شراب ایرانی در جام فرنگی: نگاهی به فرم فضایی بوف کور
رضا قنادان Reza Ghanadan، دانش‌آموختۀ دکتری زبان و ادبیات انگلیسی دانشگاه لنکستر انگلستان، پیش از انقلاب استادیار دانشگاه فردوسی مشهد، مدیرکل روابط فرهنگی و بین‌المللی آن دانشگاه بود. پس از انقلاب در دانشگاه‌های جورج‌تاون، واشنگتن و نیز کالج نُووا به تدریس مشغول بود. او که مسئولیت یکی از برنامه‌های انگلیسی آموزش و پرورش شهر واشنگتن را برعهده داشت در تابستان 1397 در امریکا درگذشت. از مشرق پیاله و معنای معنا از آثار اوست.
آنچه در این نوشته می‌خوانید بررسی بوف کور، اثر درخشان صادق هدایت، از دیدگاه مدرنیسم است. بی‌درنگ باید افزود که موضوع صادق هدایت و مدرنیسم بحث تازه‌ای نیست. صاحب‌نظران قابلی، چه ایرانی و چه غربی، در این زمینه سخن گفته و وضعیت بوف کور را در پیوند با برخی از آثار مدرنیستی تا اندازه‌ای روشن ساخته‌اند. موضوع این نوشته گسترش این بحث، اما با روایت و جزئیات تازه‌ای است. برای کسانی که آشنایی چندانی با مدرنیسم ندارند، لازم است نخست تصویری کوتاه از آن در این بحث عرضه شود. این تصویر فشرده برگرفته از بحث گسترده‌ای است که در جای خالی معنا: مدرنیسم و پسامدرنیسم آورده‌ام. منظور از مدرنیسم اشاره به جنبشی است که در اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم در فرانسه بال گشود؛ در سال ۱۹۰۸ با پیدایش کوبیسم چهرۀ تازه‌ای از آن شکوفا شد؛ در سال‌های پیش از جنگ جهانی اول با انتشار داستان محاکمه، اثر فرانتس کافکا، و نخستین جلد از کتاب در جستجوی زمان از دست رفته، نوشتۀ مارسل پروست، تجلیات آن در داستان‌سرایی به نمایش در‌آمد و در سال ۱۹۲۲، با چاپ شاهکاری از جیمز جویس با نام اولیس و شعر سرزمین بایر، آفریدۀ تی. اِس. الیوت، به بالاترین نقطۀ اوج خود رسید. در سال ۱۹۲۴، با به میدان آمدن سورئالیسم، شاخۀ تازه‌ای از آن سر بر کشید. از سال ۱۹۳۰، در انحصار نمایشنامه‌های ساموئل بکت قرار گرفت و سرانجام در سال ۱۹۳۷، با چاپ شاهکار دیگری از جیمز جویس با نام شب زند‌ه‌داری فینگن‌ها و تابلوی گرونیکا، اثر پیکاسو، در سال ۱۹۳۹ نشان داد که همچنان از نیروی آفرینش فراوان برخوردار بوده است.
حضور صادق هدایت در پاریس و آشنایی نزدیک او با جنبش مدرنیسم در همین سال‌ها صورت گرفت. هدایت در سال ۱۹۲۴ عازم پاریس شد و این سالی بود که مدرنیسم در این شهر در اوج بود. سورئالیسم به همت آندره برتون (André Breton, 1896-1966) در همین سال پایه‌گذاری شد و اولیس جیمز جویس توجه منتقدان را بر خود متمرکز ساخت و شهرتش به منزلۀ اثری تکان‌دهنده در حال گسترش بود. بنابراین، برای نویسندۀ کنجکاوی چون هدایت، اقامت در پاریس، در این زمان حضور در بستر حاصل‌خیزی بود که ابزار رشد روزافزون او را در جهتی سازگار با ذهنیت ادبی و هنری‌اش فراهم آورد. پس از بازگشت به تهران، اشتیاق او برای شناخت بیشتر آثار مدرنیستی همچنان ادامه یافت. فریدون هویدا در نخستین جلسۀ آشنایی خود با او که از طریق برادرش، امیرعباس هویدا، در کافه فردوس، معروف به کافه فردوسی، صورت گرفت، سخن از کتاب تهوع سارتر به میان آورد و هدایت که آن را نخوانده بود از او خواست فردای همان روز به خانهاش برود و کتاب را به او برساند. این خود آغاز دوستی عمیق و پایداری میان این دو شد که بعدها در پاریس نیز ادامه یافت. هدایت زمانی در هندوستان به نوشتن بوف کور پرداخت که گسترۀ خاص و گوناگون مدرنیسم را پیموده و بخش عمده‌ای از آثار درون این جنبش و وابسته به آن را از نزدیک حس کرده بود. چنان که مصطفی فرزانه، دوست نزدیک هدایت، در آشنایی با صادق هدایت می‌گوید، هدایت معتقد بود که ادبیات جهان را باید به دو بخش تقسیم کرد: ادبیات پیش از جویس و ادبیات بعد از جویس. اینکه هدایت ادبیات پیش از جویس را به سخره می‌گرفت و بر کل آن خط بطلان می‌کشید نه فقط نشان می‌دهد که به قلب پیام مدرنیسم دست یافته بود، بل در ارزیابی خود از جایگاه جویس در این جنبش هم به بیراهه نرفته بود.
دربارۀ آثار مدرنیسم در بوف کور سخن بسیار است و، چنان که گفته شد، منتقدان قابلی جای‌جای رد پای برخی از نویسندگان این جنبش را در این داستان ردیابی کرده‌اند. برخی از این ردیابی‌ها منجر به کشف قطعات و رویدادهایی در بوف کور شده است که چنانچه با نگاهی سطحی به آنها بنگریم، فکر می‌کنیم انگار هدایت از آنچه خوانده است با تصرفاتی اندک نسخه برداشته است. قطعاتی از ژرار دو نروال (Gérard de Nerval, 1808-1855) و ریلکه (René Karl Wilhelm Johann Josef Maria Rilke, 1875-1926) ما را با نمونه‌هایی از این دست روبهرو می‌سازند. این داوری حاصل مشاهداتی است سطحی که فقط از عدم شناخت درست هدایت سرچشمه می‌گیرد. صاحب‌نظرانی که شناخت عمیق‌تری از هدایت دارند و در آثار او به پژوهش پرداخته‌اند با این پرسش روبهرو می‌شوند که مایه‌گیری هدایت از مدرنیسم را چگونه باید توضیح داد. یکی از اینان مایکل بیرد (Michael Beard) است که از به کار بردن واژه‌هایی چون ”تأثیر“ یا ”نفوذ“ و غیره در این زمینه اکراه دارد و هم‌زمان نمی‌تواند واژۀ مناسب و تازه‌ای برای توضیح این پیوند پیچیده پیدا کند.
مصطفی فرزانه این نکته را روشن ساخته که چنان که هدایت خود به او گفته است، در نوشتن بوف کور هر واژه و اسمی را با آگاهی کامل برگزیده و از هر کتابی که از مدرنیست‌ها خوانده است به دقت یادداشت برداشته و در جای خود از این یادداشت‌ها بهره برده است. قطعات یادشده از ژرار دو نروال و ریلکه نیز بی‌شک از روی آگاهی تبلور یافته و فقط با کندوکاو عمیق‌تر در پیرامون آنها می‌توان به منطق درونی پیوندشان با کل داستان دست یافت.
یکی از راه‌هایی که امکان می‌دهد موضوع مایه‌گیری هدایت از مدرنیسم را تا اندازه‌ای توضیح داد این است که بکوشیم آن را در پرتو برخی از ویژگی‌های مشترک میان بوف کور و آثار مدرنیستی روشن سازیم. آنچه در نوشتۀ حاضر صورت می‌گیرد همین روش است. پیش از هر چیز یادآوری این نکته لازم است که بوف کور مانند هر اثر هنری دیگر متکی بر دو عنصر بنیادی است: فرم و محتوا. همچنان که مایکل بیرد عنوان کرده است، داستان مورد بحث داستانی است با فرم غربی و محتوای ایرانی. منظور از فرم غربی این داستان مجموعۀ ساختاری است که بر ویژگی‌های هنری پدیدآورندۀ مدرنیسم تکیه زده‌اند.
اینک لازم است به بررسی این ویژگی‌ها بپردازیم. یکی از خصلت‌های عمدۀ مدرنیسم قهر هنرمندان این جنبش از تاریخ و طبیعت است. قهر نویسنده از تاریخ شفاف‌ترین بیان خود را در جمله معروفی از جیمز جویس می‌یابد که می‌گوید ”تاریخ خواب وحشتناکی است که می‌کوشم از آن بیدار شوم.“[1] در گذشته، یا به گفتۀ هدایت در ادبیات پیش از جویس، ژانرهای گوناگون ادبیات با نوعی ”تقلید“ (imitation) از عناصر موجود در دو بُعد پدیدآورندۀ دنیای برون، یعنی طبیعت و تاریخ، شکل می‌بست. از این رو، دریافت کنندۀ هنر، چه خواننده شعر و داستان یا چه نگرنده یک تابلوی نقاشی، حتی در نخستین نگاه در برابر چشم‌اندازی ملموس قرار می‌گرفت که ریشه در شناخت او از نظم غالب بر جهان برون داشت و به این سبب، حداقل ویژگی‌های لازم را برای ایجاد نوعی ارتباط با او فراهم می‌ساخت. با پیدایش مدرنیسم و روی گردانیدن هنر از تاریخ و طبیعت، موضوع تقلید به منزلۀ سرچشمۀ آفرینش‌های هنری که از بحث‌های افلاطون و ارسطو بر جا مانده بود از صحنه بیرون رفت. همگام با این دگرگونی، ساختارها و صورت‌های ”طبیعی“ از گسترۀ هنر رخت بربستند و جای خود را به نقش‌هایی دادند که بی‌اعتنا به قوانین و محدودیت‌های چیره بر جهان واقعی عینیت یافته بودند و به این سبب، نمونه‌ای از آنها در دنیای بیرون قابل ردیابی نبود. این دگرگونی دست هنرمندان را باز گذاشت تا خلاقیت خود را به مؤثرترین صورت ممکن در تحقق بخشیدن به آرمان‌های نوآوری به کار گیرند.
در بوف کور نیز موضوع قهر نویسنده از تاریخ و طبیعت نمودهای روشنی دارد. توضیح این نکته لازم است که قهر هنرمندان مدرنیست از دنیای بیرون با آنچه دربارۀ هدایت گفته شد از انگیزۀ یگانه‌ای سرچشمه نمی‌گرفت. قهر نویسندگان و شاعران مدرنیست از اعتراضی برمی‌خاست که در برابر پیامدهای بحران‌ساز مدرنیته، به‌ویژه ابتذال حاکم بر گرایش‌های طبقۀ بورژوازی، از اوایل قرن نوزدهم صورت پذیرفت. در خصوص هدایت اما باید گفت که قهر وی از جامعه خصلتی است ذاتی و این خصلت از همان آغاز، یعنی پیش از آشنایی‌اش با جنبش مدرنیسم، در او وجود داشت. آنچه در اینجا باید تأکید کرد تأثیر همانندی است که این عنصر در شکل بخشیدن به داستان هدایت بر جا گذاشته و او را زیر چتر مدرنیسم جا داده است. در داستان بوف کور، مانند برخی از داستان‌های مدرنیستی، با چهره‌هایی روبهرو می‌شویم که با داده‌های علم روان‌شناسی و معیارهای شناخت شخصیت تعریف‌پذیر نیستند. گویاترین این شیوۀ برخورد را در قهر راوی داستان از جامعه میبینیم که پیوسته از آن به صورت ”دنیای رجاله‌ها“ نام میبرد. برای نمونه، در یکی از صحنه‌ها‌می‌خوانیم:
حالم که بهتر شد تصمیم گرفتم بروم خودم را گم بکنم . . . از خانه فرار کردم؛ از نکبتی که مرا گرفته بود گریختم؛ بدون مقصود معینی از میان کوچه‌ها، بی تکلیف از میان رجاله‌هایی که همه آنها قیافه‌های طماع داشته و دنبال پول و شهوت می‌دویدند گذشتم. من احتیاجی به دیدن آنها نداشتم، چون یکی از آنها نمایندۀ باقی دیگرشان بود؛ همۀ آنها یک دهن بودند که یک مشت روده به دنبال آن آویخته و منتهی به آلت تناسلی‌شان می‌شد.[2]
همچنان که در برخی از داستان‌های مدرنیستی، مانند آثار کافکا، میبینیم، گریز نویسنده از واقعیت در شیوۀ پرداختن به شخصیت‌های داستان نمایان میشود. در بوف کور نیز همین ویژگی وجود دارد. هر یک از شخصیت‌ها را انگار به صورت معمایی میبینیم که به جای انگیزه‌های شناخته‌شدۀ روانی و گرایش‌های قابل ارزیابی شخصیتی، کشش‌های رمزگونه و تفسیر‌پذیر باعث رفتارشان در هر موقعیتی میشود. روی گردانیدن هدایت از قالب‌ها و محدودیت‌های جهان برون او را به توصیف برخی از همان صحنه‌ها و رویدادهایی وامی‌دارد که در داستان محاکمه کافکا به چشم می‌خورند. راوی داستان بوف کور را مانند ک.، شخصیت محوری داستان محاکمه، در محیطی می‌یابیم که از هرگونه هویت جغرافیایی تهی است. خانه‌ای که در آن زندگی می کند از نظر او یک زندان است و آنچه را که در بیرون این زندان می‌بیند ”خانه‌های خاکستری رنگ با اشکال هندسی عجیب و غریب، مکعب، منشور، مخروطی با دریچه‌های کوتاه و تاریک دیده می‌شد. این دریچه‌ها بی‌در و بست، بی‌صاحب، و موقت به نظر می‌آمدند. مثل این بود که هرگز یک موجود زنده نمی‌توانست در این خانه‌ها مسکن داشته باشد.“[3]
از آنجا که اجزای داستان خارج از قالب‌ها و معیارهای طبیعی شکل یافته‌اند، به رویدادهایی برمی‌خوریم که ذهن را به سوی مداری حاکی از ”رئالیسم جادویی“ (magic realism) سوق می‌دهند. گویاترین نمونۀ این‌گونه پیشامدها زمانی صورت می‌گیرد که مردی سرزده به اتاقش پا می‌گذارد و به او می‌گوید عموی اوست و از هندوستان آمده است. راوی به پستوی اتاقش می‌رود تا شرابی را که در آنجا نگه داشته است برای پذیرایی او بیاورد. اما همین که می‌خواهد بغلی شراب را از روی رف بردارد، به وجود روزنه‌ای پی میبرد که تاکنون ندیده است. این روزنه چشم‌اندازی را به سوی یکی از موضوع‌های کانونی داستان باز میکند. شراب را با خود به داخل اتاقش میبرد، اما می‌بیند که عمویش رفته است. به درون پستو بازمی‌گردد تا شراب را سرجایش بگذارد. هم‌زمان نگاه دیگری به مکانی که روزنه را در آنجا دیده بود می‌اندازد، اما درمی‌یابد که از روزنه هیچ خبری نیست و به جای آن دیوار سیاه و تاریکی می‌بیند که هیچ روزنه و منفذی در آن به چشم نمی‌خورد. آنچه دست نویسنده را در گنجاندن پیشامد رموز وهم‌گونه‌ای از این نوع آزاد می‌گذارد روی گرداندن او از قوانین طبیعت و معیارهای دست‌وپاگیر حاصل از آنهاست. در برخی از آثار کافکا، به‌ویژه در داستان محاکمه، با صحنه‌هایی از همین دست روبهرو می‌شویم. طبیعت غافلگیرکنندۀ این رویداد در بوف کور و اینکه دور از انتظار خواننده رخ می‌دهد، یادآور نوع پیشامدهایی است که زیر نفوذ گرایش معروف به رئالیسم جادویی تبلور می‌یابند. ویژگی دیگر مدرنیسم که هدایت از آن بهره گرفته، شگردهای سورئالیستی در ژانرهای گوناگون هنر است. سورئالیسم مکتبی است که در سال ۱۹۲۴ به دست آندره برتون در پاریس پایه‌گذاری شد و خیزش‌های چشمگیر و بارآوری را در شاخه‌های گوناگون هنر در اروپا آشکار ساخت. اتکای هنرمند در این گستره بر روان ناخودآگاه است و رویگردانی هنرمند از دنیای برون و پناه بردن به جهان درون، منشأ آفرینش‌های ادبی قرار می‌گیرد. با توجه به یافته‌های راهگشای فروید در این زمینه، روان ناخودآگاه به هنرمند امکان داد عناصر وهم‌آور و رؤیاگونه‌اش را با محتویات عرصۀ آگاه ذهن درآمیزد و با این شیوه، هنر را میدان بازتاب واقعیت‌های فراسوی این دو، یعنی سورئالیسم یا فوق رئالیسم، سازد. مبتکر اصطلاح سورئالیسم آپولینر (Guillaume Apollinaire, 1880-1918)، شاعر فرانسوی، بود که از دوستان نزدیک پیکاسو و یکی از شیفتگان هنر کوبیسم به شمار می‌رفت. اما فلسفۀ این جنبش به دست آندره برتون در بیانیه‌ای با عنوان مانیفست سورئالیسم (Manifestoes of Surrealism) انتشار یافت. برتون که خود از دوستان فروید بود و شخصاً با او ملاقات کرده بود، توانست فلسفۀ سورئالیسم را با کاوش دقیق در نظریۀ او مبنی بر ذهن ناخودآگاه و شیوه‌های کارکرد آن موجودیت بخشد. هدایت در سال ۱۹۲۴، یعنی در همان سالی به اروپا رفت که برتون یافته‌های مکتب سورئالیسم را انتشار داده بود. بی‌شک نویسنده‌ای با زمینه و روحیۀ او نمی‌توانست به این بروز بی‌سابقۀ هنری بی‌اعتنا بماند. بنابراین، با ورود به اروپا هم از آغاز کار خود را در محیط حاصل‌خیزی یافت که به آرمان‌های داستان‌سرایی او در اثرگذارترین صورت ممکن پاسخ می‌گفت. چند سال بعد که فریدون هویدا نظر آندره برتون را دربارۀ بوف کور خواستار شد، او از آن به عنوان یکی از بیست کتاب بزرگ قرن بیستم یاد کرد. این خود نشانۀ آشنایی عمیق هدایت با سورئالیسم و به کار بستن هنرمندانۀ شیوه‌های آن در بوف کور است. آنچه هدایت را در این زمینه یاری کرد یافته‌های فروید پیرامون آفرینش‌های هنری است که با بهره‌گیری از روش‌های رؤیا تحقق می‌یابد. دانسته است که هدایت با نظریۀ فروید در این زمینه آشنایی کامل داشت.
برخوردهای سورئالیستی هدایت داستان بوف کور را به صورت رؤیا یا بهتر است گفته شود کابوس هولناکی به تصویر می‌آورد که در آن، مانند آنچه در عالم خواب میبینیم، رویدادها نه فقط بر اصول منطق استوار نیستند، بلکه به دیدۀ ما عجیب و غریب و گیج‌کننده و ناممکن می‌نمایند. برای نمونه، پیش از آنکه راوی جسد دختر اثیری را تکه‌تکه کند و تکه‌ها را داخل چمدان بگذارد، تصمیم می‌گیرد از صورتش تصویری بکشد. چند بار به این کار دست می‌زند، اما از آنچه می‌کشد راضی نیست. هرچه به صورت او نگاه میکند، نمی‌تواند حالت چشمانش را به خاطر بیاورد. ناگهان می‌بیند گونه‌های او اندک‌اندک گل می‌اندازد و چشم‌های بی‌اندازه باز و متعجب او به صورتش نگاه میکند. اما دوباره چشم‌هایش به هم می‌رود. اگرچه این لحظه زیاد به درازا نمی‌کشد، ولی کافی است که راوی بتواند حالت چشم‌هایش را بگیرد و روی کاغذ بیاورد. این بار دیگر نقاشی را پاره نمی‌کند. به خیالش می‌رسد دختر اثیری زنده شده است. آهسته به او نزدیک میشود، اما از نزدیک بوی مُردۀ تجزیه‌شده‌ای را حس میکند که روی تنش کرم‌های کوچک در هم می‌لولند. راوی نیز مانند خوانندۀ داستان در شگفتی می‌ماند که چطور چشم‌های یک مُرده باز و دوباره بسته میشود. این نمونه‌ای از نوع رویدادهایی است که کیفیت رؤیاگونه و وهم‌آلود رایج در فضای سورئالیستی را در بوف کور تقویت میکند.
در جای دیگری از داستان، راوی خود را در یک شهر مجهول و ناشناس می‌یابد.
خانه‌های عجیب و غریب به اشکال هندسی، بریده‌بریده، با دریچه‌های متروک سیاه اطراف من بود. مثل اینکه هرگز جنبنده‌ای نمی‌توانست در آنها مسکن داشته باشد، ولی دیوارهای سفید آنها با روشنایی ناچیزی می‌درخشید و چیزی که غریب بود-چیزی که نمی‌توانستم باور کنم-در مقابل هر یک از این دیوارها می‌ایستادم، جلو مهتاب، سایه‌ام بزرگ و غلیظ به دیوار می‌افتاد، ولی بدون سر بود. سایه‌ام سر نداشت.[4]
تکرار پیشامدهای مرموز و تکان‌دهنده‌ای از این‌گونه است که بوف کور را در قالب یک کابوس وحشتناک، از نوع آنچه فقط در عالم خواب ممکن است، به تصویر می‌کشاند. در جای دیگری از داستان، صدای یک دسته گشتی مست از توی کوچه بلند میشود که دسته‌جمعی آوازی می‌خوانند. راوی هراسناک خود را از کنار پنجره کنار می‌کشد و تصمیم می‌گیرد در تاریکی ببیند. ناگهان می‌بیند که ”آنجا هیکل ترسناکی نشسته بود. تکان نمی‌خورد. نه غمناک بود و نه خوشحال. هر دفعه که برمی‌گشتم توی تخم چشمم نگاه می‌کرد . . . همین که بلند شدم پیه‌سوز را روشن کنم، آن هیکل هم خود به خود محو و ناپدید شده بود. رفتم جلو آیینه. به صورت خود دقیق شدم، تصویری که نقش بست به نظرم بیگانه آمد، باور نکردنی و ترسناک بود.“[5] در این تصویر که بار دیگر یادآور صحنه‌هایی از داستان محاکمه کافکاست، کارکرد شیوه‌های رؤیا که بنا بر یافته‌های فروید از ضمیر ناخودآگاه برمی‌خیزند در شگردهای سورئالیستی روشن است.
در تعریف سورئالیسیم گفتیم که عناصر وهم‌آور و رؤیاگونه از روان ناخودآگاه سرچشمه می‌گیرند و با درآمیختن با محتویات عرصۀ آگاه ذهن به گستره‌ای فراسوی واقعیت راه می‌یابند. از این روست که صحنه‌هایی عجیب و غریب و ناسازگار با عادت‌های ادراکی انسان از نوع آنچه دیدیم، پیش روی ما قرار می‌گیرند. یکی از تکان‌دهنده‌ترین ماجراهایی که در فضای سورئالیستی بوف کور رخ می‌دهد ماجرایی است که در سرگذشت پدر و عموی راوی روی داده است. مادر راوی، بوگام داسی، رقاص معبد لینگم در هندوستان است و پدرش که در آن کشور مشغول تجارت بوده است سخت عاشق او میشود و به مذهب دختر رقاص، یعنی مذهب لینگ، درمی‌آید و سرانجام با او ازدواج میکند. اما پس از چندی که بوگام آبستن میشود، او را از خدمت معبد بیرون می‌کنند. پدر راوی برادری دوقلو دارد که از نظر قیافه و اخلاق شبیه اوست. وقتی بوگام داسی را می‌بیند او نیز عاشقش میشود و سرانجام او را گول می‌زند. همین که قضیه کشف میشود مادر راوی می‌گوید که هر دوی آنها را ترک خواهد کرد، مگر اینکه پدر و عموی او آزمایش مارناگ را بدهند و هر کدام از آنها که زنده ماند به او تعلق خواهد داشت. آزمایش از این قرار است که دو برادر را در یک اتاق تاریک مثل سیاه‌چال با یک مارناگ بیندازند و هر یک از آنها را که مار گزید، فریادی برمی‌آورد و مارافسار در اتاق را باز میکند و دیگری را نجات می‌دهد و بوگام داسی به او تعلق می‌گیرد. پدر و عموی راوی را در اتاق مخصوصی با مارناگ می‌اندازند. اما به جای فریاد اضطراب‌انگیز، ناله‌ای مخلوط با خنده‌ای چندش‌آور بلند میشود. در را که باز می‌کنند، عموی راوی از اتاق بیرون می‌آید،
ولی صورتش پیر و شکسته و موهای سرش از شدت بیم و هراس، صدای لغزش و سوت مار خشمگینی که چشم‌های گرد و شرر‌بار و دندان‌های زهرآگین داشته و بدنش مرکب بوده از یک گردن دراز که منتهی به یک برجستگی شبیه به قاشق و سر کوچکش می‌شده، از شدت وحشت عمویم با موهای سفید از اتاق خارج میشود. مطابق شرط و پیمان بوگام داسی متعلق به عمویم میشود. یک چیز وحشتناک، معلوم نیست کسی که بعد از آزمایش زنده بوده پدرم یا عمویم بوده است.[6]
با الهام از بررسی موشکافانۀ رضا براهنی، گودالی را که این آزمایش در آن صورت می‌گیرد می‌توان نهاد رحم مادر دانست که در حقیقت راوی از آن به دنیا آمده است. اما بنا بر یافته‌های اوتو رنک (Otto Rank, 1884-1939)، درد حاصل از زخم زایش چنان است که سبب میشود بچه تمام آنچه را که در رحم بر او گذشته از یاد ببرد.
در صحنۀ دیگری از داستان شاهد حرکت اسب‌هایی هستیم که کالسکۀ نعش‌کش را به سوی شاه‌عبدالعظیم می‌‌برند. می‌خوانیم که ”اسب‌ها نفس زنان به راه افتادند، از بینی آنها بخار نفس‌شان مثل لوله دود در هوای بارانی دیده می‌شد و خیزهای بلند ملایمی برمی‌داشتند. دست‌های لاغر بلند آنها مثل دزدی که طبق قانون انگشت‌هایش را بریده و در روغن داغ فرو کرده باشند آهسته، بلند و بی‌صدا روی زمین گذاشته می‌شد.“[7] اشاره به گام‌های بلند و هم‌زمان بی‌صدای اسب‌ها نشان می‌دهد که بار دیگر با عنصری خیالی و وهم‌آور و ناهمساز با منطق حاکم بر دنیای واقعی روبهرو هستیم. به عبارت دیگر، در اینجا نیز مانند سایر آثار سورئالیستی به نماهایی برمی‌خوریم که پیدا کردن نمونه‌هایی از آنها در دنیای واقعی ناممکن است.
در اینجا توضیح نکته‌ای لازم است. چنان که آندره برتون در مانیفست سورئالیسم بیان میکند، انگیزۀ این جنبش ارتقای روان ناخودآگاه است که به دیدۀ او در طول تاریخ در سایۀ خردگرایی تام پنهان مانده و اکنون که جنبه‌های راهگشای آن در پرتو یافته‌های فروید نمایان شده، لازم است به مثابه مهم‌ترین عنصر شناخت روان آدمی مورد توجه قرار گیرد. اما وقتی سورئالیسم را به صورت جزئی از جنبش فراگیر مدرنیسم میبینیم، آنچه را که اعتراض به بورژوازی دانستیم، در پیوند با انگیزۀ سورئالیسم نیز اهمیت می‌یابد. از این دیدگاه، شیوه‌های سورئالیستی هنر در اروپا را باید به صورت انتقامی از طبقۀ نوکیسۀ بورژوا تلقی کنیم که به جای هنر ناب و جدی جذب ابتذال برآمده از برخی از پیامدهای بحران‌زای مدرنیته شده‌اند. به عبارت دیگر، شگردهای سرگیجه‌آور سورئالیستی را باید نوعی ”دهن‌کجی“ به این طبقۀ نوکیسه دانست که از فهم هنر اصیل و جدی و علاقه به آن عاجز مانده‌اند. از این زاویۀ دید، شیوه‌های مغشوش و گیج‌کنندۀ سورئالیستی در داستان بوف کور را می‌توان به صورت ”اخ و تف“ هدایت به دنیای رجاله‌ها تلقی کرد که به دیدۀ او، ”بی‌حیا و احمق“ و ”متعفن“ هستند. هدایت نیز مانند برخی از هنرمندان مدرنیست از هر فرصتی برای گیج کردن خواننده و پیچ دادن ذهن او در مسیر پر پیچ و خم و وهم‌آور روایت بهره می‌گیرد. کمتر لحظه‌ای در طول داستان پیش می‌آید که خواننده با قاطعیت بتواند بگوید آنچه پیش چشمانش رخ داده حقیقی یا رؤیا بوده است. همخوان با این فضا، آنچه راوی را به سوی حادثه‌ای می‌کشاند عنصری ناگفتنی و مرموز و غیرارادی است و این خود شکاف میان داستان بوف کور و مخاطب ناآگاه را افزایش می‌دهد. آنچه را که می‌توان بر این جنبه افزود، حساسیت در برابر ملاحظات سانسور است که اجازه نمی‌دهند ماجراهای روایت در قالب‌های شفاف‌تری تبلور عینی یابند.
ویژگی مشترک دیگری که بوف کور را زیر چتر مدرنیسم جا می‌دهد بهره‌گیری هدایت از عنصر فرم در داستان است. یکی از مفردات نمایان فرم در هر داستانی نوع زمانمندی رویدادها در اثر است. بوف کور مانند بسیاری از داستان‌های مدرنیستی فاقد زمان تاریخی است. منظور از زمان تاریخی زمان پیوسته و افزاینده است که از نقطۀ مشخصی به حرکت درمی‌آید و با تکیه بر معیارهایی چون صبح و ظهر و شب از یک سو و گذشته و حال و آینده از سوی دیگر به پیشامدها هویتی زمانی می‌بخشد. آنچه به حرکت زمان کیفیت ملموسی می‌دهد، رشد شخصیت‌ها و دگرسانی پدیده‌ها در زمینۀ تاریخی اثر است. به گفته مایکل هالینگتن (Michael Hollington, b. 1942)، ”زمان برای داستان‌نویسان قرن نوزدهم ابزاری است که در آن افراد چه به صورت فردی و چه جمعی رشد می‌کنند، امیدها و جاه‌طلبی‌ها به ثمر می‌رسند یا اینکه نقش بر آب می‌شوند، رویدادها لحظات بحرانی تغییرات را آشکار می‌سازند. رشد فردی عنصری مهم در زندگی انسان‌ها تلقی میشود و دربرگیرندۀ صورتی منطقی به شمار می‌آید. قوانین روان‌شناختی علت و معلول در کنش‌ها و واکنش‌های میان شخصیت و محیط احتمالی عمل می‌کنند.“[8] هالینگتن می‌افزاید که نویسندگان مدرنیست به هیچ یک از این اصول پایبند نیستند و رشد یکپارچۀ فرد در زمان را اندیشه‌ای گمراه‌کننده و برخاسته از بورژوازی می‌دانند. آنچه هالینگتن پیرامون نویسندگان مدرنیست می‌گوید دربارۀ بوف کور نیز صادق است. به عبارت دیگر، در این داستان رشدی از نوع آنچه گذشت صورت نمی‌گیرد. به جای فرمی زمانمند، بوف کور دارای بافتی است در‌هم‌تنیده که زمان در آن کیفیت سنتی خود را از دست داده و به جای آن، بستری چندلایه، در هم‌تنیده و حاکی از رویدادهای وابسته به زمان‌های گوناگون شکل گرفته است. همچنان که در جای دیگری پیرامون نویسندگان مدرنیست گفته‌ام،[9] این ویژگی به بوف کور امکان می‌دهد که ذهن خواننده را هم‌زمان در چند لایه پیش برد.
اگر بخواهیم سخن مایکل هالینگتن را دربارۀ مدرنیسم ادامه دهیم، باید بگوییم با ناپدید شدن ساختار زمانمند، در بوف کور شکلی صورت می‌پذیرد که می‌توان از آن به عنوان ”فرم فضایی“ (spatial form) نام برد، در این معنا که به جای زمان پیوسته و افزایندۀ بیرونی، وضعیتی حاکی از هم‌زمان کردن رویدادها در یک لحظۀ روان‌شناختی از نظر ما می‌گذرد که در آن، گذشته و حال و آینده به صورت فشرده‌ای در هم ادغام شده‌اند. از زبان راوی داستان که خود می‌داند در چنین وضعیتی به دام افتاده است می‌شنویم که می‌گوید: ”همه فکرهایی که عجالتاً در کله‌ام می‌جوشد، مال همین الان است. ساعت و دقیقه و تاریخ ندارد. یک اتفاق دیروز ممکن است برای من کهنه‌تر و بی‌تأثیرتر از یک اتفاق هزار سال پیش باشد. شاید از آنجایی که همه روابط من با دنیای زنده‌ها بریده شده، یادگارهای گذشته جلوم نقش می‌بندد؛ گذشته، آینده، ساعت، روز، ماه و سال همه برایم یکسان است.“[10]
بوف کور مانند اولیس دارای زمانی است دورانی که ما را با بازگشت پیوستۀ رخدادها روبهرو می‌سازد. در این گستره، پیشامدها را بازتابی از نوعی ”مونتاژ فضایی“ میبینیم که در قالب حوادثی خیالی در یک جریان زمانی تعریف‌ناپذیر تجلی می‌یابند. بافت پیچیده و درهم‌تنیدۀ بوف کور ناشی از تکرار اسطور‌ه‌ای صحنه‌ها در طول داستان است. به عبارت دیگر، ساختار بوف کور را باید به صورت صفحۀ مدوری تصور کنیم که در طول داستان به چرخش درمی‌آید و با هر چرخش صحنه‌ای را از پیش ما می‌گذراند. این صحنه دربرگیرندۀ چشم‌اندازی است که نمایی از آن یا پاره‌هایی از آن از نظر ما گذشته است. با هر دیدار تازه از این نما، آنچه در گذشته از آن دیده‌ایم در ذهن تداعی میشود. چنین است که رفته‌رفته ساختاری چندلایه شکل می‌گیرد و چنان که گفتیم، ذهن را هم‌زمان در چند لایۀ معنایی پیش می‌راند. حرکت دورانی داستان از زمانی آغاز میشود که راوی لکاته را کشته و ماجرا به پایان رسیده است. بنابراین، ساختاری را میبینیم که پایان آن در آغاز و آغاز آن در پایان به هم گره می‌خورند و دایره را کامل می‌سازند. عنصر محوری این دایره که بازگشت پیوستۀ آن حرکت دورانی روایت را ممکن می‌سازد صحنه‌ای است متکی بر یک چشم‌انداز. یک روز که مصادف با سیزده نوروز است، مردی سرزده وارد اتاق راوی میشود و خود را عموی او معرفی میکند. راوی برای پذیرایی از او به پستوی اتاقش می‌رود تا یک بغلی شراب موروثی را که مادرش از هندوستان برایش فرستاده بیاورد. چنان که پیش از این دیدیم، ناگهان از وجود روزنه‌ای در هواخور رف آگاه میشود. از درون روزنه می‌بیند
در صحرای پشت اتاقم پیرمردی قوز کرده، زیر درخت سروی نشسته بود و یک دختر جوان، نه یک فرشتۀ آسمانی جلو او ایستاده، خم شده بود و با دست راست، گل نیلوفر کبودی به او تعارف می‌کرد؛ در حالی که پیرمرد ناخن انگشت سبابۀ دست چپش را می‌جوید. دختر درست در مقابل او واقع شده بود، ولی به نظر می‌آمد که هیچ متوجه اطرافش نمی‌شد . . . مثل این بود که با چشم‌هایش مناظر ترسناک و ماوراء طبیعی دیده بود که کسی نمی‌توانست ببیند . . . لب‌های گوشت‌‌آلوی نیمه‌باز، لب‌هایی که مثل این بود که تازه از یک بوسۀ گرم طولانی جدا شده، ولی هنوز سیر نشده بود . . . لطافت اعضا و بی‌اعتنایی اثیری حرکاتش از سستی و موقتی بودن او حکایت می‌کرد. فقط یک دختر رقاص بتکدۀ هند ممکن بود حرکات وزین او را داشته باشد . . . وقتی که من نگاه کردم، گویا می‌خواست از روی جویی که بین او و پیرمرد فاصله داشت بپرد، ولی نتوانست. آنوقت پیرمرد زد زیر خنده، خندۀ خشک زننده‌ای بود که مو را بر تن راست می‌کرد.[11]
این چشم‌انداز نه فقط زندگی راوی را از ریشه دگرگون می‌سازد، بل سرچشمۀ نمادینی جلوه میکند که اجزای رمزگونۀ آن جای‌جای ابزار پیوند میان شخصیت‌ها، رویدادها، و اشیای طبیعت را فراهم می‌سازد. فضای سورئالیستی داستان نیز از درون همین آشیانه بال می‌گشاید. اشاره‌هایی چون درخت سرو، پیرمرد قوزکرده، دختر سیاهپوش، گل نیلوفر کبود، جوی میان این دو، خنده چندش‌آوری که مو را به تن راست میکند، و جویدن ناخن انگشت سبابه دست چپ از جمله عناصری هستند که قابلیت‌های تداعی‌کننده و دلالت‌آور تصویر را به ثمر می‌رسانند.
این چشم‌انداز خود تکرار نقشی است که راوی بر روی جعبۀ قلمدانش می‌کشیده. از او می‌شنویم که می‌گوید:
نمی‌دانم چرا موضوع مجلس همۀ نقاشی‌های من از ابتدا یک جور و یک شکل بوده است. همیشه یک درخت سرو می‌کشیدم که زیرش یک پیرمردی قوزکرده شبیه جوکیان هندوستان عبا به خودش پیچیده، چمباته نشسته و دور سرش شالمه بسته بود و انگشت سبابۀ دست چپش را به حالت تعجب به لب گذاشته بود. رو‌به‌روی او دختری با لباس سیاه بلند، خم شده به او گل نیلوفری تعارف می‌کرد. چون میان آنها یک جوی آب فاصله داشت، دستم بدون اراده این تصویر را می‌کشید.[12]
با نقش روی قلمدان لحظۀ گویایی از چندزمانی و چندلایه‌ای بودن ساختار بوف کور شکل می‌پذیرد، چرا که این نقش با تکرار تصویری تبلور می‌یابد که نقاشی ”صد سال و شاید هزاران سال پیش نقاشی کرده است.“[13] منظور از این اشاره تصویری است که روی کوزۀ راغه به چشم می‌خورد.
روشن‌ترین عامل پیوست میان شخصیت‌ها و رویدادها پیرمرد قوزکرده است که مانند جوکیان هند دور سرش را شالمه بسته، زیر درخت سرو نشسته و هر بار خندۀ زشت و زننده‌ای از او سر می‌زند که مو را به تن آدم راست میکند. موردی از چرخش دورانی ساختار بوف کور که صحنه‌های گذشته را تداعی میکند زمانی در مدار آگاهی خواننده قرار می‌گیرد که راوی می‌خواهد جسد دختر اثیری را به خاک بسپارد. به این منظور، برای یافتن کمک از خانه بیرون می‌رود. ”در آن حوالی دیاری دیده نمی‌شد، کمی دورتر، درست دقت کردم، از پشت هوای مه‌آلود پیرمردی را دیدم که قوز کرده و زیر یک درخت سرو نشسته بود. صورتش را که با شال گردن پهنی پیچیده بود، دیده نمی‌شد. آهسته نزدیک او رفتم هنوز چیزی نگفته بودم، پیرمرد خنده دورگۀ خشک و زننده‌ای کرد به طوری که موهای تنم راست شد.“[14] این شخصیت صاحب کالسکه نعش‌کش است که هر روز مرده‌ها را به شاه‌عبدالعظیم میبرد تا اجسادشان را در آنجا به خاک بسپارد. چنان که خواهیم دید، در حقیقت نعش‌کش همان پیرمرد زیر درخت سرو است که از روزنۀ پستوی اتاقش دیده می‌شد. همان‌طور که در مسیر داستان پیش می‌رویم، با مشاهدۀ تصویر او در قالب شخصیت‌های گوناگون شاهد بازگشت لحظات گذشته هستیم که با چند اشارۀ کوتاه ذهن را هم‌زمان در چند لایۀ معنایی قرار می‌دهند، با این اشاره‌هاست که چهرۀ پیرمرد زیر درخت سرو به تصویر نعش‌کش و تصویر نعش‌کش از یک سو به تصویر عموی او و پدر لکاته و از سوی دیگر به نمودی از صورت پیرمرد خنزر پنزری پیوند می‌خورد. همین که آخرین چرخش روایت به پایان می‌رسد، تغییراتی در قیافۀ راوی صورت می‌گیرد که او را نیز به شکل پیرمرد خنزر پنزری درمی‌آورد. از این زاویۀ دید، درمی‌یابیم که همۀ شخصیت‌های مرد داستان بوف کور یک نفر بیش نیست که در صحنه‌های گوناگون با نماهای متفاوت آشکار میشود، همچنان که دو زن اصلی داستان، یعنی دختر اثیری و لکاته، نیز دو چهره از یک شخصیت به شمار می‌روند. در صحنۀ آخر که به قتل لکاته منجر میشود، راوی از جا بلند میشود عبای زردی را که دارد روی دوش می‌اندازد، شال گردنش را دور سرش می‌پیچد و قوز میکند. همین که پی میبرد لکاته مرده است، به سرفه می‌افتد، ”ولی این سرفه نبود، صدای خندۀ زشت و زننده‌ای بود که مو را به تن راست می‌کرد.“[15]
جزء دیگر تصویر که در محتوا بخشیدن به حیات نمادین داستان نقش عمده‌ای دارد دختر سیاهپوش است. این همان دختر اثیری است که راوی با دیدن او به کلی دگرگون میشود. ”چشم‌های مورب ترکمن که یک فروغ ماوراء طبیعی و مست کننده داشت، در عین حال می‌ترسانید و جذب می‌کرد.“[16] این تصویر که چند بار در طول داستان باز می‌گردد، تکرار پیشامدی است که در دوران کودکی برای راوی رخ داده است. اما در این نمود، دختر اثیری تبدیل به لکاته شده است. در حقیقت، می‌توان گفت لکاته نمای زمینی دختر اثیری است که به صورت یک ”فرشته آسمانی“ در طول داستان تجلی می‌یابد. یکی از عناصری که دو لایه بودن داستان را ملموس می‌سازد و به خوانندگان امکان می‌دهد ذهن خود را هم‌زمان در دو قلمرو جدا از هم به کار گیرد، چهرۀ دوگانۀ همین حقیقت است.
با وجود ساختار مدرنیستی به معنای غربی واژه، به‌ویژه فضای سورئالیستی آن، بوف کور داستانی است تمام‌عیار ایرانی که به هیچ روی هنگام خواندن آن خود را در فضایی بیگانه و ناسازگار با تجربیات خود در جایگاه فرزندان پرورش‌یافته در دامن فرهنگ ایرانی احساس نمی‌کنیم. شگردهای متکی بر فرم غربی داستان چنان در هاضمۀ محتوای ایرانی آن فرو رفته‌اند که هیچ مزاحمتی در خوانش بوف کور به منزلۀ یک اثر ایرانی ایجاد نمی‌کنند. با آنکه جزئیات داستان با بهره‌گیری از زبان سربسته یا نماد به تصویر آمده‌اند و نماد شگردی است که در نمود مدرن خود با سنت‌های غربی درآمیخته، هدایت اجازه نداده است که این ویژگی بر هویت ایرانی داستان خدشه‌ای وارد سازد. نشانه‌های شاخص فرهنگی چون صدای خروس، صدای اذان، صدای نقاره، و صدای چند گشتی مست که شوخی‌های هرزه می‌کنند و آوازی محلی می‌خوانند در شمار عناصری‌اند که هرگونه مزاحمتی را از سوی شگردهای غربی خنثی می‌سازند.
یکی از ویژگی‌های شاخص هویت ایرانی داستان بوف کور زبان آن است که جای‌جای با لحظاتی از نفیس‌ترین اشعار فارسی پهلو می‌زند. مصداق این گفته را می‌توان در قطعه معروف زیر به روشنی مشاهده کرد:
شب پاورچین پاورچین می‌رفت، گویا به اندازۀ کافی خستگی در کرده بود. صداهای دوردست خفیف به گوش می‌رسید، شاید یک مرغ یا پرندۀ رهگذری خواب می‌دید، شاید گیاهان می‌روییدند، در این وقت ستاره‌های رنگ‌پریده، پشت توده‌های ابر ناپدید می‌شدند، روی صورتم نفس ملایم صبح را حس کردم و در همین وقت، بانگ خروس از دور بلند شد.[17]
در این قطعه، نیروی تخیل هدایت در آفرینش تصویر شعری و موسیقی برخاسته از خوش کنار هم نهادن آواها و واژه‌ها به یکی از نقطه‌های اوج خود می‌رسد و بی‌شک ما را از مهارت نویسندگی هدایت آگاه می‌سازد.
اندیشمندان محور نمادین بوف کور را در پیرمرد خنزر پنزری می‌بینند و به اعتبار کوزۀ راغه‌ای که سرانجام به چنگ می‌آورد، او را زبان رمزگونه‌ای برای ارزش‌های ایران باستان می‌دانند. در نوشتۀ حاضر محور نمادین داستان پیرمرد نشسته زیر درخت سرو است. از این زاویۀ دید، داستان بوف کور تجسم عینی جامعه‌ای است که زیر فشار اختناق حاصل از نظام دیکتاتوری بسیاری از کیفیت‌های انسانی خود را از دست داده است. منظور از نظام دیکتاتوری در این چارچوب، اشاره به نظام خودکامه‌ای است که با در هم تنیدن خواست‌های فرهنگی، مذهبی و سیاسی، اعضای جامعه را از به ثمر رساندن گرایش‌های فردی‌شان محروم ساخته و از این رهگذر، امکان رشد آنها را در مقام افرادی سالم، متعادل و تکامل‌یافته خنثی کرده است. ادامۀ حیات در چنین جامعه‌ای مستلزم تحمل تضاد دردناکی میان خواست‌های درونی و شرایط تحمیلی محیط است. کسانی که در چنین جامعه‌ای زیسته‌اند خوب می‌دانند که لازمۀ ادامه زندگی در جامعۀ اختناق‌زده، تن دادن به نوعی عمل جراحی در حیطۀ اخلاقی هر فرد است. در این پیوند است که معنای نمادین بوف کور به صحنه می‌آید. در تصویر محوری داستان، پیرمرد نشسته در زیر درخت سرو نمایندۀ نظام دیکتاتوری جامعه و تعیین کنندۀ ارزش‌های تحمیلی است که هر یک از افراد لازم است در برابر آنها هویت فردی خود را نادیده انگارند. ابزار نیرومندی که او برای تحقق بخشیدن به این خواست در دست دارد، درخت سرو است. در فرهنگ غرب، درخت سرو درختی است یادآور مرگ، زیرا به عنوان درخت گورستان شناخته شده، یعنی درختی که منشأ غذایی آن اجساد مردگان است. به عبارت دیگر، درخت سرو درختی است که تنها بر روی گور انسان‌ها می‌تواند خودش را سرپا نگه دارد. می‌دانیم که از کنار این درخت یک جوی آب می‌گذرد. از این جوی در داستان بوف کور به ”نهر سورن“ یاد شده و نهر سورن، بنا بر پژوهش‌های دالتون دانیل، نهری است افسانه‌ای که شمشیر شهیدی در آن شسته شده و از این رو آب این نهر به خون آغشته شده است. بنابراین، آب که معمولاً ابزاری برای شستن و تطهیر است در اینجا خاصیت پاک‌کننده‌اش را به کلی از دست داده است. این عنصر دیگری است که مایۀ تهدیدکنندۀ این تصویر را افزایش می‌دهد. پارۀ دیگری از این تصویر با نمایی از دختر سیاهپوش محتوا می‌گیرد. میبینیم که دختر سیاهپوش می‌خواهد گل نیلوفر کبودی را به پیرمرد تقدیم کند و به این منظور می‌کوشد از روی جوی آب بپرد، اما موفق نمی‌شود. دختر سیاهپوش تجسمی از وجدان فردی است که به حقیقتی ناهمساز با خواست‌های جامعه دست یافته و می‌خواهد جامعه را از وجود آن آگاه سازد. در بودائیسم-که می‌دانیم هدایت با آن آشنا بوده-دست یافتن به گل و چیدن آن نماد کشف حقیقت است. نیلوفر کبود گلی است که سحرگاهان و هنگام طلوع آفتاب با زیبایی و طراوت خارق‌العاده‌ای باز میشود و هرچه خورشید بالاتر می‌رود از طراوت آن کاسته میشود، به‌طوری که با فرا رسیدن ظهر به کلی پژمرده میشود و از بین می‌رود. این گل را می‌توان ماهیت طبیعی انسان تلقی کرد که در آغاز زندگی پاک و زیبا و دست‌نخورده است، اما همین که رفته‌رفته رشد میکند، چون نمی‌تواند خودش را با گرمای جهنمی حاصل از خورشید اختناق وقف دهد، پژمرده میشود و از بین می‌رود. میان عمر کوتاه گل نیلوفر و درخت سرو پیوند وارونه‌ای وجود دارد، زیرا می‌دانیم درخت سرو درختی است که در تمام فصل‌های سال سبز است، یعنی نه از گرمای تابستان و نه از سرمای زمستان هراس دارد، در حالی که مرگ گل نیلوفر با فرا رسیدن ظهر به سراغش می‌آید. در این تصویر، گل هم‌زمان نشانۀ آشکار شدن نخستین دورۀ بلوغ اخلاقی است که طی آن، وجدان فردی می‌کوشد خارج از اعمال نفوذ پیرمرد و سوای ارزش‌های از پیش تعیین شدۀ اجتماعی، معیاری را فقط بر اساس شناخت منطق و انصاف خودش بیابد. این گل که از روی حسن نیت و صداقت از طرف دختر سیاهپوش به پیرمرد تقدیم میشود بیان سربستۀ معیار فردی است، اما واکنش پیرمرد در برابر رفتار دختر چیست؟ پیش از هر چیز تعجب، برای اینکه مطلقاً انتظار چنین گستاخی‌‌را ندارد. و بعد تحقیر، تمسخر و اقدام به نابود کردن و همۀ اینها در آن خندۀ خشک و دورگه‌ای که مو را بر تن راست میکند بازتاب می‌یابد. جزئیات دیگر تصویر حکایت از نابودی دختر می‌کنند. اول اینکه میبینیم لباس سیاه پوشیده و این به مفهوم آن است که می‌داند چنین دنیایی جای او نیست و به این سبب مرگ خود را از پیش عزا گرفته است. جوی آب نیز نشان می‌دهد که پیوند میان این دو ناممکن است. همین که می‌خواهد از روی آن بپرد و خود را به پیرمرد نزدیک کند، خندۀ دورگه و چندش‌آور او در فضا طنین می‌اندازد. اینکه راوی در نخستین نگاه عاشق دختر سیاهپوش میشود به مفهوم آن است که دختر را تجسمی از ذات درونی و ماهیت طبیعی خود می‌بیند. مدت زمانی که صرف جستجوی او میکند برابر است با دورانی که وجدان فردی در حال رشد است. وقتی به مرحله‌ای می‌رسد که از استقلال رأی او حکایت دارد و مثل گیاهی که سرانجام از خاک بیرون می‌زند، این دختر هم جلو راهش سبز میشود و خودش را در اختیار او می‌گذارد. اما همین که به اتاقش پا می‌گذارد، مثل گل نیلوفری که در برابر نور خورشید پلاسیده میشود از بین می‌رود. با آنکه راوی می‌بیند دختر سیاهپوش در حال مردن است، بی‌اختیار به طرف شراب بغلی می‌رود و آن را به زور در حلق او فرو می‌ریزد. این همان شرابی است که مادرش در آن زهر مارناگ ریخته و از هندوستان برایش هدیه داده است. کوشش راوی برای مسموم کردن دختر سیاهپوش در مرحله‌ای از پیشرفت استبداد صورت می‌گیرد که دستگاه نظارت از بیرون به درون منتقل شده و سانسور جای خود را به خودسانسوری داده است. اکنون که روای تن به عمل جراحی داده و کوشیده است وجدان فردی خود را نابود سازد، در صدد برمی‌آید که برای به خاک سپردن او کمک بگیرد. اما پی میبرد که جای نگرانی نیست. همین که از خانه بیرون می‌آید، پیرمردی را می‌بیند قوزکرده زیر درخت سروی نشسته و در حالی که خندۀ خشک و دورگه‌ای میکند، به او پیشنهاد کمک می‌دهد. روشن است اینک که راوی به خواست‌های تحمیلی جامعه تن داده، جامعه می‌کوشد ابزار راحتی او را فراهم آورد. مرد قوز کرده می‌گوید:”اگر حمال می‌خواستی من خودم حاضرم، هان! یک کالسکه نعش‌کش هم دارم! من هر روز مرده‌ها را می‌برم شاه‌عبدالعظیم به خاک می‌سپرم، ها!“[18] راوی داخل کالسکه دراز می‌کشد و چمدان حاوی جسد دختر سیاهپوش را روی سینه می‌گذارد. اما تمام مدت تا شاه‌عبدالعظیم سنگینی آن را احساس میکند. گویی احساس گناه ناشی از کشتن وجدان فردی است که روی او فشار می‌آورد. انگار دورۀ نقاهت پس از جراحی به آسانی سپری نمی‌شود.
سرانجام به محوطۀ آرام و باصفایی می‌رسند و پیرمرد گودالی را زیر یک درخت سرو به اندازۀ چمدان میکند و در همان حال، چیزی شبیه به یک کوزۀ لعابی پیدا میکند. پیرمرد کوزه را به او می‌بخشد و بی‌آنکه انتظار مزدی داشته باشد، وی را به خانهاش باز می‌گرداند. گلدان راغه نماد پاداشی است که راوی در برابر از دست دادن وجدان فردی خود و پذیرفتن خواست‌های نظام خودکامه دریافت میکند. با این همه، راوی در طول روایت پی میبرد که نمی‌تواند پاره‌پاره‌هایی از وجدانش را کاملاً از خود دور سازد. گویی عمل جراحی کامل نبوده است. گل‌های نیلوفر کبود-که بجاست پاره‌هایی از حقیقت پایمال‌شده تلقی شوند-گویی برای گرفتن انتقام به صحنه بازمی‌گردند. آنها را میبینیم که از در و دیوار بالا می‌روند و به تنۀ درختان کج و کوله می‌پیچند. ”درخت‌ها به حالت ترسناکی دسته‌دسته، ردیف‌ردیف می‌گذشتند و از پی هم فرار می‌کردند. ولی به نظر می‌آمد که ساقه‌های نیلوفرها توی پای آنها می‌پیچند و زمین می‌خورند. بوی مُرده با گوشت تجزیه‌شده همۀ جان مرا گرفته بود.“[19]
از این جا به بعد نشانه‌هایی حاکی از گرایش به درخت سرو و نشستن زیر آن در راوی آشکار میشود. با این همه، احساس گناه به سبب کشتن وجدان فردی در او برانگیخته شده است و وی را رها نمی‌کند. ”گلدان مثل وزن جسد مرده‌ای روی سینه‌ام فشار می‌داد.“[20] وقتی به درون اتاقش پا می‌گذارد، خاک روی گلدان را با آستین پاک میکند. می‌بیند که یک طرف آن حاشیه‌هایی از نیلوفر کبود رنگ دارد. ”میان حاشیه صورت زنی کشیده شده بود که چشم‌های سیاه درشت، چشم‌های درشت‌تر از معمول، چشم‌های سرزنش‌دهنده داشت، مثل اینکه از من گناه پوزش‌ناپذیری سر زده بود.“[21] همچنان که در داستان پیش می‌رویم، نشانه‌های بیشتری حاکی از دگرگونی او به تصویر می‌آید. اگرچه نگاه سرزنش‌دهندۀ دختر سیاهپوش تا آخر با او بر جا می‌ماند، رفته‌رفته گرایشش نسبت به همسرش، لکاته، نیز در او افزایش می‌یابد. لکاته تجلی زمینی و مبتذل دختر اثیری است،. اما با دنیای ”رجاله‌ها“ که در قالب پیرمرد خنزر پنزری فشرده شده عجین است. چنین به نظر می‌آید که پیرمرد خنزر پنزری، که آیه‌های قرآن از لابه‌لای دندان‌های زرد و کِرم‌خورده‌اش بیرون می‌ریزد، در جایگاه فاسقی هر شب به سراغ لکاته می‌رود. راوی درمی‌یابد که لازمۀ رها شدن از نگاه سرزنش‌دهندۀ دختر اثیری تحمل این خیانت است. کشتن لکاته حکایت از آن دارد که راوی فاقد نیروی تحمل چنین خیانتی است. اینکه گلدان راغه به دست پیرمرد خنزر پنزری ربوده میشود نشان می‌دهد پاداشی را که نظام خودکامه در برابر پذیرفتن خواست‌های آن به روای بخشیده بود از او پس می‌گیرد.
با توجه به آنچه گذشت می‌توان گفت بوف کور سرگذشت دردناک انسانی است که معنای زیستن در یک جامعۀ خودکامه را درک میکند و از بهایی که لازم است به این منظور بپردازد باخبر است. به عبارت دیگر، فرد مورد نظر، راوی داستان، به خوبی می‌داند که لازمۀ زیستن در چنین فضایی تن دادن به یک عمل جراحی در حیطۀ نظام اخلاقی افراد است. معنای این عمل جراحی از دست دادن وجدان فردی است که در برابر آن فرد همۀ مزایایی را که برای ادامۀ حیات لازم است به صورت پاداش از نظام دریافت میکند. اما راوی داستان بوف کور در طول ماجرا پی میبرد که نمی‌تواند پاره‌هایی از وجدانش را کاملاً از خود دور سازد. انگار عمل جراحی اخلاقی کامل نمی‌شود. درد ناشی از این عمل ناتمام جای‌جای به صورت نگاه آزاردهندهۀ دختر اثیری به سراغش می‌آید و زندگی او را به جهنمی مبدل می‌سازد که جزئیات آن در داستان بوف کور نقش بسته است.
در پیوند با این جزئیات، نمادهای دیگری در داستان وجود دارد که معنای ویژه‌ای پیدا می‌کنند. یکی از آنها نام داستان یعنی بوف کور است. جغد که در اغلب فرهنگ‌ها بر شومی دلالت دارد، معمولاً تاریکی شب و ظلمت مرگ را تداعی میکند. در هندوستان، مردم بر این عقیده‌اند که چنانچه آواز جغد را بشنوند به زودی یکی از اعضای خانواده را از دست می‌دهند. همچنین، در برخی از مناطق ایران مردم بر این باورند که جایی که جغد مسکن می‌گیرد سرانجام به قبر انسانی مبدل خواهد شد. همچنین، در افسانه‌ها-که شاید بهترین صورت آن را عطار بیان کرده باشد-می‌خوانیم که جغد معمولاً روی خرابه‌ها می‌نشیند، زیرا گمان دارد که زیر آن خرابه گنجی نهفته است. اگر این دو مفهوم را در هم ادغام کنیم، مشخص میشود که این گنج چیزی جز اجساد انسان‌ها نیست. افزون بر این، می‌دانیم که این جغد کور است و می‌دانیم که جغد در برابر نور بینایی خود را از دست می‌دهد و این نشانۀ جو ظلمانی اختناق است که پیوندش با نور، یعنی زندگی واقعی، به کلی قطع شده است.
نماد دیگری در داستان هست که فضای دیکتاتوری داستان را افزایش می‌دهد. در چند نوبت، چند گشتی مست را میبینیم که با صدای بلند شوخی‌های هرزه می‌کنند و می‌خوانند:
بیا برویم تا می‌خوریم
شراب مُلک ری خوریم
حالا نخوریم پس کی خوریم
این آواز چنان وحشتناک است که هر بار راوی آن را می‌شنود وحشت‌زده از پشت پنجره کنار می‌رود که مبادا کسی او را ببیند. این شراب اشاره‌ای به شراب موروثی دارد که راوی آن را در پستوی اتاقش نگه داشته است. چنان که پیش از این گفتیم، مادرش در این شراب زهر مارناگ ریخته و از هندوستان برایش فرستاده است. دلالت نمادین این شراب زمانی آشکار میشود که راوی آن را در حلق دختر اثیری، یعنی وجدان فردی خود، می‌ریزد.
در پایان توضیحی پیرامون معنای نمادین واژه‌ها در آثار ادبی لازم می‌آید. در هر اثر ادبی خوب و جدی مجموعه‌ای از قابلیت‌های بالقوه‌ای وجود دارد که از سوی خوانندۀ اثر به فعل درمی‌آیند. بخشی از این مجموعه را نمادها پدید می‌آورند. آنچه خواننده را در این زمینه یاری میکند، پیش‌دانسته‌ها و پیش‌فرض‌های اوست که روزنه را به دلالت‌های نمادین واژه‌ها باز میکند. از آنجا که پیش‌دانسته‌ها و پیش‌فرض‌های افراد یکسان نیست، احتمال اینکه همۀ خواننده‌ها بر چهرۀ یگانه‌ای از معنای کل اثر دست یابند ناممکن است. بدین سبب، هر خواننده‌ای باید در نظر داشته باشدکه در تفسیر خود از اثر بر تمامیت معنای آن دست نیافته است. بنابراین، باید گفت اثر هنری خوب اثری است که همواره خواننده را نسبت به خود بدهکار می‌گذارد. روشن است وقتی که پای اثر نمادین سنگین و پیچیده‌ای چون بوف کور در میان است، احساس بدهی خواننده نسبت به آن چندین برابر میشود. سخن کوتاه، برای این اثر درخشان هنوز حرف‌های بسیاری نگفته مانده است که باید در فرصت دیگری به آنها پرداخت.
[1]“History is a Kind of Nightmare from Which I am Trying to Awake.” See Stuart Gilbert, James Joyce’s Ulysses (New York: Vintage Books, 1955), 36.
[2]صادق هدایت، بوف کور (اصفهان: صادق هدایت، 1383)، 70.
[3]هدایت، بوف کور، 71.
[4]هدایت، بوف کور، 76.
[5]هدایت، بوف کور، 88.
[6]هدایت، بوف کور، 57.
[7]هدایت، بوف کور، 34.
[8]Michael Hollington, “Svevo, Joyce and Modernist Time,” in Modenism: A Guide to European Literature, ed. Malcolm Bradbury and James McFarlane (London: Penguin Book, 1991), 431.
[9]رضا قنادان، جای خالی معنا: مدرنیسم و پسامدرنیسم (تهران: مهر‌ویستا، ۱۳۹۵، ۱۱۳.
[10]هدایت، بوف کور، 34.
[11]هدایت، بوف کور، 13.
[12]هدایت، بوف کور، 15.
[13]هدایت، بوف کور، 43.
[14]هدایت، بوف کور، 33.
[15]هدایت، بوف کور، 119.
[16]هدایت، بوف کور، 31.
[17]هدایت، بوف کور، 31.
[18]هدایت، بوف کور، 33.
[19]هدایت، بوف کور، 41.
[20]هدایت، بوف کور، 40.
[21]هدایت، بوف کور، 43.
