عطا و لقای سهراب سپهری؛ برای معاصرانش و برای امروزیان
عطا و لقای سهراب سپهری؛ برای معاصرانش و برای امروزیان[1]
سعید یوسف
پژوهشگر و مدرس پیشین دانشگاه
سعید یوسف <saeedyousef27@gmail.com> (دانش آموختۀ دکتری ادبیات تطبیقی دانشگاه تورنتو، 2004) از نیمۀ دهۀ 1340ش، در ایران و بعد در اروپا و امریکای شمالی آثارش را در حوزه‌های شعر، مقاله و ترجمه در نشریات گوناگون یا به صورت کتاب منتشر کرده است. وی سابقۀ تدریس در دانشگاه تهران و دانشگاه‌های میشیگان و بُن را دارد. نزدیک به دو دهه (سالهای 2002 تا 2020) در دانشگاه شیکاگو به تدریس زبان و ادبیات فارسی اشتغال داشت. زمینۀ اصلی کارش شعر، نقد شعر و تاریخ معاصر ایران است و کتاب‌هایی نیز برای آموزش زبان فارسی به انگلیسیزبانان نوشته است.
در شعر بلند ”صداى پاى آب،“ كه گاه از آن به منزلۀ مهمترین یا زيباترين شعر سهراب سپهرى ياد مى‌شود، مى‌خوانيم:
و اگر مرگ نبود، دست ما در پى چيزى مى‌گشت.[2]
در اينجا نمى‌خواهم از بُعد محتوایى-يعنى مثلاً از زاويۀ سياسى يا فلسفى-به اين سطر نگاه كنم؛ اين كار را پیش از این به مناسبتى كرده بودم و چنین نتيجه گرفته بودم كه سپهرى همهچيز را به همانگونه كه هست قابل تأييد و زيبا مى‌داند.[3] البته هنوز هم معناى ديگرى براى اين سطر نمى‌شناسم، هرچند لازم مى‌دانم به اين نكته هم توجه شود كه در شعر سپهرى، مانند كتاب‌هاى آسمانى، از سویى چه بسا حرفهاى ضد و نقيض مى‌توان پيدا كرد و از سوى ديگر، بسيارى حرف‌ها را مى‌توان چنان تفسير كرد كه درست به ضد خود تبديل شوند. همچنان كه از اين سطر هم مى‌توان چنين نتيجه گرفت كه اگر نيستى نباشد، هستى كمبودى خواهد داشت و بنابراين، سپهرى خودِ هستى را، ”به همان گونه كه هست“ يا ”تا آن زمان كه هست،“ چيزى ”قابل تأييد و زيبا“ نمى‌داند. به اين ترتيب، همين سطرى كه بوى رضا و تسليم از آن به مشام مى‌رسيد با چنین تفسیری لزوم تغییر و نفی وضع موجود را خواهد رساند. نیز در همین شعر است که می‌گوید: ”من نمی‌خندم اگر بادکنک می‌ترکد.“[4] یعنی بود و نبود یک بادکنک برایش بی‌تفاوت نیست. همچنان كه اگر ”قتل يك قصّه سرِ كوچۀ خواب“[5] برايش بى‌تفاوت باشد، ”قتل يك بيد به دست دولت“[6] قطعاً چنين نيست. بگذريم. در واقع قرار بود بحثى از اين گونه را شروع نكنم. با نقل آن عبارت (و اگر مرگ نبود، دست ما در پى چيزى مى‌گشت) فقط مى‌خواستم بگويم كه احساس شخصى من در برخورد با شعر سهراب سپهرى، همچنان كه شايد در برخورد با هر شعر اصيلى، دقيقاً چنين چيزى است: احساس مى‌كنم اگر شعر سپهرى-يا فلان نمونۀ ديگر از شعر اصيل-نمى‌بود، شعر امروز فارسى چيزى كم مى‌داشت و ”در پى چيزى مى‌گشت.“[7]
و اما چرا شعر سپهرى را از آن نوع شعرهایى مى‌دانم كه اگر نمى‌بود شعر امروز فارسى چيزى كم مى‌داشت؟ به سبب آنكه چندتایى از زيباترين شعرهاى معاصر ما را سروده است و برای آنكه در كارهاى موفّق‌ترش زبان و بيان ويژه‌اى دارد كه لطف آن تنها در مستقل و منحصربهفرد بودنش نيست. برای اين چيزهاست كه ”دست ما در پى چيزى“ مى‌گردد و نه مثلاً به سبب محتوا و ويژگيهاى فلسفه و انديشۀ او. من هيچ نزديكى خاصى به عوالم سپهرى بدين لحاظ معين ندارم. در عين حال كه احساس كنونى من چنين است كه اگر شعر سپهرى نمى‌بود، شعر امروز ما حتى از اين زاويه هم كمبودى پيدا مى‌كرد، چرا كه از گونۀ ويژه‌اى ديد شاعرانه، از گونۀ ويژه‌اى نگاه، و از دريچۀ ويژه‌اى براى نگريستن به زواياى معینی از جهان محروم می‌شد. مفهوم این حرف این نیست که ما بايد با این نگاه ویژه و با آنچه از اين دريچۀ معين مى‌بينيم لزوماً موافق باشيم. بسيارى از شاعران و ناقدان متعهد ما از اين زاويه با شعر سپهرى برخورد و هر يك به زبانى از او انتقاد كرده‌اند. در اينجا فقط به نقل دو نمونه بسنده مى‌كنم.
احمد شاملو در پاسخ سؤالى كه از او دربارۀ سپهرى مى‌كنند مى‌گويد:
بايد فرصتى پيدا كنم يك بار ديگر شعرهايش را بخوانم . . . متأسفانه در حال حاضر تصوير گنگى از آنها در ذهن دارم. مى‌دانيد؟ زورم مى‌آيد آن عرفان نابهنگام را باور كنم. سر آدم‌هاى بيگناه را لب جوب مى‌برند و من دو قدم پایينتر بايستم و توصيه كنم كه ”آب را گل نكنيد!“ تصور مى‌كنم يكى‌مان از مرحله پرت بوديم، يا من يا او. شايد با دوباره خواندنش به كلى مجاب بشوم و دست‌هاى بى‌گناهش را در عالم خيال و خاطره غرق بوسه كنم. آن شعرها گاهى بسيار زيباست، فوقالعاده است، اما گمان نمى‌كنم آبمان به يك جو برود. دست كم براى من ”فقط زيبایى“ كافى نيست، چه كنم.[8]
مهدى اخوان ثالث نيز، كه خود به گونه‌اى ديگر و غالباً به سبب وجود رگه‌های نومیدی در شعرش آماج حملۀ طرفداران شعر متعهد است، ضمن مقايسۀ سپهرى با فروغ فرخزاد مى‌گويد:
و نيز مى‌خواهم بگويم ”غم‌ها و مسائلِ“ فروغ فرخزاد، به نظر من بسيار والاتر، بزرگتر و از مقولات ديگر است. زمانه و مسائل عصر و زندگى مردم زمانه در شعرش وجودِ بهقوتِ خود را همهجا اعلام مى‌دارد . . . و اين همان چيزى است كه در شعرهاى به اصطلاح موفقِ اخير (يعنى بهترين‌هاى) سهراب سپهرى بهكلى غايب است.[9]
در دهه‌های اخیر و با قدری فاصله از زمان درگذشت سپهری، در میان نسل جدیدتری از منتقدان گرایشی در جهت کاملاً مخالف دیده می‌شود. مثلاً سیروس شمیسا می‌گوید: ”سپهری یکی از بزرگترین شاعران معاصر است و هرچه زمان بیشتر می‌گذرد عظمت او-و فروغ-بیشتر آشکار می‌شود و برعکس از اهمیت شاعران ایدئولوژیک کاسته می‌شود. به نظر بسیاری از دوستداران شعر، سپهری هم به لحاظ زبان و ساخت شعر و هم به لحاظ بینش و محتوی یک سر و گردن از دیگران فراتر است.“[10]
چنین اظهار نظرهایی، تا زمانی که با تحلیل دقیق نمونه‌هایی مشخص همراه نباشد، فقط مانند شعار دادن له یا علیه یک شاعر یا شیوۀ شعر خواهد بود و من، همچنان كه در ابتدا گفتم، خيال ندارم در اينجا وارد اين گونه بحثهاى محتوایى بشوم. براى چنين بحثهایى بايد ابتدا به نقد انديشۀ سپهرى و بررسى زمينههاى فلسفى آن و بعد به تحليل محتواى اشعارش پرداخت و اينها كارهایى هستند نه در حوزۀ نقد ادبى، بلكه بيشتر در حوزۀ فلسفه و روانشناسى و علوم اجتماعى و سياست؛ و گمان مى‌كنم به اندازۀ كافى هم در اين زمينهها كار شده باشد. اگر بخواهم خيلى كوتاه ديدگاه خودم را از اين زاويۀ محتوایى بيان كنم، مى‌توانم بگويم كه من نه مثل خيلي‌ها سپهرى را از اين نظر كه شعرش را به سياست به اصطلاح ”آلوده“ نكرد در خور ستايش و تجليل مى‌يابم و نه برعكس اين را كه يك شاعر فقط در محدودۀ تعهدات عام انسانى باقى بماند سزاوار نكوهش ويژه‌اى مى‌دانم. حداكثر چيزى كه مى‌توان گفت اين است که شعر سپهری، بهویژه در جامعه‌ای چون ایران، حالت سازی را پیدا میکند که دارد خارج مى‌زند و به نظر مى‌رسد كه از سر شكم‌سيرى سروده شده است؛[11] و اين طبعاً در نحوۀ برخورد خواننده با آن هم تأثير مى‌گذارد. چگونه شاعری که می‌گوید ”آب را گل نکنیم،“ و لابد کسانی را دیده که چنین کاری می‌کنند و حالا مجبور شده این حرف را بزند، هیچوقت در شعرش آن گروه از آدم‌ها را (که آب را گل می‌کنند) مستقیماً مخاطب قرار نمیدهد و حتی وقتی به ما می‌گوید کار مذموم آنها را نکنیم، هیچ ملامت و انتقاد مستقیمی از آن آدم‌ها نمی‌بینیم؟ آیا بدون چنین آدم‌هایی هم دنیا چیزی کم می‌داشت؟
در برخورد با شعر پُرتصوير سپهرى، خواننده به قول سيمين بهبهانى ”در واقع تماشاگرى است كه از پشت ويترين مجلل گوهرفروشى به گوهرها با ساخته‌اى بديع مى‌نگرد، اما مى‌داند كه مال او نيستند.“[12] در عين حال، بايد اعتراف كرد كه همين تماشاى از پشت ويترين هم گاه مى‌تواند، اگر آدم اندك فرصتى براى تفنن داشته باشد، كارى دلچسب باشد. از این گذشته، نه فقط همۀ آدم‌ها مانند هم نيستند، بلكه يك آدم واحد هم امكان ندارد كه هميشه و در همۀ لحظات يك آدم واحد، يعنى خالى از تناقض‌ها و عارى از پيچيدگي‌ها، باقى بماند و طبعاً مى‌تواند در لحظات معينى به عوالم سپهرى نيز نزديك شود.[13]
در اينجا مى‌توانم نظر فروغ فرخزاد را نقل كنم كه هم نقطۀ پايان مناسبى بر اين بحث محتوایى است و هم زمينهساز ورود به مباحث ديگر. فروغ مى‌گويد كه سپهرى ”از بخش آخر كتاب آواز آفتاب شروع مى‌شود و به شكل خيلى تازه و مسحوركنندهاى هم شروع مى‌شود و همينطور ادامه دارد و پيش مى‌رود. سپهرى با همه فرق دارد، دنياى فكرى و حسى او براى من جالب‌ترين دنياهاست. او از شهر و زمان و مردم خاصى صحبت نمى‌كند، او از انسان و زندگى حرف مى‌زند. و به همين دليل وسيع است.“[14]
هرچند ترجیح می‌دهم فقط دربارۀ خصوصيات شعر سپهرى صحبت کنم، ولى شاید انتظار برود كه، اگر هم شده به اختصار، به ارزشيابى و ارزشگذارى كار او بپردازم و مثلاً بگويم كه به نظر من سپهری در سلسلهمراتب شعر امروز فارسى بر پلۀ چندم ايستاده است. براى برآورده كردن اين انتظار بايد از سویى ديد كه سپهرى در ميان عوام، كه منظور از آن در اينجا البته عوام روشنفكر و كتابخوان است، چه جايگاهى دارد و از سوى ديگر، بايد ديد خواص، يعنى شاعران و ناقدان، او را چگونه مى‌بينند. اگر به عوام توجه كنيم خواهيم ديد كه سپهرى بهويژه در سال‌هاى اخير از محبوبترين و پرخوانندهترين شاعران معاصر ماست. اما آيا اقبال عمومى را می‌توان ملاکی معتبر برای ارزشگذاری دانست؟ خواص به این پرسش پاسخ واحدى نمى‌دهند. براى نمونه، كسانى چون شفيعى كدكنى براى قضاوت عموم احترام و اعتبار بيشترى قائلاند،[15] اما كسانى چون م. آزاد هم هستند كه برعكس توجه و اقبال عمومى را نشانۀ پایين بودن سطح كار يك شاعر مى‌دانند و مثلاً مى‌گويند:
در اينجا ما با يك موج اسنوبيسم مواجه هستيم كه تنها دو سه اسم را در خاطرها نگاه مى‌دارد. يكى از همين آدم‌ها سهراب سپهرى است. كسانى كه شعر او را مى‌شناسند معمولاً با استعدادِ متوسط‌اند . . . عيب او در اسنوب يا متظاهرانه بودن اثرهايش است، آخر حتماً جنبه هايى از اسنوب در شعرهايش وجود دارد كه بسيارى از اين اشعار ملال‌آور سرد خوششان مى‌آيد. بايد به اين جانورهايى كه از شعرهاى سپهرى خوششان مى‌آيد حالى كرد كه او مى‌تواند شاعر شعرهايى هم باشد كه شما اصولاً نمی‌پسندید و بالاتر از پسند شما قرار می‌گیرد.[16]
و اما اينكه خواص خود براى سپهرى چه جايگاهى قائلاند تا حدودى با آنچه تاكنون پراكنده از ديگران نقل شد مشخص مى‌شود. نظرها بسيار متفاوت است. در عين حال، اگر از همين خواص، يعنى فقط از شاعران و ناقدان، بخواهيد كه چند چهرۀ برجستۀ شعر معاصر را نام ببرند، خواهيد ديد كه معمولاً از سپهرى نيز، اگرچه گاه به اكراه و با مبالغى اما و اگر، در كنار نيما، شاملو، فروغ و اخوان نام برده مى‌شود.
اين اما و اگرها كه اشاره كردم فقط ايرادهاى محتوایى و ناشى از اختلاف مشرب فلسفى يا سياسى نيستند؛ غالباً ايرادهاى تكنيكى هم عنوان مى‌شوند.
يكى از ايرادهایى كه به شعر سپهرى گرفته مى‌شود اسنوبيسم است. در آنچه قبلاً از م. آزاد نقل شد، اشارهاى به اين موضوع شده بود. برخى اين امر را ايراد كارهاى اوليۀ سپهرى مى‌دانند. اخوان، كه معتقد است از مجموع كارهاى شعرى سپهرى فقط ”چهار پنج شعرش بدك نيست،“ رندانه مى‌گويد: ”او در ابتدا همۀ نوآوري‌ها و اسنوببازيها را آزمود. اين اواخر كه راهش را پيدا كرد، متأسفانه اجل مهلتش نداد كه بيشتر كار كند. ولى سهراب سپهرى مرد نجيب و محجوبى بود و نقاش بسيار خوبى.“[17] شفيعى كدكنى نيز اعتقاد دارد كه ”سپهرى تمام عمرش بيش از آنكه صرف شعر گفتن شود صرف كوشش در راه رسيدن به سبك شعرى شد و با صداى پاى آب به سبك شعرى موفقى رسيد و همان سبك، در ما هيچ، ما نگاه بلاى جان او شد و مشتش را در برابر خوانندۀ دقیق و هشیار باز کرد. هرچه هست اهمیت او در سبک اوست.“[18]
در اينجا ممكن است سؤال شود كه آيا تناقضى در طرح اين ايرادها وجود ندارد؟ چگونه است كه مرحلۀ معينى از كار يك هنرمند تحت اين عنوان كه بالاخره ”راهش را پيدا كرد“ يا ”به سبك شعرى موفقى رسيد،“ تأييد مى‌شود، اما به تلاشهایى كه او طى ساليان براى رسيدن به اين مرحله صورت داده به جاى آنكه به سادگی تلاشهایى ناموفق تلقى شود، تحت عنوان ”اسنوب بازى“ و غيره حمله مى‌شود؟ به گمان من هم سپهرى فقط در دورۀ معينى كارهاى موفقى عرضه مى‌كند، اما توفيق او در همين كارها چنان چشمگير است كه شايد بتواند توجيهكنندۀ بسيارى از تلاش‌هاى ناموفق قبلیاش باشد كه سرانجام خلق اين چند اثر را ممكن ساختهاند. آيا آثار بعدىاش از درون همان تجربهاندوزيها بيرون نيامدهاند؟
از اين كه بگذريم، مهمترين ايرادى كه به لحاظ تكنيكى به كار او گرفتهاند نداشتن انسجام و هارمونى است. در اين‌باره سيمين بهبهانى مى‌گويد: ”در شعر سپهرى كمبودى اگر هست كمبود فرم و تكنيك است. شعرش معمارى كلامى ندارد، گشت و واگشت ندارد، آرايش سمعى و بصرى ندارد.“[19] و شفيعى كدكنى مى‌گويد: ”سپهرى شاعرى است ضد نيمايى، روحاً و صورتاً. شعرش غالباً استحكام فرم ندارد: مجموعۀ بيشمارى است از مصراع‌هاى پراكنده كه وزنى آنها را به هم پيوند مى‌دهد و روحيهاش هم همين كه آدمى را به سياست چه كار؟“[20] محمد حقوقى نيز ضمن آنكه در ميان سرودههاى سپهرى شعر ”نشانى“ را استثناء مى‌كند، مى‌گويد: ”در بقيۀ شعرها بيش يا كم با حرفهاى شاعرانه روبرویيم تا ’ساخت ‘شعر. “[21] و بالاخره براهنى، ضمن آنكه لحنى كه به كار مى‌برد نشان مى‌دهد كه با محتواى شعر سپهرى نيز سازگارى ندارد، مى‌گويد:
در صدى نودونُه اشعار سپهرى، تصاوير–مثل سازهاى موسيقى ايرانى به موازات يكديگر حركت مى‌كنند . . . هر تصويرى جدا از تصوير ديگر جهان خاصى را كه جدا از جهان تصاوير ديگر است نشان مى‌دهد و بين اين جهان‌هاى مختلف يك رابطۀ عاطفى خيلى سطحى وجود دارد، ولى مجموع اين جهان‌ها در يك شعر دنياى يكپارچه‌اى را ارائه نمى‌دهد. يعنى سپهرى خلق نمى‌كند، بلكه كنار هم مى‌چيند. اگر شعر گذشتۀ فارسى شعر بيت‌هاى مختلف بود شعر سپهرى شعر بندهاى مختلف است . . . شعرش از لحاظ بىرمقى و بى‌خونى مثل عروسكى است كه مدلش زيباترين زن دنيا بوده است. ولى اين عروسك را نمى‌توان تجربه كرد، بوسيد، باهاش عروسى كرد، بچهدارش كرد، باهاش زندگى كرد. شعر سپهرى مثل پشمک است که از دور حجم دارد ولى دو مترش را مى‌توان به راحتى در دهان جا داد، چرا كه اگر فشارش بدهى حتى به اندازه يك لقمۀ كوچك نان سنگك هم حجم ندارد . . . مثل چسفيل است كه دو هزار بدهى، تمام جيبهايت را بقال سر كوچه پر مى‌كند ولى با چسفيل نمى‌توان شكم عملۀ گرسنه را سير كرد، نمى‌توان حتى شكم نيمهسير يك بچه را سير كرد . . . تصاوير سپهرى اغلب به موازات يكديگر حركت مى‌كنند و مثل دو خط آهن هرگز يكديگر را قطع نمى‌كنند و به يكديگر نمى‌رسند . . . تصاوير شعر سپهرى، مثل خود سپهرى، هر يك در برج عاج خود مدفون مى‌شوند. در حالي كه تصوير بايد تداعىكنندۀ روابط باشد و شركتكننده در تمام كلمات، صداها و احساس‌هاى شعر.[22]
كمبود انسجام، در این معنا، حتى از موفّقترين كارهاى سپهرى نيز به تمامى رخت برنمى‌بندد و مهمترين ضعف كار اوست.
فروغ فرخزاد يك بار با لحنى تأييدآميز گفته بود كه سپهرى ”در زمينۀ وزن راه خودش را پيدا كرده.“[23] اما ديگران نسبت به اين ”راه“ هميشه نظر موافق نداشتهاند. م. آزاد مى‌گويد: ”اين وزن يكنواخت است . . . توى اين وزن خيلى راحت مى‌شود حرف زد، ولى اين وزن عين بحر طويل است؛ يعنى، قانونمندى خاصى ندارد، هارمونى و فرم ندارد. “[24] به هر حال، سپهرى چنان كه گفته شد چندتایى شعر موفق دارد و انبوهى تجربههاى ناموفق و ناموفق بودن آن تجربهها را نمى‌توان ناشى از ”بحر طويلگونه“ بودن وزن شعرها دانست، چرا كه كارهاى موفقتر او نيز عمدتاً در همين اوزاناند.
م. آزاد زبان شعرى سپهرى را نيز مبتذل مى‌داند و مى‌گويد:
شعرهاى سپهرى ظرافت‌هايى دارد، ولى من در آن استحكام كلامى نمى‌بينم . . . ”به اعماق قرن دست كشيدن،“ ”ترنى كه سياست مى‌بُرد و چه خالى مى‌رفت“ حرفهاى لوس و بىمزهاى است. يا وقتى كه مى‌گويد: ”مرد بقال از من پرسيد: چند من خربزه مى‌خواهى؟ / من از او پرسيدم: دل خوش سيرى چند؟“ آخر به راستى اين حرف چه معنى دارد؟ اين زبان مبتذل است.[25]
براهنى نيز مى‌گويد: ”در كار سپهرى زبان فاقد آن تكنيك نيرومند است. آدم فقط احساس مى‌كند چيزها را كمى عوضى مى‌بيند.“[26]
در عين حال بايد گفت كه برخى نيز زبان او را ستودهاند. اخوان مثلاً، با همۀ ايرادهایى كه به سپهرى مى‌گيرد، شعرش را ”سهلِ ممتنع“ مى‌داند،[27] و اين چيز كمى نيست. سيمين بهبهانى اگرچه معتقد است در شعر سپهرى ”براى گسترش حوزۀ زبان و واژگان شعرى كوششى به كار نرفته است،“[28] مى‌گويد: ”در مورد منظومۀ صداى پاى آب بايد اصطلاح مرسوم را به كار برد: سهل ممتنع. بسيار دشوار است كه چنين ساده سخن بگويى و شعر شود. چنين ساده بينديشى و فلسفه شود. چنين ملايم نوازش كنى و پند و تعليم شود، و چنين بىدغدغه در گوشه‌اى لميده باشى و سير آفاق و انفس كنى.“[29] محمد حقوقى نيز استقلال زبان او را ستوده است: ”[سپهری] زبان شعرى دارد خاص خودش. يعنى خيلي‌ها حرفهاى شاعرانه مى‌نويسند ولى سپهرى نيستند. و به اعتبار همين زبان مستقل است كه كار او ارزش دارد.“[30] در عين حال، حقوقى نيز در تصاوير سپهرى گاه ابتذال مى‌بيند: ”نگاه سپهرى نگاه صميمانۀ كودكى است با سن مثلاً چهل پنجاه سال . . . در اغلب تصاوير شعر او مى‌توان چهرۀ اين كودك را ديد . . . اين ’ديد ‘كودكوار در زبان صاف و راحت سپهرى گاهى موجد تصويرهاى ابتدايى و گاه هم مبتذل مى‌شود . . . ’چينى نازك تنهایى من‘ صريح بگويم لوس است.“[31]
در اينجا مى‌توان نظر هر دو گروه را پذيرفت: سپهرى شعرهاى خوب اما چه بسا شعرهاى ضعيف و تصاوير ضعيف يا حتى مبتذل هم دارد. اصولاً كمتر شعرى دارد كه يكدست باشد و معمولاً در يك شعر واحد او هم مى‌توان بخش‌هاى موفق و ناموفق را از يكديگر تميز داد.
تا اينجا برخى از بحثهایى كه حول و حوش شعر سپهرى در جريان است مطرح شد و تازه من از طرح بحثهاى محتوایى، مثلاً اينكه سپهرى از كدام مشرب فلسفى يا از كدام يك از اديان خاور يا باختر متأثر بوده است و غيره آگاهانه پرهيز كردم. يكى ديگر از نكاتى كه در ربط با شعر سپهرى زياد عنوان مى‌شود، مسئلۀ تأثير پذيرفتن او از فروغ فرخزاد است، كه البته كسانى هم بودهاند كه درست خلاف آن را گفتهاند. نزديكيهاى ميان سپهرى و فروغ امر پنهانى نيست. اين دو چه بسا بدهبستان-هاى شعرى داشتهاند، در عين حال كه هر يك ”خواه در دوران تجربهاندوزيها و خواه در دوران كمال و شكفتگى“ بيان مستقل و متمايز خود را داشته است. وقتى شما در شعر ”تولّدى ديگر“ از فروغ مى‌خوانيد:
زندگى شايد
يك خيابان دراز است كه هر روز زنى با زنبيلى از آن مى‌گذرد
زندگى شايد
ريسمانىست كه مردى با آن خود را از شاخه مى‌آويزد
زندگى شايد طفلىست كه از مدرسه بر مى‌گردد.[32]
و بعد در بخشى از شعر ”صداى پاى آب“ از سپهرى مى‌خوانيد:
زندگى رسم خوشايندىست.
زندگى بال و پرى دارد با وسعت مرگ،
پرشى دارد اندازۀ عشق.
زندگى چيزى نيست، كه لب طاقچۀ عادت از ياد من و تو برود.
زندگى جذبۀ دستىست كه مى‌چيند.
زندگى نوبر انجير سياه، در دهان گس تابستان است.
زندگى، بُعد درخت است به چشم حشره.
زندگى تجربۀ شبپره در تاريكىست.[33]
در اينجا، هم نزديكي‌ها را مى‌بينيد و هم دوري‌ها را. روشن است كه بدهبستانى صورت گرفته است كه در اين مورد مشخص-با توجه به تاريخ چاپ دو شعر-بايد تأثير فروغ بر سپهرى باشد. هر دو دارند مى‌گويند كه چه تصويرى از زندگى در ذهن دارند، آن هم در وزنى واحد، با زبان و واژگانى ساده و صميمى، در حالى كه سطرهایى پىدرپى با واژۀ ”زندگى“ شروع مى‌شوند. در عين حال، امكان ندارد كه آدم زبان اين يك را از آن يك باز نشناسد. اين دو قطعه هم به لحاظ محتوایى از دو روحيۀ متفاوت و دو نگاه متفاوت حكايت مى‌كنند، و هم تفاوتهایى آشكار در تكنيك را نيز نشان مى‌دهند؛ تفاوتهایى كه شايد بتوان در آنها رد پاى رابطۀ اين يك با سينما و آن يك با نقاشى را نيز ديد. در سطرهاى فروغ، كه در اينجا از قضا حالت وصفىـروایى هم دارند، پيوستگى و انسجام سكانس‌هاى يك فيلم را مى‌بينيم. سطرهای سپهری ولی تابلوهاى مستقل يك نقاشاند كه در نمايشگاهى كنار هم چيده شدهاند. تصويرهاى سينمایى فروغ، تا آنجا كه در اين چند سطر مى‌توان ديد و بىآنكه قصد تعميمى در كار باشد، انسانى و ملموس، واقعى و اين جهانى‌اند. تابلوهاى سپهرى، باز هم تا آنجا كه اين چند سطر نشان مى‌دهند و بىآنكه بخواهيم عموميت بدهيم، انتزاعى و لمسناشدنى، گاه سوررئاليستى و غالباً آن جهانى‌اند. مى‌توان گفت كه گرايش عمومى در كار اين دو شاعر نيز به همينگونه است، ولى نمونه‌هاى خلاف اين گرايش نيز-مثلاً تصويرهاى سوررئاليستى و انتزاعى در كار فروغ-بسيار است. ضعف ارتباط را در كار سپهرى نه فقط ميان تابلوهاى متفاوت، بلكه در ميان اجزای يك تابلوی واحد هم مى‌توان ديد. مثلاً در اين دو سطر:
زندگى بال و پرى دارد با وسعت مرگ،
پرشى دارد اندازۀ عشق
آيا اگر جاى ”عشق“ و ”مرگ“ را عوض مى‌كرديم و مى‌گفتيم:
زندگى بال و پرى دارد با وسعت عشق،
پرشى دارد اندازۀ مرگ
چه فرقى مى‌كرد؟ شايد حتى بهتر هم مى‌شد! در عالم مجردات همهچيز را مى‌توان جابهجا كرد.
همچنين است شباهت‌هایى كه مى‌توان ميان شعر ”و پيامى در راه“ از سپهرى و شعر”كسى كه مثل هيچكسى نيست“ از فروغ ديد، با همۀ تفاوتهایى كه اين دو شعر با هم دارند. در ضمن، اينگونه بدهبستان‌ها ميان همۀ شاعران هست و نه فقط سپهرى و فروغ، و چيز بدى هم نيست. حتى شاملو كه در حق سپهرى مى‌گويد ”بايد فرصتى پيدا كنم يك بار ديگر شعرهايش را بخوانم . . . متأسفانه در حال حاضر تصوير گنگى از آنها در ذهن دارم“ و معتقد است آبش با او به يك جو نمى‌رود، قطعاً به جاى خود، بىآنكه بداند، از سپهرى تأثير گرفته است. مثلاً آيا بخش‌هاى آغازين شعر زيباى ”در جدال با خاموشى“ از شاملو:
من بامدادم
شهروندى با اندام و هوشى متوسط.
نسبم با يك حلقه به آوارگان كابل مى‌پيوندد.
نام كوچكم عربىست
نام قبيلهاىام تركى
كُنْيَتم پارسی.
نام قبيلهاىام شرمسار تاريخ است.[34]
شما را به ياد بخش‌هاى آغازين شعر ”صداى پاى آب“ از سپهرى نمى‌اندازد؟ دقت كنيد:
اهل كاشانم.
روزگارم بد نيست.
تكهنانى دارم، خردههوشى، سر سوزن ذوقی.
مادرى دارم، بهتر از برگ درخت.
دوستانى، بهتر از آب روان . . .
نسبم شايد برسد
به گياهى در هند، به سفالينهاى از خاك ”سيلك. “
نسبم شايد، به زنى فاحشه در شهر بخارا برسد.[35]
نكتهاى كه دربارۀ تصاوير شعر سپهرى قابل ذكر است، از سویى تراكم تصوير در شعرش است، به حدى كه به قول سيمين بهبهانى، ”تقريباً ديگر جز به زبان تصوير سخن نمى‌گويد،“[36] و از سوى ديگر ساختمان خاص اين تصاوير كه عمدتاً به شكل تشخيص (personification) و حسآميزى (synaesthesia)[37] است. شفيعى كدكنى مى‌گويد: ”در شعر سهراب سپهرى درصد عناصر انتزاعى بهطور چشمگيرى بالاست و همچنين در كارهاى فروغ و از همين جا نشئت كرد مسئلۀ شيوع حسآميزى كه گاه زيباست مثل ’همۀ هستى من آيۀ تاريكىست‘ و گاه غريب و فاقد مبانى جمالشناسيك: ’صندلى را بنه در ميان سخن‌هاى سبز نجومى.‘“[38] و در جاى ديگر مى‌گويد كه شعر سپهرى، ”مى‌توان گفت نوعى شعر سبك هندى جديد است[39] كه مجازهاى زبانى بيشترين سهم را در ايجاد آن دارند . . . هرچه هست اهميت او در سبك اوست و در مركز سبك او مهمترين عامل بالا رفتن بسامدِ حسآميزى است كه گاه موفق است و گاه ناموفق.“[40]
من قبلاً هم يك بار در بحثى راجع به ”ساختمان تصاوير “ نوشته بودم كه يكى از اشكال عمدۀ تصويرسازى، به لحاظ رابطۀ دستورى كلمات و نه نوع تصوير، استفاده از انواع اضافه (اضافۀ تشبيهى و استعارى و غيره) است و نوشته بودم:
شاعرانى كه اينگونه تصوير در شعرشان غلبه دارد، خانواده‌اى را تشكيل مى‌دهند كه برجستهترين چهره‌هايشان فروغ و سپهرى هستند . . . دقتى در نمونه‌هاى تيپيك اينگونه تصوير در شعر تنى چند از شاعران اين خانواده، هم شباهت در ساختمان تصوير را نشان مى‌دهد و هم تفاوت در حال و هوا و روحيه را. البته در همينجا بايد گفت كه اين شاعران عليرغم اين شباهت، همگى داراى زبان مستقل هستند و در ضمن اين شباهت در ساختمان تصاوير به معنى شباهت در فُرم شعر يا محتوايش يا ديدگاه‌هاى اين شاعران نيست.
ابتدا تصاوير فروغ، با رنگى از غربت و اندوه و اضطراب:
– آيۀ تاريك، لحظۀ مسدود، پيلۀ تنهایى، روح بيابان، لحظۀ لرزان، چراغ‌هاى مشوّش، انجماد خاك، رياضت اندام‌ها، عبادت عشق، گيسوى خوشبخت؛
– روزنۀ سرد عبوس، زندگى نقره‌اى آواز، جنگل سبز سيال، درياى مضطربِ خونسرد، كوه غريب فاتح، وهم سبز درختان، انزواى بىخطر پلكها، خانههاى روشن شكاك، ميل دردناك بقا، بخارهاى گس مسموم، چيز نيمزندۀ مغشوش، ذرات گيج ماه؛
– حصارهاى قلعۀ خاموش اعتماد، خطوط نازك دنبالهدار سُست، سايۀ نقاب غمانگيزِ زندگى، هجوم مخفى كابوسهاى شوم، لذت تماس عطرهاى پراكنده؛
و سپس سپهرى، با آميزهاى از طبيعت و عرفان:
– آگاهى آب، قانون گياه، سايۀ دانایى، فوارۀ خواهش، حوض موسيقى، تمشك لذت، پوست شبنم، ذهن اقاقى، سقف بهار، وزن سحر؛
– دايرۀ سبز سعادت، ميوۀ كال خدا، شهر خيالات سبك، هواى خنك استغنا، سَمتِ مرطوب حيات، سرنوشت تر آب، صدف سرد سكون، شيهۀ پاك حقيقت، موسيقى غمناك بلوغ، صداى نفس باغچه؛
– شرقِ اندوهِ نهادِ بشرى، ضربان سحر چاه كبوترها، تپش قلب شب آدينه، شناسایى راز گل سرخ، صداى متلاشى شدن شيشۀ شادى.[41]
تصاوير نقلشده از فروغ همه از چند شعر مجموعۀ تولدى ديگر، و تصويرهاى نقلشده از سپهرى همه از تنها يك شعر او، يعنى شعر بلند ”صداى پاى آب،“ بودند.
براى يك اروپایى كه ترجمۀ اشعار سپهرى را به زبان‌هاى فرنگى بخواند، البته اگر ترجمه‌اى امين باشد و نه تعديليافته براى هماهنگ شدن با سليقۀ فرنگى، غالباً اين سؤال ممکن است پيش بيايد كه اولاً اين همه تصوير چه لزومى دارد و ثانياً اصلاً معناى اين تصاوير غريب چيست؟ مثلاً او خواهد پرسيد كه تعابيرى چون ”هوش محزون نباتى“ يا ”ريشۀ زهد زمان“ چه معناى عميق يا حتى چه زيبایى ويژه‌اى دارند؟ به چنين كسى بايد گفت كه اين تعابير حتى در فارسى هم چندان معناى عميق يا زيبایى ويژه‌اى ندارند؛ چيزى كه هست، در اثر تكرار و به پيروى از مُد، ذهن خوانندۀ ايرانى به چنين تعابيرى به مرور عادت كرده است. در واقع نه به درك عمق و زيبایى آنها، بلكه به اينكه برايشان عمق و زيبایى قائل باشد.
اگر سپهرى، چنان كه گفته شد، به حق در شمار چند شاعر برجستۀ معاصر ما قرار مى‌گيرد، نه به سبب اينگونه افراطكاريها و مثلاً زبان مستقلى است كه كسانى چون محمد حقوقى اين همه بر آن تأكيد مى‌كنند، بلكه بيشتر به علت تعدادى شعر محدود يا پارههایى از برخى شعرهاست كه در آنها عنصر عاطفه و انديشه برجستگى يافته و كمتر توجه آگاهانه به تكنيك و تصنع و بازي‌هاى لفظى داشته است.
براهنى مى‌گويد: ”سپهرى از روح آب مى‌گويد، اما ما در پشت سر يك شعر روح انسان را مى‌خواهيم و نه يك توصيف صرف را.“[42] اين سخن درستى است و سپهرى هم به واقع در آنجا موفقتر است كه ما مى‌توانيم در شعر با خود او ارتباط مستقيم‌ترى ايجاد كنيم، در آنجا كه انسانى كه سپهرى است خود را از پس تصاوير شعر نشان مى‌دهد و اين انسان انسانى است به قول اخوان ”نجيب و محجوب“ و پس دوستداشتنى.
انسانى كه در شعر سپهرى است، بهويژه در شعرهاى موفقترش، انسانى است به سادگى و معصوميت يك كودك. از نظر زبانى هم در اين شعرها غالباً زبانى ساده و كودكانه به كار گرفته شده است و جالب آنکه وقتى دقت مى‌كنيم مى‌بينيم كه در شعر او نه فقط به كرّات از كودك و عوالم كودكانه سخن به ميان مى‌آيد، بلكه حتى ساختمان تصاوير هم، همان تصاويرى كه در وهلۀ اول گنگ و پيچيده به نظر مى‌آيند، در عين حال با عوالم كودكى بىارتباط نيست. پس شايد بتوان گفت كه توجه زياد سپهرى به تصاويرى از اينگونه نه گامى به پيش كه گامى به پس است، به سوى كودكى!
قبلاً اشاره شد كه رايجترين تصاوير سپهرى از گونۀ ”تشخيص“ و ”حسآميزى“اند. از ميان اين دو، ”تشخيص“ (شخصيت دادن و زنده يا انسانى ديدن اشيا و امور كه در شعر كلاسيك ما هم رايج بوده است) شيوهاى است كه كودكان نيز بيشترين ارتباط را با آن دارند: در تخيل كودك، چنان كه در داستانهاى كودكان هم مى‌بينيم، همۀ اشيا و عناصر طبيعت مى‌توانند جان بگيرند و به سخن آيند. بنابراين، ”سفر پيچك اين خانه به آن خانه،“ ”سفر ماه به حوض،“ ”جنگ خونين انار و دندان“ و ”قتل يك جغجغه روى تشك بعدازظهر،“ ”تشخيص“هایى هستند كه شكلگيرى آنها در تخيل يك كودك نيز به راحتى قابل تصور است.
”حسآميزى“ نيز، با همۀ غرابت و پيچيدگى ظاهرى‌اش، از دو جهت با عوالم كودكى مرتبط مى‌شود: يكى از جهت شباهتى كه به ذهن كودك دارد در مراحلى كه هنوز مقولات گوناگون برايش كاملاً تفكيك شده نيستند و خواه به سبب نداشتن تسلط كافى بر واژگان و خواه به علت نشناختن مرزهاى مقولات، آنها را با هم قاطى مى‌كند و مثلاً اگر از غذایى خوشش نيايد، ممكن است بگويد كه آن غذا ”احمق“ است؛ ديگر از جهت تلاش براى زنده كردن واژه‌ها، تلاش براى تحقق ”رستاخيز كلمات،“ به قول شكلوفسكى، صورتگراى روس،[43] از طريق زدودن غبار عادت و بار تحميلشده به واژه‌ها از سوى فرهنگ و سنت و از اين راه تبديل كلمات دستمالىشده و فرسوده و عادى به واژههاى نو و شاداب و براقى كه مثل عيدى براى اولينبار به كودكی داده شدهاند.[44] پس شايد از چنين موضعى است كه سپهرى مى‌گويد:
روح من در جهت تازۀ اشيا جارى است
روح من كمسال است.[45]
يا
من نمى‌دانم
كه چرا مى‌گويند: اسب حيوان نجيبى است، كبوتر زيباست.
و چرا در قفس هيچكسى كركس نيست.
گل شبدر چه كم از لالۀ قرمز دارد.
چشم‌ها را بايد شست، جور ديگر بايد ديد.
واژه‌ها را بايد شست.
واژه بايد خود باد، واژه بايد خود باران باشد.[46]
يا
نام را بازستانيم از ابر،
از چنار، از پشه، از تابستان.[47]
آنچه براى خود من شخصاً در كار سپهرى جالب بوده است، همين نزديك شدن او به عوالم كودكى است و بهويژه مواردى كه رد پایى از شازده كوچولو در كارش ديدهام. در شعر بلند ”صداى پاى آب،“ حتى عنوان شعر مرا به ياد شازده كوچولو مى‌اندازد. به اين تكه از شازده كوچولو توجه كنيد تا ببينيد علاوه بر شباهت‌هاى كلى از نظر نزديك شدن به عوالم كودكى، تا چه اندازه شباهت‌هاى ديگر هم مى‌توان يافت: صداى آب (چرخ چاه)، استفاده از ”تشخيص“ (بيدار كردن چاه)، و بهويژه از نظر ”زدودنِ غبارِ عادت“ و رستاخيز كلمات (كشف دوبارۀ مفهوم آب). صحنهاى است كه راوی داستان و شازده کوچولو در صحرا چاه آبى با چرخ و دلو و طناب يافتهاند:
چرخ مانند بادنماى كهنه‌اى كه مدت‌ها پس از نشستن باد صدا كند ناليد.
شازده كوچولو گفت: مى‌شنوى؟ ما چاه را بيدار كرده‌ايم و او آواز مى‌خواند . . .
آهسته دلو را تا لبۀ چاه فرو دادم و آن را راست نگاه داشتم. صداى آوازِ چرخ در گوشم مانده بود، و در آن آب كه هنوز مى‌لرزيد عكس لرزان خورشيد را مى‌ديدم.
شازده كوچولو گفت: من تشنۀ اين آبم، قدرى بده بنوشم . . .
فهميدم كه او در جستجوى چه بوده است!
دلو را تا به لبان او بالا بردم. او با چشمان بسته آب نوشيد. آبى بود به شيرينى عيد. آبى بود كه با هر چيز خوردنى فرق داشت. آبى بود كه از شبگردى در پرتو ستارگان، از آواز چرخ چاه و از تقلاى بازوان من تراويده بود. براى دل به خوبى هديه بود. آن وقت‌ها كه من پسربچه بودم چراغ‌هاى درخت نوئل و نغمۀ نماز نيمشب و شيرينى لبخندها به همين شيوه به عيدى نوئل كه مى‌گرفتم جلوه مى‌بخشيدند.
شازده كوچولو گفت: آدم‌هاى سيارۀ تو پنج هزار گل سرخ را در يك باغچه مى‌كارند . . . و گلى را كه مى‌خواهند در آن ميان پيدا نمى‌كنند . . .
در جواب گفتم: بلى، پيدا نمى‌كنند . . .
– و با اين وصف آنچه را كه ايشان مى‌جويند مى‌توان تنها در يك گل سرخ يا در كمى آب پيدا كرد . . .
در جواب گفتم: البتّه.
و شازده كوچولو باز گفت:
– ولى چشم‌ها كورند. بايد با دل جستجو كرد.[48]
شازده كوچولو مى‌گويد ”چشم‌ها كورند“ و سپهرى، چنان كه ديديم، مى‌گويد ”چشم‌ها را بايد شست، جور ديگر بايد ديد. “ و باز در همين شعر چه بسا چيزها در تصاوير و در طرز نگاه هست كه مرا به ياد شازده كوچولو مى‌اندازد. سپهرى مى‌گويد:
شاعرى ديدم هنگام خطاب، به گل سوسن مى‌گفت: ”شما“[49]
اين آيا همان شازده كوچولو نيست كه به گل سرخش ”شما“ مى‌گويد؟ و باز مى‌خوانيم:
روح من گاهى از شوق، سرفه‌اش مى‌گيرد.[50]
آيا به ياد سرفه‌هاى گل سرخ شازده كوچولو نمى‌افتيم؟ سپهرى مى‌گويد:
كار ما نيست شناسايى ”راز“ گل سرخ،
كار ما شايد اين است
كه در ”افسون“ گل سرخ شناور باشيم.[51]
و شازده كوچولو مى‌گويد:
هرگز نبايد به حرف گل‌ها گوش داد. فقط بايد نگاهشان كرد و بوييدشان. گل من سيارۀ مرا معطر مى‌كرد، اما من نمى‌دانستم چگونه از او لذت ببرم.[52]
شعر سپهرى نيز گوشه‌اى از سيارۀ ما را معطّر كرده است. به حرف‌هايش گوش ندهيم. هرگاه فراغتى داشتيم و فرصتى يافتيم، از دريچۀ شعر او به جهان بنگريم و از آن لذت ببريم!
پایان سخن
حال که پس از حدود سی سال به این سخنان خود باز می‌گردم، خرسندم که می‌بینم کمتر نیاز به بازنویسی و بازنگری دارند و برخی از نکته‌ها-مانند ارتباط سپهری با عوالم کودکی و بهویژه عوالم شازده کوچولو-همچنان تازگی دارند و از چشم دیگران پنهان مانده‌اند. اما پس از گذشت این چند دهه، نکته‌های دیگری را نیز می‌بینم که در آن زمان هنوز یا پیش نیامده بودند یا به این وضوح قابل تشخیص نبودند.
یک. این درست است که با انقلاب اسلامی، از سویی به سبب سرکوب و سانسور و از سوی دیگر با غلبۀ روحیۀ شکست-یادآور روحیۀ شکست در سالهای پس از کودتای سال ۱۳۳۲-به دورانی از ”سیاستگریزی“ و توجه به عرفان می‌رسیم که نتیجه‌اش توجهی بیسابقه به شعر سهراب سپهری است. این هم درست است که با تغییری در روحیۀ غالب در جامعه، همچنان که شاید هماکنون، پس از خیزش مردمی ”زن، زندگی، آزادی“ در سال ۱۴۰۱، ممکن است باز شاهد سیری معکوس در سلیقۀ عموم باشیم، اما توجه گسترده به شعر سپهری فقط در حد تأثیرگیری از روحیه و حالات و اندیشه‌های او محدود نمانده است. برای نمونه، اگرچه گفته می‌شود-و به درستی هم-که در سینمای پس از انقلاب علت عمدۀ توجه ویژه به کودکان و قرار دادن آنها در مرکز فیلم وجود سانسور و بسته بودن راه بر بسیاری موضوع‌های دیگر بوده است، با این همه، پژوهشی دقیق قطعاً خواهد توانست این را هم نشان دهد که این کودک در سینمای فارسی، وقتی به فیلم‌های کسی مانند کیارستمی نگاه می‌کنیم، کودکی از نوع سپهری است با گرتهای از عرفان؛ بگذریم از اشارات کاملاً آشکار حتی در عنوان فیلم‌هایی مانند خانۀ دوست کجاست؟
دو. ساختار نامنسجم شعرهای سپهری و اینکه به نظر می‌رسد در شعرش از طریق فتومونتاژ یا ”تکهچسبانی “کلاژهایی تصویری می‌سازد یا با کنار هم چیدن حرف‌هایی گاه مستقل از هم، لقمهلقمه، ساختاری همچون کلمات قصار فراهم میکند و همینطور برویم تا نزدیکی‌های کاریکلماتورهای پرویز شاپور. چنین ساختاری قطعاً در پا گرفتن و گسترش نوعی از ”شعر کوتاه“ یا ”شعرک“ در دهه‌های اخیر تأثیر داشته است که بیشتر شبیه کلمات قصار است و در میان نسل جوانتر با اشعار امثال حسین پناهی بسیار پُرطرفدار شده است. رسانه‌های جدید و غلبۀ استفاده از شبکۀ ایکس (توئیتر)، اینستاگرام و تلگرام و غیره بهترین بستر برای رشد چنین گونه‌ای از شعرک‌ها بوده و تأثیر شعری از نوع سپهری، که گاه به نظر می‌رسد از کنار هم چیدن تعدادی از شعرک‌ها ساخته شده، با افزودن مایه‌ای از عرفان و کلمات قصار-که شاید بتوان گفت نوع جدید و امروزی حرف‌های خواجه عبدالله انصاری است-در چنین شعرهایی انکارنشدنی است؛ همین جا هم فراموش نکنیم ”شعرکسرایی“های کیارستمی را یا تلاشی که کرد برای مثلاً تبدیل ابیات شعر حافظ به چنین شعرک‌هایی!
سه. جالب است که چنین تأثیری را حتی در شعر شاعرانی که در دورهای از منتقدان جدی سپهری بودهاند نیز می‌بینیم. از سویی گرایش به ”شعرکسرایی“ در کسانی مثل شفیعی کدکنی در دهه‌های اخیر قابل توجه است و از سوی دیگر گرایشی که از سالهای شصت به بعد در رضا براهنی پیدا شد و بعد در محمد مختاری هم و دیگران به اینکه سطرهای شعری را، در عین حال که در یک سطر می‌نویسند و نه پلکانی، چند پاره بکنند. این شیوه را سپهری شروع کرده بود، و البته شعر او موزون بود، و کار او از نگاه شاعران شعر نیمایی مثل این بود که چند سطر کوتاه را در یک سطر بنویسد و به این ترتیب چند مکث یا فاصله در خواندن سطر ایجاد کند و حالا براهنی در شعری منثور و بیوزن چنین می‌کرد. ابتکار سپهری در به کارگیری اوزان به این صورت و نیز دقت در اینکه در آنجا که از قافیه پرهیز می‌کرد، چه چیزی و چگونه هماهنگی‌هایی را سعی می‌کرد جایگزین قافیه کند، درخور پژوهشی جداگانه است.
چهار. توجه به این نکته نیز جالب است که برخلاف شاعرانی چون شاملو و اخوان که در شعرشان ”حرف‌هایی“ دارند، سپهری و تا حدی هم فروغ در شعرشان نوعی فضا و روحیه‌ای خیلی خاص و متمایز و بصری دارند که در مورد سپهری از گونۀ نقاشی است و در ذهن خوانندگان و دوستدارانش نقش می‌بندد و وقتی شما به فرض عبارتی از یک شعر او را در یک فیلم نقل می‌کنید، این فقط یک عبارت نیست، بلکه کل یک فضا و روحیه همراه با آن میآید.
[1]این مقاله، با اندکی افزوده، در وجه غالبش متن یک سخنرانى است که حدوداً سی سال قبل در ۲۳ اكتبر ۱۹۹۲ در فرانكفورت، در برنامۀ يادبودى كه كانون فرهنگى لاهوتى براى سهراب سپهرى گذاشته بود، تحت عنوان ”به حرفهاى سپهرى گوش نكنيم: جايگاه سپهرى در شعر امروز فارسى“ ايراد شد و شکل اولیۀ آن بعداً در تورنتو منتشر شد: سعید یوسف، ”به حرفهاى سپهرى گوش نكنيم: جايگاه سپهرى در شعر امروز فارسى، “سپيدار، شمارۀ ۵ و ۶ (آذرماه ۱۳۷۱)، ۹۸-۱۰۳. ترجمۀ شکل کوتاه شده‌ای از آن به زبان آلمانی نیز در فروردین ۱۳۷۵ در شمارۀ دوم گاهنامۀ ویژۀ شعر چاپ شد:
Poetry Periodical, 2 (1996), 62-60.
[2]سهراب سپهری، هشت کتاب (اصفهان: گفتمان اندیشۀ معاصر، ۱۳۸۹)، ۱۸۶.
[3]سعید يوسف، نوعى از نقد بر نوعى از شعر (آلمان غربى: نويد، ۱۳۶۵)، ۱۴. در ضمن این فقط حرف من نیست. برای نمونه، داريوش آشورى نيز مى‌گويد كه سهراب سپهرى در حجم سبز ”با خود و جهان در حالت آشتى است. در اين حالت آشتى با هستى و همۀ فرانمودهاى آن همهچيز تنها از آن جهت كه ’هست ‘ خوب انگاشته مى‌شود و ’خوب‘ يعنى زيبا، و آنجا كه خوبى و زيبایى يكى مى‌شوند جنگ ’نيك و بد‘ از ميان برمى‌خيزد. “بنگرید به داریوش آشورى، ”سپهرى در سلوك شعر،“ مفيد، سال 3، شمارۀ ۶، (مهرماه ۱۳۶۶)، ۳۰.
[4]سپهری، هشت کتاب، ۱۸۲.
[5]سپهری، هشت کتاب، ۱۷۸.
[6]سپهری، هشت کتاب، ۱۷۸.
[7]چنين چيزى را قبلاً در يك سخنرانى دربارۀ شعر سعيد سلطانپور نيز گفته بودم در فرانكفورت و مقارن نهمين سالگرد اعدامش، و البته به دلیلی کاملاً متفاوت و از زاویه‌ای دیگر.
[8]نقل از احمد شاملو در ناصر حريرى، هنر و ادبيات امروز: گفت و شنودى با احمد شاملو، دكتر رضا براهنى (بابل: كتابسراى بابل، ۱۳۶۵)، ۴۸.
[9]مهدی اخوان ثالث، ”دربارۀ سهراب سپهرى [از نامه‌اى به منوچهر امين شهيدى، مقدمهاى بر ترجمۀ آلمانى كتاب صداى پاى آب چاپ اتريش]، “در مرتضى كاخى (گردآورنده)، باغ بىبرگى: يادنامۀ مهدى اخوان ثالث (تهران، نشر ناشران، ۱۳۷۰(،۷۲۶.
[10]سیروس شمیسا، راهنمای ادبیات معاصر (تهران: نشر میترا، ۱۳۸۸)، ۳۷۸.
[11]شفیعی کدکنی می‌گوید: ”شعر سپهری، شعر خانواده های مرفه و خاطرهای آسوده از غم نان و آب و هوای تازه برای تنفس است.“ به نقل از کریم فیضی، شفیعی کدکنی و هزاران سال انسان (تهران: انتشارات اطلاعات، ۱۳۸۸)، ۶۲۶.
[12]نقل از سیمین بهبهانی در ناصر حريرى، دربارۀ هنر و ادبيات ۶: گفت و شنودى با سيمين بهبهانى، حميد مصدق (بابل: كتابسراى بابل، ۱۳۶۸)، ۸۰.
[13]از موضعى نزديك به همين و با تأييد متحول بودن حالات آدمى است كه مرتضى كاخى، كه شعر سپهرى را ”اندكى لوكس، نابهنگام (anachronistic) و ’باغ تفرّج‘“ مى‌بيند، مى‌گويد: ”وقتى حجم سبز را مى‌خوانم، هيچ شعر ديگرى را دوست نمى‌دارم. و به ’برتولد برشت‘ دشنام مى‌دهم كه به چه اجازهاى براى ذوق و شوق ديگران تكليف تعيين كرده و خط و نشان كشيده. اما وقتى از آن حال باز آمدم و قضايا حالىام شد، عهد مى‌كنم تا مدتى شعرهايش را نخوانم. من آرزوى رسيدن روزى را مى‌كنم كه شعر شعر سپهرى باشد و بس و به اشعار بنىبشرى ديگر نياز نباشد. ولى كو؟“ مرتضى کاخی، روشن تر از خاموشى: برگزيدۀ شعر امروز ايران (تهران: آگاه، ۱۳۶۸)، ۶۰-۵۹.
[14]فروغ فرخزاد، ”گفت و شنود با سيروس طاهباز و غلامحسين ساعدى (بهار ۱۳۴۳)، “در حرف‌هايى با فروغ فرخزاد (تهران: انتشارات دفترهاى زمانه، ۱۳۵۵(، ۳۶.
[15]محمدرضا شفيعى كدكنى، ادوار شعر فارسى (تهران: توس، ۱۳۵۹)، 12-5.
[16]م. آزاد (محمود مشرف آزاد تهرانى) در ناصر حريرى، هنر و ادبيات امروز: گفت و شنودى با م. آزاد، داريوش آشورى (بابل: كتابسراى بابل، ۱۳۶۷)، ۲۹ و 47-48.
[17]مهدى اخوان ثالث در ناصر حريرى، دربارۀ هنر و ادبيات: گفت و شنودى با مهدى اخوان ثالث، على موسوى گرمارودى (بابل: كتابسراى بابل، ۱۳۶۸(، ۶۱.
[18]محمدرضا شفيعى كدكنى، موسيقى شعر (چاپ 2؛ تهران: آگاه، ۱۳۶۸)، ۲۱.
[19]بهبهانی در ناصر حريرى، دربارۀ هنر و ادبيات، ۱۰۴.
[20]شفيعى كدكنى، موسيقى شعر، سیونُه.
[21]محمد حقوقى، شعر و شاعران (تهران: نگاه، ۱۳۶۸)، ۴۴۱.
[22]رضا براهنى، طلا در مس (چاپ 3؛ تهران: كتاب زمان، ۱۳۵۸)، 523-530.
[23]فرخزاد، ”گفت و شنود با سيروس طاهباز و غلامحسين ساعدى،“ 36.
[24]م. آزاد در ناصر حريرى، هنر و ادبيات امروز، ۴۶.
[25]م. آزاد در ناصر حريرى، هنر و ادبيات امروز، ۴5.
[26]نقل از رضا براهنی در ناصر حريرى: هنر و ادبيات امروز: گفت و شنودى با احمد شاملو، دكتر رضا براهنى (بابل: کتابسرای بابل، 1365)، ۱۲۸.
[27]اخوان ثالث، ”دربارۀ سهراب سپهرى،“ 7۳۰-۷۲۹.
[28]بهبهانی در ناصر حريرى، دربارۀ هنر و ادبيات، 104-105.
[29]بهبهانی در ناصر حريرى، دربارۀ هنر و ادبيات، ۷۰.
[30]حقوقى، شعر و شاعران، ۴4۳-۴۴۲.
[31]حقوقى، شعر و شاعران، عباراتی برچیده از ۴۵۰ و 452-453.
[32]فروغ فرخزاد، تولدی دیگر (تهران: انتشارات نیل، ۱۳۴۲)، ۱۵۷.
[33]سپهری، هشت کتاب، 182-183.
[34]احمد شاملو، مدایح بیصله (تهران: زمانه، ۱۳۷۸)، ۴۶.
[35]سپهری، هشت کتاب، ۱۷۰ و ۱۷۲.
[36]بهبهانی در ناصر حريرى، دربارۀ هنر و ادبيات، ۸۰-۷۹.
[37]اين برابرنهادهها (تشخيص و حسآميزى) را نخست در آثار شفيعى كدكنى ديدهام.
[38]شفيعى كدكنى، ادوار شعر فارسى، ۸۳.
[39]دربارۀ ارتباط سپهرى و سبك هندى حتى كتابهای مستقلى هم نوشتهاند، از جمله بنگرید به حسن حسينى، بيدل، سپهرى و سبك هندى (تهران: سروش، ۱۳۶۷)، س. ى.
[40]شفيعى كدكنى، موسيقى شعر، ۲۱-۲۰.
[41]يوسف، نوعى از نقد بر نوعى از شعر، 113-112.
[42]براهنی در ناصر حريرى: هنر و ادبيات امروز، ۱۳۲.
[43]”رستاخیز کلمات“ عنوان مقالهای از ویکتور شکلوفسکی (Viktor Shklovsky, 1893-1984) از پایهگذاران مکتب فرمالیسم در روسیه است که در سال ۱۹۱۴ نوشته شده و از نخستین و مهمترین آثار این مکتب به شمار میآید.
[44]در نشریهای کمانتشار در تبعید، نویسندهای که برای من آشنا نبود هوشيارانه به همین نکته توجه كرده بود، هرچند نه با اين تعابير و نه در ارتباطى با عوالم كودكى. بنگرید به ع. كيوان: ”سهراب سپهرى و غبارزدایى زبان،“ چكامه شمارۀ ۷-۶، (زمستان و بهار 1370-1371)، 26-33.
[45]سپهری، هشت کتاب، ۱۸۱.
[46]سپهری، هشت کتاب، ۱۸۴.
[47]سپهری، هشت کتاب، ۱۸۹.
[48]آنتوان دو سنت اگزوپرى، شازده كوچولو، ترجمۀ محمد قاضى (چاپ 9؛ تهران: اميركبير، ۱۳۵۷)، 97-98.
[49]سپهری، هشت کتاب، ۱۷۴.
[50]سپهری، هشت کتاب، ۱۸۱.
[51]سپهری، هشت کتاب، ۱۸۸.
[52]دو سنت اگزوپرى، شازده كوچولو، ۴۳.
