بررسی مقایسه ای جنبه‌های نمایشی شعر ”مسافر“ سهراب سپهری و ”یل کجکن و اژدهای جهنم“ قهار عاصی
بررسی مقایسه‌ای جنبه‌های نمایشی شعر ”مسافر“ سهراب سپهری و ”یل کجکن و اژدهای جهنم“ قهار عاصی
فضل احد احدی
استاد مدعو در دانشگاه شیکاگو و استاد پیشین دانشگاه کابل
فضل احد احدی Fazel Ahad Ahadi <ahadi.milad2015@gmail.com> اهل افغانستان و استاد پیشین دانشکدۀ هنر دانشگاه کابل، از 2006 تا 2021، و در حال حاضر استاد مدعو در دپارتمان سینما و مطالعات رسانه دانشگاه شیکاگو امریکاست. کارشناسی خود را در رشتۀ ادبیات نمایشی در دانشگاه کابل و کارشناسی ارشد خود را در بخش فرهنگشناسی، با گرایش سینما، در دانشکدۀ فرهنگ و هنر میرزاتورسنزاده شهر دوشنبه تاجیکستان به پایان رسانید. دانشجوی سال آخر مقطع دکتری همین دانشگاه بود که تحصیلش با سقوط افغانستان به دست طالبان ناتمام ماند. در ضمن، شاعر است و شش مجموعه شعر از او منتشر شده است. از 2016 تا 2020 رئیس شورای عالی فرهنگی دانشگاه کابل بود و گفتمان‌هایی ملی و بینالمللی در دانشگاه کابل برگزار کرد که میتوان از دو گفتمان علمی بزرگ بین ایران و افغانستان در حوزۀ ”زبان مشترک، تاریخ مشترک، دین مشترک و فرهنگ مشترک“ با حضور استادان دانشگاه‌های ایران و افغانستان در دانشگاه کابل (2018) و در دانشگاه سیستان و بلوچستان (2019) یاد کرد.
مقدمه
اگر به پژوهش بنشینیم و نگاهی عمیق به ادبیات پُربار زبان فارسی بیندازیم، درمی‌یابیم شاعران بزرگی در این حوزۀ تمدنی ظهور کرده‌اند و کارنامه‌های درخشانی در رشد و غنامندی زبان و ادبیات فارسی از خود به جا گذاشته‌اند که سهراب سپهری و قهار عاصی دو تن از نمونه‌های بازر آناند. همانگونه که صدای پای آب سپهری نگاه تازهاي را وارد جريان شعر نو فارسي در ایران کرد، دفتر از آتش، از ابریشم عاصی نیز جریان شعر مقاومت در افغانستان را رنگ تازهتری بخشید و بنیاد شعر نو را در افغانستان اساس گذاری کرد.[1]
این دو شاعر از یکسو شباهت‌های زیادی با هم دارند و از سوی دیگر تفاوت‌هایی نیز در طرز تفکر، جهان‌بینی، سبک و ساختار شعر، شیوه‌های اعتراض و نگاهی متفاوت به نمادگرایی در اشعار این دو شاعر به وضوح دیده میشود. مقالۀ حاضر پیرامون جنبه‌های نمایشی شعر ”مسافر“ سهراب سپهری و ”یل کجکن و اژدهای جهنم“ قهار عاصی بر اساس نظریۀ ارسطو با تأکید بر وحدت سهگانه زمان – مکان – موضوع است. طرح یا پیرنگ، شخصیت‌پردازی، گفتوگو، فکر یا مضمون، موسیقی، فضاسازی و روایت از عناصر سازندۀ یک اثر نمایشی‌اند و شعر ”مسافر“ و ”یل کجکن و اژدهای جهنم“ از این جنبه‌ها نیز بررسی شده‌اند.
مروری بر کارنامه‌های شعری سهراب سپهری
سپهری و عاصی دوبال پرواز یک کبوترند؛ کبوتری که در آسمان بلند و نیلگون زبان و ادبیات پارسی پر زد و راه پرواز از قفس گشود. یکی سر از کاشان برآورد و دیگری از پنجشیر. یکی از باغ پدریاش در کاشان الهام گرفت و آثار جاودانه خلق کرد و دیگری از ظلم، خشم و بیداد کشورش و از درختان سرگردنه و بُته و بُتهکن قریهاش فریاد کشید. عاصی اعتراض در شعر را سلاح پایداری دانست و بر بام مقاومت ایستاد و سپهری با هنجارگریزی در زمینۀ اعتراض، شیوهای متفاوت از دیگران را برگزید و اعتراض آرمان‌شهری را انتخاب کرد.
سهراب سپهری ۱۵ مهرماه ۱۳۰۷ در خانواده‌ای اهل هنر در کاشان استان اصفهان ایران به دنیا آمد. کودکیاش را با ذوقی سرشار از لطافت در باغ زیبای اجدادیاش در کاشان سپری کرد. تحصیلات ابتدایی را در سال 1319 در دبستان خیام کاشان (شهید مدرس فعلی) و متوسطه را در دبیرستان پهلوی کاشان در خرداد ۱۳۲۲ گذراند. پس از فارغ‌التحصیلی در دورۀ دوسالۀ دانشسرای مقدماتی پسران به استخدام ادارۀ فرهنگ کاشان درآمد. در شهریور ۱۳۲۷ در امتحانات ششم ادبی شرکت و دیپلم دورۀ دبیرستان خود را دریافت کرد. سپس به تهران آمد و در دانشکدۀ هنرهای زیبای دانشگاه تهران به تحصیل پرداخت.[2]
در سال۱۳۳۰، نخستین مجموعۀ شعر نیمایی اش با نام مرگ رنگ و دومین مجموعۀ شعرش با عنوان زندگی خواب‌ها منتشر میشود. در مرداد ۱۳۳۶ به کشورهای اروپایی سفر و تجربیات فراوانی کسب می‌کند. در 1337 سه مجموعه‌اش ”آوار آفتاب،“ ”شرق اندوه“ و ”زندگی خواب‌ها“ را زیر عنوان آوار کتاب منتشر می‌کند که میتوان جلوه‌های زبان خاص سپهری و همچنین شور و شوق آمیخته با طبیعتگرایی را بیشتر در این کتاب دید. شهرت سپهری از سال 1344 با انتشار شعر بلند ”صدای پای آب“ آغاز میشود و در این شعر به فرم خاص خودش دست می‌یابد. فرم و محتوای شعر سپهری بعد از سرایش ”صدای پای آب“ به هماهنگی می‌رسد که این شعر کنایه‌ای از صدای پای مسافری در سفر زندگی است. در سال 1345، شعر بلند ”مسافر“ منتشر میشود که بیان سیر و سفر و دیدگاه فلسفی زندگیاش بود و از درخشانترین شعرهای فارسی دورۀ معاصر است. حجم سبز هفتمین مجموعه شعری سپهری و کامل‌ترین آنها به شمار می‌آید. سرانجام سپهری در سال ۱۳۵۸ به بیماری سرطان خون مبتلا میشود و در اول اردیبهشت ۱۳۵۹ در بیمارستان پارس تهران وفات می‌کند.[3]
مروری بر کارنامه‌های شعری قهار عاصی
قهار عاصی در سوم مهرماه 1335 در دهکدۀ ملیمه استان پنجشیر افغانستان چشم به جهان می‌گشاید. مدرسه را در زادگاهش پنجشیر آغاز می‌کند و با آمدن به کابل دبیرستان را در لیسۀ غازی به پایان می‌رساند و در سال 1362 از دانشکدۀ کشاورزی دانشگاه کابل فارغالتحصیل میشود. در 1363، به‌سمت مأمور اصلاحات ارضی استان لوگر افغانستان گماشته میشود. در آن روزگار، او با شعر نیمایی آشنایی پیدا می‌کند و از ترجمه‌های اشعار لورکای اسپانیایی، شاملو، سهراب سپهری، شفیعی کدکنی، نیما، فروغ فرخزاد و محمود درویش فلسطینی و نظریات ثمربخش مایاکوفسکی روسی مستفید می‌گردد و فوران شعر او از لابه‌لای لحظات و روز و شب اندوه‌بار و تراژیک قد میکشد و دو سال را مداوم شعر می‌سراید تا سه دفتر شعر و یک دفتر ترانه طاعون‌زده، خاک و خاطره، از دره تا دروغ و تلخ اما بی‌دریغ به پایان می‌رسد.[4]
در 1364 با استاد واصف باختری آشنا میشود. آشنایی او با باختری و مطالعاتش پیرامون شعر امروزی او را به پختگی می‌رساند. مجموعه‌های دیوان عاشقانۀ باغ و مقامۀ گل سوری شهرتش را از کابل به تمام نقاط کشور میگستراند و دفتر غزل من و غم من، تنها ولی همیشه، از آتش، از ابریشم و سال خون، سال شهادت او را به اوج شهرت و کمال می‌رساند.[5]
لالای برای ملیمه را در 1367 به چاپ می‌رساند و سرانجام هنوز در اوج شهرت و جوانی است که شامگاه سیاه چهارشنبه ششم مهرماه 1373 صدای مرگ‌آور خمپارهای در شهر کابل زندگی او را خاموش می‌سازد.[6]
چگونگی تشخیص جنبه‌های نمایشی یک اثر
مهمترین راه برای تشخیص جنبه‌های نمایشی تشخیص نشانه‌های دلالتگری انتقال معنا در اثر است که از طریق نشانه‌هايی مانند طرح، مضمون، بیان یا گفتوگو، زمان، مکان، شخصیت و فضا مشخص ميشود. بر اساس شواهد تاریخی، نخستین‌بار ارسطو بود که تعریفی از نمایش تراژدی داد و آن را ماده‌ای مرکب از شش عنصر طرح یا پیرنگ، شخصیت، فکر، بیان، موسیقی و صحنه دانست که اجزای تشکیل‌دهندۀ این عناصر را میتوان مکان، زمان، درونمایه، بحران، نقطۀ اوج، تعلیق، گره‌گشایی، توصیف و لحن و فضا دانست.
بر اساس این نظریه میتوان گفت نمایشنامهنویسی از کهنترین و سالخوردهترین هنرهای نمایشی در جهان است. در واقع، ”انسان آغازین برای جلب یاری خدایان به رقص باروری دست می‌زند که نوعی نمایش محسوب میشود. گذشته از اینگونه رقص‌ها، نمایشنامه‌های تاریخی را نیز بر صحنه می‌آورند، در این رقص‌ها بازیگران صورتک‌های خدایان را بر چهرۀ خود می‌زدند و با حرکات و پیچوتاب‌های خویش، خدایان را در باروری دشت‌ها به کمک فرامی‌خواندند.“[7]
شعر نمایشی
”شعر نمایشی عبارت از شعری است که در آن به تصویر و تجسم حادثه‌ای تاریخی یا خیالی از زندگی انسان پرداخته میشود و شاعر هیچگونه دخالتی در آن حادثه ندارد. وظیفهی شعر نمایشی بیان حادثه و تحلیل اشخاص است.“[8]
”شعر نمایشی اثری ادبی-هنری است که در سازهی زبان شعری آن نمایشی شنیداری–دیداری خلق میشود و تماشاگر یا مخاطب را با بهرهگیری از زیبایی هنری و احساس برانگیزی موفق می‌سازد.“[9]
جنبه‌های نمایشی در شعر ”یل کجکن و اژدهای جهنم“ قهار عاصی بر اساس نظریۀ ارسطو
در آثار بزرگ منظوم و منثور پیشین، داستان‌های فراوانی وجود دارد که جنبه‌های نمایشی آنها قابل توجه است. از جمله میتوان به شاهنامه فردوسی، مثنوی مولوی، آثار عطار نیشابوری، جامی، ناصر خسرو بلخی، سنایی و جز این‌ها اشاره کرد که داستان‌های آنها قابلیت تبدیل به اثر نمایشی را داشته و ویژگی‌هایی چون رعایت توازن نیروها میان قهرمانان و ضد قهرمانان، ساختار شخصیتی آنها، وجود انواع کشمکش و وجود درونمایه‌هایی که همیشگی و فراگیرند این امر را ممکن می‌سازد.
از این میان، تعدادی از اشعار قهار عاصی جنبۀ داستانی داشته و در قالب کلاسیک و نو سروده شده‌اند، از آن جمله‌اند شعرهای ”اسکندر و آریانا،“ ”نامۀ سپاهی هلاکو به دارالخلافه“ و دیگری هم شعر ”یل کجکن و اژدهای جهنم“ که عاصی در این شعر آخر به گونۀ نمادین و با استفاده از شگردهای داستانپردازی بخش پهلوانی شاهنامه به بیان تجاوز ارتش سرخ شوروی بر درۀ پنجشیر می‌پردازد.
شعر ”یل کجکن و اژدهای جهنم“ که در مجموعۀ اشعار او زیر نام دیوان عاشقانۀ باغ گنجانیده شده، در قالب مثنوی سروده شده است. وزن همۀ ابیات آن بحر متقارب مثمن محذوف یا مقصور، فعولن فعولن فعولن فعل، است.
کجکن نام قدیمی پنجشیر است و اژدهای جهنم نماد ارتش شوروی. عاصی در این شعر با استفاده از این دو نماد و با استفاده از شگردهای داستانپردازی بخش پهلوانی شاهنامه، قهرمان داستانش را در برابر اژدهای تجاوز قرار می‌دهد. درگیری میان دو قطب متضاد آغاز و یل کجکن که نماد آزادی است بر اژدهای جهنم پیروز میشود.
”وحدت سهگانه ارسطور (زمان – مکان – موضوع ) در این شعر بهخوبی پیدا است.“[10]
گفتوگو در شعر ”یل کجکن و اژدهای جهنم“
گفتوگو یکی از ارکان اصلی و مهمترین شگردها در حوزۀ ادبیات کلاسیک و مدرن، اعم از منظوم و منثور، به شمار می‌رود و دارای ویژگی‌ها و کارکردهای مختلف و متعدد است. یکی از لذات مهم اثر نمایشی همین گوش سپردن به افکار و احساساتی است که خوب بیان می‌شوند.
عاصی از این شگرد نمایشی با توجه به ویژگی‌های آن برای دگرگون کردن روایات ساده و کمپیرایه با داستان و تبدیل آنها به داستان بهره جسته است و از این رهگذر توانسته وقایع را با گفتارهای مناسب و سزاوار قهرمان و ضد قهرمان و موقعیت آنها بیاراید.
طرح یا پیرنگ داستان ”یل کجکن و اژدهای جهنم“
از دیدگاه ارسطو (۳۸۴ قم-۳۲۲ قم) طرح به معنی ترتیب رویدادهاست که آن را روح تراژدی نامیده است. برای ارسطو، طرح مهمترین عنصر از شش عنصر تراژدی است. او طرح را ساختمان جامع یک اثر نمایشی می‌داند که دارای ”آغاز، میانه و پایان باشد.“[11] بر اساس این نظریه، شعر ”یل کجکن و اژدهای جهنم“ دارای طرح مکمل (آغاز – میان – پایان) است.
آغاز
یکی دره از دره‌های بهشت
به بر صخره بر سر هوای بهشت
ز هندوکش آغاز می‌شد همی
به کُهدامنان باز می‌شد همی
میان
دل اژدها را خشونت کفاند
بـرایش تـوان و تحمل نماند
پی کشتن یل تپیدن گرفت
سر حمله و سر بریدن گرفت
پایان
همین گفت و ازجا پرید و بـزد
به شمشیر بر فرق آن زاد بد
دونیمش نمود و دوقاشش فگند
خمش کردش از قصۀ چون وچند[12]
گرهافگنی و کشمکش
مبارزه و درگیری دو نیروی متضاد برای رسیدن به یک هدف مشترک را ارسطو کشمکش دراماتیک می‌نامد. به باور وی، ”کشمکش زادۀ بلافصل تضاد و تعارض است و نتیجه زمانی حاصل میشود که وقایع برخلاف انتظار روی دهند؛ چون اگر وقایع به همان ترتیبی که انتظار می‌رود روی دهند یا فقط بر حسن تصادف و اتفاق واقع شوند، چندان شگفتی در بر نخواهند داشت.“[13] کشمکش انواع گوناگون دارد که در شعر ”یل کجکن و اژدهای جهنم“ از دو نوع کشمکش انسان با انسان، یعنی کشمکش تن به تن، و کشمکش جامعه با جامعه استفاده شده است.
دل اژدها را خشونت کفاند
برایش توان و تحمل نماند
پی کشتن یل تپیدن گرفت
سر حمله و سر بریدن گرفت
و در جای دیگر،
همین گفت و ازجا پرید و بزد
به شمشیر بر فرق آن زاد بد
دونیمش نمود و دوقاشش فکند
خمش کردش از قصه‌ای چون وچند (همان 174: 1385).
اما از جهت دیگر، کشمکش جامعه با جامعه نیز در این داستان قابل مشاهده است. از بُعد نمادگرایی، یل افغانستان است و اژدها ارتش شوری.
اوج
هیجانانگیزترین یا پرشورترین نقطه در یک اثر نمایشی اوج آن است که خواننده یا تماشاگر در این نقطه حد بالایی از درگیری و کشمکش را در عمل تجربه می‌کند. در داستان ”یل کجکن و اژدهای جهنم،“ در یک نقطۀ مشخص بحران به نهایت رسیده و انتظار مخاطب به حد اعلی. بعد از ترفندهای اژدها، یل از مام کمک می‌خواهد، به او پناه می‌برد و حمله می‌کند:
یل نامور خواند یا مام کوه!
امانم بده زین گزند شکوه
همین گفت و از جا پرید و بزد
به شمشر بر فرق آن زاد بد
گرهافگنی و گره‌گشایی
گرهافگنی و گره‌گشایی در این داستان از عناصر اصلی حرکتآفرینی است که میزان شتاب آن بسته به شدت و ضعف تعلیقگذاری عاصی در گذرگاه‌های مهم ماجرا دارد. در داستان ”یل کجکن و اژدهای جهنم،“ گرهافکنی به وضوح احساس میشود:
گرهافکنی:
سر راه رستم پسر دام چید
خـیالی بزد خام و رایی گزید
که اول به رنگی به دام آردش
سپس خوار و زارش کند بکشدش
گره‌گشایی:
دو نیمش نمود و دو قاشش فکند
خمش کردش از قصۀ چون و چند
شخصیت‌پردازی
در یک اثر نمایشی، عمل‌ها، رویدادها و گفت‌وگوی شخصیتها طوری خلق میشود که تماشاگر بتواند همه‌چیز را واقعی درک کند که این واقعیت‌نمایی را میتوان شخصیت پردازی می‌نامید.[14] شخصیت‌پردازی عبارت است از ویژگی‌هایی‌که نویسنده به قهرمان اثرش می‌دهد. تعریف روانشناسانۀ آن عبارت است از چیزی که فردی را از فرد دیگر متمایز می‌کند.
در داستان ”یل کجکن و اژدهای جهنم،“ شخصیتها از ویژگی‌هایی تأثیرگذار برخوردارند که عاصی به پرداختن آنها توجه جدی داشته است. در این اثر، تعدد شخصیتها کم است و فقط قهرمان (یل) و ضد قهرمان (اژدها) هستند که با هم مبارزه می‌کنند.
شخصیت‌پردازی یل:
مکر دره را پهلوان زاده بود
قلندر پسر سرو آزاد بود
که از هیبتش مار موری شدی
که از همتش شهر گوری شدی
به تن پیل و با بازوان آهنین
به ایمان فلک با صلابت زمین
خداوند شمشیر و گرز و کمر
خداوند میدان جنگ و هنر
شخصیت‌پردازی اژدها:
فرستاد آن سو یکی اژدها
گرسنه به جان و تن آن ولا
چنان اژدهایی که از سر به دُم
دهان بود و غارتگری یال و سُم
نه سیرابیاش بود از خون خلق
نه رحمیش بر حال محزون خلق[15]
شعر ”یل کجکن و اژدهای جهنم“ قابلیت‌ها و جنبه‌های نمایشی فراوانی دارد. این شعر در قالب دو نماد بزرگ و با استفاده از شگردهای داستانپردازی شاهنامه فردوسی، در حقیقت فراخوانی است برای مردم افغانستان تا در برابر استبداد و تجاوز ایستادگی کنند و نگذارند که خانه و کاشانه‌شان پامال اژدهای خون‌آشام شود.
جنبه‌های نمایشی شعر ”مسافر“ سهراب سپهری بر اساس نظریۀ ارسطو
سپهری شعر بلند ”مسافر“ را در 1345 سرود و نخستین‌بار در شمارۀ پنجم مجلۀ آرش منتشر شد. شخصیت مسافر در این شعر نماد کسی است که در یک نقطه و یک مرحله نمی‌ماند و چون آبِ تر و تازه از جویبار زندگی عبور می‌کند. او یادآور صوفیانی است که در طلب حقیقت وادی‌ها را طی می‌کردند.[16] ”مسافر“ شعری بلند و روایی است که طرحی ساده دارد. ماجرای سفر دارای روایتی سیالگونه است و به شیوۀ جریان سیال ذهن و تک‌گویی درونی روایت میشود. شخصیتها، گفت‌وگوها، موقعیتهای داستانی و نمایشی، کنش‌ها و رویدادها از اجزای طرح هستند. این اجزا روساخت روایت شعر را تشکیل می‌دهند که حول محور ژرفساخت و هستۀ مرکزی شعر به صورت ساده و ساختمند گرد آمدهاند.
طرح
طرح، یا به قول ارسطو افسانۀ مضمون، چگونگی چینش رویدادهاست. رویدادهای تعیینکننده و توجهبرانگیز یک اثر نمایشی می‌توانند به روش‌های متعددی در کنار هم مرتب و منظم شوند.[17] طرح یک حرکت هدفدار با انگیزۀ مشخص است. حرکتی داستانی که هدفی را پی می‌گیرد و دلیل و انگیزهای مشخص دارد. طرح شعر ”مسافر“ را میتوان اینگونه نوشت: مسافری که خانه و کاشانهاش را ترک کرده است و به سوی شهر بابل عزیمت می‌کند. مسافر در جستوجوی گمشده‌اش، آرامش، است که در سرزمینی دیگر یا سرزمین متفاوتی قرار دارد. مسافر در حال حرکت است و هنوز گمشده‌اش را به دست نیاورده است. پس میتوان طرح شعر مسافر را در سه کلمه خلاصه کرد: جستوجو، سفر، و گذار.
گفتوگو
گفتوگو یا دیالوگ یکی از مهمترین عناصر داستان و یکی از اصلی‌ترین ابزارهای نویسنده برای پیشبرد خط طرح داستانی است. گفتوگو میان شخصیت‌های داستانی تنش ایجاد کرده و ماجرای داستان را روایت می‌کند. همانگونه که شخصیتها، موقعیتهای نمایشی، کنش‌ها و رویدادها از مهمترین اجزای طرح هستند، گفتوگو نیز از اساسیترین اجزای اثر نمایشی به حساب می‌آید. در شعر ”مسافر،“ موقعیتهای نمایشی خوبی وجود دارد و یکی از مهمترین آنها گفتوگو است که داستان را هدایت می‌کند.[18] در این شعر بیشتر گفت‌وگوها شامل تک‌گویی‌های طولانی است که قسمتی از اوج منحنی رویدادهای شعر محسوب می‌شوند. سخنان میزبان و مسافر خود یکی از طولانیترین گفت‌وگوها در شعر است:
چرا گرفته دلت؟
مثل آنکه تنهایی
چقدر هم تنها!
خیال می‌کنم دچار آن رگ پنهان رنگ‌ها هستی
دچار یعنی عاشق!
و فکر کن که چه تنهاست
اگر ماهی کوچک
دچار آبی دریای بیکران باشد
چه فکر نازک غمناکی.[19]
مکان
قصه‌ها معمولاً با صحنۀ آغازین شروع می‌شوند و قهرمان در این وضعیت قدم به صحنه می‌گذارد. صحنه یعنی همان مکانی که شخصیت داستان در آن قرار دارد. در شعر ”مسافر،“ راوی با توصیف فضای اتاق میزبان در آغازِ قصه خواننده را با مکان آغاز قصه آشنا می‌کند. مسافر (قهرمان قصه)، که خانه و کاشانهاش را ترک کرده است، به سوی شهر بابل در حرکت است. قهرمان به مکان چیزی که در جستوجوی آن است انتقال داده یا راهنمایی میشود. عموماً شیء مورد جستوجو در سرزمینی دیگر یا سرزمین متفاوتی قرار دارد. وسیلۀ رسیدن ممکن است در همۀ موارد یکی باشد، اما صورت‌های خاصی برای جاهای بسیار بلند و جاهای ژرف وجود دارد. یکی از این صورت‌ها این است که قهرمان بر روی زمین سفر می‌کند. در این قصه، مسافر از زادگاهش به بابل در شمال ایران می‌رود تا در آنجا به جستوجوی آرامش روحی بپردازد. سفر او سفری زمینی و وسیلۀ سفرش اتوبوس است.
قسمتی از معرفی مکان:
غروب بود
صدای هوش گیاهان به گوش می‌آمد
مسافر آمده بود
و روی صندلی راحتی کنار چمن
نشسته بود.[20]
زمان
در هر اثر نمایشی، عامل زمان با ترتیب پیوند تصاویر و رویدادها معرفی میشود که بر سه نوع است: زمان نمایشی، زمان مادی و زمان عاطفی. زمان نمایشی را عوامل داستان مثل طرح داستانی، شخصیت‌پردازی، درونمایه و دیگر عوامل داستان نظم می‌بخشند. در زمان مادی قصه تمام مراحل رویدادها را نشان می‌دهد که این زمان مطابق با زمان واقعه است. با زمان عاطفی یا انفعالی میتوان تأثیرهای عاطفی معینی بر ذهن تماشاگر القا کرد.
در شعر ”مسافر،“ سپهری در نخستین مصرع زمان را برای مخاطب یا خواننده معرفی کرده: دم غروب، میان حضور خستۀ اشیا. غروب اینجا زمان است، زمانی که قصه آغاز میشود و حوادث در توالی زمان اتفاق می‌افتند.
کشمکش
کشمکش یا جدال در اصطلاح ادبیات داستانی و ادبیات نمایشی تقابل میان شخصیتها یا نیروهای مختلف داستان است که بنیاد حوادث را می‌ریزند. کشمکش ممکن است میان یک شخصیت با یک یا چند شخصیت دیگر یا با جامعه یا یک شخصیت یا یک نیرو یا دو نیرو با هم یا یک شخصیت با خودش باشد. رایج‌ترین نوع کشمکش دو شخصیت با یکدیگر است که میشود آن را کشمکش جسمانی نامید.
در شعر داستانی ”مسافر،“ کشمکش بنیاد حوادث را ریخته و اتفاقات یکی پی دیگر اتفاق می‌افتند. در این قصه، قهرمان مسافر است و ضد قهرمان غم و اندوه و میشود این نوع درگیری را کشمکش شخصیت با خود تعریف کرد؛ کشمکشی که بار عاطفی بیشتری دارد و در نقش شریر ظاهر میشود و مسافر را به حزن فرو می‌برد. او از شر این غم به طبیعت شمال پناه می‌برد، اما زیبایی‌های شمال و بوی نارنج نیز نمی‌تواند او را به آرامش برساند. بنابراین، مسافر تصور می‌کند که شرارت غم هرگز رهایش نخواهد کرد و او ”ترنّم موزون حزن“ را تا به ابد خواهد شنید. پس تحرک و کشمکش واقعی قصه با این موضوع آغاز میشود.
در جای دیگر این قصه، میزبان و مسافر به کشمکش فکری و فلسفی می‌پردازند و اختلاف نظرشان در مسئلۀ وحدت و وصال آشکار میشود. مسافر مدعی است که وحدت و یکسانی به دست نمی‌آید، اما میزبان معتقد است که وحدت حاصل میشود. هر یک از آنها برای اثبات ادعای خود دلایلی می‌آورند. هرچند که میزبان در اینجا شریر نیست، خویشکاری مربوط به شخصیت شریر را انجام می‌دهد.
قسمتی از کشمکش:
من از هجوم حقیقت به خاک افتادم
و بار دیگر در زیر آسمان مزامیر
در آن سفر که لب رودخانه بابل
به هوش آمدم
نوای بربط خاموش بود
و خوب گوش که دادم صدای گریه می‌آمد.[21]
شخصیت‌پردازی
شخصیت از دیدگاه ارسطو، خصلت و سیرت یا همان پیدای ناپیدایی است که در اعمال و رفتار یا گفتار و دیالوگ‌های اشخاص اثر نمایشی وجود دارد و به قول روانشناسان امروز مخصوص و منحصربهفرد است و سبب تشخیص و تمیز هر فردی از افراد دیگر میشود. ”شخصیت یا فرد نمایش به کاراکتری گفته میشود که رویدادهای نمایشی، پیرامون او و مرتبط با او انجام میشود.“[22]
شخصیت‌پردازی یکی از مهمترین عناصر هر اثر داستانی است. ادوارد مورگان فورستر ”شخصیت را به دو بخش شخصیت ساده و جامع تقسیم کرده. شخصیت ایستا شخصیت تکبُعدی است که گرد یک فکر و کیفیت واحد خلق میشود؛ اما شخصیت جامع شخصیت چند بُعدی است که چندین خصلت را دارد و نقش‌های جداگانه‌ای را در مسیر داستان بازی می‌کند.“[23]
شخصیت مسافر در این شعر یک شخصیت جامع است و بیشتر از خود حرفی برای مخاطب دارد. سپهری در داستان شعر ”مسافر“ خیلی ماهرانه و هنرمندانه به شخصیت پرداخته است. مسافر داستان تک‌شخصیت است و مهمترین خصیصۀ شخصیت ”مسافر“ پویایی آن است. تمام رویدادها، کنش‌ها و شخصیت‌پردازی شعر مانند یک کلیت منسجم نسبت به تم اصلی آن، یعنی درونمایۀ جستوجو، سفر و گذار سازماندهی شده‌اند. زبان شاعر/راوی در شخصیت‌پردازی تکبعدی عمل می‌کند. شخصیت‌های دیگری نیز در داستان وجود دارد، اما حضور فیزیکی ندارند. زبان شخصیتها بسیار به هم نزدیک است و شاعر/راوی بر آنها نظارت کامل دارد. شخصیتها خودشان به‌حرف درنمی‌آیند، بلکه شاعر قدرت روایتگری را فقط به خود تفویض می‌کند و به جای آنها حرف می‌زند و هر گروه از وسایل و راه‌های معینی برای وارد کردن شخصیتی به جریان قصه استفاده می‌کنند. شریر در جریان قصه ناگهان وارد جریان قصه شده و سپس ناپدید میشود.
گرهافگنی
گرهافکنی، به هم انداختن حوادث و اموری است که پیرنگ داستان را گسترش می‌دهند. به عبارت دیگر، وضعیت و موقعیت دشواری است که بعضی اوقات به صورت ناگهانی ظاهر میشود و برنامه‌ها، راه و روش‌ها و نگرش‌هایی را که وجود دارد تغییر می‌دهد. در شعر ”مسافر،“ گرهافگنی همان مسیر نامعلوم و ناپیدای سفر زندگی راوی است. برای مثال:
مرا سفر به کجا می‌برد؟
کجا نشان قدم، ناتمام خواهد ماند؟
جای دیگری:
کجا هراس تماشا لطیف خواهد شد
و ناپدیدتر از راه یک پرنده به مرگ ؟
و در مکالمه جسم‌ها، مسیر سپیدار
چقدر روشن بود
کدام راه مرا می برد به باغ فواصل؟[24]
گره‌گشایی
گره‌گشایی به حادثه یا حوادثی اطلاق میشود که به دنبال اوج داستان یا نمایشنامه روی می‌دهد و باعث گشایش گره‌افکنی‌های پیشین می‌گردد و معمولاً سرنوشت قهرمان یا شخصیتها را معلوم می‌کند. در کشمکش بین مسافر (قهرمان قصه) و میزبان بر سر تعریف مفهوم وحدت و وصال، سرانجام قهرمان پیروز میشود و میزبان شکستخورده در حیرت باقی می‌ماند.
توصیف
توصیفِ شعر ”مسافر“ در آغاز روایت به این صورت است: میزبان نزدیک غروب در منزلش منتظر مسافر است و به ساعت نگاه می‌کند. او برای پذیرایی از مهمان میوه‌های تازهای را روی میز چیده است. میوه‌هایی که نهایتاً خورده می‌شوند، مسئلۀ مرگ را به ذهن میزبان تداعی می‌کند. باد از خلال ساعات خوش فراغت، بوی مطبوع باغچه را به زندگی می‌وزد و ذهن برگ گل‌ها را مثل بادبزن به دست می‌گیرد و خود را خنک می‌کند. سپهری در توصیف این صحنه با استفاده از کلمات ”هیاهو“ و ”فراغت“ و ایجاد فضایی ناساز و متناقض، دورنمایی از نوعی تضاد در ساختار کلی شعرش را به مخاطب نشان می‌دهد، چنانکه ”حرکت و سکون،“ ”مرگ و زندگی،“ ”آشنایی و غربت“ و مفاهیم متضاد دیگر از عناصر تشکیل‌دهندۀ این ساختار تقابلی هستند که به شکل هنرمندانه و شاعرانه توصیف شده‌اند.
فضا
آثار نویسندگان و شاعران بیشتر با زمان و فضای دوران زندگیشان در ارتباط است که گاهی این فضا در نمایشی کردن آن اثر می‌گذارد. برای مثال، در جامعۀ دچار خفقان، شعر پایداری و اعتراض رشد می‌کند، چون تحولات اجتماعی، مکاتب فلسفی-فکری و انقلاب‌ها بر نویسنده و آثارش تأثیر می‌گذارند. شعر ”مسافر“ نیز زادۀ حال و احوال شاعر در زمان خاصی است که در آن می‌زیسته. شاعر آنچه را بر وضعیت جامعه، مثل جو سیاسی–اجتماعی، فرهنگی و تاریخی حاکم بوده و همچنین بینش و برداشتی را که از زندگی داشته در شعر بازتاب داده است.
نتیجه‌گیری
شعر ”مسافر“ سهراب سپهری و ”یل کجکن و اژدهای جهنم“ قهار عاصی بر اساس نظریۀ ارسطو تحلیل و مقایسه شدند. این دو شعر از چند حیث با هم مشابه و متفاوت‌اند. سپهری در شعر ”مسافر“ از نگاه انسان‌مدارانه و تفکرات فلسفی به جهان هستی و زندگی پرداخته و عاصی در شعر ”یل کجکن و اژدهای جهنم“ با نگرش‌های زیبا و موشکافانه به بیداری و پایداری ملت‌ها در برابر ظلم و استبداد پرداخته است.
شعر ”مسافر“ در قالب نیمایی و با تکیه بردیدگاه فلسفی سروده شده، راوی (مسافر) از سفری حکایت می‌کند و ماجرای سفر دارای روایتی سیالگونه است که به شیوۀ جریان سیال ذهن و تک‌گویی درونی روایت شده است. مسافر سوار بر قایقی در رودهای جهان از سرزمین‌ها در گذار است و شاعر با حس نوستالژیک غریبی که نسبت به تاریخ بشری دارد، از رویدادهای تاریخی و اساطیری سخن می‌گوید و از پیدایش بشریت، فتح قادسیه، حملۀ مغول‌ها و عصر بودا و در نهایت به خلوت ابعاد زندگی و پرواز در آسمان غریزه اشاره می‌کند. شعر ”یل کجکن و اژدهای جهنم،“ از سوی دیگر، در قالب مثنوی و شیوۀ حماسه و با الگوبرداری از شاهنامه فردوسی سروده شده است. تأثیرات شیوه‌های قهرمانی و پهلوانی شاهنامه در این شعر نقش اساسی داشته است. عاصی در این شعر به گونۀ نمادین به بیان تجاوز ارتش شوروی سابق به زادگاهش، درۀ پنجشیر، می‌پردازد که سمبول افغانستان است: کجکن نام قدیمی پنچشیر است و اژدهای جهنم نماد ارتش شوروی.
شعر ”مسافر“ از منظر داستان کمتر با معیارهای وحدت سهگانۀ ارسطو مطابقت دارد، اما معیارهای ارسطو برای یک اثر نمایشی در شعر ”یل کجکن و اژدهای جهنم“ به خوبی قابل لمس است. مهمترین دلیل را میتوان در زبان و شیوۀ پرداخت داستان دانست: شعر ”مسافر“ با بیان فلسفی پیچیده همراه است، در حالی که ”یل کجکن و اژدهای جهنم“ شیوۀ بیان و پرداخت داستانی سادهای دارد. عاصی در شعر خود از سلاح اعتراض، مقاومت و پایداری ملت‌ها در برابر حاکمان مستبد استفاده کرده و سپهری در شعرش با دید عمیق فلسفی از سلاح اعتراض آرمان‌شهری، شیوه‌های متفاوتی نسبت به دیگران برگزیده است. سپهری با استفاده از عقاید و اندیشه‌های عرفانی و تأثیرپذیری از مکتب سورئالیسم از سمبول و نماد در شعرش استفاده کرده است. نماد در شعر عاصی جنبۀ سیاسی-اجتماعی داشته و بیشتر برای اعتراض، مظلومیت، پرخاشگری در برابر بیعدالتی، ایستادگی و پایداری در برابر ظلم با زبان بومی و درک ارزش‌های فرهنگی استفاده شده است. سپهری از درخشانترین شاعران معاصر و صاحب‌سبک در زبان و ادبیات فارسی است. او نگاهی ژرف و انسان‌مدارانه به شعر دارد و شعر او سرشار از تصویرهای بکر و تازه است که همراه با زبانی نرم، لطیف، پاکیزه و منسجم تصویرسازی شده‌اند. از سوی دیگر، قهار عاصی نیز از ستاره‌های تابان آسمان شعر فارسی و از چهره‌های تراز اول شعر مقاومت و از پاسداران ممتاز ادبیات پایداری در افغانستان است. همانگونه که ”صداي پاي آب“ سپهری نگاه تازهاي را وارد جريان شعر نو فارسي در ایران کرد، دفتر ”از آتش، از ابریشم“ عاصی نیز جریان شعر مقاومت در افغانستان را رنگ تازهتری بخشید و بنیاد شعر نو در افغانستان را اساس گذاری کرد.
[1]محمدحسین کرمی و نصیراحمد آرین فقیری، ”بررسی و تحلیل جلوه‌های مقاومت و پایداری در شعر قهار عاصی شاعر معاصر افغانستان،“ ادبیات پایداری، دورۀ 7، شمارۀ 12 (1394)، 637.
[2]نیاز یعقوبشاهی، سهراب سپهری عاشقانه‌ها (چاپ 3؛ تهران: هیرمند، 1377)، 14.
[3]پریدخت سپهری، هنوز در سفرم: شعرها و یادداشت‌های منتشرنشدۀ سهراب سپری (چاپ 2؛ تهران: فروزان، 1380)، 8.
[4]قهار عاصی، تنها ولی همیشه (کابل: نشر انجمن نویسندگان افغانستان، 1370)، 6.
[5]احمد معروف کبیری، کلیات اشعار قهار عاصی (مشهد: انتشارات بدخشان، 1392)، 31-35.
[6]قهار عاصی، لالایی برای ملیمه (کابل: نشر انجمن نویسندگان افغانستان، 1367)، 5.
[7]کنستانتین استانیسلاویسکی، مجموعۀ آثار استانیسلاویسکی، ترجمۀ مهین اسکویی (چاپ 3؛ تهران: انتشارات سروش، 1384)، 22.
[8]محمدرضا شفیعی کدکنی، صور خیال در شعر فارسی (چاپ 23؛ تهران: آگه، 1401)، 115.
[9]عالیه سرمدی و مرضیه شیروانی، ”بررسی نظام ساختاری و شاخصه‌های شعر نمایشی در ادبیات شعری گردهمایی سراسری انجمن ترویج زبان و ادب فارسی ایران،“ در گردهمایی سراسری انجمن ترویج زبان و ادب فارسی (گیلان: نشر دانشگاه گیلان، 1395)، 3.
[10]ارسطو، فن شعر، ترجمۀ عبدالحسین زرینکوب (تهران: انتشارات کتاب، 1343)، 148.
[11]ارسطو، فن شعر، 138.
[12]قهار عاصی، کلیات قهار عاصی، به کوشش نیلاب رحیمی (کابل: انتشارات خیام، 1385)، 173.
[13]ارسطو، فن شعر، 134.
[14]ارسطو، فن شعر، 148.
[15]عاصی، کلیات قهار عاصی، 174.
[16]مجتبی زارعیان، ”مسافری که به هیچ می‌اندیشد: تحلیل روایی ’مسافر،“‘ نشریۀ بیداری، شمارۀ 7 (خرداد و تیر 1380)، 103.
[17]ارسطو، فن شعر، 145.
[18]رضا قنبری عبدالملکی، ”بررسی تحلیلی ساختار روایت در شعر ’مسافر ‘ بر اساس الگوی ریختشناسی،“ فنون ادبی، سال 8، شمارۀ 4 (1395)، 194.
[19]سهراب سپهری، هشت کتاب (تهران: گفتمان اندیشۀ معاصر، 1389)، 199.
[20]سپهری، هشت کتاب، 198.
[21]سپهری، هشت کتاب، 197.
[22]ارسطو، فن شعر، 149.
[23]جمال میرصادقی، عناصر داستان (چاپ 3؛ تهران: سخن، 1376)، 73.
[24]سپهری، هشت کتاب، 200.
