید نیست. بسیاری از ایران‌شناسان اروپایی هم در برابر شگفتی‌های آثاری همچون شاهنامه یا گلستان و بوستان سعدی یا غزل‌های عارفانۀ مولوی وحافظ مجالی برای درک و دریافت بسنده‌ای از ادبیات ایران مدرن نمی‌یابند، به‌ویژه با تأسیس دانشگاه و سنت نقد دانشگاهی در ایران و افغانستان. در هر صورت، دغدغۀ درک و دریافت آثار ادبی زبان فارسی قرن بیستم نگرانی موجهی است و رمز گشایش این طلسم جادو در دستان نسل من و شماست.

شمس: صحبت از نگاه شرق‌شناسانه شد. بازار بحث ”ادبیات فراملی“ و ”ادبیات جهانی“ این روزها بسیار داغ است. به این‌گونه بحث‌ها البته همیشه نقدهایی هم وارد است، از جمله این نقد که نظریۀ Transnationalism کمبودهای جدی برای شمول گونه‌های ادبی خاص و در حاشیه دارد. شما تا چه اندازه این چارچوب تئوریک را برای ورود به بحث‌های جدید ادبی در حوزۀ ادبیات فارسی مفید می‌دانید؟

کریمی حکاک: می‌دانید که مفهوم ادبیات جهانی خود از پیامدهای شرق‌شناسی است. انگلیسیان در قرن هجدهم و در فرایند تاریخی سلطۀ استعماری بر هند با ادبیات فارسی آشنا شدند و فرانسویان در جریان لشکرکشی ناپلئون به مصر با فرهنگ عربی زبان شمال افریقا رودررو گردیدند. در اوایل قرن نوزدهم، شاعر آلمانی گوته از طریق ترجمۀ اشعار حافظ به زبان آلمانی به فکر جدیدی دست یافت و بر اساس آن لزوم هرچه گسترده‌تر کردن حوزه و حیطۀ ادبیات را از پایه‌های مهم نظام اعتقادی پی گرفت که با ظهور شرق‌شناسی مسیر دیگری را در پیش گرفته بود. در سرتاسر آن قرن، پدیدۀ استعمار نیز به سرعت به معضلی جهانگیر تبدیل می‌شد و کشورهایی همچون هند یا ایران یا کشورهای عربی از یک سو به دیرینگی سنت‌های ادبی خود می‌بالیدند و از سوی دیگر خود را در چنگال سلطۀ فرهنگ‌های اروپا  و بعدها امریکا می‌دیدند. اما شکل‌گیری مفاهیمی نظیر ادبیات فراملی  پیدایش خود را مرهون بالا گرفتن کار مهاجرت میان فرهنگ‌های کهن و گفت‌و‌گوی آنها با فرهنگ‌های نوظهوری هستند که در فرایند تاریخی نضج ملی‌گرایی و ظهور مرزهای قومی و ملی پا به عرصه گذاشتند و با افول استعمار عرصه‌های بین‌المللی را ترک گفتند.

شمس: شما آنتولوژی شعر در سال ۱۹۷۸ را منتشر کردید که در آن از 26 شاعر دهه‌های پنجاه و شصت شمسی شعر ترجمه کرده‌اید. آنتولوژی ادبیات انتشارات پن را هم با عنوان روزگار غریبی‌ست نازنین به همراه دکتر ناهید مظفری ویراستاری کردید. در آنتولوژی پن از کتاب اول فراتر رفته‌اید و به ترجمۀ آثار چند شاعر خارج از ایران در دوران بعد از انقلاب پرداخته‌اید. معیارهای شما برای شعرها و شاعران انتخابی‌ چه بود؟

کریمی حکاک: مطمئن نیستم که بتوانم پاسخ دقیقی به پرسشتان بدهم. البته می‌دانم که در اغلب موارد اولین محرک من حتما میزان گیرایی شعر برای خودم بوده است. ولی شاید در بازنگری‌های بعدی موضوع و معضل نماینده بودن، یا به اصطلاح رایج ”نمایندگی کردن“ هم در کار می‌آید، یعنی تنظیم‌کنندۀ یک آنتولوژی ادبی سرانجام باید از خود بپرسد که مجموعۀ گردآمده در کتابی که فقط جزئی از کلیت بزرگ‌تری را می‌تواند نشان بدهد تا چه اندازه این کار را می‌کند. در اینجا درک دو معنای نهفته در واژۀ ”نمونه “ هم اهمیت پیدا می‌کند.

فکر کنید ما در زبان فارسی از یک سو زبانزد ”مشت نمونه خروار است“ را داریم و از سوی دیگر، آن‌گاه که می‌خواهیم معنای ”الگویی برای اقتباس“ را مراد کنیم باز هم از واژۀ ”نمونه“ استفاده می‌کنیم، چنان که در عبارت‌هایی مانند ”مزرعۀ نمونه“ یا ”مدرسۀ نمونه“ می‌بینیم. شاید بتوان گفت که یک آنتولوژی ادبی هم باید این هر دو مفهوم را در بر بگیرد.

شمس: چه ویژگی‌هایی یک اثر ادبی را در نظر شما “گیرا“ و شایستۀ ترجمه می‌کند؟

کریمی حکاک: فکر می‌کنم گیرایی از آن مفاهیمی است که به راحتی می‌توان حس کرد، ولی به دشواری می‌توان تعریفی از آن ارائه داد. بغضی که ناگهان در گلو نطفه می‌بندد، قطرۀ اشکی که ناغافل در چشم درخشیدن می‌گیرد، یا طرح مبهم لبخندی که بی‌اختیار بر لب نقش می‌بندد بی‌تردید گویای این است که چیزی در متنی توجه ویژه‌ای را در خواننده پدید آورده است. و تا آنجا که می‌توان خوانندگانی در فرهنگ‌ها و زبان‌های دیگر تصور کرد که از تجربه‌های مشترک انسانی می‌گذرند، می‌توان فکر کرد که متنی که چنین حالت‌هایی را در یک خواننده ایجاد کرده است قادر خواهد بود در خوانندگان دیگر هم حالت‌های مشابهی را موجب شود. من از دیرباز از خواندن رمان و شعر لذتی برده‌ام که فکر می‌کنم با گذر زمان خصلت گیرایی را برایم به حادثه‌ای یگانه تبدیل کرده است و برای من در گذر زمان همین یکی از معیارهایی شده است که فکر کنم این داستان یا شعر می‌تواند حالتی مشابه را در خوانندگان دیگر هم برانگیزد.

شمس: بله، و البته باری گفته بودید زمانی آگاهانه تصمیم گرفتید به جای شاعری، جامۀ منتقد و مترجم ادبی را بر تن کنید. آیا این دو را از یکدیگر منفک می‌بینید؟ می‌شود هم منتقد درجۀ یکی بود و هم شاعری درخور توجه؟‌ تفاوت‌های بنیادی شاعر بودن و منتقد بودن از نظر شما چیست؟

کریمی حکاک: واضح است که خلاقیت ادبی و داوری در کار ادبیات دو کار متفاوت‌اند که خاستگاه یکی عواطف انسان و ذوق آفریدگاری است و خاستگاه دیگری مقر و منزلگاهی استدلالی، علمی و منطقی است دربارۀ اصول و موازین مربوط به ادبیات در فرهنگ‌های گوناگون و دوران‌ها و عصرهای مختلف. البته این سخن بدان معنا نیست که شخصی واحد نمی‌تواند هم شاعر یا نویسنده باشد و هم تحلیلگر و منتقد آثار ادبی. خود شما هم شاعر هستید و هم استاد ادبیات فارسی در یک دانشگاه معتبر. دیگرانی هم چنین بوده‌اند و هستند، همچون محمدتقی بهار یا محمدرضا شفیعی کدکنی در میان دانشگاهیان معاصر یا رشید وطواط و صائب تبریزی در میان متقدمان. کسان دیگری هم یا با قصد قبلی یا به دلایل گوناگونی از قبیل گرایش‌های شخصی یا سیر حوادث روزگار اهتمام خود را بیشتر یا تماماً به یکی از این دو حوزه منحصر می‌کنند. در این میان آنچه را من گفته بوده‌ام می‌توان به این شکل نیز بازگو کرد که من ذهن خودم را بیشتر منزل و میدان منطق و تحلیل دیده بوده‌ام و نه تا طارم و ایوان تخیل و ترسیم.

شمس: در مقاله‌ای که به مناسبت مراسم بزرگداشت کیارستمی در سال ۲۰۱۷ نوشتید، او را شاعری ”دیرآمده“ خواندید. در خوانش اشعار او به لحظاتی اشاره کرده‌اید که شخصیت خود را به دو گونۀ متفاوت می‌بیند. اتفاقی که در فیلم‌های او هم زیاد می‌افتد و به آن شعر اشاره می‌کنید:

 چه خوب شد که نمی‌بیند،

 سنگ‌پشت پیر،

 پرواز سبک‌بار پرنده‌ای کوچک را

چه ویژگی‌های نویی در شعر کیارستمی هست که او را به عنوان شاعری دیرآمده و یگانه مطرح می‌کند؟

کریمی حکاک: بله، اولین کتاب شعر عباس کیارستمی، با عنوان همراه با باد، در سال ۱۹۹۹ میلادی در ایران منتشر شد و چند ماهی بعد آرشیو فیلم دانشگاه هاروارد از من دعوت کرد که این کتاب را به صورت یک کتاب دوزبانه به انگلیسی ترجمه کنم. من هم دوستم دکتر مایکل بیرد را در این کار به اشتراک دعوت کردم و کتاب ما با مقدمه‌ای مبسوط و با عنوان Walking with the Wind  در سال ۲۰۰۱ در امریکا انتشار یافت.

شعر کوتاهی که شما در پرسش خودتان آورده‌اید از اشعاری است که در مقدمۀ کتاب به عنوان نمونه‌ای از سبک شاعری کیارستمی آمده است. من پنج سال بعد در کنفرانس بزرگ ”صدا و بینش کیارستمی“ که در موزۀ ویکتوریا و آلبرت برگزار شد، در سخنرانی افتتاحیۀ خودم این شعر را شاهد آوردم تا بگویم کیارستمی در شعر خود به یکی از قدیمی‌ترین شیوه‌های رایج در اشعار کهن فارسی بازمی‌گردد تا نگاهی دوگانه یا چندگانه را ارائه دهد. حتماً می‌دانید که تک‌بیت معروف ”آهوی کوهی در دشت،“ منسوب به ابوحفص سغدی، یعنی ”آهوی کوهی در دشت چگونه دوذا / او ندارذ یار بی یار چگونه بوذا،“ با پرسشی که در انسان نظاره‌گر صحنه می‌نهد ایهامی مشابه را در ذهن خواننده امروزی شعر هم پدید می‌آورد و آن اینکه واقعا آهوی کوهی چگونه می‌تواند با سم‌های اسفنجی خود که برای گیر کردن به خرسنگ‌های کوه ساخته شده بر سطح هموار دشت هم به‌راحتی گام بردارد. یا آیا نمی‌تواند؟ کار تأمل در صناعت‌های جاری در شعر کهن فارسی را از همین‌جا، از همین‌گونه جاها، آغاز باید کرد.

در شعری هم که شما در پرسش خودتان گنجانده‌اید همین‌گونه اندیشیدن در کار است: آیا به راستی جای سپاس نیست که بیاندیشیم لاک‌پشت محروم از پرواز و محکوم به پوییدن راه به سنگینی رقت‌بار نمی‌تواند نظاره‌گر پرواز سبک‌بار پرنده‌ای خرد باشد؟ به نظر من در دل چنین اندیشه‌هایی است که همسویی یا حتی همجواری سادگی و ظرافت را به رأی‌العین مشاهده و درک می‌کنیم. با نخستین بنیان‌گذاران زیبایی‌آفرین شعر فارسی و به‌ویژه با سبک کار ساده و ظریفی که در رودکی شاهد آن هستیم، آن‌گاه که از زبان زمانه ”پندی آزادوار“ می‌دهد که ”به روز نیک کسان گفت غم مخور زنهار / بسا کسا که به روز تو آرزومند است.“

شمس: عباس کیارستمی از شعر ”باغ بی‌برگی“ ‌مهدی اخوان ثالث هم اثری هنری ساخت که در موزۀ ویکتوریا و آلبرت لندن هم به نمایش درآمد. شما از چند و چون ساختن این اثر مطلع بودید؟‌

کریمی حکاک: چیدمان ”باغ بی‌برگی“ کیارستمی جنگلی مصنوعی بود متشکل از تنۀ حدود صد سپیدار تنومند بلند که از زمین تا سقف اتاق بزرگی در طبقۀ همکف موزۀ ویکتوریا و آلبرت را در بر گرفته بود و فکر درختستانی دستکار انسان را تداعی می‌کرد که تماماً در پوششی کاغذی سر به آسمان برکشیده باشد و بیننده را از مشاهدۀ شباهت تنه‌های این همه درخت با جنگلی بی‌برگ مبهوت کند. من تا شب افتتاح این چیدمان آن را ندیده بودم و از آن خبر نداشتم. در ضیافت آن شب، کیارستمی مرا به گردشی دونفره در این اتاق دعوت کرد و من ناگهان خود را در میانۀ این جنگل بزرگ مصنوعی یافتم که انگار از تنه‌های درختان بسیاری پوشیده بود که در جای‌جای آنها یادگاری‌هايی کنده شده بود، مثلاً با کارد یا چاقو نقش قلبی تیرخورده یا نوشته‌ای، ”خطی به دلتنگی،“ به چشم می‌خورد.

در نقطه‌ای کیارستمی خم شد و چیزی شبیه به پوستۀ درخت سپیداری را از زمین برداشت و به من گفت: ”ببین! “ و من دیدم که پوسته واقعاً پوستۀ درخت سپیدار بود، و بخشی از چشم سپیدار بر آن دیده می‌شد. حس مشخصی که در آن لحظه به من دست داد این بود که در میان آمیزه‌ای از تنه‌های بی‌شاخ و ‌برگ بسیار سیر می‌کنم و می‌توانم ترکیب زیبای بی‌حاصلی را ببینم که درخت بود و درخت نبود. مصنوعی بود، ولی طبیعی می‌نمود. و من فقط می‌توانستم به نظاره بایستم و خودم را در باغ یا جنگلی بزرگ غرق تماشا ببینم.

شمس: از میان فیلم‌های کیارستمی کدام یکی بیشتر با شما مانده است؟

کریمی حکاک: من فیلم شیرین را از همۀ فیلم های کیارستمی بیشتر دوست دارم. هم به خاطر خود شیرین، این شخصیت بی‌بدیل شعر فارسی که هم عاشق است در رابطه‌اش با خسرو و هم معشوق در رابطه‌اش با فرهاد، و هم به خاطر آنچه بازگو کردن حکایت شیوۀ مهرورزی شیرین در تماشاگرانی برمی‌انگیزد که آن روایت خاص از داستان این تثلیث تراژیک عاشقانه را می‌شنوند و کیارستمی روایت واکنش‌شان را به نمایش می‌گذارد. البته عباس کیارستمی فیلم‌های پرمعنای بسیاری ساخته است از کوتاه و بلند. ولی ترکیب کار او در این فیلم به ‌راستی در راستای درک وحدت زیبایی‌شناختی شعر و سینما یگانه است.

شمس: یکی از حوزه‌های جذاب پژوهش ارتباط شعر و سینماست. در حیطۀ داستان، رمان و سینما اساتیدی چون دکتر محمد قانون‌پرور کارهای ارزشمندی کرده‌اند. در حوزۀ شعر و سینما شما کار درخوری را می‌شناسید؟

کریمی حکاک: نه، واقعاً کار ارزشمندی نمی‌شناسم. حتی با اندک تعمیمی می‌توانم بگویم در حوزۀ شعر و نقاشی هم در این زمینه کار چندانی نشده یا دست‌کم من ندیده‌ام. حال آنکه اندک کارهای دوست بزرگ من کریم امامی در موضوع آثار هنرمند شاعر و نقاشی همچون سهراب سپهری می‌توانست پیش‌زمینۀ بسیار خوبی برای کار  پژوهشگران نسل بعدی باشد.

شمس: همکاری شما با انجمن ایران‌شناسی از چه سالی آغاز شد؟ در چه سمت‌هایی با این انجمن همکاری کردید؟‌

کریمی حکاک: من به طورجدی در سال ۱۹۸۴ میلادی که به امریکا بازگشتم با انجمن ایران‌شناسی آشنا شدم. پیش از آن با بعضی از بنیان‌گذاران انجمن‌–‌کسانی همچون احسان یارشاطر، علی بنوعزیزی، احمد اشرف و مجید تهرانیان‌–‌دوستی داشتم و نشریۀ انجمن را می‌خواندم. ولی در آن سال بود که رسماً به عضویت انجمن در آمدم و فعالیت خودم را در این نهاد آکادمیک آغاز کردم. در سال ۱۹۹۶ میلادی انجمن تغییر شکل داد، و در این میان وظیفۀ احیای کنفرانس‌های دوسالانۀ انجمن به عهدۀ من گذاشته شد که به ترتیب در سال های ۱۹۹۸ و ۲۰۰۰ به انجام رساندم. در سال ۲۰۰۳ به ریاست انجمن انتخاب شدم و دو سال در این منصب خدمت کردم  و تا پایان کار اشتغالم در دانشگاه مریلند و آغاز دوران بازنشستگی نیز فعالانه با انجمن همکاری داشتم.

شمس: گمانم شما از بنیان‌گذاران جایزۀ کتاب سعیدی سیرجانی این انجمن هم بودید. چه سالی و با چه انگیزه‌ای این جایزه راه‌اندازی شد؟

کریمی حکاک: در سال ۱۹۹۴ میلادی هنگامی که خبر درگذشت علی اکبر سعیدی سیرجانی در زندان جمهوری اسلامی پخش شد،  من یکی از کسانی بودم که فکر کردم باید بیانیۀ اعتراض آمیزی در این موضوع تنظیم شود که تنظیم هم شد و بسیاری از ما آن را امضا کردیم و پخش شد. در آن زمان من با نشریۀ  ادبیات جهان امروز (World Literature Today) همکاری نزدیک داشتم و مقالاتی دربارۀ شاملو، اخوان و دیگر نویسندگان و شاعران ایران نوشته بودم. وقتی خبر مرگ سیرجانی را به سردبیر نشریه دادم، او از من خواست که مقاله‌ای هم دربارۀ سیرجانی بنویسم، که نوشتم و چاپ شد و پارسال هم، چنان که می‌دانید، در کتابی که به همت دانشگاه لایدن به چاپ رسید بازنشر شده است. یک سال بعد، دکتر یارشاطر از من خواستند که نظیر همان مطلب را برای نشریۀ فارسی‌زبان ره‌آورد لوس‌انجلس هم بنویسم. این پیشنهاد را هم پذیرفتم و آن مطلب نیز به چاپ رسید. پیشنهاد اعطای جایزه‌ای به نام سعیدی سیرجانی در سال ۱۹۹۶ از سوی شخص دکتر یارشاطر، و با کمک مالی خود ایشان، در انجمن ایران‌شناسی مطرح شد و به تصویب رسید.

شمس: زندگی دانشگاهی شما خارج از مرزهای جغرافیایی ایران به بارور شدن فضای فرهنگی حداقل دو دانشگاه معتبر امریکا، یعنی دانشگاه واشنگتنِ سیاتل و دانشگاه مریلند، کمک بسیاری کرد. به عنوان یکی از پیشگامان معرفی ادبیات معاصر فارسی به جهان غیرفارسی‌زبان با چه چالش‌هایی برای تقویت و پیشبرد ادبیات و فرهنگ فارسی در کشوری مثل امریکا روبه‌رو بوده‌اید و چطور بر این چالش‌ها فائق آمدید؟

کریمی حکاک: در امریکا در هفتاد و چند سالی که از جنگ دوم جهانی می‌گذرد، نظام فرهنگی حاکم بر مطالعات دانشگاهی در بخش‌های علوم انسانی از جمله ادبیات همان‌قدر که بر روی فرهنگ‌های امریکای لاتین باز شده است بر روی فرهنگ‌های خاورمیانه،  از جمله ادبیات فارسی، بسته مانده است. تو گویی در کشورهای خاورمیانه آثار ادبی قابل توجهی وجود ندارد و نمی‌تواند وجود داشته باشد. یا دست‌کم در دوران‌های جدید پدید آید. فکر کنید نخستین جایزۀ ادبی نوبل تنها در سال ۱۹۸۸ میلادی به رمان نویس بزرگی همچون نجیب محفوظ تعلق گرفت و بعد از آن حدود 20 سال می‌بایست بگذرد تا اورهان پاموک جایزۀ دومی را از آن خود کند. از علل عمدۀ این امر به نظر من یکی این است که کلیت سیستم فکری غربیان اعم از ایالات متحد امریکا یا اروپا خود را از چنین توجهی نسبتاً بی‌نیاز می‌بیند. البته در گذشته چنین وضعیتی در جای‌جای جهان و از جمله در جهان فارسی زبان وجود داشته است. در نگرش به فرهنگ‌های دیگر هم می‌توان به چنین باز و بسته‌‌شدن‌ها و بودن‌هایی اشاره کرد.

با این همه، جای قدردانی دارد که تدریس و تحقیق در زبان و ادبیات فارسی نیز امروز به مراتب بیشتر و وسیع‌تر از گذشته شده است. علت این امر عمدتاً مربوط می‌شود به نسل دوم و سوم ایرانِ مهاجر؛ یعنی فرزندان یا نوادگان ایرانیان و افغانیانی که در چهل سال گذشته به دانشگاه‌های ایالات متحد راه یافته‌اند و در مقام فرزندان مالیات‌دهندگان امریکایی از دانشگاه‌های دولتی امریکا می‌خواهند تا به فرهنگی که پیشینۀ هویتی آنها را شکل داده است بیشتر توجه شود.

این همه بدان معناست که زبان حال مدرسانی مانند من و همکارانم در خلال نزدیک به چهل سال تدریس و تحقیق دانشگاهی در امریکا این بوده است که در عین حال که در دل می‌گوییم ”اگر می‌دانستید خودتان را از چه موهبت‌هایی محروم کرده‌اید“ بر زبانمان این کلام جاری می‌شده که ”چه خوب که طی این چند دهه میزان تمرکز و توجه به ادبیات عربی، فارسی یا ترکی در برجسته‌ترین دانشگاه‌های این ابرقدرت جهانی رو به افزایش بوده است، گیرم با گام‌های حلزونی. “

 در خصوص چالش‌های پیش رو می‌توانم به جرئت بگویم که به نظر من ما ایرانی-امریکایی‌ها، به‌ویژه مدرسان زبان و ادبیات فارسی در دانشگاه‌های امریکا، هرچه بیشتر با مکانیسم‌های فرهنگی موجود در دانشگاه‌های امریکا آشنا شده‌ایم، بیشتر توانسته‌ایم نه تنها دیدگاه‌های خودمان را بهتر و پذیرفتنی‌تر عرضه کنیم، بلکه از موقعیت‌های بالقوه موجود در ساختارهای آکادمیک هم استفاده کنیم. و البته نگاه تطبیقی و تلفیقی به میراث ادبی بشریت هم در این کار یاری‌رسان و مددکار ما بوده است. شاید نمایان‌ترین نمود این وضع هم حضور دو سه نسل دانشجویانی است که توانسته‌اند نگاه حرفه‌ای‌شان را به گونه‌هایی با آنچه از مدرسانی نظیر من و همکارانم آموخته‌اند نزدیک‌تر کنند.

شمس: باری در استانبول در حاشیه کنفرانس ایران‌شناسی گفتید ”من نمی‌توانم به ایران باز گردم ولی دور و اطراف ایران مدام در حال طواف هستم‌. “ از این طواف‌ها بگویید. کجاها رفته‌اید؟ چه‌ها کرده‌اید؟ کدام کتابخانه‌ها در خاطرتان مانده؟ کدام لهجه‌ها و حضورها و کتاب‌ها؟

کریمی حکاک: من از جوانی کنجکاو بودم کشورهای اطراف ایران، به‌ویژه افغانستان، را ببینم و این توفیق برای بار نخست در ایام نوروز سال ۱۹۷۲ میلادی دست داد. خاطره‌های خوش فراموش‌ناشدنی‌ای هم در ذهنم به جا گذاشت. به‌ویژه از شهرهای هرات، غزنه، بامیان و مزار. از آن روزها تا به حال پنج بار دیگر هم به افغانستان سفر کرده و در شهرهای گوناگون آن اقامت داشته‌ام، و امروز افغانستان را به‌راستی وطن دوم خودم می‌دانم.

به یاد دارم در کودکی همراه با پدر و مادر به عراق هم سفر کرده بودم، و بیشترین تأملات کودکانه‌ام در برابر طاق کسری و ساحل دجله برانگیخته شد. در سال ۱۹۷۵، سفری هم از امریکا به سوریه و اردن و لبنان رفتم، ولی متأسفانه نتوانستم در بیروت بیش از دو هفته بمانم و زبان عربی را که در دورۀ دبیرستان از درس‌های دلخواهم بود آن‌طور که می‌خواستم به سرانجامی برسانم. در تابستان آن سال حملۀ اسرائیل به آن شهر ناگزیرم کرد که سفرم را ناتمام بگذارم و به امریکا برگردم. از سال ۱۹۹۰ که فروپاشی اتحاد جماهیر شوروی آغاز شده بود، چند بار هم به تاجیکستان و ازبکستان سفر کرده و کنج و کنار آن سرزمین کوهستانی را سیر کرده‌ام.

در سال ۲۰۱۱، یکی از سفرهای پژوهشی‌ام را به هند اختصاص دادم و چند شهر دیگر آن سرزمین بزرگ باستانی را دیدم و در هر یک رد پای زبان فارسی را پی گرفتم. در ژانویه سال ۲۰۱۷ هم که کنفرانس بین‌المللی‌ای به یاد شاعر هندی، میرزااسدالله غالب در کولکاتا‌–‌یا کلکته سابق‌–‌برگزار می‌شد به شرکت در آن کنفرانس دعوت شدم و چند هفته‌ای هم پس از پایان کنفرانس در آنجا اقامت داشتم. می‌دانید که کولکاتا در قرن‌های هجدهم و نوزدهم و همچنین در دو دهۀ نخست قرن بیستم پایتخت استعماری انگلستان در شبه‌قارۀ هند بود. در همین شهر بود که در سال‌های آخر قرن هجدهم میلادی قاضی‌القضات انگلیسی هندوستان سر ویلیام جونز نخستین ”انجمن آسیایی“ را بنیاد نهاد و من به دعوت همین انجمن، که هنوز هم برقرار است، در آنجا نیز سخنانی ایراد کردم.

صحبت با شما را دربارۀ طواف در پیرامون ایران به خوبی در یاد دارم. از آن زمان به بعد به چند کشور دیگر مجاور ایران سفر کرده‌ام، و هنوز امیدوارم بتوانم از کشورهای دیگری در همسایگی  ایران دیدن کنم. در این مصاحبه اشاره‌هایی هم به سفرم به ایران در سال ۲۰۰۳ کردم؛ هرچند که آن سفر چندان کوتاه بود که من حتی به حسابش هم نمی‌آورم.  از شما چه پنهان، در سیر بی‌امان زمان، رفته‌رفته امیدم به دیدار دوباره از میهن مألوف رنگ یأس به خود می گیرد. امسال هم قصد داشتم به قفقاز سفر کنم و به‌ویژه شهرهای شروان و گنجه و تفلیس و ایروان را ببینم که متأسفانه شیوع ویروس کرونا راه این زیارت را بست.

شمس: هر نویسنده‌ و پژوهشگر موفقی روزمرگی‌هایی دارد. چه عادت‌های مکرری را در پُرباربودن زندگی حرفه‌ای‌تان پُراهمیت می‌دانید؟

کریمی حکاک: فکر می‌کنم در زندگی همۀ ما عادت‌ها و خوگرفتگی‌هایی هست‌–‌یا به گفته شما روزمرگی‌هایی‌–‌که در گذر زمان با توجه به شکل زندگی و سیر تحولات شخصی، یا پشت سر گذاشته می‌شوند و متروک می‌گردند، یا شکل‌های دیگری به خود می‌گیرند، و یا  در مورد برخی از آنها  به صورت عادت‌های دیرین تا پایان عمر همچنان بخشی از زندگی روزانۀ آدمی باقی می‌ماند. من هم سهم خودم را از این همه داشته‌ام. فکر می‌کنم از میان عاداتی که همچنان از نوجوانی با من باقی مانده است عادت قدم‌زدن‌های صبحگاهی است که در سال‌های بازنشستگی هم همچنان فرح‌بخش و فکرآفرین تقریباً هر روز مرا از بستر خواب شبانه به گردشی معهود و این روزها بیشتر در ساحل اقیانوس آرام می‌برد و ساعتی بعد تا پشت میز کارم همراهی می‌کند.

شمس: اگر قرار باشد به دانشجویان و پژوهشگران جوانی که تازه در آغاز راه تحقیق و کندوکاو ادبی هستند توصیه کنید روی چه موضوعات مهمی کار کنند به چه مواردی اشاره می‌کنید؟

کریمی حکاک: من فکر می‌کنم خودم و شاید نسل من نیز دیرهنگام به کشف جهان فارسی‌زبان در گذشته توفیق یافتیم. بنابراین، یکی از مهم‌ترین توصیه‌هایی که می‌توانم به پژوهشگران ایران‌شناسی در علوم انسانی نسل بعد بسپارم پاسداری از این قلمرو فرهنگی است و جست‌و‌جوی ابعاد تاریخی همین پدیده است که زبان و ادبیات فارسی‌–‌به‌ویژه شعر فارسی‌–‌در کدام جریان‌های تاریخی به پدیده‌ای تبدیل شد که روزگاری بتواند با زبان‌ها و سنت‌های ادبی‌ای نظیر زبان و ادبیات عربی و چینی بده‌بستان‌های متقابل داشته باشد و چگونه اتفاق افتاد که با نضج‌گیری ملی‌گرایی سرانجام در نیمۀ دوم قرن نوزدهم به‌تدریج این جایگاه جهانی را فروگذاشت و دامنۀ متکلمانش به محدوده‌های امروزی فروکاسته شد. بسیاری از همکاران ایرانی ما مکرراً از ”شیرینی“ زبان فارسی سخن می‌گویند، ولی راست این است که من حتی یک کتاب یا مقاله تحقیقی ندیده‌ام که اولاً بتواند کیفیتی مانند شیرینی را در پدیده‌ای مانند زبان به اثبات علمی برساند و ثانیاً حضور این خصلت را با روشی پژوهشگرانه در زبان فارسی تبیین نماید و سرانجام، از راه پژوهش علمی ظهور و سقوط زبان فارسی را در مقام زبانی تمدن‌ساز ارزیابی کند.

شمس: این مصاحبه را در ایامی انجام دادیم که جهان درگیر اپیدمی‌ است. در طول چند ماهی که از سر گذراندیم آثار زیادی دربارۀ ادبیات و قرنطینه و اپیدمی منتشر شده است. اثری خوانده‌اید که در خاطرتان مانده باشد؟

کریمی حکاک: عادت من بر این است که وقتی یک بلای طبیعی مانند سیل یا زمین‌لرزه رخ می‌دهد یا بیماری خطرناکی همچون پاندمی کرونا شیوع پیدا می‌کند، به جست‌و‌جوی نظایر آن در تاریخ برمی‌خیزم، انگار خود این کار به گونه‌ای آرامم می‌کند و به من می‌گوید چنان که در کتاب جامعه از عهد عتیق هم گفته است که ”باطل اباطیل . . . همه‌چیز باطل است . . . و زیر آفتاب هیچ‌چیز تازه نیست.“ و به ‌راستی هیچ‌چیز در جهان تازگی ندارد. بلایای طبیعی نیز همچون مصیبت‌های انسانی از نوع جنگ و قحط و غلا همیشه بوده است و در آینده هم خواهد بود. در ماه‌های گذشته هم ابتدا رمان طاعون آلبر کامو را که در جوانی خوانده بودم دوباره خواندم. در گام دوم، فیلم مهر هفتم اینگمار برگمان، کارگردان شهیر سوئدی، را که آن را هم پنجاه سالی پیش در ایران دیده بودم یک بار دیگر تماشا کردم. بعد هم چند حکایت مربوط به این‌گونه فاجعه‌ها را در تورات و انجیل و قرآن یک بار دیگر از نظر گذراندم.

در ادبیات فارسی بارها رویدادهایی را می‌بینیم از قبیل زمین‌لرزه‌های مکرر تبریز که دست‌کم دو مورد از آنها در دیوان قطران تبریزی ثبت شده یا وبای معروف ری که خاقانی در قصیده‌ای از آن سخن می‌گوید یا وبای سرتاسری ایران که دوبار در دوران سلطنت محمدشاه و نیز در اواخر سلطنت ناصرالدین‌شاه قاجار تقریباً تمامی ایران را در برگرفت.  من همۀ اینها را بارها در ذهن خودم زنده کرده‌ام و با آنچه امروز تجربه می‌کنیم مقایسه می‌کنم. بعضی شاعران معاصر، همچون سیمین بهبهانی و فریدون مشیری، نیز در اشعار خود از سیل میگون یا خرابی‌های جنگ ایران و عراق نام برده‌اند.  پاندمی کرونا هم بی‌تردید از جایی در شعر زمانۀ ما سر بر خواهد کرد. من بی‌آنکه بخواهم این مصاحبه را به مقاله‌ای مستند تبدیل کنم این‌گونه موارد را به همۀ کسانی که بخواهند حضور این‌گونه بلایا را در تاریخ بشر بهتر درک کنند توصیه می‌کنم.

شمس: چند سالی می‌شود که مشغول تکمیل پروژۀ جدیدی به نام ”تاریخ شعر فارسی“ هستید. چه چشم‌اندازی برای انتشار این اثر در سال‌های آتی می‌بینید؟‌

کریمی حکاک: برخی جزئیات این چند و چون هنوز برای خودم هم روشن نیست. می‌دانم که در عین حال که از تاریخ‌های ادبی موجود که گذشتگان برایمان به میراث گذاشته‌اند بسیار بهره برده‌ام، ولی فکر می‌کنم کار به پایان نرسیده است، و البته هیچ‌گاه هم پایان نخواهد یافت. می‌دانم که شعر فارسی سیری متفاوت از نثر فارسی داشته است، و می‌دانم که تاریخ‌های موجود‌–‌از کار شبلی نعمانی و ادوارد براون گرفته تا آثار ریپکا و صفا و دیگران‌–‌چندان و چنان که باید بر خود متون ادبی و به‌ویژه شعر تمرکز نکرده‌اند. بیشتر سیر افکار و آثار مذهبی یا حال و هوای مذهبی یا عرفانی، فلسفی یا حکمی، عرفی یا اندرزی را پی گرفته‌اند تا شعریت شعر و تاریخیت تاریخ را. به دیگر سخن، شاید باید بگویم غم آنچه در درک علمی از شعر شکوهمند زبان فارسی نداریم بیشتر محرک من بوده است تا شکل و شمایل تاریخی آنچه می‌باید و می‌توان داشت.