فهرست سال ۳، شماره ۱

بخش فارسی

ویژۀ مردانگی ایرانی

آزمون‌های «مردانۀ» ازدواج در قصه‌های پریان ایرانی
ثمین اسپرغم،ابوالقاسم قوام و سمیرا بامشکی

اخراجی‌ها: نقش «لات» در ساخت «مرد ایدئال» گفتمان جمهوری اسلامی
علی پاپلی یزدی

مخمصة تبانی با مردانگی هژمونیک در «جایی دیگر» اثر گلی ترقی
امیرحسین وفا

مسئلۀ همجنس گرایی در اندیشۀ شیعی ایران معاصر
آرش نراقی

جستارهای گلچین

در آینۀ زمان: دربارۀ داستان رستم و شغاد در شاهنامه فردوسی و «خوان هشتم» اخوان ثالث
نسیم خاکسار

ایام ایران در مصر: سفر مصدق به قاهره در ۱۹۵۱
لیور استرنفلد

بخش انگلیسی

پیشگفتار: مردانگی ایرانی
مصطفی عابدینیفرد و سحر ع مهزادهجونز

مردی در بند، شاهی در کوه: موبد و سراب مردانگی در ویس و رامین
کامران چلیپا

مردانگی «تجویزی؟» فریب ورزی و خویشتن داری در فیلم های اصغر فرهادی
نیکی اخوان

اخت ل در مردانگی اودیپی در فیلم دختری شب تنها به خانه می رود
مهدی تورج

نگاهی به هویت مردانه در دو رمان معاصر کردی
کاوه قبادی

همجنس گرایی: چالش نوظهور اسلام
جنید جهانگیر و حسین عبداللطیف

تقابل مردانگ ِی مطرود و مردانگ ِی هژمونیک در رمان یوسف و فرهاد: دو مرد همجنس گرا
کلودیا یعقوبی

ملت سازی دگرجنس گراهنجار و برون هنجاریت هنری: تحلیلی بر مستند تراجنسیت در ایران
ایمی طاهانی بیدمشکی

فهرست سال ۴، شماره ۱

بخش فارسی

شراب ایرانی در جام فرنگی: نگاهی به فرم فضایی بوف کور
رضا قنادان

حذفیات کتاب صادق هدایت محمود کتیرایی
شهرام آزادیان

حقوق زنان در مطبوعات زن‌نگار ایران از۱۹۱۰ تا ۱۹۲۵م
علی باغدار دلگشا

پژوهشی در مبانی فکری نظریۀ ادبی حزب توده، ۱۳۱۰-۱۳۳۰ش
یاسر فراشاهینژاد

از مار تا مهر و میر: ارتباط زبانشناختی
شکوفه تقی

ایرانشناسی در گرجستان: حوزۀ زبانها، سنگ‌نبشته‌ها و آثار مکتوب پیش از اسلام
هلن گیوناشویلی

نقد

نقدی بر نقد: آیا شیوۀ تصیح طومارهای نقالی به بیراهه رفته است؟
محمد جعفری قنواتی

بخش انگلیسی

مقاومت پویا: مفاهیم اخلاقی در سووشون سیمین دانشور
ماگدالنا روجویچ

بررسی ادب، ادیب و ادبیات در زبانهای فارسی و عربی
شایان افشار

توان دولت و مردمسالاری ایران
میثاق پارسا

فهرست سال ۳، شماره ۴

بخش فارسی

ویژۀ استاد محمدعلی اسلامی ندوشن
با همکاری محمود فتوحی و جواد عباسی

ایراندوستِ واقع‌بین: تأملی در ایران‌پژوهی استاد محمدعلی اسلامی ندوشن
جواد عبّاسی

نبرد دو زبان: نقش دهقانان ایرانی در جدال دیرپای پارسی با عربی
محمود فتوحی

جانِ جهانِ ایران
محمد جعفر یاحقی

روزهای دیار روزها: شرح ماجرای سفربه یزد وندوشن
فرهاد طاهری

سنت کتابخوانی در مجالس و محافل عامه
حسن ذوالفقاری

رساله‌الطیر ابن سینا و تاثیر آن بر رساله‌الطیر غزالی و منطق‌الطیر عطار
مهدی محبتی

نگاهی انتقادی به شیوۀ تصحیح طومارهای نقّالی شاهنامه
کامران ارژنگی

رستم‌کُشی یا سهراب‌کُشی؟ بررسی تطبیقی رمان موقرمز نوشته اُرهان پاموک و داستان رستم و سهراب
اعظم نیکخواه فاردقی

حضور شاهنامه فردوسی در متون تاریخی فارسی در عهد سلاجقۀ روم
فرشته محمدزاده

این عمارت نیست، ویران کرده‌اند: نقد دو چاپ از نامه‌های عارف قزوینی‌
سعید پورعظیمی

گزیده‌ها

یادی از حقوق بشر
محمدعلی اسلامی ندوشن

گفتگویی با دکتر محمد‌علی اسلامی ندوشن
فرخ امیریار

بخش انگلیسی

خاطرات روزنامه‌نگار و غربت ایرانی: حقیقت، اخلاق حرفه‌ای، و واقعیت در میان روایت‌های سیاسی و شخصی
بابک الهی و اندریا هیکرسن

چالش اجرایی در نخستین کنفرانس بین‌المللی حقوق بشر
اندرو تامپسن

اقلیت‌های مذهبی در جمهوری اسلامی و حقِ حق‌داری
آنیا پستورحاتم

همجنس‌گرایی مردانه در قوانین وحوزۀ قضایی جمهوری اسلامی
آرش گویتو

فهرست سال ۳، شماره ۳

بخش فارسی

ویژه‌نامۀ استاد حمید نفیسی
با همکاری گلبرگ رکاب‌طلایی
ویژۀ حمید نفیسی

ترجمۀ متون غیرفارسی مرتبط با سینمای ایران: پیشنهاد روش
محمد شهبا

محلی شناسی

قنات باستانی وزوان
حجت رسولی

ادبیات

خط فارسی و خُلق و خوی ایرانی‬
حمید صاحب‌جمعی

مقایسهء عناصر داستانی ”مجنون و فصاد“ در سه مثنوی
عبدالمجید یوسفی‌نکو

یادبود

استاد احسان یارشاطر و حکمت یارشاطری
محمد توکلی طرقی

بخش انگلیسی

ویژۀ حمید نفیسی

مقدمه: نگرشی دیگر به فرهنگ ایران، تجلیل آثار حمید نفیسی
گلبرگ رکاب‌طلایی

شور ویدیو: فیلم‌های تجربی حمید نفیسی
سمران بهالا

رسانه‌های تبعیدی، غربتی، و قومی: آثار نفیسی از دیدگاه ارتباطات بین‌المللی
مهدی سمتی

آنچه خط برنماید: کاریکاتورهای حمید نفیسی
مایکل م.ج. فیشر

صعب و سهل/ریز و درشت: گفت‌وگویی با حمید نفیسی
کاوه عسکری

ده تز دربارۀ سینمای ایران
سارا سلجوقی

جهانیدن تصویری: پیوستگی هنر و مردم‌شناسی
مازیار لطفعیان

فهرست سال ۳، شماره ۲

بخش فارسی

ویژة فوکو در ایران
با همکاری بهروز قمری تبریزی و محمد توکلی

رعدی در آسمان آبی: انقلاب ایران در اندیشۀ فوکو
بهروز قمری تبریزی

‫گستره و محدودۀ تاریخ¬نگاری اکنون: فوکو و انقلاب ایران‬
عطا محامد تبریز

‫فوكو و انقلاب ایران از منظر تاریخ¬نگاری اسلامی‬
مهدی شفیعیان

فوکو در ایران
دانیل دوفِر

مصاحبه با میشل فوکو در ۱۹۷۹
فارِس ساسین

جستارهای گزیده

نظری به گنجینة کتاب های فارسی در کتابخانة بریتانیا
سیروس علائی

‫ابهامات فلسفی در افکار داریوش شایگان‬
عطا هودشتیان

‫استاد بالاخره ویزایش را گرفت‬
سعید یوسف

بخش انگلیسی

بازنگری فوکو و ایران: شورش، دین و نولیبرالیسم
میشل لیزنبرگ

اندیشۀ سکولار فرانسه: فوکو و معنویت سیاسی
برایان تورنر

فوکو و اپیکوریان انقلاب ایران
یدالله شهیب‌زاده

در قلب جدل: جنجال فوکو، چهل سال بعد
کوین گری و ردا فیصل

شرایط ایرانی: استعارات بیماری در داستان و فیلم ایرانی
بابک الهی

آزمون‌های «مردانۀ» ازدواج در قصه‌های پریان ایرانی

مقدمه

در بسیاری از قصه‌های پریان و افسانه‌های عامیانه، مردان شیفتۀ دختری می‌شوند که یا دختر پادشاه است یا خود فرمانروای سرزمینی است. آنها به خواستگاری دختر می‌روند، اما دختر یا پدر او برای خواستگاران شرایطی دشوار، خطرناک و عجیب تعیین می‌کنند که هر کسی توان برآوردن آنها را ندارد. شاهزاده‌خانم فقط به همسری مردی درمی‌آید که بتواند از عهدۀ آن شرایط دشوار برآید و خواستگارانی که در انجام این کارهای دشوار ناکام می‌مانند، به دست دختر یا پدرش کشته می‌شوند. در این قصه‌ها، غالباً مردان فقط شهرت و آوازۀ زیبایی و نیکویی دختر را می‌شنوند یا تصویری از او می‌بینند ونادیده شیفته‌اش می‌شوند و قدم در راهی پرخطر و دشوار می‌گذارند که سرانجامش اگر وصال نباشد، غالباً مرگ است. در بیشتر قصه‌ها، در پایان، مردی از طبقۀ فرودست جامعه موفق می‌شود که در آزمون‌ها پیروز شود و با شاهزاده‌خانم ازدواج کند. حال این پرسش‌ها پیش می‌آید که چرا مردان باید برای ازدواج چنین آزمون‌های دشواری را پشت سر بگذارند؟ چرا باید در انتخاب همسر برای یک شاهزاده‌خانم چنین سخت‌گیری‌هایی اعمال شود و مردان بسیاری در این راه کشته شوند؟ چرا در حالی که غالباً به نسب اشرافی خواستگاران توجه می‌شده است، در این قصه‌ها این موضوع اهمیتی ندارد؟ چرا در اغلب این قصه‌ها عروس و داماد از سرزمین‌های متفاوت‌اند؟

پاسخ این پرسش‌ها را باید در اساطیر و آیین‌های کهن مرتبط با باروری جستجو کرد. این‌گونه آزمودن مردان و تعیین شرایط دشوار برای آنها صورت‌هایی باقی‌مانده از دوران و آیین‌هایی است که در آنها، مردان برای ازدواج از سرزمین خود خارج و راهی سرزمین‌های دیگر می شدند تا با دختران طوایف و قبایل دیگر ازدواج کنند. در این جوامع، تبار و میراث خانوادگی از طریق زنان منتقل می‌شد و ازدواج ملکه و همسر او نقشی حیاتی بر تداوم باروری طبیعت و بقای زندگی داشت. ازدواج آنها نمودی از پیوند مقدس ایزدبانوی باروری و همسرش بود که تأثیری مستقیم بر طبیعت و حیات موجودات داشت و زایمندی طبیعت و جانوران را سبب می‌شد. به این ترتیب، در این جوامع، همسر ملکه که بارورکنندۀ او و در نتیجه طبیعت بود، جایگاه و مسئولیتی حساس داشت و لازم بود گزینش او با دقت هر چه تمام‌تر صورت گیرد تا شخصی انتخاب شود که ”توانایی“ لازم برای اجرای این مسئولیت مهم را داشته باشد. چنین می‌نماید که آزمون‌های ازدواج در قصه‌ها بازتابی از این آیین و صورت‌هایی دگرگون‌شده از اسطورۀ ”ازدواج مقدس“ و بارورسازی طبیعت است که با گذر زمان و تحت تأثیر فرایند ”گشتار“[1] به صورت‌هایی متفاوت در قصه‌ها نمود یافته‌اند. در بخش‌های بعدی، نخست انواع آزمون‌های ازدواج و ”مردانگی“ را در قصه‌ها و روایت‌های اسطوره‌ای بررسی می‌کنیم و با تعیین اسطوره‌بن‌های این روایات،[2] شباهت ساختاری آنها را با یکدیگر نشان می‌دهیم. سپس، به خاستگاه اسطوره‌ای و آیینی این آزمون‌ها در قصه‌ها و ارتباط آنها با اسطورۀ باروری می‌پردازیم. نویسندگان امیدوارند این پژوهش از جمله به کار محققانی بیاید که در صددند تأثیر ادبیات عامیانۀ ایرانی بر باورهای کنونی ایرانیان راجع به جنسیت و به‌ویژه انگاره‌های غالب مردانگی در فرهنگ ایرانی را دریابند.

آزمونهای مردانۀ ازدواج در قصهها و روایات اسطورهای

در قصه‌ها، مردان جدا از خطرات و سفرهای دشواری که برای رسیدن به سرزمین دختر محبوب خود طی پشت سر می‌گذارند، باید از پس آزمون‌هایی نیز برآیند تا لیاقت و مردانگی خود را برای ازدواج با شاهدخت زیبا اثبات کنند. به‌طور کلی، می‌توان این آزمون‌ها را به سه دستۀ کلی تقسیم کرد: 1. آزمون‌های هوش، 2. آزمون‌های نیروی بدنی و شجاعت، 3. آزمون‌های مالی.

آزمونهای هوش

آزمون‌های هوش، که در بسیاری از قصه‌ها آمده‌اند، معمولاً به صورت معما یا پرسش‌های دختر یا پدرش مطرح می‌شوند. برخی از این معماها پرسش‌ها یا خواسته‌هایی‌اند که می‌توان پاسخ یا راه‌کاری برای آنها یافت. برای نمونه، دختر برای ازدواج سه شرط معین می‌کند: 1. او چراغ شمع و لاله‌ای را به دست گربه‌اش می‌دهد و خود شروع به دایره زدن می‌کند. گربه رقصیدن آغاز می‌کند و مرد باید کاری کند که گربه چراغ را بیندازد؛ 2. مرد و دختر باید هر یک ده شیشه شراب بخورند. هر کس که دیرتر مست شود، برنده است؛ 3. مرد می‌باید گوسالۀ دختر را صد تومان، نه یک قران بیشتر یا کمتر، بفروشد.[3] در برخی قصه‌ها هم دختر از مرد می‌خواهد که رازهایی را کشف کند؛ مثلاً چرا مرد اذان‌گو در فلان شهر هر روز پس از اذان جیغ می کشد، خودزنی می‌کند و سپس بی‌هوش می‌شود؟ علت اینکه فلان گدا، هر چقدر هم به او پول بدهی، فقط می‌گوید ”انصاف نگه‌ دار!“ چیست؟ یا چرا مردی که قاطرش را در یک قفس آهنی نگه می‌دارد، هر روز سه‌بار با کتک پس‌ماندۀ غذای سگش را به قاطرش می‌خوراند؟ اما برخی دیگر از معماها اموری محال و بسیار دشوارند؛ مثلاً تقسیم کردن یک تخم‌مرغ به سه قسمت مساوی یا بخش کردن یک شلاق به چهار قسمت با یک ضرب، فراهم کردن چهل تشت اشک چشم، جمع‌آوری یک من ارزن از روی زمین بدون خاک و کم و کسر، تهیه کردن لباسی از سنگ آسیا، تشخیص دختر یا پسر بودن دو جوان یک شکل و کره یا مادر بودن دو اسب یک شکل و یک اندازه، ساختن قصری از استخوان فیل، شکستن تکمۀ فولاد با تبر چوبی، حمام کردن با آب جوش، نسوختن در آتش، خوابیدن در حمام فولاد داغ، خراب کردن برج ساخته‌شده از آهک و تخم‌مرغ با سه ضربه، بوسیدن شاهزاده‌خانم در چهل شب طوری که او بیدار نشود، صاف کردن مرواریدی ناصاف و عبور دادن نخی از آن، از بین بردن شاخ‌های سبزشده روی سر شاه و همسرش و مانند اینها.[4] معمولاً در این‌گونه مواقع و برای پاسخ به درخواست‌های محال، خواستگاران با دادن پاسخ‌هایی رندانه و گاه به کمک یاریگران خود پیروز معرکه می‌شوند. برای نمونه، وقتی از مرد خواسته می‌شود که پیراهنی از سنگ آسیا بدوزد، با درخواست محال مشابهی مثل نخ کردن شن‌هایی به شکل سوزن برای دوخت لباس حاکم را در تنگنا قرار می‌دهد و موفق می‌شود با دختر او ازدواج کند یا هنگامی که شرط ازدواج حمام کردن در آب جوش است، قهرمان به یاری غولی که با اخمش هوا سرد می‌شود، در آب سردشده فرو می‌رود و در آزمون پیروز می‌شود.[5] در برخی قصه‌ها هم آزمون به این صورت است که مرد باید قصه‌هایی زیبا برای شاهزاده‌خانم بگوید که او را خشنود سازد. گاهی هم او باید بتواند سکوت دختر را بشکند.[6] گاهی هم هوش و قدرت بدنی مردان با هم در یک آزمون سنجیده می‌شوند. برای نمونه، در برخی قصه‌ها جوان باید مانند قصۀ ”شیرین و فرهاد“ آب را از میان کوه عبور دهد و به سوی قصر دختر جاری سازد. این کار هم نیازمند درایت و زیرکی او و هم زور و قدرت بدنی اوست.[7] در برخی قصه‌ها، روساخت ماجرا با روایت‌های یادشده تفاوت دارد، اما ژرف‌ساخت همان است. مثلاً مردی پس از ازدواج به شهری دیگر می‌رود و شاه شهر شیفتۀ همسر او می شود. شاه برای از سر راه برداشتن وی به او مأموریت‌هایی دشوار می‌دهد. مرد همۀ این مأموریت‌ها را با موفقیت اجرا می‌کند و سرانجام با کشتن شاه به جای او به تخت سلطنت می‌نشیند.[8] اگر چه در این روایات دختر یا پدرش تعیین‌کنندۀ  مأموریت‌های دشوار نیستند، اما با توجه به ساختار کلی روایت و اسطوره‌بن‌های آن، یعنی رفتن به سرزمین بیگانه و انجام کارهای دشوار برای رسیدن به دختر -که در اینجا تبدیل به حفظ همسر شده  است- و به تخت شاهی نشستن که مشابه اسطوره‌بن‌های روایات مورد بررسی است، به نظر می‌رسد که این روایات هم صورتی از ساختار مورد بررسی‌اند که تحت تأثیر فرآیند گشتار به این شکل درآمده‌اند.

بن‌مایۀ آزمون‌های هوش یا معماگونه در روایات اسطوره‌ای و حماسی هم دیده می‌شود. در داستان ”فریدون و پسرانش،“ شاه یمن از پسران فریدون می‌خواهد که از میان سه دخترش، که بسیار به هم شبیه‌اند، مشخص کنند کدام‌یک بزرگ‌تر، کدام میانه و کدام یک کوچک‌تر است. همچنین، او به جادو باد و سرمایی سخت فراهم می‌آورد، اما به سبب فره ایزدی و دانش و مردانگی پسران، سرما بر آنها کارگر نمی‌افتد. پس از این آزمون‌ها، شاه یمن که به توانایی پسران پی برده است، دخترانش را به عقد آنها درمی‌آورد.[9] همچنین، در داستان ”زال و رودابه،“ زال باید به پرسش‌های موبدان پاسخ دهد تا شایستگی و آمادگی‌اش را برای ازدواج به منوچهر اثبات کند.[10] گفتنی است که قصۀ ”سه دروغ،“ که روایت‌های مختلفی از آن در شهرستان‌های ایران رایج است، اگرچه قصۀ پریان شمرده نمی‌شود، اما ساختاری کاملاً مشابه روایت‌های یادشده دارد. در این قصه، مردی می‌تواند با دختر شاه ازدواج کند که بتواند سه دروغ باورپذیر بگوید. کچلی در این آزمون موفق می‌شود و با دختر شاه ازدواج می‌کند.[11]

آزمونهای نیروی بدنی و شجاعت

در گونۀ دیگر آزمون‌های مردانۀ ازدواج، توان بدنی و ”شجاعت“ مردان سنجیده می‌شود. از نمونه‌های این‌گونه آزمون می‌توان به جنگ با موجودات فراطبیعی یا جانوران درنده و کشتن آنها اشاره کرد. مثلاً در برخی از قصه‌ها، دختر از مرد می‌خواهد که شیر پاسبان اتاقش را بکشد و پس از کشته شدن شیر به دست او با وی ازدواج می‌کند.[12] در قصه‌ای دیگر، هر کدام از پسران شاه باید یک شب از درخت سیب باغ پدرشان که میوه‌هایش پس از رسیدن تبدیل به دخترانی زیبا می‌شوند، مراقبت کنند تا کسی آنها را نرباید. پسران اول و دوم در این آزمون شکست می‌خورند و دیوی دو سیب را می‌رباید، اما سومین پسر موفق می‌شود تا با تعقیب دیو و از بین بردن او، دختران درخت سیب را نجات دهد و با کوچک‌ترین دختر ازدواج کند.[13] اگرچه در این قصه صراحتاً نامی از آزمون یا شرط ازدواج به میان نیامده است، اما ساختار این قصه نیز با ساختار روایت‌های مرتبط با آزمون‌های مردانگی و ازدواج یکسان است. در صورتی دیگر از این نوع آزمون، مرد باید یک شب از اول غروب تا صبح با یک پیژامه در صحرا تاب بیاورد.[14] افزون بر اینها، روایات مربوط به اژدهاکشی قهرمانان در قصه‌ها را نیز با توجه با ساختار و اسطوره‌بن‌هایشان (رفتن به سرزمینی دیگر، کشتن اژدها و ازدواج) می‌توان گونه‌ای آزمون ازدواج دانست. در بسیاری از قصه‌ها، قهرمان در طول سفرش به شهری می‌رسد که اژدهایی راه آب را سد کرده است و هر روز یا هر هفته یک دختر از اهالی شهر طلب می‌کند تا برای چند ساعتی از جلوی آب کنار برود و اندکی آب به مردم برسد. قهرمان اژدها را می‌کشد و همواره پس از کشتن اژدها، دختری که او از چنگ اژدها نجات داده و غالباً دختر پادشاه شهر است، به صورت ”پاداش“ در اختیار قهرمان قرار می‌گیرد تا با او ازدواج کند. البته گاهی قهرمان می‌پذیرد و با دختر ازدواج می‌کند و گاهی به این علت که دل در گرو دختری دیگر دارد، این پیشنهاد را نمی‌پذیرد.[15] در برخی روایات هم مرد دختری را از دست دیوی که او را اسیر کرده است نجات می‌دهد یا دیوهای پاسبان او را می‌کشد و با وی ازدواج می‌کند.[16] در بعضی از قصه‌ها هم آزمون توان بدنی مردان با میزان خوردن آنها سنجیده می‌شود؛ مثلاً مرد باید سی خروار پلو بخورد.[17] می‌دانیم بسیارخواری یکی از ویژگی‌های پهلوانان بوده است. گاهی هم آزمون‌ها به صورت سفرهایی دشوار برای فراهم ساختن خواستۀ شاهزاده‌خانم است. برای مثال، خواستگار باید به کوه قاف یا مشرق زمین سفر کند تا جوجۀ سیمرغ را برای دختر بیاورد.[18]

آزمودن توان بدنی مردان برای ازدواج را افزون بر قصه‌های پریان در ادب پهلوانی و روایات اساطیری هم می‌توانیم ببینیم. این نوع آزمون رایج‌ترین گونۀ آزمون ازدواج در روایات اساطیری و حماسی است. البته آشکار است که نوع آزمون‌هایی که مردان در این دو گونۀ ادبی پشت سر می‌گذارند، متناسب با گونۀ آنها متفاوت‌اند. کهن‌ترین نوع این آزمون در روایات اسطوره‌ای آزمون کمان‌کشی است که احتمالاً ریشه‌ای هندواروپایی دارد.[19]در این آزمون، مردی موفق می‌شود دختر را به دست بیاورد که کمانی بسیار بزرگ و سنگین را بکشد که گاه از پهلوانان گذشته به یادگار مانده و گاه به فرمان پدر دختر برای آزمودن خواستگاران ساخته شده است. این آزمون را می‌توانیم در گرشاسب‌نامه، داراب‌نامه و هفتلشکر ببینیم.[20] در شاهنامه هم زال پس از پاسخ دادن به پرسش‌های موبدان، باید در میدان مسابقه مهارت خود را در تیراندازی نشان دهد.[21] آزمون کمان‌کشی در روایات اسطوره‌ای هندی هم دیده می‌شود. در راماین، شاه جاناکا برای خواستگاران دخترش، سیتا، مسابقۀ تیراندازی با کمان بر پا می‌کند و مقرر می‌دارد که سیتا را به همسری کسی درآورند که بتواند کمان شیوا را بکشد و با آن تیراندازی کند.[22] این آزمون در اسطوره‌های یونانی نیز نظیر دارد. در اودیسه، اثر هومر، پنه‌لوپ همسر اولیس از خواستگارانش می‌خواهد که تیری در کمان اولیس قرار دهند و آن را از میان دوازده تبر بگذرانند. هر کس که در این آزمون پیروز شود، پنه‌لوپ به همسری وی در خواهد آمد.[23] افزون بر این، گاهی که در روایات حماسی و اسطوره‌ای دختر خود پهلوانی نیرومند است، شرط ازدواج با وی به خاک رساندن پشت او در مبارزه است. برای نمونه، در بهمننامه، همای پس از آنکه برای دومین‌بار از بهمن شکست می‌خورد، او را به همسرب خود برمی‌گزیند. از شرط‌های ازدواج با دختر بوراسب هم شکست دادن او و غلامش در مبارزه است.[24] در بانوگشسبنامه هم مردان برای ازدواج با بانوگشسب باید بتوانند او را از روی زین بربایند.[25] این بن‌مایه در دارابنامه و فرامرزنامه هم دیده می‌شود.[26] در اساطیر هندی هم مانند این آزمون را می‌توانیم ببینیم. بانوخدا دورگه (Durga) از جانب خدایان مأمور می‌شود دو اهریمن با نام‌های سومبهه (Sumbha) و نیسومبهه (Nisumbha) را از بین ببرد. او به هیئت زنی زیبا به هیمالیا می‌رود. سومبهه با شنیدن وصف او از زبان جاسوسانش کسی را به خواستگاری وی می‌فرستد. دورگه در پاسخ به این پیشنهاد می‌گوید که سوگند خورده است با مردی ازدواج کند که بتواند او را در نبردی تن‌به‌تن شکست دهد.[27] همچنین، در مهابهارات، پدر دراوپادی (Draupadi)، برای یافتن شوهری مناسب برای او یک مسابقۀ تیراندازی ترتیب می‌دهد. در این آزمون، ارجن (Arjuna)، پسر ایندرا، موفق می‌شود در مسابقه پیروز و به دامادی شاه پذیرفته شود.[28] گاهی هم شرط ازدواج شکست دادن دشمنی سرسخت یا کشتن حیوانات درنده است. در داستان ”گشتاسب و کتایون،“ قیصر روم که از انتخاب گشتاسب از جانب کتایون ناراضی است، برای ازدواج دو دختر دیگرش دو آزمون دشوار تعیین می‌کند: کشتن گرگ بیشۀ فاسقون و اژدهای کوه سقیلا. دو خواستگار که خود ناتوان از کشتن جانوران‌اند، از گشتاسب می‌خواهند این کار را صورت دهد. او می‌پذیرد و گرگ و اژدها را می‌کشد. بدین ترتیب، دو خواستگار موفق به جلب رضایت قیصر و ازدواج با دختران وی می‌شوند، اما در مراسم جشن و چوگان‌بازی که قیصر به مناسبت موفقیت دو دامادش ترتیب داده است، گشتاسب وارد میدان می‌شود و چنان هنرنمایی می‌کند که توجه قیصر جلب می‌شود. قیصر او را نزد خود فرامی‌خواند و با آگاهی از حقیقت ماجرا و کشته شدن گرگ و اژدها به دست وی، تاج و انگشتری را به گشتاسپ می‌بخشد و او را به تخت شاهی می‌نشاند.[29] همین‌طور، در حماسۀ آذری ”بابا قورقود“ هم مردان برای ازدواج با دختر ملک طرابوزان باید سه جانور وحشی را بکشند یا رام کنند.[30] در کوشنامه هم آبتین پس از آنکه توانایی خود را در گوی زدن اثبات می‌کند، موفق می شود با دختر طیهورشاه، فرارنگ، ازدواج کند.[31] افزون بر آزمون‌های یادشده، در بانوگشسبنامه و هفتلشکر، نوع دیگری از آزمودن نیروی بدنی خواستگاران دیده می‌شود. در این روایات، رستم برای تعیین دامادی ”شایسته،“ چهارصد تن از بزرگان را بر فرش می‌نشاند و سپس خود به تکان دادن فرش می‌پردازد. هرکس موفق شود روی فرش باقی بماند، داماد او می‌شود.[32]

آزمونهای مالی

در گونۀ سوم آزمون‌ها از مرد خواسته می‌شود که مقدار معینی مال یا شیء ارزشمند تهیه کند. مثلاً مرد باید برای دختر ثروت و خانه و زندگی راحت فراهم کند یا برای او قصری با یک خشت از طلا و یکی از نقره، هفت بار شتر نقره، هفت نگین الماس برای تاج او، هفت خمره طلای ناب، یک قطار شتر مروارید که دانه‌هایش به اندازۀ تخم‌مرغ باشد، چهل شتر جواهر یا کفش جواهرنشان فراهم سازد.[33] در برخی قصه‌ها هم مرد باید با شاه مسابقه بدهد و هر دو به مردم پول دهند. هرکس زودتر پولش تمام شد، بازنده است.[34]

ساختار روایات و گشتارها

 با توجه به ساختار کلی روایات بررسی‌شده، می‌توان سه اسطوره‌بن اصلی مشترک را در آنها مشخص کرد: مرد خواهان ازدواج با دختری از سرزمین بیگانه است. مرد در آزمون ازدواج شرکت می‌کند و و موفق می‌شود. مرد با دختر ازدواج می کند و معمولاً به تخت پادشاهی می‌نشیند.

با دقت در ژرف‌ساخت روایت‌های بررسی‌شده می‌توان دریافت که این روایات تقابل دو مفهوم باروری و ناباروری را نشان می‌دهند. برای روشن‌تر شدن این شباهت‌ها، در جدول زیر اسطوره‌بن‌های ده قصه از قصه‌های یادشده و روایات اسطوره‌ای را ذکر می‌کنیم.[35]

جدول اسطوره‌بن‌های قصه‌ها و روایات اسطوره‌ای مرتبط با آزمون ازدواج

نام روایت نحوۀ آشنایی با دختر

(ناباروری)

طرح آزمون موفقیت و ازدواج

(باروری)

پیراهن عروسی از سنگ آسیا پسر فقیری دلبستۀ دختر شاه سرزمین دیگری است. شاه مقرر می‌کند که اگر پسر به مسئله‌هایی که او طرح کرده است، جواب دهد می‌تواند با دخترش ازدواج کند. پسر موفق می‌شود و با دختر ازدواج می‌کند.
 

دختر پریزاد

سه پسر حین شکار به قصر پریزاد می‌رسند. پسر باید دو قصۀ زیبا برای پریزاد بگوید. پسر کوچک‌تر دو قصۀ خوشایند برای دختر می‌گوید و با پریزاد ازدواج می‌کند. او دو برادر خود را زنده می‌کند.
گل‌چهره‌خانم حاتم وصف گل‌چهره را می‌شنود و راهی دیار او می‌شود. حاتم باید راز اذان‌گو، گدا و صاحب قاطر را کشف کند. حاتم راز هر سه مرد را کشف و با دختر ازدواج می‌کند.
شاه‌عباس و دختر پریزاد شاه‌عباس در پی کشف راز پیرمرد خرابه‌نشین به قصر دختر پریزاد می‌رسد. شاه‌عباس باید از شب تا صبح سه‌بار دختر را به حرف بیاورد. شاه‌عباس با گفتن قصه سه‌بار دختر را به سخن گفتن وامی‌دارد و سرانجام با او ازدواج می‌کند.
 

چوپان و فن هندی بابلی

 

______

پادشاه تعیین کرده است که هر کس فن هندی بابلی (سحر و جادو) را بیاموزد، دخترش را به او خواهد داد. چوپان فن هندی بابلی را می‌آموزد. با دختر شاه و دختر بابل هندی ازدواج می‌کند و وزیر دست راست شاه می‌شود.
 

پسر خارکن با ملا بازرجان

پسر به صحرا می‌رود. دختر او را می‌بیند و شیفته‌اش می‌شود. پسر به خواستگاری می‌رود. شاه می‌گوید که اگر پسر راز ملا بازرجان را کشف کند، دختر را به همسری او درمی‌آورد. پسر شاگرد ملا می‌شود و رمز (جادوگری) او را یاد می‌گیرد، با دختر ازدواج می‌کند و پادشاه می‌شود.
تیزتن تیزتن در طول سفرش به شهری می‌رسد. تیزتن اژدها را می‌کشد. تیزتن با دختر ازدواج می‌کند.
باغ سیب

 

سومین پسر در جستجوی دزد سیب‌ها راهی چاه می‌شود و دختران را ملاقات می‌کند. پدر پسران به آنها مأموریت می‌دهد که هر یک شبی از درخت سیب محافظت کنند. سومین پسر موفق به نجات دختران سیب و بازگشت از دنیای زیرین می‌شود، با دختر کوچک‌تر ازدواج می‌کند و به تخت پادشاهی می‌نشیند.
آکچلک کچل مسیر رودی را دنبال می‌کند تا به باغی می‌رسد. کچل باید دختر را از چنگ دیو نجات دهد. قصری بهتر از قصر پدر دختر و چهل شتر جواهر فراهم می‌کند. پسر موفق می‌شود، با دختر ازدواج می‌کند و به تخت شاهی می‌نشیند.
چوپان کچل چوپان به کنار چشمه می‌رود و دختر کدخدا را می‌بیند. کدخدا در پاسخ خواستگاری پسر از او می‌خواهد برای دخترش پول و خانه و زندگی فراهم کند. پسر به یاری یک بازرگان موفق می‌شود و با دختر کدخدا ازدواج می‌کند.  سپس، از چوپانی دست می‌کشد و به کاسبی مشغول می‌شود.
پسران فریدون پسران برای خواستگاری راهی یمن می‌شوند. شاه یمن با مطرح کردن پرسش و فراهم کردن باد و سرمای سخت پسران را می‌آزماید. پسران در آزمون‌ها موفق می‌شوند و با دختران شاه یمن ازدواج می‌کنند.
زال و رودابه زال راهی کابل و هند می‌شود. زال باید به پرسش‌های موبدان پاسخ دهد. او در میدان تیراندازی به هنرنمایی می‌پردازد. زال به پرسش‌ها پاسخ می‌دهد، در میدان تیرندازی موفق می‌شود و با رودابه ازدواج می‌کند.
 

گشتاسب و کتایون

 

گشتاسب به روم می‌رود.

گشتاسب باید گرگ بیشۀ فاسقون و اژدهای کوه سقیلا را بکشد و در مسابقۀ چوگان و تیراندازی پیروز شود. گشتاسب موفق می‌شود. قیصر دامادی او را به رسمیت می‌شناسد و وی را به تخت شاهی می‌نشاند.
بانوگشسب‌نامه شاهزادگان هند و بسیاری از پهلوانان از بانوگشسب خواستگاری می‌کنند. خواستگاران باید بانو را از روی زین بربایند. آنها باید بتوانند روی فرشی که رستم تکان می‌هد باقی بمانند. گیو موفق می‌شود و با بانو ازدواج می‌کند.
بهمن‌نامه برزین برای شکار به مرغزاری می‌رود. دختر بوراسپ با کسی ازدواج می‌کند که بتواند هم غلامی سیاه و هم دختر را در نبرد شکست دهد. برزین می‌تواند زنگی را شکست دهد و دختر را از روی زین بیندازد و با او ازدواج می‌کند.
فرامرزنامه فرامرز با سپاهش به هند می‌رود. دختران جنگاور کید اسیر می‌شوند. دختران به ازدواج پهلوانان ایرانی درمی‌آیند.
گرشاسب‌نامه جمشید از دست ضحاک می‌گریزد و به زابل می‌رود. دختر گورنگ از جمشید می‌خواهد تا با کمانی که کسی را توان به زه کردن آن نیست، دو کبوتر را شکار کند. جمشید با دختر شاه زابل ازدواج می‌کند.
داراب‌نامه داراب به جزیرۀ سنکرون می‌رسد. سنکرون مقرر کرده است که هر کس کمانی را که نام اسفندیار بر آن است بکشد، دخترش را به زنی به وی بدهد و او را در مملکت خود شریک سازد. داراب موفق می‌شود کمان را بکشد، اما با دختر ازدواج نمی‌کند.
هفت‌لشکر پهلوانان از بانوگشسب خواستگاری می‌کنند. خواستگاران باید بتوانند کمان نریمان را بکشند و روی قالیچه‌ای بنشینند که رستم تکانش می‌دهد و از روی آن نیفتند. گیو در هر دو آزمون موفق می‌شود و با بانوگشسب ازدواج می‌کند.
کوش‌نامه آبتین به بسیلا می‌رود. آبتین توانایی چوگان‌بازی و دانایی خود را به طیهورشاه نشان می‌دهد. آبتین با فرارنگ ازدواج می‌کند.
بهمن‌نامه بهمن به مصر می‌رود. بهمن همای دختر شاه مصر، را در بازی چوگان شکست می‌دهد. بهمن با همای ازدواج می‌کند.
بابا قورقود  قان تورالی به طرابوزان سفر می‌کند. شرط ازدواج با دختر ملک طرابوزان رام کردن یا کشتن سه چهارپای وحشی است قان تورالی هر سه حیوان، شیر و گاو نر و شتر نر سیاه، را می‌کشد و دختر را از آن خود می‌کند.
رام و سیتا رام همراه بسوامتر از شهر خارج می‌شود و به شهر سیتا می‌رود. کسی می‌تواند با سیتا ازدواج کند که بتواند با کمان شیوا تیراندازی کند. رام در مسابقه پیروز می‌شود و با سیتا ازدواج می‌کند.
بانوخدا دورگه و اهریمنان سومبهه از بانوخدا دورگه خواستگاری می‌کند. بانوخدا دورگه با کسی ازدواج می‌کند که بتواند او را در نبردی تن‌به‌تن شکست دهد. __________
دراوپادی ارجن همراه با برادران به کنپلا می‌رود. کسی می‌تواند با دراوپادی ازدواج کند که در مسابقۀ تیراندازی پیروز شود. ارجن در مسابقه پیروز  و به عنوان داماد راجه دروپد پذیرفته می‌شود. ارجن و چهار برادرش با دراوپادی ازدواج می‌کنند.
پنه‌لوپ و اولیس در پی ناپدید شدن اولیس،  خواستگاران همسرش را  می‌خواهند. پنه‌لوپ با کسی ازدواج می‌کند که بتواند با کمان اولیس تیراندازی کند. خود اولیس که بازگشته یگانه کسی است که توانست از پس این آزمون برآید.

با توجه به جدول، خلاصۀ روایات و تقابل موجود در آنها می‌توان الگوی ساختاری روایت‌های مورد بررسی را بدین قرار مشخص کرد:  عامل ”نابارور“ از زادگاه خود دور و با عامل ”بارور“ آشنا می‌شود. عامل ”نابارور“ در آزمونی برای دست یافتن به عامل ”بارور“ شرکت می‌کند و پیروز می‌شود. عامل ”نابارور“ عامل ”بارور“ [و پادشاهی] را به دست می‌آورد.

با این حال، در برخی روایات تحت تأثیر فرایند گشتار تفاوت‌هایی جزئی دیده می‌شود. در برخی روایت‌ها، صراحتاً سخنی از آزمون و شرط ازدواج نیست، اما با توجه به ساختار قصه روشن است که در روایت‌های نخستین قصه، این موارد آزمون‌های ازدواج بوده‌اند. برای مثال، در قصۀ ”ترکۀ جادو،“ پس از راه یافتن سومین پسر به جایگاه دختر شاه پریان -که مستلزم پیمودن مسیری پرخطر و دشوار است- و اسیر کردن او، پری به پسر می‌گوید که او همانی است که سال‌ها در انتظارش بوده است و با وی ازدواج می‌کند.[36] در برخی از قصه‌ها هم جوان برای یافتن ”برگ ظلمات“ و ”برگ مروارید،“ که داروی چشم نابینای پدرش است، راهی قصر دختر شاه پریان می‌شود و در حالی که دختر خواب است، آن را از خوابگاه او می‌رباید، دختر را می‌بوسد و بازمی‌گردد. دختر پس از بیدار شدن در پی شخصی می‌گردد که برگ را ربوده است و پس از یافتن پسر، از او می‌خواهد که با وی ازدواج کند.[37] در قصۀ ”پادشاهی که سه فرزند داشت،“ پس از آنکه مرد موفق به کشتن شیری می‌شود و در قصۀ ”شاه‌اسماعیل و عرب زنگی“ و یکی از روایت‌های قصۀ ”گل به صنوبر چه کرد،“ هنگامی که جوانان دختران را در مبارزه شکست می‌دهند، دختران خود از مردان خواستگاری و با آنها ازدواج می‌کنند.[38] همچنین، در قصۀ ”سنگ صبور،“ با اینکه در ابتدای قصه سخنی از ازدواج نیست، اما پسر پس از به هوش آمدن و دیدن دختر کولی بر بالین خود در  روز چهلم گمان می‌کند که او چهل روز وی را تیمار داشته است و با او ازدواج می‌کند. در برخی روایت‌های این قصه هم پسر صراحتاً می‌گوید که نیت کرده است که با هر دختری که چهل سوزن را از بدن وی بیرون بیاورد و او را از طلسم برهاند ازدواج کند.[39] با توجه به ساختار و اسطوره‌بن‌های این روایات روشن است که این موارد در صورت‌های نخستین قصه آزمون‌های ازدواج بوده‌اند و بعدها رفته‌رفته تحت تأثیر فرایندهای گشتاری جنبۀ آزمون‌گونگی آنها کم‌رنگ و حذف شده، اما ساختار کلی ماجرا همچنان در قصه حفظ شده است.

همچنین، در برخی از قصه‌ها با بن‌مایۀ پرواز دادن باز برای انتخاب شاه روبه‌رو هستیم، بی‌آنکه سخنی از ازدواج و شاهزاده‌خانمی در میان باشد. به نظر می‌رسد که این قصه‌ها نیز با ساختار یادشده مرتبط‌اند و تحت تأثیر گشتار به این شکل درآمده‌اند. در این قصه‌ها، جوانی وارد شهری می‌شود و از قضا هم‌زمان با ورود او، اهالی شهر که شاهشان مرده است، باز یا شاهینی را پرواز می‌دهند تا شاه جدیدشان را انتخاب کنند. باز بر سر جوان تازه‌وارد می‌نشیند و او شاه آن سرزمین می‌شود.[40] اگرچه در این روایات، فقط دو اسطوره‌بن ورود به سرزمینی جدید و رسیدن به سلطنت وجود دارد و صراحتاً سخنی از آزمون و ازدواج نیست. اما با توجه به دیگر روایات و قصه‌ها و پیوستگی اسطوره‌بن‌های ورود به سرزمین بیگانه و آزمون و ازدواج با پادشاهی، می‌توان پنداشت که احتمالاً قصه‌های یادشده هم صورت‌هایی از این ساختارند که تحت تأثیر گشتار حذف و به این صورت درآمده‌اند.[41]

در برخی قصه‌ها، این دختران‌اند که باید آزمون‌هایی را پشت سر بگذارند. برای نمونه، در قصۀ ”سنگ صبور،“ دختر باید چهل شبانه‌روز بر بالین پسر بیدار بماند، دعا بخواند و هر روز فقط یک بادام و یک انگشتانه آب بخورد تا پسر دوباره جان بگیرد و با او ازدواج کند.[42] همچنین، در قصه‌های ”پادشاه و دختر چوپان“ و ”دختر خیاط و ملک‌التجار“ که پادشاه و ملک‌التجار با درخواست مواردی محال چون فراهم کردن پخته‌نپخته، ریشته‌نریشته و بافته‌نبافته و دوختن لباسی از گل، دانایی و شایستگی دختران را برای ازدواج می‌سنجند.[43] به این ترتیب و چنان که روشن است، در آزمون‌های ”زنانه“ میزان صبر و تدبیر زنان آزمایش می‌شود و ماهیت آزمون‌ها هم با وظایف آنها در جوامع سنتی (پرستاری، پختن، رشتن، بافتن و دوختن) ارتباط می‌یابد. در برخی از قصه‌ها هم پدرِ پسر خود تصمیم می‌گیرد که برای اطمینان از آمادگی فرزندش برای ازدواج او را بیازماید؛ مانند قصۀ ”باغ سیب“ که پسران باید از درخت سیب باغ پدرشان که میوه‌هایش تبدیل به دخترانی زیبا می‌شوند مراقبت کنند تا کسی آنها را نرباید. در قصۀ کردی ”تلی هزار،“ پدر با دادن کیسه‌ای زر به هر یک از پسرانش از آنها می‌خواهد که هر طور مایل‌اند آن را خرج کنند و بدین‌گونه میزان درایت و آمادگی پسران را برای تشکیل خانواده می‌آزماید. در این قصه، پسری موفق می‌شود که برخلاف دیگر برادران به زندگی معمولی و شیوۀ متعارف کسب درآمد راضی نمی‌شود و خطر می‌کند. او به وصال ”زیباترین“ دختر می‌رسد و مال بسیاری به دست می‌آورد.[44] در روایت‌های اسطوره‌ای و حماسی هم آزمودن پسر در خانوادۀ خود دیده می‌شود. در داستان ”زال و رودابه،“ منوچهر، پادشاه ایران، خود زال را پیش از ازدواج می‌آزماید.[45] همچنین، هنگامی که سیاوش به توران می‌رود، افراسیاب توانایی او را در چوگان‌بازی، کمان‌کشی و تیراندازی می‌سنجد و بعد فرنگیس را به عقد او درمی‌آورد. او سپس فرمانروایی بخشی از توران را نیز به سیاوش می‌دهد.[46] همچنین، فریدون خود به شکل اژدهایی بر سر راه پسرانش ظاهر می‌شود تا بدین ترتیب، با آزمودن آنها شایسته‌ترین فرزند را شناسایی کند و سرانجام ایران را به همین پسر، یعنی ایرج، می‌بخشد.[47]

شایان ذکر است که برخی از آزمون‌های مردانۀ ازدواج در قصه‌ها یادآور آیین‌های گذر هستند که با کمک پیران قوم و به منظور آمادگی جوانان برای ازدواج صورت می‌گرفت. جوانان با گذراندن این آیین‌ها شایستگی و آمادگی لازم برای رفتن به مرحلۀ بعدی زندگی را به دست می‌آوردند و اجازه می‌یافتند تا در فرهنگ قبیله و امور مقدس آنها سهیم شوند.[48] در قصۀ ”درویش و دختر پادشاه چین،“ درویشی پسر را از خانواده‌اش می‌گیرد و با خود به سفر می‌برد. سپس، تصویر دختر ”زیبارو“یی را به پسر نشان می‌دهد و پسر بلافاصله شیفتۀ دختر و خواهان وصال او می‌شود. درویش پس از آموزش هنرها یا مهارت‌هایی او را نزد دختر می‌برد و به وی کمک می‌کند تا به وصال دختر برسد. در این روایات، سفر و آموختن مهارت‌های گوناگون و استفاده از آنها برای به رسیدن به دختر مورد علاقه نوعی آزمون شمرده می‌شود.[49] درویش نیز نقشی مشابه مردان کهنسال قبیله یا جادوگرانی را ایفا می‌کند که در آیین‌های تشرف همراه نوجوانان و مجریان این آیین‌ها بودند.[50]

برونهمسری 

 دیدیم که در بسیاری از روایات مورد بررسی، مرد برای یافتن دختر مورد علاقه‌اش از سرزمین خود خارج می‌شود و دختر را در شهر یا سرزمینی دوردست می‌یابد. غالباً دختر یا پدرش برای ازدواج شرایطی دشوار تعیین می‌کند که هر کسی از عهدۀ آنها برنمی‌آید و ما از آنها با عنوان ”آزمون‌های مردانۀ ازدواج“ یاد کردیم. در این روایات، قهرمان که غالباً مردی فقیر، اما ”توانمندتر“ از دیگران و بهره‌مند از حمایت نیروها و موجودات فرابشری در این آزمون‌ها موفق می‌شود و با شاهزاده‌خانم ازدواج می‌کند. در پایان برخی از قصه‌ها، مرد علاوه بر دختر تاج و تخت پادشاهی را هم به دست می‌آورد و به سلطنت می‌رسد. با توجه به ساختار روایات و شواهد موجود در آنها، به نظر می‌رسد که این ساختار و روایات بازتابی از آیین ”برون‌همسری“ و در پیوند با اسطوره‌های باروری‌‌اند که بنا بر شواهد، در گذشته‌های دور در بسیاری از سرزمین‌ها و از جمله ایران و سرزمین‌های همسایه‌اش رواج داشته‌اند. بنا بر این باور فرهنگی، مردان نمی‌توانستند با زنانی ازدواج کنند که از قبیلۀ خود آنها بودند یا توتمی مشابه آنها داشتند.[51] در این‌گونه جوامع که مادرتبار خوانده شده‌اند، زنان جایگاهی ارجمند داشتند و تبار و میراث خانوادگی از طریق آنها منتقل می‌شد. البته باید در نظر داشت که  مادرتباری به معنی مادرشاهی یا حکومت زنان نیست و تاکنون هیچ مدرک مستدلی مبنی بر وجود جوامعی که در آنها زنان حاکمیت مطلق داشته باشند، یافت نشده است. همچنین هیچ سندی هم پیدا نشده است که نشان دهد جوامعی وجود داشته‌اند که در آنها زنان هیچ نقش یا حرفی برای گفتن نداشته‌اند. پژوهشگران این جایگاه و اهمیت زنان در جوامع نخستین را با پرستش ایزدبانوی مادر مرتبط دانسته‌اند که الهۀ حاصلخیزی و باروری بود و دو فرضیه دربارۀ آن مطرح کرده‌اند: نخست آنکه چون در این جوامع ایزدبانویی در رأس خدایان بود، زنان چنین جایگاهی در جامعه داشتند و دیگر اینکه چون زنان چنین منزلتی در جامعه داشتند، ایزدبانویی در این جوامع در مرکز خدایان و مورد پرستش بود.[52] شایان ذکر است که برخی از پژوهشگران نیز قانون برون‌همسری را نشانه‌ای از عبور جوامع از وضعیت طبیعی و ساختارهای ابتدایی زندگی به سوی فرهنگ تفسیر کرده‌اند و این ازدواج‌ها را شکل سنتی رابطۀ تبادل هدیه و ارتباط متقابل میان گروه‌ها دانسته‌اند که در آنها، زنان به این علت که تداوم زیستی جامعه را تأمین می‌کردند و بنابراین ارزشمندترین ”دارایی“ گروه بودند، به مثابه ”هدیه“ مبادله می‌شدند.[53] بن‌مایۀ رسیدن به پادشاهی پس از ازدواج، که در قصه‌ها دیده می‌شود، یادآور اصل انتقال قدرت از طریق زنان در جوامع مادرتبار و گواهی بر وجود چنین رسم و باوری در ایران باستان است. از سوی دیگر، توجه به جایگاه و نقش مادربزرگ در میان برخی اقوام ایرانی، مانند بختیاری‌ها، نیز می‌تواند نشانه‌ای دیگر از اهمیت و نقش پُررنگ زن در ایران و جوامع سنتی باشد. در میان بختیاری‌ها که مادربزرگ را دالو می‌خوانند، زنان پیر و مادربزرگ‌ها اهمیتی بسیار دارند. دالو سدی در برابر انحرافات فکری و از هم پاشیدن خانواده و عامل انسجام آن است. او راهنمای جوانان، انتقال‌دهندۀ تجارب پیشینیان، آموزندۀ رسوم و هنرها و صنایع ایل به نسل جوان، پزشک خصوصی خانواده و مامایی حاذق است که حضور و حتی شنیدن نامش سبب آرامش خاطر زائوهای ایل می‌شود. اگر او از خانوادۀ سرشناسی باشد، نوعی ”دالوسالاری“ در خانواده پدید می‌آید و همۀ خانواده باید تابع او باشند و در همۀ کارها با او مشورت کنند.[54] گفتنی است که در افریقا و چین نیز مادربزرگ‌ها چنین کارکرد و مقامی دارند. در این جوامع، در همۀ تصمیمات خانوادگی باید با آنها مشورت شود و آنها به اصطلاح حق وتو دارند. در برخی جوامع که در آنها چندهمسری مرسوم است، همسر بزرگ‌تر چنین جایگاهی دارد. او راهنما و راهبر زنان جوان‌تر است و نقش نظارتی ویژه‌ای بر امور خانوادگی دارد. او مصون از ”کتک خوردن از همسر“ یا فرمانبرداری از اوست و غالباً یگانه زنی است که می‌تواند در شوراهایی شرکت کند که مردان برای تصمیم‌گیری دربارۀ امور مهم خانوادگی تشکیل می‌دهند.[55]

بنا بر شواهد، رسم برون‌همسری با آیین‌های باروری و حاصلخیزی طبیعت پیوند داشته است. آزمودن مردان پیش از ازدواج و رقابت میان آنها با یکدیگر برای ازدواج هم مرتبط با همین آیین‌های باروری و ازدواج ایزدبانوی باروری و ایزد گیاهی است. در این مراسم، کسی که نقش داماد/ایزد/شاه را ایفا می‌کرد، باید شرایط و ویژگی‌های خاصی می‌داشت تا بتواند وظیفۀ خود را در مقام تضمین‌کنندۀ ”باروری“ در جهان به درستی اجرا کند. همچنین، او هر از گاهی می‌بایست کفایت خود را برای اجرای ”وظایف الهی“اش در یک مبارزۀ دشوار به اثبات رساند که غالباً مرگبار بود و در پایان تاج فرمانروایی به حریف پیروز سپرده می‌شد.[56] به همین علت هم در گزینش وی دقت و سخت‌گیری‌های بسیاری اعمال می‌شد تا در این رقابت ”شایسته“‌ترین و ”سالم“‌ترین فرد انتخاب شود. در جوامع متفاوت، روش‌ها و رسوم گوناگونی برای انتخاب این داماد/ایزد/ شاه وجود داشته است که یادآور و مشابه آزمون‌های ازدواج در قصه‌هایند. در ادامه به شرح این آیین‌ها می‌پردازیم، اما پیش از آن بایسته است که آگاهی‌هایی دربارۀ آیین بارورسازی طبیعت و ”ازدواج مقدس“ فراهم سازیم.

آیین بارورسازی طبیعت و ازدواج مقدس

 مناسک ازدواج مقدس، که با فرهنگ‌های مادرتبار در ارتباط بود، حول پرستش و قربانی کردن دوره‌ایِ فرمانروایی مقدس می‌چرخید. این فرمانروا تجسد خدایی بود که گیاهان را تحت کنترل داشت و ایزد گیاهی یا ”ایزد شهیدشونده“ نامیده می‌شد. او همسر الهه‌ای بود که وظیفۀ افزونی محصولات و جانوران را بر عهده داشت و ازدواج این دو حاصلخیزی طبیعت را تضمین می‌کرد. ایزد گیاهی یا شهیدشوند هر ساله به هنگام خرمن می‌مرد و در پی آن گیاهان از بین می‌رفتند و هیچ موجودی زاد و ولد نمی‌کرد. پس گروندگان به این آیین می‌کوشیدند با بر پا کردن مراسمی که طی آن زن و مردی در نقش ایزدبانوی باروری و شاه- ایزد میرنده یا تمثال‌های آنها با هم ازدواج می‌کردند، رویش دوبارۀ گیاهان را یاری برسانند و از توقف این دور هر ساله جلوگیری کنند.[57] ایزد میرنده، که تجسم نیروی باروری به‌طور عام و گیاهان به‌طور خاص بود، در قیاس با الهه نقشی فرعی داشت و الهه شخصیتی مهم‌تر و نیرومندتر از او شمرده می‌شد. الهۀ مذکور که ”الهۀ مادر“ یا ”مادر کبیر“ خوانده می‌شد، از دوران باستان در مناطق گسترده‌ای از جهان و از جمله ایران و نواحی همجوارش مانند بین‌النهرین و هند پرستش می‌شد. او نخست به تنهایی و مستقل پرستیده شده و بعدها همراه با جفتش، که همان ایزد بارورکنندۀ او بود و در عین حال فرزند او شمرده می‌شد، ستوده می‌شد.[58]  تصویرها و پیکره‌هایی که از این الهه به دست آمده است، جنبه‌های ”مادر“ی و ”بارورانۀ“ او را آشکارا نمایان می‌سازد. در این نقوش او را با سینه‌هایی بزرگ و برجسته می‌بینیم، در حالی که سر انواع حیوانات اهلی و وحشی در جلوی بدن او و در ردیف‌های بسیار از سینه تا پاهای وی را پوشانده‌اند و زنبورها، گل‌ها و گاه پروانه‌ها اطراف بدن او را از کمر به پایین زینت می‌بخشند. پیکرک‌های یافت‌شده از او، وی را بسیار فربه نشان می‌دهند، در حالی که با یک یا هر دو دست مشغول فشردن سینه‌های خویش است. در برخی تندیس‌ها و نقوش هم او در حال زایش است و گاه فرزندی در آغوش دارد. او معمولاً از ران‌ها و تهي‌گاهي سخت درشت و برجسته بهره‌مند است كه احتمالاً نماد بركت و نعمت به شمار مي‌آيد. او حامي و پرورندۀ فرزند آسماني و خود نماد الهی فرزندزايی و مادری بود.[59] این ایزدبانو در بیشتر نقاط جهان، از یونان بزرگ گرفته تا آسیای صغیر، عراق، شام، آسیای میانه، ایران و افغانستان پرستش می‌شد. او بانوخدای آب، باران، زمین و برکت‌ بود و عمده‌ترین خصایصش مادری و باروری شمرده می‌شد. وی که جوان و شدیداً خواهان آمیزش جنسی بود، با نام‌هایی گوناگون چون دمتر (Demeter)، آرتمیس (Artemis) و آفرودیت (Aphrodite) در يونان، عنت (Anat) در فلسطين، ننه (Nanāi يا Nanā) در سوريه و آسياي صغير و ایشتر (Ishtar) در بين‌النهرين شناخته مي‌شد.[60]

ساختار کلی آیین بارورسازی طبیعت و ازدواج مقدس، که در مناطق گسترده‌ای از جهان برگزار می‌شد، بدین شکل بود که هر ساله در آغاز بهار، کاهنه و شاه-پهلوانی که نقش الهۀ باروری و جفتش را ایفا می‌کردند، در یک مراسم عمومی با هم ازدواج می‌کردند تا با بازنمایی دوبارۀ ازدواج آیینی الهۀ باروری و همسرش، برکت و بقای جامعه را تأمین کنند. در این آیین، پیش از برگزاری جشن ازدواج، نخست شاه پیشین و همسر ملکه را می‌کشتند و خونش را به نیت باروری بر گیاهان می‌پاشیدند و حتی گاهی گوشت او را می‌خوردند. سپس، سوگواری‌هایی برای شاه برگزار می‌شد. پس از آن، ملکه دوباره با پهلوان شهر ازدواج می‌کرد و جشن و همبستری‌های گروهی آغاز می‌شد. در این مراسم، مسابقات و بازی‌های ورزشی هم بر پا می‌شد که شاه می‌بایست در آنها شرکت کند و قدرت و توانایی‌های جسمی خود را در آنها به نمایش بگذارد. این روال کشته شدن شاه، سوگواری برای او و ازدواج دوبارۀ ملکه روندی هر ساله بود که به تقلید از اسطورۀ رفتن ایزد گیاهی به زیر زمین و بازگشت او و ازدواجش با ایزدبانوی باروری صورت می‌گرفت.[61] با گذر زمان و به تناسب شرایط جدید، روند این مراسم هم دچار تغییر و تحول شد. در حالی که در گذشته در این مراسم شاه-ایزد کشته یا حتی خورده می‌شد، در دوره‌های بعد، مرگ و زندگی دوبارۀ او و بازگشتش به زمین به صورت خلع کردن او از سلطنت، کتک زدنش و خارج کردن بتش از دروازه‌های شهر نمایانده می‌شد. پس از کتک زدن یا بیرون بردن شاه یا نماد او از شهر، مردم به عزاداری می‌پرداختند. بعد شاه را دوباره به تخت می‌نشاندند و مراسم جشن و اُرجی یا همبستری‌های جمعی به منظور تقویت باززایی آغاز می‌شد. همچنین، در آسیای غربی، این آیین دیگر هر سال برگزار نمی‌شد و دوره‌های چندین‌ساله‌ای و مثلاً پنجاه‌ یا شصت ‌ساله در نظر گرفته می‌شد که در انتهای آن شاه باید از سلطنت کنار می‌رفت. سپس، رفته‌رفته برکناری شاه از سلطنت هم از مراسم حذف شد و آیین یادشده به این صورت درآمد که پادشاه در آخر هر دوره‌ای که می‌توانست یک یا ده سال یا بیست سال باشد، موقتاً از سلطنت استعفا می‌داد و به جای او یک بزه‌کار محکوم به اعدام را برای چند روز، معمولاً پنج یا شش روز به سلطنت می‌نشاندند، یعنی تا آن زمان که خدای میرنده می‌بایست بمیرد. در پایان این دوره، آن فرد بزه‌کار را می‌کشتند و خون او را بر گیاهان می‌ریختند تا به این ترتیب آیین بارورسازی صورت گرفته باشد. سپس، پادشاه دوباره بازمی‌گشت و به سلطنتش می‌رسید. مدارکی در دست است که در ایران دورۀ هخامنشی هم این آیین اجرا می‌شده است. ظاهراً تا همین اواخر در بسیاری از دهات ایران هم رسمی مشابه وجود داشته است که در شش روز عید، حاکم محل را از کار برکنار و به جای او یک حاکم موقت را منصوب می‌کردند و او را به شدت کتک می‌زدند. صورتی دیگر از برگزاری این آیین در منطقۀ پنجوین در نزدیکی مرز ایران و کردستان هم گزارش شده است. در این مناطق، هنگامی که شاه پیر می‌شد و دیگر نمی‌توانست با زنش همبستری کند، زن و شاه را می‌کشتند و پسرشان جانشین او می‌شد.[62] بقایای این آیین امروز هم در برخی از آداب و رسوم در ایران زنده مانده است. حاجی فیروزها که امروزه در روزهای پایانی سال با صورت‌های سیاه و لباس های سرخ و با رقص و آواز آمدن بهار را نوید می‌دهند، یادگارهایی از همین آیین کهن‌اند که بازگشت ایزد گیاهی از جهان مردگان را نمایش می‌دهند و سیاهی چهرۀ آنها نشانۀ بازگشتشان از جهان مردگان و لباس قرمز آنها نمودار حیات دوباره‌شان است.[63] همچنین، احتمالاً رسم ”عروس گوله“ یا ”عروس گولی“ (عروس غول) یا ”پیربابو“ که هم‌زمان با آغاز سال نو در گیلان و مازندران اجرا می‌شود هم با همین آیین مرتبط است. در این نمایش آیینی، غولی عاشق دختری است، اما دختر به او توجهی نمی‌کند و کوسه را دوست دارد. کوسه و غول با هم درگیر شده، کوسه کشته می‌شود. سپس، غول دختر را می‌دزدد و فرار می‌کند. پس از مدتی، دختر از دست غول می‌گریزد و بر سر پیکر بی‌جان کوسه حاضر می‌شود. او با نوازش کوسه و کشیدن لباسش بر بدن او وی را دوباره زنده می‌کند.[64] ساختار و نشانه‌های موجود در این آیین و از جمله رنگ سیاه غول و لباس‌های قرمزش، دزدیدن عروس، بازگشت عروس و زاری او بر پیکر کوسه که سبب زنده شدن وی می‌شود، دادن تخم‌مرغ، گندم و برنج به اجراکنندگان این نمایش، زمان اجرای آن که آغاز بهار است و رقص و پایکوبی در این مراسم از مشابهت‌های این آیین با حاجی فیروز و آیین دیرینۀ پیوند مقدس شاه-ایزد و الهۀ باروری هستند.[65] چنین به نظر می‌رسد که آیین های میرنوروزی و کوسه برنشین نیز در پیوند با آیین یادشده باشند. مراسم میرنوروزی همراه با آغاز بهار و در خمسۀ مسترقه و گاه از اول تا سیزده فروردین برگزار می‌شد. در این مراسم، مردی را از میان طبقات پایین جامعه برمی‌گزیدند و حکومت شهر را برای چند روز به او می‌سپردند. او در این مدت اختیار کامل داشت و می‌توانست هر فرمانی که می‌خواست صادر کند. اما پس از این مدت، او را مورد آزار و اذیت قرار می‌دادند. شباهت این آیین با مراسم ازدواج مقدس و آزار شاه و خلع او از سلطنت، که پیش از این بدان پرداختیم، آشکار است.[66] در مراسم کوسه برنشین هم، که برخی آن را صورتی از آیین میرنوروزی دانسته‌اند، در آغاز بهار مردی کوسه، زشت و یک چشم را بر خری سوار می‌کردند و در شهر می‌گرداندند. او در حالی که بادبزنی در دست داشت، دائماً می‌گفت: ”گرم است“ و مردم به او گلوله‌های برف پرتاب می‌کردند.[67]

در حقیقت، این آیین‌ها ریشه در باور به ”برکت‌بخشی“ شاه داشتند. نزد معتقدان به این رسوم، شاه جایگاهی پُراهمیت و حساس داشت و هرگونه آسیب یا خدشه به توانایی‌ها و سلامت شاه می‌توانست حیات جامعه را با خطرات جدی مواجه سازد. از آنجا که به هر روی با پیری و سستی گرفتن توانایی‌های شاه-ایزد مصائب و بلایای بسیاری دامنگیر مردم می‌شد، در بسیاری مناطق با بروز نخستین نشانه‌های ضعف در وی، او را می‌کشتند تا روحش را پیش از آنکه دچار زوال قطعی شود، به جانشین جوان و نیرومندی منتقل کنند. کشتن شاه-ایزد به این علت بود که با بازداشتن روح او از فرار و انتقال آن به جانشین مناسب، از بروز بلا و خطر نابودی حیات جلوگیری کنند. باور بر این بود که اگر اجازه دهند شاه به مرگ طبیعی بمیرد، روح او که به اختیار خود جسم را ترک کرده بود بازنمی گشت یا حتی ممکن بود شیطان یا جادوگری آن را بیرون بیاورد یا سرگردان کند. به این ترتیب، آنها با کشتن شاه-ایزد پیش از ضعف و سستی گرفتن قطعی‌اش، اطمینان می‌یافتند که جهان دچار زوال و نابودی نمی‌شود.[68] همچنین، اگر شخصی که نامزد پادشاهی بود نقصی داشت، او را به سلطنت نمی‌نشاندند، چرا که شاه می‌بایست مانند خدا کامل باشد تا بتوانند وظیفۀ برکت‌بخشی‌اش را به خوبی ایفا کند. مثلاً اگر جایی از بدنش شکسته یا دندانش افتاده بود یا جای زخمی بر تن داشت، به او اجازۀ تاج‌گذاری نمی‌دادند، زیرا باور داشتند که از حکومت شاهی که نقص جسمانی دارد، بلایا و مصائب بزرگی پدید خواهد آمد.[69]

در برخی مناطق، قوانین و تابوهای گوناگونی مانند پرهیزهای غذایی، پرهیز از دیدن دریا، نتابیدن خورشید بر شاه در حالی که در بسترش است، کوتاه نکردن مو یا ناخن، عبور نکردن از پل، زندگی کردن در مکان‌هایی دور از مردم و ظاهر نشدن در انظار برای شاه تعیین می‌کردند و از او می‌خواستند برای حفظ سلامت خود و به تبع آن نظام طبیعت، آنها را رعایت کند.[70] گفتنی است که در برخی از قصه‌های مورد بررسی هم مواردی دیده می‌شود که یادآور تابوهای ذکر شده است. برای مثال، در قصۀ ”تیزتن،“ قهرمان بلافاصله پس از تولد در کاخی مورد مراقبت شدید قرار می‌گیرد و همۀ روزنه‌های قصر پوشانده می‌شود، به گونه‌ای که حتی نور آفتاب نمی‌تواند به داخل قصر بتابد.[71] اگرچه انگیزۀ شاه در این قصه پیشگویی رمالی است که گفته است فرزندش غربت‌کش می‌شود، اما به هر روی شباهت این نمونه با زندگی شاه-ایزدان و تابوهایی که باید رعایت می‌کردند انکارناپذیر است. همچنین، قصرها و اتاق‌هایی که در قصه‌ها شاهزاده‌خانم‌ها در آنها زندگی می‌کنند یا اسیر شده‌اند هم شباهت بسیاری به محل زندگی شاه-ایزدان دارد. آنها غالباً در سرزمین‌هایی بسیار دور، ناشناخته و دور از دید مردمان و در قصرهایی زندگی می‌کنند که رسیدن به آنها بسیار دشوار است و به همین سبب، تا پیش از رسیدن قهرمان همۀ مردان در رسیدن به ایشان و دست یافتن به وصال آنها ناکام بوده‌اند. اگرچه برخی این حضور شاهزاده‌خانم‌ها در مکان‌های دورافتاده را مرتبط با آیین‌های بلوغ دانسته‌اند،[72] اما توصیفات ظاهر و ویژگی‌های محل سکونت آنها ایشان را بیشتر به کاهنه‌هایی مانند می‌کند که در معابد و در آیین ازدواج مقدس با جامه‌ها و زیورهای زیبا انتظار شاه-ایزدان را می‌کشیدند.[73]

مختصر آنکه به سبب اهمیت و کارکرد شاه در جوامع یادشده، هر کسی نمی‌توانست به مقام پادشاهی برسد و کسی که برای این مهم برگزیده می‌شد، می‌بایست در مراسمی ”شایستگی“ و ”توانایی“ خود را برای دست یافتن به این مقام حساس اثبات کند. این سنجش میزان شایستگی شاه معمولاً به صورت شرکت در مسابقات و مبارزه با مدعیان صورت می‌گرفت. ظاهراً به همین منظور و برای یافتن ”شایسته“‌ترین و بهترین شاه بود که وصف ”زیبایی“های شاهزاده‌خانم‌ها را هرچه فریبنده‌تر و اغواگرانه‌تر در مناطق متفاوت و تا دوردست‌ها می‌پراکندند تا بدین ترتیب، بهترین مردان را به سرزمین خود بکشانند.[74] آنچه ما امروز در قصه‌ها به صورت عاشق شدن مردان با دیدن تصویری از شاهزاده‌خانم یا شنیدن وصف او و راهی سرزمین‌های دور شدن و پشت سر گذاشتن آزمون‌هایی دشوار برای ازدواج می‌بینیم، بازتاب همین رسوم است.

رسم آزمودن شاه-داماد در مناطق متفاوت

بنا بر شواهد، در گذشته و در بسیاری از مناطق جهان، تخت پادشاهی و آغوش ملکه هر دو ملازم یکدیگر بودند. مردی که موفق می‌شد با ملکه ازدواج کند، به پادشاهی نیز می‌رسید. اما مردان ملکه می‌بایست طی مراسم یا مسابقه‌ای شایستگی خود را برای همسری او اثبات کنند. این مراسم در مناطق متفاوت به صورت‌های گوناگون و گاه پیش از رسیدن به پادشاهی و گاه پس از آن صورت می‌گرفت.[75] برای نمونه، در میان لیبیایی‌ها مراسم انتخاب شاه-داماد به صورت برگزاری یک مسابقۀ دو اجرا می‌شد و سریع‌ترین دونده حق همسری ملکه و پادشاهی را به دست می‌آورد. در یونان نیز این آیین به همین صورت و به صورت شرکت در بازی‌های المپیک اجرا می‌شد. ظاهراً جایزۀ نخستین بازی‌های المپیک نیز نشستن بر تخت شاهی بود و قدیم‌ترین بازی‌های المپیک به صورت یک مسابقۀ دو به منظور دست یافتن به تخت شاهی برگزار می‌شد. یکی از آیین‌های ازدواج قرقیزها هم مسابقه‌ای است که ”تعقیب عشق“ نام دارد و در آن، مردان برای به دست آوردن عروس با هم به رقابت می‌پردازند. در این مراسم، عروس در حالی که تازیانه‌ای در دست دارد، سوار بر اسبی تیزرو می‌تازد. سپس، مردان تعقیبش می‌کنند و عروس از آنِ کسی خواهد بود که موفق شود او را بگیرد. عروس می‌تواند از تازیانه‌اش برای راندن خواستگارانی استفاده کند که دلخواهش نیستند. در میان کوریاک‌های آسیای شرقی نیز مسابقه‌ای مشابه دیده می‌شود. کوریاک‌ها چادری بزرگ و گرد درست می‌کنند و اطراف آن حجره‌های جداگانه‌ای قرار می‌دهند. عروس باید از همۀ حجره‌ها عبور کند، بی‌آنکه گرفتار هیچ‌یک از خواستگاران شود. زنان قبیله در این مراسم با عروس همراهی می‌کنند و انواع موانع را بر سر راه مردان قرار می‌دهند تا از دست یافتن آنها به عروس جلوگیری کنند. آنها در طول مسیر مردان را به دام می‌اندازند یا آنها را می‌زنند و به این ترتیب، خواستگاران شانس بسیار کمی برای موفقیت دارند. گویا در اروپای شمالی هم چنین رسمی رایج بوده است، چرا که در زبان‌های ژرمنی، انگلوساکسون و نروژی، واژه‌ای مشترک برای ازدواج وجود دارد که به معنای ”مسابقۀ عروس“ است.[76] در افریقای غربی، شاه پس از آنکه انتخاب شد، می‌بایست در زیر درخت بزرگی در محوطۀ مقدس خود می‌ایستاد و در آنجا با کسانی مبارزه می‌کرد که به سلطنتش اعتراض داشتند. در افریقای مرکزی هم شاه در هنگام کاهش توان و از بین رفتن سلامتی‌اش می‌بایست شخصاً از جان خود دفاع می‌کرد و جانشین تخت شاهی از طریق مبارزۀ مرگ و زندگی در میان مدعیان تعیین می‌شد. مدعیان آن‌قدر می‌جنگیدند تا فقط یک تن باقی می‌ماند. در انگلیس نیز بقایای چنین رسمی تا همین اواخر در مراسم تاج‌گذاری وجود داشت. در مراسم تاج‌گذاری، پهلوانی به میدان می‌آمد و  کسانی را که به حق شاه معترض بودند، به مبارزۀ مرگ و زندگی دعوت می‌کرد.[77] به نظر می‌رسد که رسم ”فرار شاه“ در روم هم یادگاری از این رسم بوده باشد. در این آیین، نخست مراسم قربانی صورت می‌گرفت و سپس، شاه می‌گریخت و رقیبان به دنبال او راه می‌افتادند. اگر دوندگان به او می‌رسیدند، باید تاج و احتمالاً جانش را به تیزپاترین دوندۀ آن جمع می‌بخشید. به نظر می‌رسد فرار شاه در اصل مربوط به مسابقۀ سالانۀ سلطنت بوده که در آن، تخت شاهی به شکل پاداش به سریع‌ترین دونده پیشکش می‌شد و هم‌زمان ملکه نیز به ازدواج او درمی‌آمد. در پایان هر سال، شاه می‌بایست برای ادامۀ سلطنتش دوباره می‌دوید و این کار آن‌قدر ادامه می‌یافت تا بالاخره شکست می‌خورد و برکنار و کشته می‌شد. به مرور زمان، این مسابقه به صورت مراسمی ظاهری درآمد و شکل تعقیب و گریز به خود گرفت.[78] مبارزه برای به دست آوردن پادشاهی در میان شاهان آسیای‌ غربی و از جمله شاهان ایرانی نیز وجود داشت. شاهان هخامنشی می‌بایست خصلت‌های ”پهلوانی“ می‌داشتند و هر ساله در شکار و تیراندازی‌های سنتی نوروز شرکت می‌کردند. اگر شاهی توانایی شرکت در چنین مسابقاتی را نداشت، دیگر نمی‌توانست در مسند پادشاهی باقی بماند.[79]

ظاهراً این آزمون‌ها متعلق به دوران غلبۀ فرهنگ مادرتباری است. در این جوامع رسم بود که زنان خانوادۀ شاهی همواره در خانه بمانند و با مردانی از تبار دیگر و کسانی که غالباً از سرزمین‌های دیگر می‌آمدند ازدواج کنند. این مردان به سبب ازدواج با این شاهزاده‌خانم‌های بومی به پادشاهی می‌رسیدند. بدین ترتیب، پسران نسل اندر نسل بر کشورهای گوناگون سلطنت می‌کردند. در این جوامع، ازدواج دختران ”نژاده“ با مردان عادی و بیگانگان و حتی بردگان ایرادی نداشت، به این شرط که خود مردان برای این امر شایستگی و شرایط لازم را داشته باشند. شاهزاده‌خانم‌ها باید از مردانی صاحب فرزند می‌شدند که از نظر جسمی و روحی-مطابق معیارهای جامعۀ ابتدایی- برای انجام وظیفۀ مهم زادن فرزند و ادامۀ نسل ”مناسب“ بودند. به همین علت هم بود که مراسم آزمودن شایستگی‌های شاه با دقت هر چه بیشتر اجرا می‌شد تا کسی برگزیده شود که از هرگونه ”عیبی،“ که ممکن بود در اجرای وظایف مقدسش در تضمین باروری و سعادت جامعه اختلالی ایجاد کند، پاک باشد. روشن است که خصوصیات شاهی که می‌بایست به تخت شاهی بنشیند، در جوامع و فرهنگ‌ها و دوره‌های گوناگون متفاوت بود، اما کاملاً منطقی و پذیرفته است که تصور کنیم در جوامع بدوی ”قدرت بدنی“ و ”زیبایی ظاهری“ از معیارهای مهم شمرده می‌شده است.[80]

جمع‌بندی و نتیجهگیری

 شباهت ماجرای انتخاب همسر ملکه، که سرانجام به تخت پادشاهی ختم می‌شد، به روند گزینش مردان برای ازدواج با شاهزاده‌خانم‌های قصه‌ها کاملاً آشکار است و پیوند این ساختار را با آیین‌های باروری روشن می‌کند. در قصه‌ها نیز مانند آیین‌های یادشده، با چنین سیری روبه‌رو هستیم:

جستجو برای یافتن زن  ←  گذراندن آزمون‌هایی دشوار  ←  ازدواج (←   تخت پادشاهی)

 

گذشته از اینکه اساطیر خود در طول زمان دچار تغییر و تحول می‌شوند، روشن است که قصه‌ها به سبب سرشتشان و نداشتن جنبۀ قدسی بیشتر تحت تأثیر تغییرات قرار می‌گیرند و گشتار می‌یابند. اگرچه اسطوره‌بن ”به تخت شاهی نشستن“ در برخی از قصه‌ها حذف شده است، اما حضور باقی اسطوره‌بن‌ها پیوند این قصه‌ها را با اسطوره و آیین‌های یادشده نشان می‌دهد. همچنین، شکل آزمون‌ها در قصه‌ها به تناسب طبیعت قصه‌ها و جنبۀ سرگرم‎‌کنندۀ آنها کاملاً تغییر یافته است. در حالی که در آیین‌های یادشده و نیز روایات حماسی، آزمون‌ها غالباً به صورت رزم و مبارزه یا مسابقات ورزشی است، آزمون‌های قصه‌ها بیشتر به صورت حل معما یا انجام کارهای محال یا دشوار درآمده است. در روایت‌های حماسی که به نسبت قصه‌ها به اساطیر نزدیک‌ترند، شایستگی مردان معمولاً از طریق کشتن جانوران درنده و اژدهایان، کمان‌کشی، تیراندازی و نیزه‌افکنی یا مبارزه با خود دختر و شکست دادن او آزموده می‌شود. در فضای پهلوانی این‌گونه متون هم، همچون اساطیر و آیین‌های یادشده، مرد مناسب برای ازدواج با شاهدخت و داماد شایسته شخصی شمرده می‌شود که به لحاظ جنگاوری و پهلوانی و مهارت‌های رزمی در جایگاه مناسبی باشد و معیارهای دیگری چون ”خوش‌چهره“ بودن یا ”عقل معاش“ داشتن یا مال‌دار بودن و ”زیرکی“ در درجات کمتری از اهمیت قرار دارند، اما در قصه‌ها که صورت آزادتر و گشتاریافته‌تر این ساختارها هستند و در طول سالیان به صورت شفاهی از نسلی به نسلی منتقل شده‌اند، با فراموش یا کمرنگ شدن اسطوره‌ها، ملاک و آزمون‌های انتخاب مردان -اگرچه گاه به صورت آزمون‌های توان بدنی و رزم هم دیده می‌شود- غالباً به شکل آزمون‌های هوش و سنجش میزان ”ذکاوت“ و ”درایت“ مردان یا توانایی آنها برای تأمین ”معاش“ و ”آسایش“ شاهزاده‌خانم‌ها درآمده است. به این ترتیب، به نظر می‌رسد که هرچه قصه‌ها متعلق به جوامع ”بدوی“تر و ”سنتی“تری باشند، آزمون‌های آنها هم خشن‌تر و با تأکید بیشتر بر توان بدنی‌اند و هرچه جوامع ”بالغ“تر باشند، آزمون‌ها هم از شکل نخستین و ”بدوی“ و تأکید صرف بر قوای بدنی فاصله می‌گیرند و صورت‌هایی ”منطقی“تر می‌پذیرند. با پیشرفت فرهنگی جوامع و بلوغ فکری آنها، برتری قدرت بدنی شاه/داماد/ایزد در اسطوره، در قصه‌ها به برتری درایت و زیرکی او نسبت به رقبا و تبار ایزدی و پیوندش با دنیای ایزدان به بهره‌مندی او از کمک‌های یاریگران فراطبیعی چون پریان و دیوها و غول‌ها تبدیل شده است.[81]

افزون بر اینها، می‌توان امیدوار بود که یافته‌های این پژوهش در خصوص آزمون‌های مردانۀ ازدواج ما را در درک و دریافت دیدگاه جامعۀ ایرانی از مردی و مردانگی و سیر تحول این مفاهیم نیز یاری ‌کند و تأثیر اساطیر و باورهای کهن را بر تلقی جامعۀ امروزی ایران از این مفاهیم نشان دهد. به عبارتی، می‌شود پرسید آیین‌ها و قصه‌های یادشده چه تأثیراتی بر تلقی ایرانیان امروز از مردی و مردانگی دارد؟ بررسی این موضوع و پرداختن به جنبه‌های گوناگون آن مجالی دیگر می‌طلبد و بحث دربارۀ آن را به پژوهش‌های بعدی و دیگر پژوهشگران واگذار می‌کنیم.

[1]الگوهای اسطوره‌ای غالباً تحت تأثیر عوامل و شرایط بیرونی عناصر قدیمی‌ و اصلی خود را از دست می‌دهند و عناصر جدیدی کسب می‌کنند. این فرایند گشتار نامیده می‌شود. بنگرید به

Claude Levi-Strauss, The Raw and the Cooked (New York: Harper & Row, 1969), 13.

[2]در نظریۀ اسطوره‌شناسی ساختاری کلود لوی استروس، به کوچک‌ترین واحد سازندۀ هر اسطوره، اسطوره‌بن (Mytheme) می‌گویند و مقصود از آن، هر جمله‌ای است که نشان‌دهندۀ واقعه‌ای اسطوره‌ای باشد. بنگرید به کلود لوی استروس، ”بررسی ساختاری اسطوره،“ ترجمۀ بهار مختاریان و فضل الله پاکزاد، ارغنون، شمارۀ 4 (1373)، 159-135؛ نقل از 140.

[3] علی‌اشرف درویشیان و رضا خندان، فرهنگ افسانههای مردم ایران (تهران: کتاب و فرهنگ، 1377-1383)، جلد 18، 179.

[4]درویشیان و خندان، فرهنگ افسانهها، جلد 1، 136-137 و 271-272؛ جلد 2، 61، 167-170 و 301؛ جلد 3، 148-149، 358، 396-401 و 411-413؛ جلد 7، 68، 110، 510 و 563؛ جلد 8، 17؛ جلد 12، 212، 294 و 456-465.

[5]درویشیان و خندان، فرهنگ افسانهها، جلد 1، 137-138؛ جلد 2، 301.

[6]علیرضا حسن‌زاده، افسانۀ زندگان (تهران: مرکز بازشناسی اسلام و ایران و بقعه، 1381)، جلد 2، 965.

[7]درویشیان و خندان، فرهنگ افسانهها، جلد 12، 214-215؛ حسن‌زاده، افسانۀ زندگان، جلد 2، 796 و 854.

[8]درویشیان و خندان، فرهنگ افسانهها، جلد 1، 155-158.

[9] ابوالقاسم فردوسی، شاهنامه، به کوشش جلال خالقی مطلق (تهران: مرکز دائره‌المعارف اسلامی، 1386)، جلد 1، 247-253.

[10]فردوسی، شاهنامه، جلد 1، 99-102.

[11]درویشیان و خندان، فرهنگ افسانهها، جلد 7، 437.

[12]درویشیان و خندان، فرهنگ افسانهها، جلد 5، 747؛ جلد 17، 576-577.

[13]درویشیان و خندان، فرهنگ افسانهها، جلد 1، 307-308.

[14]حسن‌زاده، افسانۀ زندگان، جلد 2، 861.

[15]حسین اسماعیلی، ”داستان زال از دیدگاه قوم‌شناسی،“ در تن پهلوان و روان خردمند، به کوشش شاهرخ مسکوب (تهران: طرح نو، 1374)، 179-236؛ نقل از 208؛ درویشیان و خندان، فرهنگ افسانهها، جلد 3، 192-193 و 207-214؛ جلد 7، 210.

[16]درویشیان و خندان، فرهنگ افسانهها، جلد 1، 115 و 117؛ جلد 3، 358.

[17]درویشیان و خندان، فرهنگ افسانهها، جلد 1، 137.

[18]درویشیان و خندان، فرهنگ افسانهها، جلد 1، 172 و 396.

[19]سجاد آیدنلو، ”چند بن‌مایه و آیین مهم ازدواج در ادب حماسی ایران با ذکر و بررسی برخی نمونه‌های تطبیقی،“ جستارهای ادبی، شمارۀ 160 (1387)، 1-23؛ نقل از 4.

[20]ابونصر علی‌بن احمد اسدی طوسی، گرشاسبنامه (تهران: دنیای کتاب، 1389)، 52-53؛ ابوطاهر محمدبن حسن‌بن علی‌بن موسی طرطوسی، دارابنامه (تهران: انتشارات علمی و فرهنگی، 1374)، جلد 1، 119-121؛ هفتلشکر: طومار جامع نقالان، به تصحیح مهران افشاری و مهدی مداینی (تهران: پژوهشگاه علوم انسانی، 1377)، 201.

[21]فردوسی، شاهنامه، جلد 1، 247-253 و 254-255.

[22]راماین، به کوشش عبدالودود اظهر دهلوی (تهران: بنیاد فرهنگ ایران، 1350)، جلد 1، 91-127.

[23] هومر، ادیسه، ترجمۀ سعید نفیسی (تهران: علمی و فرهنگی، 1370)، 472-489.

[24]ایرانشاه‌بن ابی‌الخیر، بهمننامه، ویراستۀ رحیم عفیفی (تهران: علمی و فرهنگی، 1370)، 114-134 و 508-520.

[25]بانوگشسبنامه، به کوشش روح‌انگیز کراچی (تهران: پژوهشگاه علوم انسانی، 1382)، 106-108.

[26] فرامرزنامه، به اهتمام مجید سرمدی (تهران: انجمن آثار و مفاخر فرهنگی، 1382)، 114-115، 118 و 156-157؛ طرطوسی، دارابنامه، 498.

[27]ورونیکا ایونس، اساطیر هند، ترجمۀ باجلان فرخی (تهران: اساطیر، 1381)، 170.

[28]مهابهارات، ترجمۀ میرغیاث‌الدین قزوینی، به کوشش سیدمحمدرضا جلالی نایینی (تهران: طهوری، 1358)، 172-190.

[29]فردوسی، شاهنامه، جلد 5، 20-51.

[30]باباقورقود، ترجمۀ فریبا عزب‌دفتری و محمد حریری (تهران: ابن‌سینا، 1355)، 173-188.

[31]ایرانشان‌بن ابی‌الخیر، کوشنامه، به کوشش جلال متینی (تهران: علمی، 1377)، 328-349.

[32] بانوگشسبنامه، 122-123؛ هفت لشکر، 200-202.

[33]درویشیان و خندان، فرهنگ افسانهها، جلد 1، 118 و 431؛ جلد 3، 158، 160 و 404.

[34]درویشیان و خندان، فرهنگ افسانهها، جلد 5، 176-177.

[35]به علت کثرت تعداد قصه‌های مورد بررسی و مجال محدود مقاله و نیز به منظور جلوگیری از اطناب، از ذکر همۀ قصه‌ها در جدول خودداری شد.

[36]درویشیان و خندان، فرهنگ افسانهها، جلد 18، 57-64.

[37]درویشیان و خندان، فرهنگ افسانهها، جلد 1، 349-355.

[38]درویشیان و خندان، فرهنگ افسانهها، جلد 17، 576-577؛ جلد 12، 251؛ جلد 8، 57-58.

[39]درویشیان و خندان، فرهنگ افسانهها، جلد 7، 242، 248 و 261.

[40]درویشیان و خندان، فرهنگ افسانهها، جلد 1، 297-298؛ جلد 3، 23-24.

[41]درویشیان و خندان،  فرهنگ افسانهها، جلد 2، 121.

[42]درویشیان و خندان، فرهنگ افسانهها، جلد 7، 242 و261.

[43]درویشیان و خندان، فرهنگ افسانهها، جلد 2، 38؛ جلد 5، 265 و 269.

[44]درویشیان و خندان، فرهنگ افسانهها، جلد 1، 236 و 307-308.

[45]فردوسی، شاهنامه، جلد 1، 247-253 و 254-255.

[46]فردوسی، شاهنامه، جلد 2، 289-304.

[47]فردوسی، شاهنامه، جلد 1، 103-107.

[48]الیاده، رساله در تاریخ ادیان، ترجمۀ جلال ستاری (تهران: سروش، 1389)، 26.

[49]درویشیان و خندان، فرهنگ افسانه ها، ج 5، 517-513.

[50]الیاده، رساله در تاریخ ادیان، 29-31.

[51]James George Frazer, Totemism and Exogamy (New York: Cosimo, 2009), vol. 2, 228-299.

[52]R.A Kanyoro Musimbi‌, “Matriarchy,” in Routledge International Encyclopedia of Women: Global Women’s Issue and Knowledge‌, ed. Cheris Kramarae and Dale Spender (New York and London: Routledge, 2000), 318-320.

[53]بوریس وازیمن و جودی گووز، لوی استروس: قدم اول، ترجمۀ نورالدین رحمانیان (تهران: پردیس دانش، 1392(، 32-37.

[54]محمد افروغ، ”جایگاه دالو (مادربزرگ) در ایل بختیاری،“ نجوای فرهنگ، شمارۀ 3 (1386)، 125-128.

[55]Musimbi, “Matriarchy,” 318-319.

[56]جیمز جرج فریزر، شاخۀ زرین: پژوهشی در جادو و دین، ترجمۀ کاظم فیروزمند (تهران: آگاه، 1386)، 198 و 208-213.

[57]فریزر، شاخۀ زرین، 181-195 و 437-441؛ مهرداد بهار، پژوهشی در اساطیر (تهران: آگه، 1386)، 419 و 422؛ مهرداد بهار، از اسطوره تا تاریخ (تهران: چشمه، 1384)، 170.

[58]خسرو فانیان، ”پرستش الهه- مادر در ایران،“ بررسیهای تاریخی، شمارۀ 43 (1351)، 211-248.

[59]فریزر، شاخۀ زرین، 80؛ بهار، پژوهشی در اساطیر، 393.

[60] بهار، پژوهشی در اساطیر، 393؛  بهمن سرکاراتی، سایههای شکارشده (تهران: طهوری، 1385)، 23.

[61] بهار، پژوهشی در اساطیر، 419؛ 424-428؛ بهار، از اسطوره تا تاریخ، 269-272 و 388؛ فریزر، شاخۀ زرین، 209-212؛ الیاده، رساله در تاریخ ادیان، 319-324.

[62] بهار، از اسطوره تا تاریخ، 270-273، 348-349 و 388-391.

[63] بهار، از اسطوره تا تاریخ، 330.

[64]علی بلوکباشی، نوروز: جشن نوزایی آفرینش (تهران: دفتر پژوهش‌های فرهنگی، 1388)، 40؛ جهاندوست سبزعلیپور، ”تحلیل اسطوره‌شناختی عروس گولی از آیین‌های باروری گیلان،“ نقد ادبی، سال 6، شمارۀ 22  (1392)، 113-136؛ نقل از 121.

[65]سبزعلیپور، ”تحلیل اسطوره‌شناختی،“ 131-132.

[66]بلوکباشی، نوروز، 41-44؛ بهار، از اسطوره تا تاریخ، 390-391.

[67]بلوکباشی، نوروز، 35-37؛ حسن ذوالفقاری، ”میرنوروزی،“ نجوای فرهنگ، سال 1، شمارۀ 2 (1385)، 13-20؛ نقل از 19.

[68]بهار، از اسطوره تا تاریخ، 271؛ فریزر، شاخۀ زرین، 295-296.

[69]فریزر، شاخۀ زرین، 147-150 و 303؛ بهار، از اسطوره تا تاریخ، 274274-274.

[70]فریزر، شاخۀ زرین، 220-223.

[71]درویشیان و خندان، فرهنگ افسانهها، جلد 3، 192.

[72]اسماعیلی، ”داستان زال،“ 202-203.

[73]بهار، پژوهشی در اساطیر، 423-424؛ درویشیان و خندان، فرهنگ افسانهها، جلد 1، 354؛ جلد 3، 370 و 465؛ جلد 5، 579 و 616.

[74]اسماعیلی، ”داستان زال،“ 209.

[75]فریزر، شاخۀ زرین، 209.

[76]فریزر، شاخۀ زرین، 209-210.

[77]فریزر، شاخۀ زرین، 212-213.

[78]فریزر، شاخۀ زرین، 211-212.

[79]بهار، از اسطوره تا تاریخ، 271.

[80]فریزر، شاخۀ زرین، 208-209.

[81]شایان ذکر است که این ساختار در قصه‌های شمارۀ B302* و B461* و A 465 * و 550 و C513 و 725 و 857* دیده می‌شود. بنگرید به اولریش مارزلف، طبقهبندی قصههای ایرانی (تهران: سروش، 1371)، 77، 109، 111، 121، 125، 148 و 163.

فهرست سال ۲، شماره ۴

بخش فارسی

ویژۀ عباس کیارستمی

پیشگفتار
خاطره شیبانی

چشم‌اندازهای متغیر: بررسی تطبیقی مؤلفه‌های مستند و داستانی در آثار عباس کیارستمی
سعید عقیقی

تناقضات نابازیگری: نگاهی به بازیگری در فیلمهای عباس کیارستمی
روبرت صافاریان

عباس و نیمکتش: نگارنامهای از فیلم آخر و ناتمام عباس کیارستمی
حسین خندان

باد: سپیدبختی و سینمادوستی
نگار متحده

جستارهای گلچین

دستورکارهای ایدئولوژیک در مطالعات تاریخ صدر صفویه:مطالعۀ تاریخ ایران در عصر صفوی
بهزاد کریمی

در ستایش صورت و نکوهش معنی: بررسی و نقد رستاخیز کلمات
صاحب‌جمعی

بخش انگلیسی

ویژۀ عباس کیارستمی

فراتر از سینما: نگاه کیارستمی به فیلمسازی
مریم قربانکریمی

پویایی فضاهای هموار زنانه در به ی موانع مردسا رانه در فیلم ده کیارستمی
پونه سعیدی

امواج ایستا: رویکرد عکاسی و آغاز ناخودآگاه در پنج
دانا هنرپیشه

عباس کیارستمی و درسهایی از تاریکی، افکت، نابازنمایی و ناهویدایی
تانیا شلینا کنت

کیارستمی و موضوع عشق بر روی پردۀ سینمای ایران
پروشات کلامی

مرزهای فیلم مستند و داستانی در سینمای کیارستمی
پرشنگ صادقی وزیری

جستارهای گلچین

شیوهای در طنز در ادبیات فارسی
همایون کاتوزیان

گذار از شرق به جهان سوم
داریوش آشوری

فهرست سال ۲، شمارۀ ۳

نامگ: مختصری در ریشه‌شناسی و معنی‌شناسی
نیما جمالی

فرهنگ و دموکراسی
علی میرسپاسی

مسئلهء غرب، ایدهء فرهنگ و زندگی روزمره در ایران پس از انقلاب
محمد رضایی و هادی آقاجانزاده

طلاق از منظر سینمای زنان
نسرین رحیمیه

اندیشه‌های نژادی اروپایی، ملی‌گرایی ایرانی و نؤریهء ”حملهء اعراب“ و انحطاط
رضا ضیاء‌ابراهیمی

كمال خجندي، رضاقليخان هدايت و محمدهاشم آصف رستمالحكما
جليل نوذري

نگاهی به بادکش های حجامت
محسن فارسانی

هفت شهر عشق: معرفی و بررسی یادها
حمید صاحب‌جمعی

بخش انگلیسی

برادر ُکردم،امیرحسن پور
تامس ریکس

آمیزش صنعت شعر عربی و سنت درباری فارسی
اصغر سیدغراب

اندرون و مرکز شهر: حرمسرای کاخ گلستان در دورهء ناصری
لیلا پورطواف

ارانی، کسروی و دیو بیخردی
آرشاوز مظفری

نامگ: مختصری در ریشه شناسی و معنی شناسی

نامگ /nāmag/ (هزوارشِ آن:[1] MGLTA) واژه‌ای است که در زبان‌های فارسی میانۀ زرتشتی و مانوی باقی مانده است.[2] صورت باستانی آن را می‌توان nāmanka*، متشکل از دو جزء nāman به معنای نام و پسوند ka- دانست که پسوند اسم‌ساز است. منتها، از آنجا‌ که اولاً این کلمه در هیچ‌یک از زبان‌های دورۀ باستانی باقی‌ نمانده، ثانیاً چون که نه n نهایی nāman در نامگ آمده است و نه جبران آن، باید تاریخ پیدایش این کلمه را دورۀ میانۀ زبان‌‌‌‌‌های ایرانی دانست.[3] به عبارت دیگر، نامگ صورت باستانی ندارد و در دورۀ میانه، از دو جزء nām و پسوند ag-، ساخته شده است.[4] ظاهراً کهن‌ترین ضبط کلمه در ۴ کتیبۀ کردیر، متعلق به نیمۀ دوم قرن سوم میلادی، آمده باشد؛ یعنی سندی قدیمی‌تر که حاوی کلمه‌ی نامگ باشد به دست ما نرسیده است. نامگ در این ۴ کتیبه‌ مجموعاً ۱۱ بار به کار رفته است.[5] این تعدد موارد استفاده نشان می‌دهد که نامگ در آن تاریخ واژه‌ای پذیرفته‌شده در زبان فارسی میانه بوده و لاجرم از پیدایشش در آن زمان مدتی نه ‌چندان کوتاه گذشته بوده.

نامگ سه معنای اصلی دارد: ۱. مطلق مکتوب همچون کتاب و هر چیزی که نوشته‌ شده باشد، ۲. سند، ۳. مراسله.

۱. نامگ در معنای مکتوب

در باب پانزدهم فرهنگِ پهلوی که مجموعه‌ای است از هزوارش‌ها و املاهای دشوار فارسی میانۀ زرتشتی،[6] نامگ را معادل کلمۀ آرامی כתיב /ketiv/ (در عربی کتیب، در سریانی ܟܬܝܒܗ) دانسته‌اند. کلمۀ آرامی به معنای نوشته، کتاب و هر چیز مکتوب دیگری است.[7] در سطر 22 کتیبۀ کردیر در نقش رجب چنین می‌خوانیم:

  1. … um ēn nāmag ēd-iz rāy nibišt kū…

۲۲. . . . و این نامه را نیز نوشتم که . . .[8]

نامگ در اینجا در معنای نوشته آمده است.

در معنای کتاب هم نامگ در نام چند کتاب فارسی میانۀ زرتشتی آمده است: ارداویرازنامگ و جاماسپ‌نامگ که باقی مانده‌اند.[9] نامگ در نام کتاب‌های دیگری که اصلشان از دست رفته نیز آمده است: خودای‌نامگ (xwadāy-nāmag)، طوطی‌نامگ، اسکندرنامگ، سندبادنامگ و اونگ‌نامگ (ēwēnag-nāmag لفظاً: آیین‌نامه).[10] نامگ همچنین در همین معنا در ترکیب کارنامگ در عنوان کتاب مهم کارنامگ اردشیر پاپکان نیز آمده است.[11] ترجمۀ تحت‌اللفظی آن نام چنین است: کتاب اعمال اردشیر پسر بابک. همچنین، در مادیان هزاردادستان[12] به نام کتاب‌های حقوقی ازدست‌رفته‌ای برمی‌خوریم که طرف استناد مؤلف آن کتاب بوده‌اند: دادستان‌نامگ،[13] مُستبارنامگ[14] (mustbār-nāmag لفظاً: تظلم‌نامه)، خویشکاری‌نامگ موبدان[15] (xwēškārīh-nāmag ī mowbadān)، خویشکاری‌نامگ کارفرمایان[16] (xwēškārīh-nāmag ī‌kārframān[ān]‌).

نامگ غیر از جزیی از عنوان کتاب‌های خاص، در معنای عام برای نامیدن نوع مشخصی از مکتوبات نیز به کار رفته است. مثلاً در مادیان هزاردادستان ترکیباتی را نظیر پرسش‌نامگ[17] (pursišn-nāmag) در معنای صورت‌جلسۀ بازجویی و سخن‌نامگ[18] (saxwan-nāmag) در معنای صورت‌جلسۀ دادگاه، هِشت‌نامگ[19] (hišt-nāmag) در معنای طلاق‌نامه و یزش‌نامگ[20] (yazišn-nāmag) در معنای صورت‌جلسۀ انجام مراسم ور می‌توان یافت. همچنین، در آن کتاب به نامگ‌دان[21] (nāmag-nīdān) به معنای بایگانی برمی‌خوریم.

۲. نامگ در معنای سند

 در مادیان هزاردادستان نزدیک به 20 بار نامگ در معنای مکتوبی دارای ارزش حقوقی آمده است. مثلاً در بندی از آن کتاب می‌خوانیم:

Ud ān-ī guft kū ka gōwēd kū-m ēn wizīr ō tō dād ēg-iš gil ud nāmag dād bawēd.

و آن گفته شده که اگر گوید که ”این قباله را به تو می‌دهم.“ پس گِل (مُهر) و نامه را داده باشد.[22]

۳. نامگ در معنای مراسله

 کتابی موسوم به آیین نامه‌نویسی (پهلوی: Abar ēwēnag ī nāmag nibēsišnīh) احتمالاً از اواخر دورۀ ساسانی باقی‌ مانده است.[23] کتاب مطابق عنوانش حاوی الگوهای گوناگون مراسله است. این کتاب چنین آغاز می‌شود:

Nūn nibēsīhēd pad sazīd nibišt nāmag-ē ō kas kas xwadāyān…

اکنون نوشته می‌شود، نوشته‌ای سزاوار، نامه‌ای به یکایک خداوندان . . .

همچنین، در بند ۱۸ آمده است:

Nāmag pad bēš pursišnīh hunsandīh dādan…

نامه برای غمگساری، تسلیت . . .[24]

همچنین، در کارنامۀ اردشیر بابکان آمده است:

  1. uš nāmag ō pāpak kard kū amā ēdōn ašnūd kū ašmā rāy pus-ē ast ī abāyišnīg pad frahang ud aswārīh abēr frahixtag.[25]

۲۷. و نامه به پاپک کرد که ما ایدون شنیدیم که شما را پسی هست که بایسته، به فرهنگ و اسواری بسیار فرهیخته.[26]

نامگ در فارسی دری

پسوند ag- ایرانی میانه که خود بازماندۀ aka- ایرانی باستان است، در گذر به فارسی دری g نهایی خود را از دست داده و در گویش‌های متفاوت به اشکال فتحه یا کسره تبدیل شده است.[27] از این رو، نامه صورت فارسی دری نامگ فارسی میانه است. از لحاظ معنی‌شناسی، نامه هر سه معنای نیای خود را حفظ کرده است.

۱. نامه در معنای مکتوب

در عناوین کتاب‌های مشخصی همچون شاهنامه، مرزبان‌نامه، مصیبت‌نامه، اسرار‌نامه، گشتاسب‌نامه، سیاست‌نامه، نوروزنامه و مانندشان آمده است. همچنین، برای اشاره به نوع مشخصی از مکتوبات هم از نامه استفاده می‌شود: فرس‌نامه، بازنامه، فتوت‌نامه، ساقی‌نامه، خواب‌نامه، سفرنامه و مانند اینها. نامه در این معنا از پرکاربردترین واژه‌ها برای برساختن کلمات جدید در فارسی معاصر است: فیلم‌نامه، نمایش‌نامه، نظام‌نامه، پایان‌نامه، اساس‌نامه، لغت‌نامه، دانش‌نامه‌، اجازه‌نامه، دعوت‌نامه، بخش‌نامه، آیین‌نامه، جشن‌نامه، یادنامه، شناخت‌نامه، شب‌نامه، شیوه‌نامه و مانندشان. همچنین، نامه اخیراً در عنوان بخشی از فصول کتاب هم به کار می‌رود: نام‌نامه و کتاب‌نامه. در عناوین بعضی متون روایی و نمایشی فارسی معاصر، ملهم از عناوین کتب قدما، نامه در معنای حکایت یا داستان آمده است: عارف‌نامه یعنی داستان عارف و نه کتاب مستقلی دربارۀ عارف قزوینی.[28] همچنین‌اند فتح‌نامۀ مغان (داستان فتح مغان)،[29] گنج‌نامه (داستان گنج).[30]

نامه همچنین برای اشاره به جراید دوره‌ای به کار می‌رود. در این معنا به طول دورۀ انتشار جریده می‌پیوندد: روزنامه، هفته‌نامه، دو‌هفته‌نامه، ماهنامه، فصلنامه، دوفصلنامه، سالنامه و گاهنامه.

نامه، خارج از ترکیباتی اینچنین، در معنای کتاب در فارسی کلاسیک آمده است:

یکی نامه بود از گه باستان

فراوان بدو اندرون داستان[31]

این معنا در فارسی امروز متروک شده است.

۲. نامه در معنای سند

نامه در فارسی دری برای اشاره به نوشته‌ای به کار می‌رود که ارزش حقوقی دارد. در این معنا، به عنوان عقد یا عمل یا وضع حقوقی‌ای منضم می‌شود که در آن نوشته درج شده است: اجاره‌نامه، وصیت‌نامه، وکالت‌نامه، عقد‌نامه، طلاق‌نامه، بیمه‌نامه، گذر‌نامه، گواهی‌نامه، شهادت‌نامه، رضایت‌نامه، عهد‌نامه، پیمان‌نامه، مقاوله‌نامه، بیع‌نامه، صلح‌نامه، دادنامه، بارنامه، وقف‌نامه، شناسنامه و مانند اینها.

۳. نامه در معنای مراسله

استعمال نامه به صورت مجزا در معنای کتاب در فارسی امروز متروک شده است. مراسله در فارسی امروز یگانه معنای نامه است، وقتی که مجزا و بیرون ترکیب به کار می‌رود. این معنا در فارسی کلاسیک نیز وجود داشته است:

به سمرقند اگر بگذری ای باد سحر

نامۀ اهل خراسان به بر خاقان بر

نامه‌ای مطلع آن رنج تن و آفت جان

نامه‌ای مقطع آن درد دل و سوز جگر

نامه‌ای بر رقمش آه عزیزان پیدا

نامه‌ای در شکنش خون شهیدان مضمر[32]

[1] هزوارش کلمه‌ای بوده است که صورت آرامی‌اش نوشته، اما صورت ایرانی‌ میانه‌اش خوانده می‌شده است. بنگرید به ژاله آموزگار یگانه و احمد تفضلی، زبان پهلوی: ادبیات و دستور آن (تهران: انتشارات معین، ۱۳۸۲)، 60-61.

[2] دیوید نیل مکنزی، فرهنگ کوچک زبان پهلوی، ترجمۀ مهشید میرفخرایی (تهران: پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی، ۱۳۸۳)، ۱۰۹؛

Desmond Durkin-Meisterernst, Dictionary of Manichean Middle Persian and Parthian (Turnhout: Breplos, 2oo4), 238.

[3] زبان‌های ایرانی را از لحاظ زمانی در سه دوره قرار می‌دهند: از آغاز تا سال ۳۳۱ق‌م و یورش اسکندر دوران باستان است. از ۳۳۱ق‌م تا ۸۶۷م، سال به سلطنت رسیدن یعقوب لیث صفاری و رسمی شدن زبان فارسی دری، دورۀ میانه است و پس از آن دورۀ جدید. بدین ترتیب، حیات زبان فارسی نیز به سه دورۀ باستان، میانه و جدید تقسیم می‌شود. فارسی باستان، زبان کتیبه‌های پادشاهان هخامنشی، نیای فارسی میانۀ زرتشتی یا پهلوی است که خود نیای زبان فارسی دری است. در اینجا فارسی دری را، که زبانی است که این مقاله به آن نوشته شده است، به دو دورۀ کلاسیک، از ۶۳۰م تا ۱۹۰۶م (سال انقلاب مشروطه)، و فارسی معاصر، از آن تاریخ به این سو، تقسیم کرده‌ام تا تحول معنایی واژه را در طول تاریخ زبان فارسی دری دقیق‌تر نشان دهم. برای آگاهی از تاریخ زبان فارسی بنگرید به محسن ابوالقاسمی، تاریخ زبان فارسی (تهران: سمت، ۱۳۹۴).

[4]Henrik Samuel Nyberg, A Manuel of Pahlavi (Wiesbaden: Otto Harrassowitz, 1974), vol. 2, 135.

[5]Philippe Gingnoux, Glossaire des Inscriptions Pehlevies et Parthes (London: Lund Humphries, 1972), 30.

[6] احمد تفضلی، تاریخ ادبیات ایران پیش از اسلام، به کوشش ژاله آموزگار (تهران: سخن، ۱۳۷۶)، ۳۲۱.

[7]Henrik Samuel Nyberg, Farhan ī Pahlavik (Wiesbaden: Otto Harrassowitz, 1988), 12.

[8]Philippe Gingnoux, Les Quatre Inscriptions du Mage Kirdīr (Paris: Association pour l’Avancement des Études Iraniennes, 1991), 36.

[9] تفضلی، تاریخ ادبیات، ۱۶۷ و ۱۷۳.

[10] تفضلی، تاریخ ادبیات، ۲۶۹، ۳۰۴، ۲۹۹ و ۲۴۵

[11] تفضلی، تاریخ ادبیات، ۲۶۰.

[12] تفضلی، تاریخ ادبیات، ۲۸۶

[13]برای آگاهی از محتوای مادیان هزاردادستان -مختصراً برای بخش اول MHD و برای بخش دوم MHDA- بنگرید به

Maria Macuch, Das Sasanidische Rechtsbuch “Mātakdān I Hazār Dātistān” (Wiesbaden: Deutsche Morgenländische Gesellschaft, 1981), Teil 2; Maria Macuch, Rechtskasuistik Und Gerichtspraxis Zu Beginn Des Siebenten Jahrhunderts in Iran: Die Rechtssamlung Des Farroḫmard I Wahrāmān (Wiesbaden: Harrassowitz, 1993); Anahit Perikhani︠a︡n, The Book of a Thousand Judgements: A Sasanian Law-book, trans. Nina G. Garsoïan (Costa Mesa: Mazda, 1997); MHD, 11-2, 36, 2.

[14]Mātakdān I Hazār Dātistān, A5, 11.

[15]Mātakdān I Hazār Dātistān, A26, 15.

[16]Mātakdān I Hazār Dātistān, A38, 16-17.

[17]Mātakdān I Hazār Dātistān, 78, 4-5, 7, 14, 15; 98, 4; 100, 7,11 etc.

[18]Mātakdān I Hazār Dātistān, 4, 8; 9, 7; 73, 12-14 etc.

[19]Mātakdān I Hazār Dātistān, 87, 10.

[20]Mātakdān I Hazār Dātistān, A13, 7; A27, 8.

[21]Mātakdān I Hazār Dātistān, 78, 12-13.

[22]Mātakdān I Hazār Dātistān, A34, 2-3.

[23] تفضلی، تاریخ ادبیات، ۲۹۴.

[24]Jamaspji Dastur Minocherji Jamasp-Asana, Corpus of Pahlavi Texts (Bombay, 1913), 132  and 135.

[25] آوانویسی برگرفته از محسن ابوالقاسمی، راهنمای زبانهای باستانی ایران (تهران: سمت، ۱۳۸۶)، جلد ۱، ۲۲۵.

[26] ترجمه برگرفته از ابوالقاسمی، راهنمای زبانهای باستانی ایران، ۲۳۱.

[27] محسن ابوالقاسمی، دستور تاریخی زبان فارسی (تهران: سمت، ۱۳۹۴)، ۳۲۵.

[28] محمدجعفر محجوب، دیوان کامل ایرج‌میرزا (تهران: نشر اندیشه، 2536شاهنشاهی/1356ش)، 75-96.

[29] هوشنگ گلشیری، نیمۀ تاریک ماه (تهران: نشر نیلوفر، ۱۳۸۰)، 311-336.

[30] گلشیری، نیمۀ تاریک ماه، 517-532.

[31] ابوالقاسم فردوسی، شاهنامه، تصحیح جلال خالقی مطلق (تهران: دائره‌المعارف بزرگ اسلامی، ۱۳۸۶) جلد ۱، ۱۲.

[32] محمدتقی مدرس رضوی، دیوان انوری (تهران: علمی فرهنگی، ۱۳۷۶)، جلد ۱، ۲۰۱.

فهرست سال ۲، شمارۀ ۲

ماهنامه بنیاد و سیاست‌زدایی از غرب‌زدگی
علی میرسپاسی و مهدی فرجی

جایگاه شفیعی كدكنی میان شعر و نثر
رضا قنّادان

ناگفته‌های گرگ: مطالعه‌ای تطبیقی از دو داستان “گرگ” و آوای وحش
ناصر ملكی، بهمن فلاح، معراج كاظمی

شهرزاد: فرهنگ مردمی ، فرهنگ رسانه‌ای و بازنمایی جنسیت در عصر دیجیتال
خاطره شیبانی

نماد كورش در ادبیات فارسیهود
ناهید پیرنظر

بازسازی تاریخ ایران باستان از لابه‌لای اوستا و فهلویات
ابولعلاء سودآور

نفس و روح از نظر قرآن
سیداسماعیل طبیبی

جستارهای انگلیسی

نه فقط درباره، بلكه برای كارگران: تحلیلی بررابطه مطبوعات وكارگران در ایران بعد از 88
زپ كالب

غیبت مترجم: استراتژی تهیه ترجمه فارسی داستان‌های هندی در عهد گوركانیان
آنا مارتین

حافظ و تأویل صوفیانه
داریوش آشوری

ایران‌دوستِ واقع‌بین: تأملی در ایران‌نگری استاد محمدعلی اسلامی ندوشن

جواد عباسی <Javad Abbasi <jabbasi@um.ac.ir (دانش‌آموختۀ دکتری تاریخ ایران اسلامی دانشگاه تهران، 1379) دانشیار گروه تاریخ دانشگاه فردوسی مشهد و متخصص تاریخ ایران در دورۀ فرمانروایی مغولان و تیموریان است. ایشان از 2012 تا 2015 استاد مدعو دانشگاه ایالتی اوهایو بوده‌اند.

 

اگر پیش آید که نگاهی بر تاریخ بیفکنیم و نگاهی دیگر بر سراسر جهان، ایران را کشوری می‌بینیم با سرگذشتی خاص، متفاوت با دیگران.[1]

ایران مانند معشوق غزل فارسی است که هم همۀ عوامل ستمگری را با خود دارد و هم نمی‌توان از او دل برگرفت.[2]

 

درآمد

در هر دیداری که در سال‌های اخیر با استاد اسلامی ندوشن در بلاد غربت داشته‌ام، هیچ‌گاه نشد که از ”احوال ایران،“ و در ادامه از خراسان و مشهد و توس، نپرسد. گویی اینها برای او از هر چیز یا کس دیگری مهم‌ترند و یا شاید در نظر او وضعیت همۀ چیزها و کسان را هم می‌توان ذیل حال و بار وطن جست‌وجو کرد. در شنیدن پاسخ هم، مانند پدری نگران،[3] بحث را با ابراز ترکیبی از بیم و امید دنبال می‌کند. کسی که استاد اسلامی را نشناسد، در نگاه نخست ممکن است فکر کند این ”احوال‌پرسی“ از ایران به اقتضای دوری ناخواسته از وطن و دلتنگی است، اما وقتی نوشته‌ها و سخنان قدیم و جدید او در طی بیش از شصت سال را مرور کند به روشنی درمی‌یابد که فکر کردن به ایران برای او حکایتی کهن است که در طول عمر علمی همواره آن را با خود به همراه داشته است و هیچ‌گاه او را به حال خود نگذاشته است. در واقع، نگاهی به زندگی و آثار اسلامی ندوشن چیزی جز اندیشیدن به ایران و کوشیدن برای آن را نشان نمی‌دهد.

عنوانِ بیش از سی نوشتۀ او نام ”ایران“ را در خود دارد و نوع عباراتی که برای آنها برگزیده شده نیز گویای همین اهتمام و دلبستگی است؛[4] دلبستگی‌ای، که چنان‌که در این نوشتار خواهیم دید، با چشمان باز و همراه با نقد و آموزندگی است و نه احساسی، جانبدارانه و بنابراین گمراه‌کننده.[5] تقریباً در تمامی نوشته‌های دیگر او هم اشاره‌ای به ایران هست. یادداشت ”به ایران بیندیشیم“ در آخرین مجموعۀ منتشرشده از او[6] را هم می‌توان آخرین برگ و نشان این دغدغه‌مندی شصت‌ساله برای ایران دانست. از اینجاست که اگر ادعا شود واژه‌های ”ایران“ و ”ایرانی“ پر بسامدترین واژگان در میان نام‌های خاص در آثار اسلامی ندوشن‌اند، گزاف نخواهد بود.[7] این هم که در اشاره به ایران گاه از ضمیر ”او،“ به جای آن، استفاده می‌کند نشان از نگاه ویژۀ او به موضوع دارد.

شاید در روزگاری که ایران و ایرانی دچار انواع تلاطم‌ها و مُلک و ملت دچار سرگشتگی‌های فراوان و گوناگون‌اند و بسیاری، به‌خصوص نسل جوان، حتی در شناخت ایران و ایرانیّت سردرگم و گاه نسبت به آیندۀ آن ناامید و واگرا شده‌اند، شناختِ ریشه‌دار و عمیق کسانی مانند اسلامی ندوشن بتواند با کنار زدن لایه‌های احساس و پرتو افکندن بر لایه‌های زنگارگرفته و گم‌گشته در هیاهوهای زمانه و تعصبات، چراغی باشد تا کمک کند ایران و ایرانی از این گذرگاه حساس تاریخی نیز به سلامت عبور کنند یا مرهمی باشد بر رنج‌هایی که روزگار کنونی بر ایران و ایرانی روا داشته است. با چنین فرضی، کوشش بر آن است تا در یادداشت پیش ‌رو شناخت اسلامی ندوشن از ایران از خلال آثار او-که حاصل بیش از نیم قرن مطالعه و تأمل اوست-به خوانندگان عرضه شود.

 

ایران، سرزمین تنها

ایران به نهاد خود معما دارد

بس معرکۀ نهان و پیدا دارد

هم کوه یخ است و نیز هم شعله تاک

آتشکده‌ای درون دریا دارد[8]

 

در نگاه اسلامی ندوشن، ایران سرزمینی با ویژگی‌های متفاوت و گاه خنثی‌کنندۀ اثر یکدیگر است. در جایی آن را ”کشور آفتاب درخشان، آسمان پاک، واقع در ناف کرۀ زمین و کم‌باران“ می‌خواند که البته همین در ناف کرۀ زمین بودن آن را تبدیل به کشوری حادثه‌خیز و قرارگرفته در حالت دفاعی کرده است.[9] در جایی دیگر هم با قلم خاص خود اثر جغرافیا بر سرنوشت ایران را این می‌داند که ”آب خوش از گلوی مردمش پایین نرود.“[10] چنین پیداست که او در سخن از ایران و سرگذشت آن همچون بسیاری دیگر به نوعی به ایدۀ جبر جغرافیایی نزدیک می‌شود: ”یک نگاه کوتاه بر گذشتۀ ایران و نگاهی دیگر بر نقشۀ جغرافیا باید قاعدتاً ما را به تأمل وادارد که با سرزمین کم‌وبیش استثنائی سروکار داریم. ایران به کشور دیگری کم شبیه بوده است . . . این وضع خاص از مردم او معجون عجیبی ترتیب داده، ته‌نشین‌شدۀ حوادث و فرسودۀ روزگار، و از این رو باید از آنها خیلی بااحتیاط سخن گفت.“[11] اگرچه برای او موقعیت مکانی ایران بیش از هر چیز جلب توجه می‌کند اما از اثر وضع طبیعی آن (کوهستانی بودن، محصور در میان دریا و کوه و کم‌آبی) نیز غافل نمی‌ماند.[12]

تقریباً هر جا که کار به تحلیل تاریخ و فرهنگ ایران می‌رسد، برجستگی عامل جغرافیایی در نظر اسلامی ندوشن قابل ردیابی است. چنان‌که پیدایش امپراتوری ایران برای دفاع در برابر هجوم‌ها و ”ناآزاد“ بودن ایرانیان در نظر یونانیان و شاه محوری آنان به جای مجلس و شور و رأی را هم به موقعیت خاص ایران مرتبط می‌داند.[13] او حتی نقدهای واردشده بر ایران و ایرانی را از همین زاویۀ دید به پرسش می‌کشد:

گاه ایرانی را سرزنش می‌کنند که چرا این کرد و آن نکرد. چرا این‌گونه زندگی کرد. اگر به ژرفای تاریخ ایران برویم انصاف خواهیم داد که بهتر از آنچه کرده است نمی‌توانست بکند. نه او را محکوم کنیم و نه به او حق بدهیم. او در موقع جغرافیایی‌ای قرار داشته و درگیر مسائلی بوده که زمانه توانسته است بر او تحمیل‌هایی بکند. باز هم باید از او ممنون بود که از پا نیفتاده و تا حد ممکن پویایی خود را از دست نداده است.[14]

تعبیر معروف او دربارۀ ایران یعنی ”ایران و تنهائیش“ نیز در اصل مبنایی جغرافیایی دارد و ناظر بر یگانگی موقعیت آن در جغرافیای جهان است که بقیه موضوعات (مردم، فرهنگ، سیاست و . . .) نیز متأثر از آن‌اند. هنگامی که اسلامی ندوشن ایرانی را ”راه‌نشین چهار مرز: شرق و غرب، قدیم و جدید“ می‌خواند،[15] این هر دو را یک‌جا به نمایش می‌گذارد.

 

ایران باستان و میراث آن

او کاشف اسرار فرهنگ و تمدن این سرزمین سرافراز است.[16]

نزد اسلامی ندوشن یک ایران بیشتر وجود ندارد و تقسیم‌بندی تاریخ آن به دو دورۀ پیش از اسلام یا باستان و پس از اسلام فقط ناظر بر نوعی تغییر در روش ادامۀ زندگی است و نه جدایی. از نظر او، نه حملات و سلطۀ اعراب و نه دیگران نتوانستند ایران را از هم بگسلند:

واقعیت آن است که همۀ حوادث کم‌وبیش سختی که بر ”او“ گذشته تاریخ او را منقطع نکرده است؛ گرچه گاه تا نزدیک به اضمحلال رسیده است. شبیه بوته‌های صحرایی چون قیچ و گز که عادت کرده‌اند که ذخیرۀ حیاتی‌ای در خود داشته باشند که در خشکسالی و عسرت آن را به کار گیرند. مردم ایران که بر ”کاروانگاه“ زندگی می‌کرده‌اند جز این راهی نداشته‌اند که زندگانی ”کاروانی“ را بیاموزند.[17]

او در جاهای دیگر به تکرار از این وضعیت با عنوان زندگی ققنوس‌وار برای ایران یاد کرده است.[18]

در نظر اسلامی ندوشن، تا آنجا که به مردم ایران مربوط می‌شود، دورۀ باستان در حکم سرچشمه است و پیوستگی ”رود تاریخ“ ما را وامی‌دارد که به سراپای آن بیندیشیم و ”ژن‌های تاریخی“ را در آن بجوییم.[19] از نظر او تداومِ بیش از هزارسالۀ تاریخ ایران باستان نیز آن را شایستۀ توجه می‌کند. همچنان‌که دین اشراقی‌اندیش زرتشتی را مهم می‌یابد که در آن ”تفکر سرچشمه‌گرفته از احساس و قلب مانع نبود که اهورامزدا ’خدای خرد‘ نیز باشد.“[20] در بُعد جهانی نیز او بارها بر ”سیادت سیاسی“ ایران در جهان باستان به منزلۀ مهم‌ترین دستاورد ایرانیان در این دوران تأکید می‌کند که شکوه و عظمت آن را به رخ جهانیان می‌کشد.[21] به نظر او، پیدایش امپراتوری ایران (هخامنشی) نیز نتیجۀ موقعیت جغرافیایی و پیامدهای آن، از جمله قرار داشتن در معرض هجوم از شمال و شرق و غرب، بوده است.[22] او در نگاه به تمدن هخامنشی نیز مانند برخی دیگر آن را تلفیقی و آنچه این امپراتوری از خود بروز داده را هنر ”ترکیب“ می‌نامد و دو رکن این تمدن را کشاورزی و جنگاوری برمی‌شمارد. این را هم که نخستین مورخ جهان، یعنی هرودوت، سراسر کتاب‌های نه‌گانۀ خود را به ایران اختصاص داده نشان اهمیت ایران در این دوران می‌داند.[23]

در مقالۀ ”ایران و یونان،“ اسلامی می‌کوشد تفاوت‌ها و جایگاه هر یک از دو طرف را با واقع‌بینی بی‌طرفانه بسنجد: ”هر یک زائیده اوضاع و احوال خاص سرزمین خود؛ ایران گرایش به فرهنگ عملی داشته است و یونان گرایش به فکر و چون وچرا . . . ایران ادارۀ دنیای شرقی را بر عهده داشت، اما شهر-کشورهای یونان بیشتر از این باری بر دوش نداشتند که خود را بپایند. از این رو می‌توانستند در دو خط فلسفه و سوداگری کار کنند.“[24] او تعریضی هم بر ”ناآزاد“ خواندن ایرانیان آن دوره نزد نویسندگان یونانی و رومی دارد و ضمن پذیرش آن می‌کوشد تحلیلی به دست دهد. به نظر او، در این زمینه هم موقعیت خاص ایران اثرگذار بوده و ایرانیان و از جمله کورش را واداشته تا ”آزادی جمعی“ را که در فرمانروایی جهانی آنها جلوه یافته بر ”آزادی فردی،“ چنان که در یونان و روم وجود داشت، برتری دهند.[25]

با این ‌همه، اسلامی ندوشن نسبت به یک‌جانبه‌گرایی در نگاه به دورۀ باستان و امپراتوری ایران هشدار می‌دهد: ”هیچ‌کس نمی‌گوید که مردم ایران در دوران امپراتوری عیب‌هایی نمی‌داشته‌اند، ولی در میان عیب‌ها و حسن‌ها این نیز مهم است که یک حکومت ملت خود را سربلند و کارساز و ایمن نگاه دارد.“[26]

 

ایرانیان و اسلام

اسلامی ندوشن واقع‌بینانه به نقد اندیشه و فرهنگ ایرانیان پرداخته و در همان حال که عظمت‌ها و والایی‌هایش را ستوده، از حقارت‌ها و کاستی‌ها نیز درنگذشته است.[27]

اسلامی ندوشن به ورود ایران به دوران بعد از فتوحات مسلمانان یا دوران اسلامی را هم با نگاه خاص خود توجه می‌کند. نخستین توجه او این است که سقوط ساسانیان و ورود اعراب به ایران را مهم‌ترین رویداد در تاریخ سه هزار سالۀ ایران می‌داند.[28] ایدۀ کلی او در تحلیل دورۀ تازه در تاریخ ایران هم این است که ”امپراتوری سیاسی“ جای خود را به ”امپراتوری فرهنگی“ می‌دهد:        ”ایرانی برای حفظ حیات ملی خود دنبال یک نیروی جانشین می‌گشت و فرهنگ را جانشین سیادت سیاسی کرد.“[29] سپس، با مقایسۀ سرنوشت ایران و مصر در گذر از دورۀ باستان به پس از آن، چنین نتیجه می‌گیرد که ”جاندار بودن تمدن ایران موجب پایدار ماندنش شد و جاندار نبودن تمدن مصر آن را متروک گذاشت.“[30] تعبیر او از این جاندار بودن هم قابل توجه است: ”اگر ایرانی‌ها هم می‌خواستند از گذشته خود دست بردارند، فاتحان جدید یعنی عرب‌ها آنها را به حال خود وانمی‌گذاشتند، زیرا آنان برای محکم کردن جای پای خود به این گذشته احتیاج داشتند. دستگاه عباسی در راه بدل شدن به یک ساسانی جدید قدم برداشت. بدین‌گونه، عربان دانسته و ندانسته ایرانیان را در مرتبط ماندن با گذشته‌شان کمک نمودند.“[31] در یک بیان کوتاه هم بر آن است که ”اگر اسلام ایران را گرفت، ایران هم اسلام را گرفت.“[32]

اسلامی ندوشن در آثار متعدد خود کوشیده است منابع و ارکان سیادت یا امپراتوری فرهنگی ایران در دوران بعد از اسلام را بازشناسی کند. از آن جمله‌اند زبان فارسی، شعر و ادب، علم و عرفان ایرانی. در خصوص زبان و شعر فارسی بر آن است که ”زبان دیگری نیست که به اندازۀ زبان فارسی از لحاظ شعرِ شاهکار غنی باشد (در مقایسه با اروپای پیش از رنسانس) . . . باتوجه به این واقعیت من با هیچ بیانی قادر به گفتن نخواهم بود که تا چه اندازه از اینکه در ایران به دنیا آمده‌ام و زبانم فارسی است شکرگزارم.“[33] شعر فارسی برای اسلامی ندوشن ارجمندترین دستاورد و در ضمن، محمل فرهنگ و هویت ایرانی است. از نظر او، بلندترین و ابتکاری‌ترین اندیشه‌های ایرانی در شعر بیان شده است و ستون‌های فکری، احساسی و ادراکی ایرانیان را هم باید در آثار کسانی چون فردوسی، ناصرخسرو، سنایی، نظامی، مولانا، سعدی و حافظ جست‌وجو کرد.[34] او در مقام کسی که عمری را به غور در زبان فارسی و فردوسی و شاهنامه سپری کرده، تکوین زبان فارسی و سرایش شاهنامه فردوسی را حائز اهمیت و توجه خاص می‌داند:

[در] قرن سوم دو حادثۀ بزرگ در آن [ایران] روی می‌کند که به نظر من مهم‌ترین قرن ایرانِ بعد از اسلامش می‌سازد. یکی تکوین زبان فارسی دری که به کمک آن ایرانی وسیلۀ ابراز وجود پیدا می‌کند. دیگری ایجاد شاهنامه که سند اصالت و انگیزۀ ادامۀ حیات ملت ایران قرار می‌گیرد. این دو چیز طی این هزار سال تسلا، تکیه‌گاه، تَعیُّن و دلگرمی به این مردم بخشیده است.[35]

ارجمندی و اهمیت شاهنامه نزد اسلامی ندوشن چندان است که آن را شاخص دوره‌بندی تاریخ ایران قرار داده است: ”تاریخ بعد از اسلام را باید به پیش و پس از سرایش شاهنامه تقسیم کنیم، چون ایران پیش از شاهنامه مانند لخته‌ای بود که شکل نگرفته بود و فردوسی مانند یک پیکرتراش آن را شکل داد. این هزار ساله ترکیبش را از شاهنامه گرفته است.“[36]

نگرش اسلامی ندوشن به مقوله عرفان (اشراق و تصوف) و اهمیت و کارکردهای تاریخی آن در تاریخ ایران بعد از اسلام نیز اگر نه منحصر به فرد، که کم‌نظیر و در ضمن جامع است. چنان‌که گذشت، او ریشه‌های عرفان یا به قولی ”اشراق“ ایرانی را در دوران باستان و آیین زرتشت جست‌وجو می‌کند و آن را ”اشراقی‌اندیش“ می‌خواند.[37] آنچه او دربارۀ دستاوردهای عرفان و اشراق ایرانی برمی‌شمارد، بسیار فراتر از کلیشه‌های معمول و برخاسته از ژرف‌نگری-و به نظر من همراه با حدی از تجربۀ شخصی-در این عرصه است: ”سبب‌ساز وسعت دید،“[38] ”دارندۀ بهترین میانه با زیبایی،“[39]  ”رهاننده از بن‌بست،“[40] ”گشایندۀ پنجره به فضای باز،“[41] ”نجات‌دهنده ایران در تندباد حوادث،“[42]  ”زمینه‌ساز پدید آمدن چند شاهکار زبان فارسی،“[43]  ”عامل ایجاد توازن و تعدیل در میان نیاز مادی و معنوی،“[44]  ”ترویج نگاه به انسان به عنوان نفس واحد،“  ” توصیه به حکومت خرد و دانش“ و  ”ترویج قناعت و استغنا.“[45]

اسلامی ندوشن در تحلیل تاریخی رواج و رونق تصوف و عرفان در ایران بر آن است که

ایرانی در یک دوران کوششی کرد که به اندیشه علمی روی بَرَد و آن در قرن سوم و چهارم هجری بود. برای آنکه شاخصیّتی در برابر اعراب از خود نشان دهد، و از آن طریق حرکتی در جهت حفظ استقلال و ایرانّیت بنماید، در همۀ زمینه‌ها و از جمله علم به فعالیت افتاد. ولی عمر این دوران چندان نپایید. سقوط سلسله‌های ایرانی‌گرایی چون سامانی و صفاری و بویه‌ای‌ها، و ورود ترک‌های غزنوی و سلجوقی به صحنه سیاسی کشور–که نفوذ بیشتر خلافت بغداد و عنصر عرب را با خود می‌آورد-موجب گشت که قشری‌گری و تعبّد چیرگی یابد و در نتیجه، مسیر فکری به جانب تصوف و راه‌حل‌های فرازمینی متوجه شود. فرصت بزرگی از دست رفت و برای آنکه زندگی قابل تحمل بماند، در توجیهات صوفیانه پناه گرفت. این دوره را می‌توانیم ”قرون وسطای طلایی“ ایرانش بخوانیم . . . راه دیگری نبود. اگر عرفان پا به میان نمی‌نهاد، معلوم نبود که ایرانی بتواند در میان تندباد حوادث تعادل روانی خود را حفظ کند. وضعی که حافظ آن را در یک بیت خلاصه کرده است:

از این سموم که بر طرف بوستان بگذشت

عجب که بوی گلی هست و رنگ نسترنی[46]

برای اسلامی ندوشن، گرایش ایرانیان به عرفان و تصوف راهِ ناچار یا  ”مکتب واکنش“[47] در دوران‌های سخت و رهاننده از بن‌بست بوده،[48] اما در عین‌حال او را به چیزهایی ارجمند-مانند شاهکارهای ادب فارسی-نیز رسانیده است که شایسته تقدیرند. او در نقد مخالفان عرفان ایرانی که آن را مانعی در راه پیشرفت و مغایر با زندگی عملی می‌خوانند، با  ”ظاهربین“ و  ”بی‌خبر“ خواندن ایشان بر آن است که  ”عرفان ایرانی این رجحان را بر عرفان بعض ملل دیگر من‌جمله هند دارد که با جنبه‌های مثبت زندگی و فعالیت خیلی بیشتر آشتی‌پذیر است.“[49] سپس، زندگانی کسانی چون عطار و مولانا را مثال می‌زند که یکی هم داروفروش بود و هم طبیب و شاعر و نثرنویس و دیگری نیز هم درس می‌داده، هم مرجعیت و مقام روحانی داشته و هم تا آنجا که می‌دانیم از بهره گرفتن از مواهب حیات غفلت نکرده است. اعتقاد او به ثمربخش بودن عرفان و اشراق تا بدان‌جا پیش می‌رود که معتقد است حتی اگر امروزه حکمت و عرفان شرق از طریق ماهواره در سطحی جهان معرفی شود، می‌تواند تعادل‌بخش باشد و یکی از راهکارهای آن را هم ترجمۀ یک دوره از آثار بزرگ فکر و ادب شرقی به زبان‌های مهم دنیا معرفی می‌کند.[50]

به‌رغم آنچه گذشت، اسلامی مانند همیشه از شیفتگی و وادادگی در برابر عرفان و اشراق نیز پرهیز می‌کند و می‌کوشد تعادل را نگه دارد.[51] او گرایش ایرانیان به عرفان را واکنش و راه گریز در دوران‌های سختی دانسته است و نه لزوماً بهترین شیوۀ زیستن برای آنان. در نوشتار  ”اندیشۀ گرایندۀ به اشراق و اندیشۀ گراینده به خرد“ کوشیده است با نگاه نقادانه نقطۀ تعادل در میانۀ عرفان و اشراق در یک سو و تعقل و استدلال در سوی دیگر را نشان دهد و دائماَ نگران است که خواننده از نوشته‌های او در اهمیت هر یک از این دو دچار سوء تفاهم، یک‌جانبه‌گرایی و افتادن در دام افراط و تفریط نشود.[52] چنان‌که وقتی بحث به ارائۀ طریق برای ایرانیان عصر حاضر می‌رسد، معتقد است که به اقتضای زندگی بشری در عصر حاضر که مدار آن باید بر علم و عقل باشد،  ”اندیشۀ ایرانی باید از اشراقی بودن و رها بودن به جانب منطقی بودن و علمی بودن سوق داده شود، باید تعادلی میان اشراق و علم برقرار گردد.“[53] اسلامی به‌رغم توجهی که به عرفان و اشراق و اهمیت آن دارد، جنبۀ بازدارندگی آن در صورت افراط را نیز از نظر دور نمی‌دارد و قرار گرفتن در چنین وضعی (زیاده‌روی در تعلق خاطر به عرفان) را از نشانه‌های  ”عدم موازنه در نحوه تفکر“ می‌داند:

ایرانی مانند بعضی دیگر از ملت‌های مشرق‌زمین گرایش به تفکر اشراقی داشته است، بدین معنی که جهش‌های ذهن و تخیل و احساس بیشتر از استدلال و منطق و ادراک بنای اندیشۀ او را تشکیل می‌داده. این امری است که ریشۀ کهن دارد، اما با گذشت زمان و بر اثر عوارض تاریخی هر چه جلوتر آمده بر غلظتش افزوده شده است. وقتی فکر بر پایۀ استدلال و منطق حرکت نکند، بی‌پایه و معلق است و حتی اگر هم از نیت خوب سرچشمه بگیرد، در زمینه اجتماعی نتیجه‌بخش نخواهد بود. اندیشۀ اشراقی توانسته است بُعد معنوی قابل احترامی به ادب و عرفان و تفکر انسانی ایرانی ببخشد، ولی از جهت سازندگی و تجهیز اجتماعی مانع اول به شمار می‌رود. راه اصلاحش آن است که موضوع به موازنه نزدیک گردد، یعنی طبق یک برنامۀ دقیق این کوشش به کار رود که ذهن راه خود را به جانب استدلال و منطق بکشاند.[54]

و برای آنکه خواننده تکلیف خود را با تحسین و نقد او دربارۀ عرفان واشراق بداند، بحث را چنین جمع‌بندی می‌کند که

اندیشۀ اشراقی که گفتم، خواستم از نوع لطیف و عالی آن یاد کرده باشم، وگرنه این نوع اندیشه در درجۀ پایین خود تا حد شلختگی فکر و بی‌محوری تنزل می‌کند که بهتر است آن را فکر نامنسجم بخوانیم.“[55] در جایی دیگر، نگاه میانه و متعادل او چنین جلوه می‌یابد:  ”اگر از عرفان به‌عنوان مهم‌ترین حادثۀ فکری و ادبی ایران یاد می‌کنیم، بدان معنا نیست که امروز بخواهیم یا بتوانیم جهان‌بینی خود را بر تفکر عرفانی مبتنی کنیم. از دو جهت سرمایۀ گرانبهایی است. یکی آنکه بسیاری از ظرایف تاریخی ایران را از آن می‌توان بیرون کشید، به جهت آنکه تاریخ مکتوب هرگز آنها را ثبت نکرده است. دیگر آنکه چند اصل از اندیشه‌های بلند جاودانی انسانی در آن مضمر است که در هر زمان و نیز امروز که دنیا بیش از گذشته در تب‌و‌تاب به سر می‌برد به کار می‌آید. باید این حمیّت را داشت که دُرد و صاف را از هم جدا کرد و تعالیم منفی و ناسازگار با زندگی را در آن به کنار نهاد. در هر مکتب و آیینی بوده‌اند کسانی که آن را به انحطاط بکشانند و تصوف نیز از این دستبرد مصون نمانده است.[56]

 

چه باید کرد؟

این روح فعالِ متعالی و روان روشن سیال بازنشستگی ندارد. می‌کوشد، می‌بیند، می‌اندیشد و می‌نویسد. از حیات بهره می‌گیرد و بهره می‌دهد.[57] (احمد احمدی بیرجندی، دیدگاه‌ها، دفتر دوّم، 60)

اسلامی ندوشن در گفتارها و نوشتارهای خود فقط به صورت واعظ یا ناقدی نظرپرداز ظاهر نمی‌شود. برعکس، چنان‌که خود بارها اشاره کرده، هدفش از گفتن و نوشتن در بیشتر مواقع یافتن راه چاره از خلال کندوکاو و تأمل در تاریخ و فرهنگ ایران بوده است. از این جهت، اگر او را  ”اندیشمند متعهّد،“  ”دغدغه‌مند“ و  ”عمل‌گرا“ بنامیم سخن به گزاف نگفته‌ایم.[58] او در دورانی زیسته است که تحولات سترگی در جهان و ایران رخ داده است و این تحولات او را به اندیشیدن و تلاش برای کمک به هدایت و نجات انسان ایرانی واداشته است. پیامدهای دو جنگ جهانی برای ایران و ایرانی، تجربۀ حکومت پهلوی اول و دوم، نهضت نفت و کودتای 28 مرداد، انقلاب اسلامی و جنگ ایران و عراق فقط جلوه‌های ظاهری این تحولات‌اند و اگر مسائل اساسی‌تر همچون قرار گرفتن ایران در معرض سیاست‌های امپریالیستی، گسترش کمونیسم، جنگ سرد، نوگرایی و نوسازی و جدال آنها با سنت و بالاخره نفت‌زدگی را به اینها بیفزاییم، راز دغدغه‌مندی یا به عبارت بهتر دردمندی امثال اسلامی ندوشن بهتر درک می‌شود.[59] در سال 1378ش، در دیباچۀ کارنامۀ چهل ساله در این باره می‌نویسد:

آنچه در آنها [اشاره به دو مجموعه با نام‌های  گفتیم، نگفتیم و  قطرۀ باران] آمده حاصل یک عمرِ ناظر و نگران است که در یک دوران بسیار حساس کشور [1337-1378ش] زندگی می‌کرده و کوشش داشته است که در آنچه می‌نویسد، خلوص و خضوع را از دست ندهد. در گیرودار زیروبم‌ها، من این موهبت را داشته‌ام که همواره امید به ایران را در خود زنده نگاه دارم. پیش‌آمدهای دلسردکننده‌ای بوده است که ناشکیبان را تنگ حوصله کند–که شاید هم حق داشتند-زیرا هیچ‌کس دوباره به دنیا نمی‌آید. اما وقتی مجموع را در نظر بگیریم، یعنی جغرافیا، تاریخ، همسایگان و اتفاق‌ها . . . انصاف خواهیم داد که هر ملت دیگری هم بود بهتر از ایرانی نمی‌توانست از عهده برآید. اکنون که به قرن بیست‌ویکم ورود می‌کنیم و هزاره‌ای را پشت سر می‌نهیم، جا دارد که قدری خود را واببینیم: که هستیم و چه هستیم؟ ”مگر بهره‌ای گیرم از پند خویش“ . . . تاریخ پر از حکمت و عبرت است و مأموریت ایرانی به پایان نرسیده . . . ما ملتی هستیم که پیر شده است، ولی نه از آن پیرها که حافظ می‌گفت  ”از میکده بیرون شو.“ این کشور چون درخت کهنی است که می‌تواند شاخسار تازه بیاورد. رفت و بازگشت در تاریخ کم نبوده است. ولو مرا به ساده‌لوحی متهم کنند، این دوبیت فخر گرگانی را در مرکز باور خود نگاه می‌دارم:

مرا گویند زو امید بردار

که نومیدی امیدت ناورد بار

همی گویم به پاسخ تا به جاوید

به امیدم به امیدم به امید[60]

اسلامی می‌کوشد نشان دهد که ایران و ایرانی همچنان فرصت درخشش و تاریخ‌سازی یا دست‌کم داشتن یک زندگی شایسته را در دوران معاصر که از نظر او دورانی پرتلاطم و دگرگون‌شونده است، دارد و به شدت با نگرش‌های نوستالوژیک به گذشته و ناامید از بهبود اوضاع در می‌افتد. بنابراین، نخستین کوشش او این است که انگارۀ ناتوان بودن و ناامیدی را از اذهان بزداید. در سال 1339ش و در دورانی از سرخوردگی (دوران پس از کودتا) که پیش‌تر در 1338 در ”ایران تنها کشور نفت نیست“ آن را  ”برزخ تأسف‌آور“ خوانده بود،[61] در نوشتار  ”ایران را از یاد نبریم“ چنین بیدارباش می‌دهد:

اگر گمان بریم که کهنگی کشور ایران مانع می‌گردد که ما نو شویم و با نیازمندی‌های دنیای امروز هماهنگی یابیم، اشتباه بزرگی است. برعکس، گذشتۀ بارور کشور ما پایۀ محکمی است برای آنکه ستون‌های آینده بر آن قرار گیرد . . . ایران سزاوار آن است که خوشبخت و سرفراز باشد و برای آنکه خوشبخت و سرفراز بگردد، باید هم به خود وفادار بماند و هم به استیلای علم بر جهان کنونی ایمان بیاورد و در آموختن آنچه نمی‌داند غفلت نورزد.[62]

حدود سه دهه بعد، در 1372ش و در جستار  ”آیا ملت‌ها هم پیر می‌شوند؟“ اسلامی همچنان با روحیۀ یأس و نومیدی رویارو می‌شود و آن را به چالش می‌کشد و با اشاره به سه نوع زوال در تاریخ (زوال حکومت‌ها، تمدن‌ها و ملت‌ها) معتقد است:

در میان کشورهای دیرینه‌سال، ایران سرنوشتی خاص خود را داشته است. هیچ‌یک از مصادیق شناخته‌شده به تنهایی در حق او صدق نمی‌کند، در حالی ‌که هر یک از آنها اندکی شامل حال او هم هست. با لااقل سه هزار سال عمر مستمرِ متشکلِ تاریخی جزو سه چهار ملتی است که هنوز برپایند. اما گاه‌به‌گاه دربارۀ او شنیده شده است که گفته‌اند: فرسوده و خسته است و دیگر بنیۀ کافی برای جمع و جور کردن خود ندارد. این بیشتر در لحظات بدبینی گفته می‌شود. ولی عجیب است که تاکنون هر بار که این علائم خستگی نمود کرده است، جهشی کرده و خطر افت را از سر گذرانده. آنچه خالی از شگفتی نبوده، استعداد مداومت این کشور است که بیشتر به جان‌سختی شبیه بوده.[63]

در پایان همین نوشتار و پس از چند صفحه توضیح و استدلال، باز بر نظر خود اصرار ورزیده و با پیش کشیدن این پرسش که آیا همان‌گونه که بعضی عقیده دارند ”ایرانی پیر شده است؟“ می‌نویسد:  ”صمیمانه می‌گویم که هنوز زمینه‌ای در قوم ایرانی هست که بتواند خود را فرابکشد.“[64] دو سال بعد (1374ش) با اشاره به افراط و تفریط‌ها و اینکه ایران به اقتضای شرایط جغرافیایی و تاریخی خود هم بهترین‌ها و هم بدترین‌ها را پرورش داده، بر امیدواری خود چنین اصرار ورزیده است:

با این‌ حال، من به اصالت ذاتی و نجابت فطری این مردم اعتقاد دارم. اعتقاد دارم که اگر در محیط مساعد اجتماعی و سیاسی قرار گیرد و موجبات امیدواری، ایمنی، اتحاد و تعاون در او تقویت گردد، گرایش او به جانب راه مستقیم به آسانی صورت خواهد گرفت.[65]

امروز هم که اسلامی در آستانۀ 95 سالگی است، گرچه نگران ایران، اما همچنان امیدوار است و مترصد آن تا ایران و ایرانی راه خود را در دنیای پرماجرای کنونی بیابند.[66]

تزریق امید به جامعۀ ایرانی همۀ کاری که اسلامی کرده و می‌کند نیست. او خود را از آسیب‌شناسی و ارائۀ راه حل عملی نیز کنار نمی‌کشد. در 1371ش هم در نوشتار  ”همۀ راه‌ها بسته است، مگر یک راه: تغییر از پایه“[67] با طرح این پرسش که  ”چه باید کرد و چه چیز باید تغییر کند؟“ و با اشاره به تغییرات زمانه در عرصه‌های مختلف (جمعیت، سرعت سیر حوادث در جهان و . . .) و با این فرض که ایرانی تا پیش از دورۀ معاصر کمابیش با  ”تفکر و اخلاق و رفتاری زندگی می‌کرده که چندان نامتناسب با زمان خود نبوده، خود را با روزگار طوری وفق داده بوده که هویت ملی و زندگی کژدار مریزی داشته باشد، لیکن چند دهه است که ارتباط جهانی و سرعت زمان آهنگ زندگی او را دچار تکان‌هایی کرده است،“ درصدد چاره‌جویی برآمده است.

او آغاز بحران [ناهمخوانی با تغییرات] را از دورۀ قاجار می‌داند که با تجربه‌های ناتمامی همچون انقلاب مشروطه و نهضت ملی شدن نفت و سقوط حکومت پهلوی [انقلاب اسلامی] ادامه یافته است،[68] و ظاهراً از نظر او تا زمان نوشته شدن این نوشتار (1371ش) هم این  ”نامتناسب بودن با تغییرات زمانه“ برقرار بوده و به همین جهت او را دست به قلم کرده است. اسلامی برای پایان دادن به این  ”عدم تناسب“ برخی تغییرات  ”پایه‌ای“ را پیشنهاد می‌کند. آنچه از نظر او نیاز به تغییر دارد عبارت است از

  • ”عدم موازنه در نحوه تفکّر“ (غلبۀ تفکر اشراقی-جهش ذهنی، تخیل و احساس-بر استدلال و منطق
  • ”فرداندیشی و نه جمع‌اندیشی)
  • ”غلو، تملق، سبک گرفتن معنی“
  • ”تناقض و سیالیت“ ناشی از تقابل تفکر سنتی با علم و منطق به منزلۀ ضرورت دنیای جدید
  • ”جبرگرایی“
  • ”دوچهرگی“ ناشی از نداشتن امنیت روانی
  • ”علم نه برای علم“ (غلبۀ انگیزه‌های فرعی بر اصلی مانند مدرک و رتبه و درآمد به جای علم واقعی
  • ”ارباب کیست؟ مردم یا حکومت“ (تداوم حُکم به جای حق)
  • ”اندازه‌نشناسی“ (افراط به جای اعتدال)
  • ”پرخاش به جای دلیل“ (عدم موازنه میان شور و عقل)[69]

پنج سال بعد (1995م/1376ش)، در سخنرانی در دانشگاه یو‌سی‌اِل‌اِی (UCLA) با بیانی بعضاً مصداقی‌تر عوامل سست شدن علایق وطنی در 50 سال اخیر را  ”جدایی مردم از دولت‌ها،“  ”حزب توده،“  ”چپ ناراستین (مرده‌ریگ توده)،“  ”اکنون‌بینی،“  ”غرب‌گرایی و اصالت پول“ و  ”نوع آموزش (نگاه تنگ و آشفتگی در نگاه به تاریخ و فرهنگ)“ برمی‌شمارد و آنها را شرح می‌دهد.[70]

دغدغه‌مندی و تلاش برای یافتن راه نجات هیچ‌گاه اسلامی ندوشن را به حال خود نگذاشته است. به همین جهت، باز هم چند سال بعد (1378ش) می‌کوشد امید و شور را به جامعه تزریق کند:

پس از گذشتن یک دوران پُرتب‌و‌تاب، اینک حرفی که بر سر زبان‌هاست این است: اکنون چه؟ جوابی که من برای خود دارم آن است که در قدم اول باید به خود اعتماد ورزیم. ما در طی تاریخ نشان داده‌ایم که ملت کوچکی نبوده‌ایم، چرا اکنون فکر کنیم که جز این است؟ جای حرف نیست که مشکلات دنیای امروز بسیار است، ولی توانایی انسان هم به موازی مشکلات جلو می‌رود. این غزل حافظ حاوی هشدار و امید هر دوست:

ای دل به کوی عشق گذر نمی‌کنی

اسباب جمع داری و کاری نمی‌کنی

چوگان حکم در کف و گوئی نمی‌زنی

باز ظفر به دست و شکاری نمی‌کنی

این خون که موج می‌زند اندر جگر تو را

در کار رنگ و بوی نگاری نمی‌کنی

ترسم کز این چمن نبری آستین گل

کز گلشنش تحمل خاری نمی‌کنی

در آستین جان تو صد نافه مدرّج است

و آن فدای طُرّۀ یاری نمی‌کنی

ساغر لطیف و دلکش و می‌افکنی به خاک

و اندیشه از بلای خماری نمی‌کنی

حافظ برو که بندگی بارگاه دوست

گر جمله می‌کنند، تو باری نمی‌کنی[71]

اسلامی گرچه بارها بر ضرورت توجه به علم جدید و استفاده از آن تأکید کرده است، اما آن را برای سعادتمندی ایران و ایرانی کافی نمی‌داند و فرهنگ را همراهِ اجتناب‌ناپذیرِ آن در مسیر رسیدن به نیک‌بختی دانسته است: ”در قرنی که هم‌اکنون آغاز شده است، داور بزرگ علم خواهد بود، ولی نه علمی که فرمانش در دست خودش باشد، زیرا علم راهگشاست، نه راهبر. رهبری را باید به فرهنگ سپرد که حاصل نجیب‌ترین و نخبه‌ترین تجربیات بشری است.“[72]

او در تلاش برای ارائه راه حل پا را از ابراز نظر کلی فراتر گذاشته و از ارائۀ راهکارهای موردی و مشخص نیز دریغ نمی‌کند. در یک جا شاهنامه را راهنمای مناسبی برای زندگی دانسته و بر آن است که  ”تنها شاهنامه فردوسی کافی است که به ما بگوید که گذشتگان راه روشن زندگی را چگونه پیموده‌اند. این راه همان است که  ’خرد‘ را  ’چشمِ جان‘ می‌خواند. در یک کلمه، هرچه در جهت گسیختگی، پراکندگی و انهدام در جهت خلاف نظم طبیعت و سرشت انسانی حرکت کرده، نشانۀ بی‌خردی بوده است.“[73] در جایی دیگر هم با نگاهی عمل‌گرایانه برای تحقق نقش رهبری فرهنگ بر آن است که  ”وجود لااقل 400 کتاب در زمینۀ تاریخ واجتماع و فکر و سیاست و فلسفه به زبان ساده و نیز شاهکارهای ادبی ایران و جهان برای نگه داشتن جوانان در حیطۀ فرهنگ متعالی لازم است. هیچ طبیب، حقوق‌دان، عالم یا متخصص نمی‌تواند وظیفۀ خود را در رشتۀ خاص خود به درستی ایفا کند، مگر آنکه مقداری از فرهنگ عمومی اجتناب‌ناپذیر را کسب کرده باشد.“‌[74]

اسلامی در توصیف وضع دوران اخیر ایران و چگونگی زیست ایران و ایرانی به محور سه‌گانه  ”ایرانیّت،“  ”اسلامیّت“ و  ” تجدد“ توجه نشان می‌دهد و ضمن عرضۀ تعریفی از هر یک، چگونگی برخورد با آنها را نیز نشان می‌دهد. در خصوص ایرانیّت می‌نویسد: ”فرهنگ ریشه‌داری است با عیب‌ها و حسن‌هایش که باید حسن‌هایش را قدر نهاد و در دفع عیب‌هایش کوشید.“[75] دربارۀاسلامیّت بر آن است که  ”دین همیشه محترم است، باید راه آن را باز نگه داشت و بسیار مراقب بود که نزاهت آن خدشه‌دار نشود. بزرگ‌ترین دشمن این نزاهت الزام به ریاورزی است“ و در زمینۀ تجدد معتقد است  ”چه خوب باشد چه بد، ما در چنگ اوییم و از آن خلاصی نیست. تجدد خود را در قالب علم می‌نمایاند و علم در قالب نان. بنابراین، اگر به کسی بگویند از تجدد دور بمان، مانند آن خواهد بود که بگویند نان مخور. نمی‌شود هم نان او را خورد و هم او را به خانه راه نداد.“[76] در چنین عرصه‌ای و در تعامل با این سه عنصر یا محور، او نیاز ایران معاصر را در این می‌داند که مردم  ”فرزند زمان خود“ بشوند و در این میان  ”نوسازی فرهنگی“ را مقدم بر هر چیز می‌داند.[77]

اسلامی نیز مانند همۀ روشنفکران دوران معاصر تاریخ ایران متوجه امکان تعارض علم جدید با فرهنگ کهن ایرانی هست.[78] او در پاسخ به این پرسش که در میانۀ این تعارض چه باید کرد می‌گوید: ”راهی که برای هر ملت باقی می‌ماند آن است که به یک انتخاب باریک و دقیق دست بزند که می‌توانیم آن را فرهنگ‌پالایی بنامیم. جرئت داشته باشیم که با چشم باز به چیزهایی که تاکنون برحسب عادت یا کاهلی در هاله مصونیتی بودند، ولی امروز مندرس و متروک شده‌اند، بنگریم.“[79]

 

سخن آخر

ایران به هزار جلوه در کار آید

گه دل به نشاط و گاه بیمار آید

او را که دوصد بار به بازار آید

آن نیست که هر سفله خریدار آید[80]

پیوند میان زندگانی و آثار استاد اسلامی ندوشن با ایران، ایرانی و ایرانیّت از چنان ژرفایی برخوردار است که حکایت از نوعی وحدت وجود دارد. او با نگاهی تیزبین، متعادل و دقیق به اجزای متفاوت هویت و فرهنگ و تاریخ ایران نگریسته است. برای او جغرافیا و طبیعت ایران، مردم آن و تمامی رفتارهای آنان در طول تاریخ اعم از مثبت و منفی همگی معنادار و شایسته توجه است و هر یک از منطقی پیروی می‌کنند. به همین سبب، نباید با نگاه صفر و صد به آنها نگاه شود، بلکه باید هر یک را در ترازوی منطق و واقع‌بینی به سنجش گذاشت. ایران و ایرانی در هر دوره‌ای کوشیده‌اند راهی برای بقا بیابند و در این راهیابی بوده است که میراث فرهنگی و تمدنی ایرانیان شکل گرفته است. این کوشش‌ها، که با ترکیبی از کامیابی‌ها و ناکامی‌ها همراه بوده‌اند، در نهایت حکایت از تداوم و بقای همراه با تغییر و تحول دارند و ایران و ایرانی هیچ‌گاه به ناتوانی کامل و نقطۀ آخر نرسیده‌اند. چنین درکی از تاریخ ایران، اسلامی ندوشن را متقاعد کرده است که در زمان حاضر نیز نباید به چنین چیزی (ناتوانی و ناامیدی) فکر کرد. به جای آن باید میراث گذشته را بازبینی و تصحیح کرد و هم‌زمان با ضرورت‌های دنیای جدید کنار آمد.

[1] محمدعلی اسلامی ندوشن، ایران و تنهائیش (چاپ 2؛ تهران: شرکت سهامی انتشار، 1390)، 23.

[2] محمدعلی اسلامی ندوشن، روزها (تهران: انتشارات یزدان، 1376)، جلد 4، 332.

[3] ‌”فردی بودم ناظر و نگران.“ بنگرید به اسلامی ندوشن، روزها، جلد 3، 11.

[4] این عناوین عبارت‌اند از ”ایران نیز حرفی برای گفتن دارد،“ ”ایران تنها کشور نفت نیست،“ ”ایران را از یاد نبریم،“ ”ایران از نو قد راست خواهد کرد،“ ”ایران،“ ”درس زندگی از فرهنگ ایران،“ ”ایران به چه کسانی نیازمند است؟“ ”ایرانی کیست؟،“ ”برخورد فرهنگ ایران با فرهنگ غرب؟،“ ”کشور عجیبی که ایران نام دارد،“ ”ایران به کجا می‌رود؟،“ ”ایران لوک پیر،“ ”ایران و یونان،“ ”ایران و تنهائیش،“ ”مانائی ایران،“ ”چگونه می‌توان ایرانی بود؟ چگونه می‌توان ایرانی نبود؟،“ ”ایرانی ایرانی است،“ ”ایران و ایرانّیت،“ ”باز هم ایرانیّت،“ ”قلمرو فرهنگی ایران،“ ”پیری ایران و مداومت تاریخ،“ ”انعطاف ایرانی،“ ”تناقض‌ها در فرهنگ ایران،“ ”فرهنگ ایران و زبان فارسی،“ ”ایران برای من چه معنا دارد؟،“ ”ایران چه حرفی برای گفتن دارد؟،“  ”هویت ایرانی در دوران بعد از اسلام،“ ”آیا ایرانی همان ایرانی است؟“ ”برخی از ویژگی‌های تاریخ ایران،“  ”این ’ایرانی‘ که ما می‌شناسیم،“ ”به ایران بیندیشیم.“

[5] ‌”آن دخت پری‌وار که ایران من است / پیدا و نهان بر سر پیمان من است / هم نیست، ولی نهفته در جان من است / هم هست ولی دور ز دامان من است.“ بنگرید به

 http://nodoushan.com/1393/11/ایران/.

”محمدعلی اسلامی ندوشن پنهان نمی‌دارد که ’ایران‘ را معشوق یگانۀ خود می‌داند و در عین حال، عشق پرشورش چشم او را بر عیوب معشوق نمی‌بندد. هم در زندگی‌نامه و هم در سفرنامه‌هایش نشان می‌دهد که عشق و اعتقاد و ارادت را می‌توان از سرسپردگی و وادادگی مبرّا کرد.“ بنگرید به محمد دهقانی، ”نگرش و سبک ویژۀ اسلامی ندوشن در سرگذشت‌نامه‌های او،“ در رهاورد دیدار، به کوشش یدالله جلالی پنداری (یزد: انجمن شعر و ادب یزد، 1384)، 218. او خود نیز در خاطراتش در خصوص افتادن در دام خامی در وطن‌خواهی هشدار داده است: ”وطن‌خواهی خام نشانه سبک‌مایگی ناهنجاری است. حرف بر سر آن است که او را آنگونه که هست بشناسیم، با عیب‌ها و حسن‌هایش در کنار هم.“ بنگرید به محمدعلی اسلامی ندوشن، روزها، جلد 3، 13.

[6] محمدعلی اسلامی ندوشن، برگریزان (تهران: انتشارات یزدان، 1394)، 73-78.

[7] بنگرید به اصغر دادبه، ”بزرگمردی که هیچ‌گاه ایران را از یاد نبرد،“ در حسین مسرت و پیام شمس‌الدینی (ویراستاران)، دیدگاه‌ها (تهران: شرکت سهامی انتشار، 1394)، دفتر 2، 155-174.

[8] بنگرید به

http://nodoushan.com/1393/11/ایران/.

[9]محمدعلی اسلامی ندوشن، ایران چه حرفی برای گفتن دارد؟ (چاپ 3؛ تهران: شرکت سهامی انتشار، 1385)، 16؛ اسلامی ندوشن، ایران و تنهائیش، 144. وضعیت جغرافیایی ایران دو پیامد داشته: دفاع و واکنش.

[10]اسلامی ندوشن، ایران و تنهائیش، 108.

[11]محمدعلی اسلامی ندوشن، ایران لوک پیر (تهران: کتاب پرواز، 1370)، 18.

[12]اسلامی ندوشن، ایران لوک پیر، 19-20.

[13]اسلامی ندوشن، ایران لوک پیر، 25 و 43.

[14] اسلامی ندوشن، ایران چه حرفی برای گفتن دارد؟ 44؛ نیز بنگرید به محمدعلی اسلامی ندوشن، کارنامۀ چهلساله (تهران: انتشارات یزدان، 1380)، 4.

[15]اسلامی ندوشن، روزها، جلد 1، 14.

[16] شیرین بیانی، ”پیام به دوستان،“ در مسرت و شمس‌الدینی دیدگاهها، دفتر 2، 114.

[17] اسلامی ندوشن، ایران و تنهائیش، 225.

[18] مریم ایرانمنش و محمدرضا نصر اصفهانی، ”بررسی تطبیقی الایام طه حسین و روزهای محمدعلی اسلامی ندوشن،“ در مسرت و شمس‌الدینی، دیدگاه‌ها، دفتر 2، 96.

[19] اسلامی ندوشن، ایران چه حرفی برای گفتن دارد؟ 14.

[20] اسلامی ندوشن، ایران چه حرفی برای گفتن دارد؟ 20.

[21] اسلامی ندوشن، ایران و تنهائیش، 107؛ اسلامی ندوشن، ایران چه حرفی برای گفتن دارد؟ 27.

[22]اسلامی ندوشن، ایران لوک پیر، 23-25.

[23]اسلامی ندوشن، ایران لوک پیر، 42-46.

[24]اسلامی ندوشن، ایران لوک پیر، 44-45.

[25]اسلامی ندوشن، ایران لوک پیر، 43، 47 و 49.

[26]اسلامی ندوشن، ایران لوک پیر، 43.

[27]مریم نوّاب رضوی، ”جوهرۀ حیاتی ایرانی از نگاه دکتر اسلامی ندوشن،“ در جلالی پندری، رهاورد دیدار، 241.

[28]اسلامی ندوشن، ایران چه حرفی برای گفتن دارد؟ 65.

[29]اسلامی ندوشن، ایران چه حرفی برای گفتن دارد؟ 23.

[30]اسلامی ندوشن، ایران چه حرفی برای گفتن دارد؟ 26.

[31]محمدعلی اسلامی ندوشن، ایران را از یاد نبریم و به دنبال سایۀ همای (تهران: انتشارات یزدان، 1370)، 306-307.

[32]اسلامی ندوشن، ایران و تنهائیش، 145. تعبیر دیگر او در این خصوص این است که ”ایرانیان از همان آغاز به این نتیجه رسیدند که حساب اسلام را از قوم فاتح جدا کنند.“ بنگرید به اسلامی ندوشن، ایران چه حرفی برای گفتن دارد؟ 69.

[33]اسلامی ندوشن، ایران را از یاد نبریم، 315. اصغر دادبه در اشاره به این موضوع بر آن است که از نظر اسلامی ندوشن، ”زبان فارسی بزرگ‌ترین ودیعه‌ای است که نصیب هر ایرانی شده است.“ بنگرید به مسرت و شمس‌الدینی، دیدگاه‌ها، دفتر 2، 162.

[34]اسلامی ندوشن، ایران را از یاد نبریم، 314-315. در جایی دیگر می‌گوید که ایران در کتاب‌های چهار نفر حرفش را زده است: فردوسی، مولانا، سعدی و حافظ. بنگرید به اسلامی ندوشن، ایران چه حرفی برای گفتن دارد؟ 37-44.

[35]اسلامی ندوشن، ایران چه حرفی برای گفتن دارد؟ 69.

[36]سخنرانی در دانشگاه فردوسی مشهد (26 اردیبهشت 1380).

[37]اسلامی ندوشن، ایران چه حرفی برای گفتن دارد؟ 17.

[38]اسلامی ندوشن، ایران و تنهائیش، 84؛ اسلامی ندوشن، ایران چه حرفی برای گفتن دارد؟ 32.

[39]اسلامی ندوشن، ایران چه حرفی برای گفتن دارد؟ 29.

[40]اسلامی ندوشن، ایران چه حرفی برای گفتن دارد؟ 31.

[41]اسلامی ندوشن، ایران چه حرفی برای گفتن دارد؟ 27.

[42]اسلامی ندوشن، ایران چه حرفی برای گفتن دارد؟ 298.

[43]اسلامی ندوشن، ایران چه حرفی برای گفتن دارد؟ 298.

[44]اسلامی ندوشن، ایران چه حرفی برای گفتن دارد؟ 33.

[45]اسلامی ندوشن، ایران را از یاد نبریم، 115-119.

[46]اسلامی ندوشن، ایران چه حرفی برای گفتن دارد؟ 297-298.

[47]اسلامی ندوشن، ایران چه حرفی برای گفتن دارد؟ 29.

[48]‌”ورود عرفان رهایی از بن‌بست (محدودیت شعر به وصف طبیعت، مدح و وصف معشوق) را با خود آورد. روح ایرانی که رنج کشیده و خسته و در عین حال پافشار و جستجوگر بود با عرفان افق وسیعی در برابر یافت، در چنین سختی‌ها پناهگاهی بهتر از فکر صوفیانه نمی‌توانست جست.“ بنگرید به اسلامی ندوشن، ایران چه حرفی برای گفتن دارد؟ 32. در مطلبی با عنوان  ”اندیشۀ گرایندۀ به اشراق و اندیشۀ گراینده به خرد“ می‌نویسد:  ”ادبیات عرفانی ایران در لطافت، آزاداندیشی، انسان‌دوستی و پرواز فکری، نظیری برایش در جهان نیست. اگر عرفان از طریق آن‌همه سخنان نغز در رگ و ریشه‌های ایران راه پیدا نکرده بود، معلوم نبود ایرانی چگونه می‌توانست در جوّ مستبدانه‌ای که با مزاجش سازگار نبود جان به در برد. عرفان زمین را با آسمان رایگان کرد، مرگ را از هیبت و زشتی بیرون آورد و حماسه اعتلای انسانی را سرود.“ بنگرید به اسلامی ندوشن، ایران و تنهائیش، 148. اینکه استاد در این نوشتار، ”ایران چه حرفی برای گفتن دارد؟“ و نیز در نوشتار مشابهی با عنوان ”ایران نیز حرفی برای گفتن دارد،“ در  ایران را از یاد نبریم، 107-125، بیشترین تأکید را بر نقش عرفان دارد نیز نشان از ارجمندی آن در میان میراث‌های ایرانیان در نظر ایشان است. در ادامه خواهیم دید که او ضمن نقد کارکردهای عرفان معتقد است که امروزه هم چیزی برای گفتن دارد.

[49]اسلامی ندوشن، ایران را از یاد نبریم، 114.

[50]اسلامی ندوشن، ایران چه حرفی برای گفتن دارد؟ 265.

[51]بنگرید به هنگامه اصغرزاده، ”نگاه اعتدالی به جهان: درآمدی بر نگرش و اندیشۀ دکتر محمدعلی اسلامی ندوشن،“ روزنامۀ اطلاعات، شمارۀ 25897 (26 خرداد 1393)، 6.

[52] اسلامی ندوشن، ایران و تنهائیش، 137-156.

[53]اسلامی ندوشن، ایران و تنهائیش، 154.

[54]اسلامی ندوشن، ایران و تنهائیش، 73.

[55]اسلامی ندوشن، ایران و تنهائیش، 74.

[56]اسلامی ندوشن، ایران چه حرفی برای گفتن دارد؟ 32.

[57]‌احمد احمدی بیرجندی، ”روزها،“ در مسرت و شمس‌الدینی، دیدگاه‌ها، دفتر 2، 60.

[58]‌”هرگاه مسئله‌ای را دیده که سبب رنجش او شده است، دست به تألیف کتاب زده است. با محوریت ایران دربارۀ جوانان، آموزش و پرورش، کلانشهر تهران، آلودگی هوا، گسترش بی‌حساب شهرها، کثرت وسایل نقلیه، جاذبه‌های کاذب و . . . مقالات و کتاب‌های بی‌شماری نوشته است.“ بنگرید به مسرت و شمس‌الدینی، دیدگاه‌ها، دفتر 2، 95-96.

[59]در جلد سوم روزها می‌نویسد:  ”خیلی زود دریافتم که ما در کشور عجیبی که ایران نام دارد زندگی می‌کنیم و از آن نه کمتر عجیب، دورانی بوده است که در آن به سر برده‌ایم.“ بنگرید به اسلامی ندوشن، روزها، جلد3، 11.

[60]اسلامی ندوشن، کارنامۀ چهل ساله، ”دیباچه،“ 4.

[61]”جای انکار نیست که امروز [سال 1338] ما در حال برزخ تأسف‌آوری به سر می‌بریم. نزدیک است از گذشتۀ خود ببریم و حال آنکه با حال پیوندی نداریم. بی‌آنکه هنوز از مزایای صنعت برخوردار شده باشیم، زبون و اسیر عیب‌ها و آشفتگی‌های آن گشته‌ایم.“ بنگرید به اسلامی ندوشن، ایران را از یاد نبریم، 37.

[62]اسلامی ندوشن، ایران را از یاد نبریم، 29.

[63]اسلامی ندوشن، ”آیا ملت‌ها هم پیر می‌شوند؟“ در  ایران و تنهائیش، 101.

[64]اسلامی ندوشن، ”آیا ملت‌ها هم پیر می‌شوند؟“ در  ایران و تنهائیش، 115.

[65]اسلامی ندوشن، ایران و تنهائیش، 155.

[66]نگارنده از این بخت برخوردار بوده است که در چند سال اخیر در سفر به کانادا به دیدار استاد اسلامی ندوشن و بانوی فرهیختۀ ایشان، دکتر شیرین ‌بیانی، برود و خوشه‌چین خرمن دانش و تجربه و اخلاق ایشان باشد.

[67] اسلامی ندوشن، ایران و تنهائیش، 69-86.

[68]البته اسلامی پیش از آن و در 1368ش، در جایی دیگر به اهمیت این تحولات در سیر تاریخ ایران اشاره کرده بود:  ”همۀ اینها می‌نماید که ایران هرگز از تحرک باز نایستاده؛ سایه‌اش از صحنۀ حوادث جهان محو نگردیده، چه برنده بوده و چه بازنده، در هر حال تپنده بوده؛ می‌رفته و باز می‌گشته، حرکت مارپیچی می‌کرده، دم فرو می‌بسته و از نو به آوا می‌آمده، صبر بسیار کرده و تب و تاب بسیار.“ و راه حلی کلی‌تر نیز پیشنهاد کرده بود:  ”در دنیای امروز-1368- مسائل ایران به درجه‌ای از پیچیدگی رسیده‌اند که برای حل آنها نه می‌شود صبر زیاد داشت و نه تب‌وتاب به کار می‌آید. تنها خردمندی و ایثار می‌تواند گره‌گشا باشد.“ بنگرید به محمدعلی اسلامی ندوشن، ”سرآغاز،“ در سخن‌ها را بشنویم (چاپ 5؛ تهران: شرکت سهامی انتشار، 1370)، 20. در ادامۀ همین مطلب هم در پاسخ به این پرسش که  ”ایران به چه نیاز دارد؟“ با بیانی فلسفی‌تر می‌نویسد:  ”او به یک چیز نیاز دارد و آن انسان است.“

[69]اسلامی ندوشن، ایران و تنهائیش، 71-85.

[70]اسلامی ندوشن، ایران و تنهائیش، 162-167.

[71]اسلامی ندوشن، ”دیباچه،“  در کارنامۀ چهل ساله، 4-5.

[72]اسلامی ندوشن، ایران چه حرفی برای گفتن دارد؟ 298.

[73]اسلامی ندوشن، ایران چه حرفی برای گفتن دارد؟ 198.

[74]اسلامی ندوشن، ایران و تنهائیش، 91.

[75]در جایی دیگر توضیح بیشتری در خصوص ایرانیّت می‌دهد:  ”این ’ایرانیّت‘ کلمۀ بسیار مبهمی است، حتی قدری مرموز . . . مخلوط عجیبی است از دین و معتقدات ملی و آداب و عادات و نحوۀ اندیشیدن و ویژگی‌های منبعث از طبیعت و اقلیم و جغرافیا و عوارض ناشی از حوادث و مصائب. آمیخته‌ای است از مقداری حسن و عیب با هم و آمیخته‌ای است از مجموع رسوب جریان قرون، در سرزمینی پر از حوادث که تجربه‌ها و درس‌ها را مقداری به صورت خصلت و طبیعت در آورده است و چون یادگارهایی است از دوران‌های خوش و ناخوش زندگی؛ ناچار از اجزایی متفاوت و متعارض ترکیب گرفته است و این خود بعضی از واکنش‌های ایرانی را پیش‌بینی‌ناپذیر کرده است.“ بنگرید به اسلامی ندوشن، ایران و تنهائیش، 226-227.

[76]اسلامی ندوشن، ایران چه حرفی برای گفتن دارد؟ 78-79.

[77]اسلامی ندوشن، ایران و تنهائیش، 80.

[78]‌”از نظر اسلامی (گفتیم و نگفتیم، 1362) فرهنگ ایران امروز با بزرگ‌ترین آزمایش عمر خود روبه روست برای معارضه با فرهنگ‌های بیگانه. فرهنگ‌های معارض گذشته مثل ترک و مغول در سطحی پایین‌تر از فرهنگ ایران بودند. اما این بار فرهنگ غرب مجهز به صنعت و اقتصاد است.“ به نقل از مسرت و شمس‌الدینی، دیدگاه‌ها، 96.

[79]جلالی‌پنداری، رهاورد دیدار، 242؛ به نقل از هستی،  شمارۀ 3 (پاییز 1373)، 7-12.

[80]http://nodoushan.com/1393/11/ایران/.

ترجمۀ متون غیرفارسی مرتبط با سینمای ایران: پیشنهاد روش

(موردکاوی: تاریخ اجتماعی سینمای ایران، تألیف حمید نفیسی)

محمد شهبا <Mohammad Shahba <shahba@gmail.com دانش‌آموختة دکتری مطالعات فیلم (روایت‌شناسی فیلم) از دانشگاه ایست انگلیا (East Anglia) در انگلستان و دانشیار گروه سینما در دانشکدۀ سینما و تئاتر، دانشگاه هنر تهران است. حوزة اصلی مطالعات او روایت‌شناسی، نظریه‌های فیلم، تاریخ سینمای جهان و نظریه‌های ترجمه است. او تاکنون 45 کتاب و 80 مقاله در زمینۀ سینما، روایت‌شناسی، زیبایی‌شناسی تلویزیون، ترجمه و ادبیات ترجمه و تألیف کرده است که از آن جمله‌ است ترجمۀ تاریخ اجتماعی سینمای ایران، فيلمنامه‌نويسي متفاوت، نشانه‌شناسي شناختي در حيطة فيلم، روايت‌شناسي، روايت‌ها و راوي‌ها و تألیف عناصر روايت در مجموعه‌هاي تلويزيوني، زيبايي‌شناسي عناصر بصري در برنامه‌هاي خبري و گفتگومحور تلويزيوني.

مقدمه

حضور مؤثر سینمای ایران در جشنواره‌های جهانی در سه دهة اخیر توجه نظریه‌پردازان و مورخان و منتقدان فیلم را در کشورهای گوناگون برانگیخته است. این توجه به تولید منابع نوشتاری متعددی دربارة سینمای ایران انجامیده است که غالباً به زبان انگلیسی و فرانسه نوشته شده‌اند. تداوم حضور فعال سینمای ایران در جشنواره‌های معتبر فیلم تداوم پژوهش دربارۀ این سینما و وجوه متفاوت آن را در پی داشته است.[1]

طبیعی است که این منابع غیرفارسی در وهلة نخست برای علاقه‌مندان به سینمای ایران در همان کشورها نگارش یافته‌اند. به‌ دیگر سخن، هدف این منابع غیرفارسی شناساندن تاریخ و زیبایی‌شناسی سینمای ایران برای کسانی در همان کشورهاست که به سینمای ایران علاقه دارند. از همین رو، برخی از این منابع دارای اطلاعاتی‌اند که برای علاقه‌مندان بومی سینمای ایران تازگی ندارد. این ویژگی حتی دربارۀ آثاری صدق می‌کند که نویسندگان ایرانی دربارۀ سینمای ایران به زبانی غیر از فارسی نوشته‌اند. با این وصف، پرسش اساسی این است که چرا باید این آثار را به زبان فارسی و برای خوانندة تقریباً و نسبتاً آشنا به تاریخ سینمای ایران ترجمه کرد؟

نخستین علت ترجمة منابع غیرفارسی مرتبط با سینمای ایران به زبان فارسی طرح دیدگاهی متفاوت دربارۀ این سینماست. آشکار است که این دیدگاه متفاوت در برداشت‌های فرهنگی متفاوت آن نویسندگان ریشه دارد. برخی از این نویسندگان در فیلم‌های ایرانی نکاتی را یافته‌اند که از چشم منتقدان ایرانی پنهان مانده است. شاید بتوان علت پنهان‌ماندگی مفاهیم را آشنایی منتقدان ایرانی با بازنمایی‌های نشانه‌های اجتماعی و فرهنگی و محیطی در آثار سینمای ایران دانست. نمونة شایان ذکر این تفاوت دیدگاه در بررسی فیلم‌های ایرانی را می‌توان در تحلیل جف آندرو از فیلم ده (عباس کیارستمی، 1381ش) دید.[2] برای نمونه، آندرو به حضور مسلط مردان در پس‌زمینة نماهای فیلم ده اشاره می‌کند؛ نکته‌ای که به‌سبب آشنایی منتقدان ایرانی با محیط جغرافیایی فیلم از چشم اغلب آنان پنهان مانده است.

علت دوم ترجمة این منابع به فارسی وجود دیدگاه و چارچوب نظری مشخص در آنهاست؛ نکته‌ای که در بیشتر منابع بومی تاریخ‌نگاری سینمای ایران نمودی کمرنگ دارد یا به‌کل غایب است، چنان‌که می‌توان گفت بیشتر منابع فارسی سینمای ایران از نوع گردآوری‌اند. از آنجا که مطالعات فیلم جنبة میان‌رشته‌ای یافته است، توجه به دیدگاه‌های نظری در بررسی و تحلیل سینمای ایران بیش‌ازپیش ضروری است. ترجمة منابع غیرفارسی دارای چارچوب‌های نظری می‌تواند برای پژوهش‌های بومی در زمینة سینمای ایران الگوی مناسبی فراهم آورد.

علت سوم ترجمة این منابع به فارسی استقرار سینمای ایران در مطالعات سینمای جهان است. درست است که این منابع در شکل اصلی و به زبان اصلی نیز چنین کارکردی دارند، ولی نسخة فارسی آنها می‌تواند رویکرد پژوهشگران و منتقدان داخلی به سینمای ایران را گسترش داده و در چارچوب سینمای جهان مستقر سازد یا دست‌کم برای این استقرار جهانی الگویی در اختیار پژوهشگران داخلی قرار دهد.

برای ترجمة این منابع به زبان فارسی می‌توان علل دیگری نیز ذکر کرد، همچون گسترش انتشار کتب سینمایی با توجه به کمبود منابع تألیفی بومی، تدارک منابع سینمایی به‌روز برای علاقه‌مندان و دانشجویان سینما، گسترش هم‌ترازی نظری میان سینما و هنرهای کهن‌تر و مانند اینها. با این‌حال، به ‌نظر می‌رسد سه علت اصلی گفته‌شده برای لزوم ترجمة منابع غیرفارسی سینمای ایران کفایت می‌کند. حال این پرسش مطرح می‌شود که ترجمة منابع غیرفارسی مرتبط با سینمای ایران باید از چه روشی پیروی کند؟ برای پاسخ به این پرسش، در این مقاله سعی می‌شود با موردکاوی ترجمة جلد نخست از مجموعة چهار جلدی تاریخ اجتماعی سینمای ایران پیشنهادهایی در این زمینه عرضه شود.[3] برخی از این پیشنهادها حالت کلی دارد و دربارة هر ترجمه‌ای صادق است و برخی دربارة ترجمة متون سینمای ایران صدق می‌کند. هدف از طرح این پیشنهادها رسیدن به ترجمه‌ای مناسب است. منظور از مناسب در اینجا یعنی ترجمه‌ای که هم ویژگی‌های اثر اصلی را تا حد امکان حفظ کند و هم برای خوانندة فارسی‌زبان و آشنا با تاریخ سینمای ایران جذابیت داشته و فهم‌پذیر باشد.

پیشنهادهای روش‌شناختی

سعی شده است پیشنهاد‌هایی روش‌شناختی که در پی می‌آید، از مرحلة نخست (اجازه از ناشر) تا مرحلة پایانی ترجمه (تدوین و تنظیم منابع) را در بربگیرد، البته شاید عملی ‌ساختن برخی از این پیشنهادها–مثلاً مورد 2. همکاری با نویسنده–به علل گوناگون ممکن نباشد. همان‌گونه که گفته شد، برخی از این پیشنهادها کلی است و دربارة هر ترجمه‌ای صدق می‌کند و برخی دربارة ترجمة متون سینمای ایران صادق است.

1‌. اجازه از ناشر

قوانین جهانی در زمینۀ حقوق مادی و معنوی اثر (کپی رایت) ترجمة هر اثری به زبان دیگر را منوط به کسب اجازه از دارندگان حقوق مادی و معنوی آن اثر می‌داند. در زمینۀ ترجمة منابع سینمایی خارجی نیز کسب اجازه از ناشر پسندیده است، هرچند الزامی نیست. جنبة اختیاری این امر به این علت است که هنوز ایران تابع قوانین جهانی حقوق مادی و معنوی اثر نیست. با این ‌حال، کسب اجازه یا دست‌کم اطلاع‌رسانی به ناشر دربارة ترجمة اثر به زبان فارسی چند فایده دارد: نخست، بر اعتماد فرهنگی میان کشورها می‌افزاید؛ دوم، ناشر و نویسندة اصلی از میزان استقبال اثر در فرهنگ‌های دیگر اطلاع می‌یابند و سوم، گاهی مانع از دوباره‌کاری می‌شود. برای نمونه، نگارنده برای ترجمة کتابی به زبان فارسی با ناشر مکاتبه کردم. از پاسخ ناشر محترم متوجه شدم ترجمة دیگری قبلاً از اثر صورت گرفته و در دست انتشار است. این نکته، به‌ویژه در کشور ایران که مترجمان دارای انجمن مشخصی نیستند و از کار یکدیگر اطلاع چندانی ندارند، بسیار فایده‌رسان است و مانع از دوباره‌کاری یا چندباره‌کاری می‌شود.

در خصوص تاریخ اجتماعی سینمای ایران، ترجمة اثر به اطلاع ناشر (انتشارات دانشگاه دوک) رسید و در تفاهم‌نامة چندجانبه‌ای میان ناشر اصلی، ناشر ایرانی (مینوی خرد)، نویسندة کتاب (حمید نفیسی) و مترجم (محمد شهبا) حق ترجمه و انتشار آن به زبان فارسی در اختیار انتشارات مینوی خرد قرار گرفت. از آنجا که به این ترتیب، هم ناشر و هم نویسندۀ اصلی از ترجمه و انتشار اثر به‌دست ناشر و مترجم ایرانی آگاهی می‌یابند و چه بسا نکات ارزنده‌ای عرضه کنند، پیشنهاد می‌شود در صورت امکان ترجمة اثر با آگاهی و اجازه ناشر باشد. البته می‌توان برای ناشر و نویسندة اصلی توضیح داد که علاوه بر الزامی نبودن قانون حقوق مادی و معنوی اثر، وضعیت نشر در ایران نیز به‌گونه‌ای نیست که درآمد هنگفتی نصیب ناشر و مترجم سازد و بنابراین، نباید انتظار مادی از انتشار اثرشان به فارسی داشته باشند. تجربۀ شخصی نگارنده نشان می‌دهد که ناشر و نویسندة اصلی غالباً این شرایط را درک می‌کنند و به این قناعت می‌ورزند که اثرشان دست‌کم در اختیار شمار مخاطب بیشتری قرار می‌گیرد.

2. همکاری با نویسنده

همکاری با نویسندة اثر اصلی یکی از راه‌های پرهیز از خطا در ترجمه و به‌ویژه ترجمة متون سینمایی است. خاص بودن ترجمة متون سینمایی یکی به‌سبب واژگان و اصطلاحات نوساخته‌ای است که نویسندگان این متون به ‌کار می‌برند–که در بخش 5 بدان پرداخته‌ام–و دیگر به علت اینکه نام برخی فیلم‌های خارجی در کشورهای انگلیسی‌زبان اغلب تغییر می‌کند.

در خصوص تاریخ اجتماعی سینمای ایران، خوشبختانه در جریان نگارش کتاب بودم و حتی چند روزي را در سال 2005م در هيوستن امريكا در منزل حمید نفیسی و همسر گرامي‌اش، كِلي، گذراندم و دربارة تفاوت‌هاي سينماي مستند و داستاني در سال‌هاي پس از انقلاب گفت‌وگو كرديم که بخش‌هایی از این گفت‌وگو در جلدهای سوم و چهارم کتاب آمده است. ترجمة تاریخ اجتماعی سینمای ایران موردی خاص به ‌شمار می‌آید، زیرا نویسندة ایرانی کتابی دربارة سینمای ایران تألیف و مترجم ایرانی آن را برای مخاطب ایرانی ترجمه کرده است. به‌رغم این اشتراک‌های انکارناپذیر در وجوه ”ایرانی“ این ترجمه، همکاری با حمید نفیسی فرصت ارزنده‌ای بود برای رسیدن به لحن و سیاق مناسب، ترجمة درست واژگان نوساخته و از همه مهم‌تر، نزدیک شدن دو ذهنیت متفاوت دربارۀ متن. همکاری نویسنده و مترجم به‌ویژه در بیست سی صفحة نخست حایز اهمیت بود.

روند همکاری نگارنده با نویسنده به این شکل بود که کتاب را فصل به فصل ترجمه می‌کردم و چون حمید نفیسی صفحه‌کلید فارسی نداشت، متن را به‌صورت پی‌دی‌اف در‌آورده و برای ایشان ایمیل می‌کردم.‌ ایشان متن را چاپ (پرینت) می‌کردند و اصلاحات پیشنهادی را روی متن اعمال کرده، صفحات را دوباره اسکن می‌کردند و برایم می‌فرستادند. این روند تقریباً دشوار در تمام مدت ترجمة جلد نخست ادامه داشت. برای اینکه اهمیت همکاری نویسنده و مترجم آشکارتر شود، نمونه‌ای از ترجمة مقدمۀ کتاب (صفحة xxii) ذکر می‌شود. این بخش از متن اصلی چنین است:[4]

Volume 1: The Artisanal Era, 1897–1941

This volume offers a theory linking Iranian modernity and national identity with the emergence of an inchoate artisanal cinema and with an othered cinematic subjectivity. Qajar-era cinema consisted of the exhibition of foreign actualities and narratives and the production of a limited number of domestic actualities and comic skits by pioneer exhibitors and producers, all of whom are featured. The image of women on the screens and the presence of women as spectators in movie houses proved controversial, resulting in the first act of film censorship. Borrowing from the curtain reciting tradition, live movie Translators (dilmaj) helped increase narrative comprehension and the enjoyment of Western movies.

ترجمة اولیة چنین بود:

جلد اول: دورة تولید کارگاهی (1276 ـ 1320)

در اين جلد، نظريه‌اي را مطرح مي‌كنم كه مدرنيتة‌ ايراني و هويت ملّي ايران را به دو چيز مربوط مي‌داند: يكي ظهور سينماي ناقص كارگاهي، و ديگري ذهنیت سينماييِ غیریت‌یافته یا غیرنگر. سينماي دورة قاجار عبارت بود از نمايش فيلم‌هاي كوتاه واقعه‌نگاري و داستاني خارجي، و توليد چند فيلم واقعه‌نگار و كمدي داخلي توسط نمايش‌دهندگان و تهيه‌كنندگان اوليه‌اي كه در اين جلد به همة آنان پرداخته‌ام. نمايش تصوير زنان بر پردة سينما و حضور آنان به‌مثابة تماشاگر در سالن‌هاي سينما، به مسئله‌اي بحث‌انگيز تبديل شد، و به تدوین نخستين آیین‌نامة سانسور انجاميد. ديلماج‌ها، با وام‌گري از سنت پرده‌خواني، كمك مي‌كردند تا تماشاگران فيلم‌هاي غربي را بهتر بفهمند و از آنها بيشتر لذت ببرند (واژگان سیاه موارد اصلاحی را نشان می‌دهد).

ویرایش حمید نفیسی بر این بخش چنین بود:

تصویر 1. ویرایش حمید نفیسی بر ترجمة اولیة بخش بالا. برگرفته از متن ارسالی نویسنده به مترجم.

تصویر 1. ویرایش حمید نفیسی بر ترجمة اولیة بخش بالا. برگرفته از متن ارسالی نویسنده به مترجم.

چنان‌که از مقایسۀ سه متن بالا برمی‌آید، برداشت مترجم از متن با منظور نویسنده متفاوت است؛ به‌ویژه عبارت اساسی و مکرر othered cinematic subjectivity”.“ البته ترجمة اولیه از نظر واژگانی نادرست نیست، ولی با مقصود نویسنده تفاوت دارد. اگر همکاری نویسنده و مترجم نبود، این عبارت اصلی و موارد دیگر با همین برداشت مترجم به ترجمة نهایی راه می‌یافت و از اعتبار و درستی ترجمه می‌کاست.

تفاوت برداشت نویسنده و مترجم حتی در واژگان ساده نیز بروز پیدا می‌کند. برای نمونه، جملة زیر از متن اصلی (صفحة xliii)

This was a modest commercial cinema that, I think, was called Metropole Cinema, located near our house on Lower Chaharbagh Avenue (it later became a shopping plaza).

چنین ترجمه شده بود: ”اين سينما، سينماي تجاري متوسطي بود كه به گمانم سينما متروپل نام داشت و در نزديكي خانه‌مان در چهارباغ پايين واقع شده بود (اين سينما بعدها به مرکز خرید تبديل شد).“ در اینجا عبارت shopping plaza را ”مرکز خرید“ ترجمه کرده بودم که نویسنده پیشنهاد کردند به ”یک پاساژ“ تغییر یابد. مرکز خرید و پاساژ، به‌رغم یکسانی معنا، نشان‌دهندة دو نوع ذهنیت در قبال متن است که به عواملی همچون سن ‌و سال، رواج واژگان در دوره‌های تاریخی، و تصور بصری از مکان بستگی دارد. در زمان ترجمة این متن، عبارت مرکز خرید در جامعة ایران رواج داشت و در زمانی که نویسنده به آن اشاره می‌کند، واژة فرانسوی پاساژ. به‌نظر نگارنده، پاساژ بهتر از مرکز خرید به قدمتی اشاره می‌کند که این بخش از خاطرات حمید نفیسی از اصفهان دورة نوجوانی حول آن دور می‌زند. به همین علت، پیشنهاد نویسنده پذیرفته شد و در نسخة نهایی ترجمة فارسی در صفحۀ 47 نیز با حذف ”یک،“ کلمة پاساژ آمده است.

با این حال، نکتة شایان ذکر این است که همکاری نویسنده و مترجم یکسویه نیست، بلکه مترجم آگاه به تاریخ سینمای ایران نیز می‌تواند به رفع برخی نواقص متن اصلی یاری رساند.

3. آشنایی با تاریخ سینمای ایران

آشکار است که برای ترجمة متون مرتبط با سینمای ایران، مترجم باید با تاریخ سینمای ایران آشنایی و حتی بر آن تسلط داشته باشد. علت اصلی این امر رفع اشتباهاتی احتمالی است که بنا بر سهو یا به‌سبب غلط‌های تایپی به متن اصلی راه یافته است. رایج‌ترین این موارد–با ذکر مواردی از ترجمة تاریخ اجتماعی سینمای ایران–به شرح زیر است.

3.الف. نام فیلم‌ها

برگردان درست نام فیلم‌های گوناگون از دشواری‌های ترجمة متون سینمایی است، زیرا در این متون معمولاً نام اصلی فیلم‌ها بدون ترجمة آنها به زبان مقصد درج می‌شود. برای نمونه، در اغلب متون سینمایی انگلیسی، نام فیلم‌های فرانسوی یا آلمانی یا اسپانیایی به همان صورت اصلی فرانسوی یا آلمانی یا اسپانیایی می‌آید. در این موارد، مترجم فارسی باید این عناوین را به فارسی ترجمه کند. دشواری کار در این است که نام درست فیلم را با تماشای آن می‌توان تعیین کرد. ترجمة نام فیلم معروف برگمان، مهر هفتم [The Seventh Seal] (1957م)،‌ به سگ‌ماهی هفتم از اشتباه‌های معروف در این زمینه است.

ترجمة عنوان درست فیلم‌های ایرانی نیز از مشکلات عمدۀ مترجم این متون است، زیرا گاهی نام انگلیسی یا فرانسۀ فیلم‌های ایرانی با نام اصلی آنها تفاوت دارد. نمونة شاخص آن زندگی و دیگر هیچ (عباس کیارستمی، 1370ش) است که در سال 1992م در بخش نوعی نگاه جشنوارۀ کن به نمایش درآمد و به دلیل همسانی نام با فیلم زندگی و دیگر هیچ (برتران تاورنیه، 1989م) به And Life Goes On تغییر یافت و در اغلب منابع انگلیسی به همین صورت تغییریافته درج شده است. آشکار است که ترجمة عنوان این فیلم به و زندگی ادامه دارد اشتباه است. آشنایی با تاریخ سینمای ایران می‌تواند جلو این سهوها یا خطاها را بگیرد.

در متن اصلی کتاب تاریخ اجتماعی سینمای ایران نیز مواردی از این سهو در درج عنوان یا تصویر فیلم وجود داشت. برای نمونه، در صفحة 234 متن اصلی تصویری از عبدالحسین سپنتا در فیلم لیلی و مجنون (عبدالحسين سپنتا، 1315ش) به چاپ رسیده و به‌ سهو به فیلم دختر لر (عبدالحسين سپنتا و اردشير ايراني، 1312ش) نسبت داده شده است. نگارنده این مورد را با نویسنده در میان گذاشت و ایشان نیز پذیرفتند که این سهو در ترجمه اصلاح شود. البته در ترجمه به سهو متن اصلی اشاره نشد و فقط نام فیلم در شرح کنار تصویر [تصویر 56 در صفحة 348 ترجمة فارسی] به لیلی و مجنون تغییر یافت.[5]

 

3ب. نام اشخاص

برگردان درست نام اشخاص مرتبط با سینمای ایران از دیگر دشواری‌های ترجمة این متون است. امکان دارد مترجم ناآشنا به تاریخ سینمای ایران و دست‌اندرکاران این سینما، Alemi را عَلِمی یا الِمی یا آلمی بنویسد، نه به صورت درست آن: عالمی. یکی از دشواری‌های ترجمة تاریخ اجتماعی سینمای ایران اشاره‌های مکرر به دو ابراهیم‌‌خان در تاریخ اولیة سینمای ایران بود: میرزاابراهيم‌خان عكاس‌باشي صنيع‌السلطنه که در متن اصلی غالباً صنیع‌السلطنه Sani al-Saltaneh آمده و میرزاابراهيم‌خان صحاف‌باشي طهراني که در متن اصلی غالباً طهرانی Tehrani آمده. حتی در اینجا نیز امکان دارد مترجم ناآشنا با تاریخ سینمای ایران نام او را به صورت تهرانی بنویسد. ابراهيم‌خان عكاس‌باشي (1253ـ1294ش)، فرزند میرزااحمد صنيع‌السلطنه، عکاس‌باشی دربار ناصرالدین‌شاه، و خودش عكاس دربار مظفرالدين‌شاه و از همراهان او در سفر فرنگ بود که از سفرهای شاه فیلم گرفت و نخستین فیلم‌بردار سینمای ایران محسوب می‌شود. ابراهيم‌خان صحاف‌باشي طهراني از مبارزان مشروطه‌خواه بود. او در خیابان لاله‌زار مغازة عتیقه‌فروشی داشت و در سفرهای تجاری‌اش با سینماتوگراف آشنا شد و در سال 1283ش با دستگاه نمایشی که از خارج آورده بود، نخستین سالن نمایش فیلم را در حیاط پشت مغازه‌اش دایر کرد و به این ترتیب، نخستین سینمادار تجاری تهران به‌شمار می‌آید.

در متن اصلی، برای تمایز میان این دو اولی صنیع‌السلطنه و دومی طهرانی نامیده شده است. در ترجمة فارسی برای تمایز میان این دو نفر، اولی ابراهيم‌خان عکاس‌باشی و دومی ابراهیم‌خان صحاف‌باشي نامیده شد که با منابع تاریخ سینمای ایران نیز هماهنگ است.[6] حفظ یکدستی اسامی این دو نفر در کتابی به این گستردگی،‌ هم در متن و هم در منابع، امر دشواری بود، زیرا در منابع نیز کتاب سفرنامة ابراهیم صحاف‌باشی طهرانی زیر حرف T و با مدخل Tehrani آمده است.

3پ. همانندی نام‌های خانوادگی

مورد دیگری که با ذکر اسامی افراد مرتبط است، درج درست نام افرادی است که نام خانوادگی یکسان دارند و مترجم باید آنها را از هم متمایز سازد. برای نمونه در یادداشت 21 در صفحۀ 314 متن اصلی چنین آمده است:

Mostafa Alemi, head of the film laboratory of the Voice and Vision of the Islamic Republic (VVIR), pulled a print of the badly damaged films, which is stored in the network’s archives (Bold’s mine).

این یادداشت دربارة کشف شهریار عدل است که در سال 1361ش در حین جستجوی انبارهاي كاخ گلستان برای یافتن عكس‌هاي دورة قاجار، اتفاقي فيلم‌‌هاي نخستين فيلم‌برداران ايراني را كشف كرد كه همه فكر مي‌كردند از بين رفته‌اند. این فیلم‌ها در اختیار لابراتوار صداو سیما قرار گرفت تا مرمت شوند.

نکته اینجاست که در متن اصلی نام سرپرست لابراتوار صدا و سیما ”مصطفی“ عالمی ذکر شده است. در حالی‌ که می‌دانیم مصطفی عالمی از فیلم‌برداران سینمای ایران است و سرپرست وقت لابراتوار صدا و سیما در واقع ”اكبر“ عالمي بوده است. او از اين فيلم‌هاي آسيب‌ديده نسخه‌اي تهيه كرد كه در آرشيو اين سازمان نگهداري مي‌شود. البته این فیلم‌ها بعداً برای ترمیم نهایی به فرانسه ارسال شدند و نسخة ترمیم‌شدة نهایی در اختیار سازمان میراث فرهنگی قرار گرفت. در اینجا نیز آشنایی مترجم با دست‌اندرکاران سینمای ایران می‌تواند به رفع این سهوها منجر شود.

3ت. تغییر نام اماکن در دوره‌های تاریخی

با توجه به تغییر نام اماکن خصوصی و عمومی در ایران در دوره‌های متفاوت تاریخی، درج درست این نام‌ها از دشواری‌های ترجمة این قبیل متون است، زیرا بهتر است مترجم نام کنونی اماکن را نیز ذکر کند تا برای خوانندة امروزی قابل فهم باشد. یکی از اینها نام سالن‌های سینماست که در بخش 3ث به آن پرداخته خواهد شد. در اینجا به تغییر نام برخی خیابان‌ها اکتفا می‌شود. منبع اصلی برای ضبط نام اماکن، ف‍ه‍رس‍ت‌ م‍س‍ت‍ن‍د اس‍ام‍ی‌ مؤس‍س‍ات‌ و س‍ازم‍ان‍ه‍ای‌ دول‍ت‍ی‌ ای‍ران‌ بوده است.[7]

در روند مدرن‌سازی آمرانة رضاشاه پهلوی، ساختمان‌های مدرن متعددی در خیابان علاء‌الدوله آن زمان تأسیس شد. این خیابان در دورة قاجار به‌سبب وجود باغی متعلق به الله‌قلی‌خان ایلخانی، معروف به حاجی ایلخانی، در آن خیابان باغ ایلخانی نیز خوانده می‌شد. از دهة 1310ش، این خیابان به فردوسی تغییر نام داد و تاکنون به همین نام باقی مانده است. البته به علت وجود سفارتخانه‌های آلمان، انگلستان و ترکیه در آن گاهی خیابان سفرا نیز خوانده شده است.[8]

نام خیابان چراغ گاز به این سبب چنین شد، چون نخستین کارخانۀ گاز برای تأمین روشنایی منطقة توپخانه در آن تأسیس شده بود. حاج‌حسین‌آقا امین‌الضرب اصفهانی که در سفر به روسیه همراه مظفرالدین‌شاه بود، با رقمی معادل 500 تومان کارخانۀ گاز را خرید و به ایران ‌آورد. پس از ورود نخستین کارخانۀ برق به تهران، این کارخانه در مکان کارخانة گاز مستقر شد و خیابان چراغ گاز به چراغ برق تغییر نام داد. سپس، خیابان امیرکبیر نام گرفت و هنوز به همین نام باقی است.[9]

بیشترین تغییر نام خیابان‌ها و میدان‌ها و پارک‌ها پس از انقلاب رخ داد. از آنجا که جلدهای سوم و چهارم کتاب تاریخ اجتماعی سینمای ایران به سینمای پس از انقلاب می‌پردازد، نام قدیم و جدید برخی از این اماکن در زیر ذکر می‌شود که در ترجمة فارسی این دو مجلد باید مورد توجه قرار گیرد.

جدول 1.  نام قدیم و جدید برخی خیابان‌ها و بزرگراه‌های تهران.

نام قدیم و جدید برخی خیابان‌ها و بزرگراه‌های تهران
نام قدیم نام جدید نام قدیم نام جدید نام قدیم نام جدید
آپادانا خرمشهر اشرف پهلوی دستغیب بلوار الیزابت بلوار کشاورز
آتاتورک آیت‌الله کاشانی امیرآباد کارگر شمالی وزرا خالد اسلامبولی
آناتول فرانس قدس بزرگراه 100 یادگار امام پهلوی مصدق/ ولی‌عصر
آجودانیه سیاری بزرگراه ایوبی شیخ فضل‌الله نوری تاج ستارخان
آریامهر فاطمی بزرگراه پارک‌وی دکتر چمران تخت جمشید آیت‌الله طالقانی
آریانا مالک اشتر بزرگراه داریوش رسالت تخت طاووس شهید مطهری
آیزنهاور آزادی بزرگراه شاهنشاهی آیت‌الله مدرس چرچیل نوفل لوشاتو
اختیاریه دیباجی بزرگراه شهیاد آیت‌الله سعیدی روزولت دکتر مفتح

برگرفته از https://fa.wikipedia.org/wiki

این فهرست را می‌توان ادامه داد، اما به نظر می‌رسد جدول مختصر بالا برای اثبات این نکته کفایت می‌کند که توجه به تغییر نام اماکن یکی از ضرورت‌های ترجمة متون تاریخ سینمای ایران است.

3ث. تغییر نام سالن‌های سینما

علاوه بر خیابان‌ها و میادین و پارک‌ها و بزرگراه‌ها، نام سالن‌های سینما نیز دچار تغییر شده و شایسته است مترجم به این دگرگونی‌ها اشاره کند تا مخاطب امروزی با آنها آشنا شود. به‌ویژه که شمار قابل‌توجهی از سالن‌های سینما-از جمله سالن‌های خیابان لاله‌زار-در سال‌های پس از انقلاب از بین رفته یا تغییر کاربری داده‌اند. این تغییر نام را از همان سال‌های نخستین برپایی سالن‌های سینما در ایران می‌توان دید. برای نمونه، آرتاشس باتماگریان سینما تجدد را در سال 1290ش دایر کرد و سپس نام آن را به سینما مدرن و بعد به خورشید تغییر داد. نام سینما سپه که علی وکیلی آن را تأسیس کرد، بعداً به سینما زهره تغییر یافت.[10]

نام سالن‌های سینما، همچون نام خیابان‌ها و اماکن، در سال‌های پس از انقلاب نیز تغییر کرد. برای نمونه، نام سینما آتلانتیک به آفریقا، امپایر به استقلال، پانوراما به پیروزی، پولیدور به قدس، تخت جمشید به عصر جدید، دیانا به سپیده، سیلور سیتی به فرهنگ، شهر فرنگ به آزادی، کاپری به بهمن، گلدن سیتی به فلسطین و نیاگارا به جمهوری تغییر یافت.[11]

همچون نام اماکن، ذکر نام جدید سالن‌های سینما نیز ضرورت دارد. به این منظور، مترجم گاهی ناگزیر از پژوهش در این زمینه است. خوشبختانه حمید نفیسی در این کتاب معمولاً این دگرگونی‌ها را در پرانتز ذکر کرده و حتی برابرهای فارسی اصطلاحات را نیز آورده است. مثلاً در عبارت Tamaddon (Civilization) Cinema در صفحة 155 متن اصلی، معنای تمدن را برای خوانندة انگلیسی‌زبان درج کرده که البته در ترجمه زائد می‌نماید.

4. دگرگونی‌های واژگانی

از جمله دشواری‌های ترجمة متون مربوط به تاریخ سینمای ایران توجه به دگرگونی‌های واژگانی است؛ مانند نام‌های جدید برای مؤسسات دولتی (شهرداری به‌جای بلدیه، دارایی به‌جای مالیه، دادگستری به‌جای عدلیه، و مانند آن)، و رواج واژگان جدید به‌جای واژگان پیشین (مانند زنان و بانوان به‌جای نسوان). در متونی که چندین دهه از تاریخ سینمای ایران را در بر می‌گیرند، پسندیده است که واژگان مربوط به همان دوره‌ها به‌کار رود. همان‌گونه که شایسته نیست شهرداریِ امروز را بلدیه نوشت، شایسته نیست بلدیه را در متن مرتبط با دورة قاجار به شهرداری ترجمه کرد. در این بخش، به چند مورد از لزوم توجه به دگرگونی‌های واژگانی در ترجمة تاریخ اجتماعی سینمای ایران اشاره می‌شود.

یکی از این واژگان که در بازة زمانی مورد بررسی تاریخ اجتماعی سینمای ایران مکرر در متن اصلی به‌ کار رفته، واژة Police است. می‌دانیم این واژه به نیروهای مسئول برقراری نظم و امنیت در جامعه گفته می‌شود و از دورة قاجار تاکنون (بازة مورد بررسی در تاریخ اجتماعی سینمای ایران) واژگان متفاوتی برای آن متداول بوده است. این واژه نخستین بار در صفحة xlii متن اصلی در عبارت Savak (secret police) به‌کار رفته است و به ماجراهای مربوط به اواخر دهة 1340ش می‌پردازد. با توجه به این دورة تاریخی، در اینجا همان واژة پلیس در ترجمه استفاده شد، زیرا عبارت پلیس مخفی در این دوره رواج داشت. در واقع، در سراسر ترجمة جلد نخست در برابر Savak (secret police) ساواک (پلیس مخفی) به‌کار رفته است. دومین مورد از کاربرد این واژه در صفحة 66 متن اصلی در عبارت local police است که به معرفی ایوانف در دوران محمدعلي‌شاه قاجار می‌پردازد. در اینجا با توجه به دورة تاریخی واژة نظمیه برای عبارت police به‌کار برده شد. همچنین در صفحة 129 متن اصلی، کاربرد واژة police به سال‌های دهة 1300ش مربوط است و در اینجا نیز واژة نظمیه در برابر آن استفاده شد. موارد بعدی در صفحات 147 و 149 متن اصلی و در زمینة توصیف رویدادهای کشف حجاب در سال‌های 1314 و 1315ش است. در اینجا با توجه به تداول واژگانی آن دوره به جای police از عبارت مأموران نظمیه استفاده شد. به‌طور کلی، در سال‌های پیش از تأسیس فرهنگستان ایران (29 اردیبهشت 1314ش) به‌جای واژة police اغلب نظمیه و مأموران نظمیه به‌ کار رفته است. نخستین مورد از کاربرد این واژه پس از تأسیس فرهنگستان ایران به صفحة 155 متن اصلی در جملات زیر برمی‌گردد:

The task of creating movie houses in the South End was given to Motazedi who, aided by the chief of police, Colonel Mohammad Dargahi, established the first cinema in that district, on Esmail-e Bazzaz Street (later Mowlavi). Its name, Tamaddon (Civilization) Cinema, testified to its pedagogic and modernizing intentions.

در اینجا، با توجه به اینکه در این زمان واژه شهربانی به‌جای نظمیه وضع شده بود، واژة police به شهربانی ترجمه شد. ترجمة این بخش در ترجمة فارسی در صفحة 248 چنین است:

تأسيس سينما در جنوب شهر تهران به عهدة خانبابا معتضدي گذاشته شد كه با ياري سرتيپ درگاهي رئيس شهرباني، نخستين سينماي اين منطقه را در محلة اسماعيل بزاز (مولوي بعدي) داير كرد. نام اين سينما را ”تمدن“ گذاشتند كه نشانه‌اي بر اهداف آموزشي و مدرن‌سازي آن بود.

چنان‌که از نمونه‌های بالا برمی‌آید، مترجم در یک صفحه به‌جای police به‌درستی نظمیه آورده و چند صفحه بعد شهربانی. طبیعی است که در ترجمة جلدهای بعدی به‌جای این واژه از برابرهای درخور و رایج همان سال‌ها استفاده خواهد شد، مثلاً برای سال‌های اخیر از نیروی انتظامی به‌جای آن استفاده می‌شود.

این نکته دربارة نام انجمن‌ها و مؤسسات نیز صدق می‌کند. برای نمونه، در تاریخ اجتماعی سینمای ایران بارها به انجمن‌ها و جمعیت‌های گوناگون اشاره شده است، از جمله به The Women’s Awakening Movement که نخستین بار در صفحة 147 متن اصلی به‌کار رفته و آوانویسی فارسی نشده است. ترجمة این عبارت به سیاق امروزی، جنبش بیداری زنان، خطاست و باید با مراجعه به منابع تاریخی همان نام اصلی را یافت و نوشت که عبارت است از جمعیت بیداری نسوان.

از نمونه‌های بالا چنین برمی‌آید که این انطباق واژگانی بیش از آنکه به ترجمه مربوط باشد نوعی کار پژوهشی است. به ‌عبارت دیگر، مترجم متون تاریخ سینمای ایران صرفاً مترجم نیست، بلکه باید پژوهشگر نیز بوده و علاوه بر منابع سینمایی با منابع تاریخی نیز آشنا باشد.

5. اصطلاحات نوساخته

اصطلاحات نوساخته به واژگان یا عبارت‌هایی گفته می‌شود که نویسندة متن اصلی ساخته و پرداخته است و نخستین بار با مفهوم و معنای ویژه‌ای در همان متن به‌کار رفته است. برخلاف واژگان و عبارت‌های تاریخی که با مراجعه به منابع دیگر می‌توان برابرهای مناسبی برای آنها یافت، اصطلاحات نوساخته را فقط با دقت در متن و به‌ویژه با مشورت نویسنده می‌توان به‌خوبی دریافت و ترجمه کرد.

یکی از این اصطلاحات در تاریخ اجتماعی سینمای ایران mediawork است که در مقدمه و فصل سوم مجموعاً هفت بار به ‌کار رفته است. نخستین مورد استفاده از این اصطلاح در تیتری در صفحه 15 و متن صفحه 16 است که نفیسی تعریف کوتاهی از آن به دست داده است:

As theorized in chapter 3, Iranians’ first contact with Western mediawork—consisting of the combined operations of media and conscious-shaping industries, including the movies—during the Qajar period provided initial instances in which both individual psychological self-consciousness and doubt and collective national consciousness and ambivalence surfaced among the viewing public.

اصطلاح mediawork برای نگارنده ناآشنا بود و ترجمة تحت‌اللفظی آن به مواردی همچون اثر رسانه‌ای، تأثیر رسانه‌ای یا رسانه‌ها، عملکرد رسانه‌ها یا عملکرد و تأثیر رسانه‌ها نیز نارسا می‌نمود. با مشورت نویسنده، در برابر این اصطلاح نوساخته برابر نوساخته‌ای انتخاب شد: پرداخت و بازنمایی رسانه‌ای. با این همه، قرار شد در اینجا آثار رسانه‌ای در برابر آن به‌کار برود و پرداخت و بازنمایی رسانه‌ای در فصل سوم همراه با توضیحات در متن استفاده شود و نه به ‌صورت پانویس. به این ترتیب، بخش بالا در صفحۀ 87 ترجمۀ فارسی به این صورت درآمد:

همان‌گونه كه در فصل سوم بحث شده، نخستين رويارويي ايرانيان در دورة قاجار با آثار رسانه‌اي غرب-شامل مجموعه عملكردهاي كل رسانه‌ها و صنايع شكل‌دهندة ضمير خودآگاه، از جمله فيلم‌هاي سينمايي-از نخستين مواردي بود كه بذر خودآگاهي و ترديد روان‌شناختي فردي و خودآگاهي و ابهام ملّي جمعي را در دل عامة تماشاگر پاشيد.

 توضیح بیشتر این اصطلاح در صفحة 156 متن اصلی در جملات زیر آمده است:

Mediawork—the combined representational practices of various media and consciousness-shaping industries— can be compared to Freud’s concept of “dreamwork,” which transforms producers’ latent, often distorted, ideologies, desires, and fears of the Other into manifest media representations.

ترجمۀ اولیه این بخش به این صورت بود:

در اینجا اصطلاح ”پرداخت و بازنمايي رسانه‌اي“ (Mediawork)-يعني عملكردهاي تلفيقي انواع رسانه‌ها و صنايع شكل‌دهندة ضمير انسان-را در قياس با اصطلاح فرويدي ”پرداخت و بازنمايي رؤيا“ (dreamwork) به كار مي‌برم. منظور فروید از این اصطلاح، فرایندهایی است که ایدئولوژی‌ها و میل‌ها و هراس‌های پنهان و اغلب تحریف‌شدة فرد در مورد ”دیگری“ را به شکل بازنمایی‌های آشکار رسانه‌ای درمی‌آورد.

این ترجمة نارسا و تقریباً نامفهوم به این سبب بودکه نگارنده نمی‌دانست منظور نویسنده از mediawork دقیقاً چیست. خوشبختانه حمید نفیسی در پاسخ به پرسش نگارنده از ماهیت و معنا و مفهوم این اصطلاح نوساخته، توضیحی برایم ارسال و پیشنهاد کرد جملات بالا به صورت زیر ترجمه شود. مترجم اذعان دارد که اگر توضیحات نویسنده در کار نمی‌بود، شاید ترجمة درستی از جملات بالا صورت نمی‌گرفت.

تصویر 2. دست‌خط حمید نفیسی دربارۀ اصطلاح mediawork. از متن ارسالی نویسنده به مترجم.

تصویر 2. دست‌خط حمید نفیسی دربارۀ اصطلاح mediawork. از متن ارسالی نویسنده به مترجم.

با توجه به توضیحات روشنگر نویسنده، بخش بالا با تغییراتی اندک به صورت زیر در صفحة 250 ترجمة فارسی آمد:

در اينجا اصطلاح ”پرداخت و بازنمايي رسانه‌اي“ (Mediawork)-يعني عملكردهاي تلفيقي انواع رسانه‌ها و صنايع شكل‌دهندة ضمير انسان-را در قياس با اصطلاح فرويدي ”پرداخت و بازنمايي رؤيا“ (dreamwork) به كار مي‌برم. همان‌طور كه جريان ”پرداخت و بازنمايي رؤيا،“ احساسات و عواطف و ميل‌ها و هراس‌هاي پنهان فرد را به ‌طرزي غافلگيركننده به صورت رؤياهاي شگفتي‌آور نمايان مي‌سازد، جريان ”پرداخت و بازنمايي رسانه‌اي“ نيز احساسات و عواطف و ميل‌ها و هراس‌هاي پنهان يك جامعه در قبال ”ديگري“ را به ‌طرزي نامنتظر به‌صورت تصاوير رسانه‌اي و سينمايي كه اغلب تحريف‌شده است آشكار مي‌سازد.

این نمونه، مُهر تأییدی است بر سخنی که در ابتدای این بخش ذکر شد: اصطلاحات نوساخته را فقط با دقت در متن و به‌ویژه با مشورت نویسنده می‌توان به‌خوبی دریافت و ترجمه کرد.

6. نقل‌قول‌ها

ترجمة نقل‌قول‌ها از دیگر منابع همواره از دشواری‌های ترجمه به ‌شمار می‌آید، زیرا معمولاً این بخش‌ها جدای از زمینه و بافت کلی اثر و در قالب چند جمله آمده‌اند. برای ترجمة درست نقل‌قول‌ها، مراجعه به متن اصلی و مطالعة بندهای پیش و پس از جملات نقل‌شده ضروری است. در تاریخ اجتماعی سینمای ایران چند نوع نقل‌قول در متن وجود دارد: الف. نقل‌قول از منابع انگلیسی، ب. نقل‌قول از منابع فارسی که نویسنده آنها را به انگلیسی ترجمه کرده است، ج. نقل‌قول‌های شفاهی از افرادی که نویسنده با آنها رودررو یا تلفنی یا مکتوب گفت‌وگو کرده است. روش ترجمة این سه نوع نقل‌قول به این شرح بوده است: الف. نقل‌قول از منابع انگلیسی: در این موارد، معمولاً به اصل اثر مراجعه و با توجه به فحوای کلی مطلب، نقل‌قول ترجمه شده است. ب. نقل‌قول از منابع فارسی: در این مورد به‌جای ترجمة مجدد نقل‌قول‌ها از انگلیسی به فارسی، ترجیح داده شد اصل فارسی آن منابع را یافته و بخش‌های مورد نظر عیناً از آنها نقل شود. این ”پژوهش و ترجمه“ با توجه به گوناگونی و گسترة‌ منابع (از روزنامة‌ اطلاعات سال‌های 1305-1320ش گرفته تا نشریة کاوه و کتاب‌هایی قدیمی مانند گنج شایگان جمالزاده، و نشریات و بولتن‌های سینمایی و غیرسینمایی مربوط به دورة قاجار و پهلوی اول) بسیار وقت‌گیر بود، اما دست‌کم این حسن را داشت که لحن و سیاق و سبک نوشتاری آن منابع در ترجمة فارسی رعایت ‌شد. ج. نقل قول‌های شفاهی: در این مورد که مترجم به متن مکتوب گفت‌وگوها یا نوار صوتی آنها دسترسی نداشت، سعی بر این بود تا لحن محاوره‌ای حفظ شود، بی‌آنکه به شکسته‌نویسی نیاز باشد. در این موارد، ترجمه برای نویسنده ارسال می‌شد، با این درخواست که آن را با متن یا صوت گفت‌وگو انطباق داده و ترجمه را اصلاح کند. در زیر، نمونه‌هایی از موارد ب و ج آمده است.

در صفحة 257 متن اصلی، عباراتی از مقاله‌ای نقل شده که در سال 1313ش در نشریه‌ای نسبتاً ناشناخته با نام همایون به چاپ رسیده است. این بخش چنین است:

For example, the periodical Homayoon published in the religious city of Qom, declared in 1934 that the filmic depiction of “long, passionate kissing” automatically “ignites” the fire of lust in youths, which will destroy them like “flames engulfing dry thistle,” resulting in the worst forms of sexually transmitted diseases.

بدون مراجعه به منبع اصلی این بخش احتمالاً به این شکل ترجمه می‌شد:

براي نمونه، نشرية همايون كه در شهر مذهبي قم منتشر مي‌شد در سال 1313 اعلام كرد كه نمايش ”بوسه‌هاي طولاني و پرحرارت“ در فيلم‌ها، به‌خودی‌خود آتش هوس را در دل جوانان ”روشن“ مي‌کند و این آتش آنها را مانند ”شعله‌هایی که چوب خشك را دربرمی‌گیرد“ نابود می‌سازد، و به بدترین انواع بیماری‌های جنسی منجر می‌شود.

آشکار است که این ترجمه نادرست نیست، ولی با توجه به تاریخ نگارش آن (1313ش) امروزی به ‌نظر می‌رسد و لحن قدیمی ندارد. مترجم تصمیم گرفت در این مورد نیز، همچون سراسر ترجمه، به متن فارسی مقاله مراجعه کند. یافتن این نشریه مدتی زمان برد و سرانجام نسخه‌ای از آن در بخش نشریات کتابخانة ملی ایران یافت شد. در ارجاعات نویسنده (یادداشت‌های 64 و 65در صفحة 336 متن اصلی) ذکر شده بود که این مطلب از مقاله‌ای با عنوان ”تبلیغات“ در نشریة همایون، سال اول، شمارة اول (1313)، صفحۀ 25 گرفته شده و بخش دوم این مقاله با عنوان ”تبلیغات 2،“ در نشریة همایون، سال اول، شمارة اول (1314)، صفحۀ 31 به چاپ رسیده است. مشخصات بخش نخست مقاله درست بود، ولی مشخصات بخش دوم آن خیر. با جستجو در شماره‌های بعدی این نشریه مشخص شد که بخش دوم این مقاله در شمارة هفتم (سال دوم، شمارة اول، فروردین 1314) به چاپ رسیده است و این خطای چاپی در ترجمة فارسی تصحیح شد. با مراجعه به اصل مقاله، این بخش به شکل زیر در ترجمۀ فارسی در صفحه 364 آمد:

براي نمونه، نشرية همايون كه در شهر مذهبي قم منتشر مي‌شد در سال 1313 در مقاله‌ای نوشت كه نمايش ”بوسه‌هاي گرم و طولاني“ در فيلم‌ها، خودبه‌خود آتش شهوت را در دل جوانان ”شعله‌ور“ مي‌سازد و خرمن هستي آنها را مي‌سوزاند، چنان‌كه ”آتش افروخته هيزم خشك را مي‌سوزاند،“ و مردم مانند سيلي به طرف پرتگاه سوزاك و سفيليس مي‌روند.

مقایسة دو ترجمه بالا نشان می‌دهد که ترجمة دوم هم به سبک نوشتاری آن دوره نزدیک‌تر است-زیرا تقریباً حالت نقل‌قول مستقیم دارد-و هم نام دو بیماری احتمالاً رایج در آن دوره نیز ذکر شده که در اصل مقاله فارسی هم وجود دارد. می‌توان نتیجه گرفت که مراجعه به اصل فارسی مآخذ گرچه زمان‌بر و هزینه‌بر است، به ترجمة دقیق‌تر و منطبق با سبک نوشتاری آن مآخذ می‌انجامد.

یکی از نقل‌قول‌های شفاهی، مصاحبة تلفنی حمید نفیسی با امیر شروان است در صفحۀ 83 متن اصلی است:

Narrative complications and suspense also panicked premodern audiences unaccustomed to dealing with them. Shervan paints a graphic scene perhaps typical of such narrative panic.

I remember watching with my father a film, whose title I don’t recall, during which I was very frightened. This was due to the panic that that particular story or that particular scene had created in me. Another time I had gone to the movies with my mother who, like most women in those days, wore a black chador. Whenever I was frightened by the movie I would hide under her chador, but in order not to miss the film, I would peep from under it. In fact, I felt protected under her veil and could watch the movie without fear. . . . The first night I was very frightened, but the next day I demanded that my mother take me to the movies again. She asked, “You were frightened, why do you want to go again?” I answered that I loved it. So we went to the same movie five or six nights in a row. Gradually, my fear diminished. (Naficy 1988:1–3)

از آنجا که مترجم به متن مکتوب یا نوار صوتی این گفت‌وگوی تلفنی دسترسی نداشت، آن را به شکل زیر با لحن تقریباً محاوره‌ای و بودن شکسته‌نویسی ترجمه کرد و در یادداشت درون متن از نویسنده خواست آن را اصلاح کند:

پيچيدگي روايتي و تعليق داستاني، عامل ديگري بود كه در تماشاگران پيشامدرن و ناآشنا با اين موارد هراس ايجاد مي‌كرد. خاطرات شروان از تماشاي فيلم در كودكي، نمونه‌اي از همين هراس روايتي است.

خاطرم هست با پدرم به ديدن فيلمي رفته بوديم كه حالا اسمش يادم نيست، ولي از تماشاي آن خيلي ترسيده بودم. اين ترس را آن داستان يا آن صحنة به‌خصوص در من ايجاد كرده بود. يك بار ديگر هم با مادرم به سينما رفتم كه مثل بيشتر زنان آن دوره چادر سياهي به سر داشت. هر وقت از صحنه‌اي مي‌ترسيدم زير چادر مادرم قايم مي‌شدم، اما چون مي‌خواستم فيلم را هم ببينم از زير چادر دزدكي نگاه مي‌كردم. در واقع، زير چادر مادرم كه بودم احساس امنيت مي‌كردم و مي‌توانستم بدون ترس فيلم را تماشا كنم . . . آن شب خيلي ترسيدم، اما روز بعد از مادرم خواهش كردم دوباره مرا به سينما ببرد. مادرم گفت: ”تو كه خيلي ترسيده بودي، حالا چرا دوباره مي‌خواهي بروي سينما؟“ گفتم خيلي خوشم آمد. اين بود كه پنج شش شب پشت سر هم به تماشاي همان فيلم رفتيم. يواش‌يواش ترسم ريخت (نفيسي 1988: 1ـ3).

حمید نفیسی در حاشیة این متن نوشته است: ”ترجمة عالی!“ با این تأیید نویسنده، این نقل‌قول به همین شکل در نسخة نهایی ترجمۀ فارسی در صفحات 167 و 168 به ‌چاپ رسید. می‌توان گفت در خصوص نقل‌قول‌های شفاهی بهترین منبع شخص نویسنده یا کسی است که گفت‌وگو را انجام داده است.

7. تبدیل تاریخ

در ترجمة منابع مرتبط با تاریخ سینمای ایران معمولاً چند نوع تاریخ دیده می‌شود: هجری شمسی، هجری قمری، میلادی، عبری و گاهی ترکی، مثلاً در سفرنامة ناصرالدین‌شاه و کتاب گنج شایگان جمالزاده. روند مرسوم این است که برابر هجری شمسی آنها در پرانتز ذکر می‌شود. به این منظور، غالباً از نرم‌افزارهای تبدیل تاریخ استفاده می‌شود که چندین نمونه از آنها در دسترس مترجمان قرار دارد.[12] نکته اینجاست که این نرم‌افزارها فاقد تبدیل تاریخ ترکی رایج در دورة قاجار به هجری شمسی یا میلادی‌اند. از این گذشته، معمولاً در تبدیل تاریخ هجری قمری به میلادی و شمسی درست عمل نمی‌کنند و تفاوت‌های چند روزه و گاهی چند ماهه با تاریخ مورد نظر دارند. در این موارد، راه درست‌تر و مطمئن‌تر مراجعه به تقویم‌های مکتوب است که به ‌تفکیک هر سال در بخش غیرکتابی کتابخانة ملی ایران نگهداری می‌شود. در ترجمة جلد نخست تاریخ اجتماعی سینمای ایران در بازة تاریخی 1276 تا 1320ش، مترجم برای تبدیل تاریخ میلادی و هجری قمری به هجری شمسی به منبع معتبر تقویم یکصدوسیوهشت ساله[13] و سالنامۀ پارس مراجعه کرده است. این سالنامه که از سال 1305 تا 1333ش در استان فارس منتشر می‌شد، از منابع معتبر برای تبدیل تاریخ به‌شمار می‌آید.[14]

نکتة مهم دیگر در تبدیل تاریخ میلادی یا هجری قمری به هجری شمسی، اعتماد نکردن به تاریخ‌های مندرج در منابع فارسی است. مترجم در روند ترجمة جلد نخست این کتاب بارها به موارد سهو یا نادرست در ثبت تاریخ در منابع فارسی برخورده است. از آنجا که این مورد برای پژوهشگران تاریخ ایران آشناست، از تفصیل بیشتر پرهیز کرده و فقط یادآور می‌شود که شایسته است مترجم تک‌تک تاریخ‌های مندرج در متن اصلی و منابع فارسی را بررسی کند و از درستی آنها اطمینان یابد.

8. آشنایی با تاریخ اجتماعی ایران

آشکار است که مترجم متون مربوط به تاریخ اجتماعی سینمای ایران باید با تاریخ اجتماعی کشور آشنا باشد. این آشنایی نسبی هم در ضبط درست اعلام یاری‌رسان است و هم در تصحیح سهوهایی که به متن اصلی راه یافته است. خوشبختانه در زمینة تاریخ اجتماعی ایران چند منبع در دسترس است که کمک شایانی به مترجم می‌کند و از آن جمله است مجموعة 10 جلدی تاریخ اجتماعی ایران، تألیف مرتضی راوندی.

یکی از این نمونه‌های سهو در جلد نخست تاریخ اجتماعی سینمای ایران در صفحة 69 در شرح تصویر شمارة 34 (خانباباخان معتضدی) دیده می‌شود.

تصویر 3. عکسی از خانباباخان معتضدی و شرح مربوط به آن. برگرفته از صفحۀ 69 متن اصلی تاریخ اجتماعی سینمای ایران.

تصویر 3. عکسی از خانباباخان معتضدی و شرح مربوط به آن. برگرفته از صفحۀ 69 متن اصلی تاریخ اجتماعی سینمای ایران.

در شرح این تصویر، معتضدی (1271-1365ش) در حال آب‌پاشی باغچة خانه‌اش توصیف و به فیلم باغبان آب‌پاشی‌شده (برادران لومیر، 1895م) نیز اشاره شده است. تصویر بالا او را در میان‌سالی نشان می‌دهد (اوایل دهة 1310ش)، یعنی زمانی که تهران هنوز به آب لوله‌کشی مجهز نشده بود.

در سال ۱۳۲۹، طرح اولیۀ لوله‌کشی تهران برای جمعیتی معادل ٩٠٠ تن اجرا شد و دو خط لولۀ فولادی به قطر ۴۰ اینچ و با ظرفیت ٢٤٢هزار مترمکعب در شبانه‌روز برای انتقال آب از آبگیر بیلقان به نخستین تصفیه‌خانۀ تهران (جلالیه) در نظر گرفته شد. بهره‌برداری از خط اول خطوط لولۀ فولادی و تصفیه‌خانه جلالیه در سال ۱۳۳۴ آغاز شد. به‌ منظور پاسخ‌گویی به نیاز فزایندۀ تهران به آب آشامیدنی، تصفیه‌خانۀ شمارۀ ٢ (کن) و دو خط لولۀ بتنی به قطر ۲۰۰۰ میلی‌متر برای انتقال آب از آبگیر بیلقان به این تصفیه‌خانه احداث شد و از سال ۱۳۴۲ به بهره‌برداری رسید.[15]

آشنایی با این نکتة‌ مربوط به تاریخ اجتماعی ایران، این گمان را به ذهن می‌آورد که آنچه معتضدی در دست دارد نمی‌تواند شیلنگ آب باشد. با دقت در تصویر مشخص می‌شود که او در دست راست جاروی دسته‌بلند و در دست چپ شمشیر دارد. بنابراین، شرح کنار تصویر نیازمند بازنگری است. مترجم این نکته را با نویسنده در میان گذاشت و ایشان نیز پذیرفتند که شرح تصویر بدین گونه تغییر یابد که در صفحۀ 149 ترجمۀ فارسی آمده است: ”خانباباخان معتضدي در حياط خانه‌اش. در حالي‌كه در يك دست جارو و در دست ديگرش چيزي شبيه به شمشير دارد.“ این تصویر قبلاً در خاطرات و خطرات فیلمبرداران سینمای ایران به چاپ رسیده و زیر آن نوشته شده: ”از فیلم‌های خانوادگی خانبابا معتضدی.“[16] البته نه غلام حیدری (عباس بهارلو) به منبع این تصویر اشاره کرده است و نه حمید نفیسی. این تصویر از فیلم‌های خانوادگی معتضدی نیست، بلکه تصویری است از فیلم مستند سینمای ایران از مشروطیت تا سپنتا (محمد تهامی‌نژاد، 1349). با توجه به اینکه این فیلم را تقریباً همة پژوهشگران سینمای ایران دیده‌اند و محمد تهامی‌نژاد نیز از پژوهشگران نام‌آشنای سینمای ایران است، جا داشت که در هر دو کتاب به منبع این تصویر اشاره می‌شد. این نمونة مختصر نشان می‌دهد که مترجم این قیبل متون باید با تاریخ اجتماعی ایران آشنا باشد تا ضمن ترجمة دقیق‌تر، به اصلاح سهوهای منابع دیگر نیز یاری رساند.

9. بازنویسی برخی قسمت‌ها برای خوانندة فارسی‌زبان

در منابعی که به زبان‌های بیگانه دربارة سینمای ایران انتشار می‌یابد، معمولاً برخی اصطلاحات یا پیشینة افراد و مکان‌های تاریخی توضیح داده می‌شود. این توضیحات برای خوانندگان آن زبان‌ها که احتمالاً با تاریخ ایران آشنایی چندانی ندارند ضروری می‌نماید. با این ‌حال، حفظ همة این توضیحات برای خوانندة ایرانی گاهی به حشو نزدیک می‌شود و شاید بهتر باشد با مشورت نویسنده آنها را حذف یا تعدیل کرد.

در جلد نخست تاریخ اجتماعی سینمای ایران یکی از این قبیل توضیحات دربارة حکیم ابوالقاسم فردوسی در صفحة 240 متن اصلی آمده است:

Their next movie was Firdausi (1934), which charted the life of Ferdowsi, Iran’s epic poet whose sixty-thousand-verse epic poem, Shahnameh (Book of Kings), written in the tenth century BCE, is well known to Iranians, literate or illiterate, consolidating the intimate connection of sound cinema with poetry and Persian Language.

از آنجا که اغلب ایرانیان هم فردوسی را به‌خوبی می‌شناسند و هم شاهنامه را، بخشی از این بند با صلاح‌دید نویسنده حذف شد و ترجمة نهایی در صفحة 345 ترجمة فارسی به این صورت درآمد:

فيلم بعدي اين دو فردوسي (1313)، دربارة زندگي حكيم ابوالقاسم فردوسي حماسه‌سراي نامدار ايراني بود كه همة ايرانيان، چه باسواد و چه بي‌سواد، با اثر سترگش شاهنامه آشنايي داشته و دارند. اين فيلم، تلاشي بود براي تحكيم رابطة نزديك سينماي ناطق و شعر و زبان فارسي.

از سوی دیگر، برخی اصطلاحات که برای خوانندة متون اصلی آشناست و خوانندگان ایرانی احتمالاً با آنها آشنایی کمتری دارند، نیازمند توضیحات بیشتر در ترجمه‌اند. مانند اصطلاح فرویدی dreamwork که در بخش 5 همین مقاله توضیح داده شد. به این ترتیب، می‌توان گفت در این موارد، ترجمة فارسی بیشتر به بازنویسی همانند است تا ترجمة نعل‌به‌نعل متن اصلی.

10. تنظیم منابع و مآخذ

یکی دیگر از دشواری‌های ترجمة کتاب‌ها و مقالات تاریخ سینمای ایران، تنظیم و بازنویسی منابع و مآخذ درون متن و کتاب‌شناسی پایانی است. مآخد درون متن اغلب به شیوة APA درج می‌شود؛ یعنی پس از نقل‌قول از منبع، داخل پرانتز نام خانوادگی نویسنده، سال انتشار و شمارة صفحه می‌آید. در این مورد، مترجم معمولاً با سه دشواری در درج مآخذ روبه‌روست: الف. درج تلفظ درست نام نویسنده، مثلاً کیسلوفسکی یا کیشلوفسکی یا کیشلوفشکی یا کیژلوفسکی؛ ب. درج سال انتشار با اعداد فارسی یا لاتین، 1789 یا 1789؛ پ. درج پیایندهای حرفی سال انتشار به فارسی یا لاتین، 1789 الف یا 1789a.

دشواری بعدی به کتاب‌شناسی پایانی کتاب‌ها مربوط می‌شود. از آنجا که در این کتاب‌ها معمولاً منابع فارسی نیز با ثبت لاتین آمده است، پرسش مهم این است: ت. آیا مترجم باید عین کتاب‌شناسی را به همان صورت لاتین حفظ کند یا منابع فارسی و لاتین را از هم جدا کرده و در دو بخش-منابع فارسی، منابع لاتین-بیاورد؟

شاید انتخاب هر یک از گزینه‌های بالا تا اندازه‌ای سلیقه‌ای باشد. با این حال، روشی که در ترجمة تاریخ اجتماعی سینمای ایران برگزیده شد به این شرح است.

الف. برای ضبط اسامی ایرانی از ف‍ه‍رس‍ت‌ م‍س‍ت‍ن‍د اس‍ام‍ی‌ م‍ش‍اه‍ی‍ر و م‍ؤل‍ف‍ان‌[17]‌ و جلد اول فهرست اسامی مستند و ارجاعات رجال و شخصیتهای دوران قاجار و پهلوی؛[18] و برای ضبط اسامی خارجی ف‍ره‍ن‍گ‌ ت‍ل‍ف‍ظ ن‍ام‍ه‍ای‌ خ‍اص‌ (ت‍اری‍خ‍ی‌ و ج‍غ‍راف‍ی‍ای‍ی)[19]‌ استفاده شد.

ب. اعداد و ارقامي كه به رويدادهاي داخل ايران اشاره داشت، مانند رخدادها و سال انتشار كتاب‌ها و مقالات، به فارسي (مثلاً 1312)؛ و اعداد مربوط به رويدادهاي خارج از ايران، مانند سال انتشار كتاب‌ها و ديگر موارد، به لاتين نوشته شد (مثلاً 1933).

پ. پیایندهای منابع فارسی با حروف الف، ب، . . . و پیایندهای منابع لاتین با حروف لاتین a, b, c, d, f مشخص شد.

ت. منابع کتاب‌شناسی پایانی که همه به لاتین بود، به دو دسته تقسیم شد. منابع فارسی با الفبای فارسی و منابع لاتین به همان صورت اصلی لاتین حفظ شد و اگر منبعی به فارسی ترجمه شده بود، ترجمة فارسی نیز در زیر مدخل لاتین درج شد. البته تقسیم منابع به این دو دسته زمان زیادی برد، زیرا مستلزم این بود که ابتدا مشخص شود کدام ‌یک از منابع به فارسی ترجمه شده است. در خصوص برخی منابع فارسی که در خارج از ایران انتشار یافته بود، هر دو سال میلادی و هجری شمسی ذکر شد.

نتیجه‌گیری

با شرح مختصری که ضمن تشریح نکات ده‌گانة‌ بالا از روند ترجمة زمان‌بر مجلد نخست تاریخ اجتماعی سینمای ایران عرضه شد، ترجمه‌ای که بیش از دو سال به‌طول انجامید، مشخص می‌شود که کار مترجم این قبیل متون فقط به ترجمه خلاصه نمی‌شود، بلکه نیازمند پژوهش گسترده نیز هست: از پژوهش در زمینة نام درست فیلم‌ها و تاریخ درست نمایش عمومی آنها گرفته تا ضبط درست اعلام (اماکن و افراد و رویدادها)، یافتن نسخة اصل نقل‌قول‌های فراوان از منابع قدیم و جدید فارسی، تبدیل تاریخ‌ها، اصلاح سهوهای احتمالی متن اصلی، بازنویسی برخی بخش‌ها برای خوانندة ایرانی و تنظیم دوبارۀ منابع و مآخذ. خلاصه، برگردان این متون به فارسی نیازمند ترجمه و پژوهش است و کوشش برای عرضۀ ترجمه‌ای هرچه دقیق‌تر و رساتر که با همکاری و همفکری و همدلی و هم‌سخنی نویسنده فرادست می‌آید.

 

پیوست

برخی کتاب‌ها که در چند سال اخیر به زبان انگلیسی دربارة سینمای ایران انتشار یافته است:[20]

  1. A. Seyed-Gohrab and Kamran Talattof, Conflict and Development in Iranian Film (Leiden: Leiden University Press, 2013); Christopher Gow, From Iran to Hollywood and some Places in Between: Reframing Post-Revolutionary Iranian Cinema (London: IB Tauris, 2011); Eldad J. Pardo, Predicting Revolutions: Iranian Cinema and the Islamic Revolution (Saarbrucken, Germany: LAP LAMBERT Academic Publishing, 2010); F. Erfani, Iranian Cinema and Philosophy: Shooting Truth (New York: Palgrave Macmillan, 2016); Hamid Dabashi, Masters and Masterpieces of Iranian Cinema (Washington, D.C.: Mage, 2007); Khatereh Sheibani, The Poetics of Iranian Cinema: Aesthetics, Modernity and Film After the Revolution (London: I.B.Tauris & Co Ltd, 2011); M. R. Ghanoonparvar, Iranian Film and Persian Fiction (Los Angeles: Mazda Publishers, Inc., 2016); Nacim Pak-Shiraz, Shi’i Islam in Iranian Cinema: Religion and Spirituality in Film (London and New York: I.B. Tauris, 2011); Pedram Partovi, Popular Iranian Cinema Before the Revolution: Family and Nation in Filmfarsi (New York: Routledge, 2017); Peter Decherney and Blake Robert Atwood, Iranian Cinema in a Global Context: Policy, Politics, and Form (New York and London: Routledge, Taylor & Francis Group, 2015); Saeed Zeydabadi-Nejad, The Politics of Iranian Cinema: Film and Society in the Islamic Republic (London: Routledge, 2011); Shiva Rahbaran, Iranian Cinema Uncensored: Contemporary Film-Makers Since the Islamic Revolution (London I.B. Tauris 2016); Sophie Duhnkrack, Development of Iranian Cinema After the Islamic Revolution (Munich: Grin Verlag, 2013); Tina Hassannia, Asghar Farhadi: Life and Cinema (Cork: BookBaby, 2014).

[1] در پیوست چند نمونه از این منابع آمده است.

[2] بنگرید به جف آندرو، ده، ترجمة محمد شهبا (تهران: هرمس، 1387).

[3] حمید نفیسی، تاریخ اجتماعی سینمای ایران، جلد اول: دورۀ تولید کارگاهی، ترجمۀ محمد شهبا (تهران: مینوی خرد، 1395).

[4]Hamid Naficy, A Social History of Iranian Cinema, Volume 1: The Artisanal Era, 1897–1941 (Duke University Press, 2011), xxii.

[5]در هیچ یک از موارد تصحیح این سهوها، که با توجه به گستردگی و حجم کتاب دور از انتظار نیست، به وجود سهو در متن اصلی اشاره نشد و فقط شکل درست آنها در ترجمة فارسی درج شد. این نکته‌ای مهم است که از همکاری نویسنده و مترجم حاصل شده است.

[6] برای نمونه، بنگرید به جمال امید، تاريخ سينماي ايران 1279 ـ 1357(تهران: انتشارات روزنه، 1374)، 21 و 22.

[7] م‍ه‍وش‌ ب‍ه‍ن‍ام‌، ف‍ه‍رس‍ت‌ م‍س‍ت‍ن‍د اس‍ام‍ی‌ مؤس‍س‍ات‌ و س‍ازم‍انه‍ای‌ دول‍ت‍ی‌ ای‍ران‌ (ت‍ه‍ران‌: کتابخانه ملی ایران، ۱۳۶۸).

[8]http://tarikhirani.ir/fa/news/3/bodyView/2282/0/خیابان فردوسی در گذر زمان.html/.

[9]http://www.asemooni.com/info/people/name-of-old-and-new-tehran/.

[10]امید، تاريخ سينماي ايران، 34 و 39؛ مسعود مهرابی، تاریخ سینمای ایران از آغاز تا سال 1357 (چاپ 11؛ تهران: نشر نظر، 1395)، 423.

[11]‌http://hamgardi.com/list/show-places/Category-Arts-Culture/SubCategory-5/Country-1/Province-Tehran/City-1/.

[12] مانند Date Converter، TarikhDaar، نرم‌افزار آنلاین تبدیل تاریخ متعلق به مرکز ژئوفیزیک دانشگاه تهران، تقویم خیام، و برخی دیگر.

[13] تقویم یکصدوسیوهشت ساله (تهران: وزارت کشور، سازمان ثبت احوال کشور، 1356).

[14] بنگرید به سیروس رومی، فهرست مطبوعات فارس از آغاز تا امروز (شیراز: ادارۀ کل فرهنگ و ارشاد اسلامی فارس، ۱۳۸۵).

[15] برگرفته

http://www.tpww.ir/fa/p1/p3/waterhistory/.

[16] غلام حیدری (عباس بهارلو)، خاطرات و خطرات فيلمبرداران سينماي ايران (تهران: دفتر پژوهش‌هاي فرهنگي، 1376)، 31.

[17] مرض‍ی‍ه‌ ه‍دای‍ت‌ و شهره‌ دری‍ای‍ی‌ ب‍ا ه‍مکاری‌ راض‍ی‍ه‌ رح‍ی‍م‍ی‌پ‍ور و م‍ری‍م‌ ح‍ات‍م‍ی، ف‍ه‍رس‍ت‌ م‍س‍ت‍ن‍د اس‍ام‍ی‌ م‍ش‍اه‍ی‍ر و م‍ؤل‍ف‍ان‌ (ویراست 3؛ تهران: س‍ازم‍ان‌ اس‍ن‍اد و ک‍ت‍اب‍خ‍ان‍ه‌ م‍ل‍ی‌ ای‍ران‌، 1382).

[18] فهرست اسامی مستند و ارجاعات رجال و شخصیتهای دوران قاجار و پهلوی (تهران: کتابخانة ملی و مرکز اسناد ایران، 1373)، جلد 1.

[19]ف‍ری‍ب‍رز م‍ج‍ی‍دی‌، ف‍ره‍ن‍گ‌ ت‍ل‍ف‍ظ ن‍امه‍ای‌ خ‍اص‌ (ت‍اری‍خ‍ی‌ و ج‍غ‍راف‍ی‍ای‍ی) ه‍م‍راه‌ ب‍ا راه‍ن‍م‍ای‌ ت‍ل‍ف‍ظ ح‍روف‌ لات‍ی‍ن‍ی‌ در ب‍ی‍ش‌ از س‍ی‌ زب‍ان‌ (ته‍ران‌: ف‍ره‍ن‍گ‌ م‍ع‍اص‍ر‏، ۱۳۹۰).

[20]Worldcat.org/.

اخراجی‌ها: نقش «لات» در ساخت «مرد ایدئال» گفتمان جمهوری اسلامی

تصویری که سینمای پیش ‌از ‌‌انقلاب، مشخصاً از سال 1348 با اکران قیصر (مسعود کیمیایی، 1348)، از مردانگی ایدئال یا قهرمان ارائه می‌کرد، مبتنی بود بر مؤلفه‌های جهان اجتماعی لات‌ها و لوطی‌های[1] محله‌های سنتی جامعۀ شهری ایران و مشخصاً جامعۀ شهری تهران.[2] واژۀ لوطی معرف جاهلی کلاه‌مخملی‌ است که در حدود محله و بعضاً شهر اعتبار تام دارد. این تیپ اجتماعی، که در عالم سینما با ناصر ملک‌‌مطیعی تثبیت شد، هم معتمد محله است و هم قلدر محله و هم به ‌لحاظ اقتصادی قدرت دستگیری از همۀ اعضای محله را دارد. تیپ لات، که در عالم سینما با بهروز وثوقی تثبیت شد، معرف جاهل جوانی است که به‌‌رغم اینکه لوطی را الگوی خود قرار داده است، به این سبب که حیات اجتماعی‌اش در آستانۀ فروپاشی ساختار محله‌ای قرار گرفته است، نمی‌تواند افق لوطیانه را تحقق بخشد. تصویرسازی از لوطی و لات به‌قدری به لحاظ تجاری قابل‌ اعتماد بود که توانست همۀ سوپراستارهای آن دوران، مشخصاً ناصر ملک‌مطیعی و بهروز وثوقی، را در واریاسیون‌هایی از تیپ لات و لوطی تثبیت کند.[3] شمایل ناصر ملک‌مطیعی در قیصر، مرید حق (نظام فاطمی، 1349)، کاکو (شاپور قریب، 1350)، رقاصۀ شهر (شاپور قریب، 1349) و فیلم‌هایی دیگر شمایل لوطی‌وار و شمایل بهروز وثوقی در قیصر، رضاموتوری (مسعود کیمیایی، 1349)، کندو (فریدون گله، 1354) و دیگر فیلم‌ها شمایل لاتی است. علاوه بر این دو سوپراستار، بازیگران مطرحی که در سطحی پایین‌تر قرار داشتند، مانند بهمن مفید و منوچهر وثوق و یدالله شیراندامی، نیز به صور گوناگون در قالب این تیپ بر پردۀ سینما ظاهر شدند. این تیپ با این که برآمده از سنت شهری بود، بنا به دلایلی که توضیح داده خواهد شد، پس از انقلاب از سینمای ایران رخت بربست.

در این مقاله سعی کرده‌ام نشان دهم که چگونه بازگشت این تیپ به سینمای ایران در سال 1386 با فیلم اخراجی‌ها ابزاری برای ارائۀ تصویری نوین از مردانگی در گفتمان انقلاب اسلامی شد؛ تصویری که خود چونان واسطه‌ای برای ارائۀ تصویری نو از روحانیت عمل کرد. برای ایضاح کارکرد لات، و به تعبیر درست‌تر اراذل، در اخراجی‌ها، پیش از هر چیز باید به اختصار برخی از مؤلفه‌های اجتماعی‌ را توضیح داد‌ که ساخت تصویر مردانۀ لوطی‌وار یا جاهلی را امکان‌پذیر می‌کنند و همچنین می‌بایست علت تقابل گفتمان جمهوری اسلامی با این تصویر در اوان انقلاب را روشن ساخت.

می‌توان ساختاری اجتماعی‌ را که برآمدن تیپ لات و لوطی در آن امکان‌پذیر می‌شود، ”ساختار محله‌ای“ نامید.[4] محله در اینجا یک واحد جغرافیایی اداری، مانند مناطق شهری، نیست، بلکه یک واحد جغرافیایی هویت‌بخش است که پاسداری از ارزش‌های آن نه از طریق نهادهای بوروکراتیک امنیتی که به دست خود اعضا صورت می‌گیرد. ساختار محله‌ای در سینمای جاهلی به‌قدری اهمیت دارد که اگر بخواهیم با اتکا به این سینما مناطق گوناگون تهران را معرفی کنیم، در اکثر موارد صرفاً مجبور می‌شویم نام محله‌های سنتی را ردیف کنیم: پاچنار، سنگلج، چاله‌میدان و مانند اینها. همچنین، مرتباً با واژه‌هایی روبه‌رو می‌شویم که در این بافت معنا دارند، مانند گذر و بازارچه. نام خیابان‌هایی چون الیزابت (کشاورز فعلی)، فرح (سهروردی فعلی)، که در زمان پهلوی دوم توسعه یافتند، اصلاً برده نمی‌شود و اگر هم در موارد اندکی مانند قیصر و کندو اسم یا تصویری از این خیابان‌ها نشان داده ‌شود، به‌وضوح برای معرفی فضایی است که در تخاصم یا غیریت با قهرمان فیلم قرار دارد. در این ساختار است که عبارت ”من بچۀ فلان محله هستم“ معنا می‌یابد، عبارتی که پیوند هویت فرد با عقبه‌ای تاریخی‌ـ‌مکانی را نشان می‌دهد.

مردانی که تحت عناوین لات، لوطی یا جاهل بر پردۀ سینمای ایران تصویر می‌شدند همبستۀ نظام‌ ارزشی سازندۀ محلات سنتی بودند.[5] به ‌این‌ معنا، همذات‌پنداری مخاطب با لات و لوطی به معنای همذات‌پنداری صرف با یک شخصیت سینمایی نبود، بلکه به معنای همذات‌پنداری با مجموعه‌ای از ارزش‌های اجتماعی بود که سازنده و امتداددهندۀ ساختار محله‌ای بودند. برای ‌مثال، تبدیل قیصر به فیلمی دوران‌ساز در تاریخ سینمای ایران معرف زنده ‌بودن و خواست ارزش‌هایی چون بکارت، احترام مطلق خواهر به خان‌داداش، دفاع از عوامل تهدید‌کنندۀ ناموس خانواده و در نهایت طلب بازگشت به جهانی اجتماعی بود که در آن از این ارزش‌ها بی‌هیچ مشکلی پاسداری می‌شد.[6] بنابراین، همذات‌پنداری با کنش قیصری همذات‌پنداری با صرف شخصیت انتقام‌جو نیست، بلکه همذات‌پنداری با شخصیت انتقام‌جویی است که در چارچوب زمانی‌ـ‌مکانی معینی با نام محلۀ سنتی-در قیصر بازارچۀ نواب-معنا می‌یابد.

اهمیت این شکل از همذات‌پنداری زمانی خود را بهتر نشان می‌دهد که دقیق‌تر به روندی توجه کنیم که هنگام اقتباس از آثار غیرایرانی طی می‌شد. توضیح اینکه در فضای نقد شفاهی ایران، عمدتاً گفته می‌شود که مثلاً قیصر متأثر است از نوادا اسمیت (هنری هاتاوی، 1966) یا کندو متأثر است از شناگر (فرانک پری و سیدنی پولاک، 1968). عمدۀ این نقدها به شباهت کنش در فیلم امریکایی و ایرانی توجه دارند و نه به نقش ایرانی ‌شدن فضا در ایجاد همذات‌پنداری مخاطب با قهرمان ایرانی‌شده. واقع امر آن است که فیلم‌سازان ایرانی دریافته بودند که برای تبدیل قهرمانان امریکایی به قهرمانان بومی راهی ندارند جز اینکه قهرمان امریکایی را مبدل به جاهل کنند و در متن ساختار محله‌ای و روابط آن قرار دهند.

می‌توان گفت که سینمای لاتی‌‌جاهلی پیش‌ از ‌انقلاب اسلامی سینمایی بود که از دراماتیک‌کردن روابط اجتماعی ساختار محله‌ای و به تبع آن ایجاد بُعد قهرمانی در لات‌ها و لوطی‌های سنتی حاصل شد. نکتۀ حائز اهمیت در این بین، که به شکل ضمنی می‌تواند وجوه کمتر مورد توجه ‌قرارگرفتۀ انقلاب اسلامی را روشن کند، به ‌محاق‌ رفتن کامل این شکل از سینما در پس از انقلاب است.

فهم غالب از گفتمان انقلاب اسلامی نشان‌دهندۀ عناد این انقلاب با مظاهر فرهنگی غرب، بالاخص بلوک غرب در دوران جنگ سرد، است. منظور ما عناد با مظاهر روزمرۀ فرهنگ غربی است، نه عناد ایدئولوژیک و فلسفی. از مصادیق این عناد می‌توان به بسته‌شدن دیسکوها، مقابله با موسیقی و فیلم‌های امریکایی، ممنوعیت مشروب و بسته‌شدن مجلاتی مانند این هفته اشاره کرد. اما توجه بیش ‌از ‌حد به عناد با مظاهر غربی و عمدتآً امریکایی باعث شد که عنادی دیگر به محاق رود. واقعیتی که کمتر به آن توجه می‌شود آن است که انقلاب اسلامی در مقابل بخشی از فرهنگ کاملاً سنتی ایران نیز قرار گرفت که سازندۀ فضای دراماتیک فیلم‌های جاهلی بود. دلیل این امر آن است که فرهنگ لات‌ها و لوطی‌ها و همچنین تصویر لات‌ها و لوطی‌ها در سینمای جاهلی واجد مؤلفه‌هایی است که با شرع سازگار نیست: عرق‌خوری، قمار، شیره‌کشی، ارتباط با فواحش و غیره. به‌ این ‌معنا، می‌توان گفت که انقلاب اسلامی به لحاظ اجتماعی با دو گونه ”شر“ روبه‌رو بود: 1. امر شر به عنوان بخشی از فرهنگ غرب و 2. امر شر به عنوان بخشی از فرهنگ جاهلی سنتی. نکتۀ مهم در خصوص دومین امر شر، که پرداختن بدان برای تحلیل اخراجی‌ها ضرورت دارد، آن است که عناد گفتمان انقلاب اسلامی با آن به معنای کنار گذاشتن یکی از جاافتاده‌ترین منابع سنتی تعریف مردانگی ایدئال، یعنی فرهنگ لوطیانه و لات‌منشانه، و ظرافت‌های زیست‌جهان حول این فرهنگ بود. دربارۀ نقش امر شر در تعین مردانگی در سینمای پیش‌ازانقلاب باید به این نکته اشاره کرد که در این فیلم‌ها، مردان مثبت (لوطی‌ها و لات‌های خوب)[7] و مردان منفی (اراذل و اوباش)ـ مثلاً در قیصر، فرمان و قیصر از یک سو و برادران آق‌منگل از سوی دیگرـ در بخشی از این اعمال شر (غیرشرعی) با یکدیگر اشتراک دارند: عرق‌خوری و کافه‌روی. در عمدۀ فیلم‌های جاهلی، مردانگی سنتی جاهلی منوط است به اثبات توانایی در این امور. عرق‌خوردن و مست ‌نشدن و محور جمع جاهل‌ها بودن در کافه از زمرۀ اموری غیرشرعی‌اند که در اثبات قدرت مردانۀ جاهلی نقش دارند. آنچه مثبت یا منفی‌بودن مردانگی جاهلی را مشخص می‌کند چگونگی بهره‌بردن از قدرت فیزیکی و اقتصادی است. به ‌عبارتی، نقطۀ اشتراک لوطی مردم‌داری که ملک‌مطیعی در فیلم‌هایی چون قیصر، رقاصۀ شهر (شاپور قریب، 1349)، اوستاکریم نوکرتیم (محمود کوشان، 1353)، کاکو (شاپور قریب، 1350)، قصاص (نظام فاطمی، 1350)، مهدی ‌مشکی و شلوارک داغ (نظام فاطمی، 1351) و مانند اینها به نمایش گذاشت، با جاهل نامردی که غلامرضا سرکوب در فیلم‌هایی چون قیصر، علی ‌سورچی (رضا صفایی، 1351)، کافر (فریدون گله، 1351) و قصاص تصویر کرد در آن است که هر دوی آنها پیشاپیش با اثبات توانایی در اموری چون عرق‌خوری و کافه‌روی، بودن خود در ساحت مردانه‌ -در مقابل ساحت ژیگولو- را اثبات کرده‌اند. آنچه تفاوت آنها را تعیین می‌کند چگونگی بهره‌گیری از قدرت فیزیکی و اقتصادی است. شمایل ملک‌مطیعی از این دو نیرو برای دفاع از مظلومان و مخصوصاً زنان بهره می‌گیرد، اما شمایل غلامرضا سرکوب برای ایجاد فشار اقتصادی به ضعفا و تجاوز به ناموس دیگران.

چند نکته در این فهم از مردانگی وجود دارد که ذکر آنها برای تحلیل اخراجی‌ها حائز اهمیت است. اولاً، فقط در یک حالت می‌توان مردانگی را بدون اثبات توانایی در اعمالی چون عرق‌خوری تعین بخشید: زمانی که شخص با صرف اتکا به زور بازو در نهاد زورخانه مراتب نیل به مقام پهلوانی و در پی آن مرشدی را طی کرده باشد. نمونۀ گویای این شکل از اثبات مردانگی را در پهلوان ‌مفرد (امان منطقی، 1350)، با بازی ناصر ملک‌مطیعی در نقش پهلوان، مشاهده می‌کنیم. ثانیاً، در مردانگی لوطیانه، مرد با اینکه عرق می‌خورد و کافه می‌رود، اما دیندار است. دینداری لوطی مشخصاً در اقتدای او به شمایل حضرت علی -امامی که هم جنگاور بود و هم از قدرت جنگاورانۀ خود برای حمایت از ضعفا بهره می‌برد- و برگزاری جدی مراسم محرم نمود می‌یابد. ثالثاً، اگر مرد در طول زندگی به هر عمل شری غیر از تجاوز دست زده باشد، می‌تواند توبه کند. ظرافت مفهوم توبه در آن است که انجام آن از پی اعمالی می‌آید که برای اثبات مردانگی لوطیانه ضرورت دارند. به این معنا که شخص، در صورت پهلوان‌ نشدن، اگر نتواند قدرت خود در عرق‌خوری یا عربده‌کشی را به اثبات رسانده باشد، نمی‌تواند مردانگی خود را اثبات کند، اما پس از آنکه اهالی محل بر مردانگی شخص مُهر تأیید زدند می‌تواند این اعمال را کنار بگذارد و بدون اینکه هیچ‌گاه پهلوان شود، به مرتبۀ پهلوانی نزدیک شود. نمونۀ گویای این شخصیت را در قیصر می‌بینیم. فرمان در دوره‌ای از زندگی عرق می‌خورده و محله را قرق می‌کرده، اما بعد از سفر حج توبه کرده است. او هیچ‌گاه به مرتبۀ پهلوانی خان‌دایی نمی‌رسد، اما به این مرتبه نزدیک می‌شود. بنابراین، نقطۀ متمایزکنندۀ مرد منفی از حیث مفهوم توبه آن است که این شکل از مرد دست به عملی می‌زند که توبه‌پذیر نیست: تجاوز. همین مسئله است که درام جاهلی را می‌سازد، یعنی ورود به حوزۀ‌ شری که بازگشت از آن میسر نیست.

نشان خواهم داد که اخراجی‌ها چگونه اولاً با حذف پهلوان و لوطی و لات خوب و همۀ پیچیدگی‌های حول این مفاهیم، دینداری متناسب با گفتمان جمهوری اسلامی را می‌سازد و ثانیاً، با حذف فعل تجاوز از دایرۀ خطاهای اراذل و ساخت اراذلی بی‌خطر تصویری جدید از مردانگی ایدئال ملازم با گفتمان جمهوری اسلامی ارائه می‌کند.

پس از انقلاب اسلامی، سینمای عامه‌پسند و بسیار پرمخاطبی که محور آن لات‌ها و لوطی‌ها بودند، ممنوع شد. انقلاب اسلامی نیاز به تصویری از ”مرد ایدئال“ داشت که با ارزش‌های انقلابی کاملاً هماهنگ باشد: مردی قاعدتاً متشرع و سیاسی. چنین تصویری از مرد ایدئال، تا قبل از آغاز جنگ ایران و عراق در 31 شهریور 1359 و ورود نیروهای بسیج مردمی به جنگ، کاملاً تعین نیافته بود. فیلم‌های مهم انقلابی‌ که در دوران تقابل نیروهای پساانقلابی، یعنی در سال‌های 1358 و 1359 ساخته شدند، به سبب عدم استقرار دستگاه نظارتی کاملاً همسو با وجه اسلامی انقلاب در آن سال‌ها، عمدتاً به ساخت قهرمانانی می‌پرداختند که با گروه‌های چریکی همسو بودند. به ‌عبارتی، در این دوره گروه‌های سازمان‌دهی‌شدۀ چریک‌های فدایی خلق و سازمان مجاهدین خلق، که از پیش از انقلاب تصویری روشن از کنش قهرمانی داشتند و آن را با عملیات‌های خود نیز متعین کرده بودند، منبعی برای تولید قهرمان به شمار می‌رفتند. از جملۀ فیلم‌هایی که از این تصویر سود جستند می‌توان به فریاد مجاهد (مهدی معدنیان، 1358)، جنگ اطهر (محمدعلی نجفی، 1358)، و از فریاد تا ترور (منصور تهرانی، 1359) اشاره کرد. فیلم سوم، که سرود اجراشده در آن با نام ”یار دبستانی من“ امروزه در اعتراضات دانشجویی خوانده می‌شود، بیشتر در یادها مانده است.

مشکل ساخت قهرمانی کاملاً هماهنگ با ارزش‌های آیت‌الله خمینی در اوایل انقلاب ناشی از حمایت ایشان از توده‌های انقلابی و عدم حمات ایشان از گروه‌هایی بود که با اتکا به معیارهای آنها ساخت تصویری روشن از قهرمان ممکن می‌شد. توضیح اینکه آیت‌الله خمینی هیچ‌گاه از مشی چریکی و مسلحانه و بالطبع سازمان مجاهدین خلق و چریک‌های فدایی خلق حمایت نکرد. یگانه گروه دارای مشی مسلحانه که تأیید آیت‌الله خمینی را داشت، جمعیت فداییان اسلام به رهبری نواب صفوی با نام اصلی سید‌مجتبی میرلوحی بود که مدت‌ها قبل از پیروزی انقلاب، در دهۀ 1320 دست به ترور شخصیت‌های سیاسی و شخصیتی دگراندیش ‌زدند. در عین حال، حمایت از این گروه به معنای همدلی با دغدغۀ آنها مبنی بر استقرار حکومت اسلامی بود و نه قبول تاکتیک‌ آن در دهۀ 1350. درست است که دو تن از اعضای جمعیت هیئت‌های مؤتلفه -گروهی که از پشتیبانی کامل آیت‌الله خمینی برخوردار بود- در سال 1344 حسنعلی منصور را ترور کردند، اما این گروه، برخلاف مجاهدین خلق و چریک‌های فدایی خلق، مبارزۀ مسلحانه را یکی از ارکان هویتی خود قلمداد نکرده بود. با این‌ حال، از بین همۀ اعضای این گروه، زندگی سیاسی سیدعلی اندرزگو که در ترور حسنعلی منصور با محمد بخارایی همکاری داشت و طی درگیری‌ مسلحانه‌ای با ساواک در 2 شهریور 1357 کشته شد، موضوع فیلمی شد با عنوان تیرباران (علی‌اصغر شادِروان، 1365). این فیلم یگانه فیلم قهرمانیِ صرفاً انقلابی دربارۀ شخصیتی تاریخی و مورد تأیید گفتمان جمهوری اسلامی است. تیرباران، و لقب اندرزگو، چریک تنهای انقلاب، نشان از اهمیت مبارزۀ مسلحانه در قهرمان‌ تلقی‌شدن افرادی دارد که به شکل حرفه‌ای وارد فعالیت انقلابی شده بودند. خلأ چریک در گروه‌های مورد تأیید گفتمان غالب انقلاب و در حاشیه ‌بودن گروه‌های چریکی‌ هفت‌گانه‌ای که از تجمیع آنها سازمان مجاهدین انقلاب اسلامی پدید آمد، باعث شد که تعین قهرمانی که رسماً مورد تأیید گفتمان غالب باشد تا وقوع جنگ و ورود نیروهای بسیجی به تأخیر بیفتد.

آنچه عملاً در بحبوبۀ انقلاب رخ داد، حمایت توده‌های مردم از آیت‌الله خمینی بود؛ توده‌هایی که مشخصاً در قالب حزب یا سازمان‌هایی معین و شناخته‌شده متشکل نشده‌ بودند. این مسئله ارائۀ تصویری روشن از قهرمان انقلابی را در ابهام فرو می‌برد. مشخص نبود که اگر از تصویر جمعی از انقلابیون بیرون بیاییم و بخواهیم یک فرد را چونان نمونۀ قهرمان انقلاب تصویر کنیم، باید چگونه انسانی را تعین بخشیم. نمونۀ این ابهام را می‌توان در فیلم خوش‌ساخت زنده باد… (خسرو سینایی، 1358) دید. این فیلم، که اولین فیلم سینایی پس از انقلاب است، حکایت جوانی است که در بحبوحۀ تظاهرات از دست مأموران می‌گریزد و به خانۀ شخصی پناه می‌برد که پیش‌تر سیاسی بوده و حال از سیاست گریزان است. فیلم روند تحول فرد غیرسیاسی را به دست جوان نشان می‌دهد. نکتۀ مهم در این فیلم تصویر واقع‌گرایانه‌ای است که از فرد متعلق به تودۀ انقلابی، و نه سازمان‌های چریکی، به نمایش گذاشته می‌شود. جوان فیلم، با بازی مهدی هاشمی، فردی است کاملاً عادی که هیچ نشانی از تحصیلات، افکار روشنفکرانه و مباحث ایدئولوژیک سازمانی در بیان او دیده نمی‌شود. زنده باد… به خوبی نشان می‌دهد که تودۀ انقلابی برای ساخت تصویری ایدئال از قهرمان، که بتواند یکی از مؤلفه‌های اصلی گفتمان جمهوری اسلامی قلمداد شود، تا چه حد با مشکل روبه‌رو بوده است. شخصیت سادۀ قهرمان فیلم صرفاً یک صفت دارد: شجاعت در مبارزۀ سیاسی. اما این شجاعت، بر خلاف شجاعت چریکی، به لحاظ ایدئولوژیک ناروشن است.

 

آغاز جنگ و امکان‌پذیرشدن تصویر کردن مرد ایدئال

با آغاز جنگ ایران و عراق، امکان شکل‌گیری تصویری ایدئال از مرد انقلابی مهیا شد،[8] اما شکل‌گیری این تصویر پیچیدگی‌هایی به همراه داشت. علت بروز این پیچیدگی‌ها توجه به انگیزه‌های متفاوتی بود که برای جنگ با دشمن خارجی وجود دارد. به این معنا که برای یک نظامی ممکن است حفاظت از ارزش‌های نظام سیاسی -در اینجا ارزش‌های انقلابی- محل توجه نباشد، بلکه نفس انجام وظیفه یا وطن‌پرستی ارزش اصلی تلقی شود. این مسئله مشخصاً در خصوص تصاویری که از ارتشی‌ها و کماندوها ارائه شد مصداق داشت. برای ‌مثال، با این که دو فیلم از مهم‌ترین و پرفروش‌ترین فیلم‌های تاریخ سینمای ایران، عقاب‌ها (ساموئل خاچیکیان،1363) و کانی‌مانگا (سیف‌الله داد،1366)، در زمرۀ فیلم‌های پرفروش دوران جنگ بودند، اما تصویری که این دو فیلم و فیلم‌های مشابه از مردانگی ارائه کردند نتوانست در گفتمان جمهوری اسلامی جذب شود. علت آن بود که در هر دو فیلم با قهرمانان ارتشی و به لحاظ ظاهری سکولاری روبه‌رو بودیم که خود را وقف حرفه‌شان کرده بودند. به‌‌ عبارتی، شخصیت‌های این دو فیلم را می‌توان در امتداد تصویر اتوکشیده و ریش‌تراشیده‌ای دانست که از ارتشی زمان شاه وجود داشت.[9] عقاب‌ها، دربارۀ یکی از تواناترین خلبانان پیش و پس از انقلاب است با نام یدالله شریفی‌راد، که خود مغضوب نظام جمهوری اسلامی شد و هم‌اکنون در کانادا زندگی می‌کند. به ‌عبارتی، نه خود شریفی‌راد چونان قهرمان پذیرفته شد و نه تصویر او در عقاب‌ها. این نکته را باید در نظر داشت که هر چه وجه تخصصی نیرو‌های نظامی بیشتر می‌شود، امکان بیرون ‌کشیدن مرد ایدئال مد نظر جمهوری اسلامی از آنها کمتر می‌شود. به ‌این ‌معنا، فیلم‌ عقاب‌ها با موضوع محوری نیروی هوایی و نیروی تکاور، با اینکه پرفروش‌ترین فیلم سال 1363 و یکی از پرفروش‌ترین فیلم‌های تاریخ سینمای ایران شد، امروزه فیلمی قلمداد نمی‌شود که نمایندۀ تصویر ایدئال از مرد مد نظر جمهوری اسلامی باشد. این مسئله در خصوص کانی‌مانگا هم صدق می‌کند. کانی‌مانگا با اینکه هم رکوردار مدت ‌زمان اکران در تهران و شهرستان‌هاست و هم در جشنوارۀ فجر 1366 از آن تقدیر به عمل آمد، به سبب بازنمایی تکاوران در جایگاه قهرمانان جنگ، و نه نیروهای داوطلب بسیجی، نتوانست منبعی برای استخراج تصویر مرد ایدئال به حساب آید. بازیگران نقش اول هر دو فیلم از زمرۀ بازیگران مطرح قبل از انقلاب بودند: سعید راد و فرامرز قریبیان. بدیهی است که بیننده با توجه به کارنامۀ این دو هنرپیشه نمی‌توانست آنها را در نقش بسیجی داوطلب بپذیرد. نمونۀ دیگر، که اتفاقاً آن را یکی از کارگردان‌های کاملاً همسو با جمهوری اسلامی ساخته است، فیلم دایرۀ سرخ (جمال شورجه،1374) است؛ فیلمی که در اصل سریال بود و بعد به ‌صورت فیلم درآمد. در این فیلم نیز فرامرز قریبیان نقش خلبانی را ایفا می‌کند. اهمیت این فیلم در آن است که نشان می‌دهد قهرمان فیلم، که از خلبانان پیش از انقلاب است و چند سال در آلمان زندگی کرده است، برای رویارویی با عراقی‌ها نیازمند تحول روحی است و این تحول روحی را داماد او، خلبانی با روحیه و شمایل بسیجی، در او ایجاد می‌کند.

گفتمان جمهوری اسلامی برای ساخت ”مرد ایدئال“ به رزمندگانی نیاز داشت که فقط به عشق آیت‌الله خمینی و به تعبیر خود رزمندگان، ”امام،“ وارد جنگ شده باشند، کسانی که به ”سالار شهیدان“ عشق بورزند و هویت خود را با انقلاب اسلامی تعریف کنند. امکان ساخت این تصویر پیش از آغاز جنگ با فرمان آیت‌الله خمینی در 2 اردیبهشت 1358 مبنی بر تشکیل سپاه پاسداران انقلاب اسلامی و مخصوصاً فرمان دیگر ایشان در 5 آذر 1358 مبنی بر شکل‌گیری سازمان بسیج مستضعفین، که به ”مردم عادی“ این امکان را می‌داد تا اعتقاد قلبی خود را به ”امام“ در عمل نشان دهند، تا حدی مهیا شده بود. اما با آغاز جنگ بود که مفهوم سپاهی و بسیجی در عمل تعین پیدا کرد.[10] حال، جمهوری اسلامی این امکان را پیدا کرده بود که به شکل عینی مرد ایدئال خود را تصویر کند، چرا که مردان بسیجی و سپاهی در شرایط جنگی می‌توانستند همۀ مؤلفه‌های بالقوۀ خود را به فعلیت درآورند. از اینجا بود که سینما توانست به منزلۀ تصویرکنندۀ مرد ایدئال وارد عمل شود. می‌توان با قدرت ادعا کرد که همۀ فیلم‌های جنگی‌ که جمهوری اسلامی عمیقاً آنها را تأیید کرد، در زمرۀ فیلم‌هایی بودند که عمدتاً بر شخصیت‌های بسیجی و سپاهی -و نه ارتشی- استوار بودند. در این بین، سهم فیلم‌های بسیجی به سبب وابستگی این نهاد به مردم عادی از فیلم‌های سپاهی نیز بیشتر است.

خودی تلقی ‌نشدن فیلم‌های کماندویی‌ـ‌ارتشی نزد جمهوری اسلامی را عمدتاً ناشی از آن می‌دانند که این فیلم‌‌ها سعی داشتند نسخه‌ای ایرانی از فیلم‌های اکشن امریکایی به دست دهند و به ‌همین سبب نتوانستند ماهیت قدسی رزمندگان ایرانی را بازنمایی کنند. این در حالی است که بررسی‌ فیلم‌های متأخری که ارتشی‌ها را به تصویر می‌کشند نشان می‌دهد عدم مقبولیت فیلم‌های کماندویی از جانب حکومت ارتباطی به اکشن ‌بودن آنها ندارد. مسئله‌ای که باعث می‌شود این فیلم‌ها خودی تلقی نشوند وجود نوعی جهان‌بینی حرفه‌ای و سکولار در ارتشی‌های این فیلم‌هاست. در این فیلم‌ها با مردانی سروکار داریم که در جنگ به دنبال معنایی قدسی نمی‌گردند، از مرگ می‌ترسند و به همین علت خطر نمی‌کنند. بهترین نمونه‌ای که می‌توان با ارجاع به آن این مسئله را دریافت فیلم چ (ابراهیم حاتمی‌کیا، 1392) است. در این فیلم، ولی‌الله فلاحی، فرماندۀ نیروی زمینی ارتش، در کنار مصطفی چمران تصویر شده است. فلاحی شخصیتی تصویر می‌شود که حداکثر می‌توان دربارۀ او گفت که نیتش خیر است، اما چمران جنگجویی است عارف‌مسلک که با شهودی عرفانی حقیقت افراد و موقعیت‌ها را درمی‌یابد. نمونۀ دیگر فیلم شور شیرین (جواد اردکانی، 1388) است که محمود کاوه، از فرماندهان سپاه، را به تصویر می‌کشد. فیلم به‌ وضوح بین شخصیت کاوه و ارتشی‌هایی که در کنار او به تصویر کشیده شده‌اند تمایز می‌گذارد. کاوه فردی است مردمی و مهربان و نترس، اما فرماندۀ ارتشی در این فیلم فردی است بسیار محافظه‌کار و فاقد هرگونه ویژگی متمایزکننده. فیلم دیگری که هم‌کناری ارتشی و بسیجی را نشان می‌دهد، ملکه (محمدعلی باشه‌آهنگر، 1390) است. در این فیلم نیز شاهد آنیم که ارتشی نمی‌تواند ارزش‌های پنهان در کنش فرد بسیجی را، که قهرمان فیلم است، درک کند.

موضوع مرد یا مردان بسیجی، در مقام قهرمانان فیلم، این امکان را فراهم کرد که بسیاری از مؤلفه‌های محوری گفتمان جمهوری اسلامی حول شخصیت بسیجی تعین پیدا کند. برای ‌مثال، یکی از مهم‌ترین مؤلفه‌های گفتمانی جمهوری اسلامی نفی سلسله‌مراتب رسمی و تأکید بر شیوه‌ای هیئتی برای کنترل جمعی امور است. در این‌گونه فیلم‌ها، سلسله‌مراتب به ‌هیچ‌وجه در قالب واژه‌های مرسوم نظامی مانند سروان، سرهنگ و تیمسار بیان نمی‌شود. سلسله‌مراتب مبتنی است بر روابط بین بزرگ‌تر و کوچک‌تر و به نوعی مرید و مرادی.[11] رزمنده‌ای که در رأس سلسله‌مراتب قرار دارد با عنوان ”حاجی“ شناخته می‌شود و حکم بزرگ‌ترِ معنوی گروه را دارد. روابط مرید و مرادی به‌قدری در این فیلم‌ها قوت گرفت که به مجموعه‌ای از فیلم‌های ساخته‌شده دربارۀ جنگ فیلم‌های ”حاجی‌سیدی“[12] اطلاق می‌شود. در روابط بین بسیجی‌ها رفتارهای نظامی مرسوم، مانند سلام نظامی، به ‌هیچ‌وجه دیده نمی‌شود. آنچه دیده می‌شود گروهی از مردانی است که داوطلبانه و از روی اعتقاد دینی‌ـانقلابی به جبهه رفته‌اند، ”تشنۀ شهادت“‌اند و روابطی‌ عاطفی بینشان برقرار است.

پیچیدگی‌های خاصی در این تصویر از مردانگی وجود دارد که ناشی از تناقضات این تصویر با تصویر معمول از مرد جنگجو است. به بیان دقیق‌تر، مردانی که در این فیلم‌ها تصویر می‌شوند واجد یک ویژگی‌ کلی‌اند که آنها را مبدل به قهرمان‌هایی می‌کند که با فهم معمول از واژۀ قهرمان -فهمی که در فیلم‌های ارتشی و کماندویی دیده می‌شود- ناسازگار است: قهرمان‌های بسیجی چه به لحاظ فیزیکی و چه به لحاظ دیالوگ‌هایی که ادا می‌کنند و چه به لحاظ فضایی عاطفی‌ که در فیلم ایجاد می‌کنند، تصویری از ”مرد مظلوم“ ارائه می‌کنند. برای ‌مثال، در فیلم‌ دیده‌بان (ابراهیم حاتمی‌کیا، 1367)، که جزو مهم‌ترین فیلم‌های دفاع مقدس و کارگردان مطرح آن است، با رزمنده‌ای روبه‌رو هستیم که نه چهارشانه است و نه قابلیت‌هایی فیزیکی‌ دارد که او را از آدم‌های عادی متمایز کند. قهرمان فیلم ارتباطی بسیار عاطفی‌ با همرزمی دارد که در شرف شهادت است. در کل به‌ هیچ ‌عنوان سردی‌ و استحکامی را که از یک نظامی انتظار داریم در این فرد نمی‌بینیم.

پیچیدگی این تصویر در امتزاج وجه قهرمانی و وجه عادی‌ مردان آن است. فیلم‌های بسیجی از طریق این امتزاج در عمل شکل نامعمولی از همذات‌پنداری را در مخاطب ایجاد می‌کنند که با مؤلفه‌های گفتمانی جمهوری اسلامی هماهنگ است. توضیح اینکه همواره در گفتمان جمهوری اسلامی بر این نکته تأکید شده است که انقلاب ثمرۀ فعالیت کسانی است که از میان ”مستضعفین،“ ”پابرهنگان“ و کلاً ”مردم عادی“ برخاسته‌اند. این اصالت‌بخشی به ”مردم کوچه و بازار“ در دوران جنگ و مشخصاً در سینمای دفاع مقدس نیز حاکم بود و توانست تصویری خاص از قهرمان ایجاد کند. خاص‌بودگی این تصویر در آن است که قهرمان فیلم مردی است که به لحاظ توانایی و مهارت و بدن فراتر از مخاطب نیست. آنچه او را فراتر از مخاطب می‌برد، شجاعتی است که نه از فراانسانی‌بودن قهرمان، بلکه از اعتقاد قلبی او به ایثار در راه امام و انقلاب برمی‌خیزد؛ ایثاری که فارغ از پیروزی یا شکست در برابر دشمن، پیروزی در راه ”حقیقت“ قلمداد می‌شود. این فهم از پیروزی و شکست با اتکا به عقلانیت ابزاری قابل فهم نیست. فهم آن مستلزم توجه به اهمیت نقش ”قیام امام حسین“ در گفتمان‌سازی بسیجی است. فهم بسیجی‌وار که امام حسین را در برابر سپاه یزید مغلوب نمی‌داند، در صورت شکست در برابر دشمن نیز احساس شکست نمی‌کند. عدم احساس شکست ناشی از آن است که فرد در راه هدفش، که هدفی الهی و نه فنی است، گام برداشته است.[13]

این نکته، یعنی همتادیدن حقیقت الهی و عرفانی با رزمندۀ بسیجی،[14] با اینکه امروزه از مؤلفه‌های محوری گفتمان دفاع مقدس تلقی می‌شود، یکی از مهم‌ترین ابعاد اندیشۀ انقلابی‌-اسلامی را تحت‌الشعاع قرار داد: بُعد متشرعانۀ اسلام انقلابی. به ‌عبارت ‌دیگر، در فیلم‌های بسیجی با مردانی روبه‌رو هستیم که همۀ اعمال آنها نه به ‌واسطۀ تجویز شرعی صرف، بلکه به واسطۀ تعلق خاطر قلبی به ارزش‌های انقلابی‌-‌عرفانی صورت می‌گیرد؛ مردانی که می‌توانند شرعیات را نه به شکلی صلب، بلکه چونان نمودی از حقیقت عرفانی دریابند. هم‌راستا دیدن شریعت و طریقت و به تبع آن ساخت مردی که تمامی کنش‌هایش نمود این هم‌راستایی باشد، به سبب جنگ و احساس نزدیکی به ”شهادت“ امکان‌پذیر شد.

این تصویر عرفانی از رزمنده‌ها خلئی را در تصویرسازی از مرد ایدئال ایجاد می‌کند که یکی دیگر از مؤلفه‌‌های گفتمان جمهوری اسلامی را در ابهام فرو می‌برد. پیش‌تر به این نکته اشاره کردیم که یکی از مؤلفه‌های گفتمانی جمهوری اسلامی تأکید بر نقش ”مردم عادی“ در انقلاب و جنگ است. با توجه به این مؤلفه، مسئله‌ای که ایجاد می‌شود چگونگی جمع ‌کردن وجه عارفانۀ رزمندگان بسیجی و عادی ‌بودن آنها است. درنمی‌یابیم که یک آدم عادی، که قاعدتاً باید دغدغۀ مسایل روزمره را داشته باشد، چگونه می‌تواند هم‌زمان به نمادی تقدس‌یافته تبدیل شود. اهمیت مسئله زمانی روشن‌تر می‌شود که در نظر آوریم که هیچ‌گاه در فیلم‌هایی که رزمندگان بسیجی حکم قهرمانان آنها را دارند با بسط ‌و گسترش شخصیت روبه‌رو نمی‌شویم. در این فیلم‌ها با تیپ‌هایی روبه‌رو می‌شویم که گویا به شکل رزمنده‌-عارف به دنیا آمده‌اند. در این خصوص می‌توان به فیلم نینوا (رسول ملاقلی‌پور، 1362)، اولین ساختۀ کارگردان آن، اشاره کرد. شخصیت اصلی نینوا یک نوجوان است. مسئله آن است که در نوجوان این فیلم هیچ نشانه‌ای از عوالم خاص این دورۀ سنی مشاهده نمی‌شود. نوجوان این فیلم حامل حقیقتی است که در کنش جنگ نمود می‌یابد؛ حقیقتی که با ارزش‌های عاشورایی این‌همان است. برای اینکه بحث روشن‌تر شود، نینوا را از باب چگونگی تصویر نوجوان با پل (برنهارد ویکی، 1959) مقایسه کنید. در پل، صرفاً هیجانات خاص دوران بلوغ است که نوجوانان را وارد جنگ می‌کند، اما در نینوا، گویا با رزمنده‌-عارفی روبه‌رو هستیم که ”معصومیت“ نوجوانی صرفاً در نقش تقویت‌کنندۀ وجه عرفانی او عمل می‌کند؛ نوجوانی که گویا با همین خصایص به دنیا آمده است.[15] به ‌این ‌معنا، در بهترین حالت می‌توان چنین تعبیر کرد که این فیلم‌ها مرد بسیجی را از هنگامی به تصویر می‌کشند که بیننده با صورت تحول‌یافتۀ مرد آشنا شود و به این طریق رزمنده را در وجه قدسی‌اش منجمد می‌کنند. هیچ‌گاه نمی‌توانیم دریابیم که فرد بسیجی پیش از آنکه وارد جنگ شود به چه صورتی بوده است. اگر او یکی از ”آدم‌های عادی“ است -که قطعاً هست- به چه شکل از وجه روزمره و عادی خود فاصله گرفته و آمادۀ ایثار شده است؟ نشان خواهم داد که چگونه  اخراجی‌ها با تصویرکردن دوبارۀ لات بر پردۀ سینما این ابهام را رفع کرد.

بی‌پاسخ‌ ماندن سوال یادشده در سینمای دفاع مقدس، یکی از مهم‌ترین ابزارهای رسانه‌‌ای گفتمان‌سازی جمهوری اسلامی، منجر به آن می‌شود که شکل روزمرۀ مردانگی ایدئال -شکلی که در شرایط غیرجنگی نمود می‌یابد- عینیت پیدا نکند. پاسخ قاطع و ایجابی به این سوال مشخصاً با پایان جنگ اهمیت پیدا می‌کند، چرا که فضای عرفانی‌ تعریف‌کنندۀ مرد ایدئال بسیجی در شرایط عادی از فعلیت می‌افتد. در این شرایط، گفتمان جمهوری اسلامی باید تصویری از مرد ایدئال بسازد که در شرایط روزمره هم کارکرد داشته باشد؛ مردی که بالقوه رزمنده باشد. حال سوال این است که در زندگی روزمره چه تیپ از مردان در شرایط استثنایی مطلوب‌اند؟ سینمای دفاع مقدس در ابتدای امر با فیلم‌هایی که در ادامه به آنها اشاره خواهد شد، به شکلی سلبی به این سوال پاسخ داد. به این معنا که با اتکا به این فیلم‌ها می‌توانیم دریابیم مرد ایدئال جمهوری اسلامی از کدام گروه‌های اجتماعی ”نیست.“ با اخراجی‌ها بود که این سوال صورتی ایجابی به خود گرفت.

 

پاسخ سلبی: ضدیت با طبقۀ متوسط و بالا

سینمای دفاع مقدس تا پیش از اواسط دهۀ 1370 هیچ پاسخی برای پرسش از مردان مطلوب در زندگی روزمره نداشت. از اواسط این دهه است که ابتدا به شکلی سلبی به این پرسش پاسخ داده می‌شود و در اواسط دهۀ 1380 است که با  اخراجی‌ها پاسخی ایجابی و بسیار قاطع به این پرسش داده شد. آنچه در وهلۀ اول با دو فیلم لیلی با من است (کمال تبریزی، 1374) و آژانس شیشه‌ای (ابراهیم حاتمی‌کیا، 1376) طرح شد، تصویری بود از آدم‌هایی که هیچ درکی از ارزش‌های مردان بسیجی نداشتند. هر دو فیلم را‌، که همچنان جزو محبوب‌ترین آثار سینمای دفاع مقدس‌اند و نقطۀ عطفی در کارنامۀ سازندگانشان به حساب می‌آیند، کارگردانانی ساختند که تجربۀ انقلابی و جنگی قابل تأملی داشتند. کمال تبریزی، کارگردان لیلی با من است، جزو دانشجویانی بود که در تسخیر سفارت امریکا در سال 1358 نقش داشتند. ابراهیم حاتمی‌کیا، کارگردان آژانش شیشه‌ای، از افرادی است که سابقۀ پررنگ حضور در جبهه و همکاری با مرتضی آوینی را دارد. این دو فیلم به هیچ وجه ضدجنگ نیستند، اما آغازی بودند بر خوانش‌هایی بدیل از شخصیت رزمندگان بسیجی. لیلی با من است اولین فیلم کمدی دفاع مقدس بود و آژانس شیشه‌ای اولین فیلمی بود که همچون بهترین سال‌های زندگی ما (ویلیام وایلر، 1946) عدم امکان جذب قهرمان در جامعۀ پس از جنگ را نشان می‌دهد.

لیلی با من است فیلمی کمدی‌ دربارۀ فیلمبرداری است که کارمند صداوسیماست و برای اخذ وام مسکن راهی جبهه می‌شود تا از اسرای عراقی فیلمبرداری کند. فیلم مجموعه‌ای است از موقعیت‌های کمیک که به‌واسطۀ ترس این کارمند از جنگ ایجاد می‌شود. فیلم در نهایت با نشان‌دادن تحول این کارمند و ابراز عشق او به جبهه پایان می‌یابد. اما باید به این نکته توجه داشت که این تحول به هیچ‌وجه از منطق فیلم استنتاج نمی‌شود و می‌توان آن را نادیده گرفت. توضیح اینکه سیر فیلم به گونه‌ای نیست که با بسط و گسترش شخصیت فیلم در جهت تحولی اعتقادی روبه‌رو باشیم و دقیقاً فقدان این عنصر متحول‌شونده در شخصیت فیلم است که موقعیت‌‌های خنده‌دار را خلق می‌کند. به عبارت ‌دیگر، موقعیت‌های گوناگون در جبهه در طول فیلم پرسشی برای شخصیت در خصوص حقانیت فضای جبهه برنمی‌انگیزد. او فقط می‌خواهد از این وضعیت فرار کند. تلاش‌های او برای فرار است که موقعیت‌های خنده‌دار را خلق می‌کند. در نتیجه، تحولی که در آخر فیلم در شخصیت صادق مشکینی مشاهده می‌کنیم از آنچه در طول فیلم از او مشاهده کرده‌ایم منتج نمی‌شود. به ‌این‌ معنا، لیلی با من است به شکل سلبی نشان می‌دهد افرادی که جزو ”مردم عادی“ تلقی می‌شدند و آمادگی ایثار در راه اسلام را داشتند، از جنس طبقۀ متوسط کارمند نبودند. کارمند یعنی فرد محافظه‌کار ترسویی که دقیقاً ترس او امکان ساخت کمدی را مهیا می‌کند.

در آژانس شیشهای  با قهرمانانی بسیجی‌ روبه‌رو هستیم که دوران پس از جنگ را سپری می‌کنند. فیلم نشان می‌دهد که قهرمانان بسیجی پس از جنگ با جامعه‌ای روبه‌رو شده‌اند که به‌هیچ‌وجه قدرت درک آنها را ندارد. حاتمی‌کیا در این فیلم سعی می‌کند رزمندگان را در برابر اقشار متفاوت جامعه -که در قالب افرادی نشان داده شده‌اند که قهرمان فیلم آنها را در یک آژانس هواپیمایی به گروگان گرفته- تصویر کند. در بین این افراد، غیر از پیرمردی که با خواندن مصرعی از حافظ، ”ما ز یاران چشم یاری داشتیم،“ به شکلی بسیار گذرا همدلی خود را با رزمندگان نشان می‌دهد، هیچ نماینده‌ای از جامعه دیده نمی‌شود که کوچک‌ترین درکی از کنش رادیکال قهرمان فیلم داشته باشد که برای نجات هم‌رزمش مشتریان و کارکنان آژانس هواپیمایی را گروگان گرفته است.

در آژانس مسافرتی افرادی را می‌بینیم که به طبقۀ متوسط تحصیل‌کرده، طبقۀ بالای ثروتمند و طبقۀ متوسط سنتی‌-بازاری تعلق دارند. همۀ این افراد یا ضدجنگ‌اند یا مهم‌تر از آن، اصلاً جنگ و فضای آن را نمی‌فهمند. فیلم در نهایت تصویر روشنی از افرادی به دست نمی‌دهد که توان درک قهرمانان بسیجی را دارند. به ‌عبارتی، فقط به صورت سلبی می‌توانیم دریابیم کسانی که با بسیجی‌ها احساس همدلی می‌کردند از چه اقشاری ”نبودند.“ ابعاد شخصیتی خود این قهرمانان و تحولی که آنها را به سمت ایثار کشانده است نیز مبهم باقی می‌ماند. تا حدی با ”آدم عادی“‌ پشتیبان جنگ آشنا می‌شویم، عباس کشاورز است و حاج‌کاظم مسافرکش، اما درنمی‌یابیم که این آدم‌ها با چه سیر تحولی در شخصیت به آنچه رسیده‌اند که امروز هستند.

علاوه بر مسئلۀ مبهم ‌ماندن تحول شخصیت، با مسئلۀ دیگری نیز در آژانس شیشهای روبه‌رو هستیم: عدم تطابق ذاتی کنش و شخصیت. فهم این عدم تطابق از طریق مقایسۀ آژانس شیشهای با بعدازظهر سگی (سیدنی لومت، 1975) ممکن می‌شود که آژانس به ‌وضوح متأثر از آن است. پیش‌تر به بومی‌کردن قهرمانان امریکایی در فیلم‌های جاهلی از طریق بهره‌گیری از ساختار محله‌ای اشاره کردیم. در آژانس نیز شاهد نوع خاصی از بومی‌سازی قهرمان امریکایی هستیم، با این تفاوت که در فیلم‌های جاهلی رادیکالیسم قهرمان امریکایی می‌توانست از خلال لات و لوطی بازتولید شود، اما استفاده از شخصیت بسیجی در آژانس نمی‌تواند رادیکالیسم فیلم لومت را بازتولید کند. توضیح اینکه چون بنا به تصویر معهود، خشونت فرد بسیجی فقط در میدان جنگ و در برابر دشمن تعین پیدا می‌کند، کنش گروگان‌گیری در آژانس که به لحاظ دراماتیک می‌تواند نقاط تعلیق مهمی را در فیلم ایجاد کند، به داستان‌گویی حاج‌کاظم برای آدم‌هایی تبدیل می‌شود که یا با جنگ مخالف‌اند یا اصلاً جنگ را نمی‌فهمند. شب گروگان‌گیری نیز به خلوتگهی عارفانه برای حاجی تبدیل می‌شود تا در سکوتی معنوی برای همسرش نامه بنویسد. می‌توان گفت که در آژانس خلائی در کنش قهرمان وجود دارد که گروگان‌گیری را از همان ابتدا بی‌معنا می‌کند، اما آژانس می‌خواهد با نصیحت و عرفان‌گرایی حاج‌کاظم این بی‌معنایی را به شکلی کاذب مرتفع کند. به عبارتی آژانس نمی‌تواند از طریق تصویر مرد ایدئال بسیجی اقتضائات گروگان‌گیری را بالفعل کند. بسیار ساده، از همان اول فیلم می‌دانیم که حاج‌کاظم این آدم‌ها را نمی‌کشد. حال سوال این است که اگر وجهی از شخصیت حاج‌کاظم دارای بُعدی آق‌منگولی یا حتی قیصری بود چه؟ آیا در این صورت بین شخصیت و کنش هماهنگی برقرار نمی‌شد و درام از همان ابتدا مخاطب را با دوراهی‌های خطیر روبه‌رو نمی‌کرد؟ سابقۀ سینمای جاهلی نشان می‌دهد که هم هماهنگی برقرار می‌شد و هم دوراهی‌ها طرح می‌شدند.

نکتۀ دیگر دربارۀ آژانس اینکه مضمون ضدجامعۀ آژانس بعدها در فیلم‌های متعددی تکرار می‌شود. یکی از مهم‌ترین این فیلم‌ها دیوانه‌ای از قفس پرید (احمدرضا معتمدی،1381) است که سیمرغ بلورین بهترین فیلم از بیست‌و‌یکمین جشنوارۀ فیلم فجر را دریافت کرد. فیلم دیگر پاداش سکوت (مازیار میری، 1385) است که نامزد بهترین کارگردانی جشن خانۀ سینما در سال 1386 شد. بررسی این فیلم‌ها در فهم اموری یاری‌رسان خواهد بود که در گفتمان جمهوری اسلامی امور بیگانه و کنارنیامدنی تلقی می‌شوند.

 

پاسخ ایجابی: لات به عنوان مرد ایدئال

مسئلۀ چگونگی تحول ”مرد ایدئال“ در سینمای دفاع مقدس با اکران  اخراجی‌ها ساختۀ مسعود ده‌نمکی در سال 1386 طرح شد. آنچه اخراجی‌ها را به یک نمونۀ خاص تبدیل می‌کند، فارغ از رکورد فروش و سابقۀ سیاسی کارگردان آن، بازگشتی است که این فیلم به سی‌ سال قبل می‌کند. به واسطۀ اخراجی‌ها، مردانگی جاهلی در فیلم‌های پیش ‌از انقلاب مجدداً احیا شد، اما این بار در قالب رزمنده. تحلیل این فیلم و استخراج ابعاد خاص‌کنندۀ آن تصویر مرد ایدئال بسیجی و کارکرد لات در ساخت این تصویر را روشن می‌سازد.

تحلیل فیلم

خلاصۀ داستان: اخراجی‌ها داستان جوانی است جاهل با نام مجید صفایی، ملقب به مجید سوزوکی، که به خاطر اثبات عشق به دختر یکی از کسبۀ محل، که گیوه‌دوزی است عارف، راهی جبهه می‌شود. در این راه چند تن از دوستان او، که مانند او از جاهل‌ها هستند، او را همراهی می‌کنند. فیلم با شهادت مجید سوزوکی به پایان می‌رسد.

برای تحلیل اخراجی‌ها در وهلۀ اول باید به این نکته توجه کرد که مجید سوزوکی و دوستانش از مردان سنتی منفی هستند؛ آدم‌هایی اهل قمار، اهل سیگار یا مواد مخدر، اهل عرق‌خوری، اهل علاقه‌مندی به هم‌جنس،[16] کاملاً بی‌توجه به شرعیات، و مهم‌تر از همه، بیکار. به‌ این ‌معنا، می‌توان گفت که با آدم‌هایی از جنس اراذل روبه‌رو هستیم و نه از جنس لوطی‌های معتمد محله. پیچیدگی فیلم دقیقاً در همین جا نمایان می‌شود. اخراجی‌ها می‌خواهد به آن شکل از مردانگی‌ که در فرهنگ لات‌ها و لوطی‌ها بار ارزشی منفی دارد و اصلاً تقابل با این صورت از مردانگی بخش مهمی از هویت‌ مردان مثبت را می‌سازد، مشروعیت بخشد. پرسش این است که فیلم می‌خواهد چه طرفی از این مشروعیت‌بخشی ببندد و با چه مکانیسمی آن را محقق سازد.

فیلم در وهلۀ اول ساختاری محله‌ای را به تصویر می‌کشد، اما این تصویرسازی از محله همانند تصاویری نیست که پیش از انقلاب از محله ارائه می‌شد. فیلم با حذف برخی از مؤلفه‌های ساختار محله‌ای که پیش‌تر جزو لاینفک ساخت درام‌ جاهلی بودند و با افزودن مؤلفه‌هایی دیگر، فضایی اجتماعی‌ خلق می‌کند که با اتکا به آن بتواند به اراذل مشروعیت بخشد.

مهم‌ترین مؤلفۀ محذوف در ساختار محله‌ای تصویرشده در اخراجی‌ها عبارت است از لوطی‌‌هایی که در برابر اراذل می‌ایستند. در اینجا با چند سوال همبسته روبه‌رو می‌شویم که پاسخ به آنها راه را برای ایضاح ابعاد گفتمان‌ساز اخراجی‌ها هموار می‌کند: 1. با توجه به اینکه در پیشینۀ سینمای لاتی‌جاهلی درام با تقابل اراذل و لوطی‌ها یا لات‌های خوب شکل می‌گیرد، اخراجی‌ها چه تصویری از اراذل ارائه می‌کند که به‌واسطۀ آن لوطی یا لات خوب را حذف می‌کند؟  اخراجی‌ها با تقلیل حدود فعل شر، در عمل حضور لوطی در ساختار محله‌ای را بلاموضوع می‌کند. در عمدۀ فیلم‌های جاهلی قبل از انقلاب نزاع مردانگی مثبت و منفی عمدتاً بر سر مسئله‌ای بود که قبح آن را نمی‌شد نادیده گرفت: مسایل ناموسی. اخراجی‌ها با از میان ‌برداشتن مسایل ناموسی، حوزۀ افعال شر اراذل را به امور منکراتی ساده تقلیل می‌دهد: قمار، عرق‌خوری، شیره‌کشی و مهم‌تر از همه لهو و لعب و لودگی. این اعمال حساسیت لوطی یا لات را برنمی‌انگیزند و کارکرد خشونت آنها را عینیت نمی‌بخشد. فرض کنید مجید سوزوکی به دختر میرزا تجاوز می‌کرد. در این حالت دیگر امکان نداشت که فیلم را بدون حضور لوطی‌ها یا لات‌های خوب پیش برد. با تجاوز یا قتل وارد حوزه‌ای از اعمال شر می‌شویم که مستلزم برخوردی رادیکال است؛ برخوردی که با حضور مردان خوب امکان‌پذیر می‌شود. 2. اخراجی‌ها با ارائۀ این تصویر بی‌خطر از اراذل می‌خواهد چه تقابلی را جایگزین تقابل اراذل‌-‌لوطی‌ها کند؟ تقابل اراذل ‌با روحانی و عارف. با بی‌خطر‌شدن اراذل، حوزۀ مرسوم خیر و شر در فیلم‌های لاتی‌جاهلی به شکلی بنیادی تغییر می‌کند. اگر در آن فیلم‌ها لوطی یا لات خوب (حوزۀ خیر) در برابر فرد یا افراد چاقوکش و متجاوز و زورگو (حوزۀ شر) قرار می‌گرفت، در اخراجی‌ها روحانی و عارف محله در برابر گروهی از اراذل بی‌خطر قرار می‌گیرند. حال سؤال دیگری شکل می‌گیرد: 3. اگر این اراذل بی‌خطرند، نفس تقابل در اینجا به چه معناست؟ مسئله آن است که معنای تقابل تغییر کرده است. تقابل در فیلم‌های لاتی‌جاهلی پیش از انقلاب به معنای انتقام‌گیری یا منکوب ‌کردن بود، اما در اخراجی‌ها تقابل یعنی به صراط مستقیم هدایت ‌کردن گمراهانی معصوم و کودک‌صفت. در نهایت، با سوالی روبه‌رو می‌شویم که بُعد گفتمان‌ساز اخراجی‌ها را روشن می‌کند: 4. این هدایت به چه شکل صورت‌ می‌گیرد؟ از طریق تسامح و گذشت از اعمال شر؛ تسامحی که نه به‌واسطۀ خوانشی دموکراتیک از اسلام، بلکه به‌واسطۀ خوانشی غیرمتشرعانه امکان‌پذیر می‌شود.

طبق این خوانش، عالم ظاهری دارد و باطنی. ممکن است باطن عالم، که همانا حقیقت آن است، نمود روشنی در ظاهر آن نداشته باشد. افرادی چون پسر میرزا یا حاج‌‌صالح (حاج‌‌آقا گرینوف) یا حتی رزمندۀ مخلص و نترسی چون حاج‌آقا کمالی ظاهربین‌اند. آنها خلوصی را که در دل اراذل است درنمی‌یابند. اما روحانی محله و میرزا می‌توانند باطن این افراد را رؤیت کنند. سکانس ثبت نام برای جبهه به‌وضوح نشان می‌دهد که به ‌هیچ‌عنوان نمی‌توان حقیقت افراد را با استناد به التزام آنها به شرعیات تعیین کرد. در این سکانس، شاهدیم که روحانی و میرزا سماجت حاج‌آقا گرینوف برای گزینش شرعی اراذل را نقد می‌کنند. از خلال نقد آنها و مشخصاً نقد میرزا درمی‌یابیم که اراذل اخراجی‌ها صرفاً نمایندۀ یک قشر خاص تلقی نمی‌شوند، بلکه چونان مدلولِ دال ”مردم“ فهم می‌شوند؛ همان مردم عادی‌ که سازندۀ انقلاب‌ و پیش‌برندۀ جنگ‌اند. میرزا خطاب به حاج‌آقا گرینوف می‌گوید:

بنده‌های خدا (اراذل اخراجی‌ها) همین که اراده کردن برن جبهه از جرگۀ اراذل خارج‌ان. من و شمام باید خادمشون باشیم، نه اینکه خار راهشون. وگرنه باید اعلام می‌کردیم یک لشکر فرشته بیان ثبت نام، نه آدمیزاد جایزالخطا. بقیۀ رزمنده‌ها و شهدای ما هم که گروپّی از آسمون نازل نشدن، از مردم بودن. هنر همینه: کیمیاگری. یعنی اینکه بتونی از نخاله‌ها طلا بسازی.

 

پس ”از مردم بودن“ منافاتی با اعمال شر سادۀ منکراتی ندارد. به ‌عبارتی، مادامی‌که حوزۀ رذالت فرد تجاوز و قتل را در بر نگرفته باشد، می‌توان او را جزو ”مردم“ دانست. در اینجا با سوال دیگری روبه‌رو می‌شویم: مگر لوطی‌ها هم اهل همین اعمال شر نبودند؟ بسیاری از لوطی‌ها و لات‌‌های خوب هم اهل عرق‌خوری و کافه ‌رفتن بودند. تصویر لوطی یا لات خوب عرق‌خور به وفور در سینمای فارسی دیده می‌شود. برای ‌مثال، در تصویر کاملاً همذات‌پندارانه‌ای که از  ناصر ملک‌مطیعی تثبیت شد، به ‌هیچ‌وجه تناقضی بین خوب ‌بودن و کافه ‌رفتن دیده نمی‌شود. به ‌این ‌معنا، انحراف لوطی از شرع در خصوص عرق‌خوری پذیرفته است. پس چرا فیلم باید روی اراذل متمرکز شود؟ فرض کنیم به جای مجید سوزوکی با مردانی چون قیصر و فرمان روبه‌رو می‌شدیم. در این حالت چه بر سر هنر کیمیاگری مد نظر میرزا می‌آمد؟ پاسخ روشن است، هنر کیمیاگری میرزا بلاموضوع می‌شد. لات خوبی چون قیصر یا لوطی‌ای چون فرمان در بین همۀ اهل محل از احترام برخوردارند. حوزۀ اقتدار آنها تمامیت محله را دربرمی‌گیرد. اخراجی‌ها مخصوصاً مردانگی سنتی را به رذالتی کودکانه تقلیل می‌دهد تا همۀ اعتبار محله‌ای را به میرزا و روحانی محله حواله دهد. به ‌این ‌معنا، اگر با لوطی‌هایی چون فرمان در قیصر یا آقامهدی در پاشنه‌طلا روبه‌رو می‌شدیم، مضمون هدایتگری میرزا و روحانی بلاموضوع می‌شد. در اینجا ممکن است با این پرسش روبه‌رو شویم که مگر بدیل میرزا و روحانی در قیصر با نقش خان‌دایی نمود نمی‌یابد؟ پاسخ این سوال منفی است. ارتباط قیصر و فرمان با خان‌دایی ارتباطی است از سر احترام متقابل و پذیرش حقانیت طرف مقابل. خان‌دایی به ‌هیچ‌وجه قیصر و فرمان را کودکانی شر که باید هدایت شوند نمی‌داند. اختلاف خان‌دایی با قیصر اختلاف دو آدم برابر است بر سر چگونگی اتخاذ موضع در قبال مسئله‌ای حاد، نه اختلافی از سر حقیقت‌بین‌بودن یکی و گمراه‌ بودن دیگری.

پس مسئلۀ اصلی اخراجی‌ها هدایت ”مردم“ برای پرهیز از اعمال منکراتی نیست، مسئلۀ اصلی فیلم تقویت هر چه ‌بیشتر بُعد هدایتگر و عرفانی روحانیت است. اخراجی‌ها برای تقویت این بعد چه می‌کند؟ اولاً مردانگی مثبت لوطیانه و لاتی را حذف می‌کند و ثانیاً، مردانگی منفی را در قالب رذالتی کودکانه به تصویر می‌کشد. بنابراین، با بازگشت به سینمای جاهلی روبه‌رو هستیم، اما در شکلی جدید. در این شکل، قیصرها و فرمان‌ها حذف می‌شوند و برادران آب‌منگول به اراذلی کودک‌صفت و درنتیجه تربیت‌پذیر تبدیل می‌شوند.

پرسش این است که این تصویر از مردانگی منفی در خدمت چه خوانشی از گفتمان انقلابی است؟ این خوانش با مسخ مردانگی سنتی و فروکاستن آن به رذالتی کودکانه گفتمان انقلابی را از وجه قهریۀ آن، که جزو طبیعت هر انقلابی است، خارج می‌کند. اراذل همچون کودکانی‌اند که باید با مهربانی آنها را به راه راست کشاند. در اینجا سوال مهمی شکل می‌گیرد: اصلاً چرا حذف قوۀ قهریۀ انقلاب و طرح خوانشی کاملاً رحمانی از آن به‌واسطۀ اراذل صورت می‌گیرد؟ چرا دیگر گروه‌های اجتماعی نمی‌توانند واسطۀ این امر باشند؟ چرا برای نشان ‌دادن بُعد هدایتگر انقلاب از دیگر گروه‌های اجتماعی استفاده نشده است؟ پیش‌تر گفتیم که در آژانس شیشه‌ای و لیلی با من است طبقات متوسط و بالای مدرن به‌ ترتیب به سبب محافظه‌کار بودن و عدم درک فضای انقلابی و جنگی نمی‌توانستند منبع مردانگی ایدئال تلقی شوند. پس چرا اخراجی‌ها در پی هدایت این دو گروه برنیامد؟

پاسخ به این سوال در جنس گمراهی اراذل ریشه دارد. گمراهی‌ طبقۀ متوسط و بالای مدرن ناشی از تعلق خاطر به نوعی نظام فکری ”غریبه“ است. توضیح واژۀ ”غریبه“ به فهم ارتباط روحانی و میرزا با اراذل و در نهایت امر، به فهم دلیل این‌همانی اراذل اخراجی‌ها با مردم عادی یاری می‌رساند. مسئله آن است که طبق ساختار محله‌ای تصویرشده در  اخراجی‌ها، هیچ نهاد مدرنی در داخل این ساختار قرار نمی‌گیرد. مردان طبقۀ متوسطی‌ که صبح زود از خواب برمی‌خیزند تا به یک ادارۀ دولتی بروند، به‌ هیچ‌وجه بخشی از هویت ساختار محله‌ای نیستند. طبقۀ بالای مدرن نیز چه به لحاظ فعالیت اقتصادی (کار خارج از بازار سنتی) و چه به لحاظ سبک زندگی سنخیتی با ساختار محله‌ای ندارد. اما اراذل با اینکه خلاف شرع عمل می‌کنند، در متن ساختار محله‌ای‌اند. روابط آنها و شیوۀ درک آنها از پیرامون در قالب همین ساختار تعریف شده است. آنها وجه شر، اما خودی ساختار محله‌ای‌اند و چون به‌رغم شر بودن خودی‌اند، پس برخلاف طبقۀ متوسط و بالای مدرن از جنس مردم‌اند. علاوه ‌بر این، چون شر بودن آنها بی‌خطر است و صورتی کودکانه دارد، امکان تربیت آنها وجود دارد.

در اینجا لازم است به حقیقت‌بینی میرزا و روحانی محله بازگردیم. وقتی می‌گوییم که آنها حقیقت‌بین و باطن‌نگرند، در واقع امر چه چیزی را از خلال اراذل می‌بینند؟ آنها خودی‌ بودن اراذل و در معنایی کلی‌تر، حدود ساختار اجتماعی محله‌ای را می‌بینند. آنها می‌فهمند که کدام انحراف برای ساختار محله‌ای سنتی خودی و معنادار است. ”انسان جایزالخطا“ی مد نظر میرزا نیز در جایی جز این ساختار معنا نمی‌یابد. افرادی مانند دکتر کامران، که به لحاظ سبک زندگی و شیوۀ زیست خارج از مختصات ساختار محله‌ای قرار می‌گیرند، با فروتنی و پذیرش ارزش‌های این ساختار وارد جرگۀ خودی‌ها می‌شوند. تسامح روحانی و میرزا در برابر انحراف اراذل از شرعیات ناشی از آن است که اصل موضوع، خودی‌بودن اراذل، امری است محقق. پایبندی به شرعیات فرع قضیه است. بدین‌ترتیب، اخراجی‌ها با طرح ‌نکردن افراد غیرمحله‌ای، روحانی و میرزا را در هماهنگی کامل با جهان اجتماعی پیرامونشان نشان می‌دهد.

حال ‌و‌ هوای عرفانی روحانی و به‌خصوص میرزا کارکرد دیگری هم دارد. نکتۀ مهمی که از خلال نقش میرزا طرح می‌شود، درشت ‌کردن بُعد عرفانی آیت‌الله خمینی است. میرزا که عارفی است گیوه‌دوز و تنبورنواز، عکس آیت‌الله خمینی را به دیوار مغازه‌اش نصب کرده است. در این ‌معنا، روحانی باطن‌بین محله و بیش از او میرزای عارف، بیش از متشرعین فیلم  به آیت‌الله خمینی یا امام نزدیک‌اند. به ‌عبارت ‌دیگر، اخراجی‌ها ادعا می‌کند که وجه ممیز و اصیل گفتمان انقلاب اسلامی و آدم‌هایی که حقیقتاً می‌توان آنها را انقلابی و عاشق امام نامید، دریافت باطن عالم است. اما این دریافت را، برخلاف فیلم‌های بسیجی‌محور پیشین، نه نزد بسیجی که نزد یک روحانی و یک انسانی عامی، اما عارف، می‌یابیم. حال سوال این است که تحویل نقش بسیجی باطن‌نگر به روحانی و میرزا چه کارکردی برای تصویرسازی از مرد ایدئال دارد؟ کارکرد آن تبدیل رزمندگان به‌ انسان‌هایی زمینی است؛ به انسان‌هایی جایزالخطا.

 

اخراجی‌ها با تحویل وجه عرفانی رزمندگان بسیجی به روحانی و عارف چیدمان جدید و در عین حال باورپذیرتری از تیپ‌های گفتمان انقلابی‌جنگی عرضه می‌کند. با تحویل وجه قدسی بسیجی‌ها به روحانی و عارف محل، با رزمندگانی زمینی‌تر روبه‌رو می‌شویم که امکان استخراج الگویی برای مردانگی ایدئال در شرایط عادی (غیرجنگی) را فراهم می‌کنند. بدیهی است که زمینی‌تر شدن رزمندگان با حضور اراذل یا به تعبیر میرزا ”انسان جایزالخطا“ در جبهه تقویت می‌شود. اما همچنان یک سوال مهم باقی است: اصلاً چرا باید برای ساخت مردانگی ایدئال از اراذل بهره گرفت؟ چرا اخراجی‌ها نقطۀ تأکید را از بسیجی‌های کلیشه‌شده‌ای مانند سیدمرتضی، با بازی سیدجواد هاشمی، برمی‌دارد و به اراذل می‌دهد؟ پاسخ به این سؤال از ماهیت مردانگی منفی محله‌ای برمی‌خیزد.

پیش‌تر گفتیم که در فرهنگ لات‌بازی و لوطی‌گری، منِ نوعی برای اینکه مردانگی خود را ثابت کنم باید پیش از هر چیز توانایی خود را در انجام کارهای خلاف، مانند عرق‌خوری، نشان دهم. مردانگی مثبت به آن است که فرد بتواند این کارها را بکند و نکند. شجاعت، در زبان لاتی: جیگر داشتن، یعنی فرد توان آن را دارد که هر کاری بکند و اگر قرار نیست بکند به ارادۀ خود نکند. اگر نتواند بکند اصلاً مرد نیست؛ مخنث است، ژیگولو است، سوسول است، بچه‌ننه است. ورود به سطح بالاتری از مردانگی مثبت عمدتاً پس از ”توبه“ شکل می‌گیرد، زمانی که مرد پیش‌تر توانایی‌اش در اقدام به فعل شر را در عمل نشان داده است. تصویر کلیشه‌شده از مرد بسیجی به‌ سبب ماهیت قدسی و غیرتاریخی این تصویر نمی‌تواند از اقدام به فعل شر یا معصیت به منزلۀ ابزاری برای اثبات مردانگی سود جوید. نمی‌توانیم نشان دهیم که سیدمرتضی در مرحله‌ای از زندگی اهل خلاف بوده است و با وقوع جنگ متحول شده و توبه کرده است.

در اخراجی‌ها تلاش شده است از یگانه منبع مردانگی سنتی، که فرهنگ لات‌ها و لوطی‌هاست، برای تصویرکردن مردانگی‌ای استفاده شود که مختص شرایط جنگی نیست. مجید و رفقایش، مشخصاً مصطفی، هر چه که نباشند مرد هستند.[17] فرم دیگری از مردانگی را نمی‌توان از ساختار محله‌ای بیرون کشید که شجاعت آن در شرایط غیرجنگی هم معنادار باشد. بدین ترتیب، اخراجی‌ها با واردکردن مردان منفی به متن جبهه برای اولین بار تصویری از مردانگی ایدئال گفتمان جمهوری اسلامی‌ ارائه کرد که به ‌لحاظ موقعیت اجتماعی کاملاً تعین دارد و به همین سبب باورپذیر است. همچنین، با ورود مردانگی منفی و برداشتن بار عرفان از دوش رزمندگان، وجه عرفانی و هدایتگر روحانیت را، که در فیلم‌های جنگی پیشین لحاظ نشده بود، تعین بخشید.

تصویر روحانی در سینمای بیست‌سالۀ اخیر ایران تصویری است عارف‌مسلک، چسبیده به طبقات پایین جامعه و خارج از نهادهای بوروکراتیک؛ آدم‌هایی که در محله‌های سنتی زندگی می‌کنند، با اهل محل دوست‌اند، آرام سخن می‌گویند و حضورشان، چه در موقعیت‌های کمیک و چه در موقعیت‌های جدی، به‌ نحوی آرامش‌بخش است. در فیلم مارمولک (کمال تبریزی، 1382) با روحانی‌ای کاملاً عارف‌مسلک با نام حاج‌رضا احمدی (با بازی شاهرخ فروتنیان) روبه‌رو می‌شویم که به حرفۀ گچ‌بُری مشغول است. در فیلم‌های زیر نور ماه (رضا میرکریمی، 1379)، خیلی‌دور، خیلی نزدیک (رضا میرکریمی، 1383)، چارچنگولی (سعید سهیلی، 1387)، طبقۀ حساس (کمال تبریزی، 1392)، نهنگ عنبر (سامان مقدم، 1393) و دیگر فیلم‌ها نیز به نوعی با همین تصویر روبه‌روییم؛ روحانی حقیقت‌بین و هدایتگر و مرادگونه‌ای که گاه از سادگی معصومانه‌‌ای برخوردار است که اوج این سادگی معصومانه در فیلم رسوایی (مسعود ده‌نمکی، 1391)، نمود می‌یابد. اما  اخراجی‌ها با دیگر فیلم‌هایی که در آنها روحانی حضور دارد، تفاوتی اساسی دارد. در اخراجی‌ها برای اولین‌بار صرف حقیقت‌بینی روحانی طرح نمی‌شود، بلکه کارکرد تغییردهندۀ این حقیقت‌بینی نیز طرح می‌شود. نکتۀ حائز اهمیت آن است که فقط با به‌تصویر‌کشیدن لات است که وجه تغییردهندۀ روحانی فعلیت می‌یابد، یعنی با نمایشی از مردانگی منفی اما سنتی و ناخودآگاه. این ناخودآگاهی و غیرایدئولوژیک ‌بودن و فارغ ‌از ‌استدلال ‌بودن لات معرف‌ سادگی‌ مورد تأکید روحانی حقیقت‌بین است؛ سادگی‌ای که در گروگان‌های آژانس شیشهای دیده نمی‌شد. به ‌‌این ‌معنا، لات واسطه‌ای برای فعلیت‌بخشی به تصویر عارف‌-فقیه از روحانی است. شاید بتوان گفت که این فعیلت‌بخشی به روحانی‌عارف مهم‌ترین کارکرد گفتمان‌ساز لات در اخراجی‌ها است.

نتیجه

اخراجی‌‌ها توانست با ایجاد پیوند بین لات و رزمنده نوعی موقعیت پیشاتحولی برای رزمنده بسازد و از این طریق ناملموس ‌بودن قدسیتی را که در فیلم‌های بسیجی دفاع مقدس به رزمندگان نسبت داده می‌شد مرتفع سازد. حال با قهرمانانی روبه‌روییم که از طرفی جایزالخطایند و به این ترتیب خیلی بهتر از قهرمان قدسی پیشین قابل درک هستند و از طرف دیگر، بنا به لات‌بودنشان در اوج قدرت مردانگی و فراتر از آدم عادی قرار دارند. ساخت این تصویر همبستۀ ساخت تصویری عرفانی از روحانیت است.

 

اخراجی‌ها برای ساخت این تصویر از مردانگی و روحانیت همبسته با آن، ساختاری محله‌ای را به تصویر می‌کشد که همۀ اعمال شر اراذل آن به اعمال سادۀ منکراتی تقلیل پیدا کرده است. این تصویر از اراذل (مردان منفی) حضور لوطی‌ها یا لات‌های خوب را بلاموضوع می‌کند. در نبود لوطی‌ها، اقتدار معنوی محله تماماً به روحانی و عارف محله واگذار می‌شود. وجه عرفانی روحانیت در عمل در شناخت خودی‌ بودن (محله‌ای ‌بودن) اراذل نمود می‌یابد. اراذل مصداقی از انسان جایزالخطا یا همان عوام‌الناس‌اند؛ آدم‌های ساده‌ و معصومی که اعمال شرشان خودآگاه نیست، بلکه از سر جهالت است. بصیرت خاص روحانی‌-عارف در آن است که متوجه این جهالت کودکانه و غیرایدئولوژیک می‌شود.

بدین ترتیب شرایط لازم برای تدوین جدیدی از گفتمان انقلابی‌جنگی فراهم می‌شود. تمرکز بر اراذل باعث می‌شود که اولاً، رزمنده از حالت قدسی خارج شود و ثانیاً، چون اراذل توانایی اعمال خلاف را دارند، پیشاپیش در ساحت مردانه قرار داشته باشند. به این معنا، گونه‌ای از مردانگی کاملاً سنتی و زمینی وارد گفتمان انقلابی‌جنگی می‌شود. ورود این شکل از مردانگی در گفتمان انقلابی‌جنگی به این سبب ضروری بود که توانایی ارتکاب به اعمال شر، که لازمۀ تعین مردانگی سنتی محله‌ای است، در تصویر قدسی از رزمندگان نمی‌نشست. اخراجی‌ها با بهره‌گیری از منبع کلاسیک اراذل و اوباش به این ضرورت پاسخ داد. هدایت اراذل به صراط مسقیم هم به عهدۀ روحانی-عارف محله قرار می‌گیرد. به این معنا، هم مردانگی ایدئال تعین پیدا می‌کند و هم بُعد عرفانی گفتمان انقلابی از انتزاع بیرون می‌آید و کارکردی روشن پیدا می‌کند: هدایت اراذل.

اخراجی‌ها با به ‌کارگیری اراذل یا لات‌های بد بخش مهمی از سنت محله‌ای را به گفتمان انقلابی بازگرداند که مغضوب واقع شده بود و با بازگشت به این سنت، فضیلت شجاعت را از امری همبسته با شرایط جنگی‌-‌عقیدتی به فضیلتی روزمره تبدیل کرد. در عین حال، با ساده‌کردن تصویر اراذل و بلاموضوع کردن کارکرد لوطی‌ها، روحانیت را به مقامی هدایتگر و عرفانی بر‌کشید و نیز مدلول روشنی برای دال ”مردم عادی“ به دست داد: مردم عادی، یعنی اراذل بی‌خطر محله‌ای و نه طبقات متوسط و بالای مدرن، بدون اینکه خود بدانند به حقیقت الهی متصل‌اند.

 

[1]برای آشنایی با زبان و ارزش‌های لات‌ها و لوطی‌ها در عالم واقع دو کتاب زیر، که مجموعه‌ مصاحبه‌هایی هستند با و لات‌ها و لوطی‌های تهرانی دوران پهلوی و دربارۀ آنها، یاری‌رسان‌اند: سینا میرزایی و سیدمحمد حسینی، از سرگذشت لوطی‌ها (تهران: مدیا، 1386)؛ سینا میرزایی، طیب در گذر لوطی‌ها (تهران: مدیا، 1387).

[2]برای آشنایی با سینمای جاهلی ایران بنگرید به

Hamid Naficy, A Social History of Iranian Cinema, Volume 2: The Industrializing Years, 1941-1978 (Durham: Duke University Press, 2011), Chap. 5;

پرویز اجلالی، دگرگونی اجتماعی و فیلم‌های سینمایی در ایران: جامعه‌شناسی فیلم‌های عامه‌پسند ایرانی، 1309-1357 (تهران: انتشارات فرهنگ و اندیشه، 1383)، 234-284.

[3]مخصوصاً سخنی از محمدعلی فردین به میان نیاوردیم. شمایلی که از فردین با علی‌ بی‌غمِ گنج قارون به جا مانده، همۀ مختصات قهرمانان لات یا لوطی را به فعل در نمی‌آورد. هستی اجتماعی علی بی‌غم به یک محله گره نخورده است و به همین سبب، مسئله‌ای که در متن محله معنا پیدا کند برای او پیش نمی‌آید. نام فردین به ‌قدری با شمایل علی‌بی‌غم گره خورده است که تجربۀ او در نقش لوطی محل در فیلم ایوب (مهدی ژورک، 1350) و لات جوانمرد محل در فیلم کوچۀ مردها (سعید مُطَلبی، 1349) کاملاً به حاشیه رفته است.

[4]برای آشنایی با ساختار محله‌ای سنتی و نقش آن در درام جاهلی بنگرید به یوسف اباذری و علی پاپلی یزدی، ”بررسی تقابل سنت و مدرنیته در فیلم‌های جاهلی با تأکید بر الگوهای لات و لوطی در دو فیلم لات جوانمرد و قیصر،“ مطالعات فرهنگی و ارتباطات، شمارۀ 32 (پاییز 1392)، 11-36.

[6]این فهم از همذات‌پنداری عمدتاً مغفول واقع می‌شود. البته همواره به شکل ضمنی به این وجه از همذات‌پنداری توجه شده است. برای مثال بنگرید به مقالۀ جامع ایگاروتا در باب همذات‌پنداری:

Juan-Jose Igartua, “Identification with Characters and Narrative Persuasion through Fictional Feature Films,” Communications: The European Journal of Communication Research, 35 (2010), 347–373.

اما هنوز تا شکل‌گیری بحث نظری-تجربی جامعی پیرامون این سوال که ”مخاطب در زمان همذات‌پنداری به چه شکل با شرایط اجتماعی ممکن‌کنندۀ قهرمان همذات‌پنداری می‌کند“ فاصله داریم.

[7]واژۀ لات بار ارزشی متغیری دارد. به همین سبب از ترکیب وصفی ”لات خوب“ استفاده کردیم، چنان که عنوان اولین فیلم مطرح جاهلی هم ترکیبی است وصفی: لات جوانمرد (مجید محسنی، 1337). اما به ‌هر حال، واژۀ لات در اکثر مواقع، چنان که ترکیب رایج ”لات بی‌سر و پا“ نشان می‌دهد، بار منفی دارد. واژۀ لوطی تقریباً همیشه بار مثبت دارد، همچنان‌که واژه‌های اراذل‌ و اوباش همیشه دارای بار منفی‌اند. مسئلۀ اصلی در این بین، فارغ از لفظ، صرف وجود نیروی مردانه‌ای است که برای احقاق حق یا حق‌کشی دست به خشونت می‌زند و به این معنا تعینی خیر یا شر دارد. مارگارت بیتسون و همکارانش در مقالۀ تیزبینانۀ خود به بُعد مثبت و منفی نیروی مردانه اشاره می‌کنند:

Margarete C. Bateson et. al., “Safa-yi Batin: A study of the Interrelations of a Set of Iranian Ideal Character Types,” in Psychological Dimensions of Near Eastern Studies, ed. L. C. Brown and J. Itskowitz (Princeton, NJ: Darwin Press, 1977).

[8]شکل‌گیری تصویر مرد ایده‌آل در نتیجۀ جنگ مصداقی است از نقش محوری جنگ در شکل‌گیری گفتمان انقلاب اسلامی. به شکلی که در کل، و مشخصاً در سینما، گفتمان جنگ و گفتمان انقلاب در عمل این‌همان می‌شوند. به همین دلیل می‌‌توان گفت ”جنگ هشت‌ساله موجب شکل‌گیری گونۀ جدیدی در سینمای ایران شد که می‌تواند گونۀ واقعی سینمای انقلاب قلمداد شود.“ بنگرید به غلامرضا سلگی و محمدهادی همایون، ”بازنمایی قهرمان در سینمای دفاع مقدس، نمونۀ موردی: فیلم شور شیرین،“ پاسداری فرهنگی انقلاب اسلامی، شمارۀ 9 (بهار و تابستان 1393)، 2.

[9]فارغ از مسئلۀ تصویر ایده‌آل در سینما، ارجاعات بسیار کم‌مایه به ارتشی‌های عالی‌رتبه‌ای چون ولی‌الله فلاحی، فرماندۀ نیروی زمینی ارتش پس از انقلاب، یا قاسمعلی ظهیرنژاد، که نقش مهمی در خاتمۀ مسائل کردستان داشت، بسیار جالب توجه است. در عین حال، یکی از ارتشی‌هایی که همواره به او ارجاع داده می‌شود، علی صیاد شیرازی است که پس از فوت ولی‌الله فلاحی فرماندۀ نیروی زمینی ارتش شد. صیاد شیرازی، با اینکه تحصیلات خود را در فورت‌سیل اوکلاهاما به انجام رسانده بود، به لحاظ ظاهر و سکنات شباهت زیادی به بسیجی‌ها داشت تا به ارتشی‌های آموزش‌دیده و امریکارفتۀ پیش از انقلاب.

[10]می‌دانیم که بین دو نهاد سپاه و بسیج تفاوت وجود دارد. نیروهای سپاهی کادر بودند و نیروهای بسیجی داوطلب. اما این تفاوت در فیلم‌هایی که این دو نیرو را قهرمان نشان می‌دهند منجر به قضاوت ارزشی متفاوت دربارۀ این دو گروه نمی‌شود. هم بسیجی‌ها و هم سپاهی‌ها نمایندۀ انقلاب‌اند. در اینجا باید به یک نکتۀ مهم اشاره کنیم. پیش از شکل‌گیری سپاه و بسیج در تاریخ‌های مذکور، یک روز پس از پیروزی انقلاب اسلامی نیروی مسلح دیگری شکل گرفته بود: کمیته‌های انقلاب اسلامی. کمیته به این علت که حوزۀ وظایفش داخلی بود و فعالیت‌هایش نمی‌توانست تعین‌بخشِ امر شهادت باشد، نقشی در ساخت تصویر مرد ایده‌آل قهرمان نداشت. یگانه فیلمی که با موضوع محوری کمیته به فضای قهرمانی نزدیک شد، فیلم دست‌نوشته‌ها (مهرزاد مینویی، 1365) بود، نوشتۀ بهروز افخمی. علت نزدیک‌ شدن این فیلم به فضای قهرمانی درگیری مسلحانۀ کمیته با نیروهای ضدانقلاب است.

[11]یکی از غنی‌ترین منابع برای درک نقش‌های اجتماعی ساختار محله‌ای -روحانی محل، لوطی محل، پاتوق‌دار محل-  مصاحبۀ علی ابوالحسنی است با حسین ‌شاه‌حسینی، رییس سازمان تربیت بدنی دولت موقت. شاه‌حسینی در بخشی از این مصاحبه در قالب بحث دربارۀ حل مسایل اصناف در زمان مصدق به اهمیت ”اعتبار“ در میان اصناف و ناکارآمد بودن راهکار انتخاباتی مصدق برای حل مسایل اصناف اشاره می‌کند و در نهایت این رأی کلی را بیان می‌کند که: ”کسوت‌ها و ریاست‌ها با رأی نیست، با اعتبار است.“ بنگرید به علی ابوالحسنی، ”از عیاری تا لمپنیسم: مصاحبه با آقای حسین شاه‌حسینی راجع به شعبان جعفری و طیب حاج‌رضایی،“ تاریخ معاصر، سال 7، شمارۀ 26 (تابستان 1382)، دسترس‌پذیر در

www.ensani.ir/fa/content/82169/default.aspx/.

در سینمای دفاع مقدس تعین این حکم کلی را به وضوح می‌توان دید. مسئلۀ روابط اقتدار در فیلم‌های بسیجی به ‌هیچ‌وجه مسئله‌ای مبتنی بر قانون عقلانی بوروکراتیک نیست، مسئله‌ای است مبتنی بر پذیرش اعتبار منبع اقتدار.

[12]برای آشنایی با مشخصات این فیلم‌ها و مخصوصاً نمادهای عرفانی کلیشه‌شده در آنها بنگرید به حسین معززی‌نیا، داستان اسلحه (تهران: انجمن سینمای انقلاب و دفاع مقدس، 1378)، 217.

[13]حسین بهزاد، از مورخان جنگ ایران و عراق، در یک برنامۀ تلویزیونی با نام ”راز“ به سخنی از آیت‌الله خمینی اشاره کرد که این فهم از شکست و پیروزی را روشن می‌سازد. به گفتۀ او، پس از عملیات والفجر مقدماتی و قتل‌ عام سربازان ایرانی، آیت‌الله خمینی دیگران را از به‌ کار ‌بردن واژۀ ”شکست“ بر حذر داشت. طبق گفتۀ بهزاد، از اینجا بود که از ترکیب ”عدم‌ الفتح“ استفاده شد.

[14]بی‌شک مهم‌ترین فردی که در ساخت این تصویر نقش داشت مرتضی آوینی بود که با مجموعۀ روایت فتح توانست به رزمندۀ بسیجی  صورتی عرفانی بخشد. در این مجموعه با مردانی روبه‌رو هستیم که گویا ذاتاً مقدس و آن‌دنیایی‌اند؛ افرادی بی‌تعلق به عالم ناسوت که هیچ پس‌زمینۀ عینی‌ ندارند. دربارۀ آوینی پژوهش‌های فراوانی شده است. برای یکی از مهم‌ترین آثار دربارۀ او بنگرید به اگنس دِویکتور، ”ایمان چگونه در جبهه فیلم‌برداری و نزد تماشاگر تلویزیون تجربه می‌شود؟“ ترجمۀ محمد معماریان، در سینمای دفاع مقدس: نگاهی از برون، گردآوردۀ محمد خزاعی (تهران: نشر ساقی، 1393).

[15]این امر در دیگر فیلم‌هایی که با حضور نوجوانان روبه‌رو هستیم هم دیده می‌شود، از آن جمله است پرواز در شب (رسول ملاقلی‌پور، 1365)، برندۀ لوح زرین بهترین فیلم از پنجمین دورۀ جشنوارۀ فجر.

[16]مصداق لاس‌زدن با هم‌جنس را در صحنه‌ای مشاهده می‌کنیم که یکی از اراذل با نام امیر دودو، با بازی ارژنگ امیرفضلی، با یکی از داوطلبان با نام کامران، با بازی سپند امیرسلیمانی، که پزشک است و شخصیتی مدرن دارد لاس می‌زند: ”سلاااام! عزیزِ مامانی.“ در صحنه‌ای دیگر، امیر دودو خطاب به پدر کامران، که می‌خواهد او را از رفتن به جبهه بازدارد، می‌گوید: ”راست می‌گه، بذار بیاد گوگوری، هیچی‌ش نمی‌شه، هواشو داریم.“ گفتن این جملات همراه است با کشیدن لپ کامران. در این فیلم شخصیت کامران، یگانه شخصیت مدرن و خارج‌رفتۀ فیلم است که رفتار و لحنی زنانه دارد.

[17]در اینجا باید به این نکته اشاره کنیم که در واقع امر، از بین مجید سوزوکی و رفقایش دو تن مصداق بارز مردانگی به معنای عام آن -فارغ از بعد منفی و مثبت- هستند: یکی خود مجید و دیگری مصطفی (با بازی علی اوسیوند). سایر اراذل، امیر دودو و بایرام لودر و بیژن بزغاله، اهل لودگی‌اند و برای ساخت موقعیت‌های کمیک به فیلم اضافه شده‌اند. نکتۀ مهم آن است که در انتهای فیلم همین دو نفر، مجید و مصطفی، شهید می‌شوند.

پیشگفتار

بی‌تردید عباس کیارستمی یکی از مهم‌ترین و تأثیرگذارترین فیلمسازان تاریخ سینمای دنیاست. فیلم‌های کیارستمی هر کدام رویکردی نوآورانه به حیطۀ فیلمسازی زمان خود داشته و نگاهی نو به دنیای پیرامون را برای بیننده به ارمغان آورده‌اند. فیلم‌های کیارستمی دربارۀ کودکان در اواخر دهۀ 1980 میلادی و پس از آن به کانون اصلی فیلم‌های هنری صنعت سینمای ملی وارد شد و در جشنواره‌های بین‌المللی موفقیت‌های چشمگیری کسب کرد و این امر باعث شکل‌گیری و رونق ژانر فیلم کودکان در سینمای ملی شد. کیارستمی با معرفی الگوهای جدید بازیگری و آوردن سبکی نو در گرامر سینمای شاعرانه سردمدار رنسانس سینمای ایران در دهۀ 1990 میلادی شد و تازگی نگاه دوربینش توجه فیلمسازان و فیلم‌دوستان ایرانی و غیرایرانی را به خود جلب کرد. روی آوردن کارگردانان جوان به ”سبک کیارستمی“ موج نوی در کالبد فرهنگ سینمایی ایران دمید.

کیارستمی که همیشه درون‌مایه و جان اصلی فیلم‌هایش مفاهیم جهانی-انسانی و نه قومیتی-منطقه‌ای بود، در سال‌های پایانی فعالیت سینمایی‌اش از قلمرو سینمای ملی عبور کرد و در قامت هنرمند و کارگردانی فرامرزی و فراملی به فعالیت‌های هنری و سینمایی خود ادامه داد. کیارستمی با پایه‌گذاری سینمای فراملی بیش‌ازپیش خود را از تعلقات ملی‌گرایانه و منطقه‌ای جدا کرد و با طرح‌ریزی نوع جدیدی از فیلمسازی نشان داد که می‌توان در عمق و بن‌مایۀ کار هنری ایرانی ماند، از فرهنگ والای شعر و ادب پارسی در رسانۀ سینمایی بهره جست، حکمت سعدی، جادوی سخن حافظ، وسعت نظر مولانا، غنیمت شمردن دَم و شادخواری خیام، سادگی کلام فروغ، مهربانی دنیای سهراب سپهری و واقع‌گرایی و واقعیت‌نگاری فیلمسازان موج نو را با هم یک جا داشت، اما روایت و مفهوم و تصویر را پایبند نقشۀ جغرافیا نکرد.

در حوزۀ مطالعات فرهنگی و سینمایی، عباس کیارستمی بیش از هر کارگردان ایرانی دیگری توجه اصحاب دانشگاه و منتقدان فیلم را در سطح بین‌المللی برانگیخته و کتاب‌ها و مقالات فراوانی به زبان‌های انگلیسی، فارسی، فرانسه، ترکی، اسپانیایی و غیره دربارۀ این فیلمساز برجسته نوشته شده است. جستارهای این ویژه‌نامۀ ایران نامگ نشان می‌دهد که خوانش‌های جدید پژوهشی همچنان نکات مهم، تازه و قابل تعمقی را دربارۀ فیلم‌های کیارستمی روشن می کنند.

در جستارهای فارسی این مجموعه، سعید عقیقی، با نگاهی نکته‌بین، سیر تحول واقعیت را در مسیر فیلمسازی کیارستمی دنبال کرده و از این رهگذر، مؤلفه‌های مستند و داستانی فیلم‌های کیارستمی را بررسیده است. عقیقی جنبۀ آموزشی فیلم‌های کیارستمی را مطالعه می‌کند که در پژوهش‌های سینمایی کمتر بدان توجه شده است. او نتیجه می‌گیرد که ”فیلم‌های عباس کیارستمی در چشم‌اندازهایی متغیر جریان دارند و میان وجه آموزشی، واقع‌گرایی اِسنادی در فیلم داستان‌گو، واقع‌گرایی شاعرانه، فاصله‌گذاری سینمایی و واقعیت حل‌شده در آبستراکسیون در نوسان‌اند.“

روبرت صافاریان به مسئلۀ بازیگری وتناقضات نابازیگری در فیلم‌های کیارستمی می‌پردازد و نشان می‌دهد که این کارگردان در انتخاب نابازیگران و بازیگران شیوه‌های گوناگون و پیچیده‌ای به کار گرفته است. بررسی صافاریان روشن می‌سازد که سه فیلم کوتاه اولیۀ کیارستمی بی‌کلام‌اند، چرا که کارگردان هنوز آن‌قدر اعتماد به نفس نداشته که نابازیگران را به سخن گفتن وادارد. در فیلم بعدی کیارستمی، مسافر ، یک ”نابازیگر دوست‌داشتنی“ با کلام ”جذاب“ و ”لهجۀ بامزه‌اش“ تبدیل به یکی از عوامل اصلی موفقیت فیلم می‌شود و به این ترتیب، کلام با تصویر پیوند می‌خورد. در ادامۀ مطالعه کارنامۀ فیلمسازی این کارگردان، صافاریان روشن می‌سازد که کیارستمی گاه از تلفیق بازیگران و نابازیگران بهره جسته است. در فیلم‌هایی که کودکان محور توجه‌اند، شیوۀ بازجویی و شماتت کودکان نیز آنان را به واکنش‌های مطلوب کارگردان رسانده است و در فیلم کلوزآپ از نابازیگر خواسته شده گذشته زندگی خودش را دوباره جلوی دوربین بازی کند. صافاریان توضیح می‌دهد که در فیلم شیرین چگونه از بازیگران حرفه‌ای خواسته شده با کمک ذهن و تخیل خود فیلمی درونی بسازند تا کارگردان بتواند از بازی‌سازی چهرۀ بازیگران تصویربرداری کند.

نگارنامۀ حسین خندان نشان می‌دهدر که کیارستمی، اگر فرصت ادامۀ کار حرفه‌ای را از دست نمی‌داد، همچنان در مسیر ساخت فیلم‌های فرا ملی فعالیت می‌کرد. این نوشته دربارۀ آخرین فیلم کیارستمی در چین -که هرگز به پایان نرسید- اطلاعات مفیدی به دست می‌دهد و آخرین عکس‌های سر صحنۀ کیارستمی را در اختیار خواننده می‌گذارد.

نوشتۀ نگار متحده ساختار تمثیلی فیلم باد ما را خواهد برد را بررسی می‌کند و زیرساخت روایی و تصویری این فیلم را به صورت عالم مثال یا کشوری در لا مکان و ”ناکجاآباد“ بازنمایی می‌کند. هدف این مقاله بازنمایی نمادهای رمزگونه‌ای مانند باد است که بیننده را به دنیای آفاقی و ماورایی عالم مثال رهنمون می‌سازد و موجب رهاگشتگی سینمای کیارستمی از قواعد سینمای تجاری و هرزه‌چشمی ژانر ملودرام می‌شود.

در جستارهای انگلیسی این ویژه‌نامه، شش مقاله دیگر خوانش‌های نوینی از سبک فیلمسازی کیارستمی عرضه می‌کنند. مریم قربان‌کریمی ساختار فرمالیستی و در عین حال واقع‌گرای فیلم‌های این کارگردان برجسته را بررسی می‌کند و نتیجه می‌گیرد که سینمای شهودی و فرازگرایانۀ کیارستمی از آمیختگی دو سبک به ظاهر متضاد فرمالیسم و رئالیسم پدید آمده است.

پونه سعیدی خوانشی فمنیستی از فضای زنانه و مردانۀه فیلم ده به دست می‌دهد. نگاه نکته‌سنج سعیدی توجه خواننده را به مقایسۀ فضای خارج/ شهری و فضای داخل خودرو زن راننده در فیلم جلب می‌کند. با اینکه محیط شهری فضای دیدشی (بصری) همه‌سوگیر و سلطه‌گرایی است، فضای داخلی خودرو محیطی هموار، تنجیده و حسی است که به زن راننده و همسفرانش فرصت گفت‌وگویی خودمانی دربارۀ روابط جنسی، وظایف والدین و مسایل دینی می‌دهد و پیوند خواهرانۀ میان زنان داخل خودرو را تقویت می‌کند. به گمان سعیدی، زنان در فیلم ده خودآگاهانه در مسیر شناخت خود و دیگری قدم می‌زنند و با بیان آزادانۀ افکار، آزادی حرکت و انتخاب پوشش به قلمرو فردیت نزدیک می‌شوند و حرکتی آرام را آغاز کرده‌اند تا فردیتشان را از فضای گذرای خودرو به فضای باثبات‌تر خانه تعمیم دهند.

مقالۀ دانا هنرپیشه پژوهشی در زمینۀ فیلم پنج (برای اوزو) است و رویکرد ایستا و عکس‌گونۀ این فیلم غیرروایی و بی‌دیالوگ کیارستمی را مطالعه می‌کند که شاید انتزاعی‌ترین ساختۀ این کارگردان باشد. فیلم پنج که از پنج برداشت طولانی دوربین تشکیل شده، از قواعد معمول سینمایی کاملاً فاصله می ‌گیرد و به اعتقاد هنرپیشه، این فیلمِ صرفاً تصویری و ایستا در مرز میان هنر چیدمان (اینستالیشین آرت) و فیلم قرار دارد. بررسی جنبه‌های متفاوت این فیلم در نهایت نشان می‌دهد که در غیاب روایت و روابط علیّ و معلولی سینمای کلاسیک، حرکت کُند و پردرنگ و ایستای فیلم خواننده را به خوانشی غیرخطی و آزاد از این فیلم و پویایی زمین و دریا دعوت می‌کند.

صحنه‌های تاریک، افکت، نابازنمایی و ناهویدا شدن مفاهیمی از فلسفه دلوز هستند که در پژوهش تانیا شیلینا – کنت به آنها توجه شده است. بیشتر پژوهش‌های سینمایی مبتنی بر مؤلفه‌هایی تصویری‌اند که دیده می‌شوند، اما اهمیت این بررسی زیباشناختی این است که سکانس‌های تاریک و تضاد میان نور و تاریکی در فیلم‌های کیارستمی را به دقت بررسی کرده است. در این مقاله، روشن می‌شود که تأکید به تضاد بالای روشنایی و تاریکی و تمایل کارگردان به نشان دادن سایه‌ها، تیرگی و تاریکی نشان از حیطه‌ای دارند که همیشه قابل بازنمایی و هویدا شدن نیستند.

پروشات کلامی با نگاهی بدیع موضوع عشق در سینمای کیارستمی را مطالعه می‌کند. کلامی خاطرنشان می‌کند که سوژۀ عشق در فیلم‌های کیارستمی همیشه محدود به عشق جنسیتی نیست، بلکه مفهومی وسیع‌تر دارد. این مقاله عدم وجود عشق را در فیلم‌هایی مانند مشق شب بررسی می‌کند که در مقابل وجود عشق و محبت در فیلم خانه دوست کجاست؟ قرار می‌گیرد. در قسمت آخر این مقاله، عشق ملودراماتیک در فیلم زیر درختان زیتون نقد و بررسی شده است.

در آخرین مقالۀ این مجموعه، پرشنگ صادق وزیری مؤلفه‌های مستند و داستانی فیلم‌های کلوزآپ و مشق شب را مطالعه می‌کند و نشان می‌دهد که مرزهای میان واقعیت، رونوشتِ واقعیت و تصویر واقعیت مرزهای مشخصی نیستند و این موضوع دیدگاه و نوع نگاه ما به واقعیت را به پرسش می‌گیرد.

فرهنگ و دموکراسی

دموکراسی یا حقیقت محصول بحث‌هایی بود که طی اقامتم در ایران و حین تدریس در دانشکدة علوم اجتماعی دانشگاه تهران در سال 1378 با روشنفکران، استادان و دانشجویان داشتم. هر چند این کتاب اولین اثری بود که از من در ایران به چاپ می‌رسید، خوشبختانه مباحث کتاب با نقد و بررسی‌های مفیدی روبه‌رو شد و خوانندگان از آن استقبال کردند و شاید بتوان آن را یکی از علت‌های گفت‌وگو و زمینۀ نقدهایی جدی‌‌‌تر میان روشنفکران و اهل ‌نظر دربارة دموکراسی در ایران دانست. به‌رغم انتشار سه کتاب دیگرم در ایران، عمدتاً از طریق مباحث مطرح در این کتاب به خوانندگان فارسی‌زبان معرفی شده‌ام. با این ‌همه،  باید اذعان کنم که ضمن دفاع از بنیان و اساس نظریاتی که در این کتاب به آنها پرداخته‌ام، مطالب مطرح شده در این اثر دربرگیرندة همة موضوعات و مشغولیات ذهنی امروز من نیست و به اقتضای زمان با سویه‌های دیگری از این مباحث و مسایل درگیر شده‌‌ام. بحث‌های ده سال اخیرم دربارة ”سنت‌های روشنفکری در ایران،“ ”اخلاق در حوزة عمومی“ و ”نقد گرایش‌های آزادی‌ستیز در ایران“ به من کمک کرد تا به محدودیت‌های آن کتاب پی ‌ببرم و به زوایای دیگری از تدوین نظریة دموکراسی در ایران بپردازم. می‌کوشم در این مقاله چند نکتة مهم نظری را عرضه کنم که برای پیشبرد مباحث مطرح شده ضروری‌اند.

 

حقیقت و سیاست

به هر میزان که حقیقت و سیاست از یکدیگر مستقل‌تر باشند، جامعه بازتر، شهروندان شادمان‌تر و بی‌اخلاقی، تزویر و ظلم کم‌رنگ‌‌‌‌‌‌تر خواهد بود. اگر دلسوزانه خواهان زندگی در جامعه‌ای باز و آزادیم، بهتر است فریب اشتیاق برای ساختن جامعه‌ای کامل و متعالی را نخوریم و پاسداران جدایی حقیقت از قدرت (سیاست) باشیم، زیرا اگر آنان که در کار اخلاق، دین و فلسفه‌اند در حوزة سیاست مستقر شوند، هم حقیقت و هم سیاست قربانی خواهند شد. در عوض، اگر گفتمان حقیقت‌خواه به نقد سیاست و قدرت دست‌زند، هم سیاست تلطیف می‌شود و هم جامعه به فضایل مدنی بیشتر راغب خواهد شد. محور اصلی بحث دموکراسی یا حقیقت بر این پایه قرار گرفته است که حقیقت‌‌‌خواهی در حوزة سیاست، عملاً به معنی ادغام حقیقت با قدرت سیاسی است. این در حالی است که قائل شدن به ارجحیت هرگونه نظام فکری (خواه فلسفی یا دینی)  سبب فساد فرهنگ و رواج ظلم در جامعه خواهد شد. به گمان من، دموکراسی‌خواهی و حقیقت‌خواهی دو حوزة گوناگون با کیفیات متفاوت و ملاحظات متمایزند و به ‌هیچ‌وجه نباید یکی را جای دیگری پنداشت.

در روشنفکران ایران: روایتهای یأس و امید کوشیده‌ام به پیامدهای دهشتناک این وسوسة روشنفکرانه بپردازم که جامعه را بر اساس نوع خاصی از حقیقت تعریف می‌کند. در نوشته‌های دیگرم هم کوشیده‌ام به خطرات این شور روشنفکرانه به منظور تسلط مطلق حقیقتی واحد بر جامعه توجه دهم. از آنجا که به‌ هیچ‌وجه و تحت هیچ شرایطی نمی‌توان تعریفی واحد از حقیقت را به کلیت جامعه تعمیم داد، هرگونه تلاش برای برتر دانستن حقیقت در جامعه در عمل منجر به خشونت می‌شود. بنابراین، حوزة فلسفه و دین، که حقیقت در مرکز توجه‌شان است، اگر در مرکز سیاست نباشند، به  طراوت و بهروزی جامعه کمک‌های اساسی می‌کنند. اما اگر به قصد تحول اجتماعی به مرکزیت سیاسی وارد شوند، ‌جز اعمال قهر و خشونت چاره‌ای نخواهند داشت. نمونة بارز این امر در فلسفة مارتین هایدگر دیده می‌شود. هایدگر در دنیای مدرن به دنبال تعریفی اصیل از هستی انسان -در مقابل هستی‌های متفاوت واقعاً موجود- در نهایت به خشونت و نازیسم رسید. همچنین، می‌شود تبعات ناگوار این نوع نگرش را در تلاش کسانی دید که در روسیه، چین، کوبا و کشورهایی از این دست مارکسیسم را بر واقعیات انسانی و اجتماعی مرجح دانستند. صورت دیگری از این مسئله را در حمله به افغانستان و پاکستان و عراق می‌بینیم.

برای اجتناب از سوء تفاهم باید بگویم که بحث من این نیست که فلسفه، و حتی فلسفه هایدگر که به آن اشاره کردم، در ذات خود خشونت‌زا و قهرآمیزند و از این‌ رو باید از آن گریخت. کاملاً به عکس، فلسفه و حتی فلسفة هایدگر و دیگر حوزه‌های تعریف حقیقت، اگر قصد غلبه بر عرصة سیاسی جامعه را نداشته باشند، نقشی مثبت در اصلاح و بهبود جامعه خواهند داشت و نتیجة پرداختن به آنها توسعۀ آزادی فکری و فرهنگی در جامعه است. توسل به راه ‌‌‌حل‌‌‌های فلسفی به منزلۀ حقیقتی مطلق و یکّه در جوامع بحران‌زده می‌‌‌تواند یکی از راه‌ حل‌‌‌های سیاسی و اجتماعی باشد که پیامدهایی تراژیک در بر خواهد داشت. برای نمونه، ایده‌های  مارکس هرچند به دیدن و شناختن محدودیت‌ها و دشواری‌های نظام سرمایه‌داری کمک شایانی کرد، اما زمانی به فاجعه بدل شد که در کشورهایی کوشیدند این نحوة نگرش را چونان حقیقتی مطلق به نگرش غالب در جامعه بدل سازند. تجربة جنبش‌ها و کشورهایی را که با توسل به فلسفة مارکسیسم انواع آزادی را از مردم سلب کردند و در نهایت سبب تحقیر و سرکوب مردم شدند باید از این منظر کاوید. شاید اگر به اندیشة مارکس در این جوامع به ‌منزلة نگرشی انتقادی توجه می‌شد، از بسیاری از تجارب ناگوار تاریخ اجتناب شده بود.

دین هم در حوزة سیاسی سرنوشت مشابهی دارد. به گفتۀ جان لاک، به محض اینکه دینداران در پی تعریف و تعیّن همة زوایای جامعه با قرائت خاصی از دین باشند، زبان و بیان دین به ناگزیر با قهر و خشونت می‌آمیزد.

تقدم دموکراسی

بنابراین، برای بررسی وجود یا عدم وجود دموکراسی در جامعه و برای بحث بر سر توسعه  یا گفت‌وگو بر سر موانع دموکراسی در جامعه باید بیش از هر چیز به تحلیل و ارزیابی نهادها، چه حقوقی و به اصطلاح ”گفتمانی“ و چه مادی و حقیقی، پرداخت. بحث از تاریخ، فرهنگ، عادات و آداب و رسوم بسیار لازم است و گاه آنها با ارزش‌های دموکراتیک یا استبدادی یکی می‌دانیم. باید توجه داشت که این ارزش‌های فرهنگی و تاریخی با نهادهای دموکراتیک یکی نیستند.

این منظری خطاست که دموکراسی نوعی  ”اندیشه“ یا ”فرهنگ“ است و وجود آن بدون قبول آن فرهنگ و بدون درک تفکر و اندیشة دموکراتیک تصورناپذیر است، زیرا نه با تجربة تاریخی تحقق دموکراسی هم‌خوان است و نه با تجربة دموکراسی در دورة معاصر. با این ‌همه، پذیرش تقدم فرهنگ بر واقعیات مادی و اجتماعی در ایران سبب بروز دشواری‌های جدی و جانکاه نظری و عملی در تدوین و پیشبرد دموکراسی شده است.

در دورة روشنگری، زمانی‌که عمدتاً شرایط مادی و اجتماعی برای شکل‌گیری نهادهای دموکراتیک فراهم شده بود، این بحث مطرح شد که فرهنگ خردمدار سبب انقلابی نو در اروپا شده و امکان تحقق لیبرالیسم سیاسی و سکولاریسم فرهنگی را فراهم کرده است. اما این تفسیر فلسفی از توسعة مدرنیته و دموکراسی در اروپا بیش از آنکه نشان از واقعیاتی تاریخی داشته باشد، نشان‌دهندة نوعی خودشیفتگی اروپاییان به فرهنگشان بود و روایتی تک‌بُعدی از تجربۀ دموکراتیک اروپایی به ‌دست می‌دهد. پیامد این نگرش تاریخی، یعنی اتکای یکجانبه بر پیدایش و توسعة دموکراسی به مثابه نوعی فرهنگ و ایدئولوژی، باعث ناسازگاری این فرهنگ با فرهنگ‌های دیگر، خاصه فرهنگ‌هایی با ریشۀ غیرمسیحی، شده است.

این تلقی رایج که دموکراسی فرهنگی خاص است و فقط با رسیدن به آن فرهنگ می‌توان به دموکراسی دست ‌یافت، از یک سو باعث رونق بحث‌هایی پیرامون اخذ تمدن اروپایی و تجددخواهی و از سوی دیگر غرب‌زدگی شده است. در این بحث‌های چالش‌برانگیز، دموکراسی کم‌وبیش پروژه‌ای کم‌اهمیت و سطحی جلوه داده می‌شود و عملاً با رویکردی ایدئولوژیک اولویت به سکولاریسم یا ظواهر و روابط فرهنگ غربی داده می‌شود. این طرز تلقی غالباً برای حکومت‌های استبدادی سکولار توجیهات موجهی فراهم می‌کند.

در ایران، متأسفانه نقد دموکراسی با این پیش‌فرض ملازم بوده است که مدرنیته و دموکراسی پروژه‌هایی ”فرهنگی“‌اند و بنابراین، جریان انتقادی از یک‌سو با فرهنگ ”غربی“ به ‌مثابه فرهنگ حامل دموکراسی و ارزش‌های آن خصومت می‌ورزد و از سوی دیگر، به‌ دنبال پالایش فرهنگ ”ایرانی/اسلامی“ از عناصر فرهنگ غربی برمی‌آید و می‌کوشد فرهنگ بومی یا ایرانی/اسلامی اصیل را در ایران رواج دهد. پیامد چنین نگرش چیزی نخواهد بود جز استقرار نوعی استبداد و فرهنگ به ظاهر ”خودی“ تحت عنوان سیاست فرهنگ دینی و بومی. بدیهی است که در تقابل با این نوع ”فرهنگ دینی، بومی“ شاهد پیدایش و گسترش گروهی هستیم که پرچم ”فرهنگ سکولار و لاییک“ را بالا می‌برند.

آیا دموکراسی فرهنگ دارد؟

حال اگر دموکراسی را پدیده‌ای مادی و دربرگیرندة روابط و نهادهای اجتماعی، سیاسی و حقوقی در نظر بگیریم و تحقق آن را با تحولات و توسعة جوامع مرتبط بدانیم، پرسش اساسی پیش ‌رو این است که آیا روابط اجتماعی و امکانات مادی است که جامعه را تبدیل به جامعه‌ای باز، آزاد و برخوردار از اعتماد و حقوق مدنی می‌کند. اگر چنین است، نقش نهادهای حقوقی و ارزش‌هایی که سازمان‌ها و روابط دموکراتیک را در جامعه تقویت و تشویق می‌کنند و سبب توسعه و طراوت آنها می‌شوند چگونه توضیح‌پذیر است؟ آیا رابطۀ میان ارزش‌ها و نهادهای دموکراتیک دلیل ارجحیت امور فرهنگی نیست؟

به گمانم این پرسش به حدی مهم و بنیادین است که در شرایط کنونی ایران ‌باید هرچه وسیع‌‌‌تر طرح شود و در خصوص آن بحث و گفت‌وگو و تبادل‌ نظرهای مداوم صورت گیرد.

فضیلتهای دموکراتیک

هرچند گمان می‌کنم تحقق و توسعة دموکراسی و اساساً هر جامعۀ مدنی آزاد به معنی متداول امروزی امری مادی است که در زمینه‌های اجتماعی و همراه با رشد و توسعة نهادهای مدنی و اجتماعی دموکراتیک معنا می‌یابد، مسایل بسیار مهم دیگری نیز وجود دارند که در تبیین نظری توسعه و پیدایش جامعه‌ای دموکراتیک بسیار اساسی‌اند و به ما ثابت می‌‌‌کنند که تحقق دموکراسی تقلیل‌پذیر به پدیده‌های مادی نیست. جامعة‌ آزاد و نیک و باطراوت جامعه‌ای است که در آن هم میان فرد فرد شهروندان جامعه روابط اخلاقی مدنی وجود دارد و هم در آن وسایلی فراهم می‌شود که بهره‌گیری از منابع تاریخی، اخلاقی و فرهنگی آن سرزمین و نیز تجربة دیگر جوامع -چه تجربة معاصر جوامع و چه تلاش تاریخی تمدن بشری برای ساختن جامعه‌ای نیک- به منظور تحقق جامعه‌ای بهتر، آزادتر و عادلانه‌تر را ممکن می‌سازد. به سخن دیگر، حفظ، توسعه، شادابی و تعالی دموکراسی در سطح کلی و نهادهای مدنی و دموکراتیک در سطح عینی و مشخص تا حد زیادی در پیوند با توانایی، خلاقیت، اخلاقی بودن و فرهنگ شهروندان جامعه است که از طریق برجسته کردن، عزیز شمردن و بحث و گفت‌وگو دربارة ارزش‌های دموکراتیک فرهنگی به ظهور می‌رسد؛ امری که من آن را ”فضیلت اخلاقی و دموکراتیک“ نامیده‌ام.

در همین زمینه است که با ریچارد رورتی (Richard Rorty, 1931-2007) و آرای او نیز هم‌عقیده‌ام که انسان از طریق منطق یا روندی پیش‌بینی‌شده به دموکراسی نمی‌رسد و چه ‌بسا بسیاری با استدلال و منطق استبداد را مرجح بدانند. بنابراین، دموکراسی نوعی گزینش اخلاقی است که در تجربة زندگی معاصرمان آن را پذیرفته‌ایم: شیوه‌ای که ما را خودمختارتر می‌سازد، رنج و دردمان را کمتر می‌کند و امکانات زندگی شرافتمندانه و به دور از خشونت را برای اقشار بیشتری از جامعه ممکن می‌سازد. از این ‌رو، دموکراسی در حیطة اخلاقی مذاکره‌پذیر است و قابل بحث و گفت‌وگو.

جان دیویی (John Dewey, 1859-1952)، متفکر دیگر امریکایی، در این زمینه بحث‌های هوشمندانه‌ای مطرح کرده است. او دموکراسی را پروژه‌ای اجتماعی قلمداد می‌کند و تحقق و توسعة آن را مشروط به همبستگی، تعاون و نیک‌خواهی برای همة شهروندان جامعه و سراسر جهان می‌داند. در عین ‌حال، دیویی به عنصری ”غیرمادی“ و ”غیرساختاری“ در خصوص امکان تحقق، به‌ویژه توسعه و تعمیق دموکراسی، هم اشاره می‌کند که همان خلاقیت، ایمان و کلاً ارزش‌های اخلاقی است که سبب تعالی جامعه می‌شوند، انسان را با تاریخ و دستاوردهای آن مرتبط می‌کنند و تصور آزادی و عدالت را چونان اعتقاد بشر ممکن می‌سازند.

دیویی در کتاب ایمانی مشترک (A Common Faith) به طرح این نکته می‌پردازد که قدرت خلاقیت و خیال در انسان کیفیت و پیامدهایی بسیار مهم و اساسی برای  توسعه و حفظ دموکراسی دارد: اولاً، قدرت خلاقه و خیال انسان باعث نوعی تعهد یا ایمان اخلاقی به نیک‌خواهی برای خود و دیگران شده و سبب می‌شود که شهروندان جامعه از منافع و محدودیت‌های شخصی و محلی‌شان فراتر رفته، با نیک‌خواهی و حس تعاون خواهان بهبود اوضاع و آزادی دیگران در جامعه شوند، زیرا قدرت خیال انسانی کیفیتی دموکراتیک و اخلاقی دارد و سبب پیوندی مستحکم میان ارزش‌های اخلاقی و آزادی‌خواهانه در همة تمدن‌های بشری می‌شود و سنت عدالت‌خواهی و آزادی‌خواهی را زنده و پویا نگه می‌دارد.

ثانیاً، جان دیویی قدرت خلاقه و خیال تاریخی بشر را نوعی ”ایمان به سرنوشت مشترک“ انسان‌هایی می‌داند که بخش مهم و بنیادین هستی‌شان را نیک‌خواهی یا عدالت‌خواهی قلمداد می‌کند. به همین سبب، از منظر دیویی انسان‌هایی به ظاهر تنها، محدود و کم‌قدرت در خیالشان به جزیی از کلیتی وسیع، تاریخی و متعلق به همة تمدن‌های بشری تبدیل می‌شوند که تعهداتی مشخص، انسانی و اخلاقی دارند و با کمک قدرت خلاقۀ انسانی‌شان قادر به خلق پدیده‌ها و دستاوردهای عظیم در حوزه‌های علمی، هنری و فرهنگی می‌شوند. دیویی بر این باور است که فارغ از چنین تعهدی و بدون قبول سرنوشت مشترک انسانی، دانشمندان و شاعران و نویسندگان و رهبرانِ مبارزات آزادی‌خواهانه قادر به خدمت نبودند.

این فیلسوف پراگماتیست در بسط نظریة خود رابطة دموکراسی را در مقام پروژه‌ای اجتماعی با پدیدة دین توضیح می‌دهد، زیرا در نظر دیویی اغلب انسان‌هایی که در طول تاریخ در راه نیک‌خواهی، کم‌ کردن درد و رنج انسان‌‌‌ها و بهبود و عدالت مبارزه کرده‌اند و امروزه به آنها افتخار می‌کنیم، عمدتاً در مقام انسان‌هایی دینی و مؤمن چنین تعهدی را احساس کرده‌اند. بنابراین، دیویی اصرار دارد که فرهنگ و ارزش‌های دموکراتیک زمانه را باید در رابطه‌ای خلاقانه با این شکل از تجربۀ دینی در نظر آورد. به عقیدة او، طرح این مسئله که جامعة دموکراتیک جامعه‌ای سکولار است، انگاره‌ای جامد و ساده‌انگارانه است که به نوعی سبب تعصب و شکنندگی روابط و ساختارهای دموکراتیک می‌شود. البته باید این نکته را در بحث دیویی در نظر گرفت که اصرار او بر تجربۀ انسان‌های دینی است که در کار نیک‌خواهی بوده‌اند، تجربه‌ای که باید به آن ارج نهاد و از آن تأثیر پذیرفت. دیویی این تجربه را از نهادها و دکترین دینی متمایز می‌کند.

از منظر او، تجربۀ انسانی از دین تجربه‌ای خلاق، خیالی و نیک‌خواهانه و عدالت‌جویانه است، در حالی‌ که تجربة نهاد دین معمولاً بسته و متعصب و یکسونگر است که آگاهانه یا ناخودآگاه مانع خلاقیت و تحقق خیال‌پردازی و نیک‌خواهی می‌شود.

طرح این مفهوم تاریخی‌ـ فرهنگی از دین در نظریة دیویی واجد دو نکتة اساسی است: اول آنکه او دین را نه از طریق الهیات یا باورهای متافیزیک، بلکه با متعالی‌ترین تجربیات عینی و اجتماعی تعریف می‌کند که متعهد به تعالی و نیکی و رشد جامعه است. برخلاف پندار کسانی ‌که دین را آیینی فراتر از انسان‌ها و به مراتب بالاتر و ارجح‌تر از آنها می‌دانند، جان دیویی تجربة دینی را بدون پرده‌‌‌پوشی بیان اصلی و اساسی حقیقت دینی می‌داند که تاریخ بشری را بدل به عامل تعالی انسانی، تعهد به نیک‌اندیشی، آزادی و عدالت‌خواهی می‌کند. در این فرایند، تجربة دینی یا امر دینی از محدودیت نهاد دین آزاد می‌شود.

همچنین، در نظریة دیویی و نگاه او نسبت به دین، امر دینی نوعی تعهد اخلاقی به منظور اصلاح، بهبود و تعالی جامعه و امری کلی و عمومی به حساب می‌آید. او  حتی ریشة عشق، علاقه و مسئولیت دانشمندان و هنرمندان و کارشناسان، کار معلم یا هر انسان نیک‌خواه دیگر را در امر دینی می‌بیند. به باور او،  تجربة دینی (امر دینی) پدیده‌ای منحصر به فرد و از لحاظ فرهنگی محدود به آموزه‌ها و ارزش‌های یک دین خاص نیست. تجربة دینی تجربه‌ای تاریخی و اجتماعی است که برای درک آن باید زمان، مکان و روابط اجتماعی، سیاسی و فرهنگی جوامع را در نظر گرفت. مثلاً تجربة دینی در تاریخ اولیة مسیحیت با تجربة دینی مسیحیان در زمان حال یکی نیست. مسیحیت در دوره‌های معینی در ساختار و آداب و رسوم مرتبط با کلیسا و نیز در مدارس و نظام آموزشی و همچنین در عرصة سیاست و حقوق حاضر و فعال بود. در قرون وسطا، هر فرد مسیحی در خانواده، روستا یا شهری عمدتاً مسیحی متولد می‌شد و در همان منطقه رشد می‌کرد و سپس می‌مرد. اما امروزه مسیحیان  بعد از تولد انتخاب‌های گوناگونی در پیش دارند.

ایران و اسلام

با توجه به بحث‌هایی که مطرح شد، یعنی تقدم نهادهای دموکراتیک بر فرهنگ، و نیز فهم دین به منزلة نوعی تجربة خلاق بشری و تعریف تجربه دینی متناسب با زمان و مکان مشخص، حال باید بررسی کرد که دین از منظر روشنفکران و سیاستمداران ایرانی چه ارتباطی با ایجاد توسعه و تعمیق دموکراسی در ایران داشته است.

نگرش غالب در میان برخی از روشنفکران ایرانی، و البته نگرش غالب در میان متفکران اروپایی و شرق‌شناسان، این است که دموکراسی و مدرنیته ‌ــ که پروژه‌هایی یگانه تصور می‌شوند ‌ــ  پروژه‌هایی سکولارند و نوعی فرهنگ عمومی و ایدئولوژیک با ‌نام ”سکولاریسم“ پیش‌‌‌زمینه و بنیاد فرهنگی و ارزشی تحقق توسعۀ جوامع مدرن دموکراتیک است. بر اساس این باور ایدئولوژیک، امکان تحقق دموکراسی و مدرنیته بدون قبول نظام فکری سکولار به منزلۀ حقیقت مطلق تصورناپذیر است.

اغلب شرق‌شناسان بر اساس چنین پیش‌فرض نظری به طرح این پرسش ایدئولوژیک می‌پردازند که آیا اسلام با سکولاریسم و ارزش‌های دنیای جدید هم‌خوانی و آشتی دارد یا خیر و پاسخ به این پرسش بدون استثنا منفی است. در این نوع نگاه، با استناد به این امر که اسلام قائل به جدایی میان حوزۀ دین و سیاست نیست و با تأکید بر برخی از شاخص‌های تاریخی اسلام، مانند نظامی‌گری خشونت‌آمیزش که می‌‌‌دانیم در فرهنگ قبایل عرب پیش از ظهور اسلام ریشه دارد، و با برجسته کردن این امر که توسعة اسلام از طریق جنگ بوده است و دست‌‌‌آخر با تأکید بر نگرش افراطی اسلام بر ”تسلیم“ به خدای یکتا نتیجه می‌‌‌گیرند که هرگونه امکان آشتی میان این دین با دموکراسی ناممکن است. این گروه از روشنفکران در ادامة قضاوتشان پدیدة ”اسلام سیاسی“ و بنیادگرایی کنونی را نیز ادامۀ همان روند تاریخی خشونت در این دین ارزیابی می‌کنند.

در میان روشنفکران ایرانی هم بحث‌های این حوزه کمابیش مشابه مباحث شرق‌شناسان است و مهم‌ترین انتقادات به اسلام و اشاره به عدم هم‌خوانی آن با مدرنیته تقریباً تکرار بی‌چون‌وچرای مباحث شرق‌شناسان است. در این مباحث، فرهنگ جامعه در آرای معدودی از متفکران یا متألهان سرشناس خلاصه می‌شود و از طریق قرائت چند کتاب مرجع و متون دوران قدیم به این نتیجۀ از پیش مشخص می‌رسند که فرهنگ و ارزش‌های اسلامی و ایرانی از بنیاد با فردگرایی، اندیشۀ انتقادی و آزاداندیشی بیگانه است و حتی با آن خصومت دارد.

برخی از روشنفکران مدافع این نگرش از طریق تحلیل رابطة فرهنگ با مدرنیته و دموکراسی به این نتیجه می‌‌‌رسند که جامعة بشری پدیده‌ای یگانه و یکرنگ و یکدست است. آنان حتی اعلام می‌‌‌کنند که فرهنگ نیز پدیده‌ای بدون گوناگونی و فارغ از خصلت‌های متفاوت است. پاره‌‌‌ای دیگر از این گروه نیز، متأثر از وجود طرز رفتار حکومت دینی، سکولاریسم را کم‌وبیش به منزلة نوعی ایدئولوژی فرهنگی/سیاسی و یگانه طریق مخالفت به منظور رهایی از وضع موجود قلمداد می‌کنند و از منظر دفاع از ”سکولاریسم“ به نقد ”فرهنگی“ می‌پردازند.

عمدۀ مباحث در این تئوری کلان‌‌‌نگر عملاً غیرتاریخی‌ و تکرار گفته‌های شرق‌شناسان دربارۀ اسلام تاریخی است. چنین نقدی به سیاست و حکومت امروز ایران در عمل منجر به تمرکز عمده بر پدیده‌ای کلی با نام ”فرهنگ“ و طرح تفسیرهای سیاسی از آن می‌شود. پیامد چنین نگرشی نادیده انگاشتن تمایز میان حوزة قدرت (ظلم) و پندارها و رفتارهای توده مردم است: رادیکالیسمی به ظاهر فرهنگی که در اغلب اوقات دچار نوعی محافظه‌کاری غیراخلاقی هم می‌‌‌شود.

بحث من البته این نیست که تحلیل شرق‌شناسان اروپایی به این علت بی‌اعتبار است که محصول دورة استعمار اروپایی است، بلکه بحث من عمدتاً معطوف به زمینه‌های تاریخی و اجتماعی نظریات شرق‌شناسان است که نباید و نمی‌شود نسبت به آنها بی‌توجه بود. در این نوشته فرصت کالبدشکافی این بحث نیست، اما پاره‌‌‌ای از متفکران معاصر انتقادات بسیار مهمی به محدودیت بحث‌های شرق‌شناسان و پیش‌زمینه‌های تئوریک آ‌‌نها وارد کرده‌اند که متأسفانه روشنفکران ایرانی چندان توجهی به این انتقادات ندارند.

بنابراین، فرهنگ جامعه را نمی‌توان در ایده‌های چند متفکر صاحب‌‌‌نام یا چند کتاب، هرچند مهم، خلاصه کرد. مردم در اقشار و گروه‌های گوناگون و در زمان‌های متفاوت در زندگی روزمره‌شان برخی از ارزش‌های فرهنگی را می‌پذیرند یا آن ارزش‌ها را متحول می‌کنند. حتی ممکن است برخی از ارزش‌های دینی یا فرهنگی را بخشی از جامعه، مثلاً گروه‌‌‌هایی از نخبگان، بپذیرند. اما این امر لزوماً باعث سازگاری بخش‌های دیگر جامعه با آن ارزش‌های فرهنگی نیست. در اغلب جوامع، حتی از مقدس‌ترین ارزش‌ها و مثلاً اسلام، تفسیرهای بسیار گوناگون و متفاوتی وجود دارد. تأسف‌بار است که اکثر روشنفکران ایرانی مجموعه‌ای از بحث‌های مهم و انتقادی در خصوص مفهوم فرهنگ را که در چند دهۀ اخیر مطرح شده و امروزه تقریباً مورد قبول عموم نظریه‌پردازان علوم اجتماعی و انسانی است نادیده گرفته‌اند. اکنون سال‌هاست که متفکران علوم اجتماعی به نظریاتی که فرهنگ را به پدیده‌ای واحد، منسجم، جامع و غیرقابل تحول تقلیل می‌دهند یا به نظریاتی که این پدیده‌‌ را به کل جامعه و تاریخ تعمیم می‌دهند توجهی جدی نشان نمی‌دهند. سنتی که در قرن نوزدهم در علوم انسانی رونق بسیار یافت و تا سال‌های 1950 هم ادامه داشت و در واقع  عملاً نظریه‌پردازی در علوم اجتماعی و انسانی را به حوزۀ ”متافیزیک“ برد و تمام هم و غم‌‌‌اش توسل به نوعی کلی‌گویی ظاهرفریب و پیامبرگونه بود که غرب و تاریخ و فرهنگ آن را محصول خِرد و آزادی و شرق را محکوم به بردگی و خشونت می‌دانست. این نگرش خودپسندانه هر آنچه را در عمل و به شکل عینی و تاریخی برخلاف باروش بود بی‌اهمیت جلوه می‌داد.

فرهنگ را نمی‌شود پدیده‌ای با معنی و مفهوم قالبی و از پیش‌‌‌ دانسته تلقی کرد. حتی در غرب  هم ”فرهنگ“ مفهومی به نسبت تازه و جدید است. مثلاً در انگلستان تا اواسط قرن نوزدهم میلادی استفاده از مقولۀ ”فرهنگ“ رواج چندانی نداشت. به ‌جای آن مقولة ”فضیلت“ در نوشته‌ها و بحث‌های نظری به‌ کار گرفته می‌شد و از جمله هنگام بحث دربارة ارزش‌های دموکراتیک به فراوانی از فضیلت‌های مدنی صحبت به میان می‌آمد و نه از فرهنگ مدنی. در ایالات متحد امریکا نیز در بحث‌هایی که حول محور دموکراسی‌خواهی مطرح می‌شد، توجه ویژه‌ای به رابطۀ میان نهادهای دموکراتیک و ارزش‌هایی معطوف می‌شد که فضیلت‌های جمهوری‌خواهی (دموکراسی‌خواهی) را بازتاب می‌‌‌دادند و البته این مباحث خود بسیار متأثر از بحث‌های دورۀ روشنگری در انگستان بودند.

مفهوم فضیلت از یک‌سو، به زبان امروزی، به برخی از ارزش‌های فرهنگی نظیر نیک‌خواهی عمومی، اعتماد به دیگران، پذیرفتن آزادی دینی و مانند اینها اشاره داشت و از سویی دیگر، این ارزش‌ها در رفتار و زمینه‌هایی مادی و اجتماعی معنا پیدا می‌کردند که شامل تحقق و توسعۀ دموکراسی بود. از این لحاظ، مفهوم ”فضیلت“ بسیار نزدیک به مفهوم ارسطویی ”فضیلت اخلاقی“ بود که در آن، ارزش‌های فرهنگی در بستری معنا می‌یافت که انسان‌ها در زندگی روزمرۀ خود انتخاب یا نفی می‌کنند و در نتیجه، تعامل و تعاون و همکاری با یکدیگر را می‌آموزند. بعدها با شکل‌گیری جامعۀ امریکایی و شکل‌گیری بافت‌های طبقاتی گوناگون، مفهوم فرهنگ رفته‌‌رفته به ‌جای مفهوم فضیلت نشست. در چنین زمینه‌‌‌ای بود که فرهنگ، عمدتاً شهرنشینی، بیان برخی ارزش‌ها و رفتار طبقۀ فاخر و متمول جامعه شد. به ‌‌‌تدریج در تلقی مدافعان این نگرش، مفهوم فرهنگ با توجه به افزایش سطح سواد و تحصیلات رسمی، آگاهی از هنر و ادبیات و حتی با طرز لباس پوشیدن، آداب صحبت کردن و ظواهر زندگی بورژوایی یکی پنداشته شد و کار به‌ جایی رسید که دیگر رابطة میان ارزش‌های دموکراتیک و فرهنگ به فراموشی سپرده شد و فرهنگ نیز خصوصیتی طبقاتی به ‌خود گرفت.

بررسی مفهوم فرهنگ در ایران هم تاریخی جالب توجه دارد. در جامعه‌ای عمدتاً کشاورز و با وجود نگرش محافظه‌کار و نخبه‌پرور ایرانی، غیر از ارزش‌های دینی، ادبیات هم عمدتاً بیان ارزش‌های متعالی جامعه بوده است. دو واژة ”ادب“ و ”علم“ را شاید بتوان نزدیک به آنچه امروزه فرهنگ می‌نامیم دانست و سپس آنها را در شکلی تاریخی بررسی کرد. ادب عمدتاً با شعر و سوادآموزی مرتبط دانسته و ”عالم“ به کسانی اطلاق می‌‌‌شد که در حوزة تدریس و تحصیل و مکتبخانه اشتغال داشتند. البته همة این‌ مقولات در حوزة ادبی اتفاق نمی‌‌‌افتاد و گاه عالمان به نشر فلسفی مبانی مذهبی هم می‌پرداختند و امور روحانی را نیز عهده‌دار بودند.  اما نکتة جالب ‌توجه در تلقی تاریخی و به اصطلاح سنتی مفهوم ”ادیب“ و ”عالم“ است که به‌رغم ویژگی غلبه‌گرایانۀ این مفاهیم، به گونه‌ای منصب نزدیک‌ترند تا فرهنگ. ادب در عین‌ حال که به شعر و شاعری و زیستن در حوزۀ ادبیات اشاره داشت، بیان نوعی رفتار و زیست هم بود. از سوی دیگر، عالم کسی بود که از یک طرف سر در حوزۀ علم و تحقیق داشت و از سوی دیگر، قرار گرفتن در این جایگاه به مدلی از زیستن اشاره می‌کرد. در عین حال، در ایران کسانی مانند حافظ در شعرهایشان با کنایه و اشاره به نقد قشر به اصطلاح بافرهنگ جامعه می‌پرداختند، یعنی قشری که لزوماً ارتباطی میان دانسته‌ها با رفتار و کردارشان نیست. این امر نشان‌دهندۀ این است که جامعة ایرانی با تیزهوشی فرهنگ ایستای اقشار بالای جامعه را فاسد می‌دانست و به نقد آن کمر می‌بست. با حضور انکارناپذیر این تفاسیر، مشخص است که قشر بافرهنگ جامعه بهره‌ای انحصاری از برخی منصب‌های اخلاقی  داشت.

امروزه در جامعۀ دانشگاهی و حوزۀ علوم اجتماعی غرب و در ایران دو نوع نگرش عمده دربارة فرهنگ وجود دارد: یکی فرهنگ را مجموعه‌ای بسته، مستقل و مصون از تغییرات تاریخی می‌داند و آن را بیان متعالی‌ترین ارزش‌های جامعه می‌پندارد که به دست اقشار نخبه در نهادهای مرتبط با این اقشار مانند نهاد دین، نهاد هنر، ادبیات رسمی، میراث تاریخی و معماری تجلی پیدا می‌کند. در این نگرش، فرهنگ و ارزش‌های تجربی مردم مستقل نیستند و صرفاً بازتولید فرهنگ فاخر در زندگی روزمرۀ مردم‌اند. اگر چنین بازتولیدی وجود نداشته باشد، نشان بی‌فرهنگی تودۀ مردم است. این نوع نگرش نسبت به فرهنگ گاه در دین، فرهنگ اسلامی یا فرهنگ سنتی و گاه با توجه به ملیت در فرهنگ ایرانی یا ترکی و گاه در مقایسه با غرب در روایت‌های عقب ماندگی فرهنگی ایرانیان بازنمایی می‌شود.

در قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم، زمانی‌که متفکران علوم انسانی در پی تدوین نظریات کلان فرهنگ بودند، برخی از متفکران اروپایی، به ویژه متأثر از فرهنگ جدید اروپایی، نظریاتی مشابه بحث ماکس وبر (Max Weber, 1864-1921) دربارة پدیده‌ای با نام روح سرمایه‌داری یا اخلاق سرمایه‌داری را به منزلة فرهنگ و سرنوشت زمانه مطرح کردند. بحث‌های دیگری نیز حول محور فرهنگ مدرن در تضاد با فرهنگ سنتی یا فرهنگ و جهان‌بینی غربی در مقابل فرهنگ شرقی مطرح شد.

امیل دورکم (Emil Durkheim, 1858-1917)، که تقریباً هم‌زمان با ماکس ‌‌‌وبر می‌زیست، هرچند بسیاری از پیش‌فرض‌های وبر نظیر دوگانگی روشن میان سنت‌/مدرن را پذیرفته بود، اما بحث‌ و استدلال‌‌‌هایش دربارة مقوله فرهنگ بسیار هوشمندانه‌تر از وبر بود. نکتة قابل ‌توجه در نظریات دورکم این است که او، چه در تعریف  دین و چه در تحلیل فرهنگ و چه در تبیین و توضیح رابطة میان حوزه‌های تولید معنا (فرهنگ) و پدیده‌های دینی و مقدس و عرفی این جهانی، همواره به زمینه‌های اجتماعی این پدیده‌ها در نهادهای اجتماعی توجه شایانی نشان می‌دهد.

شاید مهم‌ترین نکته‌ای که دورکم به آن اشاره می‌کند و بر آن تأکید می‌‌‌ورزد این باشد که میان وجود مادی و اجتماعی ما (یعنی انسان به مثابه واقعیت و تجربۀ اجتماعی) و آنچه به آن فرهنگ اطلاق می‌‌‌شود (یعنی دین و سایر ارزش‌ها، باورها و آداب و رسوم) رابطه‌‌‌ای متقابل وجود دارد. این رابطه نه فقط در سطح تودۀ مردم و زندگی روزانه، بلکه در سطح فرهنگ متعالی و در سطح باورهای مقدس نیز وجود دارد و فعال است. در نگاه دورکم، فرهنگ در حقیقت منبعی معنابخش به زندگی اجتماعی ماست. به بیانی دیگر، حوزه‌های فرهنگی است که زندگی و نهادهای اجتماعی ما را در کلیت خود برمی‌سازد و از این طریق باعث توسعه و گسترش آنها می‌شود.

در تعریف دورکم از فرهنگ نکاتی مهم قابل بررسی است: شناخت فرهنگ بدون شناخت روابط و نهادهای اجتماعی و بدون شناخت تجربۀ زندگی روزمرة مردم در جامعه ناممکن  است. در نظر دورکم، فرهنگ پدیده‌ای مستقل یا صرفاً تولید ذهن افراد جامعه نیست. فرهنگ و پدیده‌های فرهنگی رابطه‌ای جدی و انداموار با سبک زندگی ما دارند و از آن متأثرند و در عین‌ حال که به شیوۀ زندگی ما معنا می‌دهند سبب تداوم یا تغییر آن نیز می‌شوند. بنابراین، فرهنگ در این نگرش پدیده‌ای بسیار مهم و تاثیرگذار بر جامعه محسوب می‌‌‌شود و به‌رغم اینکه پدیده‌ای مستقل نیست، اما می‌تواند در همبستگی جامعه نقش بسیار مؤثری داشته باشد و بنابراین، باعث پدید آمدن تعاون و شادمانی شود. در حالی ‌که این ظرفیت را نیز دارد که به ایجاد بحران، آشفتگی و بی‌ثباتی دامن بزند.

با این ‌همه، نظرات دورکم دربارة فرهنگ بعد از او به دامچالة تفسیرهای یک‌بُعدی جامعه‌شناسان مکتب کارکردگرایی سقوط کرد و به تأکید دورکم بر این نکته که حوزة فرهنگ نقشی اساسی در تحول جامعه دارد چندان توجهی نشد. از سوی دیگر،  نفوذ مارکسیسم در محیط‌های دانشگاهی نیز به مهجور ماندن نظریات دورکم کمک شایانی کرد. مارکسیست‌‌‌ها غالباً به دورکم همچون متفکری محافظه‌کار می‌نگریستند که منش فرهنگ را مهم می‌دید.

بسیاری از هواداران مارکسیسم هم نظرات مارکس دربارة ارتباط هستی اجتماعی با ذهن انسان را به بوتة فراموشی سپردند. مارکس، به‌خصوص در نوشته‌های بعد از انتشار ایدئولوژی آلمانی، از سیطرة بلامنازع آرای هگل و تفکر او منزجر شده بود تا جایی‌که در واکنش به او هیچ امکانی را برای موجودیت مستقل پدیده‌های فرهنگی نظیر ایدئولوژی، فلسفه، دین و مانند اینها قائل نبود. با وجود این، مارکس نقد‌های بسیار جالب و خلاقی را در آثار و مکتوباتش از جمله در دست‌نوشته‌های فلسفی و اقتصادی یا نقد فلسفة حق هگل صورت‌بندی کرد و شناخت پیچیده‌ای از رابطۀ میان هستی اجتماعی با دنیای ذهنی انسان در جهان سرمایه‌داری به مخاطبانش عرضه کرد. متأسفانه هیچ‌‌‌یک از این تزها مورد عنایت قرار نگرفتند.

مارکسِ اولیه نظریات بسیار جالبی دربارۀ ارتباط متقابل میان خودآگاهی انسان با روابط مادی طرح کرد که با نظریات ساده‌انگارانۀ بعدی او که در آنها فرهنگ را فقط انعکاسی از زیربنای اقتصادی می‌دید تفاوت‌های عمده داشت.

از سال 1940م به بعد، گروهی از متفکران مارکسیست، که به مکتب فرانکفورت شهرت یافتند، تلاش کردند بحث‌های فرهنگی را با نگرش تازه‌تری از اندیشۀ مارکس به جامعۀ روشنفکری عرضه کنند و امروزه عمدتاً میراث فکری این گروه نمایندۀ بحث‌های فرهنگی به شمار می‌آیند. برخی از متفکران مکتب فرانکفورت در طرح نظریات مارکس در خصوص جامعة مدرن سرمایه‌داری به طرح و توضیح فرهنگ جوامع سرمایه‌داری و چگونگی دموکراتیزه‌شدن باورهای فرهنگی و مدرنیته‌ در خصوص تحولات مادی و تکنولوژیک ‌پرداخته‌اند. بحث والتر بنیامین (Walter Benjamin, 1892-1940) دربارة رابطه فرهنگ و مدرنیته از جملۀ این بحث‌هاست. اما در بین برخی از متفکران این مکتب، از جمله آدورنو (Theodoe W. Adorno, 1903-1969) و مارکوزه (Herbert Marcuse, 1898-1979)، نگرش رادیکال ضدروشنگری قوت گرفت. متفکران مکتب فرانکفورت با دنباله‌روی از نیچه، نقدهای مارکس به سرمایه‌داری را که نقدی بسیار پیچیده و دوگانه بود و جوانب انتقادی فراوان داشت به منظری بسیار نخبه‌گرایانه و اشراف‌‌‌منشانه بدل کردند که متأسفانه در انتها منجر به نفی بسیاری از سنت‌های نظریۀ انتقادی  شد.

باید به این نکته اشاره کرد که متفکران و نظریه‌پردازان مکتب فرانکفورت، خاصه آدورنو، اندیشمندانی با بصیرت و هوشمند بودند و به‌رغم بازگشت به سنت نیچه‌ای، کمک شایانی به شناخت انحصاری جامعۀ مدرن کردند. یورگن هابرماس (Jürgen Habermas, b. 1929) نیز ازجمله متفکران معاصری است که مکتب فرانکفورت را در سنت انتقادی و دموکراتیکش ادامه می‌دهد. برخلاف دیگر متفکران مکتب فرانکفورت، هابرماس در طرح و نظریه‌پردازی دربارة جامعه مدرن نگرش دو وجهی مارکس را مد نظر دارد و با برخی از تناقضات نظریة مارکس هم آشناست. اما او به‌ جای حل این تناقضات یا بازگشت به سنت ضددموکراسی‌خواهی (اندیشۀ هایدگری)، نوعی آشتی میان سنت انحصاری مارکس و سنت دموکراسی‌خواهی لیبرال پدید آورده است. نکتة جالب ‌توجه اینجاست که هابرماس در طرح نظراتش به دورکم هم توجه دارد و از او تأثیر پذیرفته است.

هم‌زمان با پیدایش مکتب فرنکفورت و نظریه‌پردازان فرهنگ آن و هم‌زمان با غلبۀ اندیشۀ مارکسیستی در جوامع روشنفکری، سنت مهم دیگری هم به طرح نظریات انتقادی از جامعة سرمایه‌داری و به ‌ویژه نقد اخلاقی و فرهنگی آن همت گماشت. مهم‌ترین متفکر این مکتب جان دیویی، فیلسوف نظریة دموکراسی، در امریکاست. دیویی منتقد جدی نظریات آن دسته از روشنفکرانی بود که اساس، پیدایش و توسعۀ جامعۀ مدرن و دموکراسی را در قبول برخی ارزش‌های نظری و فرهنگی جهان‌شمول (خردگرایی) خلاصه می‌کردند. این گروه از روشنفکران که مورد خطاب دیویی قرار داشتند عملاً قائل به وجود نیازهایی شناخت‌شناسانه و برتری و تقدم آنها بر روابط و نهادهای اجتماعی و زمینه‌های مادی زندگی در جامعه بودند.

جان‌‌‌دیویی، و اصولاَ سنت فکری پراگماتیسم، قائل به دوگانگی و جدایی ذهن و عین نیست؛ یعنی موضوعی که از زمان افلاطون مطرح بوده است. در نظر دیویی، ”زندگی مادی انسان“ و حوزۀ ”آگاهی و شناخت“ دو حوزۀ جدای از هم تعریف نمی‌‌‌شوند و لزوماً یکی (عینیت) بر دیگری (ذهنیت) تقدم ندارد. براساس این نظریه، روابط اقتصادی و اجتماعی در هر جامعه و در نهادهای فرهنگی آن، از دین گرفته تا هنر و علم و غیره، همگون با جامعه است.

دیویی با تکیه و توجه دقیق بر این روند مستند و عینی (تجربه) نظریۀ‌‌‌ بسیار جالب و شجاعانه‌‌‌ای مطرح کرد و توانست  عین و ذهن را آشتی دهد. در نظر او، آنچه مهم و واقعی است عینیت یا برداشت‌هایی فرهنگی ناشی از ”تجربۀ“ انسان در زندگی روزمره است.

شاید روشنفکر ایرانی نیز با توجه به دستاوردهای عظیم و گاه بسیار پرهزینۀ تاریخ معاصر بشر این ‌‌‌بار ناگزیر باشد به مقولة ”تجربه“ به منزلۀ پدیده‌ای واقعی و ملموس که رابطه‌ای درونی و مستقیم با هستی انسان دارد و از قضا به تصویر انسان انتزاعی هگلی نیز شباهتی ندارد، عنایت بیشتری مبذول دارد و برای استقرار دموکراسی از آن بهره‌‌‌ها گیرد، زیرا این مقوله (تجربه) در عین‌حال در زمینه‌ای مادی و در همگامی با انسان‌های دیگر و تجربۀ مشترک آ‌نها معنا پیدا می‌کند.

اسلام، ايران و دموكراسى

 باتوجه به بحث‌هايى كه پيش از اين مطرح شد، اکنون به نقد نظریه‌ای می‌پردازم که ميان گروهی از روشنفكران ايران همچنان مقبولیت دارد. این دسته از روشنفکران چنین می‌پندارند که برای آزادى و آبادانی اين جامعه باید به نوعى انقلاب يا خانه‌تكانى فرهنگى دست ‌زد. به باور من، قائل بودن به پديده‌اى با ‌نام فرهنگ و اشتياق برای تحول بنیادین فرهنگ  به منزلة پيش‌شرط و بنياد تحول اجتماعی عمدتاً برآمده از سنت فكرى ضدروشنگرى و راديكاليسم اشرافى (محافظه‌كارانه) است. این نظریه دمکراسی و مدرنيته را به پديده‌هایی فرهنگى يا اخلاقى تقليل مى‌دهد و به سبب خصومت با آن، برای بازسازی نوعى اصالت فرهنگى می‌کوشد. در نهایت، این نظریه با توجه به ”شرايط محلى“ ممكن است به انواع گفتمان‌هاى محافظه‌كارانۀ ناسيوناليستى و دينى یا گفتمان‌هایی نظیر آنها بدل شود.

ويژگى مشترك ‌-و غالباً پنهان- اين نگرش عملاً خصومت با دموكراسى و خوار پنداشتن آن است که تحت پوشش نظريه‌پردازى دربارة بنياد‌هاى فكرى و روش‌شناسی و شناخت‌شناسى، دموكراسى را امرى ثانوی و مهجور مى‌پندارد. اما اگر با رهیافت نظري متفكران دنياى جديد، از کارل ماركس گرفته تا امیل دورکم و به‌خصوص جان دیويى، فرهنگ را امرى اجتماعى بدانیم كه در بافت روابط موجود جامعه ریشه دارد و با شرايط و نهادهاى مادى جامعه در ارتباط نزديك و متقابل است، آن‌‌‌گاه شايد بهتر و روشن‌تر بتوانیم به بحث‌هايى بپردازیم كه امروزه در کشور ما پیرامون ايران‌خواهى و اسلام‌خواهى ‌به منزلة پديده‌هایی فرهنگى و تاريخى جریان دارد و قرار است ارزش‌هاى عام جامعه به‌واسطة آنها معنا پیدا کند.

پيش از وارد شدن به اين بحث بايد گفت كه توسل به دين یا مليت در كارزارهاى سياسى تقريباً در همة جوامع معمول و مرسوم است. از اين ‌منظر، اين داعیة سياسى كه فرد يا گروهى از مردم هویت و اهداف سياسى‌ خود را با ايران‌خواهى و اسلام‌مدارى تعريف می‌كنند و در اغلب موارد آنها را يكى می‌دانند نیز ادامه و بازتاب تأثیر دیرپای همین نگرش است.

 

زمينههاى همبستگى ذهنى

جان دیویی نقدی مهم و تاریخی بر ”سكولارهاى افراطی“ (militant secularism) وارد کرده است. اساس نظریة دیویی اين است كه هر جامعۀ دموكراتيك با داشتن  نظام حقوقى دموكراتيك و نهادهاى سياسى مردم‌‌‌سالار لزوماً نمی‌تواند آزادی و دموکراسی را حفظ کند و آن را توسعه دهد، زیرا بدون وجود نوعى تعهد (commitment) عمیق و همگانی به اين باور كه دموكراسى و زيستن آزادانه و در صلح بودن انسان‌ها بخشی مهم و انضمامی از هويت و ارزش‌های بشری است، دمکراسی صرفاً به پدیده‌ای بروکراتیک و بیگانه با ارزش‌های مدنی تقلیل می‌‌‌یابد. او سپس نتیجه می‌‌‌گیرد که چنین تعهد اخلاقی‌ای با قبول برخى از مهم‌‌‌ترین فضيلت‌هاى مدنی و اجتماعى ممکن می‌شود. ارزش‌هایی كه زندگى یک شهروند جامعة دموكراتيك را از تنهایی و ”جزء“ (insular) بودن به زندگى اجتماعى ديگر شهروندان پيوند مى‌زند و در یک روند آرام و طبیعی -و در نتیجه کم‌‌‌هزینه- زندگى امروز ما را به تاريخ گذشتۀ ما و تمدنى كه به آن تعلق تاريخى داريم پیوند می‌دهد. این پیوند در عین‌حال به ما امکان می‌دهد که با  فرهنگ‌ها و تمدن‌هايى مرتبط شویم كه نشان از تعالی و فضیلت‌های تاریخی تمامی بشريت دارند. در چنین بستری است که ذهنيت تاريخى ما تلاش طولانى، فداکاری‌‌ها و رنج بردن خیل عظیمی از مردم براى تحقق آزادى و عدالت در جامعه را درک می‌کند و هستى‌مان را با گونه‌ای هستى تاريخى/فرهنگى وسيع‌تر و متعالى‌تر مرتبط می‌‌‌سازد؛ ارتباطی كه از زندگى‌ مادى و روزمره فراتر رفته و به زندگی جمعی ما هویت و معنا می‌بخشد. بدين‌سان، بستر رشد و شکوفایی  فضيلت‌هایی مدنی از قبیل احساس اعتماد، همبستگی و اميد به آینده فراهم می‌‌آید و این فضیلت‌ها به‌ تدریج و در فرایندی بلندمدت به ارزش‌های اصلی آن جامعه تبدیل و در آن نهادینه می‌شوند. از این منظر، دموكراسى پديده‌اى‌ است كه هم در عمل مفيد و هم از لحاظ اخلاقى نيك و مآلاً خواستنی است.

بنابراين، دو مبحث نظرى در این زمینه اهميت پيدا مى‌كند: 1. توجه به دموكراسى به‌منزلة نوعی پديدار اجتماعى معاصر و ارتباط آن با زندگى و تجربة تاريخی وسیع‌تر و میراث متعالی بشر و 2. تمرکز بر آن دسته از ارزش‌هاى فرهنگى و تاريخى كه امكان چنين ارتباطى را با سرنوشت تاريخى بشريت به منظور حصول آزادى و عدالت فراهم كرده‌اند و امروزه نیز سبب همبستگى اجتماعى و ملى در جوامع دموكراتيك‌اند.

با توجه به این دو نكتة اساسی است كه تجربة تاريخى مهمى كه همة‌ جوامع دنيا از سر گذرانده‌اند و هويتشان در روابط و نهادهاى اجتماعى نیز از آن متأثر بوده‌ است (پديده‌هايى كه امروز به آن ”فرهنگ“ مى‌گویيم) اهميت پيدا مى‌كند. تعریف فرهنگ از این منظر ازجمله با تعريف مردم‌‌‌شناسانۀ آن که به ارزش‌ها و آداب و رسوم زندگى روزمره توجه دارد و نیز با تعريف نخبه‌گرایانه‌ای كه فرهنگ را در ارزش‌هاى كلى قشر نخبۀ جامعه خلاصه می‌‌‌کند قطعاً متفاوت است. البته فرهنگ به آن معنى كه در اين‌ بحث در نظر داريم شامل هر دو تعریف مى‌شود. اما در تعریف جامع‌‌‌تر چندان حد و مرز روشنى ميان ارزش‌ها، باورها و رفتارهاى فرهنگىِ به اصطلاح متعالى جامعه با ارزش‌ها و آداب و رسوم مردم عادى وجود ندارد. مهم‌تر اينكه بنا به این تعریف، فرهنگ گذشته و حال، سنت‌هاى فرهنگى و کلاً پديده‌هاى جديد فرهنگى از یکدیگر جدا نیستند. پديدة فرهنگ در تعريف ما از ويژگی‌هاى دوركمى برخوردار است. معنی این سخن آن است که این پدیده در زندگى روزمره نقش مهمى دارد و به آن معنا و شكل مى‌بخشد و در عین‌حال، خود این پدیدار در متن زندگى تحول پيدا می‌‌‌کند و معناى جديدترى به دست می‌‌‌آورد. با این ‌همه، تلاش براى تمایز قائل شدن میان ارزش‌های فرهنگی برآمده از سنت گذشته و آن دسته از پدیده‌های فرهنگی که محصول تحولات دنیای جديدند چندان ممكن نيست. اغلب ارزش‌ها و رفتارهاى فرهنگى آمیزه‌‌‌ای از هر دو است. با اين ‌حال، بحث من اين نيست كه فرهنگ تعریف‌ناشدنی، فهم‌ناپذیر و ناشناختنی است، بلکه كاملاً برعكس، همة پديده‌هاى فرهنگى به‌رغم آنكه ممكن است آ‌نها را برآمده از سنت و تاريخ قدیم یا صورت بیانی از دنیای جديد و مدرن، دينى و مقدس، عرفى یا اين دنيايى بدانيم، به احتمال قريب به‌‌يقين نشانه‌اى از همة این خصوصیت‌ها را در خود دارند. اگر به این ویژگی پیچیده توجه نکنیم و قادر به درک روابطی نزديك و متقابل نباشیم -منظورم روابط پُرتنشی است که بین مفاهيمى چون قديم و جديد، مقدس و اين‌جهانى، ما و ديگرى، وجود دارد- احتمالاً دچار آشفتگی اندیشه خواهیم شد.

برای شناخت قديم باید به عناصر و تجربه‌هاى معاصری رجوع کرد كه شناخت ما را از سنت‌هاى گذشته شكل می‌دهد و برای فهم عمیق‌‌‌تر دين ناگزیریم به امور اين دنيايى نظر بکنیم كه صد البته بخش بسيار مهمى از الهيات و تجربه‌هاى دينى را شامل می‌‌‌شود. به این صورت است که شناخت غنى‌تر و بهترى از  پديده‌هاى فرهنگى حاصل خواهد شد.

حال با توجه به نكات پیش‌گفته ناگزیریم بر این نکته پای بفشاریم كه پديده‌اى با نام اسلام يا  ايران كه ذاتی يگانه و از لحاظ تاريخى ماندگار و بدون تغيير و تحول داشته باشد و از ارزش‌ها و خصوصياتی جهان‌شمول برخوردار باشد در عالم واقع وجود ندارد. اصرار بر اين امر كه ”يك اسلام“ يا ”يك ايران“ وجود دارد، در بهترين حالت، اين دو پديدۀ اجتماعى، فرهنگى و تاريخى را تقريباً از اكثر كيفيات درونی و غنایی‌‌‌شان كه ناشی از تجربة تاريخى و فرهنگى در طى هزاره‌هاست تهی می‌‌‌کند و تحولی تدریجی را که این پدیده‌ها به خود دیده‌اند خواهی‌‌‌نخواهی نادیده می‌گیرد.

درک اسلام و ايران جدا از قرن‌‌‌ها تلاش و تجربة خلاقانه میلیون‌‌‌ها مردم و ندیدن رنج‌‌‌ها و آرزوها و بيم و اميدهاى مسلمانان و ايرانيان در اقصی نقاط جهان، در واقع تهى کردن این دو پدیده از هستی واقعی و تاریخی‌‌‌شان است و در نهایت، معنایی انتزاعی بخشیدن به این پدیده‌‌‌های انضمامی است.

بايد توجه داشت كه زمينۀ بحث من در اين نوشته شناخت الهيات اسلامی و مسایل اعتقادی‌‌‌اش نيست. اسلام مانند هر دين و آیين ديگر در حیطة اعتقادى خود به ‌نوعی با جامعه و بیرون از خود ارتباط دارد كه معمولاً در چارچوب قبول الهيات مقدس و مناسكى معنا پيدا مى‌كند. در چنین بستری است كه تفسيرهاى گوناگون از دين و اسلام عرضه می‌‌شوند. اتفاقاً در همین زمینه است که خصوصيت ”مقدس“ دين مطرح می‌‌‌شود و اساس بحث قرار می‌گیرد. مثلاً در کشور ما، بخش بزرگی از مؤمنان و دين‌داران ایرانی به الهيات شيعى عقيده دارند و از مناسك مربوط به آن پيروى مى‌كنند. ولى در دنیای کنونی، بخشى هم از این دین‌داران سنى هستند و بخش‌هاى ديگر هم، مانند دراویش و نیز انواع دیگر فرقه‌‌‌های اهل حق، پيرو الهيات ديگری‌اند. هرچند از لحاظ تاريخى حوزۀ تقدس و دامنۀ قبول باورهاى متافيزيكی عملاً تغییرناپذیر است، با اين‌همه، نظام‌های متفاوتی با نام اسلام در کنار هم كم‌وبيش در صلحی به سر می‌برند که مستلزم احترام و قبول تقدس مناسک يكديگر است.

بحث ما در اينجا نقش فرهنگى و عمومى اسلام است كه نه مى‌شود و نه بايد آن را در قالب تعريفی از يك نظام فقهى و الهی خلاصه و محدود کرد. همان‌گونه كه مسلمانان و آنها كه به دين‌ باور دارند و خود را مؤمن و مسلمان مى‌دانند بخش مهمى از زندگى روزمره، آرزوها و رنج و دشواري‌‌‌شان به واسطة مسایلى است كه لزوماً ارتباط مستقيم و نزديكى با دين و الهياتشان ندارد و عمدتاً مربوط به اين دنيا و مسایل عرفى و مادى و سياسى جامعه است، به همان شكل هم اسلام مانند هر دين زندۀ ديگر، هرچند بر مبنای الهياتى مقدس استوار است، اما به‌ مثابه پديده‌ای اين‌جهانى با اقتصاد، سياست و مسایل ديگر عرفى روبه‌روست و از آنها هم تأثير مى‌گيرد و هم بر آنها تأثير مى‌گذارد. از اين منظر، اسلام در بُعد اجتماعى و عرفى تاريخ‌هاى گوناگونى دارد و در دنياى معاصرهم هستى و معناى متفاوتی یافته است. مثلاً از لحاظ تاريخى، اسلام در دنياى عرب با زبان عربى رابطه‌اى دارد كه مسلمانان فارسى‌زبان يا ترك يا مسلمانان هند و پاكستان با آن زبان ندارند. در اغلب جوامع عربى، مثلا در مصر، يادگيرى زبان (خواندن و نوشتن) عربى و آموزش رسمى دينى عملاً يكى است و كودك در شش یا هفت سالگى فراگرفتن زبان مادرى‌اش (عربى) را با فراگرفتن قرآن شروع مى‌كند. جالب است كه چنين رسومى هم در بین كودكان مسلمان رواج دارد و هم در بین مسيحيان و علت آن است كه حداقل تا نسل گذشته، هر دانش‌آموز مسيحى مصرى تقريباً به اندازۀ دانش‌آموز مسلمان تعليمات دينى را فرا مى‌گرفت، زیرا جدايى ميان زبان و دين در جوامع عربى ناممکن بود. به همين سبب، از قرن نوزدهم به بعد كه انديشۀ مدرنيته و گرايش به سكولاريسم در دنياى عرب مطرح شد، متفكرانى مانند طاها حسین زبان عربى و مسئلۀ جدايى زبان و دين را به بحث و نقد کشیدند. در دنياى عرب، عمدتاً تاريخ هم به‌گونه‌اى پیچیده با دين پيوند دارد، به قسمی كه آغاز تاريخ و پيدايش اسلام و اعراب يك زمان و يك روایت مشترک دارند. اما مثلاً در تركيه، كه اهالی آن چند قرن بعد از پيدايش اسلام به آن گرویدند و مهاجران آسيايى به اسلام‌ محسوب می‌شوند، روابط چندانى ميان زبان، تاريخ و دين وجود ندارد. با این‌ همه، کار مصطفی کمال آتاتورك و سكولارهاى این کشور كه تصور می‌کردند با تغيير الفبا به الفبای غربى و تبدیل تاريخ اسلامى به مسيحى جامعة تركيه سكولار خواهد شد، عملاً بى‌معنى بود. دليلى وجود ندارد كه قبول کنیم باور ترك‌ها به اسلام کمتر از ساير جوامع است. جدايى ميان برخى از عناصر فرهنگى زندگى‌ ترک‌ها (زبان، تاريخ، نژاد) با دين اسلام هم قبل از پيدايش جمهورى تركيه و کمال‌‌‌آتاتورك وجود داشت و هم بعد از آن وجود دارد. از سوى ديگر، در ايران بسيارى از روشنفكران و متفكران ايرانى زبان فارسى را بيان‌کنندۀ ويژگى‌هاى فرهنگ غيرعربى و غيراسلامى ايرانیان مى‌دانند. حتى برخی از تجددخواهان ايرانى اواخر قرن نوزدهم (آخوندزاده، کرمانى، تقى‌زاده)، با تأکید بر نقش فرهنگی زبان فارسى و تلاش برای پالايش آن از عربى، در انديشة رواج سکولاریسم و تضعیف نقش اجتماعى، فرهنگى و سياسى اسلام در ايران بودند. از منظر تاريخى، زبان فارسى در ايران زبان شعر و حوزۀ تخيل و خلاقيت ايرانيان بوده است و در حوزة فلسفه، الهيات و حوزه‌های سنتى ”علم“ زبان عربى رواج داشته است. بنابراین، همواره نوعى تنش ميان زبان و دين در ايران وجود داشته است.

تصور ايرانيان از تاريخ هم با اعراب مسلمان متفاوت است. بی‌‌‌شک ايرانيانی كه بر تاريخ پیش از اسلام در فرهنگ ایران تأکید می‌کنند، به‌نوعى در انديشة كم‌رنگ كردن نقش اسلام در هويت ايرانى‌اند. همچنین، می‌توان گفت آن عده از نخبگان ایرانی كه نقش اسلام را در ايران برجسته کرده‌اند، قصدشان مهجور ساختن مقام تاریخی ایران پیش از اسلام است.

تبیین و شناخت ماهيت پديده‌هايى مانند دين و مليت در جوامع معاصر، ازجمله شناخت رابطة اسلام و ايران یا  ملیت با دین، کاری به‌‌‌ غایت دشوار و پيچيده است، چرا که در ايران معاصر تصورها، تفسيرها و نگرش‌هاى متفاوت و متناقضی از نقش دین و ملیت به‌ دست داده شده است. اغلب این نظریه‌ها تقلیل‌گرایانه و تک‌بعدی‌اند. برای نمونه، تصورى كه از اسلام در جوامع عربى يا تركيه يا در ايران وجود دارد نبايد سبب شود كه گمان بریم مثلاً در همۀ كشورهاى عربى تاريخ پيش از اسلام را با جاهليت یکی می‌پندارند. همچنین، باید پذیرفت که در تركيه بسيارى از مسلمانان ترك ‌خواهان تعريف هويتشان براساس تاريخ اسلام‌اند و در ايران بسيارند كسانى كه هر نوع بحث از ايران را به منزلة خصومت با اسلام می‌دانند. بنابراين، ناگزیریم توجهی جدى به اين امر داشته باشیم كه هيچ فرهنگ، تاريخ يا جامعه‌اى به صورتی یکدست و غيرقابل تغيير و تحول داراى يك فرهنگ، هویت یا تصوری از دين و مليت خود نیست.

با توجه به این همه، در نظر آوردن اسلام بدون در نظر گرفتن موقعیت جغرافيايى بحث و بدون توجه به رابطة اسلام با عناصر فرهنگي و زمينه‌هاى اجتماعی ديگر بى‌معنى خواهد بود. اين امر هم در خصوص شناخت تاريخى اسلام از بدو پيدايش و تحول آن و همچنین، در خصوص شناخت از آن در دورۀ معاصر بايد مد نظر باشد. اعتقاد و باور به اینكه پديده‌‌اى فرهنگى، مانند ملیت ايراني، به‌گونه‌ای روشن، خالص و دست‌نخورده وجود دارد كه مى‌توان به آن دسترستى پيدا كرد، افسانه است. پديده‌هايى كه ما آنها را اصالت‌گرایی يا ايراني‌گرايى مى‌دانيم در واقع محصولات ذهنی انسان‌های این زمانه‌اند و بيش از اینكه بیانی عینی و ”صادق“ از ایران یا اسلام باشند، نمایندۀ آرزوها و بیم و امیدهای دنياى موجود و شرايط فرهنگى و اخلاقى آن‌اند.

پديدة اسلام ناب و اصیل يا دورة طلايى اسلام کمتر با تجربۀ تاریخی آن مربوط است و اساساً این مفهوم پروردة معاصران ‌‌‌ماست. اسلام، مسيحيت يا هر دين و آيين ديگرى كه تاریخشان به 2 هزار سال يا 1500 سال پيش می‌رسد، حتى در دورة آغازينشان نیز پديده‌هايى خالص و یکدست نبوده‌اند و از تأثيرات جوامعى كه در آن به وجود آمدند و فرهنگ و روابط اجتماعى آن جوامع بر کنار نبوده‌‌‌اند. شايد مثال برده‌دارى و توضيح آن اين نكته را روشن كند. شكى نيست كه هم مسیحیت و هم اسلام در مقام دو آیين اخلاقى ظاهر شدند كه هدفشان تغيير روابط فاسد و ناعادلانه در جوامع بود. در كتاب‌های مقدس اين دو دين، چه در تعاليم كلى و چه در آموزه‌‌‌ها و سنت‌های اخلاقی‌‌‌شان، عدالت و عزيز شمردن انسان‌ها بسيار مهم و اساسى تلقى شده است. به این ترتیب، در نگاه اول چنين به‌نظر می‌رسد كه این ادیان باید با يكى از مهم‌ترين، رايج‌ترين و غيراخلاقى‌ترين و حقارت‌بارترين اموری كه هم در روم و هم در شبه‌جزيرۀ عربستان رواج داشت، يعنى برده‌دارى، مخالفت کنند. به عبارت دیگر، باید مخالف آن باشند كه انسانى را كه خداوند او را آزاد خلق كرده و ويژگی‌هایی متعالی به او بخشیده مملوک انسانی دیگر شود و با او مانند حيوانات و اشيا رفتار کنند. اما مى‌دانيم كه مسيحيت و بعدها كليسا هيچ‌گاه جرئت نکردند اعلام کنند که برده‌دارى كارى ضدمسيحى و ناميمون و گناه است. در مسيحيت، كه در دوره‌اى در آن هزاران گناه خلق کردند و مردم را به بهانه‌های بسیار کوچک مجازات می‌کردند و كليسا بر همة امور نظارت داشت، برده‌دارى آزاد بود. در امريكا، در اوایل دورة مبارزه با برده‌دارى، كليساى سفيدها شايد مهم‌ترين نهاد رسمى بود كه برده‌دارى را امرى برمی‌شمرد كه مسيح آن را نيك مى‌دانست. در اسلام هم برده‌دارى پذيرفته شد، هرچند شریعت اسلام تشويق می‌کرد كه برده‌ها آزاد شوند و برده‌دارى را ارزشى نيكو در اسلام به حساب نمى‌آورد. اما خريد و فروش برده، گرفتن انسان‌ها برای بردگی و برقراری رابطة جنسى با زنان برده (کنیز) هم در کلیسا و هم در اسلام پذيرفته شده است، تا جایی‌که در اسلام مقررات و دستورات بسیاری در این زمینه موجود است. حال پرسش اساسى اين است كه چرا اين دو دين بزرگ تاريخ بشر و دو سنت ملهم از دستورات اخلاقى و الهى نيك زیستن و عزت انسانى برده‌دارى را تحمل کردند. مسلمانان و حتی بسیاری از معتقدان و رهبران آ‌نها چگونه به خريد و فروش برده می‌‌‌پرداختند، درحالی‌که برده انسانى مانند ساير انسان‌هاست كه در انجيل و قرآن به صراحت تکریم شده است؟

پاسخ من به نكتة بالا همان است كه هم اميل دوركم و هم انسان‌شناس معاصر، کلیفورد گیرتز (Clifford Geertz, 1926-2006)، به آن اشاره كرده‌اند. بنا به تعاریف، دين محصول نوعی نظام فرهنگى و اخلاقى عام است كه به زندگى، رفتار و كردار جامعه و مردمش خط و جهت مى‌دهد و آنها را راهنمايى مى‌كند و براى اينكه چنين كند، خود بيان‌کننده و بازتابندۀ برخى از مهم‌ترين ارزش‌هاى فرهنگى و اجتماعى آن جوامع است و دقيقاً به همين علت است كه اديان هم‌تراز با جوامع پدید مى‌آيند و همراه با جوامع تحول می‌‌‌پذیرند. امروز مسيحيان و مسلمانان برده‌دارى را كارى زشت و ناپسند مى‌دانند و حتى مسلمانانى كه قصدشان ظاهراً بازگشت به ارزش‌‌‌های صدر اسلام است نیز خواهان بازگشت به برده‌دارى نيستند.

 

اسلام ايرانى چيست؟

در تحليلی تاريخى و اجتماعى از پیدایش و توسعة اسلام، خصوصيات اساسى آن را بايد مرتبط با نيازهاى مبرم اجتماعى اعراب قرن هفتم میلادی در شبه‌جزيرة عربستان ديد و در این زمینه آن را توضيح داد. اعراب در دورة پيش از اسلام نوعى روابط اجتماعى نسبتاً مستقل قبیله‌ای داشتند. این قبایل تا حد زیادی از يكديگر مستقل بودند و در نوعى جنگ و جدال دایم به‌ سر می‌بردند. از نظر فرهنگى، اعراب چندان درك جدى و عمیقی از دين يا هر نوع مجموعۀ اخلاقى نداشتند و عمدتاً در بین آنان پرستش بُت‌هاى محلى و حتی خانوادگی و شخصى مرسوم بود. وضع در این زمینه هم بدین‌گونه بود که اعراب خود را در بسيارى از موارد قدرتى بالاتر از موضوع مورد پرستش‌شان می‌دانستند. به‌رغم اين‌‌كه یکی دو شهر در شبه‌جزيرة عربستان وجود داشت، اما اين سرزمین دور از ”مراكز تمدنى“ آن زمان، یعنی ايران و روم و مصر، قرار داشت.

دو دين عمدة ديگر آن زمان، يهوديت و مسيحيت، نیز حضور كم‌رنگى در این منطقه داشتند. با این اوصاف، روى ‌هم ‌رفته، جامعة قبيله‌اى بسيار پراكندة اعراب تقريباً از هر نوع ارزش و پديدۀ‌ فرهنگى كه امكان وحدت، اتحاد يا اشتراك فكرى و اخلاقى را سبب شود به دور بودند. زندگى پراكندۀ قبيله‌اى پُر از تنش و خشونت و وجود روابط طبقاتى ناعادلانه کل جامعۀ اعراب را با بحرانی عمیق روبه‌رو کرده بود که محتاج تحولی جدی بود.

از سوى ديگر، زيستن در چارچوب قبیله در آن زمان نوعى ارزش و مجموعه‌ای از روابط ”دموكراتيك“ را در ميان اعراب مرسوم کرده بود. رئیس قبیله هرچند كه احتمالاً سخت‌گیر و خشن بود، اما با ديگر افراد قبيلهو حتى فقيرترين آنها نشست و برخاست مى‌كرد و اصولاً زندگی قبیله‌‌اى نهادى بود كه به ‌هيچ‌وجه با رفتار و ارزش‌های بسيار اشراف‌منشانۀ امپراتورى ايرانى قابل مقایسه نبود.

دين اسلام در چنين شرايط و زمينه‌اى با اعراب شبه‌جزيرة عربستان متولد شد که در پاسخ‌ به نيازهاى اساسى آنان مهم‌ترين ويژگی‌اش معرفى مفهوم ”توحيد“ بود. توحید، به‌منزلة مقوله‌ای مقدس، اساس وحدت اعراب در قالب جامعه‌ای واحد (امت) شد و بدین‌ترتیب بود که اسلام توانست با آیین اخلاقی‌اش به جامعۀ پراكندة اعراب نوعی نظام ارزشی ‌مشترک فرهنگى و اخلاقى هدیه کند. درست در همین زمینۀ تاریخی است که می‌بینیم مفاهيم مقدسی مانند مقولۀ توحيد و امت جنبۀ عرفى و اجتماعى مهمی دارند. از جمله فهم جامعۀ مشترك و يگانۀ مسلمانان، يعنى امت، هم از این منظر  توضيح‌پذیر است.

شايد دومين مفهوم مهم كه در پاسخ ‌به نيازهاى اساسى آن دورة در اسلام اهميت پيدا كرد، مفهوم عدالت و برابرى ميان مسلمانان بود. در آن زمان، طرح اين مفهوم اخلاقى/اجتماعى باعث شد كه پذیرش اسلام به ‌منزلة آيينی اخلاقى و پيروى از آن و داشتن هويت مسلمانى در نهايت از ديگر هويت‌های قبیله‌ای، سرزمینی، طبقه‌ای و نژادی مهم‌تر و کارآمدتر باشد. از اين ‌نظر، اسلام  نوعى ويژگى جهان‌شهری دارد و گاه با ملی‌گرایی در تضاد قرار می‌گیرد.

اين خصوصيت فرامحلی اسلام و اصرار بر فرارفتن از تعلقات  جغرافيايى و نژادى در ابتدا نقطۀ قوت سیاسی اسلام بود، در ميان قبایل بسيار پراكندۀ اعراب سبب وحدت شد و پدید آمدن حكومت مركزى را در میان اعراب امکان‌پذیر ساخت. از سوى ديگر، اسلام اوليه در بيرون از شبه‌جزيرة عربستان با تأكيد بر عدالت و برابرى همه مسلمانان، به‌رغم جايگاه طبقاتى، مقبول بخش‌هايى از طبقات فرودست امپراتورى ساساني و ديگرانى شد كه در جوامع به‌ شدت طبقاتى و كاستى زندگى مى‌كردند.

با این همه، سرنوشت سياسى اسلام، مانند هر پديدة اجتماعى ديگر، در رويارويى با سنت‌هاى فرهنگی و سياسى و واقعیت‌های اين‌جهانى دچار تحولات اساسی شد. مدل‌های سیاسی شناخته‌شده نزد مسلمانان اوليه يكى ساختار خليفه‌‌گری بود و ديگر، ساختار امپراتورى‌هاى ايرانى و روم. آیين اسلام نه نظريه‌اى روشن در زمینۀ ساختار سياسى دارد و نه در دورۀ زندگى پيامبر اسلام در عمل تلاشى جدى براى به دست دادن الگوی نظام سیاسی اسلامی صورت گرفت. این شد که بعد از وفات پیامبر اسلام، مهم‌‌‌ترين‌ چالش ميان مسلمانان بر سر چگونگى ساختار قدرت سياسى درگرفت كه عملاً نوعى جنگ داخلى در ميان مسلمانان بود. جدالی كه هزینه‌‌‌های سنگین و پيامدهایی خونين در پی داشت و طى آن، اسلام عملاً دچار انشعاب شد و میان رهبران و شخصیت‌های مهمی مانند امام على(ع)، عثمان و همسر پیامبر (عايشه) خصومت و جنگ درگرفت و جامعة مسلمانان به دو جناح اكثريت (سنى) و اقليت (شيعه) تقسيم شد.

در واقع، اتفاقاتی كه پس از وفات پيامبر رخ داد و به‌خصوص جنگ قدرت در ميان مسلمانان عرب بسیاری از خصوصیات اوليۀ اسلام را عملاً متحول کرد و برتری هويت قبيله‌ای و نژادی بار دیگر حیات خود را باز یافت. اما در دوران اموی، دیگر بخش مهمی از جامعة اسلامی عرب نبود و بنا به برتری نژادی، حكومت بنى‌اميه حكومت قوم عرب بر غيراعراب پنداشته می‌شد. بدین‌سان، اولین مدل حكومتى نسبتاً مركزى و ماندگار، حكومت اموى (661-750م)، تجربة تلخى براى مسلمانان غيرعرب بود، زیرا بسيارى از آنان هرچند در پی شكست نظامى از اعراب به اسلام گرویده بودند، پيام عدالت‌خواهانه و برابری نژادى و قومى اسلام اوليه را باور كرده بودند و حال می‌دیدند كه رهبرى سياسى جهان اسلام  تعلقات خانوادگى و قومی را اساس تبعیض سیاسی قرار می‌دهد. شايد كمك نسبتاً فراوان مسلمانان غيرعرب و به‌خصوص ايرانيان مسلمان به خانوادة بنى‌عباس که سبب شكست بنى‌اميه و پيدايش مهم‌ترين امپراتورى اسلامى، يعنى امپراتورى بنى‌عباس، شد به علت عرب‌گرايى شديد بنى‌اميه بود.

حکومت عباسيان نوعی امپراتورى پهناور اسلامى را بنا نهاد كه مرزهاى مسلمانان عرب‌نشين را درنوردید و اقوام و نژادها و فرهنگ‌هاى گوناگونى را در بر گرفت. حتى در بغداد، كه مركز خلفای عباسیان بود، نوعى فرهنگ اسلامى جهان‌شهرى پدید آمد. مسلمانان غيرعرب، به‌خصوص ايرانيان، نقش مهمی در شکل دادن به اين امپراتورى بزرگ اسلامی داشتند و بعید نیست که بسیاری از ساختارهای سیاسی امپراتورى ساسانيان در حکومت عباسیان تجدید شده باشد.

تعريف سياسى اسلام به‌مثابه پديده‌اى با شكلى عام (امت اسلامى) و برآمده از آخرين امپراتورى اسلامى، يعنى حكومت عثمانيان، شدت بيشترى گرفت. عباسيان هرچند مانند امويان دچار نژادگرايى افراطى عربى نبودند و در دنياى اسلام ديگر نژادها و فرهنگ‌ها را مشروع مى‌ديدند، کماکان اعراب را در مركز و برتر از ديگران می‌دانستند، زیرا زبان عربى مركز توجه‌شان بود و از تلاش برای عربى‌كردن فرهنگ‌هاى مناطق جغرافيايى جديد ابايى نداشتند. اما عثمانى‌ها از قوم عرب نبودند و از نژاد ترك آسیای مرکزی برخاسته بودند. آنها دوران پيامبر و خلفاى راشدین را هم تجربه نکرده بودند و گروهی مهاجر از آسيا به داخل مرزهاى  مسلمان‌نشین به‌ حساب می‌آمدند. ترک‌ها مهم‌ترين امپراتورى عرب اسلامى را در جنگ شكست دادند و در نتیجه، ديگر نمى‌توانستند مشروعيت خود را با فريب از نژاد عرب (پیامبر) يا زبان عربى (قرآن) کسب كنند. آنان از لحاظ سياسى و فرهنگى نیز صلاح نديدند كه نژاد یا زبانشان را مبنای هویت فرهنگی امپراتوری جدید اسلامی قرار دهند. مى‌دانيم كه امپراتورى عثمانى در تصرفات خود در اروپاى شرقى و مناطق مسيحى‌نشين چندان علاقه‌ای به غلبه بر زبان يا حتى مسلمان ‌كردن ایشان نشان ندادند. مهم‌تر اينکه فرهنگ نخبگان عثمانى به ‌جاى بزرگ داشتن تعلق نژادى و زبانى‌ (ترك‌ بودن) نوعى فرهنگ متعالى جديد پدیدآوردند و خود را عثمانى معرفی کردند و به همین واسطه، ترك بودن را كمى خوار دانستند و آن را از ويژگى‌های قشرهاى كم‌فرهنگ قلمداد کردند. از این ‌رو، در دربار عثمانی در استانبول زبان فارسى رواج داشت و نه تركی يا عربى.

تاريخ امپراتورى‌هاى اسلامى در عین‌ حال شامل تجربة ديگری هم در هند است -و البته تجربه‌هاى ديگری كه کم‌اهمیت‌ترند- که متأسفانه به آن توجه چندانى نمى‌شود. تجربه‌اي كه از قضا بسيار مى‌توان از آن آموخت، زیرا امپراتورى اسلامى در هند اولين و يگانه تجربة حكومت سياسى مسلمانان در مقام اقلیت در سرزمينی وسيع و پُرجمعیت بود كه بخش اصلی جمعیت آن نیز مسلمان نبودند.

امپراتورى اسلامی در هند (1526-1707م) از لحاظ فرهنگى چند ويژگى منحصربه‌فرد داشت: حكومت نخبگان مسلمان بر كشورهايى با اكثريت غيرمسلمان و حتى حکومت بر هندى‌های غيرمسلمانی که ”اهل كتاب“ هم نبودند. شواهدی جدى در دست است كه شاهان دربار هند آگاهانه چندگانگى فرهنگى/دينى اين كشور را پذیرفته بودند و نوعى مدارای دينى را رواج داده، تشویق می‌کردند. شواهد بسیاری هم از مدارای دیگر اديان در دورة امپراتورى اسلامى مغول در هند موجود است. اكبر، پادشاه هند، حكومتش را پایه‌گذاری تمدنی مى‌دانست كه در آن، تضادهاى فرهنگى و دينى از بين مى‌رفت. سياست این حکومت براساس ”صلح كل“ (مفهومى عرفانی به معنای آشتى و زيستن همه) بود كه چه در عرصة زندگى مادى و چه از لحاظ فرهنگی و اخلاقی، نيكى و سعادت همگان را امكان‌پذير می‌كرد و اين خود مقدمه‌اى براى رسيدن به ”محبت كل“ به‌حساب می‌آمد كه در آن، عشق و خيرخواهى براى همه ممکن خواهد بود[1].

 

اسلام سياسى امروز

 در سه دهة اخیر، اسلام سیاسی به يكى از حادترين موضوعات سياسى و روشنفكرى تبديل شده است. اسلام سیاسی چگونه پديده‌اي است و رابطة آن با فرهنگ و تاريخ اسلام به ‌منزله آیينی مقدس و نیز با تجربة تاريخى اسلام به ‌مثابه نهادی سياسى كه عموماً در امپراتورى‌هاى اموى، عباسي، عثمانى، هند و صفوى ظهور یافت واقعاً چیست؟ آيا گفتمانى كه امروزه با نام ”اسلام سياسى“ يا ”بازگشت به اصول‌گرايى و هويت دينى“ شناخته می‌شود، پديده‌‌اى دينى است يا فرهنگى و ملى يا سياسى؟ یا اینکه امری ا‌ست كه باید به آن در حوزة قدرت توجه کرد؟ آيا عناصر و عوامل جديدى در اين گفتمان وجود دارد و نوعى تلقى جديد از اسلام و رابطه‌‌اش با سياست در حال شکل‌گیری است؟

اسلام سياسى ‌-كه متفاوت با اسلام تاريخى و اسلام به ‌مثابه‌ تجربة فرهنگى/ايرانى است- بيان‌کنندة رويارويى قشر نخبة مسلمانانی است که موقعیتشان در شرایط گسترش مدرنيته تضعیف شده است. اين بخش از نخبگان مسلمان غالباً در علوم جديد و حوزه‌های فنی و مهندسى یا در حوزة فكر و انديشه کار مى‌كنند. آنان بر این باورند که هم به علوم جدید آگاه‌اند و هم به اندیشة غرب. این گروه بیشتر با اندیشة غربى از طریق متفکران آلمانى آشنا شده‌اند که ريشه در دين‌دارى مسيحى داشته و سنت مهم محافظه‌كاری راديكال را در اروپا بنا کرده است؛ جنبشی ضدروشنگرى كه از نيمة اول قرن نوزدهم شروع شد و با يونگر و هايدگر به حوزة سياسى گسترش یافت. به‌رغم آنكه این رویکرد از لحاظ فلسفى و حتى عرفانى با علم و مدرنيتة غربى ناهم‌خوان است، اما اين متفكران و رهبران سياسى، که خود دانشجويان و تكنوكرات‌هاى جديدند، در حوزة سياسى بر اين باورند كه با كسب تكنولوژى غرب می‌توان نوعى اصالت‌گرايى فرهنگى و دينى ایجاد کرد و جامعه‌ را از ارزش‌ها، رفتارها و فرهنگ ليبرال پاك‌ ساخت.

پروژة اروپايى ضدروشنگرى و پروژة بسیاری از متفکران اسلام  سياسى به‌رغم شيفتگى‌ نسبت به ارزش‌های عرفانى و سنت‌های روحانی در حوزة سياسى از کاربرد تكنولوژى‌های جديد کوچک‌ترین ابایی ندارد. در ايران هم بسیاری از رهبران اسلام سیاسی و كسانى كه خود را نخبگان این نحله معرفى كرده‌اند دانشجويان رشته‌های مهندسى، مهندسان تكنوكرات‌، پزشکان و کسانی‌اند که علم و تکنولوژی جدید را بخشی از فرایند تحقق جامعة ایدئال خود می‌دانند. بدین‌سان، اسلام سیاسى هم از اين لحاظ كه به علم و تکنولوژی جديد اهميتی اساسی مى‌دهد و هم از این ‌رو‌ كه به لباس اسلامى و به اصطلاح سنتى‌ درآمده ‌در روايت خود به‌شدت از تفكر ضدروشنگرى مدرن اروپايى بهره مى‌برد و نوعی از فكر و ايدئولوژي فراهم می‌آورد كه در آن تکنولوژی و مدرنيته از هم جدا نیستند.

بايد توجه داشت كه وضعيت اسلام سیاسی به ‌سبب وجود عوامل و عناصر دينی، سنتى، علمى و تکنولوژیک به‌گونه‌ای است که قادر به نزديكي با بخش‌هايی از جوامع اسلامى‌ است كه لزوماً گرايشی به ايدئولوژى اسلام سياسى ندارند. تکنوکرات‌ها و بخش‌‌‌هایی از قشر تحصیل‌‌‌کردة شهری در عین‌حال با گفتما‌نى که دنياى سنت‌هاى تاريخى و اخلاقى به آن توجه دارد احساس نزديكى مى‌كنند. همچنین، اقشار تحصيل‌كرده و طبقة متوسط هم خود را با گفتمانى دينى كه با زبانى امروزى ‌(غربى و تا حدى ‌علمی) نزديك می‌دانند.

بنابراین، اسلامى كه امروزه همچون پديده‌ای سياسى در مقابل ما قرار دارد از مدرنيته تمايزناپذیر است. به سخن ديگر، سرنوشت اسلام سیاسی با اين امر گره خورده كه جامعه‌ای دینی، اما مرفه و مدرن، پدید آورد. از اين منظر، لازم است بین اسلام سياسى و پديده‌هاى ديگری كه تا حدى به آن نزديك‌اند (طالبان و جنبش‌هاى گروه‌هاى وابسته به آن) تفاوت قائل شد. درست است كه هم در اسلام سياسى ممكن است گرايش‌هاى طالبانى دیده شود و هم گفتمان طالبانى توجهی به اسلام سياسى داشته باشد، اما اسلام سياسى عمدتاً محصول آرزو و آمال مسلمانان تحصيل‌كرده در نهادهاى آموزشی جديد یا در دانشگاه‌هاى غربى و اقشاری از شهرنشينان جوامع نسبتاً پيشرفتة اسلامی (ايران، مصر، تركيه، الجزاير، تونس، مراكش) است.

بسيارى از رهبران فكرى جنبش اسلام سياسى در ايران، تركيه، مصر، الجزاير، مراكش و کشورهایی نظیر اینها روشنفكران و تحصيل‌كردگان دانشگاه‌هاى اروپايى و امريكايى‌اند. در ايران، برای نمونه، سابقة تحصیل اشخاصی چون احمد فرديد، على شریعتی و رضا داورى در غرب بيشتر از رابطة آنها با حوزه‌های علمیه و مردم است. رهبران اصلى جنبش الجزاير نیز در اروپا تحصيل‌كرده‌اند. گذشته از سابقة تحصيلى رهبران فكرى جنبش اسلام سياسى، اصولاً رهبران سنتى دينى در اكثر كشورهاى اسلامى رغبتی به ايدئولوژى اسلام سياسى ندارند. در برخى از كشورها، از جمله مصر، رهبران سنتی دینی آشکارا با اسلام سیاسی مخالف‌اند. در ميان اقشار متمایل به اسلام سياسى هم اصولاً قشر تحصيل‌كردة شهرى و آن بخش از طبقة متوسط كه عمدتاً در دانشگاه‌هاى جديد و در رشته‌هاى فنى، پزشکی و دیگر علوم عملى فارغ‌التحصيل شده‌‌‌ا‌ند، به مراتب بیشتر از اقشاری که عموماً بخش سنتی جامعه به‌حساب می‌آیند ‌و از جمله روستاییان مسلمان ‌تودة متمایل به اسلام سياسى را تشکیل می‌دهند. روحانیان سنتی فقط در شرايطى از اسلام سياسى حمایت می‌کنند که مقبوليت عام داشته و بر جامعه غلبه پیدا ‌كند و البته این حمایت غالباً سیاسی و مصلحت‌آمیز است، نه ایدئولوژیک.

بنابراین باید این افسانه را کنار گذاشت كه اسلام سياسى بيان‌کنندۀ بازگشت یا احیای دين و سنت است و پذیرفت كه آنچه امروزه با نام اسلام سياسى مطرح است، پدیده‌ای جدید و تمایزناپذیر از پروژة مدرنيته است. از این‌ رو، پرسش اساسی اين نيست كه از ميان اسلام و مدرنيته يا سنت‌هاى خودى و غربى كدام را باید انتخاب كرد، بلكه مسئله را باید چنین طرح کرد که اسلام سياسى چه نوع ”شناختى“ از وضعيت دنياى امروز دارد و چه نقش و برنامة سياسى و فرهنگى‌ای براى تحول جامعه عرضه مى‌كند.

اسلام سياسى منادی سنت‌گرايى يا بازگشت به اسلام اوليه نيست. ایدئولوژی‌های مادی‌گرایانه‌ای هم که هدفشان احیای عظمت دوران باستان است روایت دیگری از مدرنیتة ملی‌اند. اسلام سياسى انرژى فكری و ايدئولوژيك خود را صرف ”پاك‌سازی“ جوامع اسلامى از فرهنگ سكولار، ليبرال و دموكراتيك مى‌كند. این برداشت ایدئولوژیک و سیاسی از دین براى دست‌یابی به اهدافش از انديشه‌هاى غربى ضددموكراتيك کمال استفاده را می‌‌‌برد و در این راه، از نزدیکی با دولت‌‌هاى كمونيستى و سکولار ضدغرب هیچ‌گونه ابایی ندارد. در این خصوص، البته از آن عناصر فرهنگى جوامع اسلامى كه با ارزش‌هاى دموکراتیک در تضادند نیز استفاده مى‌كند. در چارچوب این‌ تفکر ایدئولوژیک، تأكيد بر اسلام عمدتاً شامل تأکید بر خصوصيات تسليم مردم به رهبران و دفاع از نوعى عدالت‌گرايى برای سرکوب آزادى‌هاى فردى و اجتماعی است.

بنابراین، بحث از فرهنگ و پديده‌هايى كه ما آنها را نمودهاى فرهنگى جامعه مى‌دانيم، فقط در زمينة‌ خاص تاريخى و اجتماعى‌آنها معنا پیدا می‌کند. فرهنگ در این تعریف بسيار تحول‌پذیر است. نگرانى كسانى كه در قدرت‌اند و خود را پاسداران و حافظان انحصاری ”فرهنگ“ جامعه مى‌دانند، معمولاً تقويت و توسعة فرهنگى جامعه نیست، بلکه حفظ موقعيتشان در مسند قدرت است، چرا که فرهنگ در همزیستی باورها و رفتارهاى متنوع جان مى‌گيرد و زنده مى‌ماند و اين دقيقاً امرى ا‌ست که در جامعة دموكراتيك محقق می‌شود.

دموكراسى زيستن فرهنگ‌ها را در صلح و صفا امکان‌پذیر می‌کند، اما به ‌خودی‌ خود صاحب هیچ فرهنگی نيست. دموكراسى روابط قدرت را در جامعه به‌گونه‌اى تنظيم می‌کند یا روابط قدرت متفاوتى پدید مى‌آورد كه به واسطة آن، فرهنگ جامعه هرچه بیشتر شكوفا و بارور می‌شود و در نتیجه، امكان صلح اجتماعى فراهم می‌‌‌‌آید.

شراب ایرانی در جام فرنگی: نگاهی به فرم فضایی بوف کور

 رضا قنادان Reza Ghanadan، دانش‌آموختۀ دکتری زبان و ادبیات انگلیسی دانشگاه لنکستر انگلستان، پیش از انقلاب استادیار دانشگاه فردوسی مشهد، مدیرکل روابط فرهنگی و بین‌المللی آن دانشگاه بود. پس از انقلاب در دانشگاه‌های جورج‌تاون، واشنگتن و نیز کالج نُووا به تدریس مشغول بود. او که مسئولیت یکی از برنامه‌های انگلیسی آموزش و پرورش شهر واشنگتن را برعهده داشت در تابستان 1397 در امریکا درگذشت. از مشرق پیاله و معنای معنا از آثار اوست.

آنچه در این نوشته می‌خوانید بررسی بوف کور، اثر درخشان صادق هدایت، از دیدگاه مدرنیسم است. بی‌درنگ باید افزود که موضوع صادق هدایت و مدرنیسم بحث تازه‌ای نیست. صاحب‌نظران قابلی، چه ایرانی و چه غربی، در این زمینه سخن گفته و وضعیت بوف کور را در پیوند‌  با برخی از آثار مدرنیستی تا اندازه‌ای روشن ساخته‌اند. موضوع این نوشته گسترش این بحث، اما با روایت و جزئیات تازه‌ای است. برای کسانی که آشنایی چندانی با مدرنیسم ندارند، لازم است نخست تصویری کوتاه از آن در این بحث عرضه شود. این تصویر فشرده برگرفته از بحث گسترده‌ای است که در جای خالی معنا: مدرنیسم و پسامدرنیسم آورده‌ام. منظور از مدرنیسم اشاره به جنبشی است که در اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم در فرانسه بال گشود؛ در سال ۱۹۰۸ با پیدایش کوبیسم چهرۀ تازه‌ای از آن شکوفا شد؛ در سال‌های پیش از جنگ جهانی اول با انتشار داستان محاکمه، اثر فرانتس کافکا، و نخستین جلد از کتاب در جستجوی زمان از دست رفته، نوشتۀ مارسل پروست، تجلیات آن در داستان‌سرایی به نمایش در‌آمد و در سال ۱۹۲۲، با چاپ شاهکاری از جیمز جویس با نام اولیس و شعر سرزمین بایر، آفریدۀ ‌تی. اِس. الیوت، به بالاترین نقطۀ اوج خود رسید. در سال ۱۹۲۴، با به میدان آمدن سورئالیسم، شاخۀ تازه‌ای از آن سر بر کشید. از سال ۱۹۳۰، در انحصار نمایشنامه‌های ساموئل بکت قرار گرفت و سرانجام در سال ۱۹۳۷، با چاپ شاهکار دیگری از جیمز جویس با نام شب زندهداری فینگنها و تابلوی گرونیکا، اثر پیکاسو، در سال ۱۹۳۹ نشان داد که همچنان از نیروی آفرینش‌ فراوان برخوردار بوده است.

حضور صادق هدایت در پاریس و آشنایی نزدیک او با جنبش مدرنیسم در همین سال‌ها صورت گرفت. هدایت در سال ۱۹۲۴ عازم پاریس شد و این سالی بود که مدرنیسم در این شهر در اوج بود. سورئالیسم به همت آندره برتون (André Breton, 1896-1966) در همین سال پایه‌گذاری شد و اولیس جیمز جویس توجه منتقدان را بر خود متمرکز ساخت و شهرتش به منزلۀ اثری تکان‌دهنده در حال گسترش بود. بنابراین، برای نویسندۀ کنجکاوی چون هدایت، اقامت در پاریس، در این زمان حضور در بستر حاصل‌خیزی بود که ابزار رشد روزافزون او را در جهتی سازگار با ذهنیت ادبی و هنری‌اش فراهم آورد. پس از بازگشت به تهران، اشتیاق او برای شناخت بیشتر آثار مدرنیستی همچنان ادامه یافت. فریدون هویدا در نخستین جلسۀ آشنایی خود با او که از طریق برادرش، امیرعباس هویدا، در کافه فردوس، معروف به کافه فردوسی، صورت گرفت، سخن از کتاب تهوع سارتر به میان ‌آورد و هدایت که آن را نخوانده بود از او خواست فردای همان روز به خانه‌اش برود و کتاب را به او برساند. این خود آغاز دوستی عمیق و پایداری میان این دو شد که بعدها در پاریس نیز ادامه یافت. هدایت زمانی در هندوستان به نوشتن بوف کور پرداخت که گسترۀ خاص و گوناگون مدرنیسم را پیموده و بخش عمده‌ای از آثار درون این جنبش و وابسته‌ به آن را از نزدیک حس کرده بود. چنان که مصطفی فرزانه، دوست نزدیک هدایت، در آشنایی با صادق هدایت می‌گوید، هدایت معتقد بود که ادبیات جهان را باید به دو بخش تقسیم کرد: ادبیات پیش از جویس و ادبیات بعد از جویس. اینکه هدایت ادبیات پیش از جویس را به سخره می‌گرفت و بر کل آن خط بطلان می‌کشید نه فقط نشان می‌دهد که به قلب پیام مدرنیسم دست یافته بود، بل در ارزیابی خود از جایگاه جویس در این جنبش هم به بیراهه نرفته بود.

دربارۀ آثار مدرنیسم در بوف کور سخن بسیار است و، چنان که گفته شد، منتقدان قابلی جای‌جای رد پای برخی از نویسندگان این جنبش را در این داستان ردیابی کرده‌اند. برخی از این ردیابی‌ها‌ منجر به کشف قطعات و رویدادهایی در بوف کور شده است که چنانچه با نگاهی سطحی به آنها‌ بنگریم، فکر می‌کنیم انگار هدایت از آنچه خوانده است با تصرفاتی اندک نسخه برداشته است. قطعاتی از ژرار دو نر‌وال (Gérard de Nerval, 1808-1855) و ریلکه (René Karl Wilhelm Johann Josef Maria Rilke, 1875-1926) ما را با نمونه‌هایی از این دست رو‌به‌رو می‌سازند. این داوری حاصل مشاهداتی است سطحی که فقط از عدم شناخت درست هدایت سرچشمه می‌گیرد. صاحب‌نظرانی که شناخت عمیق‌تری از هدایت دارند و در آثار او به پژوهش پرداخته‌اند با این پرسش رو‌به‌رو می‌شوند که مایه‌گیری هدایت از مدرنیسم را چگونه باید توضیح داد. یکی از اینان مایکل بیرد (Michael Beard) است که از به کار بردن واژه‌هایی چون ”تأثیر“ یا ”نفوذ“ و غیره در این زمینه اکراه دارد و هم‌زمان نمی‌تواند واژۀ مناسب و تازه‌ای برای توضیح این پیوند پیچیده پیدا کند.

مصطفی فرزانه این نکته را روشن ساخته که چنان که هدایت خود به او گفته است، در نوشتن بوف کور هر واژه و اسمی را با آگاهی کامل برگزیده و از هر کتابی که از مدرنیست‌ها خوانده است به دقت یادداشت برداشته و در جای خود از این یادداشت‌ها بهره برده است. قطعات یادشده از ژرار دو نروال و ریلکه نیز بی‌شک از روی آگاهی تبلور یافته و فقط با کندوکاو عمیق‌تر در پیرامون آنها می‌توان به منطق درونی پیوندشان با کل داستان دست یافت.

یکی از راه‌هایی که امکان می‌دهد موضوع مایه‌گیری هدایت از مدرنیسم را تا اندازه‌ای توضیح داد این است که بکوشیم آن را در پرتو برخی از ویژگی‌های مشترک میان بوف کور و آثار مدرنیستی روشن سازیم. آنچه در نوشتۀ ‌حاضر صورت می‌گیرد همین روش است. پیش از هر چیز یادآوری این نکته لازم است که بوف کور مانند هر اثر هنری دیگر متکی بر دو عنصر بنیادی است: فرم و محتوا. همچنان که مایکل بیرد عنوان کرده است، داستان مورد بحث داستانی است با فرم غربی و محتوای ایرانی. منظور از فرم غربی این داستان مجموعۀ ساختاری است که بر ویژگی‌های هنری پدیدآورندۀ مدرنیسم تکیه زده‌اند.

اینک لازم است به بررسی این ویژگی‌ها بپردازیم. یکی از خصلت‌های عمدۀ مدرنیسم قهر هنرمندان این جنبش از تاریخ و طبیعت است. قهر نویسنده از تاریخ شفاف‌ترین بیان خود را در جمله معروفی از جیمز جویس می‌یابد که می‌گوید ”تاریخ خواب وحشتناکی است که می‌کوشم از آن بیدار شوم.‌“[1] در گذشته، یا به گفتۀ هدایت در ادبیات پیش از جویس، ژانرهای گوناگون ادبیات با نوعی ”تقلید“ (imitation) از عناصر موجود در دو بُعد پدیدآورندۀ دنیای برون، یعنی طبیعت و تاریخ، ‌شکل می‌بست. از این رو، دریافت کنندۀ هنر، چه خواننده شعر و داستان یا چه نگرنده یک تابلوی نقاشی، حتی در نخستین نگاه در برابر چشم‌اندازی ملموس قرار می‌گرفت که ریشه در شناخت او از نظم غالب بر جهان برون داشت و به این سبب، حداقل ویژگی‌های لازم را برای ایجاد نوعی ارتباط با او فراهم می‌ساخت. با پیدایش مدرنیسم و روی گردانیدن هنر از تاریخ و طبیعت، موضوع تقلید به منزلۀ سرچشمۀ آفرینش‌های هنری که از بحث‌های افلاطون و ارسطو بر جا مانده بود از صحنه بیرون رفت. همگام با این دگرگونی، ساختارها و صورت‌های ”طبیعی“ از گسترۀ هنر رخت بربستند و جای خود را به نقش‌هایی دادند که بی‌اعتنا به قوانین و محدودیت‌های چیره بر جهان واقعی عینیت یافته بودند و به این سبب، نمونه‌ای از آنها در دنیای بیرون قابل ردیابی نبود. این دگرگونی دست هنرمندان را باز گذاشت تا خلاقیت خود را به مؤثرترین صورت ممکن در تحقق بخشیدن به آرمان‌های نوآوری به کار گیرند.

در بوف کور نیز موضوع قهر نویسنده از تاریخ و طبیعت نمودهای روشنی دارد. توضیح این نکته لازم است که قهر هنرمندان مدرنیست از دنیای بیرون با‌ آنچه دربارۀ هدایت گفته شد از انگیزۀ یگانه‌ای سرچشمه نمی‌گرفت. قهر نویسندگان و شاعران مدرنیست از اعتراضی برمی‌خاست که در برابر پیامدهای بحران‌ساز مدرنیته، به‌ویژه ابتذال حاکم بر گرایش‌های طبقۀ بورژوازی، از اوایل قرن نوزدهم صورت پذیرفت. در خصوص هدایت اما باید گفت که قهر وی از جامعه خصلتی است ذاتی و این خصلت از همان آغاز، یعنی پیش از آشنایی‌اش با جنبش مدرنیسم، در او وجود داشت. آنچه در اینجا باید تأکید کرد تأثیر همانندی است که این عنصر در شکل بخشیدن به داستان هدایت بر جا گذاشته و او را زیر چتر مدرنیسم جا داده است. در داستان بوف کور، مانند برخی از داستان‌های مدرنیستی، با چهره‌هایی رو‌به‌رو می‌شویم که با داده‌های علم روان‌شناسی و معیارهای شناخت شخصیت تعریف‌پذیر نیستند. گویاترین این شیوۀ برخورد را در قهر راوی داستان از جامعه می‌بینیم که پیوسته از آن به صورت ”دنیای رجاله‌ها“ نام می‌برد. برای نمونه، در یکی از صحنه‌ها‌می‌خوانیم:

حالم که بهتر شد تصمیم گرفتم بروم خودم را گم بکنم . . . از خانه فرار کردم؛ از نکبتی که مرا گرفته بود گریختم؛ بدون مقصود معینی از میان کوچه‌ها، بی تکلیف از میان رجاله‌هایی که همه آنها قیافه‌های طماع داشته و دنبال پول و شهوت می‌دویدند گذشتم. من احتیاجی  به دیدن آنها نداشتم، چون یکی از آنها نمایندۀ باقی دیگرشان بود؛ همۀ آنها یک دهن بودند که یک مشت روده به دنبال آن آویخته و منتهی به آلت تناسلی‌شان می‌شد.[2]

همچنان که در برخی از داستان‌های مدرنیستی، مانند آثار کافکا، می‌بینیم، گریز نویسنده از واقعیت در شیوۀ پرداختن به شخصیت‌های داستان نمایان می‌شود. در بوف کور نیز همین ویژگی وجود دارد. هر یک از شخصیت‌ها‌ را انگار به صورت معمایی می‌بینیم که به جای انگیزه‌های شناخته‌شدۀ روانی و گرایش‌های قابل ارزیابی شخصیتی، کشش‌های رمزگونه و تفسیر‌پذیر باعث رفتارشان در هر موقعیتی می‌شود. روی گردانیدن هدایت از قالب‌ها و محدودیت‌های جهان برون او را به توصیف برخی از همان صحنه‌ها و رویدادهایی وامی‌دارد که در داستان محاکمه کافکا به چشم می‌خورند. راوی داستان بوف کور را مانند ک.، شخصیت محوری داستان محاکمه، در محیطی می‌یابیم که از هرگونه هویت جغرافیایی تهی است. خانه‌ای که در آن زندگی می کند از نظر او یک زندان است و آنچه را که در بیرون این زندان می‌بیند  ”خانه‌های خاکستری رنگ با اشکال هندسی عجیب و غریب، مکعب، منشور، مخروطی با دریچه‌های کوتاه و تاریک دیده می‌شد. ‌این دریچه‌ها بی‌در و بست، بی‌صاحب، و موقت به نظر می‌آمدند. مثل این بود که هرگز یک موجود زنده نمی‌توانست در این خانه‌ها مسکن داشته باشد.‌“[3]

از آنجا که اجزای داستان خارج از قالب‌ها و معیارهای طبیعی شکل یافته‌اند، به رویدادهایی برمی‌خوریم که ذهن را به سوی مداری حاکی از  ”رئالیسم جادویی“  (magic realism) سوق می‌دهند. گویاترین نمونۀ این‌گونه پیشامدها زمانی صورت می‌گیرد که مردی سرزده به اتاقش پا می‌گذارد و به او می‌گوید عموی اوست و از هندوستان آمده است. راوی به پستوی اتاقش می‌رود تا شرابی را که در آنجا نگه داشته است برای پذیرایی او بیاورد. اما همین که می‌خواهد بغلی شراب را از روی رف بردارد، به وجود روزنه‌ای پی می‌برد که تاکنون ندیده است. این روزنه چشم‌اندازی را به سوی یکی از موضوع‌های کانونی داستان باز می‌کند. شراب را با خود به داخل اتاقش می‌‌برد، اما می‌بیند که عمویش رفته است. به درون پستو بازمی‌گردد تا شراب را سرجایش بگذارد. هم‌زمان نگاه دیگری به مکانی که روزنه را در آنجا دیده بود می‌اندازد، اما درمی‌یابد که از روز‌نه هیچ خبری نیست و به جای آن دیوار سیاه و تاریکی می‌بیند که هیچ روزنه و منفذی در آن به چشم نمی‌خورد. آنچه دست نویسنده را در گنجاندن پیشامد رموز وهم‌گونه‌ای از این نوع آزاد می‌گذارد روی گرداندن او از قوانین طبیعت و معیارهای دست‌وپاگیر حاصل از آنهاست. در برخی از آثار کافکا، به‌ویژه در داستان محاکمه، با صحنه‌هایی از همین دست روبه‌رو می‌شویم. طبیعت غافلگیرکنندۀ این رویداد در بوف کور و اینکه دور از انتظار خواننده رخ می‌دهد، یادآور نوع پیشامدهایی است که زیر نفوذ گرایش معروف به رئالیسم جادویی تبلور می‌یابند. ویژگی دیگر مدرنیسم که هدایت از آن بهره گرفته، شگردهای سورئالیستی در ژانرهای گوناگون هنر است. سورئالیسم مکتبی است که در سال ۱۹۲۴ به دست آندره برتون در پاریس پایه‌گذاری شد و خیزش‌های چشمگیر و بارآوری را در شاخه‌های گوناگون هنر در اروپا آشکار ساخت. اتکای هنرمند در این گستره بر روان ناخودآگاه است و رویگردانی هنرمند از دنیای برون و پناه بردن به جهان درون، منشأ آفرینش‌های ادبی قرار می‌گیرد. با توجه به یافته‌های راهگشای فروید در این زمینه، روان ناخودآگاه به هنرمند امکان ‌داد عناصر وهم‌آور و رؤیاگونه‌اش را با محتویات عرصۀ آگاه ذهن درآمیزد و با این شیوه، هنر را میدان بازتاب واقعیت‌های فراسوی این دو، یعنی سورئالیسم یا فوق رئالیسم، سازد. مبتکر اصطلاح سورئالیسم آپولینر (Guillaume Apollinaire, 1880-1918)، شاعر فرانسوی، بود که از دوستان نزدیک پیکاسو و یکی از شیفتگان هنر کوبیسم به شمار می‌رفت. اما فلسفۀ این جنبش به دست آندره برتون در بیانیه‌ای با عنوان  مانیفست سورئالیسم (Manifestoes of Surrealism) انتشار یافت. برتون که خود از دوستان فروید بود و شخصاً با او ملاقات کرده بود، توانست فلسفۀ سورئالیسم را با کاوش دقیق در نظریۀ او مبنی بر ذهن ناخودآگاه و شیوه‌های کارکرد آن موجودیت بخشد. هدایت در سال ۱۹۲۴، یعنی در همان سالی به اروپا رفت که برتون یافته‌های مکتب سورئالیسم را انتشار داده بود. بی‌شک نویسنده‌ای با زمینه و روحیۀ ‌او نمی‌توانست به این بروز بی‌سابقۀ هنری بی‌اعتنا بماند. بنابراین، با ورود به اروپا هم از آغاز کار خود را در محیط ‌حاصل‌خیزی یافت که به آرمان‌های داستان‌سرایی او در اثرگذارترین صورت ممکن پاسخ می‌گفت. چند سال بعد که فریدون هویدا نظر آندره برتون را دربارۀ بوف کور خواستار شد، او از آن به عنوان یکی از بیست کتاب بزرگ قرن بیستم یاد کرد. این خود نشانۀ آشنایی عمیق هدایت با سورئالیسم و به کار بستن هنرمندانۀ شیوه‌های آن در بوف کور است. آنچه هدایت را در این زمینه یاری کرد یافته‌های فروید پیرامون آفرینش‌های هنری است که با بهره‌گیری از روش‌های رؤیا تحقق می‌یابد. دانسته است که هدایت با نظریۀ فروید در این زمینه آشنایی کامل داشت.

برخوردهای سورئالیستی هدایت داستان بوف کور را به صورت رؤیا یا بهتر است گفته شود کابوس هولناکی به تصویر می‌آورد که در آن، مانند آنچه در عالم خواب می‌بینیم، رویدادها نه فقط بر اصول منطق استوار نیستند، بلکه به دیدۀ ما عجیب و غریب و گیج‌کننده و ناممکن می‌نمایند. برای نمونه، پیش از آنکه راوی جسد دختر اثیری را تکه‌تکه کند و تکه‌ها را داخل چمدان بگذارد، تصمیم می‌گیرد از صورتش تصویری بکشد. چند بار به این کار دست می‌زند، اما از آنچه می‌کشد راضی نیست. هرچه به صورت او نگاه می‌کند، نمی‌تواند حالت چشمانش را به خاطر بیاورد. ناگهان می‌بیند گونه‌های او اندک‌اندک گل می‌اندازد و چشم‌های بی‌اندازه باز و متعجب او به صورتش نگاه می‌کند. اما دوباره چشم‌هایش به هم می‌رود. اگرچه این لحظه زیاد به درازا نمی‌کشد، ولی کافی است که راوی بتواند حالت چشم‌هایش را بگیرد و روی کاغذ بیاورد. این بار دیگر نقاشی را پاره نمی‌کند. به خیالش می‌رسد دختر اثیری زنده شده است. آهسته به او نزدیک می‌شود، اما از نزدیک بوی مُردۀ تجزیه‌شده‌ای را حس می‌کند که روی تنش کرم‌های کوچک در هم می‌لولند. راوی نیز مانند خوانندۀ داستان در شگفتی می‌ماند که چطور چشم‌های یک مُرده باز و دوباره بسته می‌شود. این نمونه‌ای از نوع رویدادهایی است که کیفیت رؤیا‌گونه و وهم‌آلود رایج در فضای سورئالیستی را در بوف کور تقویت می‌کند.

در جای دیگری از داستان، راوی خود را در یک شهر مجهول و ناشناس می‌یابد.

خانه‌های عجیب و غریب به اشکال هندسی، بریده‌بریده، با دریچه‌های متروک سیاه اطراف من بود. مثل اینکه هرگز جنبنده‌ای نمی‌توانست در آنها مسکن داشته باشد، ولی دیوارهای سفید آنها با روشنایی ناچیزی می‌درخشید و چیزی که غریب بود-چیزی که نمی‌توانستم باور کنم-در مقابل هر یک از این دیوارها می‌ایستادم، جلو مهتاب، سایه‌ام بزرگ و غلیظ به دیوار می‌افتاد، ولی بدون سر بود. سایه‌ام سر نداشت.[4]

تکرار پیشامدهای مرموز و تکان‌دهنده‌ای از این‌گونه است که بوف کور را در قالب یک کابوس وحشتناک، از نوع آنچه فقط در عالم خواب ممکن است، به تصویر می‌کشاند. در جای دیگری از داستان، صدای یک دسته گشتی مست از توی کوچه بلند می‌شود که دسته‌جمعی آوازی می‌خوانند. راوی هراسناک خود را از کنار پنجره کنار می‌کشد و تصمیم می‌گیرد در تاریکی ببیند. ناگهان می‌بیند که  ”آنجا هیکل ترسناکی نشسته بود. تکان نمی‌خورد. نه غمناک بود و نه خوشحال. هر دفعه که برمی‌گشتم توی تخم چشمم نگاه می‌کرد . . . همین که بلند شدم پیه‌سوز را روشن کنم، آن هیکل هم خود به خود محو و ناپدید شده بود. رفتم جلو آیینه. به صورت خود دقیق شدم، تصویری که نقش بست به نظرم بیگانه آمد، باور نکردنی و ترسناک بود.‌“[5] در این تصویر که بار دیگر یادآور صحنه‌هایی از داستان محاکمه کافکاست، کارکرد شیوه‌های رؤیا که بنا بر یافته‌های فروید از ضمیر ناخودآگاه برمی‌خیزند در شگردهای سورئالیستی روشن است.

در تعریف سورئالیسیم گفتیم که عناصر وهم‌آور و رؤیاگونه از روان ناخودآگاه سرچشمه می‌گیرند و با درآمیختن با محتویات عرصۀ آگاه ذهن به گستره‌ای فراسوی واقعیت راه می‌یابند. از این روست که صحنه‌هایی عجیب و غریب و ناسازگار با عادت‌های ادراکی انسان از نوع آنچه دیدیم، پیش روی ما قرار می‌گیرند. یکی از تکان‌دهنده‌ترین ماجراهایی که در فضای سورئالیستی بوف کور رخ می‌دهد ماجرایی است که در سرگذشت پدر و عموی راوی روی داده است. مادر راوی، بوگام داسی، رقاص معبد لینگم در هندوستان است و پدرش که در آن کشور مشغول تجارت بوده است سخت عاشق او می‌شود و به مذهب دختر رقاص، یعنی مذهب لینگ، درمی‌آید و سرانجام با او ازدواج می‌کند. اما پس از چندی که بوگام آبستن می‌شود، او را از خدمت معبد بیرون می‌کنند. پدر راوی برادری دوقلو دارد که از نظر قیافه و اخلاق شبیه اوست. وقتی بوگام داسی را می‌بیند او نیز عاشقش می‌شود و سرانجام او را گول می‌زند. همین که قضیه کشف می‌شود مادر راوی می‌گوید که هر دوی آنها را ترک خواهد کرد، مگر اینکه پدر و عموی او آزمایش مارناگ را بدهند و هر کدام از آنها که زنده ماند به او تعلق خواهد داشت. آزمایش از این قرار است که دو برادر را در یک اتاق تاریک مثل سیاه‌چال با یک مارناگ بیندازند و هر یک از آنها را که مار گزید، فریادی برمی‌آورد و مارافسار در اتاق را باز می‌کند و دیگری را نجات می‌دهد و بوگام داسی به او تعلق می‌گیرد. پدر و عموی راوی را در اتاق مخصوصی با مارناگ می‌اندازند. اما به جای فریاد اضطراب‌انگیز، ناله‌ای مخلوط با خنده‌ای چندش‌آور بلند می‌‌شود. در را که باز می‌کنند، عموی راوی از اتاق بیرون می‌آید،

ولی صورتش پیر و شکسته و موهای سرش از شدت بیم و هراس، صدای لغزش و سوت مار خشمگینی که چشم‌های گرد و شرر‌بار و دندان‌های زهرآگین داشته و بدنش مرکب بوده از یک گردن دراز که منتهی به یک برجستگی شبیه به قاشق و سر کوچکش می‌شده، از شدت وحشت عمویم با موهای سفید از اتاق خارج می‌شود. مطابق شرط و پیمان بوگام داسی متعلق به عمویم می‌شود. یک چیز وحشتناک، معلوم نیست کسی که بعد از آزمایش زنده بوده پدرم یا عمویم بوده است.[6]

با الهام از بررسی موشکافانۀ رضا براهنی، گودالی را که این آزمایش در آن صورت می‌گیرد ‌می‌توان نهاد رحم مادر دانست که در حقیقت راوی از آن به دنیا آمده است. اما بنا بر یافته‌های اوتو رنک (Otto Rank, 1884-1939)، درد حاصل از زخم زایش چنان است که سبب می‌شود بچه تمام آنچه را که در رحم بر او گذشته از یاد ببرد.

در صحنۀ دیگری از داستان شاهد حرکت اسب‌هایی هستیم که کالسکۀ نعش‌کش را به سوی شاه‌عبدالعظیم می‌‌برند.  می‌خوانیم که  ”اسب‌ها نفس زنان به راه افتادند، از بینی آن‌ها بخار نفس‌شان مثل لوله دود در هوای بارانی دیده می‌شد و خیزهای بلند ملایمی برمی‌داشتند. دست‌های لاغر بلند آن‌ها مثل دزدی که طبق قانون انگشت‌هایش را بریده و در روغن داغ فرو کرده باشند آهسته، بلند و بی‌صدا روی زمین گذاشته می‌شد.‌“[7] اشاره به گام‌های بلند و هم‌زمان بی‌صدای اسب‌ها نشان می‌دهد که بار دیگر با عنصری خیالی و وهم‌آور و ناهمساز با منطق حاکم بر دنیای واقعی روبه‌رو هستیم. به عبارت دیگر، در اینجا نیز مانند سایر آثار سورئالیستی به نماهایی برمی‌خوریم که پیدا کردن نمونه‌هایی از آنها در دنیای واقعی ناممکن است.

در اینجا توضیح نکته‌ای لازم است. چنان که آندره برتون در مانیفست سورئالیسم بیان می‌کند، انگیزۀ این جنبش ارتقای روان ناخودآگاه است که به دیدۀ او در طول تاریخ در سایۀ خردگرایی تام پنهان مانده و اکنون که جنبه‌های راهگشای آن در پرتو یافته‌های فروید نمایان شده، لازم است به مثابه مهم‌ترین عنصر شناخت روان آدمی مورد توجه قرار گیرد. اما وقتی سورئالیسم را به صورت جزئی از جنبش فراگیر مدرنیسم می‌بینیم، آنچه را که اعتراض به بورژوازی دانستیم، در پیوند با انگیزۀ سورئالیسم نیز اهمیت می‌یابد. از این دیدگاه، شیوه‌های سورئالیستی هنر در اروپا را باید به صورت انتقامی از طبقۀ نوکیسۀ بورژوا تلقی کنیم که به جای هنر ناب و جدی جذب ابتذال برآمده از برخی از پیامدهای بحران‌زای مدرنیته شده‌اند. به عبارت دیگر، شگردهای سرگیجه‌آور سورئالیستی را باید نوعی ”دهن‌کجی“ به این طبقۀ نوکیسه دانست که از فهم هنر اصیل و جدی و علاقه به آن عاجز مانده‌اند. از این زاویۀ دید، شیوه‌های مغشوش و گیج‌کنندۀ سورئالیستی در داستان بوف کور را می‌توان به صورت ”‌اخ و تف“ هدایت به دنیای رجاله‌ها تلقی کرد که به دیدۀ او،  ”بی‌حیا و احمق“ و ”متعفن“ هستند. هدایت نیز مانند برخی از هنرمندان مدرنیست از هر فرصتی برای گیج کردن خواننده و پیچ دادن ذهن او در مسیر پر پیچ و خم و وهم‌آور روایت بهره می‌گیرد. کمتر لحظه‌ای در طول داستان پیش می‌آید که خواننده با قاطعیت بتواند بگوید آنچه پیش چشمانش رخ داده حقیقی یا رؤیا بوده است. همخوان با این فضا، آنچه راوی را به سوی حادثه‌ای می‌کشاند عنصری ناگفتنی و مرموز و غیرارادی است و این خود شکاف میان داستان بوف کور و مخاطب ناآگاه را افزایش می‌دهد. آنچه را که می‌توان بر این جنبه افزود، حساسیت در برابر ملاحظات سانسور است که اجازه نمی‌دهند ماجراهای روایت در قالب‌های شفاف‌تری تبلور عینی یابند.

ویژگی مشترک دیگری که بوف کور را زیر چتر مدرنیسم جا می‌دهد بهره‌گیری هدایت از عنصر فرم در داستان است. یکی از مفردات نمایان فرم در هر داستانی نوع زمانمندی رویدادها در اثر است. بوف کور مانند بسیاری از داستان‌های مدرنیستی فاقد زمان تاریخی است. منظور از زمان تاریخی زمان پیوسته و افزاینده است که از نقطۀ مشخصی به حرکت درمی‌آید و با تکیه بر معیارهایی چون صبح و ظهر و شب از یک سو و گذشته و حال و آینده از سوی دیگر به پیشامدها‌ هویتی زمانی می‌بخشد. آنچه به حرکت زمان کیفیت ملموسی می‌دهد، رشد شخصیت‌ها و دگرسانی پدیده‌ها در زمینۀ تاریخی اثر است. به گفته مایکل هالینگتن (Michael Hollington, b. 1942)،  ”زمان برای داستان‌نویسان قرن نوزدهم ابزاری است که در آن افراد چه به صورت فردی و چه جمعی رشد می‌کنند، امیدها و جاه‌طلبی‌ها به ثمر می‌رسند یا اینکه نقش بر آب می‌شوند، رویدادها لحظات بحرانی تغییرات را آشکار می‌سازند. رشد فردی عنصری مهم در زندگی انسان‌ها تلقی می‌شود و دربرگیرندۀ  صورتی منطقی به شمار می‌آید. قوانین روان‌شناختی علت و معلول در کنش‌ها و واکنش‌های میان شخصیت و محیط احتمالی عمل می‌کنند.‌“[8] هالینگتن می‌افزاید که نویسندگان مدرنیست به هیچ یک از این اصول پایبند نیستند و رشد یکپارچۀ فرد در زمان را اندیشه‌ای گمراه‌کننده و برخاسته از بورژوازی می‌دانند. آنچه هالینگتن پیرامون نویسندگان مدرنیست می‌گوید دربارۀ بوف کور نیز صادق است. به عبارت دیگر، در این داستان رشدی از نوع آنچه گذشت صورت نمی‌گیرد. به جای فرمی زمانمند، بوف کور دارای بافتی است در‌هم‌تنیده که زمان در آن کیفیت سنتی خود را از دست داده و به جای آن، بستری چندلایه، در‌ هم‌تنیده و حاکی از رویدادهای وابسته به زمان‌های گوناگون شکل گرفته است. همچنان که در جای دیگری پیرامون نویسندگان مدرنیست گفته‌ام،[9] این ویژگی به بوف کور امکان می‌دهد که ذهن خواننده را هم‌زمان در چند لایه پیش برد.

اگر بخواهیم سخن مایکل هالینگتن را دربارۀ مدرنیسم ادامه دهیم، باید بگوییم با ناپدید شدن ساختار زمانمند، در بوف کور شکلی صورت می‌پذیرد که می‌توان از آن به عنوان ”فرم فضایی“  (spatial form) نام برد، در این معنا که به جای زمان پیوسته و افزایندۀ بیرونی، وضعیتی حاکی از هم‌زمان کردن رویدادها در یک لحظۀ روان‌شناختی از نظر ما می‌گذرد که در آن، گذشته ‌و حال و آینده به صورت فشرده‌ای در هم ادغام شده‌اند. از زبان راوی داستان که خود می‌داند در چنین وضعیتی به دام افتاده است می‌شنویم که می‌گوید:  ”همه فکرهایی که عجالتاً در کله‌ام می‌جوشد، مال همین الان است. ساعت و دقیقه و تاریخ ندارد. یک اتفاق دیروز ممکن است برای من کهنه‌تر و بی‌تأثیرتر از یک اتفاق هزار سال پیش باشد. شاید از آنجایی که همه روابط من با دنیای زنده‌ها بریده شده، یادگارهای گذشته جلوم نقش می‌بندد؛ گذشته، آینده، ساعت، روز، ماه و سال همه برایم یکسان است.‌“[10]

 

بوف کور مانند اولیس دارای زمانی است دورانی که ما را با بازگشت پیوستۀ رخدادها روبه‌رو ‌می‌سازد. در این گستر‌ه، پیشامدها را بازتابی از نوعی ”مونتاژ فضایی‌“ می‌‌بینیم که در قالب حوادثی خیالی در یک جریان زمانی تعریف‌ناپذیر تجلی می‌یابند. بافت پیچیده و درهم‌تنیدۀ بوف کور ناشی از تکرار اسطور‌ه‌ای صحنه‌ها در طول داستان است. به عبارت دیگر، ساختار بوف کور را باید به صورت صفحۀ ‌مدوری تصور کنیم که در طول داستان به چرخش درمی‌آید و با هر چرخش صحنه‌ای را از پیش ما می‌گذراند. این صحنه دربرگیرندۀ چشم‌اندازی است که نمایی از آن یا پاره‌هایی از آن از نظر ما گذشته است. با هر دیدار تازه از این نما، آنچه در گذشته از آن دیده‌ایم در ذهن تداعی می‌شود. چنین است که رفته‌رفته ساختاری چندلایه شکل می‌گیرد و چنان که گفتیم، ذهن را هم‌زمان در چند لایۀ معنایی پیش می‌راند. حرکت دورانی داستان از زمانی آغاز می‌شود که راوی لکاته را کشته و ماجرا به پایان رسیده است. بنابراین، ساختاری را می‌‌بینیم که پایان آن در آغاز و آغاز آن در پایان به هم گره می‌خورند و دایره را کامل می‌سازند. عنصر محوری این دایره که بازگشت پیوستۀ آن حرکت دورانی روایت را ممکن می‌سازد صحنه‌ای است متکی بر یک چشم‌انداز. یک روز که مصادف با سیزده نوروز است، مردی سرزده وارد اتاق راوی می‌شود و خود را عموی او معرفی می‌کند. راوی برای پذیرایی از او به پستوی اتاقش می‌رود تا یک بغلی شراب موروثی را که مادرش از هندوستان برایش فرستاده بیاورد. چنان که پیش از این دیدیم، ناگهان از وجود روزنه‌ای در هواخور رف آگاه می‌شود. از درون روزنه ‌می‌بیند

در صحرای پشت اتاقم پیرمردی قوز کرده، زیر درخت سروی نشسته بود و یک دختر جوان، نه یک فرشتۀ آسمانی جلو او ایستاده، خم شده بود و با دست راست، گل نیلوفر کبودی به او تعارف می‌کرد؛ در حالی که پیرمرد ناخن انگشت سبابۀ دست چپش را می‌جوید. دختر درست در مقابل او واقع شده بود، ولی به نظر می‌آمد که هیچ متوجه اطرافش نمی‌شد . . . مثل این بود که با ‌چشم‌هایش مناظر ترسناک و ماوراء طبیعی دیده بود که کسی نمی‌توانست ببیند . . . لب‌های گوشت‌‌آلوی نیمه‌باز، لب‌هایی که مثل این بود که تازه از یک بوسۀ گرم طولانی جدا شده، ولی هنوز سیر نشده بود . . . لطافت اعضا و بی‌اعتنایی اثیری حرکاتش از سستی و موقتی بودن او حکایت می‌کرد. فقط یک دختر رقاص بتکدۀ هند ممکن بود حرکات وزین او را داشته باشد . . . وقتی که من نگاه کردم، گویا می‌خواست از روی جویی که بین او و پیرمرد فاصله داشت بپرد، ولی نتوانست. آنوقت پیرمرد زد زیر خنده، خندۀ ‌خشک زننده‌ای بود که مو را بر تن راست می‌کرد.[11]

این چشم‌انداز نه فقط زندگی راوی را از ریشه دگرگون می‌سازد، بل سرچشمۀ نمادینی جلوه ‌می‌کند که اجزای رمزگونۀ آن جای‌جای ابزار پیوند میان شخصیت‌ها، رویدادها، و اشیای طبیعت را فراهم می‌سازد. فضای سورئالیستی داستان نیز از درون همین آشیانه بال می‌گشاید. اشاره‌هایی چون درخت سرو، پیرمرد قوزکرده، دختر سیاهپوش، گل نیلوفر کبود، جوی میان این دو، خنده چندش‌آوری که مو را به تن راست می‌کند، و جویدن ناخن انگشت سبابه دست چپ از جمله عناصری هستند که قابلیت‌های تداعی‌کننده و دلالت‌آور تصویر را به ثمر می‌رسانند.

این چشم‌انداز خود تکرار نقشی است که راوی بر روی جعبۀ قلمدانش می‌کشیده. از او می‌شنویم که می‌گوید:

نمی‌دانم چرا موضوع مجلس همۀ نقاشی‌های من از ابتدا یک جور و یک شکل بوده است. همیشه یک درخت سرو می‌کشیدم که زیرش یک پیرمردی قوزکرده شبیه جوکیان هندوستان عبا به خودش پیچیده، چمباته نشسته و دور سرش شالمه بسته بود و انگشت سبابۀ دست چپش را به حالت تعجب به لب گذاشته بود. رو‌به‌روی او دختری با لباس سیاه بلند، خم شده به او گل نیلوفری تعارف می‌کرد. چون میان آنها یک جوی آب فاصله داشت، دستم بدون اراده این تصویر را می‌کشید.[12]

با نقش روی قلمدان لحظۀ گویایی از چندزمانی و چندلایه‌ای بودن ساختار بوف کور شکل می‌پذیرد، چرا که این نقش با تکرار تصویری تبلور می‌یابد که نقاشی ”صد سال و شاید هزاران سال پیش نقاشی کرده است.‌“[13] منظور از این اشاره تصویری است که روی کوزۀ راغه به چشم می‌خورد.

روشن‌ترین عامل پیوست میان شخصیت‌ها و رویدادها پیرمرد قوزکرده است که مانند جوکیان هند دور سرش را شالمه بسته، زیر درخت سرو نشسته و هر بار خندۀ زشت و زننده‌ای از او سر ‌می‌زند که مو را به تن آدم راست می‌کند. موردی از چرخش دورانی ساختار بوف کور که صحنه‌های گذشته را تداعی می‌کند زمانی در مدار آگاهی خواننده قرار می‌گیرد که راوی می‌خواهد جسد دختر اثیری را به خاک بسپارد. به این منظور، برای یافتن کمک از خانه بیرون می‌رود. ”در آن حوالی دیاری دیده نمی‌شد، کمی دورتر، درست دقت کردم، از پشت هوای مه‌آلود پیرمردی را دیدم که قوز کرده و زیر یک درخت سرو نشسته بود. صورتش را که با شال گردن پهنی پیچیده بود، دیده نمی‌شد. آهسته نزدیک او رفتم هنوز چیزی نگفته بودم، پیرمرد خنده دورگۀ ‌‌خشک و زننده‌ای کرد ‌به طوری که موهای تنم راست شد.‌“[14] این شخصیت صاحب کالسکه نعش‌کش است که هر روز مرده‌ها را به شاه‌عبدالعظیم می‌برد تا اجسادشان را در آنجا به خاک بسپارد. چنان که خواهیم دید، در حقیقت نعش‌کش همان پیرمرد زیر درخت سرو است که از روزنۀ پستوی اتاقش دیده می‌شد. همان‌طور که در مسیر داستان پیش می‌رویم، با مشاهدۀ تصویر او در قالب شخصیت‌های گوناگون شاهد بازگشت لحظات گذشته هستیم که با چند اشارۀ کوتاه ذهن را هم‌زمان در چند لایۀ معنایی قرار می‌دهند، با این اشاره‌هاست که چهرۀ پیرمرد زیر درخت سرو به تصویر نعش‌کش و تصویر نعش‌کش از یک سو به تصویر عموی او و پدر لکاته و از سوی دیگر به نمودی از صورت پیرمرد خنزر پنزری پیوند می‌خورد. همین که آخرین چرخش روایت به پایان می‌رسد، تغییراتی در قیافۀ راوی صورت می‌گیرد که او را نیز به شکل پیرمرد خنزر پنزری درمی‌آورد. از این زاویۀ دید، درمی‌یابیم که همۀ شخصیت‌های مرد داستان بوف کور یک نفر بیش نیست که در صحنه‌های گوناگون با نماهای متفاوت آشکار می‌شود، همچنان که دو زن اصلی داستان، یعنی دختر اثیری و لکاته، نیز دو چهره از یک شخصیت به شمار می‌روند. در صحنۀ آخر که به قتل لکاته منجر می‌شود، راوی از جا بلند می‌شود عبای زردی را که دارد روی دوش می‌اندازد، شال گردنش را دور سرش می‌پیچد و قوز می‌کند. همین که پی می‌برد لکاته مرده است، به سرفه می‌افتد، ”ولی این سرفه نبود، صدای خندۀ زشت و زننده‌ای بود که مو را به تن راست می‌کرد.‌“[15]

جزء دیگر تصویر که در محتوا بخشیدن به حیات ‌نمادین داستان نقش عمده‌ای دارد دختر سیاهپوش است. این همان دختر اثیری است که راوی با دیدن او به کلی دگرگون می‌شود. ”چشم‌های مورب ترکمن که یک فروغ ماوراء طبیعی و مست کننده داشت، در عین حال می‌ترسانید و جذب ‌می‌کرد.‌“[16] این تصویر که چند بار در طول داستان باز می‌گردد، تکرار پیشامدی است که در دوران کودکی برای راوی رخ داده است. اما در این نمود، دختر اثیری تبدیل به لکاته شده است. در حقیقت، می‌توان گفت لکاته نمای زمینی دختر اثیری است که به صورت یک ”فرشته آسمانی“ ‌در طول داستان تجلی می‌یابد. یکی از عناصری که دو لایه بودن داستان را ملموس می‌سازد و به خوانندگان امکان می‌دهد ذهن خود را هم‌زمان در دو قلمرو جدا از هم به کار گیرد، چهرۀ دوگانۀ همین حقیقت است.

با وجود ساختار مدرنیستی به معنای غربی واژه، به‌ویژه فضای سورئالیستی آن، بوف کور داستانی است تمام‌عیار ایرانی که به هیچ روی هنگام خواندن آن خود را در فضایی بیگانه و ناسازگار با تجربیات خود در جایگاه فرزندان پرورش‌یافته در دامن فرهنگ ایرانی احساس نمی‌کنیم. شگردهای متکی بر فرم غربی داستان چنان در هاضمۀ محتوای ایرانی آن فرو رفته‌اند که هیچ مزاحمتی در خوانش بوف کور به منزلۀ یک اثر ایرانی ایجاد نمی‌کنند. با آنکه جزئیات داستان با بهره‌گیری از زبان سربسته یا نماد به تصویر آمده‌اند و نماد شگردی است که در نمود مدرن خود با سنت‌های غربی درآمیخته، هدایت اجازه نداده است که این ویژگی بر هویت ایرانی داستان خدشه‌ای‌ وارد سازد. نشانه‌های شاخص فرهنگی چون صدای خروس، صدای اذان، صدای نقاره، و صدای چند گشتی مست که شوخی‌های هرزه می‌کنند و آوازی محلی می‌خوانند در شمار عناصری‌اند که هرگونه مزاحمتی را از سوی شگردهای غربی خنثی می‌سازند.

یکی از ویژگی‌های شاخص هویت ایرانی داستان بوف کور زبان آن است که جای‌جای با لحظاتی از نفیس‌ترین اشعار فارسی پهلو می‌زند. مصداق این گفته را می‌توان در قطعه معروف زیر به روشنی مشاهده کرد:

شب پاورچین پاورچین می‌رفت، گویا به اندازۀ کافی خستگی در کرده بود. صداهای دوردست خفیف به گوش می‌رسید، شاید یک مرغ یا پرندۀ رهگذری خواب می‌دید، شاید گیاهان می‌روییدند، در این وقت ستاره‌های رنگ‌پریده، پشت توده‌های ابر ناپدید می‌شدند، روی صورتم نفس ملایم صبح را حس کردم و در همین وقت، بانگ خروس از دور بلند شد.[17]

در این قطعه، نیروی تخیل هدایت در آفرینش تصویر شعری و موسیقی برخاسته از خوش کنار هم نهادن آواها و واژه‌ها به یکی از نقطه‌های اوج خود می‌رسد و بی‌شک ما را از مهارت نویسندگی هدایت آگاه می‌سازد.

اندیشمندان محور نمادین بوف کور را در پیرمرد خنزر پنزری می‌بینند و به اعتبار کوزۀ راغه‌ای که سرانجام به چنگ می‌آورد، او را  زبان رمزگونه‌ای برای ارزش‌های ایران باستان می‌دانند. در نوشتۀ ‌حاضر محور نمادین داستان پیرمرد نشسته زیر درخت سرو است. از این زاویۀ دید، داستان بوف کور تجسم عینی جامعه‌ای است که زیر فشار اختناق حاصل از نظام دیکتاتوری بسیاری از کیفیت‌های انسانی خود را از دست داده است. منظور از نظام دیکتاتوری در این چارچوب، اشاره به نظام خودکامه‌ای است که با در هم تنیدن خواست‌های فرهنگی، مذهبی و سیاسی، اعضای جامعه را از به ثمر رساندن گرایش‌های فردی‌شان محروم ساخته و از این رهگذر، امکان رشد آنها را در مقام افرادی سالم، متعادل و تکامل‌یافته خنثی کرده است. ادامۀ حیات در چنین جامعه‌ای مستلزم تحمل تضاد دردناکی میان خواست‌های درونی و شرایط تحمیلی محیط است. کسانی که در چنین جامعه‌ای زیسته‌اند خوب می‌دانند که لازمۀ ادامه زندگی در جامعۀ اختناق‌زده، تن دادن به نوعی عمل جراحی در حیطۀ اخلاقی هر فرد است. در این پیوند است که معنای نمادین بوف کور به صحنه می‌آید. در تصویر محوری داستان، پیرمرد نشسته در زیر درخت سرو نمایندۀ نظام دیکتاتوری جامعه و تعیین کنندۀ ارزش‌های تحمیلی است که هر یک از افراد لازم است در برابر آنها هویت فردی خود را نادیده انگارند. ابزار نیرومندی که او برای تحقق بخشیدن به این خواست در دست دارد، درخت سرو است. در فرهنگ‌ غرب، درخت سرو درختی است یادآور مرگ، زیرا به عنوان درخت گورستان شناخته شده، یعنی درختی که منشأ غذایی آن اجساد مردگان است. به عبارت دیگر، درخت سرو درختی است که تنها بر روی گور انسان‌ها می‌تواند خودش را سرپا نگه دارد. می‌دانیم که از کنار این درخت یک جوی آب می‌گذرد. از این جوی در داستان بوف کور به  ”نهر سورن“ یاد شده و نهر سورن، بنا بر پژوهش‌های دالتون دانیل، نهری است افسانه‌ای که شمشیر شهیدی در آن شسته شده و از این رو آب این نهر به خون آغشته شده است. بنابراین، آب که معمولاً ابزاری برای شستن و تطهیر است در اینجا خاصیت پاک‌کننده‌اش را به کلی از دست داده است. این عنصر دیگری است که مایۀ تهدیدکنندۀ این تصویر را افزایش می‌دهد. پارۀ دیگری از این تصویر با نمایی از دختر سیاهپوش محتوا می‌گیرد. ‌می‌بینیم که دختر سیاهپوش می‌خواهد گل نیلوفر کبودی را به پیرمرد تقدیم کند و به این منظور ‌می‌کوشد از روی جوی آب بپرد، اما موفق نمی‌شود. دختر سیاهپوش تجسمی از وجدان فردی است که به حقیقتی ناهمساز با خواست‌های جامعه دست یافته و می‌خواهد جامعه را از وجود آن آگاه سازد. در بودائیسم-که می‌دانیم هدایت با آن آشنا بوده-دست یافتن به گل و چیدن آن نماد کشف حقیقت است. نیلوفر کبود گلی است که سحرگاهان و هنگام طلوع آفتاب با زیبایی و طراوت خارق‌العاده‌ای باز می‌شود و هرچه خورشید بالاتر می‌رود از طراوت آن کاسته می‌شود، به‌طوری که با فرا رسیدن ظهر به کلی پژمرده می‌شود و از بین می‌رود. این گل را می‌توان ماهیت طبیعی انسان تلقی کرد که در آغاز زندگی پاک و زیبا و دست‌نخورده است، اما همین که رفته‌رفته رشد می‌کند، چون نمی‌تواند خودش را با گرمای جهنمی حاصل از خورشید اختناق وقف دهد، پژمرده ‌می‌شود و از ‌بین می‌رود. میان عمر کوتاه گل نیلوفر و درخت سرو پیوند وارونه‌ای وجود دارد، زیرا ‌می‌دانیم درخت سرو درختی است که در تمام فصل‌های سال سبز است، یعنی نه از گرمای تابستان و نه از سرمای زمستان هراس دارد، در حالی که مرگ گل نیلوفر با فرا رسیدن ظهر به سراغش ‌می‌آید. در این تصویر، گل هم‌زمان نشانۀ آشکار شدن نخستین دورۀ بلوغ اخلاقی است که طی آن، وجدان فردی می‌کوشد خارج از اعمال نفوذ پیرمرد و سوای ارزش‌های از پیش تعیین ‌شدۀ اجتماعی، معیاری را فقط بر اساس شناخت منطق و انصاف خودش بیابد. این گل که از روی حسن نیت و صداقت از طرف دختر سیاهپوش به پیرمرد تقدیم می‌شود بیان سربستۀ معیار فردی است، اما واکنش پیرمرد در برابر رفتار دختر چیست؟ پیش از هر چیز تعجب، برای اینکه مطلقاً انتظار چنین گستاخی‌‌را ندارد. و بعد تحقیر، تمسخر و اقدام به نابود کردن و همۀ اینها در آن خندۀ خشک و دورگه‌ای که مو را بر تن راست می‌کند بازتاب می‌یابد. جزئیات دیگر تصویر حکایت از نابودی دختر می‌کنند. اول اینکه می‌بینیم لباس سیاه پوشیده و این به مفهوم آن است که ‌می‌داند چنین دنیایی جای او نیست و به این سبب مرگ خود را از پیش عزا گرفته است. جوی آب نیز نشان می‌دهد که پیوند میان این دو ناممکن است. همین که می‌خواهد از روی آن بپرد و خود را به پیرمرد نزدیک کند، خندۀ دورگه و چندش‌آور او در فضا طنین می‌اندازد. اینکه راوی در نخستین نگاه عاشق دختر سیاهپوش می‌شود به مفهوم آن است که دختر را تجسمی از ذات درونی و ماهیت طبیعی خود می‌بیند. مدت زمانی که صرف جستجوی او می‌کند برابر است با دورانی که وجدان فردی در حال رشد است. وقتی به مرحله‌ای می‌رسد که از استقلال رأی او حکایت دارد و مثل گیاهی که سرانجام از خاک بیرون می‌زند، این دختر هم جلو راهش سبز می‌شود و خودش را در اختیار او می‌گذارد. اما همین که به اتاقش پا می‌گذارد، مثل گل نیلوفری که در برابر نور خورشید پلاسیده می‌شود از بین می‌رود. با آنکه راوی می‌بیند دختر سیاهپوش در حال مردن است، بی‌اختیار به طرف شراب بغلی می‌رود و آن را به زور در حلق او فرو می‌ریزد. این همان شرابی است که مادرش در آن زهر مارناگ ریخته و از هندوستان برایش هدیه داده است. کوشش راوی برای مسموم کردن دختر سیاهپوش در مرحله‌ای از پیشرفت استبداد صورت می‌گیرد که دستگاه نظارت از بیرون به درون منتقل شده و سانسور جای خود را به خودسانسوری داده است. اکنون که روای تن به عمل جراحی داده و کوشیده است وجدان فردی خود را نابود سازد، در صدد برمی‌آید که برای به خاک سپردن او کمک بگیرد. اما پی می‌برد که جای نگرانی نیست. همین که از خانه بیرون می‌آید، پیرمردی را می‌بیند قوزکرده زیر درخت سروی نشسته و در حالی که خندۀ خشک و دورگه‌ای می‌کند، به او پیشنهاد کمک می‌دهد. روشن است اینک که راوی به خواست‌های تحمیلی جامعه تن داده، جامعه می‌کوشد ابزار راحتی او را فراهم آورد. مرد قوز کرده می‌گوید:”اگر حمال می‌خواستی من خودم حاضرم، هان! یک کالسکه نعش‌کش هم دارم! من هر روز مرده‌ها را می‌برم شاه‌عبدالعظیم به خاک می‌سپرم، ها!‌“[18] راوی داخل کالسکه دراز می‌کشد و چمدان حاوی جسد دختر سیاهپوش را روی سینه می‌گذارد. اما تمام مدت تا شاه‌عبدالعظیم سنگینی آن را احساس می‌کند. گویی احساس گناه ناشی از کشتن وجدان فردی است که روی او فشار می‌آورد. انگار دورۀ نقاهت پس از جراحی به آسانی سپری نمی‌شود.

سرانجام به محوطۀ آرام و باصفایی می‌رسند و پیرمرد گودالی را زیر یک درخت سرو به اندازۀ چمدان می‌کند و در همان حال، چیزی شبیه به یک کوزۀ لعابی پیدا می‌کند. پیرمرد کوزه را به او ‌می‌بخشد و بی‌آنکه انتظار مزدی داشته باشد، وی را به خانه‌‌اش باز می‌گرداند. گلدان راغه نماد پاداشی است که راوی در برابر از دست دادن وجدان فردی خود و پذیرفتن خواست‌های‌ نظام خودکامه دریافت می‌کند‌. با این همه، راوی در طول روایت پی می‌برد که نمی‌تواند پاره‌پاره‌هایی از وجدانش را کاملاً از خود دور سازد. گویی عمل جراحی کامل نبوده است. گل‌های نیلوفر کبود-که بجاست پاره‌هایی از حقیقت پایمال‌شده تلقی شوند-گویی برای گرفتن انتقام به صحنه بازمی‌گردند. آنها را می‌بینیم که از در و دیوار بالا می‌روند و به تنۀ درختان کج و کوله می‌پیچند. ”درخت‌ها به حالت ترسناکی دسته‌دسته، ردیف‌ردیف می‌گذشتند و از پی هم فرار می‌کردند. ولی به نظر می‌آمد که ساقه‌های نیلوفرها توی پای آنها می‌پیچند و زمین می‌خورند. بوی مُرده با گوشت تجزیه‌شده همۀ‌ جان مرا گرفته بود.‌“[19]

از این جا به بعد نشانه‌هایی حاکی از گرایش به درخت سرو و نشستن زیر آن در راوی آشکار می‌شود. با این همه، احساس گناه به سبب کشتن وجدان فردی در او برانگیخته شده است و وی را رها نمی‌کند. ”گلدان مثل وزن جسد مرده‌ای روی سینه‌ام فشار می‌داد.‌“[20] وقتی به درون اتاقش پا می‌گذارد، خاک روی گلدان را با آستین پاک می‌کند. می‌بیند که یک طرف آن حاشیه‌هایی از نیلوفر کبود رنگ دارد. ”میان حاشیه صورت زنی کشیده شده بود که چشم‌های سیاه درشت، چشم‌های درشت‌تر از معمول، چشم‌های سرزنش‌دهنده داشت، مثل اینکه از من گناه پوزش‌ناپذیری سر زده بود.‌“[21] همچنان که در داستان پیش می‌رویم، نشانه‌های بیشتری حاکی از دگرگونی او به تصویر می‌آید. اگرچه نگاه سرزنش‌دهندۀ دختر سیاهپوش تا آخر با او بر جا می‌ماند، رفته‌رفته گرایشش نسبت به همسرش، لکاته، نیز در او افزایش می‌یابد. لکاته تجلی زمینی و مبتذل دختر اثیری است،. اما با دنیای  ”رجاله‌ها“ که در قالب پیرمرد خنزر پنزری فشرده شده عجین است. چنین به نظر می‌آید که پیرمرد خنزر پنزری، که آیه‌های قرآن از لابه‌لای دندان‌های زرد و کِرم‌خورده‌اش بیرون می‌ریزد، در جایگاه فاسقی هر شب به سراغ لکاته می‌رود. راوی درمی‌یابد که لازمۀ رها شدن از نگاه سرزنش‌دهندۀ دختر اثیری تحمل این خیانت است. کشتن لکاته حکایت از آن دارد که راوی فاقد نیروی تحمل چنین خیانتی است. اینکه گلدان راغه به دست پیرمرد خنزر پنزری ربوده می‌شود نشان می‌دهد پاداشی را که نظام خودکامه در برابر پذیرفتن خواست‌های آن به روای بخشیده بود از او پس ‌می‌گیرد.

با توجه به آنچه گذشت می‌توان گفت بوف کور سرگذشت دردناک انسانی است که معنای زیستن در یک جامعۀ خودکامه را درک می‌کند و از بهایی که لازم است به این منظور بپردازد باخبر است. به عبارت دیگر، فرد مورد نظر، راوی داستان، به خوبی می‌داند که لازمۀ زیستن در چنین فضایی تن دادن به یک عمل جراحی در حیطۀ نظام اخلاقی افراد است. معنای این عمل جراحی از دست دادن وجدان فردی است که در برابر آن فرد همۀ مزایایی را که برای ادامۀ حیات لازم است به صورت پاداش از نظام دریافت می‌‌کند. اما راوی داستان بوف کور در طول ماجرا پی می‌برد که نمی‌تواند پاره‌هایی از وجدانش را کاملاً از خود دور سازد. انگار عمل جراحی اخلاقی کامل نمی‌شود. درد ناشی از این عمل ناتمام جای‌جای به صورت نگاه آزاردهندهۀ دختر اثیری به سراغش می‌آید و زندگی او را به جهنمی مبدل می‌سازد که جزئیات آن در داستان بوف کور نقش بسته است.

در پیوند با این جزئیات، نمادهای دیگری در داستان وجود دارد که معنای ویژه‌ای پیدا می‌کنند. یکی از آنها نام داستان یعنی بوف کور است. جغد که در اغلب فرهنگ‌ها بر شومی دلالت دارد، معمولاً تاریکی شب و ظلمت مرگ را تداعی می‌کند. در هندوستان، مردم بر این عقیده‌اند که چنانچه آواز جغد را بشنوند به زودی یکی از اعضای خانواده را از دست می‌دهند. همچنین، در برخی از مناطق ایران مردم بر این باورند که جایی که جغد مسکن می‌گیرد سرانجام به قبر انسانی مبدل خواهد شد. همچنین، در افسانه‌ها-که شاید بهترین صورت آن را عطار بیان کرده باشد-می‌خوانیم که جغد معمولاً روی خرابه‌ها می‌نشیند، زیرا گمان دارد که زیر آن خرابه گنجی نهفته است. اگر این دو مفهوم را در هم ادغام کنیم، مشخص می‌شود که این گنج چیزی جز اجساد انسان‌ها نیست. افزون بر این، ‌می‌دانیم که این جغد کور است و می‌دانیم که جغد در برابر نور بینایی خود را از دست می‌دهد و این نشانۀ جو ظلمانی اختناق است که پیوندش با نور، یعنی زندگی واقعی، به کلی قطع شده است.

نماد دیگری در داستان هست که فضای دیکتاتوری داستان را افزایش می‌دهد. در چند نوبت، چند گشتی مست را می‌بینیم که با صدای بلند شوخی‌های هرزه می‌کنند و می‌خوانند:

بیا برویم تا می‌خوریم

شراب مُلک ری خوریم

حالا نخوریم پس کی خوریم

این آواز چنان وحشتناک است که هر بار راوی آن را می‌شنود وحشت‌زده از پشت پنجره کنار ‌می‌رود که مبادا کسی او را ببیند. این شراب اشاره‌ای به شراب موروثی دارد که راوی آن را در پستوی اتاقش نگه داشته است. چنان که پیش از این گفتیم، مادرش در این شراب زهر مارناگ ریخته و از هندوستان برایش فرستاده است. دلالت نمادین این شراب زمانی آشکار می‌شود که راوی آن را در حلق دختر اثیری، یعنی وجدان فردی خود، می‌ریزد.

در پایان توضیحی پیرامون معنای نمادین واژه‌ها در آثار ادبی لازم می‌آید. در هر اثر ادبی خوب و جدی مجموعه‌ای از قابلیت‌های بالقوه‌ای وجود دارد که از سوی خوانندۀ اثر به فعل درمی‌آیند. بخشی از این مجموعه را نمادها پدید می‌آورند. آنچه خواننده را در این زمینه یاری می‌کند، پیش‌دانسته‌ها و پیش‌فرض‌های اوست که روزنه را به دلالت‌های نمادین واژه‌ها باز می‌کند. از آنجا که پیش‌دانسته‌ها و پیش‌فرض‌های افراد یکسان نیست، احتمال اینکه همۀ خواننده‌ها بر چهرۀ یگانه‌ای از معنای کل اثر دست یابند ناممکن است. بدین سبب، هر خواننده‌ای باید در نظر داشته باشدکه در تفسیر خود از اثر بر تمامیت معنای آن دست نیافته است. بنابراین، باید گفت اثر هنری خوب اثری است که همواره خواننده را نسبت به خود بدهکار می‌گذارد. روشن است وقتی که پای اثر نمادین سنگین و پیچیده‌ای چون بوف کور در میان است، احساس بدهی خواننده نسبت به آن چندین برابر می‌شود. سخن کوتاه، برای این اثر درخشان هنوز حرف‌های بسیاری نگفته مانده است که باید در فرصت دیگری به آنها پرداخت.

[1]“History is a Kind of Nightmare from Which I am Trying to Awake.” See Stuart Gilbert, James Joyce’s Ulysses (New York: Vintage Books, 1955), 36.

[2]صادق هدایت، بوف کور (اصفهان: صادق هدایت، 1383)، 70.

[3]هدایت، بوف کور، 71.

[4]هدایت، بوف کور، 76.

[5]هدایت، بوف کور، 88.

[6]هدایت، بوف کور، 57.

[7]هدایت، بوف کور، 34.

[8]Michael Hollington, “Svevo, Joyce and Modernist Time,” in Modenism: A Guide to European Literature, ed. Malcolm Bradbury and James McFarlane (London: Penguin Book, 1991), 431.

[9]رضا قنادان، جای خالی معنا: مدرنیسم و پسامدرنیسم (تهران: مهر‌ویستا، ۱۳۹۵، ۱۱۳.

[10]هدایت، بوف کور، 34.

[11]هدایت، بوف کور، 13.

[12]هدایت، بوف کور، 15.

[13]هدایت، بوف کور، 43.

[14]هدایت، بوف کور، 33.

[15]هدایت، بوف کور، 119.

[16]هدایت، بوف کور، 31.

[17]هدایت، بوف کور، 31.

[18]هدایت، بوف کور، 33.

[19]هدایت، بوف کور، 41.

[20]هدایت، بوف کور، 40.

[21]هدایت، بوف کور، 43.

نبرد دو زبان: نقش دهقانان ایرانی در جدال دیرپای پارسی با عربی

محمود فتوحی رودمعجنی <Mahmood Fotoohi Rudmajani <fotoohirud@gmail.com (دانشآموختۀ دکتری زبان و ادبیات فارسی دانشگاه تهران، 1374) استاد گروه زبان و ادبیات فارسی دانشگاه فردوسی مشهد و سردبیر فصلنامۀ نقد ادبی است. مدتی نیز رئیس انجمن نقد ادبی ایران بوده است. علاوه بر صد مقاله در حوزۀ ادبیات فارسی، کتابهای نقد ادبی در سبک هندی، نظریۀ تاریخ ادبیات، نظریهها و رویکردهای سبکشناسی و آیین نگارش مقالۀ پژوهشی را منتشر کرده است.

نبرد زبانی دهقان و تازی

به گواه منابع ادبی و زبانی فارسی، رویارویی ایرانیان با اعراب از سدۀ چهارم تا هشتم در میدان زبان و ادب بیش از دیگر ساحت‌ها جریان داشته است. ایرانیان چه در مقام دفاع از هویت خویش و چه در مقام کشورگشایی به نیروی زبان و ساز و برگ سخن و ادب بیش از هر چیزی تمسک جسته‌‌اند. زبان پارسی برای نخبگان ایرانی، به‌ویژه طبقۀ دهقان، حامل آیین و فرهنگ و هویت ایرانی بوده و از همین رو، این گروه تا قرن ششم در تربیت و تکریم شاعران و دبیران پارسی‌دان همت بسیار می‌ورزیدند. رقیب قدرتمند زبان دهقانان، زبان تازی بود که از پشتوانۀ نیرومند شعر، ادب، و معارف دین تازه‌ای برخوردار و نمایندۀ هویت تمدن عربی بود.

شاعران پارسی‌گوی هم‌زمان که به شعر دری خود می‌نازیدند، برای اثبات توانایی خود در ادب عربی، دیوانی هم به عربی فراهم می‌کردند تا قدرت شاعری خود را هم در زبان مسلط بر میهنشان نشان دهند و هم توان خود را در زبان میهنی خویش بیازمایند. نازش شاعران و دبیران پارسی به قوت طبع و مهارت سخنوری خود در شعر و نثر دری در کنار زبان عربی گواه صف‌آرایی دو زبان، حتی نزد یک شاعر، است. در فضاهای اجتماعی، فرهنگی و دینی این رویارویی زبانی بسیار جدی‌تر بود. حکیم سنایی این جدال را در ترکیب‌بندی که در مدح شاعر سرشناس روزگار خود، خواجه مکین‌الدین از آل نظیری،[1] سروده به روشنی گزارش کرده است. از محتوای ترکیب‌بند سنایی چنین بر می‌آید که مکین‌الدین، شاعر معاصر وی، در شعر فارسی و عربی چیره‌دست بوده است. سنایی در دیوان دو زبانۀ مکین‌الدین فرونگریسته و رویارویی مقتدرانۀ دو زبان پارسی و عربی را در آن دیوان، چونان نبرد دو لشکر، به تصویر کشیده است.

گرچه سنایی رویارویی دو زبان را در دیوان یک شاعر به تصویر می‌کشد، اما تصویری که ارائه می‌کند بازنمایی یک واقعیت بزرگ‌تر در تاریخ سیاسی زبان فارسی است؛ گزارشی از نبرد طولانی میان زبان تازی که قلمروش از حلّۀ عراق تا قیروان در تونس گسترده است، با زبان دهقانان که در شرق از دجله تا کاشغر در ایالت سین‌کیانگ در شمال باختری چین رواج دارد. سنایی کتاب شعر ‌لدین نظیری را چونان میدان نبردی انگاشته که در آن، لشکر واژگان از دو اردوی تازی و دهقان (پارسی) با یگدگر در ستیزند. در سوی دهقانیان، رودکی و عنصری و شاکرِ جُلاب[2] و در سوی تازیان، شاعران بزرگی همچون ابوتمام، بُحتری، اَعشی و اخطل در کارزارند و به مصاف زبانی بزرگی از شرق تا غرب اندرند. بند پنجم از ترکیب‌بند سنایی چنین است:

دی در آن تصنیف خواجه ساعتی کردم نظر

لفظ‌ها دیدم فصیح و نکته‌ها دیدم غُوَر

عالمی آمد به چشم من مزین و اندر او

لشکر تازی و دهقان در جدل با یکدگر

در یکی رو رودکی و عنصری با طعن و ضرب

وز دگر سو بوتمام و بحتری در کرّ و فر

اخطل و اعشی در آن جانب شده صاحب نفیر

شاکرِ جُلّاب ازین جانب شده صاحب نفر

از قفای بُحتری از حِلّه در تا قیرَوان

بر وفای رودکی از دجله در تا کاشغَر

مرکبانش وافِر و کامل، سریع و مُنسَرِح

ساخت‌هاشان وافر و سالم، صحیح و معتبر

معنی اندر جوشن لفظ آمده پیش مصاف

خود بر سر همچو کیوان تیغ در کف همچو خور

از نهیب شوکت ایشان ز چرخ آبگون

زهره و مریخ مانده کام خشک و دیده تر

هر زمان گفتی خرد زین دو سپاه بیکران

مر کرا باشد ظفر یا خود که دارد زین خبر

مر خرد را خاطر من در زمان دادی جواب

من ندانم خواجه داند تا که را باشد ظفر

آنکه اندر هر دو صف دارد مجال سروری

بیش ازین هرگز که را باشد کمال سروری[3]

مرکب و ساز و برگ جنگی دو لشکر، وزن‌های عروضی (وافر، کامل، سریع و منسرح، سالم) است، معانی به جنگ هم آمده‌اند و جوشن لفظ بر تن کرده. سنایی پس از توصیف نبرد دو زبان می‌گوید: خرد می‌پرسد کدام یک از این دو سپاه بیکران پیروز خواهند شد؟ چه کسی از سرانجام این نبرد خبر دارد؟ گرچه پرسش سنایی به برتری شعر تازی یا پارسی در دیوان دو زبانۀ مکین‌الدین معطوف است، اما این پرسش به ساحتی گسترده‌تر از رویارویی و جدال بزرگ دو زبان و دو هویت و تمدن کشیده می‌شود؛ به‌ویژه آنجا که سنایی در حدیقه الحقیقه چند بار از بیهودگی نزاع بر سر تازی و پارسی سخن می‌گوید و توصیه می‌کند که این نزاع بیهوده را کنار باید نهاد.

پیش از حکیم سنایی (م. 525ق) تقابل دو لفظ ”تازی و دهقان“ به مثابه دو هویت زبانی متقابل و متناظر در شعر فارسی به شکل یک ترکیب دوگانۀ رایج درآمده بود. شواهد کاربرد واژۀ دهقان، به معنی ایران یا پارسی، در سخن شاعران قرن پنجم و ششم زیاد است:

نه دهقان نه ترك و نه تازی بود

سخن‌ها به كردار بازی بود[4]

هر کس به عید خویش کند شادی

چه عبری و چه تازی و چه دهقان[5]

سواران تازنده را نیک بنگر

در این پهن میدان ز تازی و دهقان[6]

مأمون آن كز ملوك دولت اسلام

هرگز چون او ندید تازی و دهقان[7]

طواف حاج كنون گرد قبلۀ تازی است

طواف ماست كنون گرد قبلۀ دهقان[8]

همیشه تا که دارد شمس حکم سال دهقانان

جهان چون حکم سال تازیان سیر قمر دارد[9]

ای به دل همچو قبلۀ تازی

خیز و بفروز قبلۀ دهقان[10]

جز امر تو به مشرق و مغرب نمی‌رود

جز حکم تو به تازی و دهقان نمی‌رسد[11] رشید وطواط، دیوان تصحیح نفیسی ص 124

عالمی آمد به چشم من مزین و اندر او

لشکر تازی و دهقان در جدل با یکدگر[12]

در این ابیات، دهقان در برابر تازی به صراحت بر هویت ایرانی و عمدتاً زبان فارسی دلالت دارد. در منابع کهن گوناگون، زبان ایرانیان با نام‌های فهلوی، دری، فُرس، فارسی، پارسی، عجم، خسروان، و دهقان معرفی شده است. اما در این میان، اطلاق ”دهقان“[13] اهمیت ویژه پیدا می‌کند. چرا زبان دهقان و نه زبان شاه ؟ یا چرا زبان دهقان و نه زبان ایران یا ایرانشهر؟ پاسخ این پرسش نسبت یک طبقۀ پرنفوذ ایرانی را با زبان پارسی و نقش آن طبقه را در پاسداری و ترویج هویت ایرانی نشان خواهد داد. تقابل زبانی که در این ابیات مطرح می‌شود از مسائل جدی تاریخ فرهنگ و زبان فارسی است و شایسته است مورخان فرهنگ و تمدن ایران پس از اسلام با دقت و جدیت بیشتر آن را بکاوند تا بنیان‌های شکل‌گیری یا احیای هویت ایرانی پس از اسلام بهتر و دقیق‌تر شناخته شود. در این مجال کوتاه، دو موضوع مورد پرسش است: یکی چرایی کاربرد صفت دهقان برای زبان فارسی و دیگری گسترۀ جغرافیایی دو ”زبان دهقان“ و ”زبان تازی.“

طبقۀ دهقان، نگاهبان زبان و فرهنگ

در میان نام‌هایی که برای زبان مشترک ایرانیان ذکر کردیم، تعبیر ”زبان دهقان“ گویای نقش برجستۀ دهقانان به منزلۀ یکی از طبقات اجتماعی ایرانشهری در نگاهبانی و تداوم عنصر زبان و تاریخ ایرانی در برابر هویت‌های دیگر است.[14] در شاهنامه فردوسی، گرشاسب‌نامه و دیگر آثار ادبی پارسی، واژۀ دهقان در ترکیباتی مانند ”مرز دهقان، زبان دهقان، تاریخ دهقان، آیین دهقان، دین دهقان، نوروز دهاقین، سال دهقان (تقویم)، قبلۀ دهقان“ دقیقاً مترادف ایران و ایرانی است. یکی از معانی دهقان در شاهنامه، شخص ایران‌دوست است که در برابر هویت‌های بیگانه و دیگری مانند تازی، ترک، رومی، قرار دارد. واژۀ دهقان همچنین در کنار واژه‌های تازی، ترک، رومی، عبری، یونانی دلالت بر هویت و قومیت دارد و به تعبیر اهل علم سیاست، یک مفهوم سیاسی است.

ملک الشعراء بهار در معرفی دهقان می‌نویسد:

دهقان در اصل رئیس طبقۀ سوم مردم ایران (و آسترُیوشان) و بزرگ برزیگران بوده، ولی در اسلام به بزرگان ایران، دهقان می‌گفته‌اند و احیاناً پادشاه و مرزبان یک شهر و ضِیعَتی را هم به نام دهقان می‌خوانده‌اند و عربان برای دهقانان از لحاظ حکمت و عقل و درایتی که در آنان سراغ داشته‌اند احتراماتی قائل بوده‌اند. و در حقیقت، این دهقانان بعد از محو شدن طبقۀ سواران که صنف عالی ایرانیان بوده‌اند، سمت ریاست و کلانتری بر مردمان ایران داشته‌اند و احساسات ملی و حکمت و آداب ایرانی به وسیلۀ آنان در ایران پابرجا و محفوظ بوده است.[15]

در شاهنامه، از یک سو دهقان در کنار ”آزاده، “ به ‌معنی ”ایرانی“ دیده می‌شود و از سوی دیگر به‌ همراه ”مُوبد“ (روحانی زرتشتی) در معنای ”نگاهبان و روایت‌کنندۀ داستان‌های باستان.“

دهقانان ایرانی تا قرن ششم همچنان در گوشه و کنار سرزمین‌های کشور در شمار رهبران و بزرگان جامعه و به‌ویژه کشاورزان و برزیگران بودند.[16] آنان از مُرفهان و دارایان ایرانی بودند. وصفی که سهمی جُرجانی در تاریخ جرجان از دهقانان اوایل قرن پنجم در جرجان و استرآباد در شمال ایران امروزی داده است گویای رفاه مالی و پایگاه ممتاز اقتصادی این طبقه است. سهمی از قول الیسع الجرجانی الواعظ این جملات را آورده است: ”ای گروه ثروتمندان جامۀ خَز می‌پوشید و زنانتان جامۀ ابریشمین به تن می‌کنند؛ گوشت غاز می‌خورید. این از عزیزی است که خاک را بر می‌کشید و دین را فرومی‌نهید. به دارایی و فرزند فخر می‌فروشید. گویی که شما دهقانانید.“[17] پیش از جرجانی، حکیم ترمذی نیز به رسم پوشیدن خز در میان دهقانان قرن چهارم اشاره کرده است.[18] در زمان خلافت امام علی‌بن ابی‌طالب، دهقانان سوار بر اسب غیرتازی (برذون) می‌شدند و مُهرهای امضایشان را از طلا می‌ساختند.[19] دهقانان در زمان ثعالبی یکی از پنج طبقۀ فرهنگی (فقیهان، ادیبان، شاعران، دهقانان، عُراه) [20]نیشابور بودند که از اشراف شهر به شمار می‌رفتند. [21] دهقانان ایرانی که در سخنی منسوب به عمر، خلیفۀ دوم، اشراف الاعاجم [22] (مهتران عجم) نامیده شده‌اند، دانش ادارۀ ملک داشتند. دهقان‌زادگانی مانند نصر بن أَحْمد الميكالي به قول ثعالبی ”آداب ملوکیّه“ می‌دانستند.[23]

دهقانان اهل دانش و حکمت و فرهنگ بودند. فرزندان ایشان با آداب و رسوم ایرانی پرورش می‌یافتند و نگهبانان سنت‌ها و فرهنگ ملی ایرانی بودند. دهقان‌زادگان که در دبیری و حسابداری ورزیده می‌شدند به مقام دبیری، صدارت و وزارت می‌رسیدند. جایگاه دهقان‌زادگان خراسانی مانند ابومنصور عبدالرزاق طوسی، ابوالقاسم علی‌بن عبدالله جوینی مشهور به سالار بوژگان ، عمیدُالملک ابونصر کُندُری[24] (مقتول در 456ق) و خواجه نظام‌الملک طوسی در مقام وزارت سامانیان، غزنویان و سلجوقیان گویای نقش بنیادین این طبقه در بازسازی ساختارهای فرهنگی و سیاسی ایران است. عمیدُالملک کُندری به زبان فارسی علاقه‌مند بود و در زمان وزارت وی، زبان دیوانی از عربی به فارسی تغییر یافت. خواجه نظام‌الملک نیز مفهوم ایرانشهری را احیا کرد. ممدوحان سوزنی سمرقندی در قرن ششم همه از اولاد دهقانان و از سخن‌شناسان و دبیران و مستوفیان شرق خراسان بودند.

در دو قرن نخست اسلام که هنوز دولت‌های محلی ایرانی شکل نگرفته بود، دهقانان ایرانی نزد خلفای اسلام شأن و منزلتی داشتند. آنها به مدد دانش و میراث تمدنی خود، دولت‌های نونهاد اسلامی را در پی‌ریزی ساختار اساسی و شیوۀ ادارۀ کشور کمک می‌کردند، روش گردآوری مالیات را به آنان می‌آموختند و به فقیران زکات بسیار می‌دادند.

دهقانان طبقۀ میانی بودند که میان رعیت و نظام شاهی حاکم قرار داشتند. در تحولات اجتماعی همان نقشی را داشتند که طبقۀ متوسط شهری امروزی دارند. این طبقه از روزگار ساسانیان تا قرن ششم هجری در سلسله‌مراتب اجتماعی و اقتصادی و همچنین در شکل دادن به قدرت سیاسی مرکزی نقش بسزایی داشتند. آنها گرچه به اسلام گرویدند، اما سخت به فرهنگ و سنت‌های نیاکان خویش پایبند ماندند و در پاسداری از هویت خود بسیار کوشیدند. محتوای فرهنگ ایرانی که دهقانان دلبسته و پاسبان آن بودند، به روایت دیباچۀ شاهنامۀ ابومنصوری عبارت است از ”فرهنگ شاهان و مهتران و فرزانگان و کار و ساز پادشاهی و نهاذ و رفتار ایشان و آیین‌های نیکو و داذ و داوری و رای و راندن کار و سپاه آراستن و رزم کردن و شهر گشاذن و کین خواستن و شبیخون کردن و آزرم داشتن و خواستاری کردن.‌“[25]

دهقانان پایگان اصلی فرهنگ و هویت ایرانشهری بودند و به سه رکن اساسی این فرهنگ توجه ویژه داشتند: 1. ساختار سیاسی پادشاهی و فرهنگ مهتری؛ 2. تاریخ گذشته و داستان‌های رزمی و اساطیری؛ 3. آیین‌های کهن ایرانی. همۀ اینها در یک زبان مخصوص و مشترک میان اقوام متفاوت ایرانی شکل می‌گرفت و تداوم می‌یافت. آنجا که می‌گویند دهقانان از خداوندان کتاب بوده‌اند به همین معنی است: ”پس دستور خویش ابومنصور المعمری را بفرمود تا خداوندان كتب را، از دهقانان و فرزانگان و جهان‌دیدگان از شهرها بیاورد. “[26]به طور خلاصه، دهقان (دهگان یا دَهیگان) عضوی از یک طبقۀ اجتماعی ایران بود که چنین اوصافی داشت:

  1. دهقان از گروه بزرگ زمین‌داران ایرانی در زمان ساسانیان تا سده‌های چهارم و پنجم هجری بود.
  2. از نظر پایگاه اقتصادی در مرتبۀ دوم پس از خاندان سلطنت (شهرگانان) قرار داشت. گاه نیز خود حاکم و مرزبان یک ناحیه بود.
  3. خراج‌گزار اصلی و بزرگ‌ترین و مهم‌ترین منبع درآمد حکومت‌های ایرانی بود.
  4. شاه‌نژاد و ایرانی نژاده بود و تبارش به شاهان پیشین تا ایرج می‌رسید.[27]
  5. اهل کتاب و حامی فرهنگ، آداب، جشن‌ها،[28] دین، تاریخ و روایات باستانی ایران و آگاه به فنون برزیگری و اداری بود.

طبقۀ دهقان در سراسر سرزمین‌های ایران، از تیسفون در کنارۀ دجله تا مرزهای شرقی ایران در ماوراء النهر، نقش اقتصادی و فرهنگی همانندی داشت. پایگاه اقتصادی و نقش اجتماعی و سیاسی که دهقانان در روستاهای شرق ایران در بلخ، خوارزم، جوزجان، سمرقند، مرو، توس، نیشابور و بیهق و دامغان دارا بودند با دهقانان غرب ایران در بین‌النهرين، فلوجه، اهواز، بابل، و دیگر مناطق یکی بود. البته دهقانان غربی (السواد العراق) اسلام آوردند و در فرهنگ و زبان عرب حل شدند، اما دهقان شرقی تا مدت‌ها پس از اسلام اهل ذمه بودند و بر دین زرتشتی و آداب ایرانی باقی ماندند و توانستند بخشی از هویت ایرانی را ماندگار سازند.

زبان پارسی، کانون کنشگری دهقانان

یکی از کنش‌های دهقان که در شاهنامه و آثار ادبی فارسی بسیار از آن سخن می‌رود، فعل ”سخن گفتن“ است که به صورت‌های ”گفتار دهقان،“ ”گفتۀ دهقان،“ ”زبان دهقان،“ ”سخنگوی دهقان“ ”نامۀ دهقان،“ و ”گزارنده دهقان“ در آثار فردوسی، ناصرخسرو ، سنایی، نظامی و دیگران آمده است. دهقان شاهنامه سخنگوی پرمایه، آگاه از تاریخ و سنن ایرانی و آموزگار آیین و آداب ایرانی است. شاهنامه گفتار دهقان را هماره با ”گفتۀ باستان“ و یادکرد تاریخ کهن ایران همراه آورده، یعنی گفتۀ دهقان همه از تاریخ و اخبار و سنن ایران باستان و گذشتۀ تاریخی ایرانیان است. در باور دهقان، زبان بسیار ارجمند است، زیرا حامل فرهنگ، اعتقاد و هویت است. دهقان پاسدار زبان پارسی است و از این رو شاعرانی مثل ناصرخسرو، سنایی، و سوزنی زبان پارسی دری را”زبان دهقان“ نامیده‌اند. راوی داستان‌های نظامی ”دهقان فصیحِ پارسی‌زاد“ است. اطلاق ”زبان دهقان“ بر زبان پارسی دری به اعتبار نام کسانی است که شناسنده، پاسدار و مروج آن زبان بوده‌اند.

ناصرخسرو دهقان را برابر با ایرانی، در برابر ملل مختلف از تازیان، هندوان، چینیان، یونان، رومیان، بغدادیان آورده است. در یکی از قصایدش، از سوارکاری در میدان سخن می‌گوید. مردمان هر کدام از ممالک در صناعتی سوارکارند: تازی و دهقان سواران تازنده در میدان سخن‌اند. عرب در شعر سوارکار است و یونانیان در پزشکی، هندیان در افسون، رومیان در حساب و موسیقی، چینیان در نگارگری، بغدادیان در صناعات الوان:

سوار سخن را ضمیر است میدان

سوارش چه چیز است؟ جان سخن‌دان

خرد را عنان ساز و اندیشه را زین

بر اسپ زبان اندر این پهن میدان

به میدان خویش اندر اسپ سخن را

اگر خوب و چابک سواری بگردان

به میدان تنگ اندرون اسپ کره

نگر تا نتازی به پیش سواران

سواران تازنده را نیک بنگر

در این پهن میدان ز تازی و دهقان

عرب بر ره شعر دارد سواری

پزشکی گزیدند مردان یونان

ره هندوان سوی نیرنگ و افسون

ره رومیان زی حساب است و الحان

مسخر نگار است مر چینیان را

چو بغدادیان را صناعات الوان

. . .

در این هر طریقی که بر تو شمردم

سواران جلدند و مردان فراوان[29]

ناصرخسرو هم مانند سنایی، تقابل دهقان و تازی را در سخنوری و بر مبنای رویارویی دو زبان طرح کرده است. او در قصیده‌ای دیگر اوج زبان‌دانی در تازی را در حفظ فرقان و ”ختم قرآن“ و نهایت زبان‌ورزی در اردوی پارسی را در ”مدح دهقان“ دانسته است، اما این شاعر پارسی‌گوی توانا ختم قرآن تازی را بر مدح دهقان پارسی ترجیح می‌دهد:

چرا خوانم چو فرقان کردم از بر

به جای ختم قرآن، مدح دهقان[30]

ناصر خسرو دهقان را در معنی هویت ایرانی چند بار طرف مقابل تازی آورده است. او هر بار می‌پرسد: ”چه گفته است اندرین تازی؟ چه گفته است اندر آن دهقان؟“[31] و ”چون باز نجویی که اندر این باب/ تازیت چه گفت و چه گفت دهقان؟“[32]

دهقانان سمرقند، در نیمۀ نخست قرن ششم همچنان مجالس مدایح‌خوانی برگزار می‌کردند و شاعران در مدح دهقانان آن نواحی مدیحه‌های خود را می‌خواندند. در دیوان سوزنی سمرقندی (م. 550ق)، شاهدیم که ممدوحان این شاعر از دهقانان شرق خراسان هستند و سوزنی از مدایح‌خوانی خود در آن مجالس گزارش می‌دهد:

نشاط دیدن روی تو باشدم یک روی

اگر مدایح خوانم به مجلس دهقان[33]

دهقانان ممدوح سوزنی از احرار و آزادگان (ایرانیان) ماوراء النهر و از حامیان سخن و سخنوری هستند و سوزنی پیوسته آنها را به سخن‌شناسی و سخندانی می‌ستاید و آنها را ”اهل قلم“ می‌خواند. یکی از آنها احمد مسمار، دهقان بزرگ و شاه احرار (آزادگان) و قدردانِ سخن و سخنوری، است.[34] سوزنی در شعری سعد الدین خواجه مستوفی را که اولاد دهقان و از نژاد دهقان است مدح می‌گوید.[35] این خواجۀ مستوفی نیز ”آزاده“ است، دبیر است و اهل سخن و خط. ممدوح دیگر سوزنی دهقانی است با نام شرف‌الدوله احمد‌بن علی که او نیز اهل قلم، سخن‌شناس و دبیر است.

در روایت نظامی گنجوی-که در منطقۀ شمال غربی ایران در گنجه می‌زیسته است-دهقان فصیح و پارسی‌زاد همان ایرانی است که گزارشگر رازهای نهفت و گزارندۀ تاریخ باستان است. دهقان در آثار نظامی نیز جهان‌دیده و سخن‌پرور است، دیوان دارد و کتاب و تاریخ.

پیوند میان دهقان و سخن چندان شهرت داشته که در فرهنگ عربی، سخنوران بزرگ را با استعارۀ ”دهاقین الکلام“ یاد می‌کردند. ابن رشیق القیروانی در قرن پنجم در کتاب العُمده، آنجا که دربارۀ ”أشعار الكُتّاب“ سخن گفته، می‌نویسد: ”کاتبان در شعر نازک‌طبع‌ترین‌اند و نمکین‌ترین صناعت را دارند و شیرین‌ترین الفاظ و لطیف‌ترین معانی را، آنان در تصرف تواناترین‌اند و از تکلف دورترین؛ و گفته‌اند که کاتبان دهاقین الکلام هستند.“[36] یک قرن پس از وی، افضل‌الدین خاقانی شَروانی (م. 581ق) نیز استعارۀ ”دهاقین الکلام“ را در یک نامۀ عربی برای یکی از بزرگان روزگارش به نام أوحدِالدّینِ الغَزنَویّ به کار برده است: ”وَ بَل هُوَ سَیِّدُ دَهاقینِ الکَلامِ وَ عِندَهُ حَرثٌ کثیرٌ مِن خامَهِ الاَقلامِ، عَرَبِیَّتِها و دَرِیَّتِها.[37] این اوحدالدین نیز شاعری است دوزبانه که به گفتۀ خاقانی در عربی و پارسی دری سرور دهقانانِ سخن است.

 

خراسان، میدان نبرد دهقان با تازی

کوشش دهقانان برای پاسداشت زبان و فرهنگ و تاریخ ایران از ظهور آل طاهر در قرن سوم تا پایان قرن ششم و در روزگاری اوج گرفته بود که خراسانِ بزرگ دارالعلم زبان و فرهنگ عربی شده بود. منابع مهم حدیث، تفسیر، ادبیات، تاریخ، نحو و لغت عربی که در شهرهای خراسان آن روزگار به نگارش درآمده است گواه گسترش رواج زبان عربی و عمق دانش علمای خراسان در ادب عربی است.[38] در این مجال، فقط به روزگار فردوسی نظری می‌افکنیم تا با ترسیم تصویری از سلطۀ زبان عربی بر خراسان، میدان نبرد دو زبان دهقان و تازی، را بازسازی کنیم. با بازشناسی وضعیت زبان، علم و دین در شهرهای پیرامون زادگاه شاهنامه اهمیت نقش دهقانان و دهقان‌زادگان خراسان در پاسداشت زبان و هویت ایرانی بهتر دریافته خواهد شد.

در زمانی که فردوسی گرم سرودن شاهنامه بود، یعنی سال‌های 370 تا 400ق، کتاب جغرافیایی حدود العالم (نگارش 372ق) از وضعیت عرب‌ها در شهرهای هرات و گوزگانان خراسان چنین گزارش می‌دهد:

در شهر هرات: اندر وی تازیان‌اند بسیار.[39] . . . و این همه شهرها راکی یاد کردیم از آن پادشایی ملک گوزگانان است. و اندر بیابان‌های این شهر مقدار بیست هزار مرد است عرب، مردمانی‌اند با گوسپندان و شتران بسیار و امرشان از حضرت ملک گوزگانان رود و صدقات بدو دهند و این عرب تَوُنگرترند از همۀ عرب کی اندر‌ند پراکنده به هرجایی.[40] . . . آنجا [در تبت ماوراء النهر] مسلمانان‌اند که باژ ستانند و راه نگاه دارند.[41]

درست همان زمان که فردوسی توسی در تلاش برای پی‌ افکندن نظم بلند خویش بود و کاخ نظم پارسی را می‌ساخت، در فاصلۀ 150 کیلومتری وی، ابرشهر نیشابور دارالعلم تحصیل و تحقیق در زبان و ادب عربی بود. در همان سال‌ها، حاکم نیشابوری در کتاب تاریخ نیشابور (نگارش 388ق) طی گزارشی از نواحی نیشابور قرن چهارم، در وصف ولایت بُشت چنین نوشته است: [42] آن را عربستان خراسان گفتندی از بس که ادبا و بلغا آنجا و از آنجا بودند یک دیه معمور آن خارزَنج و دیگر کُندر که با قهندز بنا کرده اند.‌“[43] همچنین، دو ولایت دیگر نیشابور، ولایت ارغیان و و لایت زوزن، به کثرت علما و شعرای عربی‌دان مشهور بوده است.[44] ناحیۀ بشت نیشابور در قرن چهارم بنا به گفتۀ مقدسی در احسن التقاسیم، هفت منبر داشته و بسیار آبادان بوده، قصبۀ طُرثیث (تُرشیز/ کاشمر) مسجد جامع آجری بزرگی داشته که بازار و دکان‌های بسیار داشته و پس از مسجد جامع دمشق در شمار ثروتمندترین مساجد بلاد اسلام بوده است.‌“[45]

برای نشان دادن منزلت زبان عربی در خراسان، گزارش سمعانی از وسعت و عمق دانش عربی مرد خراسانی در قرن چهارم شنیدنی است. به گفتۀ سمعانی، امام اهل ادب در خراسان از خارزَنج (بسكون الراء وفتح الزای) که امروز خلیل‌آباد کاشمر نام دارد برخاسته است. ابوحامد أحمد‌بن محمَّد الخارزنجی البُشتی(م. 348ق) که به إمام أهل الأدب واللغه فی خراسان شهرت داشت، در سال 330ق از نیشابور به حج رفت و پس از ادای حج به بغداد، مرکز خلافت، آمد. علمای بغداد از دانش لغت عربی او در شگفت شدند و گفتند: این خراسانی هرگز به بادیه (وادی اعراب) درنیامده، اما از ادب‌شناس‌ترین مردمان است. خارزنجی گفت: من از میان دو عرب هستم: بُشت و طوس.[46] خارزنجی تکلمه‌ای بر لغتنامۀ عربی كتاب العین،  منسوب به الخلیل‌بن أحمد فراهیدی نوشته است که حاکی از قدرتش در لغت عرب است.

یکی دیگر از منابعی که تصویر روشنی از ادب عربی در قلمرو بشت نیشابور و توس به دست می‌دهد کتاب یتیمه الدهر فی محاسن اهل العصر، نوشتۀ ابومنصور ثعالبی نیشابوری (350-429ق) است. ثعالبی از متفردان در نحو و لغت عرب و از متضلّعان در ادب تازی است که هم‌زمان با فردوسی در نیشابور زاد و زیست. باخرزی، ادیب دیگر خراسانی، این نیشابوری ادیب اَریب عربی‌دان را جاحظ نیشابور نامیده است.[47] ثعالبی بیش 15 کتاب در ادبیات عرب نوشت که همه از منابع اصیل برای شناخت ادب عربی است. او فصلی از کتاب یتیمه الدهر را به شاعران تازی‌گوی بشت و سجستان و خراسان اختصاص داده است. گزارش از محافل ادبی در شهرهای خراسان همراه با معرفی روستازادگان ادیب و شاعر خراسانی در این کتاب تصویر روشنی از غلبۀ زبان و ادب عربی بر خراسان عصر غزنوی ارائه می کند. تقریباً پنج طبقه از اهالی نیشابور (فقیهان، ادیبان، شاعران، دهقانان، عیاران) به روایت ثعالبی به عربی شعر می‌سرودند و او کوشیده در کتابش از سرآمدان هر طبقه ابیاتی برگزیند.[48] یکی از شواهد غلبۀ عربیت بر نیشابور خبری است که ثعالبی از رئیس نیشابور، أَبُومُحَمَّد عبدالله‌بن إِسْمَاعِیل المیكالی داده است. به گفتۀ ثعالبی، این میکالی صد هزار بیت از شعر متقدمین و مُحدَثین عرب در یاد داشت.[49] در کتاب منتخب السیاق حاکم نیشابوری، نام فرزندان دهقانان که در علم حدیث و عربیت شهرت داشته‌اند نیز آمده است.

کتاب دیگری که بلافاصله پس از ثعالبی خراسان عربی قرن پنجم را معرفی می‌کند دُمیهُ القصر و عُصره اهل العصر، تألیف ابوالحسن باخرزی، است. او خود از شاعران و ادیبان طراز اول در ادب عرب است که در نشابور زیست. باخرزی در این کتاب بسیاری از شاعران ایرانی‌ را معرفی کرده که در قرن چهارم و پنجم به عربی شعر می‌سرودند و از دربار قابوس‌بن وشمگیر زیاری و نیز از نظام‌الملک توسی، وزیر سلجوقیان، مستمری می‌گرفتند. باخرزی طی سی سال (از 434 تا 464ق)، که سرگرم تألیف این کتاب بود، برای دیدار شاعران تازی‌سُرای خراسانی به شهرهای اطراف می‌رفت. حدود 530 شاعر تازی‌سُرای ایرانی را در کتاب دمیهُ القصر معرفی کرده است. فقط در طبقه السادس (فی شعراء خراسان و قهستان و بست و سجستان و غزنه) زندگی و اشعار 225 نفر از شاعران این مناطق را آورده که شخصاً بسیاری از آنان را ملاقات کرده است. دو کتاب یتیمه الدهر و دمیه القصر دو دانشنامۀ معتبرند دربارۀ ادبیات عرب در خراسان، درست مصادف با روزگار دهقانان توس از ابومنصور عبدالرزاق توسی تا فردوسی و اسدی توسی.

نام زادگاه‌های شاعران، که پس از نام و القاب آنان آمده، تصویری از گسترۀ رواج زبان و ادب عربی در سرزمین‌های پیرامون زادگاه فردوسی در همین منطقۀ خراسان امروزی در اختیار ما می‌گذارد. نام برخی از روستاها و شهرها در پسوند لقب شاعران از این قرار است: البُشتی، الكُندری (روستای کندر کاشمر)، الرُخجی (رُخ از ولایات نشابور)، البوشنجی (پوشنگ هرات، 4 نفر)، الدوغ‌آباذی، قریه من ناحیه بُست (دوغ‌آباد در تربت حیدریه)، الباسْفَری (باسفر تربت حیدریه)، خوافی، الزوزنی (زوزن خواف)، البیهقی، الزورابذی (زورآباد: یکی در سبزوار و یکی در صالح‌آباد مشهد) الخواری (خوار بیهق در سبزوار)، الشرمقانی (شرمقانِ اسفراین) السراوندی (سراوَند در خواف)، التیرشاذی (تیرشاد [50]روستایی در نیشابور)، مُشکانی (مشکان: روستایی در بخش خوشاب نیشابور) ، الجوینی، الزاوهی (زاوه بخشی از تربت حیدریه)، الخشکانی (خشکان روستایی در شهرستان قائنات)، السنجانی (سنگان خواف)، القلندوشی(ناحیة سرخس)، سابزواری (سبزواری)، رِیوَد (در بیهق)، بوزجانی (بوزجان در 17 کیلومتری تربت جام)، البوزجانی (بوزجان نزدیک تربت جام)، جامی، القائنی، الطبسی، الأسفراینی، القهستانی، السرخسی، السجزی، الأسفزاری، البردسیری (کرمان).

تصویر دیگری هم ابن‌فندق در قرن ششم از ناحیۀ بیهق خراسان (سبزوار) می‌دهد که در این موضوع شنیدنی است. ابن‌فندق 20 شاعر ذولسانین از بیهق را نام برده است که به فارسی و عربی شعر می‌سروده‌اند. همچنین، حکایت شگفتی را که از دید وی نیز از”عجائب دنیا“ بوده گزارش کرده است. می‌گوید از پیران شنوده‌ام که در دیه رِیْوَد از قُرای بیهق، ناطوری (دشت‌بانی) بوده است که کتاب العَین فراهیدی در لغت عرب را در یاد داشته و آن را تکرار می‌کرده است.[51]

اگر فهرستی از آثار عربی برجسته که در خراسان قرن چهارم و پنجم به نگارش درآمده است فراهم شود، تصویر روشن‌تری از اردوی رقیب زبان دهقان در خراسان به دست داده خواهد شد. ابوالحسین شاماتی از ربع شامات شهر نیشابور شرح‌هایی بر دیوان متنبی، کتاب الحماسه ابوتمام، و کتاب الامثال ابوعبیده جراح نوشته است. آثار ثعالبی، کتاب تاریخ نیشابور حاکم و دمیه القصر و دیگران هر کدام گوشه‌ای از چیرگی زبان و ادب عرب بر شهرهای خراسان را ترسیم کرده اند.

در زمانی که ثعالبی و باخرزی کتابشان را می‌نوشتند- از 380 تا 464ق– خراسان دورۀ غزنوی و سلجوقی پر بود از شاعران بزرگ پارسی‌گوی بزرگی مانند فردوسی، منوچهری، عنصری، ناصرخسرو، اسدی طوسی، لامعی گرگانی، امیر معزی، و . . . اما آنها هیچ نامی از این بزرگان فارسی‌گوی خراسان نیاورده‌اند. حال آنکه بسیاری از مداحان تازی‌گوی دو وزیر سلجوقی عمیدالملک کُندری و نظام‌‌الملک طوسی یا مُشکانی زوزنی، شاعر مداح وزیر میمندی، را یاد کرده است.[52] باخرزی حتی از مداحان پارسی‌گوی آن دو وزیر محبوب خود، مثل لامعی گرگانی، امیرمعزی یا از شاعران شهرهای نزدیک زادگاهش هیچ نام و نشانی نیاورده است. خاموشی ثعالبی، باخرزی، جرجانی، صاحب‌بن عباد طالقانی و دیگر ادیبان ایرانی نسبت به شعر فارسی و شاعران بزرگ فارسی‌گوی زمان خود علت روشنی دارد: آنها ادیبان عرب‌اند و صاحب نظر در ادب عربی. ادب پارسی یا زبان دهقان برای مخاطبان ادب عرب در بغداد و بلاد عرب نه فقط ارزشی نداشت، بلکه چنان که ناصرخسرو می‌گوید، رقیب زبان قرآن نیز محسوب می‌شد. این خاموشی گواه است بر تقابل آشکار میان دو ادب پارسی و تازی در خراسان. ادیبان عربی‌نویس شأنی برای زبان فارسی قائل نبودند. از دیرباز، احادیث و روایات بسیاری در کراهت فارسی نقل کرده‌ و زبان فارسی را زبان دوزخیان قلمداد می‌کردند.[53] سخنان امثال ابوریحان بیرونی در اجتناب از زبان پارسی و ناخرسندی از آن گواه نبرد دو زبان از قرون نخست حضور اسلام در ایران است.[54]

سنایی در ترکیب بند خود مرزهای زمینی دو زبان تازی و دهقان را به خوبی ترسیم کرده است: پیروان بحتری از حِلۀ کوفه تا قیروان هستند و وفاداران به رودکی از دجله تا کاشغر.

از قفای بحتری از حِلّه در تا قیرَوان

بر وفای رودکی از دجله در تا کاشغر

نظریۀ میانه‌روان: تساوی پارسی و تازی

چالش زبانی که در ترکیب‌بند سنایی غزنوی در آغاز مقاله طرح کردیم گزارشی است از یک رویارویی که در یک سوی آن ایرانیان هوادار زبان عربی مثل امیران آل بویه و قابوس‌بن وشمگیر زیاری همراه مخالفان زبان فارسی مثل ابوریحان بیرونی ایستاده‌اند و در دیگر سوی کسانی مثل مرداویج زیاری و دهقانان خراسانی که از زبان عربی دل خوشی ندارند. سنایی که در غزنین می‌زیست و تا سرخس و توس و نیشابور در رفت و آمد بود و با فضای ادبی و زبانی خراسان آشنایی کامل داشت، شاهد بالا گرفتن چالش‌های شدید میان نخبگان ایرانی بر سر زبان پارسی و عربی بود. او در کتاب حدیقه الحقیقه در باب بیهودگی نزاع بر سر زبان می‌گوید: کشور نیازمند کارسازی است؛ فارسی یا تازی به چه کار مملکت می‌آید؟ عدل و دین اگر باشد تازی و پارسی چه خواهد کرد؟ مرد بی‌هنر چه عرب باشد چه عجم، ارجی ندارد. ارزش اعراب به معنای اسلام است، نه به صورت آن. صورت زبان عرب از معنی دین اسلام ارزش یافته است. عالم روح با عقل و علم می‌زید و کاری به صورت‌های مجازی تازی و پارسی ندارد. ابیات حدیقه ( ص 402-404) از این قرار است:

اندر تسویت پارسی و تازی

فضل دین در ره مسلمانی‌ست

هنر ملک ره فرادانی ‌ست

هست محتاج کارسازی ملک

چه کند پارسی و تازی ملک

از پی دین و شغل‌پردازی

هیچ در بسته نیست در تازی

تا عمر شمع تازیان بفروخت

کسری اندر عجم چو هیمه بسوخت

ملک عدل‌ست و دین پردرد

تازی و پارسی چه خواهد کرد

پارسی بهر کارسازی تست

تازی از بهر کره‌تازی تست

گر به تازی کسی ملک بودی

بوالحکم خواجۀ فلک بودی

تازی ار شرع را پناهستی

بولهب آفتاب و ماهستی

مرد را چون هنر نباشد کم

چه ز اهل عرب چه ز اهل عجم

بهر معنی‌ست قدر تازی را

نز پی صورت مجازی را

هر که شد جان مصطفی را اهل

چکند ریش و سبلت بوجهل

بهر معنی‌ست صورت تازی

نه بدان تا تو خواجگی سازی

روح با عقل و علم داند زیست

روح را پارسی و تازی چیست؟

این چنین جلف و بی‌ادب زانی

که تو تازی ادب همی‌خوانی[55]

سنایی زبان تازی را ادب نمی‌داند. بیت آخر خطاب به کسی است که در باب ادب عربی چیزی گفته است. در ادامه گفته است که علم و ادب تازی و فارسی نمی‌شناسد، چنان که ابولهب عرب بود و ایمان نیاورد، اما سلمان عجم بود و از اهل بیت شد. به خاطر پارسی بودن یا عربی بودن کسی مقام و مرتبه ای نمی‌گیرد.[56] (همان ص 404). نظریۀ تسویت زبانی سنایی یک دیدگاه میانه‌رو است که بسیاری از عارفان ایرانی، از جمله مولوی و عطار، هم بدان قائل‌اند. عارفان پارسی‌گوی چندان به ممیزه‌های جداساز انسان‌ها قائل نبودند. اگر کسانی مثل روزبهان و عین‌‌القضات برخی آثارشان را به نثر فارسی می‌نوشتند، به قصد عرضۀ اندیشه‌ها و افکارشان به همشهریان و آشنایانی بود که عربی نمی‌دانستند و از ایشان می‌خواستند تا به زبان فارسی آثار خود را بنویسند یا ترجمه کنند.

 

انجام سخن

جدال میان زبان فارسی و عربی یک قرن پس از سروده شدن شاهنامه در خراسان سخت بالا گرفت. معلوم می‌شود که شاهنامه توانسته”زبان دهقان“ را به مثابه سازنده و حامل هویت ایرانی تثبیت کند. اوج رویارویی زبان دهقان و تازی در قرن چهارم حاکی از به ثمر نشستن تلاش‌های دهقانان توس است. آنچه فردوسی از سخنگوی دهقان و گفتار دهقان به نظم کشید، بلافاصله مقبولیت و رسمیت یافت و هویت جمعی مقتدری را در برابر تمدن‌های همجوار شکل داد. بیگانه برای ایرانشهریان بیشتر در زبانشان نمود یافته است تا در عقیده، دین، نژاد و مانند اینها. به دیگر سخن، هویتی که ایرانیان برای خود در برابر بیگانه استوار ساخته‌اند بر سازۀ زبان و تاریخ بیشتر متکی است تا بر سازه‌هایی مانند دین، نژاد، سرزمین یا قومیت. بر این مبنا، ناسیونالیسم ایرانی از قرن سوم و چهارم هجری در شکل نوعی ناسیونالیسم زبانی و ادبی نمودار شده و تا دوران معاصر همچنان تداوم یافته است. در ایران، در شش قرن نخست پس از اسلام، بیگانه یا انیرانی بیشتر رویاروی با زبان پارسی است تا در برابر یک دولت یا یک نظام اعتقادی. دیگرهایی که رویاروی زبان پارسی قرار دارند عبارت‌اند از هندی، چینی، رومی، تازی، ترک، یونانی. نبرد بزرگ ایرانیان برای بقای ایران و اندیشۀ ایرانشهری در میدان زبان و ادبیات بیش از دیگر عرصه‌ها شدت داشته است.

تقابل دو مفهوم عجم و عرب، رویارویی دو هویتِ زبانی است؛ عجم (در لغت به معنی گنگ) به غیر عرب‌زبانان و اختصاصاً ایرانیان اطلاق می‌شد. شاید اصرارهای بسیار اعراب بر برتری زبانشان بود که بر غیرت زبانی ایرانیان می‌افزود. [57] طبقۀ دهقان هوشمندانه در پی تقویت زبان مشترک اقوام ایرانی برآمد. دهقانان با تازیان فاتح کنار آمدند و با قبول جزیه امکان ماندن در جایگاه اجتماعی و اقتصادی خود را یافتند. آنها برخلاف شعوبیان دشمنی با تازیان را آشکار نکردند و حتی در مقام سازش و مواصلت با اعراب برآمدند. در این میان، گروهی از دهقانان، به‌ویژه دهقان‌زادگان توسی، با هدف پاسداشت هویت خود نبرد را به عرصۀ زبان و ادب و فرهنگ کشاندند. از نظر آنها، فقط یک زبان توانا می‌توانست در برابر زبان قدرتمند رقیب حافظ فرهنگ و هویت باشد. زبان عربی البته که بسیار غنی و نیرومند بود، چرا که هم زبان مشترک اقوام مختلف بود، هم ادبیات غنی داشت و هم دین نوین و فراگیر در آن شکل گرفته بود. در طرف مقابل، زبان پارسی نیز فقط یک زبان نبود، بلکه نظامی از نشانه‌های یکپارچه‌ساز اقوام بود که حامل آداب کشورداری، آیین نبرد و رزم، تاریخ، سرگذشت، رسوم فرهنگی، باورها، تجارب و ساختارهای سیاسی و اجتماعی مشترک میان اقوام ساکن سرزمینهای ایرانشهر بود. طبقۀ دهقان از نقش زبان در استمرار و تداوم فرهنگ و اندیشۀ ایرانشهری آگاهی داشت. بنا به اهمیتی که برای سخن فصیح و والا قائل می‌شد، شاعران توانمند را بسیار ارج می‌نهاد و در ازای مدایح شاهان و امیران و دهقانان صله‌های شایسته می‌بخشید.[58] دهقانان به مدح و ستایش آداب و فرهنگ خویش تا آنجا اعتبار دادند که ناصرخسرو مدایح دهقان را رقیب ختم قرآن و حفظ فرقان دانسته است.

زبان دهقان زبان مادری یک قوم خاص نبود، بلکه زبان ادب و فرهنگ مشترک اقوام یک سرزمین بود که هر کدام زبان مادری ویژه‌ای داشته و دارند. اما این زبان دهقان در برابر زبان بیگانه به مجموعۀ اقوام متنوع ایرانی هویت واحدی می‌بخشید. این‌گونه بود که عرصۀ شعر و ادب آوردگاه رویارویی دو زبان تازی و دهقان شد. تصویرهایی از این رویارویی زبانی را در دیوان شاعران بزرگ پارسی می‌توان یافت. خاقانی گفته است:

دید مرا گرفته لب، آتش پارسی ز تب

نطق من آب تازیان برده به نکتۀ دری[59]

سعدی هم مدعی است که شعرپارسی او چونان آب روان همیشه پیش خواهد رفت و مرکب تازی نمی‌تواند از آن پیشی بگیرد:

چو آب می‌رود این پارسی به قوت طبع

نه مرکبی‌است که از وی سبق برد تازی

در دیوان‌های شعر فارسی دری چندان که از ”اقلیم زبان دری و پارسی،“ ”نظم کشورگشای دری،“ ”اقلیم ادب،“ ”مُلک سخن“ و ”کشور سخن“ یاد شده از مُلک و اقلیم و کشور ایران سخن نرفته است. جدال دهقان و تازی چند قرن ادامه یافت تا آن‌گاه که زبان پارسی به کمال مطلوب خود نزدیک شد و شاهکارهای ادبی همچون شاهنامه، گلستان، مثنوی و دیوان حافظ در گرانیگاه فرهنگ و زبان مشترک اقوام ایرانی قرار گرفت. هنگامی که شاهنامه، مثنوی و دیوان حافظ لقب ”قرآن پارسی“ گرفتند، در واقع زمانی بود که زبان دهقانان به مرکز ثقل فرهنگ و حلقۀ نگاهدارندۀ هویت ایرانشهری بدل شد. در قرن هشتم، زبان دهقان به چنان اقتداری رسید که به سرزمین‌های هند و چین وارد شد و نقش زبان دوم جهان اسلام، به‌ویژه در شرق اسلامی، را به عهده گرفت و بیش از سه قرن، زبان فرهنگ و ادب و سیاست در دربارهای دو امپراتوری عثمانی و گورکانی هند بود.

[1]مکین الدین شاعر و خواجه بوده و سنایی در ترکیب‌بندی شش بندی شعر او را بسیار ستوده است. او را امام راستین، آفتاب اهل فضل، آفتاب آسمان شاعری، تاج فرق اصفهان، شاعر ساحر خوانده است. بنگرید به حکیم ابوالمجد مجدود بن آدم سنایی غزنوی، دیوان اشعار، تصحیح محمدتقی مدرس رضوی (تهران: سنایی، 1362)، 760-765.

[2]شاکر جُلّاب بخاری، از شاعران قدیم ایران، در اوایل قرن چهارم در ماوراءالنهر می‌زیست.

[3]سنایی غزنوی، ”ترکیب‌بند: مدح مکین‌الدین نظیری،“ در دیوان اشعار، 764.

[4]ابوالقاسم فردوسی، شاهنامه (مسکو: آکادمی علوم روسیه شوروی، 1989)، جلد 9، برگ 319.

[5]فرخی سیستانی، دیوان اشعار، تصحیح علی عبدالرسولی (تهران: مطبعۀ مجلس، 1311).

[6]ناصر خسرو قبادیانی، دیوان اشعار، تصحیح مجتبی مینوی و مهدی محقق (تهران: انتشارات دانشگاه تهران، 1357ق)، 83.

[7]ابوحنیفه اسكافی، به نقل از ابوالفضل بیهقی، تاریخ بیهقی، تصحیح علی‌اکبر فیاض، به اهتمام محمدجعفر یاحقی (مشهد: انتشارات دانشگاه فردوسی مشهد، 1383)، 603.

[8]محمدبن عبدالملک نیشابوری امیرمعزی،  دیوان امیرمعزی، تصحیح عباس اقبال (تهران: کتابفروشی اسلامیه، 1318)، برگ 612.

[9]امیرمعزی،  دیوان امیرمعزی، 194.

[10]قطران تبریزی، دیوان حکیم قطران تبریزی، تصحیح محمد نخجوانی (تهران: ققنوس، 1362)، برگ 254.

[11]رشیدالدین وطواط، دیوان اشعار، تصحیح سعید نفیسی (تهران: چاپخانۀ بارانی، 1339)، 124.

[12]سنایی غزنوی، دیوان اشعار، 764.

[13]دهقان: مُعرَّبِ دهگان. بزرگِ کشاورزان (جمع: دهاقین و دهاقنه). در برابر شهرگان (شهریان) که در عربی به شکل شهرجان (شهارجه) به کار رفته است.

[14]برای اطلاع از تطور معنای دهقان و جایگاه اجتماعی دهقانان در تاریخ ایران، بنگرید به احمد تفضلی، DEHQAN”، “در دانشنامۀ ایرانیکا؛ احمد تفضلی، ”دهقان،“ ترجمۀ ابوالفضل خطیبی، نامۀ فرهنگستان. سال 1، شمارۀ 3 (بهار 1376)، 148-155.  نیز، برای آگاهی از نقش آنان در دوران گذار از ساختار پادشاهی ساسانی به اسلامی بنگرید به محمود طاووسی و علی‌اصغر میرزایی، ”دهقانان در دوران انتقال،“ مجلۀ مطالعات ایرانی دانشگاه باهنر کرمان، سال 3، شمارۀ 6 (پاییز 1383)، 47-80؛ عباسعلی آذرنیوشه و کورش صالحی، ”دهقانان ایرانی در روند گذار از دورۀ ساسانی به دورۀ اسلامی،“ مجلۀ پژوهش‌های تاریخی ایران و اسلام. دورۀ  6، شمارۀ 11 (بهار و تابستان 1391)، 1-16.

[15]تاریخ سیستان، به کوشش محمدتقی بهار (تهران: بی‌نا، ١٣١٤)، پانوشت صفحۀ 81.

[16]ابن‌سلّام هروی در کتاب الأموال، در گزارشی از نقش دهقانان در گردآوری باژ (جزیه) برای لشکر عمر آورده است:  ”وقتی عمر به سردارانش فرمان داد تا از مردم جزیه بگیرند، آنها بر هر فردی چهار درهم در ماه باژ وضع کردند. به دهقان هر روستا گفتند که روستای تو این مقدار! بروید و بخش کنید بر سر مردم. آنها جزیۀ کل اهل ده را از دهقان می‌ستاندند.“ بنگرید به أبوعُبيد القاسم‌بن سلّام‌بن عبدالله الهروي البغدادي، كتاب الأموال،  تحقیق خليل محمد هراس (بيروت: دارالفكر، 1986م)، 65.

[17]أبوالقاسم حمزه بن یوسف بن إبراهیم السهمی القرشی الجرجانی،  تاریخ جرجان، تحت مراقبه محمد عبدالمعیدخان (الطبعه 4؛ بیروت: عالم الكتب،  1407ق)، 502.

[18]أبوعبدالله محمدبن علي‌بن الحسن‌بن بشر حكيم الترمذي،  المنهيات، تحقیق محمد عثمان الخشت (القاهره:  مكتبه القرآن للطبع والنشر والتوزيع، 1406ق)، 121.

[19]أبوالفرج قدامه‌بن جعفر البغدادي، الخراج و صناعه الكتابه (بغداد: دار الرشيد، 1981م)، 368.

[20]عُراه، ج. عارٍ: در منابع عربی قرن سوم و چهارم بسیار آمده است. در تاریخ طبری، در گزارش نبرد میان امیرطاهر و العُراه در بغداد به سال 197ق، عُراه در کنار راهزنان، زندانیان، اوباش، غوغایان، طراران و اهل سوق زمان آل طاهر در نشابور آمده است. بنگرید به أبوجعفر محمدبن جرير الآملي الطبري، تاريخ الرسل والملوك (الطبعه 2؛ بيروت: دار التراث، 1387ق)، جلد 8، 448؛  أبوعلی احمدبن محمدبن یعقوی مسکویه، تجارب الأمم و تعاقب الهمم، تحقیق أبوالقاسم امامی (طهران: دار سروش للطباعه و النشر، 1407ق)، جلد 4؛ 88 . اما به صورت ”العُراه و العیارین“ در صفحۀ 89  تجارب الأمم و تعاقب الهمم و نیز به صورت ”العُراة العيارين“ در المنتظم في تاريخ الأمم والملوك  در گزارش از همان واقعه آمده است. بنگرید به جمال‌الدين أبوالفرج عبدالرحمن‌بن علي‌بن محمد ابن الجوزي، المنتظم في تاريخ الأمم والملوك، تحقیق محمد عبدالقادر عطا و مصطفى عبدالقادر عطا (بیروت: دارالكتب العلميه، 1412ق)، جلد 10، 38. عمرکحاله العُراه را نام یکی از قبایل عراق گفته است. به هر حال، عیاران و فتیان معمولاً در شمار معترضان یا مبارزان برای عدالت بودند و از این رو در مسائل سیاسی و اجتماعی نقش داشتند.

[21]عبدالملك‌بن محمدبن إسماعیل أبومنصور الثعالبی،  یتیمه الدهر فی محاسن أهل العصر، تحقیق د. مفید محمد قمحیه (بیروت: دار الكتب العلمیه، 1403ق)، جلد 5، 187.

[22]”عُمَرَ بْنَ الْخَطَّابِ، فَرَضَ لِأَشْرَافِ الْأَعَاجِمِ لِدِهْقَانِ نَهْرِ الْمَلِكِ فَيْرُوزَ بْنِ يَزِدْجَرْدَ، وَالنَّخِيرَجَانِ، وَجَمِيلٍ، وَخَالِدٍ ابْنَيْ بَسْبَهْرَى دهقان الْفَلُّوجَهِ، وَبَسْطَامَ بْنِ بَرْسَا دِهْقَانَ بَابِلَ، وَجُفَيْنَهَ الْعِبَادِي، وَالرُّفَيْلِ أَلْفَيْنِ أَلْفَيْنِ، فَقِيلَ ذَلِكَ لِعُمَرَ , فَقَالَ:’قَوْمٌ أَعَاجِمُ أَشْرَافٌ، أَحْبَبْتُ أَنْ أَتَأَلَّفَ بِهِمْ غَيْرَهُمْ. “‘بنگرید به أبوأحمد حميدبن مخلدبن قتيبه‌بن عبدالله الخرساني ابن زنجويه، کتاب الأموال، تحقيق شاكر ذيب فياض (السعوديه: مركز الملك فيصل للبحوث والدراسات الإسلاميه، 1406ق)، 524.

[23]الثعالبی،  یتیمه الدهر، جلد 8، 148.

[24]در زمان این دهقان‌زادۀ دانشمند ترشیزی، زبان دیوانی به فارسی رواج یافت. او علاقه وافری به زبان فارسی داشت.

[25]دیب‍اچ‍ۀ‌ ش‍اه‍ن‍ام‍ۀ‌ اب‍وم‍ن‍ص‍وری‌  (گردآوری 346ق) و م‍ق‍دمۀ‌ ش‍اه‍ن‍ام‍ۀ‌ ف‍ردوس‍ی‌، ب‍ه‌اه‍ت‍م‍ام‌ رح‍ی‍م‌ رض‍ازاده‌ م‍ل‍ک (ت‍ه‍ران‌: گ‍لاب‌، ۱۳۸۲).

[26]دیب‍اچ‍ۀ‌ ش‍اه‍ن‍ام‍ۀ‌ اب‍وم‍ن‍ص‍وری‌.

[27]ابوالحسن علی‌بن حسین المسعودی،  مروج الذهب و معادن الجوهر، راجعه کمال حسن مرعی (بیروت، صیداء: المکتبه العصریه، 1425ق)، جلد 1، 215. فردوسی در باب نژاد دهقان گوید: ز دهقان بپرسید زان پس قُباد / که ای نیکبخت از که داری نژاد /  بدو گفت کز آفریدون گرد / که از تخم ضحاک شاهی ببرد / پدرم این چنین گفت و من این چنین / که بر آفریدون کنیم آفرین. ابوالقاسم فردوسی، شاهنامه، به کوشش جلال خالقی مطلق   (تهران: مرکز دائره‌المعارف بزرگ اسلامی، مرکز پژوهش‌های ایرانی و اسلامی، 1393)، جلد 7، 67. مسعودی در مروج الذهب دهقانان را طبقۀ دوم بعد از شهرگانان آورده است و تبار آنها را به کیومرث رسانده است:  ”ووصفنا الأبيات الثلاثه التي شرفها كسرى على سائر مَنْ بسواد العراق وهم مشهورون في أهل السواد إلى وقتنا هذا، وأشراف السواد بعد الأبيات الثلاثه من الشهارجه الذين شرفهم أيرج وجعلهم أشراف السواد ثم الطبقة الثانيه بعد الشهارجة وهم الدهاقين وهم ولد وهكرت بن فردال بن سيامك بن نرسي بن كيومرث الملك. وكان لولد وهكرت عشر بنين، فأبناء هؤلاء العشره هم الدهاقين، وكان وهكرت أول من تَدَهقن. والدهاقين تتفرع على مراتب خمس ومن ذكرنا كانت ملابسهم تختلف على قدر مراتبهم. وقتل يزدجرد الاخر من ملوكهم على حسب ما ذكرنا. “ المسعودی،  مروج الذهب و معادن الجوهر، جلد 1، 215، ذیل اجناسُ الفرس.

[28]پیشنهادهای مکرر دهقانان برای تأخیر یک ماهۀ نوروز و توجه به سال کبیسه در زمان هشام، رشید و متوکل عباسی در کتاب الاوائل ابوهلال عسکری (م. 395 ق) خواندنی است. بنگرید به الحسن‌بن عبدالله‌بن سهل‌بن سعیدبن یحیی‌بن مهران أبوهلال العسکری، کتاب الاوائل (طنطا: دار البشیر، 1408ق)، 270-272.

[29]ناصرخسرو قبادیانی، دیوان اشعار،  83.

[30]ناصرخسرو قبادیانی، دیوان اشعار،  107.

[31]ناصرخسرو قبادیانی، دیوان اشعار،  قصیدۀ 188.

[32]ناصرخسرو قبادیانی، دیوان اشعار،  قصیدۀ 182.

[33]سوزنی سمرقندی، دیوان حکیم سوزنی سمرقندی، تصحیح ناصرالدین شاه‌حسینی (تهران: امیرکبیر، 1338)، 326.

[34]چون گردن احرار ز بارِ مِنَن خویش / دهقان اجل احمد سمسار شکسته / هست او شه احرار و زپیرامن تختش / تا حشر نگردد صف احرار شکسته / ممدوح سخندانی و نزد تو سخن را / نبود شرف و قیمت و مقدار شکسته / جز مدح تو گر نقش کنم بر رخ کاغذ/ باد از کفم انگشت قلمدار شکسته. سوزنی سمرقندی، دیوان حکیم سوزنی سمرقندی، 333.

[35]سوزنی سمرقندی، دیوان حکیم سوزنی سمرقندی، 329.

[36]أبوعلى الحسن ابن رشیق القیروانی الأزدی، العُمده فی محاسن الشعر وآدابه، تحقیق محمد محی‌الدین عبدالحمید (الطبعه 5؛ بیروت: دار الجیل، 1401ق)، جلد 2، 106.

[37]نامههای عربی خاقانی (نسخۀ دستنویس).

[38]برای اطلاع از نقش خراسانیان در گسترش و ارتقای زبان و تمدن عربی بنگرید به منیره ناجی سالم،  الحركه الفكريه في خراسان في القرن السادس الهجري (بیروت: الدار العربيه للموسوعات، 2000م)؛ رفاه تقى الدين عارف الدورى،  اثر علماء خراسان في الحركه الفكريه في بغداد 132-334 ق (بغداد: دار الكتب والوثائق العراقيه، 2004م).

[39]حدود العالم من المشرق الی المغرب، به کوشش منوچهر ستوده (تهران: طهوری، 1362)، 91.

[40]حدود العالم من المشرق الی المغرب، 98.

[41]حدود العالم من المشرق الی المغرب، 121.

[42]بُشت (پشت) منطقۀ پُشت رشته‌کوه جنوبی نیشابور است که امروزه قلمرو شهرستان‌های کاشمر، تربت حیدریه، و زاوه است. یاقوت حموی نیز در کتاب معجم البلدان (ذیل بُشت) از ابوالحسن‌بن زید البیهقی روایت می‌کند که ”بُشت، کوره‌ای (ناحیه‌ای) است که قصبۀ آن طُریثیث (طُرشیز، ترشیش، طُرثیث) است. وجه تسمیه‌اش آن است که بُشتاسپ (گشتاسپ‌شاه) آن را ساخت. و گفته‌اند که بشت گفتند چون برای نیشابور مانند بشت (پشت در فارسی) است. این ناحیه دارای 226 پارچه آبادی (قریه) بوده از جمله کُندر که ابونصر کندری وزیر طغرل بیک سلجوقی پیش از نظام‌الملک از آن روستا بوده است. اینجا را بُشت‌العرب گویند به جهت بسیاری ادیبان و فاضلانش. “شهاب‌الدین أبوعبدالله یاقوت الحموی، مُعجم البلدان (الطبعه 2؛ بیروت: دار صادر، 1395ق)، جلد 1، 425. آن‌گاه شماری از علما را با لقب بُشتی متعلق به بُشت نیشابور فهرست کرده است.

[43]محمدبن عبدالله حاکم نیشابوری، تاریخ نیشابور، ترجمۀ محمدبن حسین خلیفۀ نیشابوری، تصحیح و تعلیق محمدرضا شفیعی کدکنی (تهران: نشرآگه، 1375)، 216.

[44]حاکم نیشابوری، تاریخ نیشابور، 216.

[45]أبوعبدالله محمدبن أحمد المقدسی البشاری، أحسن التقاسیم فی معرفة الأقالیم  (لیدن: بریل، 1906م)، 318.

[46]ابوسعد عبدالکریم‌بن محمد ابن منصور التمیمی السمعانی، الانساب، تقدیم و تعلیق عبدالله عمر البارودی (بیروت : دار الجنان، 1988م)، جلد 5، 7-8.

[47]أبوالحسن علی‌بن الحسن‌بن علی‌بن أبی‌الطیب الباخرزی،  دُمیه القصر وعُصرَه أهل العصر (بیروت: دار الجیل، 1414ق)، جلد 2، 966.

[48]الثعالبی، یتیمه الدهر، جلد 5، 187.

[49]الثعالبی، یتیمه الدهر، جلد 4، 481.

[50]نام این روستا در شعری از خطیب باخرزی در یادکرد روزگار کودکی خود در یتیمه الدهر ثعالبی آمده: ”أهيم بِذكر التيرشاذ صبَابَه . . . وَمَا بِي إِلَّا حب من حل واديها. “الثعالبی، یتیمه الدهر، جلد 5، 225.

[51]ظهیرالدین‌ ابوالحسن‌ علی‌بن‌ ابی‌القاسم‌ زید بیهقی ابن‌فُندُق،  تاریخ بیهق، تصحیح احمد بهمنیار (تهران: انتشارات فروغی، 1361ش)، 264.

[52]الباخرزی،  دُمیه القصر، 189.

[53]مثل این احادیث: قَالَ رَسُولُ اللَّهِ (ص): مَنْ تَكَلَّمَ بِالْفَارِسِيَّه زَادَتْ فِي خُبْثِهِ وَنَقَصَتْ مِنْ مُرُوءَتِهِ. الحاکم نیشابوری، تاریخ نیشابور، شمارۀ 7002 ؛ قَالَ رَسُولُ اللَّهِ (ص): مَنْ أَحْسَنَ مِنْكُمْ أَنْ يَتَكَلَّمَ بِالْعَرَبِيَّه فَلَا يَتَكَلَّمَنَّ بِالْفَارِسِيَّه فَإِنَّهُ يُوَرِّثُ النِّفَاقَ. . الحاکم نیشابوری، تاریخ نیشابور، شمارۀ 7001؛ قال رسول الله (ص): أبغض الكلام الى الله الفارسيّه وكلام الشياطين الخوزيّه وكلام أهل النار البخاريّه وكلام أهل الجنّه العربيّه.المقدسی البشاری، أحسن التقاسیم، جلد 2، 418.

[54]ابوریحان بیرونی در کتاب الصیدنه به دشمنی امیر یمین‌الدوله-احتمالاً مرداویج زیاری-با زبان عربی اشاره کرده است. نوشته است:  ”هجو به عربی را دوست‌تر دارم از مدح به پارسی. درستی سخنانم را کسی درمی‌یابد که در یک کتاب علمی، نقل شده به فارسی تأمل کند. چگونه از رونق می افتد و معنایش در سایه قرار می‌گیرد؛ سیمایش تار می‌شود و بهره‌ای نمی دهد. زیرا این زبان، تنها شایستۀ نقل داستانهای شاهانه و قصه‌های شبانه است. “ محمدبن احمد ابوریحان البیرونی، کتاب الصیدنه، تصحیح و تحشیه عباس زریاب خوئی (تهران: مرکز نشر دانشگاهی، 1370)، 14-15.

[55]ابوالمجد مجدود بن آدم سنایى غزنوى، حدیقه الحقیقه و شریعه الطریقه، تصحیح ‏محمدتقى مدرس رضوى (تهران: انتشارات دانشگاه تهران، 1359)،  402-403.

[56]سنایى غزنوى، حدیقه الحقیقه، 404.

[57]اعتقاد به فضیلت زبان عربی حتی در آثار ایرانیان نیز رایج بود. ثعالبی نیشابوری دربارۀ شرافت عرب در شعر و ادب گفته است:”وَلما كَانَ الشّعْر عُمْدَة الْأَدَب وَعلم الْعَرَب الَّذِي اخْتصّت بِهِ عَن سَائِر الْأُمَم وبلسانهم جَاءَ كتاب الله الْمنزل على النَّبِي مِنْهُم الْمُرْسل (ص). “الثعالبی، یتیمه الدهر، جلد 1، 26. نیز، بنگرید به آرای ابوحاتم رازی (195-277 ق) در کتاب الزینه. احمدبن حمدان ابوحاتن الرازی، کتاب الزینه فی الکلمات الاسلامیه العربیه، تصحیح حسین‌بن فیض‌الله الهمدانی (صنعاء یمن: مرکز الدراسات و البحوث الیمنی، 1415ق)، 130-132.

[58]سوزنی سمرقندی، دیوان حکیم سوزنی سمرقندی، ٢٠٠، ٢٢٤، ٣١١، ٣٢٦ و ٤٣٦

[59]افضل‌الدین ابراهیم‌بن علی خاقانی شروانی، دیوان اشعار، تصحیح علی عبدالرسولی (تهران: چاپخانۀ سعادت، 1316)، 429.

قنات باستانی وزوان

Hojat Rasouli, “The Ancient Qanat of Vazvan,” Iran Namag, Volume 3, Number 3 (Fall 2018), 31-44.

حجت رسولی h-rasouli@sbu.ac.ir> Hojat Rasouli> (دانش‌آموختۀ دکتری زبان و ادبیات عربی دانشگاه تهران، 1374) استاد دانشکدۀ ادبیات و علوم انسانی دانشگاه شهید بهشتی و سردبیر پژوهشنامۀ نقد ادب عربی است. عمدۀ تحقیقات ایشان بر ادبیات عربی، به‌ویژه ادبیات تطبیقی، متمرکز است. علاوه بر مقالات متعدد در مجلات ایران و خارج از کشور، ملمع در شعر فارسی را منتشر کرده است.

ما در سرزمین ایران وارث تمدن کهنی هستیم که ذخایر مادی و معنوی آن پایان‌ناپذیر است. بی‌جهت نیست که به‌رغم پیشرفت‌های علم و تکنولوژی در دنیای کنونی، هنوز می‌توانیم در محافل و مجامع بین‌المللی در برابر دستاوردهای تکنولوژیک کشورهای پیشرفته از تمدن درخشان گذشتۀ خود با افتخار یاد کنیم. جالب اینکه هنوز سرمایه‌های برجای‌مانده از گذشته آن‌قدر ارزنده‌اند که بدان‌ها ببالیم و کاستی‌های قرون اخیر را در برابر جهان پیشرفته جبران کنیم. از جملۀ این سرمایه‌های ارزنده که از گذشته‌های بسیار دور تمدن کهن ایران بر جای مانده قنات است.

قنات هم نشان مادی و هم نشان معنوی مردم ایران است؛ هم نشان هنرمندی و توانایی است و هم نشان سخت‌کوشی و تلاش. قنات نشان امید به زندگی و جستن روزی در دل خاک است. قنات نشان کاری پردوام و ماندگار است؛ نماد یک‌بار ساختن و سال‌ها و بلکه قرن‌ها بهره بردن. هرچه فرهنگ امروز فرهنگ راحت‌طلبی و مصرف‌گرایی و کوتاه بودن عمر مفید تولیدات حاصل از تکنولوژی و خلاصه، فرهنگ یک‌بارمصرف است، فرهنگ نیاکان ما فرهنگ سخت‌کوشی و صرفه‌جویی و محکم‌کاری و آینده‌نگری است. آنان با تکیه بر اندیشه و تجربه و با یاری گرفتن از همت بلند خود، با دوراندیشی شیوه‌هایی را برمی‌گزیدند که یک‌بار بسازند و سالیان‌سال از آن بهره‌مند شوند. قنات یکی از نمادهای تمدنی این فرهنگ ارزنده است.

پژوهشگران به ‌اتفاق معتقدند كه بهره‌برداري از قنات ابتدا در ايران صورت گرفته و در دورۀ هخامنشي ايرانيان آن را به عمان، يمن و شاخ افريقا نيز معرفی کردند. سپس، مسلمانان آن را به اسپانيا بردند. مهم‌ترين و قديمي‌ترين كاريزها در ايران، افغانستان و تاجيكستان قرار دارند. در حال حاضر، در ٣٤ كشور جهان قنات وجود دارد، ولي 40 ‌هزار قنات فعال در ايران چند برابر بيشتر از مجموع قنات‌های ساير كشورهاي جهان است. مهم‌ترين قنات‌هاي ايران در استان‌هاي كويري خراسان، يزد، كرمان، مركزي و فارس قرار دارند.

هانری گوبلو در اثر ارزندۀ خود با نام قنات: فنی برای دستیابی به آب در خصوص تاریخچۀ ابداع قنات در دنیا و مکان شکل‌گیری و تکامل این فن سخن گفته که حاصل سال‌ها تحقيق اوست. او می‌نویسد:

خاستگاه اصلي قنات ناحيۀ آذربايجان غربي ايران و ارمنستان فعلي در منطقۀ معادن سرب اين نواحي بوده و اين فن دستيابي به آب زيرزميني، در محيط فرهنگي ايران در اوائل هزارۀ اول قبل از ميلاد مسيح، اختراع شد و سپس به سرعت در ديگر نقاط كشور و در خارج از آن رواج يافت. اين فن دستيابي به آب زيرزميني در سال‌هاي ٨٠٠ قبل از ميلاد به وسيلۀ كشاورزان در داخل فلات ايران رواج پيدا كرد و از آنجا به ساير نقاط جهان گسترش يافت. به‌عنوان مثال، حدود ٥٠٠ سال قبل از ميلاد مسيح، ايرانيان آموزش فن حفر قنات را به مصر و حدود ٧٥٠ ميلادي مسلمانان اين فن را از آنجا به اسپانيا منتقل كردند و سپس از آنجا به مراكش منتقل شد و حدود سال ١٥٢٠ ميلادي به امريكا، به‌ويژه منطقۀ لوس‌آنجلس فعلي، انتقال يافت.[2]

بررسي‌هاي گوبلو ثابت مي‌كند كه سيستم قنات در سال ١٧٨٠م، يعني در حدود ٢٢٥ سال قبل، به چين شرقي در ناحيۀ تورفان رسيده است. فن قنات از ایران به کشورهای عربی همسایه نیز منتقل شده است. نمونۀ بارز آن کشور پادشاهی عمان در جنوب ایران است که در آن قنات‌های متعددی با نام ”فلج“ به تقلید از ایرانیان احداث شده است. فلج دارس یکی از قنات‌های مهم شهر نزوای عمان است.

اگر چه قنات‌ها در سراسر این مرز و بوم پراکنده‌اند، یکی از جالب‌ترین آنها قنات تاریخی-یا بهتر بگویم باستانی-وزوان است. قنات وزوان در واقع یکی از دستاوردهای نیاکان ماست. سازۀ ارزشمندی که در دوره‌ای مشخص نسلی آن را ساخته و نسل‌های متمادی آن را پرداخته، از آن محافظت کرده و از آن بهره‌مند شده‌اند.

در این نوشتار می‌کوشم این قنات را معرفی کنم که حاصل مشاهدات شخصی‌ام، دانش عام آموختۀ مردم شهر وزوان طی سال‌ها، گفته‌های خبره‌های محلی و تحقیقات متخصصان است.

 

موقعیت جغرافیایی

شهر وزوان در منتهی‌الیه شمالی استان اصفهان در مسیر جادۀ تهران به سمت اصفهان واقع شده است. این شهر از شمال به شهر میمه و از شرق به رباط و جوشقان، از جنوب به ونداده و از غرب به روستای اذان محدود می‌شود. فاصلۀ شهر تا اصفهان ۸۵ کیلومتر و تا تهران ۳۱۴ کیلومتر است.[3]

وزوان در دشتی نیمه‌هموار واقع شده و تابستان‌هایش گرم و خشک و زمستان‌هایش سرد است. مساحت این شهر ۵۴۸ هکتار و جمعیتش بالغ بر ۴۵۰۰ نفر برآورد شده است.

در گذشته، زندگی مردم این شهر متکی بر تولیدات کشاورزی و دامداری و صنایع دستی، از جمله قالی‌بافی و گلیم‌بافی و پارچه‌بافی بود و محصولات کشاورزی آن نیز گندم و جو و سیب‌زمینی و صیفی‌جات بود. تا چند دهه پیش، کشاورزی و دامداری و صنایع دستی وزوان پاسخگوی نیازهای مردم این شهر بود و می‌توان گفت تا حدی خودکفا بودند، ولی به مرور با افزایش جمعیت و تغییر سبک زندگی و محدودیت زمین کشاورزی و آب، هم‌زمان با صنعتی شدن کشور، مهاجرت به شهرها آغاز شد و بسیاری از مردم وزوان به شهرهای دیگری از جمله تهران و اصفهان و کاشان مهاجرت کردند و کشاورزی و دامداری رو به افول رفت. امروزه البته کشاورزی سنتی وزوان به‌رغم تغییر شرایط و کمبود آب در سطح محدودی ادامه دارد.

قنات وزوان، که آن را قنات سروارچه یا قنات تاریخی وزوان می‌نامند،[4] یکی از 11 قنات ایران است که به ثبت یونسکو رسیده است و پیش از ثبت جهانی، در ۲۸ دی ۱۳۷۹ با شمارۀ ثبت ۲۹۶۲ به ثبت ملی رسیده است (تصویر 1). لازم به ذکر است که این 11 قنات از میان حدود 38 تا 40 هزار قنات شناسایی‌شدۀ ایران به ثبت یونسکو رسیده است. تاریخ احداث این قنات بی‌تردید به پیش از اسلام، یعنی ایران باستان، برمی‌گردد. دربارۀ قدمت این قنات گمانه‌های متعددی وجود دارد. اهالی محل قدمت آن را به 2500 تا 3 هزار سال می‌رسانند که به نظر خالی از اغراق نیست، ولی اگر سخن کارشناسان باستان‌شناسی را مبنا قرار دهیم که سد ساروجی قنات را متعلق به دورۀ ساسانیان می‌دانند،[5] در این صورت عمر این قنات هم‌اکنون یعنی در سال 2018 میلادی حد اکثر 1794 سال و حداقل 1367 سال برآورد می‌شود. البته برای اعتقاد مردم محل در خصوص عمر 3 هزار سالۀ قنات یگانه توجیهی که می‌توان آورد این است که تشخیص دورۀ ساسانیان از روی سد و سازۀ ساروجی آن است، ولی معلوم نیست که عمر سد با عمر قنات یکی باشد. بسا سال‌ها یا قرن‌ها پس از احداث قنات بر روی آن سد زده باشند و در این صورت، باید حدود هزار تا 1500 سال بعد از احداث قنات بر روی آن سد زده باشند که البته اثبات این امر بسیار دشوار است و نیاز به بررسی‌های باستان‌شناختی دارد.

تصویر 1. نامۀ معاون مدیرکل فرهنگی یونسکو در خصوص ثبت جهانی قنات باستانی وزوان. برگرفته از آرشیو اسناد شهرداری وزوان.

تصویر 1. نامۀ معاون مدیرکل فرهنگی یونسکو در خصوص ثبت جهانی قنات باستانی وزوان. برگرفته از آرشیو اسناد شهرداری وزوان.

این قنات از نوع قنات‌های جلگه‌اى یا دشتی است که در مناطق شیبدار احداث می‌شود و آب بر اثر شیب زمین جاری می‌شود (تصویر 2).

تصویر 2. بخش‌های قنات در برش عرضی. برگرفته از مدخل ”قنات“ در http://fa.wikipedia.org

تصویر 2. بخش‌های قنات در برش عرضی. برگرفته از مدخل ”قنات“ در http://fa.wikipedia.org

مشخصات عمومی قنات

معمولاً معرفی قنات‌ها و تعیین درجۀ اهمیت آنها با تعداد شاخه‌ها، طول قنات یا طول شاخه‌ها، عمق مادر چاه و تعداد میله چاه‌ها بستگی دارد؛ چنان که برای مثال قنات زارچ با قدمت بین ۲ هزار تا ۳ هزار سال و با ۷۱ کیلومتر طول یکی از بلندترین قنات‌های ایران شناخته می‌شود. عمیق‌ترین مادر چاه نیز در شهرستان گناباد با نام قنات قصبه قرار دارد که تاریخ حفر آن به دورۀ هخامنشی می‌رسد. طول قنات قصبۀ گناباد ۳۳۱۳۵ متر است و عمق مادر چاه رشتۀ اصلی قنات ۲۱۷ متر و عمق مادر چاه رشتۀ انشعابی دولاب نو حدود ۳۰۰ متر است و 408 میله چاه دارد. قنات وزوان از دو منظر قابل بررسی است: یکی آنچه در حال حاضر وجود دارد و قابل مشاهده است و دیگری آنچه در تاریخ وجود داشته و از میان رفته و شواهدی دال بر آن در دست است.

دربارۀ طول قنات وزوان و سرشاخه‌های آن میان آثار قابل مشاهده و معلومات و برآوردهای اهل محل اختلاف است. از آنجا که خاصیت قنات‌ها این است که به مرور زمان متروک می‌شوند و امتداد آنها از سمت مادر چاه اصلی-نه از سوی مظهر قنات-کاسته می‌شود، طبیعی است که قنات وزوان نیز دچار این عارضه شده باشد و از امتداد شاخۀ اصلی آن کاسته شده باشد، به‌ویژه اینکه تاریخ قنات وزوان به چندین قرن می‌رسد و در این مدت طولانی این مقدار تغییر طبیعی است. از این رو، دانش و معلومات مردم محلی در این باره را که نسل به نسل منتقل شده نباید دست‌کم گرفت. به هر روی، با در نظر گرفتن همۀ این معلومات می‌توان گفت قنات وزوان از مظهر آن در شمالی‌ترین نقطۀ این شهر-که در جنوب میمه واقع است-به سمت شمال‌شرقی و منطقۀ جوشقان در دامنه‌های کوه کرکس امتداد می‌یابد و سه شاخه دارد. طول قنات وزوان از مظهر قنات، یعنی جایی که آب از کانال زیرزمینی به روی زمین می‌رسد، تا مادر چاهی که در قدیم وجود داشته و اکنون اثری از آن نیست، در سرشاخۀ اصلی 36 کیلومتر بوده و دو شاخۀ فرعی دیگر هر یک پنج تا شش کیلومتر طول داشته‌اند و در مجموع، طول شاخه‌های این قنات 48 کیلومتر بوده است.[6]  در حال حاضر، طول قنات از مادر چاهی که در خیابان هفتم تیر میمه قابل مشاهده است بسیار کمتر از این است.[7] قنات وزوان در حال حاضردارای 64 حلقه چاه است که از 18 متر در مادر چاه تا دو متر در نزدیکی مظهر قنات عمق دارند. آبدهی این قنات از 50 لیتر در ثانیه تا 23 لیتر در ثانیه در نوسان است.[8] در زمانی که قنات در اوج آب‌دهی است، این میزان تا 100 لیتر در ثانیه نیز ذکر شده است.

 

ویژگی های قنات

نکتۀ بسیار قابل توجهی که شگفتی متخصصان داخلی و خارجی را برانگیخته سدی است که در زیر زمین بر روی کانال قنات بسته شده و قنات وزوان با توجه به این ویژگی خاص و دیگر ویژگی‌ها یکی از قنات‌های منحصر به فرد ایران به شمار می‌آید. اگرچه در روی زمین فقط مظهر قنات مشاهده می‌شود و حلقه چاه‌هایی که با فاصله‌های نه چندان دور از یکدیگر حفر شده و از این بابت این قنات با سایر قنات‌ها تفاوتی ندارد، در زیر زمین دنیای شگفت‌آوری است که باید آن را از آثار باستانی نادر و ارزشمند به شمار آورد و به حق گفت: ”صورتی در زیر دارد آنچه در بالاستی.“[9]

کمتر از یک کیلومتر از مظهر قنات به سمت شمال، با اتاقک سردَر بندِ قنات مواجه می‌شویم. از اینجا با پله‌هایی که به عمق 16 متری زمین منتهی می‌شوند، به جایی دیدنی می‌رسیم که بدان بند قنات می‌گویند. در این قسمت، نخستین چیزی که جلب توجه می‌کند، علاوه بر کانال‌های آب، دیواری بلند کشیده شده که از نوع سازۀ آن پیداست که به زمان‌های بسیار قدیم تعلق دارد. این دیوار ضخیم و مرتفع همان سد قنات است که نمونۀ آن در قنات‌های ایران بسیار نادر است. گفته می‌شود نظیر این سد در قناتی در یزد نیز وجود دارد، ولی گویا از نظر سبک معماری و کارآیی آن با این سد متفاوت است. صفی‌نژاد در پیام صوتی خود به مردم وزوان به مناسبت ثبت قنات اظهار داشت که قنات‌های سددار دیگری هم در ایران هست، ولی هیچ‌یک از نظر کامل بودن به پای این قنات نمی‌رسند.[10]

انگیزۀ برپایی سد این است که در مناطق کویری و خشکی مانند این منطقه، یکی از مشکلات مهم کمبود آب است. بنابراین، صرفه‌جویی در آب و جلوگیری از هدر رفتن آن همواره دغدغۀ مردم این سرزمین بوده است و از سویی، در این منطقه در فصل‌های بهار و تابستان زمین‌های کشاورزی نیاز به آبیاری دارد و در بخشی از پاییز و زمستان نیازی به آبیاری نیست. بنابراین، باید چاره‌ای می‌اندیشیدند که آب را در این دو فصل برای فصل آبیاری ذخیره کنند و این ایده ناب به ذهن آنان رسید که بهترین و امکان‌پذیرترین و کم‌هزینه‌ترین راه احداث سد و ذخیرۀ آب در زیر زمین است.[11]

 

مشخصات سد:[12]

این سد به فاصلۀ 1.2 کیلومتر از مادر چاه قنات و 600 متر از مظهر قنات، در جایی که حد فاصل میان خشکه‌کار و تره‌کار است، بر روی کانال آبرو قنات و همان‌جا که اهل محل به آن بند قنات می‌گویند، در محل یکی از میله چاه‌ها ایجاد شده است. سازۀ این سد از سنگ و ساروج است.

ارتفاع سد نُه متر و طول آن در طولانی‌ترین بخش 1.5 متر، در کوتاه‌ترین قسمت 1.2 متر و ضخامت آن 1.5 متر است. روی دیوار سد پنج دریچه به فاصله‌های متفاوت یک تا 1.5 متر از یکدیگر تعبیه شده‌ است؛ دریچه‌هایی مربع‌شکل که اندازۀ اضلاع آنها متفاوت است. اندازۀ دریچۀ نخست 50×50 سانتی‌متر و سایر دریچه‌ها 25×35 سانتی‌متر است. این دریچه‌ها در زمان مشخصی به ترتیب از بالا به پایین باز شده و آب ذخیره‌شده پشت سد به مرور تخلیه می‌شده است (تصویر 3).

تصویر 3. جانمایی دریچه‌های بند قنات عمومی وزوان. برگرفته از صفی‌نژاد و دادرس، سد زیرزمینی قنات وزوان، 83.

تصویر 3. جانمایی دریچه‌های بند قنات عمومی وزوان. برگرفته از صفی‌نژاد و دادرس، سد زیرزمینی قنات وزوان، 83.

عبدالکریم بهنیا، استاد دانشگاه اهواز و متخصص قنات‌های ایران، در این خصوص می‌نویسد:

نگارنده در آبان‌ماه 1363، در قنات قدیم وزوان واقع در بخش وزوان شهرستان اصفهان، سیستم بسیار جالبی را که برای مهار کردن آب در فاصلۀ زمانی اول آذر لغایت ۲۵ الی ۳۰ فروردین سال بعد به کار می‌رود مشاهده کرده است. بنا به گفتۀ اهالی، این سیستم در حدود ۳ هزار سال پیش ساخته شده و این قنات تنها قنات در تمام منطقۀ اصفهان است که بدین طریق آب زیرزمینی را ذخیره می‌کند. شرح مختصر این سیستم چنین است که یکی از میله‌های قنات را که حدود ۱۸۰۰ متر از مادر چاه فاصله دارد-و احتمالاً چاه ترکان خشکان است-به قطر حدود ۳ متر گشاد کرده‌اند و دیواری به ضخامت یک متر، عرض سه متر و بلندی کل عمق چاه از سنگ و ساروج ساخته‌اند. بر روی این دیوار، به فاصلۀ یک متر به یک متر، هفت سوراخ استوانه‌ای به قطر ۳۰ سانتی‌متر تعبیه کرده‌اند. کورۀ این قنات از انتهای این دیوار عبور می‌کند. هفتمین سوراخ هفت متر از لبۀ تاج کورۀ قنات فاصله دارد.[13]

به نظر می‌رسد اظهار نظر بهنیا نخستین مشاهدۀ ثبت‌شدۀ یک متخصص ایرانی باشد. این گزارش به‌رغم ارزش تخصصی، خالی از اشکال نیست و از جمله اینکه ایشان تعداد دریچه‌های سد را هفت ذکر می‌کند، ولی این دریچه‌ها پنج عددند. دیگر اینکه ایشان دریچه‌ها را سوراخ استوانه‌ای دانسته، حال آنکه این دریچه‌ها مربع‌شکل‌اند.

صفی‌نژاد، متخصص قنات، در سال 1378 از این قنات بازدید کرده و آن را از عجایب بازمانده از روزگار کهن می‌داند. از گفته‌های او برمی‌آید که او به شدت تحت تأثیر تأسیسات این سد زیرزمینی است. صفی‌نژاد سد قنات وزوان را نه فقط از عجایب ایران، بلکه جهان می‌داند و می‌گوید این قنات اولین و کامل‌ترین قنات درسطح جهان است و نمونۀ آن را افتخاری برای تمدن ایران و جهان برمی‌شمرد. او چنان مفتون این قنات منحصر به فرد شد که آن را سد افتخار نام گذارد. صفی‌نژاد می‌افزاید: ”هنوز عجایب این قنات و سد آن به‌طور کامل شناخته نشده است و نیاز به تحقیقات بیشتر دارد.“ او وجود شواهدی در سنگ قبرهای وزوان را دلیلی بر آن می‌داند که پیشینۀ این قنات به دورۀ ساسانی می‌رسد (تصویر 4).[14]

تصویر 4. سد زیرزمینی قنات وزوان. عکس از احسان جزینی.

تصویر 4. سد زیرزمینی قنات وزوان. عکس از احسان جزینی.

 

شاخهها و چاهها

در خصوص تعداد و طول سرشاخه‌های قنات زوان میان آنچه در حال حاضر بر جای مانده و آنچه از دانش اهل محل و مبتنی بر وضعیت طبیعی و جغرافیایی منطقه اختلاف است. برایند همۀ اطلاعات این است که قنات وزوان سه سرشاخه داشته است. سرشاخۀ اصلی به طول 35 کیلومتر از بند قنات و 36 کیلومتر از مظهر قنات به سمت شمال‌شرق، یعنی رشته‌کوه کرک، و مشخصاً جوشقان، ادامه داشته است. این رشته، بنا به اظهارات افراد محلی، تعداد زیادی میله چاه داشته که عمق آنها از 70 متر کمتر بوده و عمق مادر چاه 70 متر بوده است. این سرشاخه که در نزدیکی مادر چاه کنونی به دیگر سرشاخه‌ها می‌پیوست، به مرور متروک و میله چاه‌های آن پر شده است. دو شاخه دیگر هر یک به طول حدود پنج تا شش کیلومتر از بند قنات منشعب می‌شود. شاخۀ شرقی به سمت بهداری میمه و شاخۀ غربی به سمت مسجد جامع و پارک میمه امتداد می‌یافته‌اند. سرشاخه‌های مزبور نیز با گذشت زمان و بر اثر بی‌توجهی و لایروبی نشدن متروک شده و در حال حاضر فقط یک سرشاخه کاملاً مشهود است که میلۀ مادر چاه آن به عمق 18 متر در جنوب شهر میمه واقع است. میلۀ چاه‌ها و آثار دو شاخۀ دیگردر روی زمین محو شده و فقط از زیر زمین، از بند قنات، قابل مشاهده است. صفی‌نژاد و دادرس در تحقیقات خود فاصلۀ مادر چاه سرشاخۀ اصلی را تا مادر چاه کنونی 14 کیلومتر برآورد کرده و صریح کرده‌اند که دو سرشاخۀ اصلی قنات که از قدیم وجود داشته متروک شده و سرشاخۀ فعلی باقی مانده است.[15] به هر روی، کارشناسان دادگستری وقت مادرچاهی را تأیید کرده‌اند که بر اساس سند ثبتی سال 1333ش در دشت ریگینه در شمال شهر میمه واقع است (سند هیئت کارشناسان رسمی دادگستری). با توجه وجود میله‌چاه‌هایی در امتداد این مادرچاه، مادرچاه اصلی در نقطه‌ای دورتر واقع است که باید آن را در دشت‌های شمال‌شرقی میمه به سمت دامنه‌های کوه کرکس، در نزدیکی جوشقان، جستجو کرد.

 

آبدهی قنات

خبرگان محلی آب‌دهی قنات را تا 160 لیتر در ثانیه نیز ذکر کرده‌اند و برخی نیز 100 لیتر در ثانیه را مطرح می‌کنند. تحقیقات میدانی آب‌دهی قنات را در سال‌های 1368 و 1370 و 1377 به ترتیب 50 و 23 و 36 لیتر در ثانیه ثبت کرده است.[16]

 

شکافهای فوران آب سرد و گرم

از ویژگی‌های قنات باید از منابع زیرزمینی ذخیرۀ آب آن نام برد. در محل بند قنات در پشت سد مخازن بزرگی به ابعاد حدود 7x3x4 وجود دارد.[17] پیداست این مخازن به دست انسان کنده شده و حکم مخزن ذخیرۀ آب را دارد که البته از دهلیز باریکی باید وارد آن شد و از طریق میله چاه‌هایی به بیرون راه دارد. از همه مهم‌تر، منابع زیرزمینی است. بدین ترتیب که در پشت سد و در کف کوره، در 200 متری بالای بند سه شکاف با نام تنوره یا به اصطلاح محلی کر (‌ker‌) وجود دارد که از دو شکاف آب ولرم و از یک شکاف آب سرد به بیرون می‌جوشد. خبره‌های محلی در این باره محاسبات جالبی دارند مبنی بر اینکه اگر میزان آب‌دهی قنات را که 100 لیتر در ثانیه بوده در مدت 4 ماه یا 120 شبانه‌روز بهره‌برداری محاسبه کنیم و برابر 1.659.000 لیتر می‌شود. از سویی، حجم کانال‌ها یا شاخه‌ها با توجه به طول و عرض و ارتفاع آنها را محاسبه کرده و نتیجه گرفته‌اند که کانال‌ها گنجایش این مقدار آب را ندارد. در نتیجه، این فرضیه را مطرح کرده‌اند که علی‌القاعده آب باید در جای دیگری ذخیره شود و حدس می‌زنند که سه شکافی که از آن آب فوران می‌کند به یک منبع زیرزمینی متصل باشه که آب طی چهار ماه در آن ذخیره می‌شود و در ایام بهره‌برداری به صورت آرتیزین برمی‌گردد و بدین ترتیب، آب‌دهی 100 لیتر در ثانیه هموار ثابت می‌ماند. معلوم نیست منابع زیرزمینی چگونه پدید آمده‌اند و حجم آنها چقدر است.

کارکرد سد

از قنات وزوان چهار ماه در سال بهره‌برداری مفید صورت می‌گیرد و چهار ماه در سال قابلیت ذخیرۀ آب دارد و به این منظور، در زمان مشخصی (اول آذرماه) هم دهانۀ کوره و هم دهانۀ پنج دریچه را می‌بستند. امروزه دریچه‌های سد را از 15 آذرماه می‌بندند و 10 فروردین باز می‌کنند. گویا در گذشته اول دی‌ماه تا 15 اسفند این کار صورت می‌پذیرفته و به علت فراوانی آب و برای اینکه سد آسیب نبیند، دریچۀ آخر را باز می‌گذاشتند تا سرریز آن تخلیه شود.[18] برخی منابع شروع باز شدن سد را اول اردیبهشت ذکر کرده‌اند و زمان بسته شدن دریچه‌ها را اول آذرماه.[19] بدین ترتیب، مقدار زیادی آب در پشت سد ذخیره می‌شود و در ابتدای اردیبهشت هم‌زمان با شروع بهره‌برداری به منظور آبیاری نخست دریچۀ فوقانی را باز می‌کنند. ده یا 15 روز طول می‌کشید تا آب دریچۀ اول فروکش کند و آن‌وقت دریچۀ دوم را باز می‌کردند. دربارۀ زمان باز شدن دریچۀ سد دو گونه گزارش شده: یکی ابتدای فروردین‌ماه و دیگری اول اردیبهشت. دربارۀ مدت زمانی که آب یک دریچه تخلیه می‌شود نیز بهنیا ده روز، ولی صفی‌نژاد 15 روز گزارش کرده‌اند و باید اطلاعات دقیق را از خبره‌های محلی پرسید.[20] به این ترتیب، دریچه‌ها یکی پس از دیگری باز می‌شدند تا سرانجام کورۀ قنات باز می‌شد و نوبت به بهره‌برداری از آب‌های ذخیره‌شده در زیر زمین و مانده در کانال می‌رسید. بنابراین، سد و دریچه‌های آن حداقل 50 روز و حداکثر 75 روز قابلیت ذخیرۀ آب دارند، یعنی چیزی در حدود نیمی از مدت بهره‌برداری. تجربۀ سالیان دراز آبیاران و خبرگان محلی دو نکتۀ بسیار قابل توجه را به ما یادآور می‌شود: یکی اینکه آب ذخیره‌شده هیچ‌وقت از بالاترین دریچه بیش از یک متر بالاتر نمی‌رود و دیگر اینکه باز و بسته کردن دریچه‌های سد باید یک‌بار در سال و در زمان‌های معین انجام پذیرد و اگر غیر آن صورت گیرد، در دورۀ ذخیرۀ آب اختلال ایجاد می‌شود.

 

نظام آبیاری و چگونگی بهرهبرداری از قنات

آب قنات وزوان مانند سایر قنات‌ها میان مردم شهر تقسیم شده است و هر کس از آن سهمی دارد. این سهم از گذشته‌های دور نسل به نسل از پدران به فرزندان به ارث می‌رسیده است. واحد اندازه‌گیری سهم آب حبه است. نحوۀ توزیع آب در قنات وزوان بدین صورت است که این قنات به ۱۲30 سهم (در اصطلاح محلی حبه) تقسیم شده است.[21] حداکثر سهم برای هر نفر ۱۰ حبه و حداقل آن نیم یا ربع حبه بوده است که به این ترتیب، همۀ اهالی شهر در ابتدای کار در آن سهیم بوده‌اند و بعدها عده‌ای به فروش آن به دیگر سهامداران اقدام کرده و در حال حاضر، اکثریت قریب به اتفاق مردم و خصوصاً مردم محلی مالک هستند. هر حبه آب بسته به خروجی آب مقدار مشخصی از زمین را آب‌دهی می‌کند. زمانی که خروجی آب قنات ۱۵۰ اینچ در ثانیه بود، به ازای هر حبه تا پنجاه من می‌کاشته‌اند، ولی در حال حاضرکه خروجی آب کم شده، به ازای هر حبه پنج من باید زیر کشت برود. لازم به ذکر است که هر من حدود 60 تا 62 مترمربع است.[22] بنابراین، باید میان مقدار زمینی که هر کس سالیانه زیر کشت می‌برد و حق آب او تناسب باشد. حق آب میان مردم قابل خرید و فروش است و لزوماً همراه با زمین فروخته نمی‌شود. اراضی تحت کشت این قنات به سه دشت ۱۰۰ هکتاری (جمعاً ۳۰۰ هکتار) تقسیم شده که در آن واحد دو دشت آن به‌طور متناوب زیر کشت قرار می‌گیرد.[23]

نظام آبیاری وزوان از گذشته بدین صورت بوده که همواره فردی را به عنوان میراب انتخاب می‌کردند. میراب باید علاوه بر تجربه و توان آبیاری، اولاً اطلاع کاملی از نظام کشاورزی داشته باشد، یعنی بداند در چه فصلی در کدام بخش چه محصولی باید کاشت که آیش زمین‌ها صورت گیرد و از سویی، باید اطلاع دقیقی از زمین‌های مردم محل داشته باشد، یعنی بداند هر خانواده در کدام منطقه چند قطعه‌زمین و به وسعت چند من دارد. به علاوه، باید بداند هر کس چند حبه آب دارد. میرآب به کمک چند آبیارکار آبیاری را بر عهده می‌گیرد.

در گذشته برای تشخیص اینکه چه مدت باید آب وارد کرت هر کسی شود، از یک کاسه مسی استفاده می‌شد. این کاسه را که زیر آن سوراخ‌هایی تعبیه شده بود در دیگی پر از آب قرار می‌دادند و هر بار که کاسه پر از آب می‌شد، مصرف مقدار مشخصی از آب را نشان می‌داد.

[1]برای تهیۀ این مقاله آقایان اباذر صرامی، شهردار سابق وزوان؛ محمدرضا شفیعی، شهردار وزوان؛ اکبر رسولی، کارشناس حقوقی نهاد ریاست جمهوری؛ و آقای حسین صمیع، عضو محترم شورای شهر وزوان؛ مستنداتی در اختیارم قرار دادند. از آنان سپاس‌گزارم.

[2]هانری گوبلو، قنات: فنی برای دستابی به آب، ترجمۀ محمدحسین پاپلی یزدی و ابوالحسن سروقد مقدم (مشهد: آستان قدس رضوی، 1371)، 10.

[3]سال‌ها پیش، هنگامی که در جادۀ تهران-اصفهان مسافرت می کردم، تابلوها هر دو کیلومتر فاصله را می‌شمرد و تا جایی که به یاد دارم، تابلوآبی رنگی که در ابتدای شهر وزوان نصب شده بود شمارۀ 98 را نشان می داد؛ یعنی 98 کیلومتر مانده به اصفهان. بعدها بر اثر توسعۀ شهر، ورودی به اصفهان که دروازۀ تهرانش می‌گفتند عقب‌تر کشیده شد و فاصلۀ وزوان به اصفهان به 85 کیلومتر تقلیل یافت.

[4]قنات وزوان نام‌های متفاوت داشته است و مردم محلی آن را قنات بزرگ یا قنات سروارچه یا قنات پاقلعه می‌نامیده‌اند. در سال‌های اخیر، که به پیشینۀ تاریخی آن بیشتر توجه شده، آن را قنات تاریخی وزوان می‌نامند. دکتر صفی‌نژاد با توجه به اهمیت این قنات نام قنات افتخار را پیشنهاد داده و به نظر می‌رسد نام وزوان باید حتماً پسوند آن باشد. با توجه به پیشینۀ پیش از اسلام، ”قنات باستانی وزوان“ مناسب‌تر به نظر می‌آید.

[5]دکتر صفی‌نژاد در پیامی صوتی که برای مردم وزوان ارسال کرد، تصریح می‌کند که باستان‌شناسان این قنات را متعلق به دوران ساسانیان می‌دانند.

[6]در کاتالوگ‌های شهرداری وزوان 43 ثبت شده است.

[7]صفی نژاد و دادرس، سد زیرزمینی قنات وزوان میمه اصفهان (تهران: مؤسسۀ گنجینۀ ملی آب ایران، 1379)، 43.

[8]صفی‌نژاد و دادرس، سد زیرزمینی قنات وزوان، 42.

[9]‌”چرخ با این اختران نغز و خوش و زیباستی / صورتی در زیر دارد آنچه در بالاستی.“ از سروده‌های میرفندرسکی.

[10]در ملاقاتی که در شهر نزوی در کشور عمان با یک متخصص قنات و تبعۀ عمان داشتم، ضمن گفت‌و‌گویی دربارۀ افلاج عمان از قناتی با سد زیرزمینی سخن به میان آوردم. ایشان اظهار داشت نمونۀ آن را در بازدید از قنات‌های یزد دیده است. باید بیفزایم که در کشور عمان قنات‌هایی قرار دارد که به آن فلج می‌گویند و اعتراف دارند که این سبک حفر قنات از ایرانیان به آن کشور راه یافته. جالب اینکه برخی از این فلج‌ها را مهیای بازدید گردشگران کرده‌اند و از قناتی با نام فلج دارس بازدید کردم.

[11]معمولاً هنگام گفت‌وگو دربارۀ مزایا و معایب قنات‌ها، یگانه عیبی که بر آن می‌گیرند این است که خروجی آب آن قابل کنترل نیست و در همۀ فصل‌های سال جریان دارد. در نتیجه، آب‌های زیر زمینی را تخلیه می‌کند. کاریز مدام باعث تخلیۀ آب زیرزمینی می‌شود. در فصولی که به آب احتیاج نیست و یا احتیاج به آب خیلی کم است، امکان جلوگیری از جریان و یا کنترل کاریز وجود ندارد.

حال آنکه این یگانه عیب نیز، اگر عیبی باشد، در سد وزوان پیش‌بینی و برای آن چاره‌اندیشی شده است. نیاکان ما در وزوان در زمان‌ها بسیار دور که همانا دورۀ ساسانیان است، با احداث سد زیر زمینی اولاً مانع جریان بی‌جهت آب در فصل‌های پاییز و زمستان شده‌اند و ثانیاً مشکل کمبود آب را در فصل‌های بهار و تابستان حل کرده‌اند.

[12]در واقع، آثار دو سد دیگر، علاوه بر سد موجود در قنات وزوان، قابل مشاهده است و گویا پیش از این سد، دو سد دیگر احداث شده و چون تخریب شدند، ناچار سد سوم را احداث کرده‌اند. بنگرید به صفی‌نژاد و دادرس، سد زیرزمینی قنات وزوان، 43.

[13]عبدالکریم بهنیا، قناتسازی و قناتداری (تهران: مرکز نشر دانشگاهی، 1368)، 139.

[14]صفی‌نژاد و دادرس، سد زیرزمینی قنات وزوان، 77.

[15]صفی‌نژاد و دادرس، سد زیرزمینی قنات وزوان، 43. میلۀ چاه‌های هر دو شاخه در گذشتۀ نه چندان دور در زمین‌های میمه وجود داشته، ولی به مرور زمان بر اثر گسترش خانه‌سازی در شهر میمه و بی‌توجهی به اهمیت آنها پر شده و عملاً این شاخه‌ها را غیر فعال کرده است. جای تأسف بسیار است که در کشور ما ارزش آثار باستانی دانسته نمی‌شود. قناتی که بیش از هزار سال کارکرد داشته و نیاکان ما طی قرن‌ها با جان و دل از آن مراقبت کرده‌اند، متأسفانه بر اثر بی‌توجهی و برخی مسایل موهوم به راحتی نابود می‌شود. در سال‌های گذشته همواره حوادثی را که برای قنات پیش آمده و از جمله تخریب چاه‌ها یا انداختن اشیاء و لاشۀ حیوانات در چاه‌های قنات به دست افراد نادان یا مغرض را با واسطه از زبان اهل محل شنیده‌ام.

[16]صفی‌نژاد و دادرس، سد زیرزمینی قنات وزوان، 41.

[17]برگرفته از کاتالوگ‌های شهرداری وزوان.

[18]برگرفته از کاتالوگ‌های شهرداری وزوان.

[19]بهنیا می‌نویسد: ”دریچه‌ها را با سنگ و سیمان می‌بندند.“ بنگرید به بهنیا، قناتسازی و قناتداری، 139. این گفته دور از واقع است. زیرا اگر منظور سالیان قدیم است که سیمانی در کار نبوده و اگر منظور امروزه است، تا جایی که اطلاع دارم، به علت فرو کش کردن سطح آب از دریچه‌ها استفاده نمی‌شود و برای کوره هم چند سالی است شیر فلکه‌ای بزرگ تعبیه شده است. بنده مکرر از قدما می‌شنیدم که در گذشته، دریچه‌ها را با اشیای مختلف از جمله پارچه‌های مستعمل و حتی پالان‌های فرسودۀ الاغ‌ها می بستند.

[20]بهنیا، قناتسازی و قناتداری، 139؛ مصاحبۀ نگارنده با صفی‌نژاد.

[21]خبرگان محلی، از جمله آقای طاحونه، 1200 سهم ذکر می‌کنند و صفی‌نژاد و دادرس نیز 1200 سهم را ثبت کرده‌اند. بنگرید به صفی‌نژاد و دادرس، سد زیرزمینی قنات وزوان، 108.

[22] واحد اندازه گیری زمین در وزوان از قدیم من بوده و هر من حدود 60 تا 62 متر مربع است

[23]بنگرید به

 

رعدی در آسمان آبی: انقلاب ایران در اندیشۀ فوکو

بهروز قمری تبریزی <bghamari@illinois.edu> دانش‌آموختۀ دکتری جامعه شناسی از دانشگاه کالیفرنیا، استاد تاریخ و جامعه‌شناسی‌ در دانشگاه ایلینوی است. از ایشان تاکنون کتاب‌های اسلام و دگراندیشی در ایران پس از انقلاب، فوکو در ایران: انقلاب اسلامی پس از عصر روشنگری، و به یاد اکبر: نگاهی‌ از درون به انقلاب ایران به زبان انگلیسی منتشر شده است.

قریب چهل سال از انتشار نوشتارها و مصاحبه‌های فیلسوف بزرگ قرن بیستم، میشل فوکو، در دفاع از انقلاب ایران می‌گذرد. در پی‌ انتشار این مقالات و مصاحبه‌ها در سال‌های ۱۳۵۷ و ۱۳۵۸ش، فوکو با انتقادات فراوانی‌ چه از جانب منتقدان راست و چه از طرف روشنفکران چپ مواجه شد. دوستان و مخالفان ا‌و هم‌صدا اعلام کردند که مؤلف دیوانگی و تمدن دیوانه شده است. فیلسوف سرزمین ”لائیسیته“ مجذوب معنویت یک جنبش سیاسی توده‌‌ای شده بود. دفاع ا‌و از انقلاب ایران را با تمایلات فاشیستی هایدگر مقایسه کردند و آن را نتیجۀ اجتناب‌ناپذیر دیدگاه‌های انتقادی آن دو فیلسوف نسبت به خردگرایی عصر روشنگری خواندند. هرچند به آسانی می‌شود نظرات فوکو دربارۀ انقلاب ایران را جلوه‌ای دیگر از تصورات رمانتیک یک فیلسوف اروپایی در خصوص جوامع شرقی‌ دانست، نکات تاریخی‌ و فلسفی‌ مهمی‌ در این نظرات وجود دارد که شایان بررسی‌ و بازبینی است. در سه بخش اول به جنبه‌های متفاوت برداشت فوکو از انقلاب خواهم پرداخت که بدین ترتیب طبقه‌بندی شده است: نقد تاریخ غایت‌گرا، معنویت سیاسی و آیا عصیانگری بیهوده است؟ در ادامه به موضوع تأثیر انقلاب ایران بر برداشت فوکو از مفهوم روشنگری و اخلاق خواهم پرداخت و نشان خواهم داد که فوکو نه فقط از نظراتش دربارۀ انقلاب دست برنداشت، بلکه این تجربه سبب بازنگری ا‌و در نظرات پیشینش در خصوص تاریخ‌گرایی، عاملیت در تاریخ و موضوع اخلاق شد. هرچند ا‌و مستقیماً به انقلاب ایران اشاره نمی‌کند، به نظرم آخرین درس‌های ا‌و در کولژدوفرانس در زمینۀ هرمنوتیک فاعلیت (سوژه)، اخلاق و عصر روشنگری ملهم از درس‌هایی‌ است که از انقلاب ایران آموخت.

در سال ۱۹۷۷م، دو وکیل فرانسوی که با ایرانیان مخالف شاه همکاری داشتند مسئلۀ زندانیان سیاسی ایران را با فوکو در میان گذاشتند. اطلاع فوکو از این موضوع هم‌زمان با شکل گرفتن پروژه‌ای بود که از مدت‌ها قبل در تدارک اجرایش بود. ا‌و علاقۀ فراوانی به نوشتن مقالاتی داشت که در آنها بتواند مفهومی فلسفی‌ از وقایع روزمره ترسیم کند، نوعی ”فلسفۀ وقایع اتفاقیه“ یا ”ژورنالیسم فلسفی‌.“ در آن زمان، با روزنامۀ ایتالیایی کورییره دلاسرا به توافق رسیده بود که مقالاتی تحت عنوان ”جستارهای میشل فوکو: امریکا در عهد جیمی کارتر“ بنویسد. با این همه، در پی آغاز جنبش انقلابی‌ ایران تصمیم گرفت که ایران را جایگزین امریکا کند. ا‌و دو بار به ایران سفر کرد. بار اول فقط چند روز بعد از جمعۀ سیاه ۱۷ شهریور و بار دوم در آبان‌ماه ۱۳۵۷ش. زمانی‌ که فوکو وارد تهران شد، فقط چند روز از اعلام حکومت نظامی در تهران می‌گذشت و شهر سه تظاهرات بزرگ را پشت سر گذاشته بود. در حالی که بیش از یک میلیون نفر در دو تظاهرات اول شرکت کرده بودند، هر دوی آنها بدون خونریزی و با آرامش برگزار شده بودند. ولی‌ تظاهرات سوم در ۱۷ شهریور با دخالت ارتش به خون کشیده شد. فوکو درچنین شرایطی به خیابان‌های تهران قدم گذاشت. ا‌و اولین برداشت خود از شور انقلابی در ایران را چنین توصیف می‌کند:

از جمله ویژگی‌‌های این جنبش انقلابی‌ که به‌وضوح قابل رؤیت است، نوعی ارادۀ مطلق جمعی‌ است. ارادۀ جمعی‌ افسانه‌ای سیاسی است که قانون‌گذاران و فلاسفه با استناد به آن سعی‌ می‌کنند هنجار‌ها و ساختارهای اجتماعی را توجیه کنند. هیچ‌کس تاکنون ”ارادۀ جمعی‌“ را ندیده است. من شخصاً تصورم این بود که ارادۀ جمعی‌ مانند خداست، مثل یک روح، که رویارویی با آن هیچ‌گاه میسر نخواهد بود. نمی‌دانم می‌توانید این را بپذیرید یا نه، ولی من در تهران و در سراسر ایران ارادۀ جمعی‌ یک ملت را دیدم.[2]

ا‌و همچنین می‌نویسد:

زمانی‌ که وارد تهران شدم، بلافاصله بعد از کشتار شهریور و قتل عام چهار هزار نفر [آماری که بعد‌ها روشن شد کاذب بود]، فکر می‌کردم با شهری وحشت‌زده روبه‌رو خواهم شد. نمی‌توان گفت که مردمی غرق در شادی یافتم، ولی‌ در غیبت ترس و حضور پُرشور شهامت، ملتی را با قدرتی‌ متعالی در ماورای خطر‌ها یافتم.[3]

تاریخ غایتگرا

فوکو همواره منتقد نظرات توسعه‌گرایانه و ایدۀ رژه بلاانقطاع تاریخ به سوی آینده، چه مارکسیستی و چه لیبرال، بود. این‌گونه گفتارها تحولات انقلابی ایران را ناشی‌ از تضاد درونی پروژۀ مدرن‌سازی شاه می‌دانستند: تضاد میان پیشرفت اقتصادی و واپس‌گرایی سیاسی یا تضاد میان غرب‌زدگی فرهنگی‌ و ضوابط و ارزش‌های بومی جامعه. برای فوکو، این تلقی‌ از انقلاب بر اساس نوعی برداشت خاص از گذشته و نسخه‌ای آماده و از قبل تعیین‌شده برای آینده پایه‌ریزی شده بود. فوکو تاریخ را به‌مثابه تدوین و مکاشفۀ مستمر زمان می‌پنداشت، چیزی که در جنبش انقلابی ایران به دنبال آن بود. به همین علت، ا‌و شیفتۀ ابهامی بود که انقلاب در بستر آن جاری بود؛ ابهام نه در طرد شاه، بلکه در طرح دقیق و ایجابی نظامی که می‌بایست جایگزین آن می‌شد. علاوه بر جنبۀ مذهبی‌ انقلاب، همین ابهام در اهداف موجبۀ انقلاب بود که روشنفکران غرب را دچار تشویش خاطر می‌کرد، به‌خصوص در فرانسه با آن سنت دیرینه‌اش در لائیسیته. برای مثال، در سال ۱۹۷۹م، کلر بری‌یر خبرنگار معروف فرانسوی این‌گونه فوکو را به چالش کشید:

عکس‌العملی که معمولاً می‌شنوم این است که ناظران این جنبش را درک نمی‌کنند. وقتی‌ یک نهضت انقلابی خوانده می‌شود، مردم در غرب، که شامل خود ما هم می‌شود، انتظار دارند جامعه‌ای ببینند که در حال پیشرفت است. من شخصاً درک چنین پدیده‌ای را دشوار می‌‌دانم. ایرانی‌‌ها در ابهام غوطه‌ورند، ابهام در زبان، در تعهدات و در بیان خواسته‌هایشان.[4]

فوکو معتقد بود که هرچند ایرانی‌ها در ابهام غوطه‌ور بودند، به چیزی واقعیت می‌بخشیدند که ادوارد سعید آن را ”ساختار مردّد“[5] تاریخ می‌خواند. برای فوکو همواره سؤال این بود که آیا خوب و بد را فقط با رجوع به آینده‌ای تبیین‌شده می‌توان رقم زد یا آنکه خوب و بد خود در بطن تنش‌ها و تقابلات عملی‌ شکل می‌گیرد. بر این اساس، فوکو انقلاب ایران را به‌مثابه پدیده‌ای تعریف می‌کرد که نسخه‌اش از قبل پیچیده نشده، بلکه در حال شکل‌گیری است. ا‌و می‌گفت: ”ما نباید هیچ‌گاه تصور کنیم که جهان خارج صورتی خوانا دارد و آن را فقط با رمزگشایی ساده‌ای می‌توان خواند. هیچ مشیت پیشاگفتاری وجود ندارد که چرخ پنهان جهان را به کام ما بگرداند. ما باید گفتار را خشونتی محسوب کنیم که در عمل بر پدیده‌ها اعمال می‌کنیم.“[6] چنان‌که میشل لیزنبرگ ارزیابی می‌کند، فوکو گزارش‌هایش از انقلاب را به نوعی نظرپردازی فلسفی‌ در زمینۀ مدرنیته تبدیل کرد. ژورنالیسم فلسفی برای ا‌و راهی‌ گشود تا ”آنچه را هست، در بستر شکل‌گیری‌اش دریابد.“[7] گزارش‌های فوکو از انقلاب ایران بر اهمیت ”ایده‌ها“ در این جنبش انقلابی توده‌‌ای تأکید داشت. این تأکید نظرات ا‌و را هم از تردید‌های پسامدرنیستی در ایده‌های جهانشمول و هم از اقتصادزدگی مارکسیستی متمایز می‌کرد.

در گزارشی جامعه‌شناسانه-که در اصل آن را ”شاه و بار سنگین مدرنیته“ خوانده بود و سردبیر روزنامه عنوان آن را به ”شاه صد سال عقب‌تر از زمانش“ تغییر داد-فوکو به جای آنکه انقلاب را نتیجۀ پروژۀ شکست‌خوردۀ مدرنیزاسیون بداند، آن را به‌مثابه امکان عبور از دنیای بدون روحی خواند که مخلوق مدرنیته است. به ا‌و مرتباً گوشزد شده بود که انقلاب ایران محصول ”بحران مدرن‌سازی“ است: ”یک جامعۀ صنعتی‌ نمی‌تواند و نمی‌خواهد پیرو سلطان گستاخی باشد که دائم بر آن است تا به رقابت با کشورهای صنعتی‌ برخیزد.“ ا‌و معتقد بود که شاه با ناامیدی تمام می‌خواست پروژۀ مدرن‌سازی آتاتورکی‌ پدرش را، که از سال‌های ۱۹۲۰م شروع شده بود، به سبکی اروپایی ادامه دهد و تکمیل کند. فوکو شعار ملی‌گرایان لیبرال را فاقد اعتبار می‌دانست که ”شاه باید سلطنت کند نه حکومت.“ برای ا‌و، ”مدرنیزاسیون بود که به عهد عتیق تعلق داشت،“ نه هوای دینی انقلاب.[8]

در پاییز ۱۹۷۸م، فوکو در گزارش فلسفی‌ خود به رقابت بین گروه‌های سیاسی کاملاً واقف بود، ولی‌ آن را در روند جنبش انقلابی مؤثر نمی‌دانست. محاسبات سیاسی جناح‌های رقیب در چیزی که فوکو آن را ”ثقل تجربۀ انقلابی“ می‌خواند تأثیر بسزایی نداشت. مشغلۀ فکری ا‌و این بود که چگونه بدون برنامۀ روشن و علل خاص سیاسی و اجتماعی همۀ ملت ایران علیه شاه متحد شدند. این موضوع برای ا‌و سؤالی اساسی‌ طرح کرد که چگونه یک ”نیروی غیرِقابل توصیف“ می‌تواند ملتی را این‌گونه متحد کند. ا‌و با اشتیاقی بی‌نظیر می‌گفت:

چیزی که شاهد آن بودیم نتیجۀ وصلت سیاسی گروه‌های مختلف نبود. حتی می‌توان دید که این اتحاد محصول مصالحه و سازش بین طبقات مختلف اجتماعی هم نبود که هریک امتیازی بدهند و امتیازی بگیرند. چیزی بسیار متفاوت اتفاق افتاده. پدیده‌ای که کل یک ملت را در بر گرفته و سرانجام روزی رهایش خواهد کرد. به نظر می‌رسد که نوری بر آنها دمیده شده و همۀ آنها را در خود غسل داده است.[9]

فوکو بعد‌ها این پدیده را ”معنویت سیاسی“ خواند؛ نیرویی که پیوسته یادآور سحرانگیزی تاریخ است. فوکو معنویت سیاسی را به نوعی در مقابل جبریت تاریخی قرار می‌دهد: ”هدف تکاپوی آنان حتی به بهای جانشان چیست؟ هدف چیزی است که از زمان رنسانس و بحران بزرگ مسیحیت تاکنون فراموش کرده‌ایم: معنویت سیاسی. هم‌اکنون صدای خندۀ فرانسوی‌ها را به وضوح می‌شنوم. اما می‌‌دانم که آنها اشتباه می‌کنند.“[10]

معنویت سیاسی

فوکو منشأ معنویت سیاسی در ایران را اسلام شیعه می‌دانست، اما این اولین‌باری نبود که به موضوع معنویت به شکل عام توجه می‌کرد. ا‌و همواره معنویت را در رابطه با تولید اجتماعی و در مقابله با فاعلیت بررسی‌ می‌کرد. ا‌و سرچشمۀ معنویت را تمایل بدن به رهایی از زندان روح می‌دانست. فوکو در این واژگون‌سازی مفاهیم (همیشه تصور با این است که روح زندانی بدن است، نه بالعکس)، که مشخصۀ فلسفه اوست، تأکید می‌کرد که چگونه بدن انسان قادر است از روابط انضباطی و هنجارهایی که آن را به اطاعت و فرمان‌برداری تعلیم داده، قدم فراتر نهاده و خود را از آن بندها رها سازد: ”معنویت به نظر من به معنای آن است که سوژه (شخص فعال) به زیستن در طریقت جدید خاصی تن دهد و آمادگی این را نیز داشته باشد که به تحولاتی تن بسپارد که لازمۀ رسیدن به آن طریقت است.“[11] فوکو به معنویت جنبه‌ای مادی و جسمی‌ می‌دهد و آن را مستقیماً به مسئلۀ تیمار از خود مرتبط می‌داند. فوکو در نوشته‌ها و سخنرانی‌‌های دوران آخر حیاتش همچنان به دیدۀ تردید در مفهوم لیبرالی فرد و نظم اخلاقی‌ حاکم بر ا‌و می‌نگریست. ا‌و ”تیمار خویشتن“ را وظیفه‌ای اخلاقی‌ می‌دانست. اما اخلاقی‌ که ا‌و از آن سخن می‌گفت روندی بود که شخص ”در ارتباط با خودش-نه با دیگران-خلق می‌کند . . . راهی‌ که فرد وجود خود را به منزلۀ فاعل اخلاقی‌ در عمل شکل می‌بخشد.“[12]

مفهوم تیمار اخلاقی‌ از خود، که شامل تجربیات معنوی هم هست، از درکی که فوکو از سیاست داشت جدا نیست، به‌خصوص از موضوع حکمرانی و شیوه‌های عملی‌ آن، چه در حیطۀ قدرت حکومتی و چه در زمینه‌های انضباطی و فرهنگی‌. ا‌و در جای دیگری به‌خوبی این مسئله را توصیف می‌کند: ”حکمرانی بر مردم همواره با برقراری تعادلی مبتکرانه همراه است، با تکنیک‌هایی‌ که هم یکدیگر را تکمیل می‌کنند و هم با یکدیگر در تعارض‌اند. این تکنیک‌ها فرد را به خودسازی و اصلاح می‌گمارد. در میان این تکنیک‌ها، فن فرموله کردن و اکتشاف حقیقت خویشتن از اهمیت بسزایی برخوردار است.“[13]

فوکو سه عنصر جدا از هم یعنی‌ دولت (ابزار خشونت)، مذهب (ساختار مشروعیت) و فرد (مجری تکنولوژی‌های خودسازی) را به هم پیوند می‌دهد تا به این طریق، مرزهای میان سیاست و دین و اخلاقیات فردی را از میان بردارد. در چنین چارچوبی، تمایل و اشتیاق فوکو نسبت به انقلاب ایران بیشتر درک‌پذیر است. ”چگونه می‌توان تفاوت میان حقیقت و کذب، میان راه‌های حکمرانی بر خود و دیگران را بررسی‌ کرد؟ آنچه سیاست معنوی می‌خوانم عبارت است از جستجو برای هر یک از مبانی فوق‌الذکر: جستجو برای راه‌هایی‌ تازه برای حکمرانی بر خود و دیگران، جستجو برای راه‌هایی‌ نوین در تبیین و اکتشاف حقیقت.“[14] مذهب در ژورنالیسم فلسفی‌ فوکو جنبۀ حاشیه‌ای و ضمنی‌ ندارد. ا‌و بر این باور بود که دین در شکل‌گیری درک عمومی مردم از ”درست و غلط“ نقشی‌ اساسی ایفا می‌کند. برای ا‌و، برخلاف برداشت‌های مارکسیستی، مذهب در انقلاب نقش ایدئولوژی‌ای را بازی نمی‌کرد که بر تضاد‌های طبقاتی سرپوش بگذارد تا نوعی ”اتحاد مقدس“ پدید آورد. دین واژگانی به انقلاب عطا کرد که ملتی با ارجاع به آن وجود خود را در ”مراسم و حماسه‌ای لایتناهی“ رقم می‌زد.[15]

البته فوکو میان جنبۀ مذهبی انقلاب و حکومت دینی پس از انقلاب تفاوت قائل بود. مذهبی‌ که در قلب نوشته‌های ا‌و وجود داشت چیزی نبود که با سخنوری کسی‌ یا با تفاسیر متخصصان ثبت شده باشد. کلام این مذهب فقط در هرمنوتیک سوژه‌های عصیانگر در خیابان‌های ایران انقلابی‌ نقش بسته بود. مطلبی که فوکو چنین بیانش می‌کند:

دین هزاران شکل اعتراض، تنفر، درماندگی و ناامیدی را به نیرویی عظیم مبدل می‌کند. آنها را به‌صورت یک نیرو متحول می‌کند. به‌سبب آنکه دین نوعی فرم بیان است، رابطه‌ای اجتماعی است، سازمان و گستره‌ای پذیرفتنی است، نوعی طریقۀ با هم بودن است، راه سخن گفتن و گوش کردن است، چیزی است که به هر کس امکان می‌دهد که دیگران به سخنانش گوش دهند.[16]

فوکو معتقد بود که مذهب شیعه به‌شکل خاصی‌ توان فرد را برای تحول افزون می‌سازد. ا‌و دانش خود دربارۀ اسلام را مدیون لویی ماسینون و هانری کربن بود. هر دوی این اسلام‌شناسان بزرگ بر جنبه‌های عدالت‌خواهی‌ و معنوی شیعه تأکید داشتند. همچنین، از تأثیر علی‌ شریعتی‌ و تئوری شیعۀ علوی ا‌و بر فوکو نباید غافل ماند. تحت تأثیر این نظرات، برداشتی که فوکو از اهمیت تاریخی‌ انقلاب ایران و نقش دین در آن عرضه می‌کند، از دیدگاه‌های جبری اقتصادی مارکسیستی از یک سو و از سوی دیگر با بازخوانی‌های متنی شرق‌شناسانه متمایز است. ا‌و می‌نویسد:

دشواری‌های اقتصادی به هر اندازه موجه‌ باشند، هنوز باید به این سؤال پاسخ دهیم که چرا ملتی به‌پاخاست و فریاد زد: این دیگر برای ما قابل تحمل نیست. در این قیام ایرانیان به خود گوشزد کردند-و این جوهر عصیان است-که ”باید این رژیم را برانداخت و از شر این مرد خلاص شد، باید این دولت فاسد را سرنگون کرد، باید تمام کشور را متحول کرد، ساختار سیاسی، سیستم اقتصادی، روابط خارجی‌ همگی باید تغییر کنند، اما بالاتر از هر چیز، ما باید خودمان را تغییر دهیم، آن‌جور که هستیم، روابطمان با دیگران، با دنیای خارج، با ابدیت، با خدا همه باید تغییر کنند. فقط زمانی‌ که این تغییرات ریشه‌ای واقع شوند، انقلاب واقعی‌ صورت گرفته است.“‌ بر این باورم که همین‌جاست که باید نقش اسلام را دید. این امر نوعی روش نوین زندگی است که مردم در مذهبشان می‌جویند، چیزی که به آنها قول کشف نوینی را می‌دهد که فاعلیت آنها را به طرز ریشه‌ای متحول خواهد کرد. شیعه بالاخص شعبه‌ای از اسلام است که در تعلیمات و رموز عرفانی‌اش میا‌ن تمکین به اصول و قوانین شرعی و زندگی‌ ژرف معنوی تفاوت قائل است. زمانی‌ که از رویکرد به اسلام برای تحول فاعلیت سخن می‌گویم، حرفم کاملاً با اسلام سنتی همخوانی دارد، این تجربه وجود داشته و نوعی هویت در اختیارشان قرار داده است. برای آنها تجربۀ زندگی‌ با دین اسلام به‌مثابه نیرویی انقلابی معنایی فراتر از تمکین به سلسله‌ای از‌ احکام بوده است. خواست آنها نوسازی حیاتشان است با رجعت به تجربه‌ای معنوی که می‌پندارند در اسلام شیعه یافت می‌شود.[17]

فوکو در ایران اسلامی را شناخت که قادر به خلق مستمر و فعال گونه‌ای نظم سیاسی بود، نظمی که با تجربۀ بازنگری و تیمار خویش تداوم می‌یافت. او در تفسیر خود عدل شیعه را با رجوع به احکام اسلامی تعریف نمی‌کرد، بلکه طی واژگون‌سازی مفهومی دیگری مدعی بود که این عدل است که قانون‌پروری می‌کند، قانون نیست که مولد عدل است. ا‌و همچنین نشان می‌دهد که با مباحث کلامی‌ قدیم میان اشعریه و معتزله دربارۀ مفهوم و مبانی عدل الهی آشنایی دارد. اما برخلاف متون کلاسیک شرق‌شناسان که فقط به هرمنوتیک قانون و متن می‌پرداختند، فوکو توجه خود را معطوف به خواست و تجربۀ عدالت در هرمنوتیک عملی سوژه می‌کند.

فوکو به سبب آنکه مذهب شیعه را قادر به بازتولیدی مکرر می‌دید، تفاوتی‌ ماهوی بین مفهوم ”دولت اسلامی“ و تئوکراسی قائل بود. ا‌و دولت اسلامی را مفهومی اتوپیایی می‌داند که مضمون و تعریف دقیق آن را آیندگان رقم خواهند زد. اینکه مفهوم دولت اسلامی در آینده روشن خواهد شد و بستگی مستقیم با شرایط اجتماعی و آگاهی‌ مردم دارد موضوعی بود که خود روحانیت هم به آن اذعان داشت. افراد متعددی از روحانیون بلندپایه به فوکو گفته بودند که ”این مسئله فقط پس از زحمت طولانی وکلا و فقها و معتقدین حل و فصل خواهد شد، این مسئله‌ای است که قرآن پاسخ روشنی به آن نداده.“ فوکو همچنین تأکید می‌کرد که ”در تحقق‌ این ایدئال نباید قانون‌گرایی را معیار قرار داد، بلکه باید به خلاقیت اسلام ایمان داشت.“[18] ا‌و به‌خوبی پیش‌بینی‌ کرده بود که حمایتش از انقلاب ایران ا‌و را به مضحکۀ روشنفکران لائیک فرانسه تبدیل خواهد کرد. پیش‌بینی‌ ا‌و درست بود. حتی دوستانش ا‌و را به تمسخر گرفتند. در گفت‌وگویی خصوصی در نوامبر ۱۹۷۸م، یکی‌ از همان دوستانش، کلود موریاک، سردبیر مجلۀ گالیمار، ا‌و را چنین مؤاخذه می‌کند:

موریاک: مقاله‌ات را در نوول ابسرواتور خواندم. باید اعتراف کنم که باعث تعجبم شد!

فوکو: و به من خندیدی؟ تو هم یکی‌ از کسانی بودی که صدای خنده‌ات را در همان زمان می‌شنیدم.

موریاک: نه . . . فقط به خودم گفتم که ما تجربۀ سیاست درآمیخته با معنویات را داریم، می‌دانیم که چه به روزمان آورد.

فوکو: و سیاست بدون معنویت، دوست عزیزم، کلود؟[19]

آیا عصیانگری بیهوده است؟

فوکو نه تنها سعی‌ داشت که معنا و محتوای معنویت انقلابی‌ را دریابد، ایرانیان را نیز به علت احیای روح انقلاب، چیزی که اروپایی‌ها بعد از شورش‌های ۱۹۶۸م آن را محال می‌دانستند، ستایش می‌کرد. فوکو به‌روشنی تمجیدش را از انقلاب ایران در مقابل رخوت و افتادگی فاعلیت غرب قرار می‌دهد ”که از احیای معنویت سیاسی‌اش عاجز است.“ فوکو در تلاطم انقلابی ایران سببی یافت که در تئوری‌های خود در خصوص قدرت و حکمرانی تجدید نظر کند. ایرانیان به ا‌و نشان دادند که می‌توان در برابر قدرت ایستادگی کرد، بدون آنکه از نظامی که جایگزین آن می‌شود طرحی ازپیش‌ساخته در سر داشته باشند. این مهم‌ترین فصلی بود که فوکو را از ایده‌های گذشته‌اش دور می‌کرد. توده‌‌های انقلابی فقط با یک ”نفی“ اعتراض خود را به ثبت رساندند: ”شاه باید برود!“ به همین علت که طرح مشخصی‌ برای حکومتی نو وجود نداشت و شعارها ساده و سلیس بودند، ”شاهد ارادۀ مردمی روشن، پیگیر و متفق‌القول“[20]بودیم. اما آیا مواجهه با انقلاب درک فوکو را از قدرت و مقاومت تغییر داد؟ آیا ژورنالیسم فلسفی‌ ا‌و به این درک که ”ایستادگی در برابر قدرت در نظر غائی شراکت در همان نظام موجود است“[21] پایان داد؟

بسیاری از منتقدان، به‌خصوص منتقدان فمینیست، درک فوکو از قدرت را به‌سبب عدم امکان ایستادگی در برابر آن نکوهش می‌کردند. تا پیش از انقلاب ایران، فوکو درکی فراگیر و همه‌جانبه و مولد از قدرت داشت. برای مثال، نانسی فریزر (Nancy Fraser, b. 1947)، یکی‌ از مهم‌ترین فلاسفۀ فمینیست غرب، می‌گوید که ”فوکو مفهومی از قدرت عرضه می‌کند که از ا‌و امکان محکوم کردن حتی ناشایست‌ترین خصائل جوامع مدرن را می‌گیرد.“[22] یورگن هابرماس (Jürgen Habermas, b. 1929)، یکی‌ از شناخته‌شده‌ترین منتقدان فوکو، هم ا‌و را به بی‌‌تفاوتی‌ پوچ‌گرایانه نسبت به مبارزات رهایی‌بخش متهم می‌کرد. هابرماس ریشۀ بدبینی فوکو نسبت به عصیانگری و سیاست رهایی‌بخش را مرتبط با فلسفۀ شکاکی و تردید آدورنو (Theodor Adorno, 1903-1969) و هورکهایمر (Max Horkheimer, 1895-1973) می‌دانست. در تحلیل نهایی، هابرماس فلسفۀ فوکو را فاقد هسته‌ای انتقادی نسبت به روابط قدرت می‌دید و مدعی بود که اگر ایستادگی در برابر قدرت فقط روابط موجود را تجدید می‌کند، دیگر چه حاجتی به مقاومت است؟ نوشته‌های فوکو قبل از انقلاب ایران به چنین برداشتی از تفکر ا‌و دامن می‌زد. مثلاً به این موضع توجه کنید: ”به نظر منروبت قدرت همیشه و همه‌جای‌حاضر است، هیچ‌گاه، هیچ‌کس خارج آن قرار ندارد، برکندن از این روابط قماری است که فقط بازنده دارد.“[23]

البته فوکو همۀ اشکال مقاومت را مردود نمی‌دانست و معتقد بود که موضوع قدرت و روابط آمرانه باید به‌طور اخص و دقیق بررسی‌ شوند. اما پس از انقلاب ایران بود که ا‌و به اهمیت شورش سیاسی به منزلۀ نوعی مسئولیت تاریخی پرداخت و به این امر جنبۀ اخلاقی‌ داد. ا‌و اعتقاد داشت عمل عصیانگری خود باعث تحول روحی و فکری افراد می‌شود، هرچند که این امر به خلق رژیمی نوین از قدرت و ساختار‌های مربوط به آن منجر نشود. مثالی بارز از این تفکر فوکو را در پاسخ ا‌و به برخی‌ از منتقدانش در سال ۱۹۸۳م، یک سال قبل از مرگش، می‌توان یافت. در مصاحبه‌ای دربارۀ مشکلات اخلاقی‌ زمان معاصر از ا‌و پرسیدند که ”آیا یونانیان باستان آلترناتیو قابل تأمل‌تری برای آن داشتند؟“ و ا‌و این‌گونه پاسخ داد:

خیر! من علاقه‌ای به یافتن آلترناتیو ندارم. هیچ‌کس نمی‌تواند برای مشکلاتش راه حلی انتخاب کند که در زمانی‌ دیگر به دست مردمی دیگر آفریده شده. من به تاریخ راه حل‌ها توجهی‌ ندارم، به همین دلیل اصولاً کلمۀ آلترناتیو برایم قابل قبول نیست. هدف من تبارشناسی مشکلات است. هدف من این نیست که بگویم همه‌چیز بد است. تأکید من این است که همه‌چیز خطرناک است. خطرناک با بد لزوماً یکی‌ نیست. نظر من در نتیجه به بی‌تفاوتی نمی‌‌انجامد، بلکه به چیزی ختم می‌شود که شاید نامش را بتوان فعالیتی بی‌‌حد ناامیدوارانه گذاشت.[24]

مفهوم متناقض ”مبارزۀ بی‌امید“ در یادداشت‌های فوکو دربارۀ انقلاب ایران بسیار مهم است. آخرین مقالۀ ا‌و با نام ”آیا عصیانگری بیهوده است؟“ در ماه می‌‌ ۱۹۷۹م در صفحۀ اول لوموند چاپ شد. در این مقاله، ا‌و سعی‌ داشت پاسخ منتقدانی را بدهد که ا‌و را به‌علت حمایت از انقلابی‌ نکوهش می‌کردند که به تشکیل حکومتی اسلامی منجر شد. پاسخ فوکو در اینجا از بهترین نوشته‌های ا‌و در خصوص انقلاب ایران بود.

قیام ملت‌ها متعلق به تاریخ است، هرچند که گاه از آن می‌گریزند. جنبشی را که در آن یک فرد تنها، یک گروه، یک اقلیت یا یک ملت هم‌صدا فریاد می‌زنند که ”ما دیگر مطیع نیستیم“ و آماده‌اند که جان بر کف بگذارند و در برابر ظلم بایستند نمی‌توان به چیز دیگری تقلیل داد. برای آنکه هیچ قدرتی‌ توان نابودی مطلق آن را ندارد. محلات یهودی‌‌نشین ورشو با مجاری فاضلاب‌هایش که مملو از شورشیان است همیشه خواهد ماند. فرد عصیانگر در تحلیل نهایی غیر قابل توصیف است. باید تحولی‌ ریشه‌ای در کار باشد که در روند تاریخ وقفه‌ای ایجاد کند. دلایل فراوانی می‌توان یافت که فرد با همۀ وجود مخاطرۀ مرگ را بر مطیع بودن ترجیح دهد. اگر جوامع به حیات و بقا ادامه می‌دهند، اگر قدرت مطلقه آن‌قدر‌ها هم مطلق نیست،[[25]] به این علت است که فراتر از همۀ تهدیدها، خشونت‌ها و اقناع‌ها، همواره این احتمال وجود دارد که زندگی‌ به حراج گذاشته نشود و قدرت قدرتش را وانهد و انسان‌ها در برابر چوبه‌های دار و مسلسل‌ها برخیزند![26]

از منظر فوکو، آنچه پس از انقلاب گذشت از اهمیت جنبش انقلابی و روح عصیانگری ایرانیان نمی‌کاهد. آنچه ا‌و مبارزۀ ناامیدانه می‌خواند، در غیرِقابل توصیف بودن فرد عصیانگر جلوه می‌کند. بعد از انقلاب، منتقدان فوکو حملات بیشتری را متوجه ا‌و ساختند و مکرراً ا‌و را به بازپس‌گیری مواضع خود در دفاع از انقلاب فراخواندند. هرچند فوکو معتقد بود که هیچ‌گونه شرمساری در تجدید نظر کردن وجود ندارد، اصرار داشت که ”هرچه امروز اتفاق بیفتد، دلیلی‌ بر آن نخواهد بود که از محکومیت شکنجه‌گری ساواک پشیمان باشم.“[27] در مسیر شیوۀ تبارشناسانه و ضد غایت‌گرا، فوکو بین نتایج یک قیام و معنا و مفهومی که قیام برای مسببان آن دارد تفاوت قائل است. چرا که اعتقاد داشت اگر سیاست‌ها و مصالح روزمرۀ حاکمان جدید انقلاب را به خدمت خود می‌گمارد، نباید انقلاب را محکوم کرد. فوکو علاقه‌ای به کشف دلایل پنهان و عمیق این جنبش نداشت. یگانه مشغلۀ ا‌و طریقی بود که مردم انقلاب را طی آن تجربه می‌کردند. نظر فوکو مصداق این شعر زیبای احمد شاملو است که می‌گفت: ”پرواز عصیانی فواره‌ای، که خلاصی‌اش از خاک نیست، و تنها رهایی را تجربه می‌کند.“

روشنگری چیست؟ بازگشت فوکو به کانت از مسیر انقلاب ایران

فوکو همواره یکی‌ از منتقدان خردگرایی عصر روشنگری بود. به همین سبب، وقتی‌ در سال ۱۹۸۳م مقاله‌ای تحت عنوان ”روشنگری چیست؟“ نوشت، بسیاری آن را نوعی تجدید نظر در دیدگاه سابقش دانستند. ژانت آفاری و کوین اندرسون حتی تا آنجا پیش رفتند که این مقالۀ کوتاه را ندامت‌نامۀ فوکو از دفاع بلاواسطه‌اش از انقلاب ایران خواندند. البته در این شکی نیست که فوکو بعد از انقلاب ایران دچار تحولی تئوریک شد، ولی‌ این تحول نه بر اساس نقد مواضع انقلابی‌اش، بلکه در مسیر آن صورت گرفت. بسیاری افکار فوکو را به دو دوره تقسیم می‌کنند: آثار اولیه‌اش تا سال ۱۹۸۰ و نوشته‌ها و سخنرانی‌‌هایش از آن تاریخ تا زمان مرگش در ۱۹۸۴م. در حالی که در نوشته‌های دورۀ اول ”تمام مفاهیم حقیقت، روشنگری، درک از خویشتن، یا استراتژی مؤثر سیاسی در تبارشناسی‌ ا‌و غایب‌اند،“ در دورۀ دوم این برداشت جای خود را به ”احیای اخلاق و مسئولیت اجتماعی“ می‌دهد و در افکار این دوره شمه‌ای از تمایلات اتوپیایی در نظرات فوکو پدیدار می‌شود.[28]

بررسی‌ اجمالی نشان می‌دهد که انقلاب ایران تأثیر بسزایی در نظریات فوکو دربارۀ تاریخ، مفهوم حقیقت، فاعلیت و سیاست رهایی‌بخش گذشته است. برخلاف نظر آفاری و اندرسون، فوکو نه فقط در عقایدش دربارۀ انقلاب ایران تجدید نظر نکرد، بلکه تلاش کرد که آن گزارشات را به گونه‌ای فلسفۀ منسجم روشنگری تبدیل کند. ا‌و به جای آنکه روشنگری را فقط در مفهوم خردگرایی محدود کند، شعار ”شهامتِ دانستن“ (Sapere aude) را که ثقل ایدۀ روشنگری در فلسفۀ کانت است، فرایندی قلمداد می‌کند که در آن، ”انسان در یک فعالیت مشترک درگیر می‌شود تا شهامت اکتساب و بروز امری فردی را به دست آورد.“[29] فوکو از دل انقلاب ایران مفهوم روشنگری کانت را بازبینی می‌کند. در اینجا، ا‌و مدرنیته را عصر یا عصری با مشخصه‌هایی خاص نمی‌بیند. ا‌و می‌گوید:

وقتی‌ به متن کانت دربارۀ روشنگری فکر می‌کنم، ترجیح می‌دهم به مدرنیته به منزلۀ نوعی کردار نگاه کنم، نه به مثابه دورۀ تاریخی خاصی‌. منظور من از کردار گرایش و شیوۀ مرتبط بودن و فهم واقعیات معاصر است، انتخابی داوطلبانه که ملتی خاص صورت می‌دهد و در تحلیل نهایی، شیوه‌ای از اندیشیدن و احساس کردن، روشی‌ از عمل و رفتار کردن، طریقی از احساس تعلق کردن که به صورت نوعی وظیفه خود را جلوه‌گر می‌کند.[30]

آیا فوکو لحظۀ متفاوتی از مدرنیته را در انقلاب ایران یافت؟ آیا انقلاب ایران سبب بازنگری نظراتش در خصوص روشنگری شد؟ پاسخ به هر دوی این سؤالات مثبت است. آنچه نوشتار فوکو را در خصوص انقلاب ایران متمایز می‌کند، پرهیزش از فهم نقش دین در انقلاب با رجوع به ضوابط خردگرایانۀ روشنگری است. ا‌و اسلام را ایدئولوژی پویای اندیشمندان دینی معرفی‌ می‌کند که به مردان و زنان ایران هویت سیاسی نوینی بخشید تا از آن طریق، فاعلیت تاریخی‌ خود را تجربه کنند. اسلام برای فوکو نه بار سنگینی‌ است از گذشته و نه طرحی برای آینده. اسلام شیعی چارچوبی بود که مردم در آن امکان خلق خلاقانۀ خود را یافتند، ”که به کسی‌ مبدل شوند که هیچ‌گاه امکان تحقق‌ آن را نمی‌دیدند.“ به اعتقاد فوکو، اینکه انقلاب‌های پیروزشده اهداف خود را متحقق می‌کنند یا نه اهمیت تاریخی‌ این انقلاب‌ها را رقم نمی‌زند، مهم این است که مردم انقلابی‌ بودن را تجربه کنند. آیا سرنوشت همۀ انقلاب‌ها این است که به جنبۀ بالقوه تمامیت‌خواهانۀ گفتار اتوپیایی خود جامۀ حقیقت بپوشانند؟ آیا هیچ انقلابی‌ قادر است فضایی-هر چند کوچک-در دل خردگرایی ابزاری این جهان بی‌روح خلق کند؟ پاسخ این سؤالات را تاریخ خواهد داد. زمانی‌ که منتقدان فوکو او را نکوهش می‌کردند که به عواقب انقلاب وا‌قف نیست، ا‌و بر زیبایی غیر قابل پیش‌بینی‌ بودن اعمال بشر تأکید کرد:

من قادر به نوشتن تاریخ آینده نیستم. من در بررسی‌ گذشته هم چندان موفق نبوده‌ام. اما تمام همّ خود را معطوف به درک آنچه هم‌اکنون می‌گذرد کرده‌ام. این روزها هیچ‌چیز پایان‌یافته نیست، تاس‌های زندگی‌ هنوز در حال گردش‌اند.[31]

[1] نسخۀ متفاوتی از این مقاله پیش از این منتشر شده است. بنگرید به بهروز قمری تبریزی، ”آنچه فوکو در ایران آموخت،“ اندیشۀ پویا، سال 1، شمارۀ 5 (دی و بهمن 1391)، 101-110.

[2]Michel Foucault, “Iran the Spirit of a World without Spirit,” in Foucault and the Iranian Revolution: Gender and the Seductions of Islamism, eds. Janet Afary and Kevin Anderson (Chicago: University of Chicago Press, 2005), 253.

[3]Foucault, “Iran the Spirit of a World without Spirit,” 257.

[4]Foucault, “Iran the Spirit of a World without Spirit,” 251.

[5]Edward Said, Beginnings: Invention and Method (New York: Basic Books, 1975), 290.

[6]Michel Foucault, “The Order of Discourse,” in Untying the Text, ed. Robert Young (London: Routledge, 1981), 67.

[7]Michiel Leezenberg, “Power and Political Spirituality: Michel Foucault on the Islamic Revolution in Iran,” Arcadia, 33:1 (1998), 72-89.

[8]Michel Foucault, “The Shah Is a Hundred Years Behind Times,” in Foucault and the Iranian Revolution, 194.

[9]Foucault, “Iran the Spirit of a World without Spirit,” 256.

[10]Michel  Foucault, “What Are Iranians Dreaming About?” in Foucault and the Iranian Revolution, 209.

[11]See Jeremy Carrette (ed.), Religion and Culture: Michel Foucault (New York, London: Routledge, 1999), 1.

[12]Michel Foucault, “On the Genealogy of Ethics,” in The Foucault Reader, ed. Paul Rabinow (New York: Pantheon Books, 1984), 352.

[13]Michel Foucault, “The Hermeneutics of the Self,” in Religion and Culture, 162.

[14]Michel Foucault, “Questions of Method,” in The Foucault Effect: Studies in Governmentality, eds. Graham Burchell, Colin Gordon and Peter Miller (Chicago: University of Chicago Press, 1991), 82.

[15]Foucault, “Iran the Spirit of a World without Spirit,” 252.

[16]Foucault, “Iran the Spirit of a World without Spirit,” 202.

[17]Foucault, “What Are Iranians Dreaming About?” 255.

[18]Foucault, “What Are Iranians Dreaming About?” 257.

[19]Claude Mauriac cited in Foucault and the Iranian Revolution, 91.

[20]Michel Foucault, “A Revolt with Bare Hands,” in Foucault and the Iranian Revolution, 212.

[21]Michel Foucault, “Revolutionary Action: ‘Until Now’,” in Michel Foucault: Language, Counter-Memory, Practice,ed. Donald Bouchard (Ithaca, NY: Cornell University Press, 1980), 230.

[22]Nancy Fraser, Unruly Practices (Minneapolis: UMP, 1989), 33.

[23]Jürgen Habermas, The Philosophical Discourse of Modernity (Cambridge, MA: MIT Press, 1990), 283.

[24]Michel Foucault, “On the Genealogy of Ethics,” in Michel Foucault: Beyond Structuralism and Hermeneutics, eds. Hebert L. Dryfus and Paul Rabinow (Chicago: University of Chicago Press, 1983), 231-232.

[25]فوکو در اینجا صراحتاً به تئوری مبارزه علیه دو مطلق امیرپرویز پویان اشاره دارد.

[26]Michel Foucault, “Is it Useless to Revolt?” in Foucault and the Iranian Revolution, 263-264.

[27]Foucault, “Is it Useless to Revolt?” 266.

[28]Roy Boyne, Foucault and Derrida: The Other Side of Reason (London: Unwin Hyman, 1990), 144.

[29]Michel Foucault, “What Is Enlightenment,” in The Foucault Reader, 35.

[30]Foucault, “What Is Enlightenment,” 39.

[31]Michel Foucault, “The Mythical Leader of the Iranian Revolt,” in Foucault and the Iranian Revolution, 220.

مخمصة تبانی با مردانگی هژمونیک در «جایی دیگر» اثر گلی ترقی

درآمد

پژوهش در زمینة مردان و مفاهیم مردانگی در دهۀ ۱۹۷۰م و در همراهی با پیشگامان نهضت طرفداری از حقوق زنان ظهور کرد. با تأکید بر اهمیت نقش جنسیت -به موازات مسايل نژادی، قومی و طبقاتی- در تحولات جوامع بشری، مردان حامی فمینیسم و بانیان ”مطالعات مردانگی“ (masculinities studies) مباحث خود را بر مبنای مفهوم جنسیت به مثابة ساختاری اجتماعی، تاریخی و جغرافیایی پی‌ریزی کردند.[2] تلاش آنان از آغاز نه فقط به اصلاح نظریة فراگیر ”نقش جنسیتی“ (sex role theory) کمک کرد که بنا به آن نقش‌های اجتماعی متناسب با مردان و زنان ذاتی و ”درونی‌ساخته“ (internalized) هستند،[3] بلکه همچنین منجر به رهایی از بن‌بستی شد که در آن، ”مردانگی نامرئی“ با چشم‌پوشی از هویت برساختة تاریخی خود نابرابری‌های جنسیتی نهادینه در سامان مردسالارانه را کتمان می‌کرد.[4] مردان، به تعبیر مایکل کیمل، ”جنسیت نامرئی“ دارند، بدین معنا که به سبب ”حضور مستمر در مسندهای قدرت“ بی‌اطلاع‌اند که شرایط نامحسوس سیاسی‌اجتماعی‌شان به نابرابری‌های جنسیتی تداوم می‌بخشد.[5]

نقطة عطف تحولات بیشتر در مردانگی‌پژوهی ریشه در سیر تکوینی نظریة فمینیستی داشته و در همین زمینه است که ”تصور وجود نوعی زنانگی یگانه،“ در مقام پدیده‌ای جهانشمول، محل تردید قرار گرفته است.[6] مطالعات زنان ضمن فراتر رفتن از گرایش‌های اروپامحور و تمرکز انحصاری بر ”زنانگی سفیدپوست طبقة متوسط ویکتوریایی،“ به خوانشی پسااستعماری از فمینیسم و ”به بررسی مسیرهایی پرداخته است که در آنان، نقش‌های زنان از جهات متفاوت نژادی، طبقاتی، سنی و گرایشات جنسی“ متمایز می‌شوند.[7] با چنین نگرشی، پژوهش در زمینۀ مردان و مفاهیم مردانگی نیز وارد مرحلة تازه‌ای می‌شود که در آن، ”گوناگونی میان مردان در شناخت زندگی‌شان حائز اهمیت است.“‌[8] از نظر کاریگان و دیگران، مردانگی و زنانگی نه پدیده‌هایی واحد و منسجم که فرایندهایی سیال‌اند که حین تکامل ساختارهای اجتماعی و به سبب ”روابط قدرت جنسیتی“ شکل می‌گیرند. تاریخ معاصر همجنس‌گرایی نمونة بارزی از این تحول است که در آن، مردانگی به ”مبارزه‌ای اجتماعی اطلاق می‌شود که در عرصه‌های پیچیدة سیاسی و عقیدتی جاری است.“‌ فرایند این تقابل و کشمکش گاه خشونت آمیز میان مردان قدرتمند و به حاشیه رانده شده ”پیوستگی مداوم روندهای بسیج، انزوا، منازعه، ایستادگی و مرئوس کردن تعاریف متفاوت از مردانگی در برابر درک غالب از مرد بودن است.“[9] ماحصل این‌گونه تفاسیر ظهور نظریۀ ”مردانگی‌ها“ یا تکثر مردانگی است که سرآغاز بررسی تجربیات مردانه با رویکردهایی متنوع نظیر جامعه‌شناسی و مطالعات ادبی و در بافتارهای متفاوت بوده است.

برای بررسی مردانگی‌پژوهی در حوزۀ مطالعات ادبی، رمان کوتاه ”جایی دیگر“ اثر گلی ترقی، نویسندة مقیم ایران و فرانسه، را برگزیده‌ام که اول‌بار در 1379 منتشر شده است. کوشش من نقد و بررسی بازنمایی یک تجربة ویژه از مردانگی در ادبیات داستانی فارسی، و مشخصاً ایرانی، است. این موضوع از حیث جغرافیای ‌سیاسی نیز اهمیت دارد، زیرا مورد بحث نه صرفاً بازنمایی داستانی یک شخصیت مرد که نقد معضل مردسالاری در آسیای غربی و بالاخص در ایران معاصر است. در این مقاله، با هدف گسترش مرزهای مردانگی‌پژوهی تا حد بررسی عینی مردانگی‌های مسلمان که بی‌شک یکی از برچسب‌خورده‌ترین انواع مردانگی در فرهنگ معاصر جهانی‌اند، مطالبات ریوین کانل مبنی بر اتحاد نظریات پسااستعماری و مطالعات تحول‌خواه و کثرت‌گرای مردانگی را پیگیری خواهم کرد.[10] اشاره شد که پیشرفت‌های نظری در فمینیسم همواره الهام‌بخش تحولات مردانگی‌پژوهی بوده‌اند. بنابراین، به گمان من، ثمرة پیوند فمینیسم با بینش پسااستعماری راهگشای بحث در خصوص مردانگی‌های ایرانی خواهد بود.[11] ”بازنگری جهانی نظریات غالب فمینیستی،“ به معنی سازگار کردن آنها با نیازهای جهان بدون مرز و بی‌ثبات امروز، و نیز تجسم مجدد انتقادات به سامان مردسالاری، ورای اروپا‌محوری رایج در ”فمینیسم مساوات‌طلب غربی،“ از جمله نگرانی‌های عمدة فمینیسم پسااستعمار (postcolonial feminism) بوده ‌است.[12] چنان که مینو معلم با اشاره به بافتار اجتماعی ایران در قرن بیستم اشاره می‌کند، ”اهمیت پرداختن به شرق‌شناسی جنسیتی،“ به امید برچیدن نگاه تقلیل‌گرایانة استعماری به زنان مسلمان، ”دیگر نه صرفاً کوششی از جانب منتقد پسااستعمار، بلکه شرط لازم مطالعات جنسیتی است.“‌[13]

طنین کلام معلم، همچنان که خود به اختصار تأکید می‌کند، نه فقط مرتبط با تجربیات زندگی زنان که همچنین مربوط به مردان در برهه‌ای از تاریخ است که ”کنش متقابل مفاهیم زنانگی و مردانگی‌های مرئوس و زیردست“ نقش بسزایی در شکل‌گیری ”صورت‌های جدید جهانی شدن“ داشته‌اند.[14] بنابراین، در نوشتار پیش رو به شیوه‌ای جدید از تولید دانش نیاز است که در درجة اول توان مقابله با کلیشه‌های جنسیتی غالب در گفتمان رسانه‌های اروپایی‌امریکایی در وصف مردانگی‌های مسلمان را دارا باشد و در عین حال، خود را ملزم به نقد سازندة سیاست مردسالاری در تمامی جوامع بداند.[15] اِما سینکلر وب، برای نمونه، خواستار دوری جستن از ”درک ذات‌گرایانه از مردانگی“ در ”خاورمیانۀ امروزی“ شده است، در حالی که به درستی از این منطقه به منزلۀ ”یکی از مسندهای مهم مردسالاری“ در جهان یاد می‌کند.[16] نیز، لاهوسین اوزگان خاطرنشان می‌کند که مسئلۀ مردانگی در فرهنگ‌های اسلامی ”مقوله‌ای بکر“ و نوظهور است که صرفاً ”با طفره رفتن از درک و شناخت مؤثر خویشتن قدرت خود را تثبیت می‌کند.“‌[17]‌ در این زمینه، داستان ”جایی دیگر“ حکایت غریب زندگی یکی از پیچیده‌ترین شخصیت‌های مرد در ادبیات گلی ترقی است که پرداختن بدان، در درجۀ اول به دیده شدن مسئلۀ مردانگی از منظر زیبایی‌شناختی کمک می‌کند و در درجۀ دوم، امکان می‌دهد که منتقد ادبی تصور ترقی از مردانگی‌های طبقة متوسط و متمول شهرنشین ایران امروز را به پرسش ‌گیرد.

چارچوب نظری

کانل در جنسیت و قدرت از کشمکش‌هایی می‌پردازد که به مناسبات تبعیض‌آمیز میان مردان و زنان دامن می‌زنند و از این رهگذر، نظریة اساسی ”مردانگی هژمونیک“  (hegemonic masculinity) را مطرح می‌کند.[18] به باور کانل، ”گونه‌ای هژمونیک، یا [به لحاظ فرهنگی] استیلایافته، از مردانگی“ در جوامع مردسالار جاری است ”که همواره در ارتباط با مردانگی‌های مرئوس و زیردست [subordinated masculinties] و همچنین در تقابل با زنان“ نمود می‌یابد. [19] اساساً این ”کنش متقابل“ میان تعابیر گوناگون از جنسیت است که ”کارکرد اجتماعی سامان مردسالاری را محقق می‌سازد.“ از این رو، مردانگی هژمونیک در مقایسه با مفهوم مردسالاری فرایند پیچیده‌تری است که سلطه یا سیطرۀ فرهنگی و اجتماعی‌اش نه فقط از طریق فشار و خشونت، بلکه همچنین و به‌ویژه از طریق فناوری‌های قدرت نظیر ”تعالیم مذهبی“ و ”رسانه‌های جمعی“ اعمال می‌شود، روند‌هایی که سرانجام به سلطة مردان بر زنان و بعضی مردان بر مردانی دیگر جامة عمل می‌پوشانند.[20]

چنان که در بررسی قهرمان داستان ”جایی دیگر“ نیز خواهیم دید، عملکرد موفق مردانگی‌های هژمونیک در طول تاریخ به ”رضایت تام“ (consent) اکثریت مردان وابسته بوده است. به عبارت دیگر، مردانگی هژمونیک به نوعی از ”وجهة عمومی“ متکی است که از طریق آن بتواند با همدست و همراه کردن عموم مردان با خود به ”سامانة سیاست جنسیتی“ مسلط بر زمان و مکان خویش مشروعیت ببخشد.[21] کانل در واقع مدعی است که چنین ”تبانی“ ضمنی یا بی‌پردة مردان به سبب منفعتی است که از قِبَلِ انقیاد زنان عایدشان می‌شود و بنابراین، مردان مردانگی هژمونیک را به مثابه ”تجلی فرهنگی برتری“ خود غنیمت می‌شمارند.[22] در ادامه شرح خواهم داد که امیرعلی، شخصیت داستانی در ”جایی دیگر،“ به‌رغم نارضایتی فردی و اجتماعی‌اش، در شرایطی برد‌برد و در تبانی با مفهومی غالب از مردانگی به سر می‌برَد که در جهان واقع در تاریخ داستان از جایگاهی هژمونیک برخوردار است. حکایت امیرعلی، فردی متمول و اهل تهران، شرح زندگانی، بیگانگی و سرانجام طغیان یک مرد همدست با مردانگی هژمونیک است که در حفاری ریشه‌های فمینیسم گلی ترقی نقش مهمی ایفا می‌کند، فمینیسمی که به عقیدۀ من صرفاً محدود به مناسبات جنسیتی طبقة متوسط و متمول شهرنشین ایران امروز است.[23] تحلیل چندلایة پیش رو نیز با تمرکز بر شخصیت‌پردازی قهرمان داستان در قامت هویتی مردانه، به تشریح سیاست جنسیتی ادبیات ترقی و عواقب آن در جامعة معاصر ایرانی می‌پردازد.

رمان کوتاه ”جایی دیگر،“ آخرین اثر در مجموعه داستانی با همین نام، برشی از زندگی امیرعلی، تاجری موفق اما سخت ناخشنود از روزگار، است که با همسر ثروتمند و جسورش، ملک‌آذر، در بافتار تاریخی و اجتماعی تهران پس از انقلاب اسلامی زندگی می‌کند. در آغاز داستان، جایی که خواننده با پس‌نگاهی به اتاق خواب امیرعلی او را مغموم و مضطرب و درازکشیده کنار ملک‌آذر پیدا می‌کند، راوی دانای کل و دوست قدیمی این زوج اعلام می‌کند که امیرعلی اکنون تهران را به مقصد ”جایی دیگر“ ترک کرده و تأکید می‌کند که روایت حاضر شرح وقایعی است که منجر به فرار و سفر قهرمان داستان شده است. بنابراین، راوی با ورق زدن یادداشت‌ها و خاطرات پراکندة امیرعلی و ضمن مرور رویدادهایی از خاطرات کودکی تا مصائب امروز در تکاپوی فهم علل نارضایتی دوست دوران کودکی‌اش داستان را روایت می‌کند.

از قرار معلوم، امیرعلی پسربچه‌ای رؤیاپرداز بود که به هنگام بلوغ و ورود به جمع مردان بزرگسال مجبور به ترک عالم خیال و تن دادن به جهان پررونق سرمایه‌داری شد. در میانسالی—زمان جاری روایت—امیرعلی کماکان در حسرت رویاهای دوران کودکی سخت مشتاق رهایی از زندگی ملالت‌بار شهری و فرار به جایی دیگر است. ذره‌بین راوی بر زندگی مردی تمرکز دارد که ورای ثروت و منزلت اجتماعی‌اش، بی‌روح و یکنواخت در تهران در جریان است. امیرعلی در مقام معاونت شرکت واردات نخ و قرقره، سمتی که آن را به لطف خویشاوندان سببی‌اش به دست آورده، به طرز غریبی خود را در تعارض با عالم مردان و مردانگی می‌بیند. برای نمونه، با وجود رفاه مادی در زندگی فردی‌اش مستأصلانه می‌خواهد از سایۀ سنگین مردسالارانة حاکم در خانوادة ملک‌آذر بگریزد و به‌رغم شخصیت مطیعش در زندگی اجتماعی، به راحتی قادر به ابراز تملق یا بلند گذاشتن محاسن‌ پیش از دیدار با یک مقام پرنفوذ حکومتی نیست. از این رو، امیرعلی توأمان همدست و ناسازگار با مردانگی هژمونیک در ایرانِ پس از انقلاب اسلامی است. توضیح خواهم داد که این اشتیاق امیرعلی به رهایی از مردانگی غالب سمت و سوی روایت را تعیین می‌کند.

ترقی، متأثر از رئالیسم جادویی، گریز امیرعلی از تهران را به واسطة تولد روان‌شناختی خویشتن دیگر (alter ego) او بروز می‌دهد؛ شخصیت پنهانی او که بیداری‌اش مسیر وقایع داستان را به سمت طغیان امیرعلی علیه شیوه‌ای محدودکننده از زندگی سوق می‌دهد که در پیچ و خم عادات و رسوم طبقات متوسط و متمول شهری تنظیم و تثبیت شده‌اند. با دگرگونی روحیات امیرعلی در محیط خانه و آشوب به پا کردنش در محل کار، از قلمرو شخصی تا سپهر عمومی، شخصیت پنهانی امیرعلی او را به گونه‌ای مسخ می‌کند که با تغییر سرشت در جستجوی بدیل جدید خود است. امیرعلی پس از خشونت‌ورزی ناگهانی‌اش نسبت به ملک‌آذر و متعاقباً جدایی از او و انزوا در محل کارش پس از روزها هنجارشکنی،‌ تهران را ترک می‌کند،‌ بی هدف به جاده می‌زند و سرانجام در مسیر سنندج راهی ”جایی دیگر“ می‌شود. پردة آخر داستان در محیطی ییلاقی در غرب ایران رخ می‌دهد، جایی که امیرعلی،‌ آرام و آزاد، رها از قید و بندهای شخصی و تعهدات اجتماعی،‌ به ظاهر خود را بازیافته است. در همین حین، در تهران و در غیاب امیرعلی، ملک‌آذر، زنی محکم و جسور، درگیر با عواقب تلخ طغیان همسرش و در حال نزاع با برادران توطئه چین—و البته زن‌ستیز—خود است که کمر به بیرون کشیدن سهام شرکت امیرعلی از دست ملک‌آذر بسته‌اند.

از خلاصۀ داستان آشکار است که مسایل مرتبط با جنسیت و به‌ویژه مردانگی از جنبه‌های برجستة داستان ”جایی دیگر“ است. بدیهی است که ابهام‌زدایی از پدیدارهای بی‌نشان اما تأثیرگذاری چون مردانگی، دگرجنس‌گرایی یا سفیدپوستی و بازنگری آنها از دریچۀ جستار و نقد تلاشی ستودنی است. چنان که پیش‌تر نیز ذکر شد، مردانگی جنسیتی نامرئی است. از یک سو، ارادة گلی ترقی مبنی بر بازنمایی و پردازش شخصیت امیرعلی در جهانی که مردانگی از دریچة نگاه فمینیستی نویسنده متبلور می‌شود با این گفتة فرزانه میلانی مطابقت دارد که ”نیروهای بومی زنانه“ در تاریخ ادبی ایران پیوسته با بیان هنری در حال مقاومت در برابر روایت‌های غالب مردسالاری بوده‌اند.[24] چهره‌نگاری ترقی از امیرعلی، مردی در تبانی با -و در پایان عصیانگر علیه- مردانگی هژمونیک، جزو لاینفک بینشی فمینیستی است که در جهان روایت بازگو می‌شود.

در سطحی ژرف‌تر، اما مردانگی در ”جایی دیگر“ انحصاراً و آشکارا پدیده‌ای شهری و متعلق به طبقة متوسط و متمول است. نکتة قابل تأمل اینجاست که اگر پیشروی خطی داستان متضمن لایة معنایی پنهانی است که مردانگی‌های همدست را قویاً به چالش می‌کشد، آن‌گاه زاویۀ دید ترقی نسبت به مناسبات جنسیتی نه فراگیر که حذفی و نخبه‌گرا، و به صورت بالقوه خوانشی از ”فمینیسم مساوات‌طلب غربی“ است.[25] در تلاش برای توصیف معضل طبقات اجتماعی در ادبیات ترقی، اِیمی مطلق، با تصرف در نقد پسااستعمار فمینیستی از بحث نیت مؤلف (authorial intent)، اشاره می‌کند که در گفتمان ادبی ترقی‌ که مبتنی بر ساختار زنانگی مدرن شهری در برابر سیل عظیم تحولات اجتماعی پس انقلاب سال ۱۳۵۷ است،‌ سیمای زنانگی‌های ”روستایی،“ ”قبیله‌ای،“ ”دون‌پایه“ و ”پست“ در نقش ”دیگری‌های“ خیالی ‌”نوعی زنانگی مرکزنشین ایرانی“ ظاهر می‌شوند.[26] البته ضروری است که در اینجا جانب احتیاط در خصوص اِعمال هر نوع خوانش پسااستعماری رعایت شود، چرا که ترقی مدعی خلق هیچ‌گونه حقیقت جهانشمول بر پایة معرفت‌شناسی اروپا‌محور نیست. اما تا جایی که مراد کلام مسایل درهم‌تنیدة جنسیت و طبقات اجتماعی باشد، مطلق به درستی در پی برملا کردن نمودهای نابرابری و تبعیض طبقاتی در آثار ترقی است. در بازنمایی ترقی از مردانگی، تجسم او از مردان طبقات فرودست غالباً به صورت پیکره‌هایی بی‌روح، شخصیت‌هایی کلیشه‌ای‌ و مردانگی‌هایی نامرئی است؛ در برابر شخصیت‌های متعلق به طبقة متوسط و متمول شهری نظیر امیرعلی که وصفشان به غایت انسانی، و بازنمایی فردیتشان چندوجهی و قابل تأمل است.

افزون بر این، به نظر می‌رسد که راویِ ”جایی دیگر“ در وصف جایگاه و موقعیت اجتماعی امیرعلی طبقة دربرگیرندة محرومان اقتصادی را نادیده گرفته است. این دست از مردانگی‌ها، به عقیدة فریبا عادلخواه،‌ در برخی موارد به اخلاقیات توده‌گرا و عمدتاً مردانة ”جوانمردی“ متمایل‌اند،[27] که به هیچ عنوان با روحیات امیرعلی سازگار نیست. جوانمرد نمونة بارز یک نان‌آور خیرخواه، خستگی‌ناپذیر و البته مرد/انه‌گرا و بنابراین الگویی پویا از مردانگی است که برای توصیف طیف وسیعی از ایرانیان فعال در عرصه‌های اجتماعی طی دهه‌های اخیر به کار رفته است.[28] اما به تعبیر عادلخواه، امروزه مردان کم‌بضاعت‌اند که با مشارکت در ”حوزة فعالیت جوانمرد[انه]“ در تکاپوی حفظ زندگی خود در بحران‌های اقتصادی هویت خود را نیز بازتعریف می‌کنند.[29] برای نمونه، داستان ”داش آکل“ صادق هدایت شرح احوال یک لوطی یا جوانمرد تمام‌عیار در تاریخ ادبیات‌ است که حکایت فتوت، رادمردی و دستگیری‌اش از مستمندان باعث شهرت رابین‌هودگونة او در شیراز معاصر می‌شود.[30] با نیم‌نگاهی به داستان هدایت، مسئلۀ بغرنج در ”جایی دیگر“ صرفاً این نیست که همنوایی ترقی با امیرعلی و واکنش ادبی‌اش به جامعة ایران پس از انقلاب اسلامی حضور مردانگی‌های طبقات فرودست را نادیده می‌گیرد. استدلال من در مقالۀ حاضر، ضمن بررسی دقیق و ”قرائت تنگاتنگ“ (close reading) متن داستان ترقی، این است که نگاه انتقادی این رمان به مناسبات جنسیتی در ایران در دام دوگانه‌ای گرفتار آمده است که جهان روایت را در کشمکشی میان مردانگی‌های همدستِ متعلق به طبقات متوسط و متمول شهری از یک سو‌ و مردانگی هژمونیک حاکم بر نظام جمهوری اسلامی، از سوی دیگر،‌ محدود می‌کند. به سبب همین دوگانگی، جهان‌بینی انتقادی ”جایی دیگر“ در نهایت نسبت به هرگونه راه حل سازنده به منظور رهایی امیرعلی از مخمصۀ تبانی با مردانگی هژمونیک بی‌اعتنا می‌ماند.

به هر حال،‌ از میان معدود رویکرد‌های موجود به آثار ترقی و تجسم او از مفاهیم مردانگی، هیچ‌یک باب بحث را برای شرکت دادن مؤثر مردان در تحلیل مسایل جنسیت نمی‌گشاید،‌ چرا که غالب این مطالعات قربانی نوعی جبرگرایی کهن‌الگویی رایج در چارچوب روان‌شناختی یونگ می‌شوند که در نقد و بررسی آثار ترقی به صورتی بس ناشیانه متداول است.[31] در تضاد با این‌گونه تفاسیر، خوانش پیش رو از ”جایی دیگر“ مردانگی را نه به صورت ”کهن‌الگویی جنسی،“ بلکه به مثابه ساختاری اجتماعی و نوعی ”هویت جنسی“ باز می‌یابد.[32] سلوک مردانه‌ای که امیرعلی را در قالب شخصیتی جنسیتی و طبقاتی‌شده جلوه می‌دهد نه دچار جبر زیست‌شناختی ‌است‌ و نه مانند نقش‌های خشک جنسیتی درونی شده‌اند. مردانگی امیرعلی،‌ پیرو نظریات جودیت باتلر، نه ماحصل ”تولید پیشاگفتمانی جنسیت،“ بلکه فرایندی نمایش‌گونه (performative) است. از این رو، پردة اول این نمایش نشان‌دهندۀ تبانی امیرعلی‌ و پردۀ آخر آن شاهد طغیانش علیه مردانگی هژمونیک در جهان تاریخ‌‌واقعِ ”جایی دیگر“ در تهران پس از انقلاب است.

بینش فمینیستی ترقی، چنان که به واسطة پندار و کردار امیرعلی عینیت می‌یابد، در تقابل با تردید‌های اخلاقی و تنگناهای اداری شایع در فرهنگی بیش‌مردانه (hypermasculine) تعریف می‌شود که قهرمان داستان برای حفظ ثبات مردانگی‌اش مجبور به تبعیت از آن فرهنگ است. در بخش نخست تحلیلم از ”جایی دیگر،“ امیرعلی، این مرد آشفته، را در گیرودار کشمکش با هویت جنسی‌اش می‌بینیم،‌ در شرایطی که همدست با مردانگی هژمونیک است و به نحوی تناقض‌آمیز در حسرت رهایی از آن می‌سوزد. ادعای من در بخش دوم این است که میل امیرعلی به گریز از زندگی روزمره‌اش کوششی است در سرپیچی مدنی از مردانگی غالب. نمود ادبی این واکنش، با رجوع به نظریات میشل فوکو، گرایشی است به سوی یک ”دگرجاآباد“ (heterotopia[33]) و سرآغاز سفری که طی آن، امیرعلی با امید بستن به بازیابی آرامش قلبی و در پی رهایی از قید و بند‌های اجتماعی حاکم بر زندگی مردان طبقة مرفه شهری، تهران را به مقصدی نامعلوم ترک می‌کند. سفر امیرعلی از یک سو طغیانی نمایش‌گونه است در برابر سیاست جنسیتی حاکم بر جامعه و از سوی دیگر،‌ در تعارض با آرمان‌های ساختارشکنانه‌اش و با توجه به سرنوشت تلخ همسرش ملک‌آذر،‌ به نظر می‌رسد که این سفر (راه حل امیرعلی مبنی بر فرار) چیزی جز استعاره‌ای محدود و بازدارنده نیست. پیشنهاد بخش پایانی مقالۀ حاضر این است که ناکامی امیرعلی در سرپیچی از مردانگی هژمونیک تا حدی متأثر از گرفتاری جهان روایت در دوگانه‌ای است که مردانگی‌های مطیعِ طبقات متوسط و متمول را در مقابل هژمونی ابزار حکومتی و آرمان مردانة حاکم بر آن قرار می‌دهد.

تبانی امیرعلی با مردانگی هژمونیک

صحنه‌پردازی ترقی از اتاق خواب امیرعلی و ملک‌آذر در آغاز ”جایی دیگر“ به درک خواننده از شرایط آشفتة ذهنی قهرمان کمک می‌کند و پرده از مفهومی از جنسیت برمی‌دارد که امیرعلی، به تبعیت از مردانگی هژمونیک،‌ مجبور به اِعمال آن است. در این بخش از روایت، امیرعلی را در حال خواب و بیداری در کنار همسرش می‌یابیم، زنی که دودمان اشرافی‌اش حافظ منافع و جایگاه اجتماعی امیرعلی نیز هست. نمود بارز این مسئله نحوة مضحک چینش اتاق است، چرا که به تصمیم ملک‌آذر ”تابلوی ترسناکی که به دیوار اتاق خواب کوبیده (دیوارِ روبه رو) تصویر جدِ بزرگش [پدرسالاری قجری] است که در طول شب، با نگاهی نافذ و تهدیدکننده، به او [و امیرعلی] نگاه می‌کند.“‌[34] البته حضور شامخ اعلیحضرت،‌ که چنین خلوت این زوج محترم را برهم می‌زند، شاهدی است بر شریان اقتصادی امیرعلی،‌ چرا که خون نمادین این پدرسالار در رگ‌های تجارتی خانوادگی جاری است که تحت معاونت امیرعلی‌ و در تسخیر برادران ملک‌آذر، متضمن رفاه خانواده است. اما برای امیرعلی، به‌رغم همۀ امتیازات، به نظر می‌رسد که تصویر جد بزرگ خاندان چیزی جز الگویی آمرانه از مردانگی نیست که پیروی از آن سخت—اگر نه ناممکن—است. امیرعلی، آشفته از ظاهر و باطن تابلو و شمایل درون آن، مشتاق است که ”پرده‌ها را کنار بکشد. تختخوابش را نزدیک پنجره بگذارد و خیره به ماه و ستاره‌ها بخوابد.“[35] از آغاز داستان، امیرعلیِ خیال‌پرداز آرزومند سفری در عالم خیال و تعالی به ”جایی دیگر“ است.

جدا از طنز و شوخ طبعی به کارگرفته شده در بازنمایی اوقات تلخ امیرعلی،‌ پردة آغازین روایت حاکی از بافتار تاریخی متن در ایران پس از انقلاب اسلامی نیز هست. این دورنما راه را برای فهم ساختار مردانگی هژمونیک در روایت هموار می‌کند. در واقع، فقط پس از یک پاراگراف در ”جایی دیگر،‌“ راوی بر طبل نارضایتی امیرعلی از شرایط اجتماعی زمان خود دقیقاً در روز ”جمعه، هفده مهرماه هزار و سیصد و هفتاد و هفت، یازده دقیقه بعد از نیمه‌شب“ می‌کوبد.[36] اصرار مؤکد راوی در بیان زمان دقیق آغاز رویدادها اولین پافشاری او مبنی بر تاریخ‌واقع بودن روایت است تا خواننده را وادار به تصدیق حال و هوای اجتماعی‌تاریخی روایت خود کند. البته تمایل به انعکاس ادبی وقایع تاریخی در ادبیات ترقی بی‌سابقه نیست. داستان کوتاه ”بزرگ‌بانوی روح من،“ به تعبیر مایکل هیلمن،‌ نشان‌دهندۀ برداشت راوی از وقایع پس از انقلاب ۵۷ است.[37] درون‌مایة داستان کوتاه ”گل‌های شیراز“ هم از مرداد پرتلاطم سال ۱۳۳۲ برآمده است، زمانی که ترقی آرمان‌های شکنندۀ ملی‌اش را در قالب استعاری عشقی شکوفا و مرگ زودرس آن ابراز می‌کند. در ”جایی دیگر“ نیز لحظة وقوع داستان در پاییز سال ۷۷، که در پاراگراف آغازین رمان آمده است، برداشت اولیة خواننده را از متن حول و حوش مخمصه‌ای شکل می‌دهد که امیرعلی در آن گرفتار است:

زندگی آرام و بی‌دردسر امیرعلی (بگوییم امیرعلی ”ایکس“) از یک شب، حتّا می‌توان تاریخ و ساعت دقیق آن را تعیین کرد: جمعه، هفده مهرماه هزار و سیصد و هفتاد و هفت، یازده دقیقه بعد از نیمه شب، به دلیلی مجهول، شاید بتوان گفت به علت نوعی بیماری مرموز جسمانی—خمیازه پشت خمیازه و استفراغ—یا بروز یک جور آشفتگی روانی (گرچه امیرعلی از سلامت کامل عقلی برخوردار بود) از این رو به آن رو شد.[38]

بنابراین، پیشنهاد من رجوع به زمان‌بندی رویداد وقایع در دهة ۱۳۷۰ش‌ و بازخوانی نوعی معضل تاریخ‌واقعِ مردانگی در ”جایی دیگر“ است. خوانش راوی از دفتر خاطرات امیرعلی، اگر که خواننده تصمیم بگیرد آن را به منزلۀ حقیقتی ممکن باور کند‌، می‌تواند راهگشای ورود به نیمة پنهان شخصیت قهرمان باشد. راوی با نگاهی جستجوگر، ”آدمی آرام و معقول“ را به یاد می‌آورد که چرخ زندگی از امیرعلی از ساخته بود: ”مردی متمدن، شوهری مطیع، معاون شرکتی معتبر،“ و—نکته اینجاست—”اهل سازش‌های لازم و دادوستدهای متداول.“[39] ملاحظات شیطنت‌آمیز راوی راجع به سازش‌پذیری امیرعلی در عالم کار و بار حاکی از پیروی او از رأس هرم قدرت و صاحبان سرمایه به سبب منافع و تجارت خانوادگی‌اش است. چنان که در پرتو نظریات شهین گرامی دربارۀ صف‌آرایی مردانگی‌های ایرانی پس از انقلاب سال ۵۷ بحث خواهم کرد، امیرعلی خود را به لطف همدستی‌اش با مردانگی هژمونیک در صف ذی‌نفعان سامان جنسیتی نوینی می‌یابد که رأس مردانه‌اش آشکارا ”مذهبی“ و محافظه‌کار، ”خشن“ و بی‌پرده و ”بیش‌مردانه“ است.[40]

پیرو تصور کانل از سامان‌دهی اجتماعی مردانگی، چهار پیوند اجتماعی میان مردانگی‌ها باعث شکل‌گیری هویت جنسیتی مردان می‌شود. این پیوندها عبارت‌اند از روابط ”استیلایابی“ (hegemony)، ”سرسپردگی“ (subordination)، ”تبانی“ (complicity) و ”انزوا“ (marginalization). [41] کانل ضمن تأکید بر اهمیت همدستی بسیاری از مردان با مردانگی هژمونیک، به مبادله‌ای اشاره می‌کند که طی آن مردان با بهره‌گیری از ”سود سهام مردسالاری“ یا همان پاداشی که مردان به سبب جایگاه برترشان در سامان جنسیتی کسب می‌کنند، در عین اینکه موقعیت اجتماعی خود را تثبیت می‌کنند، ملزم به ایستادن در ”صفوف مقدم مردسالاری“ یا آشکارا نادیده گرفتن حقوق زنان در جامعه نیز نیستند.‌[42] در جست‌وجوی مردانگی‌های همدست با مردانگی هژمونیک در ”جایی دیگر،‌“ بحث را با ورود به یکی از مهمانی‌های خانوادگی امیرعلی و ملک‌آذر آغاز می‌کنیم که در طول شب، با قلم طناز ترقی، تبدیل می‌شود به هجویه‌ای بر مناسبات جنسیتی حاکم بر طبقة متوسط و متول شهری.

در این ضیافت، زنی جوان رویدادی را نقل می‌کند که در آن همسرش از او در مقابل پلیس امنیت اخلاقی دفاع نمی‌کند. شرح این واقعه، شامل رودررویی زن با پلیس به علت ”بدحجابی“ و بی‌اعتنایی مرد به سبب ”بی‌عرضه“گی‌اش،[43] به مشاجره‌ای منجر می‌شود که طی آن تمامی زنان حاضر در مهمانی شوهرانشان را نکوهش می‌کنند. زنان با شیوایی تمام اعلام می‌کنند: ”این ما هستیم که کار می‌کنیم، خانه را می‌چرخانیم و مسئولیت بچه‌ها را به عهده داریم.“[44] زنان نهایتاً مردان حاضر را با لفظ ”آقایان ترسوی پفکی“ به باد تمسخر می‌گیرند، چرا که این مردان به وضوح با الگوهای حاکم بر رفتار مردانه در تعارض‌اند: ”خودتان را باختید. هزار دردِ روانی گرفتید و پای منقل ولو شدید.“ اما در عین حال، نسبت به ساختار قدرتی که به چیرگی همه‌جانبة مردان بر زنان استمرار می‌بخشد بی‌اعتنایند و به واقع با آن تبانی کرده‌اند. در جوابی که گویای این رابطة همدستانۀ میان مردان حاضر با مردانگی هژمونیک است، ”مردها، به جای دفاع از خود، لبخند زدند و سرهایشان را به علامت اتحاد و همدردی با یکدیگر تکان دادند؛“[45] ساکت، اما راضی از این واقعیت که بهره بردن جمعی از قدرت مردسالاری ارزش اِعمال خشونت و زیر پا گذاشتن حقوق زنان را دارد. گرچه حکایت فرعی مشاجرة آقایان ”پفکی“ با همسرانشان طنزگونه گویای مسئلة همدستی است،‌ مورد تأمل‌برانگیز امیرعلی بهترین نمونه از معضل‌ و به واقع مخمصة تبانی با مردانگی هژمونیک را به دست می‌دهد. امیرعلی در خلال یکی دیگر از بی‌قراری‌های شبانه‌اش

ته دلش می‌داند که علت بدحالی و دل‌آشوبه‌اش نامه‌ای است که آن روز صبح، به زور و برخلاف میل باطنی‌اش، به شخصی بانفوذ در دستگاه دولتی نوشته است. نامه‌ای چاپلوسانه، سراپا دروغ، با پیشنهاد رشوه‌ای پنهانی و اظهار بندگی. وضع شرکت درخشان نیست و نوشتن این جور نامه‌ها ضرورت دارد.[46]

امیرعلی، گویی نمک بر زخم او بپاشند، همچنین حضور ریاکارانه‌اش در نماز جمعة تهران را به یاد می‌آورد که طی آن مجبور بود ”پا‌به‌پای دیگران خم و راست شود“ و حسن نیتش را نه نسبت به نمازگزاران، که به برخی مردان پرنفوذ نشان دهد.[47] چند روز بعد، برای شرکت در جلسه‌ای مهم با یک کارمند عالی‌رتبة شهرداری، امیرعلی باید ”ته‌ریش می‌گذاشت و کت و شلوار مندرس می‌پوشید. چند جملۀ مذهبی هم از بر کرده بود و چیزهایی به عربی—در صورت لزوم—سرِ هم می‌کرد.“[48] نکته اینجاست که امیرعلی تقوا و بی‌پیرایگی خود را به رخ حضار بکشد و رفتار خود را متناسب با اصول اخلاقی ساده‌زیستی‌ای هماهنگ کند که در اوایل انقلاب اسلامی ملاک عمل بود. در درجة اول، بازنمود شخصیت امیرعلی در این موارد،‌ با توجه به رفتارهای ریاکارانه‌اش به منظور توفیق در عرصة کار و بار، ترفندی روایی است برای توصیف تقابل جایگاه قهرمان در قامت مردی فرهیخته از طبقة متوسط شهری از یکسو و هژمونی‌ای مردانه از سویی دیگر که به مثابه ابزاری حکومتی استقلال فردی افراد را تهدید می‌کند. این تقابل مخصوصاً در طول نماز جمعه مشهود است، جایی که برای امیرعلی -یا بهتر بگوییم، خویشتن دیگرش- تقلید از کردار و وجنات نمارگزاران عملاً ناممکن می‌نماید و برادران سودجوی ملک‌آذر را که ”سیاه پوشیده بودند، و تسبیح به دست، خم و راست می‌شدند“ آشفته می‌کند: ”چه مرگت است؟ چرا ایستاده‌ای و ماتت برده؟ به کی نگاه می‌کنی؟ حواست کجاست؟ دولا شو. خم شو. دعا بخوان. لب‌هایت را بجنبان.“[49] احوال امیرعلی، مطابق نقد پسااستعماری ایمی مطلق از ادبیات داستانی ایرانی پس از انقلاب سال۵۷، صورت بازنمودۀ شخصیت متمولی است که به سبب تعصب طبقاتی‌اش بر این باور است که حوزه‌های دولتی ”نظم و خرد بومی“ اکنون مقهور ”نیروهای تاریخی پراکنده، بیگانه و عقب‌مانده“[ای] هستند که در پی انقلاب جایگزین سامان اجتماعی و اقتصادی سابق شده‌اند.[50] به همین صورت،‌ با توجه به قلم انتقادی ترقی نسبت به شرایط سیاسی ایران معاصر، امیرعلی به نمایندگی از مردانگی‌های طبقة متوسط و متمول شهری در ”جایی دیگر“ در تقابل و تعارض با نوعی مردانگی است که در جهان تاریخ‌واقعِ روایت جایگاه هژمونیک را تصاحب کرده است.

شهین گرامی در مقالة ”روحانیون، شهدا و مردان“ ادعا می‌کند که در ایران پس از انقلاب اسلامی، ”نوعی سامان اجتماعی بیش‌مردانه“ زمام ابزار حکومتی را در دست گرفته و برای ایجاد ”گونه‌ای تازه از مرد سنتی“ تلاش می‌کند.[51] این مردانگی هژمونیک موقعیت خود را در ستیز معرفت‌شناختی با ”فرایندهایی ساختاری و فرهنگی‌ تعریف می‌کند که تصور رایج از نقش‌های جنسیتی در دهه‌های ۱۳۳۰ تا ۱۳۵۰ را رقم می‌زد.“ منظور دورانی از تحولات در عهد پهلوی و به خصوص پس از کودتای ۲۸ مرداد 1332 است که نظام حاکم در پی زیباسازی و اصلاحات بالا به پایین دست به تحولات گستردۀ اقتصادی و اجتماعی زد.[52] بنابراین، چیرگی عقیدتی مرد سنتی پس از انقلاب در قالب نوعی ”مردانگی مستبد، غیر قابل انعطاف و خشک و بی‌روح“ نمود یافته که ”بی‌پرده و نافرهیخته“ است؛ درست در مقابل درک واپس‌گرایانة انقلابیون از نظام پهلوی که به ظن آنان سامانی زنانه بود: ”غره، تجملاتی و اغواگر،“ به مثابه ”زنی پر تب و تاب و افسونگر و نشانة فرهنگی مصرف‌گرا و غربزده.“‌[53]

الهام‌بخش نگرش من به قهرمان ”جایی دیگر“ تمرکز نظریات گرامی بر انواع سه‌گانه‌ای از ”الگو‌های مردانه“ در ایران معاصر است که یادآور انگاشت کانل از پیوند‌های هژمونیک و همدست مردانگی نیز هست. گرامی معتقد است که ”مکاتب انقلابی و پیشگامان جمهوری تازه‌تأسیس اسلامی سه نوع مردانگی را ستایش می‌کردند:“ نخبگان مذهبی که ”رأس مؤمن و غیرمادی“ انقلاب را تشکیل می‌دادند، شهدای دلیر و معصوم جنگ هشت‌سالة ایران و عراق (۱۳۶۷–۱۳۵۹) که نشانۀ ”روح“ انقلاب بودند و مردان عادی که زیر سایة سنگین دو آرمان انقلابی از مردانگی در مقام ذی‌نفعان ابزار نوپای حکومتی ایفای نقش می‌کردند.[54] اگر فرض را بر اعطای جایگاه هژمونیک به دو گونۀ اول مردانگی، یعنی مؤمنین و شهدا، بگیریم، آن‌گاه مردان عادی در جایگاه تبانی و به درجات مختلف در بهره‌برداری از ”سود سهام مردسالاری“ شریک‌اند. آن‌گونه که گرامی بیان می‌کند و در بازنمایی ترقی از شخصیت امیرعلی مشهود است، بهره‌ای که از این ”داد و ستد“ عاید مردان شده است (یعنی عاملیت جنسیتی در مطالعة گرامی و مطالبة قدرت در سطحی وسیع‌تر در بحث حاضر) به قیمت گزاف بیش‌مردانگی نمی‌ارزد.[55] هرچه باشد، حقوق مردان طی این موزانة قدرت به قیمت نفوذ حکومت در عرصه‌های مختلف زندگی تمام شد که از آن جمله است وارسی سراسربین (panoptical) پوشش (کت و شلوار مندرس امیرعلی)، کنترل کردار فردی و جمعی (ته‌ریش او قبل از یک ملاقات اداری) و برگزاری اجباری فرایض دینی (شرکتش در نمازجمعه برای تظاهر به تقوا).[56]

اگرچه امیرعلی مفتخر به معاونت در یک شرکت معتبر بازرگانی است، سمتی که آن را مدیون برادران ملک‌آذر و در کل سامان مردسالاری است، برای او کماکان اظهار تملق به یک مقام دولتی، تظاهر به دینداری و تقلید از موازین جمهوری اسلامی یا شرکت در مراسم مذهبی به منظور حفظ منافع مالی تحمل‌ناپذیر است. از همین رو، امیرعلی دچار بیگانگی می‌شود، آرمان‌هایش را لگدکوب‌شده می‌یابد و خواسته‌های سرکوب‌شده‌اش آمادة طغیان می‌شوند. چنین احساس شگرف بیگانگی در میانة روایت در شبی مشهود است که امیرعلی در خیابان‌های تهران قدم می‌زند، در حالی که خاطر مغشوشش از تناقضاتی حکایت دارد که در زندگی روزمرة مردان نهادینه شده‌اند. در نوسان میان معضل مردانگی و مخمصه‌ای هستی‌گرایانه از وحشت و نگرانی، امیرعلی بار تحمل‌ناپذیر هستی را در زندگی‌اش در قامت یک تاجر موفق تهرانی به دوش می‌کشد و در خیابان‌های شهر پرسه می‌زند. در این صحنه از داستان، ذهن امیرعلی آشفته‌تر از آن است که به کلیشه‌هایی نظیر پاسداران در حال گشت و اعمال امنیت اخلاقی و هژمونی مردانه‌شان توجهی نشان دهد. با این حال، امیرعلی واقف است که هیچ‌وقت ”در این شهر پرحرفِ پرهیاهو و در میان این برج‌های آجری، در این دنیای سلام و صلوات و تناقض و ستیز نیز جایی نداشت و در حاشیۀ حادثه‌ها می‌پلکید.“[57] در این احوال روحی است که سرانجام او، غمگین از روزگار پرتناقض خود و در جستجوی راه حلی، عزم به بازگشت به گذشته‌ای دور و سفر به جایی دورتر می‌کند. در بخش پایانی این مقاله نتیجه خواهم گرفت که کوشش امیرعلی برای سرپیچی از مردانگی هژمونیک،‌ که در قالب سفری رهایی‌بخش به یک ”دگرجاآباد“ و خلاف جهتِ باد بازگو می‌شود، کارگر نمی‌افتد و صرفاً معضل تبانی با مردانگی هژمونیک را وخیم‌تر می‌کند.

رهایی: پیام ضمنی فمینیستی در جایی دیگر

بحث من تاکنون این بوده است که دغدغة فمینیستی گلی ترقی، با تمرکز ویژه بر مردانگی‌های طبقة متوسط و متمول شهری، در شخصیت قهرمان رمان کوتاه ”جایی دیگر“ متبلور شده است و نوعی مخمصة تبانی با مردانگی هژمونیک را برملا می‌کند. مفهوم مردانگی هژمونیک، به مثابه گونه‌ای سامانۀ اجتماعی بیش‌مردانه در ایران پس از انقلاب 57 که جایگاه اجتماعی تمامی مردان را در درجات مختلف تثبیت می‌کند، در داستان تأثیر ویژه‌ای برحالات روحی امیرعلی دارد، چرا که او از ابتدا در صدد رهایی از این تلقی غالب از مردانگی است. سؤال باقی‌مانده این است که با پیشروی روایت به سوی تولد روان‌شناختی خویشتن دیگر امیرعلی، آیا کوشش قهرمان برای سرپیچی از مردانگی هژمونیک منجر به تغییری سازنده در سیاست جنسیتی جاری در جهان روایت می‌شود‌؟ چنان که خواهیم دید، جواب به این سوال نشان خواهد داد که توصیف ترقی از تبانی امیرعلی با مردانگی هژمونیک تلاشی است هرچند قابل احترام، اما در بندِ دوگانه‌ای تقلیل‌دهنده میان دو نوع مردانگی متخاصم: یکی مردانگی همدست با مردسالاری طبقة متوسط شهری و دیگری، مردانگی در رأس سامان جنسیتی حاکم در ایران پس از اتقلاب اسلامی.

از آغاز روایت، اشتیاق امیرعلی به سفر در تلاشش به منظور دوری از تمایلات همدستانه‌ای نظیر ”سازش‌های لازم و دادوستدهای“[58] متداولی آشکار است که از مردان برای نمایش جنسیتشان انتظار می‌رود. امیرعلی، ”محبوس در ژرفای خاموش درون،“ در پی گریز به جایی دیگر در ”آن سر دنیا، قطب شمال، روی اقیانوسی متلاطم، توی جنگل‌های بی‌نام و نشان یا در دهکده‌ای کوچک همین دور و بر خودمان“ امیدوار به تعالی به مکان و شرایطی بهتر است.[59] از منظر نظریات میشل فوکو، ”جایی دیگر“ در ذهن امیرعلی حکم دگرجاآبادی را دارد در عالم خیال، که ”همان قدر کامل، بی‌نقص، دقیق و منظم است که جهان مادی ما آشفته، نابسامان و پریشان.“‌[60] دگرجاآباد در جایگاه ”ضد‌مکان“ تداعی‌کنندة نوعی ”آرمان‌شهر“ است که در آن، ”هر نوع مکان قابل یافت در فرهنگ هم‌زمان بازنمایی می‌شود، به چالش کشیده شده و سرانجام واژگون می‌شود.“‌[61] اگر بی‌تابی امیرعلی برای فرار را کوششی به منظور واژگون‌سازی شیوه‌ای محدودکننده از زندگی در جایگاه مردی برخوردار از مزایای مردسالاری و همدست با مردانگی هژمونیک بدانیم، آن‌گاه ظهور شخصیت پنهانی این مرد و آغاز سفرش به دگرجاآباد در پی این تولد دوباره را می‌توان نوعی سرپیچی فردی و اجتماعی از سامان جنسیتی مردسالار تلقی کرد.

ترقی در گفت‌وگویی با نشریة بخارا، ضمن اشاره به ”بدن امیرعلی“ از آن به عنوان ”منجی“ روح قهرمان یاد می‌کند که در مقابل ”دروغی اجتماعی“ در بطن زندگی مردان طغیان می‌کند.[62] ترقی، همسو با تفسیر من از مخمصة تبانی با مردانگی هژمونیک، خاطرنشان می‌کند که پیش از تولد خویشتن دیگر امیرعلی، رویکرد او ”سکوت در مقابل زشتی‌ها . . . برای حفظ آبرو“ و در کل فریب خود برای تظاهر به رضایت و کامیابی اقتصادی است.[63] متعاقباً، هنجارشکنی‌های امیرعلی و شخصیت پنهانی‌اش را می‌توان از دیدگاهی آسیب‌شناسانه به صورت موردی حاد از اختلال چندشخصیتی (multiple personality disorder) بررسی کرد یا در سطحی نمادین، شاهدی بر دوگانگی طبیعت انسان دانست. در هر حال، خویشتن دیگر امیرعلی با ظهور خود و در دست گرفتن نوک پیکان روایت، شخصیت مطیع قهرمان را از درون تخریب می‌کند: ابتدا از طریق رنجاندن و دوری از ملک‌آذر در پی اعمال خشونت علیه زن که در زیر به آن خواهم پرداخت و سپس، با ترک زندگی اجتماعی بعد از روزها هنجارشکنی در محیط کار.

کوچ امیرعلی به غرب ایران از نقاط عطف تحول شخصیتش در روایت است. این سفر جاده‌ای نشان‌دهندۀ تلاش اوست تا الگوهای همدستانه و هژمونیک از مردانگی را دور از تهران و به قصد دستیابی به آرامش درونی ترک کند. ترقی نیز در گفت‌وگو با بخارا نظری مشابه را بیان می‌کند و از آن مهم‌تر به خواننده اخطار می‌دهد که در تفسیر گریز امیرعلی از تهران گرفتار دوگانه‌های ملال‌آوری نظیر تقابل تجدد شهری و بدویت روستایی نشوند، چرا که هر دو شقّ این تقابل به یک اندازه ذات‌گرا‌ و در نتیجه گمراه‌کننده‌اند. کوچ امیرعلی نه برای گرامی‌داشت طبیعت به مثابه بدیلی برای حقیقت جاری، که به امید کشف قلمروهای تازه در ”جایی دیگر“ و دستیابی به فرصت‌های جدید صورت می‌گیرد. به عبارت دیگر، آن دوراهی که امیرعلی بر سر آن ایستاده است بزنگاهی بین شهر و روستا در چارچوب سنت ادبی اقلیمی نیست، بلکه انتخابی است میان تن دادن به ساختاری اجتماعی و بحران‌زا از مردانگی از یک سو و ماجراجویی در پی دگرجاآبادی فراسوی شرایط موجود از سوی دیگر و به تعبیر ترقی، ”من پوشالی“ رو در روی ”من حقیقی.“‌[64]

دست‌کم در سطح فردی و خودمحور، آغاز سفر جاده‌ای امیرعلی پایان کشمکش بین خودِ مطیع (من پوشالی) و خویشتن طغیانگر اما تاکنون پنهان (من حقیقی) قهرمان داستان است. با این همه، در سطح جمعی و دگردوستانه‌تر مشکل است بتوان سفر امیرعلی را راه حلی سازنده برای رفع معضل مردانگی‌اش دانست. در چارچوبی تطبیقی، سفر امیرعلی را می‌توان به موازات افسانه‌های مرزی امریکایی (American frontier fictions) بازخوانی کرد که در آنها مردی سرگردان و خیال‌پرداز زندگی مدرن و به گمانش زنانه‌شدة شهری را ترک می‌گوید و برای احیای مردانگی‌اش به غرب وحشی امریکا یا نمودهای فرهنگی آن پناه می‌برد. البته سفر رو به غرب امیرعلی در جستجوی مردانگی، به سمت سنندج و ورای آن، گریز از زنانگی طبق الگوی امریکایی نیست، بلکه فراری است از یک سامان اجتماعی سخت بیش‌مردانه که تبعیت از آن برای کامیابی و حفاظت از مفهوم مردانگی واجب است. اما به‌رغم تفاوت موجود بین امیرعلی ایرانی و مثلاً هاکلبری‌فین امریکایی که خود را با سفر در امتداد رودخانة می‌سی‌سی‌پی بازمی‌یابد، اندیشة سفر چون استعاره‌ای از کشف خویشتن مسئله‌ای بغرنج را بی‌جواب رها می‌کند، مخصوصاً اگر مراد از کشف خویشتن بازتعریف و تنظیم مجدد هویت جنسیتی امیرعلی باشد. کشمکش و تقابل امیرعلی با مردانگی هژمونیک بدون شک بجا و مناسب است، اما سبک و سیاق ابراز مخالفت او تلاشی احساسی است و ثمربخش نیست. هرچند در پایان روایت امیرعلی به نوعی آرامش درونی دست می‌یابد، عاملیت نوظهور مردانگی‌اش صرفاً بدیلی انزواطلب است که هرگونه تعهد فردی و اجتماعی را طرد می‌کند و طغیانش به هیچ‌وجه به سیاستی ترقی‌خواهانه در خصوص مردانگی منجر نمی‌شود. هدف من تفسیر زندگی‌نامه‌وار و قضاوت اخلاقی شخصیتی ادبی نیست، بلکه ذکر این نکته است که بررسی راهکار امیرعلی برای برون‌رفت از بحران مردانگی،‌ که مبتنی بر تولد خویشتن عصیانگر اوست، نوعی پیام ضمنی فمینیستی را در حاشیۀ متن روایت برملا می‌کند.

نقش ملک‌آذر در سیر تکوینی تحولات شخصیتی همسرش نمونة بارزی از این مدعا است. ملک‌آذر، به‌رغم درگیری‌اش در فضای مشوش بیگانگی حاکم بر روایت، شخصیتی جسور است. درست است که او، نه چندان بی‌شباهت به امیرعلی، ”دوست دارد خود‌ش را بیاراید و صورت واقعی‌اش را پنهان کند“ یا پیوسته محتاج به ”قرص‌های آرام‌بخش“ کنار تختش است ”تا تلاطم قلبش“ را ساکت کند،[65] با این حال یگانه بازنمایی پخته از یک زنانگی مستقل در ”جایی دیگر“ هم هست. برای نمونه، راوی ادعا می‌کند که ”ملک‌آذر تسلیم شکست نمی‌شد“ و ”راهی را که انتخاب کرده بود تا آخرش می‌رفت.“[66] وانگهی، او یک‌تنه بقای تجارت خانوادگی را در بحبوحة انقلاب تضمین کرده بود: ”از این کمیته به آن کمیته، از این دادستانی به آن دادستانی رفته بود تا توانسته بود خانه‌اش را پس بگیرد، شرکت نیمه‌ورشکست را از نو احیا کند و امیرعلی را دوباره پشت میز معاونت بنشاند.“[67] مهم‌تر از آن، تجسم تجددگرایانه از زنانگی طبقة متوسط و متمول شهری در ایران، که پیش‌تر نقد و بررسی شد، در شخصیت ملک‌آذر نیز تبلور می‌یابد و در نتیجۀ آن، فمینیسم انحصاری که تاکنون تبانی امیرعلی با مردانگی هژمونیک را هدف قرار داده بود نمودی تازه پیدا می‌کند. در این مورد، ملک‌آذر زنانگی مستقل و خودمختار خود را در تقابلی مؤثر در برابر بنیان مردسالاری تثبیت می‌کند.

از قضای روزگار، ملک‌آذر به اولین قربانی خشونت علیه زنان به دست خویشتن دیگر امیرعلی و در پی مسخ او تبدیل می‌شود. ماجرا از این قرار است که در شب تولد شخصیت پنهان قهرمان، در اتاق خوابی که تحلیل حاضر نیز با آن شروع شد، ”دست راست“ امیرعلی، خارج از اختیار و فرمان او،‌ ”آرام‌آرام بلند می‌شود و مثل شاخه‌ای خشک، بالای سرش معلق می‌ماند.“[68] توأم با لحن مضطرب و بریده‌بریدة راوی، مشت امیرعلی نیز ”گره شده و رگی برجسته کنار مچش خودنمایی می‌کند“ و اینجاست که دست مرد ”بالاتر رفت. خودش را عقب کشید. مکث کرد. چرخید و خارج از خواست و ارادة او مثل آوار توی سر عزیز و شکنندة زنش فرود آمد.“[69] این آغازین و مهم‌ترین ترین نعرة خلاصی امیرعلی در ”جایی دیگر“ است که اثری پابرجا در خوانش جنسیتی از متن باقی می‌گذارد. مورد مشابه دیگری که سایة سنگین خشونت علیه زنان را از ازدواج امیرعلی و همسرش فراتر می‌برد، جلسه‌ای است که در پایان روایت میان ملک‌آذر و برادرهایش برگزار می‌شود تا دربارۀ آیندة شرکت و معاونت امیرعلی در آن تصمیم‌گیری شود. در ملاقاتی که آگاهانه فمینیستی‌ترین بخش روایت را شکل می‌دهد، ملک‌آذر خواستار تصاحب کرسی معاونت شرکت در غیاب همسرش شده و فوراً با مقاومت برادران حق به جانب خود روبه‌رو می‌شود. ”با زبان بی‌زبانی به ملک‌آذر فهماندند که زن عقلش کم است“ و برای دور نگاه داشتن او از سمت معاونت ”متوسل به گفته‌های بزرگان قوم و اهل ایمان شدند.“[70] در چارچوب نمایشی روایت،‌ خشونت ساختاری‌ای که در این پرده از داستان به ملک‌آذر تحمیل شده است دست در دست خشونت جسمانی و زن‌ستیزانه‌ای دارد که هنگام ظهور خویشتن دیگر امیرعلی به زن اعمال می‌شود. روان ناآرام ملک‌آذر نیز، که متأثر از چنین فضای مردسالارانه‌ای تا پایان داستان سرگردان است، مسخ خشونت‌بار امیرعلی را با صحنه‌ای از یک فیلم سینمایی مقایسه می‌کند که در آن ”هنرپیشة مرد (که از قضا بی‌شباهت به امیرعلی نبود) زنش را در خواب خفه می‌کند.“[71] در واقع، راوی با کنایه‌ای گزنده، تولد روان‌شناختی شخصیت پنهان امیرعلی را به جلسه‌ای وصل می‌کند که در غیاب او علیه همسرش تشکیل می‌شود، چرا که از ابتدا قرار بود مسخ امیرعلی و فرار او از جامعه بطلانی باشد بر همان سامان هژمونیکی که کوشش ملک‌آذر برای تعیین حق سرنوشت خود را مختل کرده است. متأسفانه تأثیر نهایی فرار امیرعلی به دگرجاآباد، که از آغاز با هدف دراندازی مجدد مفهوم مردانگی صورت گرفته بود، تلخ‌ترین میراث مردانگی هژمونیک، یعنی چیرگی همه‌جانبة مردان بر زنان، را تداوم می بخشد. به بیان دیگر، امیرعلی به رهایی دست می‌یابد، اما سیاست جنسیتی حاکم را دست نخورده و کارآمدتر از همیشه پشت سر رها می‌کند.

”سرپیچی“ امیرعلی از مردانگی هژمونیک، عبارتی که آن را آزادانه در وصف طغیان خویشتن پنهان امیرعلی در واکنش به مخمصة تبانی با مردانگی هژمونیک به کار برده‌ام،[72] صرفاً راه حلی ناقص و بی‌ثمر است. ممکن است امیرعلی در فرایند دگردیسی‌اش، در حال رانندگی با خودروی پر زرق و برقش به سوی مرزهای غربی ایران، به نوعی فریبنده از آرامش درونی دست یافته باشد، اما برآمد این طغیان را نمی‌توان حمل بر ایجاد نوعی سیاست ترقی‌خواه مردانگی دانست که به ظن کانل، فقط از طریق اصلاح ”پیوند‌های شخصی و تعهدات اجتماعی“ میسر است.[73]‌ در پایان روایت، امیرعلی از جایگاه ریاکارانة خود در سامان مردسالاری آگاه می‌شود، اما کماکان به سبب امتیاز برخورداری از مذکر بودنش (male privilege) از درک موقعیت تضعیف‌شدة همسرش ملک‌آذر غافل می‌ماند. کافی است به برخورد تهاجمی و زن‌ستیزانة امیرعلی و همچنین عقب‌نشینی خودخواهانه‌اش از اجتماع نگاه کنیم تا بی‌اثر بودن چنین سرپیچی‌ از مردانگی اثبات شود. دلیل دیگری که به اعتقاد من بن‌بست طغیان امیرعلی را تشدید می‌کند پافشاری راوی، و حتی گلی ترقی، است بر تقابل یک مردانگی به اصطلاح متجدد و متعلق به طبقۀ متوسط و متمول شهری با نوعی متضاد از مردانگی سنتی و هژمونیک‌شده در ایران معاصر پس از انقلاب. بنابراین، گرفتاری روایت ”جایی دیگر“ در دوگانگی بین دو نوع مردانگی پرمدعا و رقیب راه امیرعلی را برای رسیدن به مناسبات خلاقانة جنسیتی سد می‌کند.

برداشت من در پایان این است که تعهد اجتماعی نویسنده در نمایش دادن کشمکش میان قهرمان داستان و مفهوم غالب از مردانگی در چارچوب تاریخ‌واقعِ روایت سایر مفاهیم ممکن و موجود از مردانگی در جامعه را لاپوشانی کرده است. بنابراین، جهان ”جایی دیگر،“ که منزلگاه فمینیسم انحصاری و حذفی ترقی است، به بخش کثیری از مردان ایرانی بی‌توجه است که مردانگی‌شان طبق الگوهای متفاوت قومی، مذهبی و جنسی اعمال می‌شود. با رجوع مجدد به پژوهش فریبا عادلخواه درمی‌یابیم که ”جوانمرد“ هویت اقتصادی‌اجتماعی و البته جنسیتی مردان ”بزرگوار و صادقی“ است که همواره مردسالار و محافظه کار بوده‌اند.[74] از سوی دیگر، بذر دگراندیشی سیاسی و اجتماعی در سیر تحولات این نوع مردانگی پاشیده شده است، به این معنی که مفهوم جوانمردی در ایران معاصر به طرز فزاینده‌ای با تحولات اجتماعی عجین بوده است و از دید عادلخواه، همواره به افراد مجال ”بازنگری در مسایل فردی و اجتماعی خود را داده است.“‌[75] با تصور بدیلی متضاد، شاید اگر امیرعلی نیز فرار را بر قرار ترجیح نمی‌داد و از فرط دلخوشی جامعۀ خود را ترک نمی‌کرد، می‌توانست با برگرفتن یکی از خصلت‌های جوانمردی پایانی متفاوت برای حکایت خود رقم بزند. منظور آن منش ”فتوت[گرا] و بلندنظرانه‌“ای است که من ورای نگاه مردم‌شناختی عادلخواه از آن برداشتی در حمایت از فمینیسم دریافت می‌کنم.[76] جوانمردان ایران معاصر با در بر کردن جامة شهروندی طی دورانی از ”رشد شهرنشینی“ و ”تحولات سیاسی،“ دارا و ندارهایی را شامل می‌شوند که با ”فعالیت مستقیم اجتماعی“ مصمم به بازنگری حوزه‌های فردی و جمعی و همچنین دگرگونی ”جامعۀ مدنی“ بوده‌اند.[77]

شاید امیرعلی و هویت پنهانش در پایان به نوعی وحدت وجود دست یافته باشند. اما امیرعلی، فارغ از اینکه چه کاری برای مقابله با نابرابری‌های جنسیتی از دستش ساخته است، به طرز بغرنجی خود را از حوزه‌های شخصی و عمومی جامعه منفک کرده است. او با رسیدن به دگرجایی جادویی، یا به تعبیر فوکو ضد‌مکان (counter-site)،[78] در بند پایانی رمان مختار است ”انتخاب کند، اعتراض کند، تصمیم بگیرد. می‌تواند هیچ کار نکند،“ کسی هم به او امر نکرده ”باید موافق یا مخالف یا مجاهد یا مبارز باشد،“[79] با مردانگی هژمونیک همدست باشد یا عاملی شود برای ایجاد تغییر. راوی با بیان چنین گزاره‌هایی گزینه‌های نامحدودِ پیش روی امیرعلی را تصویر می‌کند. اما حقیت تلخ در پایان رمان این است که امیرعلی با تصمیم به انفعال پا از حکایتی بیرون می‌گذارد که وی در آغازش در تبانی با مردانگی هژمونیک بود، در ادامه از آن گریخت و در خاتمه مرعوب ساختار سیاسی و اجتماعی پرتناقض آن شد.

[1] نسخۀ انگلیسی این مقاله پیش از این منتشر شده است:

Amirhossein Vafa, “The Predicament of Complicity with Hegemonic Masculinity in Goli Taraghi’s ‘In Another Place,’” Middle East Critique, 23:3 (2014), 261-276.

 از همکاران عزیزم مصطفی عابدینی‌فرد و یلدا یوسفی برای نمونه‌خوانی نسخۀ انگلیسی این مقاله و از دوست و همکارم امید آزادی‌بوگر برای بازخوانی برگردان آن تشکر می‌کنم.

[2]برای اطلاع اجمالی از تاریخ تحولات مطالعات مردانگی، که الگوی نوشتار حاضر هم هست، بنگرید به

Michael S. Kimmel and Michael A. Messner, “Introduction,” in Men’s Lives, eds. Kimmel and Messner (Boston: Pearson Education, 2009), xi–xix.

شایان ذکر است که جنبش محافظه‌کار موسوم به ”نهضت حقوق مردان“ (men’s right’s movement)، که گاه دربرگیرندۀ کارزارهای ضد فمینیستی و همچنین، همجنس‌هراس است، نیز بخشی واپس‌گرا از تاریخ مطالعات مردان را تشکیل می‌دهد. ”جنبش مردان شعر و اسطوره‌گرا“ (mythopoetic men’s movement)، ”نهضت مردان مسیحی“ (Christian’s men’s movement) و ”ایستاده بر پیمان“ (Promise Keepers) از جمله تشکل‌هایی‌اند که همواره با انتقاد نویسندگان و فعالان حامی فمینیسم روبه‌رو شده‌اند. برای مطالعۀ مناظره‌ای پرحرارت در خصوص نهضت‌های حقوق مردان، بنگرید به

Michael S. Kimmel (ed.), The Politics of Manhood: Profeminist Men Respond to the Mythopoetic Men’s Movement and the Mythopoetic Leaders Answer (Philadelphia: Temple University Press, 1995).

[3]Tim Carrigan, Bob [Raewyn] Connell and John Lee, “Toward a New Sociology of Masculinity,” Theory and Society 14:5 (2005), 578.

[4]Michael S. Kimmel, The History of Men: Essays on the History of American and British Masculinities (Albany: SUNY Press, 2005), 5.

[5]Kimmel, The History of Men, 5–6.

[6]Kimmel and Messner, “Introduction,” xvi.

[7]Kimmel and Messner, “Introduction,” xvi.

[8]Kimmel and Messner, “Introduction,” xvi.

[9]Carrigan, Connell and Lee, “New Sociology of Masculinity,” 589.

[10]Raewyn Connel, Jeff Hearn, and  Michael Kimmel, “Introduction” in Handbook of Studies on Men and Masculinities, eds. Michael S.Kimmel, Jeff Hearn and Robert W. Conell (London: Sage Publications, 2004), 4.

[11]دربارۀ اهمیت روزافزون مردانگی‌پژوهی در مطالعة مناسبات جنسیتی ایرانی بنگرید به مصطفی عابدینی‌فرد، ”معایب الرجال و ضرورت مردانگی‌پژوهی در مطالعات زنان ایران،“ ایران‌نامه، سال 30، شمارۀ 3 (پاییز 1394)، 230-282.

[12]Sarah Mills, “Post-Colonial Feminist Theory,” in Contemporary Feminist Theories, eds. Stevi Jackson and Jackie Jones (New York: New York University Press, 1998), 98; Minoo Moallem, Between Warrior Brother and Veiled Sister: Islamic Fundamentalism and the Politics of Patriarchy in Iran (Berkeley: University of California Press, 2005), 159.

[13]Moallem, Warrior Brother and Veiled Sister, 161.

[14]Moallem, Warrior Brother and Veiled Sister, 175.

[15]برای نگاهی جامع به بازنمایی جوامع مسلمان در رسانه‌های ایالات متحد امریکا، با زاویۀ دید مشخص به بحران ۴۴۴ روزة گروگان‌گیری درسفارت ایالات متحد در تهران (۱۳۵۸–۱۳۵۹ش)، بنگرید به به

Edward W. Said, Covering Islam (New York: Random House, 1997);

برای نگاه به مسئله جنسیت و تبلور آن در بازنمایی‌های اروپایی‌امریکایی از جهان اسلام بنگرید به

Zillah Eisenstein, Against Empire: Feminism, Racism, and the West (London: Zed Books, 2004)

و برای نقدی خلاصه بر اسلام هراسی از دریچة بازنمایی‌های مردان مسلمان، بنگرید به

Hamid Dabashi, Brown Skin White Masks (London: Pluto Press, 2011), 30–32.

[16]Emma Sinclair-Webb, “Preface” in Imagined Masculinities: Male Identity and Culture in the Modern Middle East, eds. Mai Ghoussoub and Sinclair-Webb (London: Saqi Books, 2000), 8.

[17]Laoucine Ouzgane, “Introduction” in Islamic Masculinities (London: Zed Books, 2006), 1.

[18]Robert W. Connell, Gender and Power: Society, the Person and Sexual Politics (Oxford: John Wiley and Sons, 1991), 184.

[19]Connell, Gender and Power, 183.

[20]Connell, Gender and Power, 183–184.

[21]Connell, Gender and Power, 185.

[22]Connell, Gender and Power, 185.

[23]ناگفته نماند که گلی ترقی تمایل چندانی به استفاده از لفظ فمینیسم به منزلۀ نیروی محرک ادبیات داستانی خود ندارد. با احترام به این نظر، وجود دیدگاه زنانه‌ای که هویت ترقی را در قامت نویسنده تثبیت می‌کند انکار ناپذیر است،‌ گرچه او خود را فمینیست، به معنای عقیدتی کلمه، معرفی نمی‌کند. بنگرید به

Amy Motlagh, Burying the Beloved: Marriage, Realism, and Reform in Modern Iran (Palo Alto: Stanford University Press, 2011), 149.

[24]Farzaneh Milani, Veils and Words: The Emerging Voices of Iranian Women Writers (London: I.B. Tauris, 1992), 13.

[25]Moallem, Warrior Brother and Veiled Sister, 159.

[26]Motlagh, Burying the Beloved, 63–64.

نمونه‌هایی که مطلق از ادبیات ترقی ذکر می‌کند شامل داستان ”خدمتکار“ از مجموعة خاطرات پراکنده و ”سفر بزرگ امینه“ از مجموعة جایی دیگر می‌شوند؛ آثاری که با تمرکز بر خدمتکاران داخلی و خارجی و با تأمل پیرامون تأثیرات انقلاب بر طبقات مرفه، شخصیت‌های فرودست جامعه را به صورت کلیشه‌های تغییرناپذیری زیر سایۀ راویان زن ایرانی بازنمایی می‌کنند.

[27]Fariba Adelkhah, Being Modern in Iran, trans. Jonathan Derrick (London: C. Hurts & Company, 1999).

[28]Adelkhah, Being Modern in Iran, 4–6.

[29]Adelkhah, Being Modern in Iran, 32.

[30]Wiillem Floor, “LUTI,” in Encyclopaedia Iranica, at http://www.iranicaonline.org/articles/luti/.

[31]برای نمونه،‌ بنگرید به شهلا زرلکی، خلسۀ خاطرات (تهران:‌ نیلوفر، ۱۳۸۹) و الهام حدادی و فرهاد درودگریان، ”تحلیل کهن‌‌الگویی داستان ’جایی دیگر‘ از گلی ترقی،“‌ ادبیات و زبانها ، سال 5، شمارۀ ‍۱۶ (۱۳۹۰)، 147-170.

[32]در باب تفاوت هویت جنسی و کهن‌الگوی آن بنگرید به

Robert W. Connell, Masculinities (Oxford: Polity Press, 2005), 5‌–12.

[33]توصیفی از درک فوکو از مفهوم ”دگرجاآباد“ و ارتباط آن با اثر ترقی را در بخش پایانی همین مقاله آورده‌ام.

[34]گلی ترقی، ‌”جایی دیگر،“ در جایی دیگر (تهران:‌ انتشارات نیلوفر، ۱۳۹۴)، ۱۷۸.

[35] ترقی، ‌”جایی دیگر،“ 178.

[36] ترقی، ‌”جایی دیگر،“ 171.

[37]Michael Hillman, “The Modernist Trend in Persian Literature and its Social Impact,” Iranian Studies, 15:1–4 (1982), 16.

[38] ترقی، ‌”جایی دیگر،“ 171.

[39] ترقی، ‌”جایی دیگر،“ 171.

[40]Shahin Gerami, “Mullahs, Martyrs, and Men: Conceptualizing Masculinity in the Islamic Republic of Iran,” Men and Masculinities 5:3 (2003), 260–265.

[41]Connell, Masculinities, 76.

[42]Connell, Masculinities, 79.

برای توضیح مفهوم ”سود سهام مردسالاری“ بنگرید به

Robert W. Connell, “Gender Politics for Men,” in Feminism and Men: Reconstructing Gender Relations, eds. Steven P. Schacht and Doris W. Ewing (New York: New York University Press, 1998), 226.

[43] ترقی، ‌”جایی دیگر،“ 181.

[44] ترقی، ‌”جایی دیگر،“ 181.

[45] ترقی، ‌”جایی دیگر،“ 181-182.

[46] ترقی، ‌”جایی دیگر،“ 185-186.

[47] ترقی، ‌”جایی دیگر،“ 186.

[48] ترقی، ‌”جایی دیگر،“ 224.

[49] ترقی، ‌”جایی دیگر،“ 186.

[50]Motlagh, Burying the Beloved, 75.

[51]Gerami, “Mullahs, Martyrs, and Men,” 260.

[52]Gerami, “Mullahs, Martyrs, and Men,” 261.

[53]Gerami, “Mullahs, Martyrs, and Men,” 265.

[54]Gerami, “Mullahs, Martyrs, and Men,” 264

[55]Gerami, “Mullahs, Martyrs, and Men,” 270.

[56]Gerami, “Mullahs, Martyrs, and Men,” 270.

[57] ترقی، ‌”جایی دیگر،“ 206.

[58] ترقی، ‌”جایی دیگر،“ 171.

[59] ترقی، ‌”جایی دیگر،“ 171.

[60]Michel Foucault, “Of Other Spaces,” in The Visual Culture Reader, ed. Nicholas Mirzoeff (London: Routledge, 2002), 243.

[61]Foucault, “Of Other Spaces,” 239.

[62]کامران فانی و علی دهباشی، ”گفتگو با گلی ترقی، “بخارا، شمارۀ ۱۹ (مرداد ۱۳۸۰)، ۴۵.

[63]فانی و دهباشی، ”گفتگو با گلی ترقی، “45.

[64]فانی و دهباشی، ”گفتگو با گلی ترقی، “51.

[65] ترقی، ‌”جایی دیگر،“ 188.

[66] ترقی، ‌”جایی دیگر،“ 222.

[67] ترقی، ‌”جایی دیگر،“ 222.

[68] ترقی، ‌”جایی دیگر،“ 189.

[69] ترقی، ‌”جایی دیگر،“ 189.

[70] ترقی، ‌”جایی دیگر،“ 243.

[71] ترقی، ‌”جایی دیگر،“ 193.

[72]Connell, “Gender Politics for Men,” 226.

[73]Connell, “Gender Politics for Men,” 226.

[74]Adelkhah, Being Modern in Iran, 47–50.

[75]Adelkhah, Being Modern in Iran, 175.

[76]Adelkhah, Being Modern in Iran, 53.

[77]Adelkhah, Being Modern in Iran, 70, 175.

[78] Foucault, “Of Other Spaces,” 239.

[79] ترقی، ‌”جایی دیگر،“ 263.

چشم‌اندازهای متغیر: بررسی تطبیقی مؤلفه‌های مستند و داستانی در آثار عباس کیارستمی

سعید عقیقی مدرس تاریخ سینما، تحلیل فیلم و فیلمنامه‌نویسی در دانشکدۀ سینماتئاتر است و در دانشگاه هنر و دانشگاه سوره نیز تدریس می‌کند. همچنین، فیلمنامه‌نویس و منتقد فیلم است. برخی از آثار فراوان او عبارت‌اند از فریدون گله: زندگی و آثار، بهمن فرمانآرا: زندگی و آثار، ترجمۀ فیلمنامۀ سرگذشت آدل ه. از فرانسوا تروفو، نگاهی به سینمای معاصر و تک‌نگاری‌های تحلیلی فیلم‌های هامون، آژانس شیشهای، طعم گیلاس و فیلمنامه‌های هفتپرده، شبهای روشن و صداها.

 

پیشدرآمد

این مقاله بر دو مبنای اولیه پایه گرفته است: نخست، تفکیک رویکرد دراماتیک و واقع‌گرایی اسنادی در فیلم‌های عباس کیارستمی بر مبنای نقد تاریخ‌گرا و دوم، بررسی مفهوم واقعیت با ملاحظات زیبایی‌شناختی بر اساس نقد متن‌گرا. با رویکرد اول، ابتدا حضور واقعیت به منزلۀ سندی جامعه‌شناختی در آثار مستند کیارستمی و در فیلم‌های ساخت او در کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان در فاصلۀ نان و کوچه (1349) و کلوزآپ: نمای نزدیک (1368) به روش تاریخ‌گرایی بررسی می‌شود و سپس، به استثنائات تاریخی این رویکرد نزد کیارستمی، یعنی گزارش (1356) و خانۀ دوست کجاست؟ (1365) می‌پردازد. با رویکرد دوم، به واقعیت به منزلۀ امری زیبایی‌شناختی پرداخته می‌شود و مسیر تدریجی تغییر از ”امر واقعی“ به ”امر آبستره“ را از خانۀ دوست کجاست؟ تا شیرین (1387) پی‌گیری می‌کند. بنابراین، واقعیت در رویکرد تاریخ‌محور به فیلم‌های کیارستمی در دو مسیر ”امر آموزشی“ و ”امر واقع‌گرایانه“ جریان می‌یابد و در رویکرد متن‌محور، فیلم‌ساز به واسطۀ مداخلۀ زیبایی‌شناختی از شکل مستند واقع‌گرا در رخدادهای واقعی پیش روی‌اش به نوعی رئالیسم داستانی متمایل می‌شود و در نهایت با حل‌ شدن امر واقعی در امر آبستره نزد فیلم‌سازی با نگرۀ مدرنیستی و چیدمانی، دورۀ متاخر فیلم‌سازی‌ او رقم می‌خورد. پس، هدف اصلی نگارش این مقاله بررسی سیر تحول واقعیت طی 43 سال فعالیت حرفه‌ای کیارستمی در کسوت فیلم‌ساز است.

 

دو مسئلۀ واقعی

نخستین مسئلۀ کیارستمی چونان فردی در زیرمجموعۀ سینمای متفاوت ایران، مسئلۀ عمدۀ حرکت به سمت واقعیت است. برای دریافت دقیق‌تر این مسئله ناگزیریم به نهادی رجوع کنیم که نه فقط فیلم‌های کیارستمی و هم‌نسلانش در آن ساخته شده، بلکه یکی از مهم‌ترین پایگاه‌های روشنفکران و هنرمندان ایرانی در فاصلۀ سال‌های 1349 تا 1369 بوده است. یکی از اهداف کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان، تولید دو نوع فیلم برای گروه‌های سنی تحت آموزش خود (پیش از دبستان تا دبیرستان) بود: نخست فیلم‌های آموزشی و دوم فیلم‌های داستانی سرگرم‌کننده. عباس کیارستمی در مقام یکی از مهم‌ترین و مؤثرترین اعضای بخش فیلم‌سازی کانون، بیشترین هماهنگی را با این استراتژی از خود نشان داد. تداوم کار او طی دست‌کم دو دهه به تولید مجموعه‌ای از فیلم‌های کوتاه منجر شد. در هر دو گروه فیلم کوتاه او، یعنی هم مستند‌ها و هم آثار داستانی، عنصر واقعیت نقش اساسی دارد. واقع‌گرایی مفهومی ارزشمند دانسته می‌شد که هم از جنبۀ آموزشی در مرکز توجه مؤسسان کانون بود و هم در ردیف انتظارات فعالان کانون که غالباً منتقدان اجتماعی بودند. این نکتۀ تاریخی قابل یادآوری‌ست که نمایش ”واقعیت“ در فرهنگ ایرانی به خودی خود امری اجتماعی و حتی سیاسی محسوب می‌شود، به این سبب که در تصور عمومی، واقعیت چیزی ا‌ست که نظام حاکم قصد پنهان ساختن آن را دارد و وظیفۀ هنرمند متعهد نمایش عریان آن است. به همین علت است که محصولات فرهنگی فانتزی، کلاسیک و فر‌اواقع‌گرا در قیاس با آثار واقع‌گرا تقریباً هرگز گزینۀ مطمئن‌، مؤثر و واجد ارزش هنری نبوده، جای خود را در میان مخاطبان ایرانی باز نکرده‌ و همواره در حاشیه باقی مانده‌اند. قدرت تخیل فیلم‌ساز در دو سطح متصل به یکدیگر، یعنی نمایش عینی واقعیت در قالب مستند و نمایش دراماتیک آن در قالب فیلم داستانی، خودنمایی می‌کند و فیلم‌های کیارستمی چه از منظر کمی و چه به لحاظ کیفی دقیقاً در مرکز این رویکرد قراردارند. نان و کوچه، نخستین فیلم کیارستمی، هم جنبۀ آموزشی دارد، یعنی به موقعیت کودک طی شرایط ناهنجار می‌پردازد، و هم از داستانی متکی به واقعیت بهره می‌گیرد. در نتیجه، روند تاریخی رشد واقع‌گرایی در فیلم‌های کیارستمی متکی بر گسترش مفهوم واقعیت در دو عرصۀ آموزش و درام‌پردازی‌ است؛ رویکردی که کاملاً با اهداف کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان منطبق بود و امکان تداوم فعالیت فیلم‌ساز را نیز فراهم می‌کرد. نان و کوچه آغاز رابطۀ واقعیت و آموزش در سینمای کیارستمی است که طی 16 سال بعد از آن، بر اثر شناخت تکنیک سینما و تسلط بر آن، بخشی شاعرانه نیز بدان افزوده می‌شود و شکل تکامل یافتۀ خود را در فیلم خانۀ دوست کجاست؟ می‌یابد. مقایسۀ فصل همراهی کودک با پیرمرد در نان و کوچه برای در ‌امان ‌ماندن از حملۀ سگ و همراهی شبانۀ احمد با پیرمرد برای در ‌امان ‌ماندن از تاریکی و تنهایی، غلبه بر ترس و رسیدن به منزل نشان می‌دهد که گسترش امر واقع طی چند مرحله ابعاد واقع‌گرایی نمایشی را گسترش داده و برتری آن را بر قابلیت‌های فیلم آموزشی نمایان ساخته است. آن مراحل عبارت‌اند از تبدیل نماهای کوتاه و بسته به نماهای بلند‌تر و باز‌تر، افزودن دیالوگ، حذف موسیقی و انتقال این ایده از فیلم کوتاه به بلند. لازم است که در این مقایسه، تفاوت این دو دورۀ تاریخی را نیز یادآوری کنیم: در انتهای دهۀ 1340، واقعیت وسیله‌ای برای آموزش نسل‌ها و نیازمند پیگیری تعریف شده بود، اما در میانۀ دهۀ 1360، واقعیت به شکل امری بی‌رحمانه و غیر قابل باور خود‌نمایی می‌کرد. جنگ ایران و عراق در یکی از بدترین مقاطع خود قرار داشت و سینما به مثابه یکی از قوی ترین رسانه‌‌های تخیلی در حال فعالیت و رابط میان هنر، فرهنگ عمومی و واقعیت پناهگاه بسیاری از هنرمندان به حساب می‌آمد. سهراب سپهریِ تازه درگذشته، به دلایلی کمتر مرتبط با شعر، شاعر رسمی و محبوب بود و انتخاب شعر ”نشانی“ او چونان منبع الهام کیارستمی که بخشی از آن در آنونس خانۀ دوست کجاست؟ خوانده ‌شد، پل ارتباطی مستحکمی میان واقع‌گرایی و بیان شاعرانه پدید می‌آورد. توجه کنیم که کیارستمی تا پیش از این فیلم، فقط دو فیلم بلند ساخته بود که تولید یکی از آنها یعنی مسافر (1353) در کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان، با روش فیلم‌های کوتاهش همخوان بود و یگانه فیلم حرفه‌ای او یعنی گزارش، یک دهۀ قبل و خارج از کانون ساخته شده بود. در تلقی تاریخی، نان و کوچه، تجربه (1352)، مسافر، لباس برای عروسی (1355) و خانۀ دوست کجاست؟ عملاً در یک گروه قرار می‌گیرند، اما سیر واقعیت در فیلم‌های او، از واقع‌گرایی محض و نزدیک به سینمای متفاوت دهۀ 1350، رفته‌رفته به نوعی واقع‌گرایی شخصی و سبک‌مدار در دهۀ بعد متمایل می‌شود. برای نمونه، خط اصلی داستانی مسافر بسیار شبیه فیلم زیر پوست شب (1352) ساختۀ فریدون گُله است تا ‌جایی‌که می‌توان فیلم کیارستمی را نسخۀ کودکانۀ فیلم گُله دانست. کوشش قاسم در مسافر برای ارضای تمنای همیشگی‌اش، یعنی دیدن مسابقۀ فوتبال در تهران، بسیار به دست و پا زدن قاسم‌سیاه برای رسیدن به وصال زن در زیر پوست شب شباهت دارد. جدا از نتیجه‌گیری مشابه و شکست هر دو شخصیت در رسیدن به وصال زن امریکایی در صحنه‌ای به غایت حسرت‌بار (خودارضایی قاسم‌سیاه در بازداشتگاه هم‌زمان با پرواز هواپیمای زن خارجی، در برابر ورود قاسم به ورزشگاه خالی)، حتی در هر دو فیلم صحنه‌ای تخیلی وجود دارد که به واسطۀ تأثیر یکسانش کاملاً غافلگیر‌کننده به‌نظر می‌رسد: همان‌طور که قاسم‌سیاه در خیال خود، هنگام خلوت‌کردن با زن تمامی رفقای خود را حاضر و ناظر می‌بیند، نوجوان فیلم کیارستمی نیز در کابوس خود، به جرم دزدی از مادر و همکلاسی‌هایش، در حضور آنها فلک می‌شود و کتک می‌خورد. این نسبت مستقیم با تاریخ سینمای واقع‌گرای ایران در دهۀ بعد و زمانی که اغلب هم‌نسلان کیارستمی از دور خارج شدند یا به اندازۀ او امکان ادامۀ فعالیت نداشتند، نشان می‌دهد که حرفۀ او در کسوت کارمند بخش فیلم‌سازی کانون تا چه حد بر سرنوشت او مؤثر بوده و به مشخصه‌های سبک فیلم‌سازی او جهت داده است.

مسئلۀ دوم، که گاه در ترکیب با مسئلۀ پیشین به شکل معادله‌ای دو مجهولی درآمده، باقی‌ماندن در محدودۀ تولید فیلم آموزشی است. مستندهای آموزشی کیارستمی حتی با وقوع انقلاب اسلامی ایران نیز قطع نشد و با هماهنگی و تأیید مدیرانی چون کمال خرازی و علیرضا زرین و همچنین استقبال مدیران فرهنگی دهۀ 1360 با شیوۀ فیلم‌سازی او ادامه یافت. این اقبال یا موهبت تقریباً تمامی تجربه‌های فیلم‌سازی کیارستمی در دوران پیش و پس از انقلاب را بی‌هیچ خدشه و توقفی به هم متصل می‌کند؛ رخدادی که به تحقیق برای هیچ فیلم‌سازی در تاریخ سینمای ایران اتفاق نیفتاده است. در نتیجه، او فرصت یافت تا به مسئلۀ دوم فیلم‌سازی‌اش یعنی تولید فیلم آموزشی، از زاویه‌ای تازه بپردازد. راه اصلی فیلم‌ساز برای حل این دو مسئلۀ مرتبط با یکدیگر، یعنی فیلم داستانی واقع‌گرا و مستند آموزشی در فاصلۀ میان نان و کوچه و مشق شب، منهای استثنای بارز و متفاوتی چون گزارش، استفاده از زندگی کودک و نوجوان به شکلی قابل تعمیم به سنین و طبقات دیگر جامعه است. با این راه حل، کودکان در قالب شخصیت‌های ملموس و پذیرفتنی نه تنها با مشکلات سن خود دست‌ به ‌گریبان‌اند، که نمایندگی طرح بخشی از مسایل دنیای بزرگ‌تر‌ها را نیز به عهده دارند. فیلم دنداندرد (1359) با گفتار متن طنزآمیزش، تنبلی محمدرضا برای مسواک‌زدن را به عادتی ژنتیکی و موروثی تبدیل می‌کند و از طریق چند عکس از پدربزرگ و نمایش دندان مصنوعی پدر او، نتایج ناگوار بی‌توجهی به مسواک‌ زدن را نشان می‌دهد و سپس از طریق رفتن به مطب دندان‌پزشک و نمایش نحوۀ صحیح مسواک‌زدن، رویکرد آموزشی فیلم را عیان می‌کند. ارتباط وجه آموزشی فیلم‌های کیارستمی با وجه داستان‌پردازانه و نمایشی آن از فیلم‌هایی چون دو راه حل برای یک مسئله آغاز می‌شود و تا فیلم‌های بلند سینمایی‌اش همچون مشق شب (1367) و کلوزآپ نیز ادامه می‌یابد. طرح مسائلی چون نظم، خشونت و تقلب می‌تواند فیلم‌های مرتبط با دنیای کودکان و بزرگ‌تر‌ها را به یکدیگر متصل کند. برای نمونه، دو فیلم به ترتیب یا بدون ترتیب (1360) و همشهری (1362) با آنکه به دو موضوع کاملاً متفاوت ( نظم و ترتیب در خروج از کلاس و استفاده از آبخوری در مدرسه و وضعیت ورود به محدودۀ طرح ترافیک در شهر تهران) می‌پردازند، اما چه از منظر نقد اجتماعی و چه از منظر عوامل تعمیم‌پذیر به یکدیگر مربوط‌‌اند. تقلب قاسم جولایی در عکس گرفتن از همسن و سالانش با دوربین خالی و سرقت پول مادرش یکی از ایده‌های فرعی فیلم مسافر است که سال‌ها بعد در قالب تقلب بزرگ‌تری در فیلم کلوزآپ خودنمایی می‌کند و این بار سینما و بازی در نقش محسن مخملباف برای حسین سبزیان همان کاربردی را دارد که فوتبال برای قاسم داشت: آرمانی خیالی که برای مدتی کوتاه به واقعیت می‌پیوندد و رؤیاپرداز را ارضا می‌کند. قاسم نوجوان بر اثر یک اشتباه خواب می‌مانَد و به آرزوی خود نمی‌رسد، اما سبزیان دست‌کم موفق می‌شود برای چند روز نقش یک فیلم‌ساز مشهور را در میان اعضای خانواده‌ای ناآگاه و دوستدار سینما بازی کند. تفاوت دنیای کودکان و بزرگسالان در میزان توانایی آنها برای برآوردن آرزوهایشان خلاصه می‌شود و عنصر تعمیم‌پذیری‌ای که از دنیای کودکان به جهان بزرگسالان راه یافته، راه خود را کمابیش بی‌هیچ مانعی از فیلم‌های مستند آموزشی کوتاه کیارستمی به آثار داستان‌گوی بلندش باز کرده‌ است.

جنبۀ آموزشی فیلم‌های کیارستمی کمتر موضوع پژوهش فرهنگی و در معرض توجه بوده، در حالی‌ که این ویژگی در فیلم‌های واقع‌گرای داستانی او نیز قابل مشاهده است. مفاهیمی چون ارائۀ طریق در شرایط بحرانی در نان و کوچه و دو راه حل برای یک مسئله (1354)؛ تنبیه در زنگ تفریح (1351)، مسافر، مشق شب و اولیها (1363)؛ بالا بردن قدرت تخیل در منم میتونم (1354)؛  رعایت قانون و مقررات و حتی حس مسئولیت‌پذیری در خانۀ دوست کجاست؟ که انگیزۀ اصلی احمد احمدپور برای پس‌دادن دفتر مشق محمدرضا نعمت‌زاده است؛ مجموعه‌ای از تعلقات فیلم‌ساز به جنبۀ آموزشی فیلم‌ها به وجود می‌آورد. در ضمن، راه حل او برای رساندن دفتر مشق بسیار شبیه تصمیم مردی‌ است که در فیلم راه حل یک (1357) به انتظار کمک دیگران نمی‌نشیند و می‌کوشد با حرکت‌ دادن لاستیک روی جاده، پیاده به مقصد برسد. این خصیصه به نحوی مستقیم به گفتار فیلم‌های او نیز راه یافته است: صدا و لحن گویندۀ فیلم دو راه حل برای یک مسئله از یک سو لحن آموزشی کتاب‌های درسی را تداعی می‌کند و از جنبۀ تاریخی، به وضوح یادآور گفتار گوینده در مستندهای قدیمی آموزشی گروه سیراکیوز موسوم به فیلم‌های ”اصل چهار ترومن“ است. گفت‌وگونویسی تعدادی از فیلم‌های بلند سینمایی کیارستمی را -باز به استثنای گزارش– زیر نفوذ خود گرفته‌ است. شکل بیان آقای بدیعی، طلبه و شکارچی، مُلهم از مُدل تک‌گویی (خطابه) است که بیشتر به منظور بیان یک‌سویۀ عواطف و اندیشه‌ها به کار می‌رود تا کلامی نمایشی که نیازی به پاسخ طرف مقابل داشته باشد. در نتیجه، وجوه اِسنادی گفتار فیلم‌های کیارستمی همواره بر وجوه نمایشی آن برتری داشته و قابلیت‌های بصری فیلم‌ها بر جنبه‌های ادبی‌شان. با این حال، کیارستمی در مقام یکی از نخستین مدافعان و به کار بَرَندگان صدابرداری سر صحنه در ایران، در فیلمی کوتاه و استثنایی در زمینۀ کاربرد صدا، حاشیۀ صوتی را از حالت تزیینی خارج و به امری کاملاً دراماتیک تبدیل می‌کند: همسرایان (1361). با قرار دادن پیرمردی کم‌شنوا و سمعک‌به‌گوش در مرکز فیلم، غنای توأَمان عنصر آموزشی الگو‌پذیر دورۀ اول فیلم‌سازی کیارستمی و عنصر واقع‌گرای تعمیم‌پذیر دورۀ دوم کاری او را فراهم می‌شود، یعنی هم تقابل کودک- بزرگسال را حفظ می‌کند که خصیصۀ فیلم‌های داستانی کوتاه اوستو هم با استفاده از نقصی آشنا در شخصیت بزرگسال (ناشنوایی) واقعیت را به امری نمایشی ارتقا می‌دهد. این فیلم 15 دقیقه‌ای ظریف و هوشمندانه، مانند آثار قدرتمند کلاسیک با تعلیقی جذاب (حرکت گاری در کوچه‌های رشت) و معرفی شخصیت اصلی آغاز می‌شود و با تمهیدی زیرکانه (درآوردن سمعک از گوش برای نشنیدن صدای مسگر) ادامه می‌یابد. نقش‌مایۀ درآوردن سمعک برای نشنیدن صدای آزاردهندۀ متۀ کارگران سبب می‌شود تا تعلیق نهایی فیلم، یعنی صدای نوه‌های پیرمرد که با افزوده ‌شدن تعداد بچه‌ها به میتینگی عمومی در برابر خانه تبدیل می‌شود، تقابل کودک-بزرگسال را در نقطه‌ای آرمانی به آخر برساند؛ جایی که پدربزرگ بالاخره صدای بچه‌ها را می‌شنود و نمای درشت خندانش از پشت پنجره واکنشی مثبت به فریاد ”بابابزرگ در رو بازکن!“ بچه‌هاست. در حقیقت، فیلم در مرکز سه گرایش عمدۀ فیلم‌سازی کیارستمی قرار می‌گیرد: ناشنوایی پیرمرد با استفاده از امری واقعی فضایی آبستره پیرامون او شکل می‌دهد و جمع شدن بچه‌ها و هم‌صدایی‌شان برای باز‌شدن در، جنبۀ آموزشی بالقوۀ فیلم را تشدید می‌کند. آیا می‌توان برای واقع‌گرایی تعمیم‌پذیر فیلم‌ساز بُعدی اجتماعی و سیاسی قائل شد؟ شاید به واسطۀ مستند آموزشی واقع‌گرایانۀ فیلم‌ساز یعنی قضیۀ شکل اول، شکل دوم (1358) که در آن، فیلم‌ساز به همین شیوۀ محافظه‌کارانه و متعادل به مفهوم جاسوسی می‌پردازد، بتوان به این برداشت بیش از پیش اعتماد کرد و فیلم را تمثیلی اجتماعی دانست که نسل پیشین را به شکل پیری ناشنوا درمی‌آورد و نسل فعلی را در قالب جامعه‌ای پویا. بر مبنای این گرایش سوم، یعنی نفوذ واقعیت به دایرۀ تمثیل اجتماعی_سیاسی، همسرایان فیلمی‌ است متکی به صدا و نه دیالوگ یا گفتار و دربارۀ بلند کردن صدا برای شنیده‌ شدن از جانب کسی که نمی‌خواهد یا نمی‌تواند بشنود.

واقعیت در فیلم‌های آموزشی غالباً جنبۀ آرمانی خود را حفظ می‌کن و کیارستمی، تا جایی که مخاطب خود را در میان کودکان می‌یابد، از این قاعده سرپیچی نکرده است. با این حال ، دو فیلم اولیها و مشق شب از این منظر در تقابل با یکدیگر قرار می‌گیرند: اولی‌ها به واسطۀ مخاطب‌شناسی نه چندان دقیق خود اثری کش‌دار، خنثی و ناظر، با ایده‌هایی تکراری دربارۀ نخستین تجربه‌های کودکان در مدرسه است که در قالب فیلم کوتاه قطعاً تاثیر عمیق‌تری داشت. شکست استراتژیک فیلم به معنای ماندن در فاصلۀ بعید و عمیقی است که میان یک فیلم آموزشی با تأثیرکوتاه‌مدت و یک مستند بلند با ایده‌هایی متنوع و قابل پیگیری وجود دارد. در نقطۀ مقابل، مخاطبان مستند آموزشی مشق شب نه کودکان، که والدین آنها و مربیان و متولیان آموزش و فرهنگ کشورند. گرچه مشق شب همان مشکل استراتژیکی را دارد که اولی‌ها، اما به مدد تشخیص مخاطبان خود موفق می‌شود از وضعیت بغرنج و پارادوکسیکال یک فیلم آموزشی و مستند واقع‌گرا فاصله بگیرد و تعدد ایده‌هایش را با تعدد شخصیت‌هایش همخوان کند. آنچه راهبرد منطقی فیلم را بر هم می‌زند، اصرار بر نمایش پشت و جلوی دوربین است: تکرار نماهای درشت از چهرۀ فیلم‌بردار و کارگردان و گفت‌وگو با پدر یکی از شاگردان مدرسه در حالی که به ابعاد آموزشی آن کمک می‌‌کند، به ساختار انداموار (اُرگانیک) آن لطمه می‌زند. این دو فیلم مرز میان دو دورۀ تاریخی‌اند: دوره‌ای که کیارستمی مرز فیلم‌های مستند آموزشی را پشت سر گذاشته و با تجربۀ فیلم‌های واقع‌گرای محض و تجربۀ تلفیق واقع‌گرایی اِسنادی و شاعرانگی در خانۀ دوست کجاست؟ آمادۀ حرکت به سوی هدفی تازه است. وقتی احمد از آوردن سیگار برای پدر‌ بزرگش طفره می‌رود و به سمت روستای همسایه می‌دود، گویی فیلم‌ساز هم از رویکردی تاریخی_سَبکی به راهی تازه قدم می گذارد: بقایای شیوۀ آموزش مدار فیلم‌ساز در فیلم‌های پیشین در حرف‌های پدربزرگ دیده می‌شود، ولی هدف تازه ترکیب‌کردن واقع‌گرایی با لحنی است که دورۀ تاریخی تازه‌ای را برای کیارستمی رقم می‌زند: حرکت به سمت واقع‌گرایی شاعرانه. از دو مسئلۀ مورد توجه او، یعنی فیلم آموزشی و واقع‌گرایی اِسنادی، مسئلۀ اول کاملاً حل می‌شود و جز در فیلم‌هایی محدود، مثل تجربۀ ضعیف آ ب ث آفریقا (1379) امکان تکرار پیدا نمی‌کند و مسئلۀ دوم از طریق واقع‌گرایی اِسنادی و شاعرانه با دو رویکرد طولانی‌مدت و بسیار متنوع به زندگی خود ادامه می‌دهد. از یاد نبریم که تعادل ذکر شده در همسرایان به وضوح در خانۀ دوست کجاست؟ نیز وجود دارد: تقویت حس مسئولیت‌پذیری در کودکان از حیث جنبۀ آموزشی آن، رویکرد واقع‌گرایانه‌ای که در استفاده از مکان‌ها، بازیگران و نماهای نزدیک خودنمایی می‌کند و شاعرانگی‌ای که در فُرم گرافیکی نماهای دور و بهره‌گیری از درون‌مایۀ سفر مشاهده می‌شود. با استفاده از عنصر زمان در نقد تاریخ‌گرا، دستاورد دیگری نیز عیان می‌شود: در میانۀ جنگی هشت‌ساله و فرساینده، از کشوری که با نبردهای هوایی و زمینی با همسایۀ متجاوزش در بیابان‌ها و جزایر مرزی شناخته ‌می‌شود، فیلمی به حافظۀ فرهنگ بین‌المللی راه می‌یابد که در آن خبری از انفجار و بمباران شیمیایی نیست. تنها پسری را می‌بینیم که در روستایی سرسبز و پلکانی برای یافتن همکلاسی‌اش بالا می‌رود و در انتهای سفری بی‌فرجام، مشق‌های دوستش را می‌نویسد و گل زردی نیز لای آن می‌گذارد. می‌شود پرسید که آیا او نمی‌توانست بی هموار کردن رنج سفر چنین کند و آیا برای آقای بدیعی فرقی می‌‌کند که بعد از مرگ، کسی رویش خاک ریخته باشد یا نه؟ اینجاست که راه کیارستمی از فیلم‌سازان مشهور متکی به دیالکتیک سینمایی جدا می‌شود و راه دوستداران سینمای او هم از منتقدانش.

واقعگرایی: پناهگاه یا مَعبَر؟

واقع‌گرایی امری جامعه‌شناختی است و در سینمای ایران نیز همواره از این منظر به موضوعی معتبر و برتر از شاخص‌های دیگر سینمایی بدل شده ‌است. هنوز عبارت ”فیلمی که واقعیت‌های اجتماع را نشان می‌دهد“ نزد دوستداران سینما در ایران برای یک فیلم امتیازی غیر قابل رقابت با دیگر ویژگی‌های فیلم خوب است و حتی فیلم بازیگوش کیارستمی، رنگها(1354)، نیز کوششی شکست‌خورده برای رسیدن به لحنی فانتزی و فضایی متفاوت با گرایش غالب دیگر فیلم‌هایش به شمار می‌آید. گزارش اولین و هنوز مهم‌ترین فیلم حرفه‌ای کیارستمی است و نقطۀ عطف واقع‌گرایی و آغاز نمایش سویۀ واقعی بحران طبقۀ متوسط رو به گسترش ایرانی. نگاه طبقاتی درون‌نگر فیلم‌ساز،که تقریبا هیچ‌وقت به آن بازنگشت، و دوربین ناظری که طی یک هفته به مشکلات شُغلی، زناشویی و اقتصادی کارمندی نیازمند کار شبانه در یک کاباره، متهم به رشوه‌خواری، دچار مشکل مَسکن و درگیر با همسرش می‌پردازد، بُرشی تازه و کمیاب از مفهوم ناآرامی و ناکامی در زیست دشوار طبقۀ متوسط شهری است، وضعیتی متکی به واقع‌گرایی مدرنیستی که شکل کلاسیک آن سه دهۀ بعد در فیلم‌های اصغر فرهادی به بحرانی همه‌جانبه تبدیل شده است. زیبایی‌شناسی فیلم‌ساز تابعی از تقویم کاری هفتگی محمد فیروزکوهی (با بازی کورش افشارپناه) و بحران فزاینده‌ای است که در انتهای هفته به خودکشی همسرش اعظم (با بازی شهره آغداشلو) می‌انجامد. اگر مسیر واقع‌گرایانۀ آثار فیلم‌ساز تا مقطع گزارش را به دو بخش آموزشی و داستانی تقسیم کنیم، متوجه می‌شویم که ابعاد آرمان‌گرایانه در فیلم‌های آموزشی او در برابر ”وضعیت بغرنج“ در فیلم‌های داستانی قرار می‌گیرد: از طریق موسیقی و ریتم سریع آغاز نان و کوچه می‌توان فهمید که این وضعیت بغرنج چندان برای فیلم‌ساز جدی نیست و با یافتن راه حلی آرمانی به آخر خواهد رسید و اعتماد به نفس پسربچه بر اثر تجربۀ دوستی با سگ به او بازخواهد گشت. اما در فیلم‌های زنگ تفریح و تجربه، از این لحن بازیگوشانه خبری نیست و ماهیت داستانی واقع‌گرایانۀ فیلم بیش از جنبۀ آموزشی‌اش اهمیت دارد. در فیلم نخست به جای نمایش دلیل تنبیه دارا، از نوشته‌ای با لحن کتاب‌های درسی بر نمای راهرو استفاده شده و صحنۀ تنبیه او با مکث بر شیشۀ شکسته (دلیل تنبیه شدن دارا) در پس زمینۀ محو (فلو) قرار گرفته است. سابقۀ فیلم‌ساز در تولید فیلم‌های تبلیغاتی و همچنین ساخت تیتراژ فیلم این صحنه را به نمونه‌ای از وضعیت بغرنج تبدیل کرده که در عین حال مؤثرترین فصل فیلم را رقم می‌زند. این صحنه نشان می‌دهد که نقص تکنیکی نان و کوچه در زنگ تفریح تا حد زیادی برطرف شده، اما دردسری بزرگ‌تر با نام نقص روایی جای آن را گرفته است. سردرگمی فیلم در پیگیری واقع‌گرایانه سبب می‌شود تا در فیلم نیمه‌‌بلند بعدی‌اش یعنی تجربه، فیلم‌نامه را بر اساس داستانی از امیر نادری بنویسد، اما فیلم در نهایت به فیلمی از امیر نادری/ عباس کیارستمی تبدیل می‌شود که نه سبک تهاجمی و واقع‌گرایی اغراق‌آمیز نادری در فیلم‌های دورۀ آغازینش را دارد و نه لحن خویشتن‌دار و واقع‌گرای اِسنادی کیارستمی را. داستان فیلم از همان جنسی ا‌‌ست که نادری دو سال بعد با برجسته‌ کردن وجه آیینی و تمثیل‌گرایانۀ آن فیلم انتظار (1353) را ساخت و کیارستمی با اصرار بر سکون و سکوتی که نسبت چندانی با ظرفیت داستان ندارد، فیلم را به شیوۀ کار فیلم‌ساز جوانی نزدیک می‌کند که در همان سال، با یک اتفاق ساده‌اش نظرها را به سوی خودگردانده بود: سهراب شهید ثالث.

 رئالیسم محبوب کیارستمی که از طریق اصرار بر حرکت دوربین محسوس و پیچیده‌اش در یکی از صحنه‌های فیلم تجربه خودنمایی می‌کرد، پیش‌تر از طریق تأثیر عمیق و نامحسوس دوربین شهید ثالث در یک اتفاق ساده به سینمای ایران راه یافته بود. رویکرد کیارستمی در این فیلم بیش از آنکه لزوما تابع واقع‌گرایی باشد، نشانه‌هایی از نوعی ابهام مدرنیستی بروز می‌دهد که بعدها در فیلم‌های بین‌المللی‌اش به مشخصۀ اصلی آثار او بدل شد. اما عدم توفیق تجربه، در کنار موفقیت گستردۀ بین‌المللی یک اتفاق ساده، او را به ترمیم استاندارد واقع‌گرایی در فیلم‌های کانونی‌اش بازگرداند. مسافر از یک سو به واقع‌گرایی اِسنادی‌ای راه می‌بَرَد که عصارۀ نئورئالیسم ایتالیا را تشکیل می‌داد و از سوی دیگر حاوی نوعی درام‌پردازی قدرتمند است که به سفر آرمانی شخصیت اصلی و پایان تراژیک آرزویش به یک اندازه اهمیت می‌دهد. شکست قاسم جولایی در مسافر همخوانی آشکاری با شکست ضد قهرمان‌های موج نو دارد و در عوض، نشانۀ موفقیت کیارستمی در هم‌آمیزی الگوهای نمایشی‌اش با مفهوم واقع‌گرایی است. فصل کتک ‌خوردن قاسم از مدیر شکل بالنده و کاربردی فصل عنوان‌بندی زنگ تفریح است که این بار بر زمینه‌ای داستانی پیاده شده و جزیی درگیر‌کننده از کلیتی غم‌انگیز است: قاسم به خاطر شکایت مادرش و در برابر چشمان او کتک می خورد و این بار برخلاف زنگ تفریح، تنبیهش بی‌هیچ پرده‌پوشی در نمایی طولانی به نمایش درمی‌آید و صدای التماسش بر چهرۀ دوستش به گوش می‌رسد. البته همچنان حرکات نامتوازن دوربین زنگ تفریح شامل کرین، تراولینگ، قاب ثابت، دوربین روی دست و به خصوص زوم های متعدد و احاطۀ موسیقی پُرحجم نان و کوچه در لحظه‌هایی از مسافر وجود دارد، اما کلیّت فیلم بیش از آنکه تحت تأثیر عوامل جنبی تشدید‌کنندۀ عواطف بیننده باشد، متأثر از واقع‌گرایی ست، هرچند که موسیقی کامبیز روشن‌روان تا حدی به انسجام لحن و فضاسازی واقع‌گرایانۀ فیلم‌ساز ضربه زده است. با این حال، تجربۀ زیبایی‌شناسانۀ واقع‌گرایی فیلم‌ساز در چند صحنه، از جمله لانگ‌شات دقیق پایانی که با زاویۀ رو به پایین ناظر دویدن نومیدانۀ قاسم جولایی است، آمادگی او را برای ورود به سینمای حرفه‌ای نشان می‌دهد و نام او را در فهرست فیلم‌سازان واقع‌گرا ثبت می‌کند. وضعیت بغرنج قاسم در پایان فیلم وضعیتی کمابیش مشابه محمد در انتهای تجربه است: نرسیدن قهرمان کوچک به آرزویی که بابت آن خطر سفر و بی‌پناهی را به جان خریده است.

واقع‌گرایی در فیلم‌های این دورۀ کیارستمی پناهگاه امنی برای تجربیات زیبایی‌شناختی است. از این منظر، لباسی برای عروسی را می‌توان شکل تکامل‌یافتۀ تجربه تلقی کرد که بیشتر زمان آن به جای عکاسخانه، در خیاطخانه، قهوه‌خانه و محیط پاساژ می‌گذرد و به جای یک شخصیت میان سه شخصیت نوجوان جریان دارد. اهمیت کار کیارستمی در این فیلم رسیدن به یکی از اهداف اصلی فیلم واقع‌گرا‌ست، یعنی رساندن یک موقعیت خاص و کمتر تعمیم پذیرمثل تجربه یا مسافر به سطح یک وضعیت عام و تعمیم‌پذیر. به این معنا، قابلیت‌های تکنیکی واقع‌گرایانۀ کیارستمی در این فیلم کاملاً تحت تأثیر رُخداد، لوکیشن و شخصیت‌ها قرار دارد و اندک صحنه‌هایی می‌بینیم که از این قاعده برکنار مانده باشد. برای نمونه، خون‌دماغ شدن محمد بعد از سیلی خوردن از برادر و دیده شدن تصویرش در آب حوض رُخدادی ا‌ست که برای آن یک نمای درشت صرف شده و از این نظر نمایی استثنایی محسوب می‌شود، در حالی که مثلاً جر و بحث طولانی محمد با علی و درآوردن کُت از تن او، مانند بسیاری از نماهای متوسط فیلم، در فاصله‌ای آگاهانه و واقع‌گرایانه از سوژه می‌گذرد. به‌رغم نسبت واقع‌گرایانۀ مشترک میان لباسی برای عروسی و فیلم‌های تجربه و مسافر و همچنین خشونتی که دستاورد طبیعی زندگی در فضای کارگری است، فیلم با صحنه‌ای امیدوار‌کننده به آخر می‌رسد که درمیان فیلم‌های پیش از انقلاب کیارستمی تقریباً هماورد و همتایی ندارد و حتی موفقیت فردی قهرمان راه حل یک در رساندن لاستیک به اتومبیل درب و داغانش به سبب محدودۀ ”آیتم‌وار“‌ی که برای گسترش تک‌ایدۀ خود برگزیده، با لباسی برای عروسی قابل قیاس نیست. علی و حسین با کمک یکدیگر لباس مشتری را سر جایش می‌گذارند و انعام صاحب‌کار حسین به او کارکردی از جنس گُل زرد لای دفترچۀ محمدرضا نعمت‌زاده در انتهای خانۀ دوست کجاست؟ یافته است، البته نه به شکلی شاعرانه و تا حدی خام‌دستانه.

فیلم‌های نیمه‌بلند کیارستمی تا این مَقطَع، به‌رغم ارزش‌های غیر قابل انکارشان مشکلی عمده دارند: ریتم فیلم‌ها، شاید جز مسافر که تقریباً با تمرکز بر ایده‌هایش پیش می‌رود و در زمانی مناسب به پایان می‌رسد، کُندتر از ظرفیت ایده‌هایشان است. این معضل از زنگ تفریح آغاز می‌شود، اما به علت زمان کوتاهش چندان محسوس نیست. در تجربه و لباس برای عروسی، شاهد ترکیبی دوگانه هستیم: فرضیۀ زیبایی‌شناختی فیلم‌ساز بر مبنای تابعیت از امر واقع استوار است، اما این فرضیه با آنکه از طریق گرانیگاه مشترک (پرداختن به مسایل نوجوانان طبقات محروم از یک سو و اولویت‌دادن به زندگی واقعی آنها از سوی دیگر) فیلم‌ها را به هم پیوند می‌دهد، عملاً به دو استراتژی ساختاری متفاوت دست می‌یابد. تجربه ‌مانند مسافر با یک شخصیت کار می‌کند و برخلاف آن، از رویدادی بزرگ و تغییر‌دهنده مثل سفر قاسم جولایی به تهران یا خواب ‌ماندن و نرسیدن به ورزشگاه بهره نمی‌گیرد و بیشتر به فرم خُرده‌پیرنگ، یعنی وقایع روزمره، جزیی و قابل تعمیم تکیه می‌کند. لباسی برای عروسی با سه شخصیت در مرکز رویداد ناگزیر از وابستگی به رویدادی است که بتواند هر سه نوجوان فیلم را با خود همراه و درگیر کند. با این حال، پایان خوش فیلم و رساندن کُت به جای اصلی‌اش آغاز راهی است که در راه حل یک به شکلی آیتم‌وار و تمثیلی و بعدها به شکل گستردۀ نقش‌مایۀ سفری پُربار در سه گانۀ کوکر (خانۀ دوست کجاست؟، زندگی و دیگر هیچ، زیر درختان زیتون) شاهد آن هستیم. به همین سبب، عنصر پایان بندی در فیلم‌های دورۀ بعدی کیارُستمی ارزشی مجزا پیدا می‌کند، تا آنجا که به دلیل سابقۀ طولانی او در فیلم کوتاه، فصل پایانی زندگی و دیگر هیچ (1370) را می‌توان بی‌کمترین ارتباطی با صحنه‌های پیشین فیلم به عنوان اثری کوتاه، مستقل و شگفت‌انگیز ارزیابی کرد: مردی با کپسول گاز بر دوش به اتومبیلی کمک می‌کند و کمی بالاتر، رانندۀ اتومبیل او را سوار می‌کند. نمای پایانی راه حل یک و مسیر حرکت احمد احمد پور در خانۀ دوست کجاست؟ به عنوان حاملان نقش‌مایۀ ”برتری فرد بر واقعیت محدود،“ دو منبع مطمئن برای شناخت ریشۀ موفقیت نمای پایانی در دو فیلم زندگی و دیگر هیچ و زیر درختان زیتون (1373) است. نقش‌مایۀ ”شکست دربرابر واقعیت“ در بیشتر فیلم‌های دورۀ اول فیلم‌سازی کیار