خوانش تحلیلی شعر ”دوست“ سهراب سپهری در چارچوب تحلیل انتقادی گفتمان فرکلاف

خوانش تحلیلی شعر ”دوست“ سهراب سپهری در چارچوب تحلیل انتقادی گفتمان فرکلاف

مهدیه آروین[1]
کارشناس ارشد زبان­شناسی همگانی

مهدیه آروین <mahdiye.arvin@yahoo.com> Mahdiyeh Arvin دانش‌آموختۀ کارشناسی مترجمی زبان انگلیسی و کارشناسی ارشد زبان­شناسی همگانی دانشگاه شهید بهشتی است. در ۱۳۹۴ از پایان‌نامۀ ارشد خود با عنوان ”مطالعۀ تحلیلی متون ساخت­واژۀ فارسی بر پایۀ دیدگاه کتاب‌سنجی و نقد متون “دفاع کرد. “Persian” و ”­تحلیل انتشارات حوزۀ ساخت­واژۀ زبان فارسی بر اساس کتاب‌سنجی: ­نگاهی به همبستگی‌های موضوعی“ از مقالات اوست. حوزه‌های اصلی پژوهشی ایشان عبارت­اند از زبان‌شناسی اجتماعی، زبان‌شناسی شناختی، تحلیل انتقادی گفتمان، ترجمه و ساخت­واژه. علایق دیگرش روان‌شناسی زبان و گویش‌شناسی را شامل می‌شود.

1. مقدمه

سهراب سپهری (۱۳۰۷-۱۳۵۹ش) یکی از محبوب‌ترین شاعران معاصر است. پنجاه سال پیش که حجم سبز چاپ شد، روزنامه‌های آیندگان و کیهان آن را بهترین کتاب سال شمردند.[2] سپهری شاعری است که در گفت‌وگو دربارة شعر مدرن ایران نام او در کنار نام افرادی همچون نیما یوشیج (۱۲۷۴-۱۳۳۸ش)، احمد شاملو (۱۳۰۴-۱۳۷۹ش)، مهدی اخوان ثالث ۱۳۰۷-۱۳۶۹ش)، و فروغ فرخزاد(۱۳۱۳-۱۳۴۵ش) می‌آید. البته او با شاعران هم‌عصرش تفاوت‌های فراوانی دارد. یکی از تفاوت‌ها، که اتفاقاً بسیار نظر‌گیر است اما کمتر بدان توجه شده، کامل ‌بودن هشت کتاب است؛ از این جهت که سپهری هشت دفتر شعرش را در ۱۳۵۶، سه سال پیش از مرگش، در یک مجلد جمع‌آوری کرد و پس از آن هیچ شعری به آن نیفزود. گویی او هر آنچه را که می‌خواسته و می‌توانسته انجام داده و در واقع کار خود را تمام کرده است.[3] شعر سپهری درگیر مسائل زندگی انسان معاصر و تعهد اجتماعی است، آن­گونه که رسالت عارف هنرمند ایجاب می‌کند. سپهری دردها را می‌شناخته، اما به جای دردها به بیان درمان‌ در قالب الگوهای رفتاری توجه و بسنده کرده است و خوانندة بصیر می‌تواند از دل اشعار آنها را دریابد. بنابراین، شناخت شعر و اندیشه سپهری هم منافع اجتماعی-اخلاقی و هم فواید هنری دارد.[4]

این مقاله به بررسی شعر ”دوست“ سپهری پرداخته و ضرورت بررسی این شعر به سبب موضوع آن است. سهراب در این شعر به مدح و مرثیه‌سرایی برای دوست از دست‌رفتة خود پرداخته است  و بنابراین، جهان فکری خود را دربارة موضوعی با عنوان دوست شرح داده است که در زندگی انسان،‌ مهم‌ و تأثیرگذار است. دوستی پدیده‌ای پیچیده و چندعاملی است که فرد در طول زندگی آن را با افراد گوناگون تجربه می‌کند.[5]

این نکته قابل توجه است که وقتی ما با خلوص و محبت دوستی را در مرثیه مدح می‌کنیم، در حقیقت جهان فکری خود دربارة انسان مطلوبمان را به روی دیگران باز می‌کنیم. بنابراین، می‌توانیم در هنگام مدح با ارزش‌های فردی شاعر یا نویسنده آشنا شویم. این پژوهش به بررسی شعر ”دوست“ سهراب سپهری می­پردازد تا به بازنمایی دوست در نظر سپهری دست یابد. هدف این است که به این سوالات پاسخ دهیم: ۱. سهراب از چه ابزارهای زبانی برای مدح دوست استفاده می‌کند؟ ۲. مجموعه کاربردهای زبانی او چه تصویری از دوست ترسیم می‌کند؟ ۳. مدح و مرثیه سهراب چه شباهت‌ها و تفاوت‌هایی با مدح و مرثیه دیگر شاعران معاصر دارد؟ برای رسیدن به پاسخ پژوهش، شعر  ”دوست“ را با استفاده از تحلیل گفتمان انتقادی (Critical Discourse Analysis) نورمن فرکلاف (Norman Fairclough) بررسی کرده­ایم. بنابراین، ابتدا سطح اول مقولات زبانی به کار رفته توصیف، سپس در سطح تفسیر در کنار تفسیر کنشگرها و مخاطبان متن به این موضوع پرداخته می‌شود که انتخاب‌های زبانی سهراب چه نقشی در رقم‌زدن کل معنای دریافت شده از متن شعر ایفا کرده‌اند. در نهایت، بررسی خواهیم کرد که نسبت مفاهیم شاخص در شعر  ”دوست“ با مفاهیم شاخص دو مرثیة شاملو و اخوان ثالث برای فروغ چیست. به این پرسش نیز پاسخ می­دهیم که تفاوت‌های فاحش بین ابزارهای زبانی در این سه شعر چیست. در نهایت و در بخش تبیین به این موضوع می­پردازیم که یافته‌های دو سطح توصیف و تفسیر با بافت اجتماعی و بیوگرافیک زمانة سهراب و نیز با تفسیرهایی که از این شعر و نیز از خود سهراب شده است چه نسبتی دارد.

2. مبانی نظری پژوهش

چارچوب نظری پژوهش حاضر بر پایه‌ نظریة تحلیل انتقادی گفتمان فرکلاف در تلفیق با تحلیل مرثیه است.

2. 1. تحلیل انتقادی گفتمان فرکلاف

تحلیل گفتمان گرایش مطالعاتی بین‌رشته‌ای است که از اواسط دهۀ ۱۹۶۰ تا اواسط دهة ۱۹۷۰ در پی تغییرات گستردة علمی‌معرفتی در رشته‌های متفاوتی همچون زبان­شناسی ظهور کرده است و به ‌سبب بین‌رشته‌ای بودن خیلی زود از آن استقبال شد.[6] نام این حوزه اولین­بار در مقاله‌ای از زلیک هریس در ۱۹۵۲ به کار رفت و دیری نپایید که رویکردهای فراوانی در درون آن رشد کردند. در واقع، تحلیل گفتمان یکی از چند رویکرد موجود برساخت­گرایی اجتماعی است، اما غالباً بیشتر به ‌کار گرفته می‌شود. رویکردهای برساخت­گرایی اجتماعی می‌توانند انتقادی، تاریخی، فرهنگی و پیوند میان دانش و فرایندها یا کنش‌های اجتماعی باشند.[7] این رویکردها باعث ایجاد نظریه‌های گوناگونی مانند تحلیل انتقادی گفتمان در تحلیل گفتمان شدند.

تحلیل انتقادی گفتمان گرایشی میان‌رشته‌ای در زبان­شناسی است که ساحت وسیع متن، شامل گفتار و نوشتار، را در برمی‌گیرد. این حوزه نظریه‌پردازان فراوانی مانند میشل فوکو، نورمن فرکلاف، تئون ون‌دایک، راجر فاولر، و روث وداک دارد. فوکو نقشی اساسی در تکوین تحلیل گفتمان داشت. او اعتقاد داشت که دسترسی به حقیقت مطلق ممکن نیست، چون نمی‌توان خارج از گفتمان چیزی گفت و نمی‌توان از چنگ بازنمایی گریخت. ون‌دایک نیز با برقراری پیوند میان مفهوم گفتمان، شناخت و اجتماع الگویی به دست داد که مبنای رویکرد اجتماعی‌شناختی او به تحلیل گفتمان شد. او معتقد بود که شناخت دارای ابعاد اجتماعی مهمی است و برای تبیین شناخت از رویکردهای اجتماعی بهره می‌جوید[8]. روث وداک نیز رویکرد گفتمان تاریخی را مطرح کرده است که در آن هدف گره‌زدن نظام‌مند همة اطلاعات پس‌زمینه‌ای در دسترس برای تحلیل و تعبیر لایه‌های گوناگون متن گفتاری یا نوشتاری است. تمرکز وداک بر تمامی بافت‌های تاریخی گفتمان در فرایند تبیین و تعبیر رویکرد او را از رویکردهای دیگر تحلیل انتقادی گفتمان متمایز می‌کند.[9]

یکی دیگر از نظریه‌پردازان برجستة‌ این حوزه فرکلاف است. او زبان را به مثابة گفتمان و رفتار اجتماعی می‌بیند که فقط شامل متن، تولید متن یا فرایند تفسیر و تعبیر نیست، بلکه بافت موقعیتی و ساختار اجتماعی نهادی نیز وجود دارند. بنابراین، تحلیل متن شامل دریافت رابطة بین متن، تعامل و بافت است. او برای تحلیل انتقادی متن بر اساس این سه بُعد، سه مرحلة مرتبط به هم را عرضه می­کند که عبارت­اند از ۱. توصیف: مرحله‌ای است که با ویژگی‌های صوری متن ارتباط دارد؛ ۲. تفسیر: مرحله‌ای است که به ارتباط میان متن و تعامل می‌پردازد، اینکه متن را محصول فرایند تولید و منبع فرایند تفسیر بدانیم؛ ۳. تبیین: مرحله‌ای است که به بیان ارتباط میان تعامل و بافت اجتماعی می‌پردازد، اینکه چگونه فرایندهای تولید و تفسیر تحت تأثیر اجتماع قرار دارند.[10]

در حقیقت، دو مفهوم عمده در رویکرد فرکلاف قدرت و ایدئولوژی هستند و از نظر او ایدئولوژی همان معنا در خدمت قدرت است. این معانی هستند که در متن بار ایدئولوژیک پیدا می‌کنند و مواردی همچون استعاره‌ها، انسجام‌ها و پیش‌فرض‌ها را شامل می‌شوند.[11]

2. 2. تحلیل مرثیه

از آنجا ‌که سهراب سپهری شعر ”دوست“ را پس از فوت فروغ فرخزاد در رثای او سروده است، بی­تردید این شعر در زمرة مرثیه قرار می‌گیرد.[12] مرثیه در زبان عربی در معنی رثا آمده و شکل صرفی آن رثا –یرثیه-مرثیه بوده و شامل مدح پس از مرگ و گریه و زاری بر میت است و همچنین به برشمردن محاسن متوفی و سرودن شعر دربارة او اطلاق می‌شود.[13]

مرثیه از منظرهای مختلف در آثار میرحسینی،[14] رضا رضایی، محمد شیخ، و فراست عسکری،[15]  ذاکری‌کیش،[16]  و پاشاپور طبقه‌بندی شده است. این طبقه‌بندی‌ها گاه هم‌پوشانی داشته یا فقط به جنبه‌ای از موضوع پرداخته‌اند. در این پژوهش، طبقه‌بندی‌های مذکور با یکدیگر تطبیق و پس از حذف و ادغام تکرارها، در نمودار جامع زیر، مرثیه در شعر از ابعاد مختلف بازنمایی و ترسیم شده است.

نمودار ۱.  انواع مرثیه در شعر

3. پیشینة پژوهش

در زمینة تحلیل گفتمان شعر ”دوست“ سهراب سپهری، مقاله‌ای به رشته تحریر در نیامده است، اما پاشاپور، کهدویی و میرحسینی،[17] و میرحسینی در بخش‌های کوتاهی از آثار خود به شعر ”دوست“  سهراب از منظر مرثیه پرداخته‌اند.

پاشاپور در بررسی ویژگی‌های ساختاری و معنایی مرثیه‌ها دربارة فروغ الگوهای مراثی معاصر را عرضه کرده است. او همچنین به اختصار به خصوصیات ساختاری و محتوایی برخی مرثیه‌های خاقانی شروانی نیز پرداخته و به تفاوت‌های بین مراثی معاصر و مراثی خاقانی اشاره کرده است. پاشاپور به این نتیجه رسیده است که شعر معاصر به لحاظ ساختارهای محتوایی خود را از تنگناهای شعر کلاسیک بیرون کشیده و از حیث محتوا و درون­مایه به محملی برای بیان خاطرات و تبیین و تصویر شخصیت ممدوحان و متوفیان و شرح و طرح اندیشه‌های سیاسی و اجتماعی آنها تبدیل شده است. در پژوهش او، عناصر طبیعت و طبیعت‌گرایی نیز از ویژگی‌های بارز مرثیه‌های معاصر معرفی شده است. او فراوانی کاربرد ترفند حس‌آمیزی (synesthesia) در مراثی فروغ را یکی از ویژگی‌های ساختاری خاص مرثیه در شعر معاصر و متفاوت با شعر مرثیه کلاسیک معرفی می‌کند.

میرحسینی به بررسی مرثیۀ شاعران معاصر برای شاعران هم­عصر خود پرداخته است و در تحلیل مرثیه‌های فروغ بخش‌هایی از شعر ”دوست“ سپهری را بررسی کرده است. میرحسینی در این اثر به روابط شاعران، مضامین، ساختار، ویژگی‌های زبانی،‌ و آرایه‌های ادبی مرثیه‌ها می‌پردازد. او شعر ”دوست“  سهراب را مرثیه‌ای توصیف کرده که شاعر در آن به معرفی شخصیت ادبی، فرهنگی و فضای فکری فروغ پرداخته است. میرحسینی بیان می‌کند که سپهری در شعر ”دوست“ هیچ جا از فروغ نام نمی‌برد و دائم با ضمیر مستتر به او اشاره می‌کند که باعث ابهام و افزوده شدن بلاغت شعر شده است. از طرفی، به استفادۀ سپهری از حس‌آمیزی اشاره  و بیان می‌کند که شاعر در این شعر از تشبیهات نو و ادات تشبیه بی‌سابقه استفاده کرده که به زیبایی شعر افزوده است.

کهدویی و میرحسینی نیز به بحث بررسی عنصر حسرت در مرثیه‌های معاصر پرداخته‌اند. آنها بعد از جمع‌آوری مرثیه‌های شاعران معاصر، عنصر حسرت و جنبه‌های گوناگون آن را در اشعار کلاسیک و نیمایی بررسی کرده­اند. در این مقاله، عنصر حسرت، نسبت به عناصر دیگر در اشعار مرثیه‌ای، عنصر غالب دانسته شده است؛ یعنی بیشتر سرایندگان مرثیه‌ها حسرت خود را از نبودن دوستی بیان می‌کنند که در زمان مشخصی با او خاطرات مشترکی داشته‌اند. این مقاله دلایل تحریک احساسات برای حسرت را در چند دسته ذیل قرار می‌دهد: غم مرگ زودهنگام او، اندوه از دست دادن دوستی یکدل و نیک، درگذشت شاعری توانا و فاضل. در بررسی شعر ”دوست“ سهراب سپهری، کهدویی و میرحسینی جنس حسرت سهراب سپهری را زیر گروه از دست دادن دوستی یکدل و نیک دانسته و اشاره می‌کنند که سپهری در شعر خود بیش از هر چیزی به صفات نیکی مانند بخشندگی و فهیم بودن فروغ اشاره کرده است.

4. توصیف
5. 1. توصیف در سطح واژگان: در بخش توصیف واژگان به روابط معنایی بین کلمات، استعارۀ مفهومی و رسمی یا محاوره‌ای بودن کلمات می‌پردازیم.

سپهری از میان انواع روابط معنایی واژگانی از شمول معنایی طبیعت شامل آب، زمین، باران، درخت، خاک، هوا، افق، باد، نور؛ عناصر چهارگانۀ طبیعت شامل آب، خاک، هوا؛ واحدواژگی (portion-mass) شامل یک سطل/آب؛ چقدر سبد/خوشه؛ خوشه/بشارت؛ جزءواژگی (meronymy) شامل پلک و دست؛ و یک مورد چندمعنایی (اداکرد: به جا آورد، بیان کرد) استفاده کرده است. روابط معنایی، به­­خصوص شمول معنایی در متن، از نشانه‌های انسجام متن هستند. شاعر با انسجام (cohesion) از نوع روابط واژگانی مخاطب را کاملاً در مسیر افکار و احساسات خود نگه می‌دارد.

شعر ”دوست“ متنی محاوره‌‌ای دارد که نشان‌دهندۀ میزان صمیمت شاعر با متوفی است. از نمونه‌های نشان‌دهندۀ محاوره‌ای بودن متن کلماتی همچون چفت، صداش، پلک­هاش و دست‌هاش هستند که در آنها تخفیف نیز رخ داده است. از دیگر نمودهای استخدام ساختار محاوره، قرار گرفتن واو عطف در آغاز مصراع یا بند است که پیشینۀ آن به قرن‌های آغازین شعر فارسی، در آثار شاعران مکتب خراسانی می‌رسد و در آثار برخی از شاعران عراقی و مشروطه نیز دیده می‌شود. کاربرد واو عطف در آغاز مصراع یا بند در ایجاد صمیمیت بیان و صورت طبیعی کلام مؤثر است.[18]

جدول 1. انواع استعاره‌ها از نظر مفهوم

با توجه به جدول ۱،  این شعر در مجموع ۳۲ استعارۀ مفهومی دارد که شامل دو استعارۀ جهتی، دو استعارۀ ساختی و ۲۸ استعارۀ هستی‌شناسانه می­شود. پُربسامدترین حوزۀ مبدأ در استعاره‌‌ها حوزۀ مبدأ انسان با ۱۲ مورد و پُربسامدترین حوزۀ مقصد مفاهیم انتزاعی با نُه مورد است. حوزه‌های مقصد اجزای طبیعت با هفت مورد، مقصد خصوصیات انسانی با شش مورد و مقصد انسان با پنج مورد در رتبه‌های بعدی هستند. اگر خصوصیات انسانی را در کنار خود انسان در حوزۀ مقصد در نظر بگیریم، به نظر می‌رسد که برای سهراب انسان در هر دو سوی استعاره مرکزیت دارد. نکتۀ مهم دیگر این است که سپهری در بخش استعاره‌های هستی‌شناسانۀ تشخیص تماماً انسان‌پنداری داشته است. او دربارۀ آب، زمین و خاک، باد، نور، و افق‌های باز انسان‌پنداری کرده که نشان‌دهندۀ دیدگاه خاص سهراب نسبت به طبیعت است.

جدول ۲. انواع استعاره‌ها از نظر ساختار

چنان­ که در جدول ۲ مشاهده می‌شود، سپهری ۲۲ مورد استعاره را به صورت پیچیده به کار برده است که می‌تواند نشان‌دهندۀ قدرت او در تصویرسازی با مفاهیم استعاری باشد. نکتۀ جالب توجه این جدول استعاره‌های دوسویه است، یعنی استعاره‌هایی که در آنها سهراب مبدأ و مقصد را در هر دو جایگاه به کار برده است. مبدأ و مقصد این استعاره‌ها درخت و نور در برابر انسان­اند که قطعاً نشان‌دهندۀ اهمیت این دو موضوع در اندیشۀ سهراب و پیوند این سه موضوع نزد سهراب است. درخت در اساطیر متفاوت در یونان، هند، چین، سرخپوستان و ایران نماد آفرینش و ستون و محور زندگی بوده و حتی در اسطورۀ پیدایش کیهانی ژاپنی درخت با اصل آفرینش مرتبط است و اعتقاد به گیاه‌تباری وجود دارد. در قرآن کریم و عرفان نیز درخت جایگاه ویژه‌ای دارد.[19] سپهری با همۀ این اساطیر آشنایی داشته و بارها در شعرهای گوناگون خود مانند ”مسافر،“ ”نشانی،“ و ”صدای پای آب“ بر هم‌پیوندی درخت و نور تأکید کرده است. درخت مظهر اتصال زمین و آسمان است، به گونه‌ای که ریشه‌هایش در خاک و شاخه‌هایش در افلاک هستند. درخت مظهر عالم وحدت و زندگی ابدی است، نماد روح سبزی جاودان که بیداری اصیل را گواهی می‌دهد.[20] نور نیز برای انتقال تجربه‌ای ماورایی و متافیزیکی از دیرباز استعاره‌ای برای ادراک و معرفت محسوب می‌شود.[21] بنابراین، سهراب در این استعارۀ مهم می‌گوید که دوست مانند درخت با ریشه‌هایی محکم در خاک به‌ دنبال معرفت و آگاهی در نور می‌گشت و روحی جاودان دارد. در حقیقت، با این استعاره پیوندی عمیق بینِ طبیعت و انسان برقرار کرده و آنها را از یک اصل می‌بیند.

4. 2. دستور: در این بخش نوع فرایندها و مشارکان،‌ کنشگری، معلوم یا مجهول بودن جملات و مثبت یا منفی بودن آنها، و وجه‌ها (خبری،‌ پرسشی، امری) را بررسی می‌کنیم.

جدول ۳. افعال

این شعر ده فعل کنشی،  هشت فعل ایستا، سه فعل پایا، و سه فعل لحظه‌ای دارد که نشان از کنش‌مدار بودن شعر است. در واقع، سهراب گویی در این شعر دستاوردهای زندگی فروغ را برمی‌شمرد. بنابراین، در کنار فعل‌های ایستایی که صفات و حالات را به او نسبت می‌دهند، فعل‌های کنشی هم به کار رفته‌اند. از طرفی، در این شعر از ۲۵ جمله فقط فعل دو جمله به صورت منفی بیان شده است که هر دو جمله در بیان حسرت و دریغ شاعر نسبت به متوفی بیان هستند که نشان‌دهندۀ تمرکز سهراب بر دوست و دستاوردهای اوست و نه حسرت‌های خود یا دوست. نکتۀ دیگر دربارۀ افعال، وجود فعل در همۀ جملات است. در شعر ”دوست،“ سهراب ظاهراً با بیان تمام افعال و بیان صریح قصد داشته است با قاطعیت مخاطب را با خود همسو کند.

از نظر وجه، تمام جملات این شعر جز یک مورد التزامی، با وجه اخباری بیان شده‌اند. معلوم بودن جمله‌ها به جز یک مورد و حضور فعل در تمام جملات کنش­مدار بودن و پویایی را در شعر نشان می‌دهد که تصویر دقیق‌تر و پویاتری از شخصیت مورد تمرکز به دست می‌دهند.

با توجه به جدول ۲، از لحاظ مشارکان در این شعر یک طرف ”ما“ قرار دارد و در طرف دیگر ”او“ که همان دوست است و ضمایر شخصی و متصل، بدون نام خاص و ارجاع به نامی خاص، به کار رفته‌اند. از طرفی، شاعر هیچ استفاده‌ای از ضمیر منفصل ”من“ نکرده است که نشان­دهندۀ تأثیرگذاری شخص مورد توصیف، نه فقط برای شخص سهراب بلکه برای همگان، است. شاعر با استفاده از ضمیر ”ما“ دوست را به کسی بازنمایی می‌کند که مخاطب همه است.  به نظر می‌رسد قصد داشته تا دوست خود را فردی فراتر از دوستی فردی نشان دهد و بگوید شخصیتی فراگیر داشته است. سپهری به جای تأکید بر فاعل بر اعمالی تأکید می‌کند که دوست به انجام آنها مبادرت ورزیده است.

4. 3. توصیف در سطح ساخت‌های متنی: در این بخش انسجام متن بررسی می‌شود. فرکلاف معتقد است که انسجام می‌تواند از طریق پیوندهای واژگانی (تکرار کلمات یا به کار بردن کلمات مرتبط)، کلمات ربطی (زمانی، مکانی،‌ منطقی) و ارجاع ایجاد شود. او بر کلمات ربطی منطقی بیشتر تأکید می‌کند و معتقد است آنها می‌توانند سرنخی از فرضیات ایدئولوژیک به دست دهند.[22]

با توجه به جدول ۲، این شعر ده ارجاع ضمیری (دو ضمیر او، پنج ضمیر ما و سه ضمیر پیوسته –ش) و ۱۶ ضمیر محذوف دارد. دربارة کاربرد حروف ربطی، متن شامل ۱۸ حرف ربط اتصالی (۱۷ ”و“ و یک ”که“)، یک حرف ربطی علّی (که) است. سپهری از انسجام واژگانی از نوع هم‌آیی و تکرار نیز بهره گرفته است. در این شعر، واژگان مرتبط با طبیعت هم‌آیی دارند: آب، زمین، افق، عناصر، هوا، باران، درخت، باد، ‌نور، خاک، خوشه، کبوتر، سیب. در این میان واژۀ آب سه بار، نور دو بار، هیچ دو بار، و ادات وجه­نمای تناوب ”همیشه“ دو بار تکرار شده‌اند. البته این شعر تکرار نحوی هم دارد که باعث انسجام بیشتر شعر شده است. چنان که در جدول ۲ آمده است، فعل بود پنج بار و فعل رفت دو بار تکرار شده‌اند. شعر تکرار گروه‌های نحوی نیز دارد:

و پلک‌هاش   [فاعل]

مسیر نبض عناصر را  [گروه فعلی]

به ما نشان داد  [فعل]

و دست‌هاش [فاعل]

هوای صاف سخاوت را  [گروه فعلی]

ورق زد[23]  [فعل]

و او به شیوۀ باران . . .

و او به سبک درخت . . .

از دیگر مواردی که تکرار آنها باعث انسجام بیشتر متن شده است عبارت‌های اسمی و وصفی است، مانند روبرویِ وضوحِ کبوتران / پشتِ حوصله نورها / میانِ پریشانیِ تلفظِ درها، عاطفه سطح خاک / لهجه یک سطل آب، حزنِ پریشانِ واقعیت، مسیرِ نبضِ عناصر، هوایِ صافِ سخاوت، خلوتِ خود، وقتِ خودش، طراوتِ تکرار، عافیتِ نور، کودکیِ باد، رشته صحبت، چفتِ آب.

4. 4. متن از نظر شگردهای ادبی: شعر سهراب از نظر تنوع شگردهای ادبی غنی است. به سبب حجم زیاد داده‌های به دست آمده، شگردهای ادبی متن را در جدول ۳ با ذکر یک مثال نام می‌بریم.

جدول ۴. شگردهای ادبی

سپهری از همۀ نمادهای یادشده هم در معنای اصلی خودشان و هم در معناهای نمادین استفاده کرده است: آب: آب نماد پاکی، مهربانی، زلالی، زندگی، تطهیر، و تولدی دیگر است.[24] نور: نور مظهر روشنایی، معرفت و ادراک، شادی و نشاط و نیز کشف و شهود عرفانی و نور الهی است.[25] هیچ:‌ نماد مرگ و نابودی، نماد از خود تهی شدن است.[26] سیب: سیب سمبل آگاهی، معرفت و بینایی است.[27] کبوتر: کبوتر نماد روح، احساس‌های معنوی، آرمان و آرامش است. در شعر ”دوست“ سپهری، کبوتر نماد آرامش و خوشبختی و آرمان‌هایی معنوی است که فروغ آرزویش را داشت.[28] باد: باد در شعر معاصر سمبل ویرانگری و خرابی و دگرگونی است.[29] آینه: آینه یکی از نمادهای مشترک در ادب حماسی و عرفانی است. در فرهنگ نمادها، آینه نماد تخیلات و خودآگاهی و تأملات است و از این نظر شبیه آب است.[30] استعاره: به تفصیل در بخش توصیف در سطح واژگان بیان شده است.

۵. سطح تفسیر

فرکلاف سطح تفسیر را شامل تفسیر متن و بافت متن می‌داند و تفسیر بافت متن را به دو قسمت تفسیر بافت موقعیتی و تفسیر بافت بینامتنی تقسیم می‌کند.[31] در تفسیر بافت موقعیتی، فرکلاف چهار پرسش را طرح می‌کند: ماجرا چیست؟ چه کسانی درگیر ماجرا هستند؟ روابط میان آنها چیست؟ و نقش زبان در پیشبرد ماجرا چیست؟[32]

ماجرای اصلی در شعر ”دوست“ مدح دوست در رثای او است.

سپهری شعر را با مدح، با عبارت ”بزرگ بود،“ آغاز می‌کند و در سه عبارت بعدی با توصیف دوست به عنوان فردی که از اهالی امروز است،‌ با تمام افق‌های باز نسبت دارد و لحن و آب و زمین را خوب می‌فهمد، بزرگی را معنا می‌کند. اینکه کسی با تمام افق‌های باز نسبت داشته باشد باید از هرگونه پیشداوری و قضاوت به ‌دور باشد. اما برای فهمیدن لحن آب و زمین احتمالاً چیزی بیشتر از طبیعت‌دوستی نیاز است. در بینش سپهری، طبیعت بر جامعه اولویت دارد، چرا که او نیک می‌داند با تسلط عقلانیت ابزاری بر طبیعت و تهدید زندگی جانوران و گیاهان و جمادات، زندگی انسان نیز با مخاطرات جدی مواجه می‌شود. سپهری به زیست‌سیاست (Biopolitics)، از مفاهیم فلسفۀ دلوز(Gilles Deleuze, 1925-1995)، معتقد است که معنایی گسترده و عمیق ورای سیاست‌های اجتماع‌گرایانۀ انسان‌محور دارد. اندیشۀ او نه با عرصۀ محدود اجتماعی، بلکه با تمام زیست و خود حیات مرتبط است.[33] بنابراین، به نظر می‌رسد سهراب چنین دیدگاه عمیقی را به دوست نسبت می‌دهد؛ کسی که تمام زیست و حیات را مهم می‌داند، در حدی که لحن طبیعت را متوجه می‌شود. اما دربارۀ صفت امروزی بودن نیز لازم است با اندیشۀ سهراب آشنا باشیم. سپهری امروزی بودن را فقط  فکر و صحبت‌کردن به‌روز نمی‌دانست. از دید او، سخن از جنس زمان گفتن از  ”به­روز“ سخن گفتن فرا می‌رود. سخن از جنس زمان سخنی دغدغه‌آمیز است و به وضعیت وجودی آدمی پیوند می‌خورد.[34] در نظر او، اصلی‌ترین تار و پودِ جنس زمان همان دوست ‌داشتن زمین و حیات است که هنوز در افق فهم بیشتر مخاطبان او کشف‌ نشده است یا جزو تجمل زیبایی‌شناختی محسوب می‌شود.[35] پس، سهراب دوست را فردی با دغدغه‌های وضعیت وجودی انسان می‌بیند.

سهراب در بخش بعدی با استعاره به صحبت‌ها، جهان‌بینی و نوشته‌های دوستِ خود اشاره می‌کند. صحبت‌های او را منطبق بر واقعیت، جهان‌بینی او را منطبق بر تمام حیات و نوشته‌های او را قدرتمند برای نشر مهربانی،‌ سخاوت و سادگی توصیف می‌کند. سپس، با عبارت ”به ‌شکل خلوت خود“ بود، او را فردی بی‌ریا معرفی می‌کند که می‌توانسته عاشقانه‌ترین انحنای وقت خودش، یعنی همان تاریک‌ترین یا خصوصی‌ترین وجه‌های پنهانی درون خودش، را تفسیر کند در حالی‌که هرگز طراوت کلام و حضور را مانند باران از دست نداد. او در عبارت بعد دوست را فردی توصیف می‌کند که مانند درخت به هر جایی می‌رفت که نور، یعنی آگاهی و بصیرت، وجود داشت؛ یعنی در حقیقت به صورت فطری مانند درخت عافیت نور را تشخیص می‌داد. او کودکی باد، یعنی نسیم، را صدا می‌کرد چون لطیف و ملایم بود و با خشونت یا تخریبگری که بزرگسالی باد یا طوفان ممکن است داشته باشد میانه‌ای نداشت.

در دو عبارت بعدی، سهراب دوباره به قدرت کلام دوست اشاره می‌کند، اینکه او همیشه بلد بوده که چطور صحبت‌ها را به آب، یعنی زندگی و صداقت، متصل کند. از طرفی، بیان می‌کند که دوست توانسته عبادت حقیقی، یعنی محبت، را طوری زیبا برای ما بازگو کند که گویی آن را به جا آورده و باعث شده سهراب و بقیه به این باور برسند که این عبادت می‌تواند آنها را دوباره زنده کند، مانند تازگی یک سطل آب. در ادامه، سپهری احتمالاً به این اشاره می‌کند که دوست بارها در زندگی خود و حتی با تلاش‌های بسیار زیاد (چقدر سبد) برای چیدن یک خوشۀ بشارت (تغییری کوچک) تلاش کرده است. در نهایت اما با مرگش نتواست وضوح کبوتران، یعنی آرامش و آرمان‌هایی که می‌خواست، را بسازد. او در پایان، مرثیه را با بیان حسرت و مدح تمام می‌کند. لازم است برای درک این بخش به مفهوم تنهایی در اندیشۀ سهراب بپردازیم. سهراب با غربت انسان در جهان آشنا است‌. او می‌فهمد که ممکن نیست کسی باشد که بتواند همۀ ابعاد وجودی و وضعیت ذهنی سهراب را درک کند. در شعر ”مسافر“ می‌گوید: ”نه، وصل ممکن نیست، همیشه فاصله‌ای هست.“ از نظر او، ما جهان را نمی‌بینیم بلکه به جهان سابیده می‌شویم، ما جهان را نمی‌بینیم بلکه جهان را دید می‌زنیم. سپهری در این تنهایی با خودش ملاقات می‌کند.

از طرفی ترکیب ”پریشانی تلفظ درها“ می‌تواند به این صورت تعبیر شود که ”در“ راهی به سوی آگاهی‌های مختلف است که هر کدام می‌تواند با روشی متفاوت، یعنی تلفظی متفاوت یا صدایی متفاوت، باز شود بنابراین، این روش‌های متفاوت می‌تواند برای انسان جستجوگر حقیقت به‌صورت پریشانی تعبیر شود. در نهایت، برای گذر از این درها نیاز به آگاهی و دانش است که سهراب با تلمیح واژۀ سیب آن را عنوان کرده است. پس انسان‌های جستجوگر-همچون سهراب و دوستانش-در حالی‌که سیب دانش را برای عبور می‌خورند، فقدان دوست را به‌ صورت تنهایی حس می‌کنند، اما تنهایی از جنسی که توضیح دادیم چرا که از درون خود عبارت کاملاً مشخص است که آنها ماهیتاً تنها نیستند. بنابراین، سهراب دوست را کسی می‌بیند که می‌تواند غم غربت انسان را کم کند، کسی که می‌تواند جهان سهراب را ببیند و به او نزدیک است و حال که او نیست، پس نه ‌تنها سهراب بلکه ”ما“ تنهاست.

در خصوص افراد درگیر در ماجرا، فاعلان و شرکت‌کنندگان اصلی این شعر ”او“ و ”ما“ هستند که مشخصاً به اسم خاص یا فرد خاصی ارجاع نداشته‌اند، اما به طور ضمنی به دوست اشاره می‌کند و شاعر نیز جزئی از ضمیر ما است. نام این شعر بی­اینکه از درون متن گرفته شده باشد، در حقیقت از برآیند محتوا انتخاب شده است و جالب است که کلمۀ دوست از همان ابتدا تا انتهای شعر می‌تواند در جمله‌ها به جای فاعل جایگزین شود. بافت موقعیتی شخصیت‌ها در این شعر به صورت فرادستی یا فرودستی نبوده و شرکت‌کنندگان رابطه­ای تعاملی با هم دارند.

یکی از موضوعات دیگری که باید در سطح تفسیر به آن توجه کرد بینامتنیّت است. بینامتنیّت ناظر به مجموعه‌ای از متون است که در آن هر متنی، عناصری را از متن یا متن‌های دیگر در خود می‌گنجاند.[36] بنابراین، هیچ متنی را نمی‌توانیم بدون توجه به متون دیگر بفهمیم.

در این اثر چندین گفتمان غالب در هم تنیده هستند که نوع غالب آنها گفتمان مرثیه است و هر کدام از آنها به واسطة گفتمان دیگر نمود یافته‌اند: گفتمان زندگی، گفتمان دوستی، گفتمان مرگ، و گفتمان فقدان. نوع نگاهی که سهراب سپهری در این گفتمان‌ها دارد زادۀ تخیلات او برای بحث زیباشناختی زبان شعر نیست، بلکه حاصل تجربیات او است.

سهراب سپهری از جمله شاعرانی است که دربارة اشعار او نظرات و انتقادهای مختلفی صورت گرفته است؛ گاهی افکار او را متأثر از عرفان شرقی، فلسفه اگزیستانسیالیسم، عرفان بودایی و هندی، رمانتیسم اروپایی، مولانا یا رویکرد وجودگرایی و هستی‌شناسی هایدگر دانسته‌اند. اما در بین همۀ این دیدگاه‌ها، موضوعی که برای نگارنده مهم است اینکه سهراب سپهری سیستم فکری مخصوص به خود را داشته و در همۀ اشعار خود عادت‌ستیزی، طبیعت‌گرایی، ارزش‌مندی زندگی و مرگ‌آگاهی را دنبال می‌کند.

شعر ”دوست“ به لحاظ بینامتنیت ارتباطی قوی با شعر ”سفر مغان“  تی ‌‌اس الیوت دارد. سپهری قبل از شروع شعر، بیت آخر شعر ”سفر مغان،“  یعنی ”از مرگی دیگر شادمان خواهم بود،“ را در ابتدا نوشته است. شعر ”سفر مغان“  در حقیقت سفر سه مجوس را به تصویر می‌کشد که به قصد پیدا کردن محل زایش مسیح رهسپار می‌شوند تا تولد او را بشارت دهند و در این مسیر مشقت‌های بسیاری متحمل می‌شوند و در نهایت وقتی پس از پیدا کردن مسیح به محل زندگی خود برمی‌گردند، دیگر تحمل آیین و رسوم مردم خود را ندارند و همۀ مردم و محل زندگی­شان برای آنها غریبه می‌شود. سه مجوس بعد از بازگشت از سفر زایش، به علت تحمل­ناپذیر بودن اوضاع قبلی آرزوی مرگی دوباره دارند یا شاید بتوان گفت به امید تغییر به دنبال تولدی دوباره هستند. به نظر نگارنده، این امر ممکن است اشاره‌ای به میزان تفاوت و سطح فهم فروغ و تفسیر مرگ او به تولدی دوباره باشد. در واقع، شاید سهراب می‌خواهد بگوید که با رفتن فروغ زندگی با وجود افرادی که اهل امروز نیستند و به عقاید کهنه خود چسبیده‌اند، مشقت‌بار می­شود.

۶. سطح تبیین

تبیین عبارت است از توصیف گفتمان به عنوان جزئی از روند مبارزۀ اجتماعی در ظرف مناسبات قدرت.[37] در واقع، در سطح تبیین جهت‌گیری ایدئولوژیک متن تحلیل می­شود. فرکلاف در گفتمان، تأکید فراوانی بر بالابردن سطح آگاهی افراد کرده است. او معتقد است که در گفتمان، مردم می‌توانند روابط قدرت خاصی را مشروعیت ببخشند یا آن را به رسمیت نشناسند.[38] سپهری نیز با توصیف زندگی و مرگ دوست تصویری از انسانی آرمانی معاصر به دست می‌دهد. او مرثیه­اش را مختص فردی خاص نکرده است و به‌دنبال انتقال ایدئولوژی خود است که در آن مرگ و زندگی همزادند و کسی که پیش­تر از زندگی گفته، در ادامه از مرگ می‌گوید.[39] به نظر او، زندگی خالی نیست و چنان که در بند آخر می‌گوی،د خوردن یک سیب هنوز به­رغم تنهایی ادامه دارد.

۷. ویژگی‌های مرثیۀ سهراب و تفاوت آن با  مرثیۀ دیگر شاعران

برای نشان‌دادن تفاوت مرثیۀ سهراب با دیگر شاعران معاصر، مرثیۀ اخوان ثالث و شاملو برای فروغ برای مقایسه انتخاب شده‌اند که هر دو از شاعران هم‌­عصر سهراب و از طرف دیگر منتقد اشعار سهراب بوده‌اند.

شعر ”مرثیه“ از احمد شاملو برای فروغ فرخزاد به دو بخش فقدان و حسرت و پذیرش مرگ فروغ تقسیم می‌شود. در ابتدای این شعر، شاملو با استفاده از عناصر طبیعت، توضیح می‌دهد که همه­جا را به دنبال گمشدۀ خود گشته، اما اثری از او نبوده و در همۀ این تفسیرها، شاملو بیشتر حس فقدان خود را به تصویر می‌کشد. در پردۀ دوم، شاملو به عنصر زمان دست می‌برد و توضیح می‌دهد که چطور حتی تغییر چهار فصل هم آن­قدر تکراری می‌گذرد که آسمان نمی‌تواند از این غم خارج شود و او هم قابی تکراری و کهنه دارد. او در ادامه حرف از ورق زدن ایام تکراری بدون حضور فروغ را به ‌میان می‌آورد. در پردۀ سوم و با پذیرش مرگ، شاعر از باد به عنوان نمادی از خبررسان استفاده می‌کند و می‌گوید که فقدان گمشده و مرگ را پذیرفته است. در پردۀ چهارم، شاعر از صحبت مرموز بین جاودانگی با گمشده به میان می‌آورد و به او لباسی جاودانه و وجودی نامیرا می‌دهد. شاملو فروغ را به صورت گنجی توصیف می‌کند که به خاکی که در آن آرمیده ارزش می‌دهد و آن را آزانگیز می‌کند. در حقیقت، شاملو می‌گوید که با وجود فروغ در این خاک، ‌اهل این خاک بودن باعث افتخار است. او در ادامه عنوان می‌کند که نام فروغ را باید در آسمان جست و جاودانگی گمشده را به سپیده­دمی تشبیه کرده که هر روز با سر بر آوردن خورشید جلوه‌گر می‌شود و تا زمانی که روزگار هست نام و یاد او فراموش نخواهد شد. سپس، با واژۀ ”متبرک“ باری معنوی به شعر می‌دهد و ضمن دعا برای او به نوری اشاره می‌کند که در نام و شخصیت فروغ است. در پرده آخر، شاعر در نبودِ گمشده از تکرار روزها و حتی روزمرگی صحبت می‌کند. شاملو در این پرده با استفاده از تکرار کلمۀ ”را“ بر تکرار روزگار تأیید می‌کند. شاعر کلمات ”همچنان“ و ”هنوز“ را نیز در این قسمت به کار می‌برد که هر دو تأکید بیشتری بر تکرار دارند. شاملو در نهایت از علامت سه­نقطه نیز استفاده می‌کند که نشان‌دهندۀ تمام نشدن این دوره و تکرار است.

شعر ”دریغ و درد“ اخوان ثالث شامل سه بخش فقدان و حسرت، توصیف فروغ و صحبت با خداوند است. در پردۀ اول، اخوان به توصیف احساسات خود در فقدان فروغ می‌پردازد و بیان می‌کند که این خبر را باور ندارد و به انکار می‌پردازد. در پردۀ دوم شروع به صحبت با خدا می‌کند و در این صحبت برای خدا شرط می‌گذارد که اگر این خبر دروغ باشد، ممکن است به او باور پیدا کند. در پردۀ سوم، اخوان خبر مرگ فروغ را تأیید می‌کند و از فقدان فروغ صحبت می‌کند. مرثیه‌سرایی‌های اخوان در میان شاعران معاصر چشم‌گیر بوده و او در اصل شاعر سوگواره‌هاست. ولی سپهری فقط یک بار، آن هم در حد چند بیت برای پدرش، دیگر سوگواره‌ای نسرود.[40]

جدول ۵. ویژگی‌های مرثیه‌ها

با توجه به جدول، شعر ”دوست“ مرثیۀ مدحی، فرافردی، صمیمی، به لحاظ زبانی پیچیده، و از نظر جهت‌گیری پیام بیشتر به سمت متوفی است و در بخشی کوتاه این جهت‌گیری به سمت گوینده می‌رود، اما نه گویندۀ تنها بلکه با جمعی دیگر که در شعر ”ما“ خوانده می‌شود. از لحاظ رابطۀ شاعر و فردِ متوفی هر سه شعر به هم شباهت دارند، البته اخوان و سپهری با بیان خاطراتی از فروغ نشان می‌دهند که با فروغ مراوده داشته‌اند.

جدول ۶.  تفاوت‌های مرثیه‌ها

می‌توان گفت تفاوت بزرگ مرثیۀ سپهری با دیگر شاعران در نوع نگاه او به مرگ و زندگی است. سهراب برعکس شاملو و اخوان زندگی را طاقت‌فرسا، تکراری و زشت نمی‌بیند و به همان نسبت مرگ را نیز امری طبیعی می‌بیند و نه موضوعی اجباری یا ناگهانی که دردناک و غیرقابل تحمل است. سپهری بر اساس بینش عرفانی خود مرگ را شرط مقدس و جزء لاینفک زندگی و عامل رشد و بقای آن می‌داند و آن را واقعیتی همانند پدیده‌های دیگر طبیعت در نظر می‌گیرد.[41] بنابراین، در طول شعر ”دوست“ مرگ را واقعه‌ای ناگهانی، شوم، شبیخونی بی­شرمانه یا موضوعی باورناپذیر نمی‌بینیم که باید آن را بپذیریم، بلکه مرگ فروغ بعد از زندگی به‌ صورت طبیعی با واژگان ”رفتن تا لب هیچ“ و ”دراز کشیدن پشت حوصلۀ نورها“ بیان می‌شود. اما اخوان با خشمی عصیان‌گونه معمای هستی را به پرسش می‌گیرد و از خدا شکوه می‌کند. به همین سبب آروزی مرگ دارد و آشکارا نفرت خود را از زندگی اعلام می‌کند. او گاهی دربارۀ زندگی پس از مرگ با حیرتی خیام‌گونه سخن می‌گوید و گاه عصیانگرانه فریاد می‌زند و گاه مرگ را نابودی و خواب همیشگی و گاه دنیای پس از آن را دنیای تنهایی و خشم می‌داند. اخوان در شعر ”درد و دریغ“ مرگ را دشمنی می‌بیند که شبیخون‌های شوم دارد و درد و بغض حاصل از مرگ فروغ را مانند جانوری می‌بیند که گلوی او را می‌فشارد و بر جگر او چنگ می‌زند. او حیات و مرگ را بازی می‌بیند و جهانِ بدون فروغ را نفرین‌شده و خراب‌آباد توصیف می‌کند. اخوان، برعکس سپهری، از عناصری همچون تکرار و شبه‌جمله‌های عاطفی در شعر استفاده می‌کند که دردناک بودن مرگ و احساس او را از فقدان بیشتر نمایش می‌دهد. در مراثی صمیمی، تکرار ‌عامل مهمی است که صمیمت عاطفی مرثیه را بازگو می‌کند.[42] از سوی دیگر، شاملو به اعتبار دید مبارزاتی‌اش از همان ابتدا مردن را از زمانی زیبا می‌بیند که انسان مرگ را شکست داده باشد. او جبری‌بودن مرگ و پذیرش اجباری آن را بیان و سه نوع مرگ را در اشعارش ترسيم مي‌کند: مرگ طبیعی، زندگان مرده در خیابان، و مرگ در راه مبارزه یا همان شهادت. او در شعر ”مرثیه“ مرگ را هم‌خانواده با عشق می‌بیند و با صفت جاودانگی از آن صحبت می‌کند. شاملو نیز تصویری نزدیک به اخوان از زندگی بدون فروغ ارائه می‌دهد و آن را دفتری خالی یا کتابی می‌بیند که دائم شب و روز آن را دوره می‌کند. اما سپهری حتی زندگی بدون فروغ را نیز ترکیبی از پریشانی و آگاهی می‌بیند؛ او دیگرانِ بدونِ دوست را افرادی توصیف می‌کند که همچنان در میان پریشانی تلفظ درها سیبی دارند که می‌توانند بخورند.

نکتۀ مهم دیگر دربارة تفاوت بارز این سه مرثیه در نوع برخورد شاعران با مرگ است. اخوان در ابتدای شعر به انکار مرگ فروغ می‌پردازد که تصویری بسیار عاطفی به شعر می‌دهد و شاملو نیز بعد از ابراز ناراحتی خود به واژۀ پذیرش پناه می‌برد. اما سپهری در حیطۀ پذیرش به چیزی رسیده است که می‌توان به آن پذیرشِ عدمِ پذیرش گفت. در واقع، سهراب بعد از شستن چشم‌ها و جور دیگر به جهان نگریستن، تبدیل به فردی همیشه خوشحال نشد که انتظار ناراحتی و افسرده‌شدن را ندارد، بلکه پذیرفت که ما نمی‌توانیم جهان را کامل بپذیریم و به رابطه‌ای مسالمت‌آمیز با احساسات خود رسید. ترکیباتی همچون ”حزن پریشان واقعیت“ یا ”ترنم موزون حزن“ به همین موضوع اشاره دارند و حاصل درک فاصله‌ای همیشگی در زندگی هستند.

تفاوت بارز دیگر این مرثیه­ها کاربرد ضمایر است که نشئت‌گرفته از جهت‌گیری پیام در اشعار است. اخوان در ”دریغ و درد“ از ضمایر شخصی ما، من، او، و تو استفاده کرده است و مشارکان در شعر او شامل خدا، او (فروغ)، من (شاعر)، و ما می‌شود. در ”مرثیه،“ شاملو نیز از ضمایر شخصی تو، ما، و من محذوف استفاده کرده است. حال آنکه در شعر ”دوست“فقط ضمایر او و ما استفاده شده‌اند و پیامی فرافردی دارد، در حالی‌ که دو مرثیۀ دیگر پیامی فردی دارند. از طرفی، اخوان در رتبۀ اول و بعد شاملو در رتبۀ بعدی حجم بیشتری از مرثیه را به بیان احساس فقدان و حسرت خود از مرگ دوست پرداخته‌اند، حال آنکه سپهری به کوتاه­ترین شکل ممکن و باز هم به شکلی فرافردی به حس فقدان و حسرت پرداخته است.

آخر اینکه شعر ”دوست“ سهراب گویی تماماً یک جمله است: دوست بزرگ بود. سپهری در همۀ شعر با عبارات و جمله‌های وصفی به مدح و توصیف همان صفت بزرگ پرداخته است تا به این پرسش پاسخ دهد که بزرگی دوست یعنی چه؟ اما اخوان و شاملو بیشتر به این پرسش پاسخ داده‌اند که وقتی دوست از این دنیا رفت برای ما و این زندگی چه اتفاقی افتاد.

۸. نتیجه‌گیری

اگرچه سپهری برای مدح دوست از آرایه‌های ادبی مراعات‌النظیر، تلمیح، تضمین، تخفیف، ایهام، ‌نمادگرایی، هنجارگریزی معنایی شامل انسان‌پنداری و حس‌آمیزی، و تکرار-همان‌ها که شاملو و اخوان نیز تا حدی از آن بهره گرفته‌اند-استفاده کرده است، اما از نظر فراوانی و کیفیت استفاده از استعارۀ مفهومی با این دو شاعر هم‌عصر خود متفاوت است. تمرکز سپهری بر استعاره‌های هستی‌شناسانۀ پیچیدۀ دوطرفه و زنجیره‌ای و یکی ساختن مبادی و مقاصد استعاره‌ها از این طریق شیوه‌ای منحصربه‌فرد قلمداد می‌شود.

مجموعۀ انتخاب‌های زبانی سپهری در این شعر از اسم و صفت و فعل و وجه و جز اینها دوست آرمانی او را فردی بزرگ قلمداد می‌کند و بزرگی در قاموس او مشخصه‌های زیر را شامل می‌شود: بزرگ فردی است به‌روز که دغدغۀ وجود دارد، پیش‌داروی و قضاوت نمی­کند، دوستدار زمین و حیات و آشنا با واقعیت و غم غربت انسان است، با بصیرت، سخاوتمند، ‌مهربان، ‌بی‌ریا، شجاع در بیان نیمۀ پنهان وجود، با طراوتِ کلام، جست­وجوگر آگاهی و روشنایی، آرام، سخنور و صریح، با محبتی واقعی و عمیق، کنشگر، در جست­وجوی آزادگی، و راهنماست.

در مجموع، مهم‌ترین تفاوت مرثیۀ سپهری با مرثیۀ شاملو و اخوان به‌ لحاظ نوع آرایه‌های ادبی به کار گرفته ‌شده نیست، بلکه به ‌لحاظ کیفیت خلق استعاره‌ها بر اساس دیدگاهی وحدت‌باور و وحدت‌جو است. سپهری در این شعر گفتمانی فرافردی‌ فراهم آورده است که باعث شده این شعر نه ‌فقط برای فروغ و در رثای مرگ او، بلکه برای انسان و حیات او سروده شده است. گفتمانِ شعر دوست سپهری، به ‌مثابه گفتمانی همگانی، برای همۀ انسان‌ها و برای همۀ موجودات است.؛ آنچه در این شعر موج می‌زند دیدِ فرازمانی و فرامکانی و حتی فراانسانی سهراب به وجود است که در رخداد ساده و نه حتی غیرمنتظرۀ دراز کشیدن یک دوست پشت حوصلۀ نورها سروده شده است.

شاید بتوان این بخش را با گفتۀ فروغ فرخزاد به پایان برد که دربارۀ سپهری می‌نویسد:‌ ”سهراب از شهر و زمان و مردم صحبت نمی‌کند. او از انسان حرف می‌زند و به همین دلیل وسیع است.“[43]

[1]­سپاس­گزارم از استاد عزیزم، خانم دکتر نگار داوری‌اردکانی، که از همان ابتدا مرا در نگارش، ویرایش فنی، و ویرایش زبانی این پژوهش یاری و نسخه‌های متوالی این پژوهش را با صبر، شکیبایی و دقت مطالعه کردند. نظرات هوشمندانه‌شان سهمی بسیار ارزنده در نوشتن این مقاله داشته است.

[2]^­بهار داوری اردکانی، ”سهراب سپهری: شعر، نقد و تعهد اجتماعی، “کرگدن، شمارۀ ۱۰۱ (مهر ۱۳۹۷)، ۹۷-۹۹، نقل از ۹۷.

[3]عبدالرضا سعیدی و محمدحسین کرمی، ”بررسی خاستگاه عرفان در هشت کتاب بر اساس سه مؤلفۀ عرفانی عاشق و معشوق، ابزار شناخت و حجاب،“ ادبیات پارسی معاصر، سال 8، شمارة 1 (بهار و تابستان ۱۳۹۷)، ۷۱-۹۵، نقل از ۷۲.

[4]­ابراهیم رنجبر، ”بررسی راه‌های رهایی انسان معاصر از بستگی‌های دنیوی در شعر سهراب سپهری،“ نشریۀ ادب و زبان، شمارۀ ۲۷  (۱۳۸۹)، ۱-۲۳.

[5]D.A. DeSousa & E. Cerqueira-santos, “Intimate Friendship Relationships among Young Adults,” Psicologia: Teoria e Pesquisa, 22:53 (2012), 325-333, quote on 325.

[6]­­ماریان یورگنسن و لوییز فیلیپس، نظریه و روش در تحلیل گفتمان، ترجمۀ هادی جلیلی (تهران: نشر نی، ۱۳۹۴)، ۳۵.

[7]­یورگنسن، نظریه و روش در تحلیل گفتمان، ۲۲.

[8]­T.A Van Dijk, Discourse and ideology (London: Sage, 1998), 129-132.

[9]حسینعلی قجری و جواد نظری، کاربرد تحلیل گفتمان (تهران: جامعه‌شناسان، ۱۳۹۲)، ۹۹.

[10]N. Fairclough, Language and Power (London: Longman, 1989), 26.

[11]N. Fairclough, Critica discourse analysis (London and New York: Routledge, 2010), 60.

[12]^­عیسی پاشاپور، ”بررسی ساختار و محتوای مرثیه در شعر معاصر فارسی با تأکید بر سوگ­سروده‌ها دربارۀ فروغ فرخزاد“ (پایان­نامۀ کارشناسی ارشد دانشکدۀ ادبیات و علوم انسانی دانشگاه محقق اردبیلی، ۱۳۹۹)، نقل از ۲۳.

[13]  پاشاپور، بررسی ساختار و محتوای مرثیه در شعر معاصر فارسی، ۱۱.

[14] مژگان میرحسینی، ”بررسی اندوه­یادهای شاعران معاصر در سوگ شاعران دیگر“ (رسالۀ دکتری دانشکدۀ زبان و ادبیات، گروه زبان و ادبیات فارسی،‌ دانشگاه یزد، ۱۳۹۱).

[15]­رضارضایی، محمد شیخ، و فراست عسکری، ”صدق و کذب عاطفه، در مرثیه‌های متنبی،“ پژوهشنامۀ ادب غنایی دانشگاه سیستان و بلوچستان، سال ۱۳، شمارۀ ۲۵ (پاییز و زمستان ۱۳۹۴)، ۴۵-۶۰.

[16]­امید ذاکری‌کیش، ”تحلیل مرثیۀ غنایی فارسی (بر مبنای نظریۀ ارتباط کلامی)، “پژوهشنامۀ ادب غنایی دانشگاه سیستان و بلوچستان، سال ۱۶، شمارۀ ۳۱ (پاییز و زمستان ۱۳۹۷)، ۶۷-۸۶.

[17]محمدکاظم کهدویی و مژگان میرحسینی، ”بررسی عنصر حسرت در اندوه­یادهای شاعران معاصر،“ پژوهشنامۀ ادب غنایی،‌ سال ۸، شمارۀ ۱۴ (بهار و تابستان ۱۳۸۹)، ۵-۲۶.

[18]^­میرحسینی، ”بررسی اندوه­یادهای شاعران معاصر در سوگ شاعران دیگر،“ ۵۲۶.

[19]^­سکینه رسمی، ”هم‌پیوندی درخت و اشراق و بازتاب آن در شعر سپهری،“ زبان و ادب فارسی: نشریۀ دانشکده ادبیات و علوم انسانی دانشگاه تبریز، سال ۵۳، شمارة ۲۲۰ (پاییز و زمستان ۸۹)، ۴۳-۶۵، نقل از ۴۴-۵۳.

[20]رسمی، ”هم‌پیوندی درخت و اشراق و بازتاب آن در شعر سپهری،“ ۵۸.

[21]مینا بهنام، ”استعارۀ مفهومی نور در دیوان شمس،“ فصلنامۀ نقد ادبی، سال ۳،‌ شمارۀ ۱۰ (تابستان ۱۳۸۹)، ۹۱-۱۱۴، نقل از ۹۵.

[22]Fairclough, Language and Power,130-132.

[23]^­سهراب سپهری، هشت کتاب (تهران: انتشارات مروارید،‌ ۱۳۸۹)، ۴۰۱.

[24]مرتضی قاسمی، ”­بن‌مایه‌های نمادین در شعر سهراب سپهری، “مجلۀ علمی مطالعات زبانی و بلاغی، شمارۀ ۱۹ (بهار و تابستان ۱۳۹۸)،‌ ۲۶۵-۲۹۲، نقل از ۲۷۲-۲۷۳.

[25]قاسمی، ” بن‌مایه‌های نمادین در شعر سهراب سپهری، “ ۲۷۵.

[26]­قاسمی،”بن‌مایه‌های نمادین در شعر سهراب سپهری، “ ۲۷۵.

[27]مهدی شریفیان، ” نماد در اشعار سهراب سپهری،“  پژوهشنامۀ علوم انسانی، شمارۀ ۴۵ (بهار و تابستان ۱۳۸۴)، ۱۱۳-۱۳۰، نقل از ۶۳.

[28]^­شریفیان، ” نماد در اشعار سهراب سپهری،“ ۱۲۴.

[29]­تقی پورنامداریان و محمد خسروی شکیب، ”دگردیسی نمادها در شعر معاصر،“ دوفصلنامۀ علمی-پژوهشی پژوهش زبان و ادب فارسی، شمارۀ ۱۱ (۱۳۸۷)، ۱۴۷-۱۶۲، نقل از ۱۵۲.

[30]­حجت‌الله امیدعلی، ”دگردیسی معانی نماد در شعر نو (نمادهای چراغ و آب و آینه در شعر چهار شاعر)، “پژوهشنامۀ ادبیات معاصر ایران، شمارۀ ۱ (بهار و تابستان ۱۳۹۸)، ۷۶-۵۵، نقل از ۷۱.

[31]­Fairclough, Language and Power, 146.

[32]­Fairclough, Language and Power­, 148.

[33]­سورن مصطفائی و اسماعیل عالی‌زاد، ”رابطۀ انسان و طبیعت در اندیشه و شعر معاصر: مطالعه تطبیقی-جامعه‌شناختی شعر سهراب سپهری و مهدی اخوان ثالث،“ مجلۀ جامعه‌شناسی ایران، دورۀ ۲۱، شمارۀ ۱ ( بهار ۱۳۹۹)، ۹۵-۱۲۱، نقل از ۱۱۵.

[34]­پگاه مصلح، دویدن تا ته بودن: شش پژوهش فلسفی در شعر سهراب سپهری (تهران: گروه انتشاراتی ققنوس، ۱۳۹۸)، ۳۳۱. 

[35]­مصلح، دویدن تا ته بودن، ۳۵۴.

[36]^­یورگنسن، نظریه و روش در تحلیل گفتمان، ۱۲۹.

[37]­Fairclough, Language and Power­, 192.

[38]^­Fairclough, Language and Power, 41.

[39]­شکوفه نوروزی، ”بررسی تطبیقی مرگ‌اندیشی در آثار قیصر امین پور و سهراب سپهری،“ مطالعات ادبیات، عرفان و فلسفه، دورۀ ۳، شمارۀ 1 و 2 (تابستان ۱۳۹۶)، ۲۱۱-۲۲۷، نقل از ۲۲۲.

[40]^­شهرزاد نیازی و نورعلی زیلایی، ”تحلیل و مقایسۀ مکتب رمانتیسم در اشعار سهراب سپهری، اخوان ثالث و فروغ فرخزاد،“ فصلنامۀ علمی-تخصصی درّ دری (ادبیات غنایی، عرفانی)، سال ۵، شمارة ۱۵ (تابستان ۱۳۹۴)، ۹۷-۱۲۰، نقل از ۱۰۶.

[41]­نورالله نوروزی داودخانی و فریدون تولّلی، ”معانی، تصاویر و تعابیر مرگ در اشعار سهراب سپهری، “ پژوهشنامۀ ادب غنایی، شمارۀ ۱۸ (بهار و تابستان ۱۳۹۱)، ۱۸۵-۱۹۸، نقل از ۱۹۶.

[42]­امید ذاکری‌کیش، ”تحلیل مرثیۀ غنایی فارسی، “ ۸۱.

[43]­حمید سیاهپوش، باغ تنهایی (تهران: نشر سهیل، ۱۳۷۵)، ۲۶۵.