پژوهشی در مبانی فکری نظریۀ ادبی حزب توده، 1310-1330ش

یاسر فراشاهی‌نژاد <y_farashahi@yahoo.com> دانش‌آموختۀ دکتری زبان و ادبیات فارسی دانشگاه هرمزگان است. حوزۀ پژوهشی ایشان شامل فلسفۀ ادبیات و ادبیات داستانی معاصر است و مقالات ”مقایسۀ عناصر روایی داستان ’عزیزم‘ از آنتوان چخوف با داستان ’انیس‘ از سیمین دانشور،“ ”واکاوی شخصیت فرهاد در منظومۀ خسرو و شیرین نظامی،“ ”معرفی و تحلیل پیش‌داستان‌های جدید برای داستان پادشاه جهود مثنوی“ و ”جستاری در بنیان‌های فکری نظریۀ ادبی هوشنگ گلشیری“ را منتشر کرده است. 

تقدیم به خالق جدایی، اصغر فرهادی

مقدمه

نقد و نظریه در ایران این روزها سخت مورد توجه منتقدان و نویسندگان قرار گرفته، اما سیر تاریخی ورود و دگردیسی نقد و نظریه‌های جدید هنوز بررسی و تحلیل نشده است. هنوز بخش عظیمی از مقالات و کتاب‌های مهمی که نقش برجسته‌ای در معرفی نظریات و دیدگاه‌های جدید در ایران داشته‌اند، داوری دقیق و علمی نشده‌اند و این عرصه تا امروز مغفول مانده است. یکی از جریان‌های فرهنگی و سیاسی معاصر ما جریان چپ و حزب توده است. هر چند حزب توده یکی از مؤثرترین پدیده‌های ادبیات معاصر ماست، تاکنون کمتر کسی به یافتن رد پای ایدئولوژی این حزب در آثار ادبی پرداخته است. با این ‌همه، با جست‌و‌جوی بسیار مقالاتی می‌توان یافت که در پی این مهم برآمده‌اند. مثلاً محمدجواد یگانه و بشیر تفنگ‌سازی در مقالۀ ”تأثیر حزب توده در ادبیات داستانی ایران“[1] آثار نویسندگان بزرگ معاصر را با تکیه بر مبانی رئالیسم سوسیالیستی تحلیل کرده‌اند. همچنین، مقالات دیگری چون ”تأثیر ایدئولوژی چپ در عرصۀ انتخاب آثار ادبی جهت ترجمه“[2] را می‌توان در این سیر یادآور شد که می‌کوشد نقش ایدئولوژی مارکسیسم را در ترجمه به تصویر کشد. اما راقم این سطور بر این است که پیش از بررسی تأثیر ایدئولوژی چپ، نیاز است که نظریۀ ادبی حزب توده بازسازی و تحلیل شود. پیش از این، نگارندۀ این پژوهش با مقالاتی چون ”تفسیری هگلی از نخستین مانیفست‌های ادبی دربارۀ داستان و رمان“[3] و ”تقابل کانتی-هگلی در نقد و نظریه‌های داستان و رمان در ایران“[4] مبانی فلسفی نظرات ادبی منتقدان چپ‌گرایی چون احسان طبری، فاطمه سیاح و دیگران را کاویده ‌است، اما حجم عظیمی از مقالات رادیکال و حزبی جریان چپ، که غالباً با نام مستعار نوشته شده‌اند، تاکنون از هر بررسی و تحلیلی دور بوده است. از این ‌روی، در این مختصر برای نخستین‌بار مباحث نظری و زیباشناختی حزب توده بر مبنای این مقالات طبقه‌بندی و بازسازی می‌شود. از آنجا که پیش‌تر در مقالات مذکور آرای طبری کاویده ‌شده، در این مقاله از یادداشت‌ها و نوشته‌های احسان طبری سخنی به میان نیامده است.[5]

مبنای نظریۀ ادبی حزب توده: زیباشناسی مارکسیستی

 زیباشناسی مارکسیستی بیش از هرچیزی بر نفی هنر و ادبیات مدرنیستی و استیلای ادبیات رئالیستی پای می‌فشارد. چنان که بابک ‌احمدی می‌گوید: ”شکل هنری مورد علاقۀ مارکس و انگلس به گونه‌ای، البته نه چندان دور از انتظار، رئالیسم بود. مارکس همواره هوادار وابستگی هنر به واقعیت بود. او در یکی از نخستین نوشته‌هایش دربارۀ آزادی مطبوعات چند پردۀ رامبراند را ستود که در آنها ’مادر خداوند‘ به صورت زنی روستایی تصویر شده است.‌“[6] این رئالیسم البته رئالیسمی بود که می‌بایست هم به واقعیت متعهد باشد و هم به پرولتاریا. ”در واقع، می‌توان در آثار مارکس و انگلس دو گرایش متفاوت در مورد هنر یافت. بنا به گرایش نخست، نیت مؤلف مهم است و هنرمند باید آگاهانه اثر خود را در راستای منافع پرولتاریا شکل دهد، و این گرایش سرانجام به نظریات لنین منجر شد که نه به طور کامل، اما تا حدود زیادی با این نکته موافق بود، و شکل افراطی آن در نظریۀ استالینیستی رئالیسم سوسیالستی جلوه کرد.‌“[7] از دید ایگلتون (Terry Eagleton, b. 1943) در مارکسیسم و نقد ادبی: ”نقد مارکسیستی ادبیات را بر پایۀ شرایط تاریخی پدید آورندۀ آن تحلیل می‌کند؛ به همین‌ سان برای شناخت این نقد آگاهی از شرایط تاریخی آن ضرورت دارد.‌‌“[8] به تعریف دیگر، ”نقد مارکسیستی جزئی از بدنۀ بزرگ‌تر تحلیل نظری است که هدف آن شناخت ایدئولوژی‌هاست، یعنی اندیشه‌ها، ارزش‌ها و احساس‌هایی که انسان‌ها به مدد آن جوامع خود را در زمان‌های مختلف تجربه می‌کنند. و برخی از این اندیشه‌ها، ارزش‌ها و احساس‌ها فقط در ادبیات در دسترس ماست‌.‌“[9]

ایگلتون به درستی اشاره می‌کند که زیباشناسی مارکسیستی از گفته‌های مارکس آغاز نمی‌شود و نخست باید به سراغ زیباشناسی هگل رفت.

تحلیل تاریخی ادبیات البته با مارکسیسم آغاز نشده ‌است. بسیاری از اندیشه‌وران پیش از مارکس کوشیده بودند آثار ادبی را برحسب تاریخی که این آثار پدید می‌آورند توضیح دهند. یکی از اینان، فیلسوف ایدئالیست آلمانی گئورگ ویلهلم فردریش هگل است که تأثیر ژرفی در اندیشۀ زیباشناختی مارکس داشته است. از این‌ رو، اصالت نقد مارکسیستی در این نیست که رویکردی تاریخی به ادبیات دارد، بلکه در فهم انقلابی از خود تاریخ است.[10]

هرچند ایگلتون و روشنفکران چپ‌گرایی چون او رابطۀ عوامانه و سطحی روبنا و زیربنا را قبول ندارند، اما در نهایت با اصل قرار دادن ایدئولوژی، زیباشناسی و اصالت هنر را در مرحلۀ دوم قرار می‌دهند و این به واقع میراثی هگلی است. با چنین نگاهی، محتوا بی‌گمان مقدم بر فرم خواهد بود. هگل زبانی ایهام‌برانگیز دارد و همواره راه را برای برداشت‌های آوانگارد و مترقی از آثارش باز می‌گذارد، اما آنجا که محتوا را از فرم جدا کرده، گسستی است که دریچه‌ای به روی طرفداران جریان چپ می‌گشاید. هگل در مقدمه بر زیباشناسی می‌گوید: ”ما نیز بنا به این نظر، عناصر زیبایی را شامل جنبه‌ای درونی یعنی مضمون و جنبه‌ای بیرونی که بر مضمون دلالت دارد، دانسته و آن را متمایز کرده‌ایم. عنصر درونی در جنبه‌ی برونی متجلی شده و به یاری آن نمود می‌یابد، به همین اعتبار نیز عنصر برونی بر چیزی غیر از خود یعنی بر درون اشارت دارد.‌“[11] این جدایی محتوا از مضمون منشأ اثر زیباشناسی مارکسیستی می‌شود، چنان‌که مارکس و انگلس

در این باور مشترک‌اند که شکل هنری در خوی عجیب شخص هنرمند خلاصه نمی‌شود. شکل‌ها را نوع ”محتوا“یی که قصد بیان آن را دارند به نحو تاریخی تعیین می‌کنند. این شکل‌ها همچنان که محتوا تغییر می‌کند تغییر می‌کنند، دگرگونی می‌پذیرند، در هم می‌شکنند و دستخوش دگرگونی انقلابی می‌شوند. به این تعبیر، ”محتوا“ مقدم بر ”شکل“ است، همان‌گونه که از لحاظ مارکسیسم، دگرگونی ”محتوا“ی مادی جامعه، یعنی شیوۀ تولیدی آن، ”شکل“‌های روبنای آن را تعیین می‌کند.[12]

این محتوا‌محوری، که بعدها فقط در قالب‌های حزبی می‌گنجد، به نوعی کل‌گرایی مطلق در نوشته‌های هگلی‌هایی چون لوکاچ (György Lukacs, 1885-1971) می‌رسد. از نظر لوکاچ، زندگی درونی انسان و خصوصیات اساسی و تضادهای اساسی آن فقط در ارتباط پیکرمانی با عوامل اجتماعی و تاریخی می‌تواند به شکل واقعی ترسیم شود.[13] تری ایگلتون می‌گوید از نظر لوکاچ،

در جامعه‌ای که امر کلی و امر جزئی، امر عقلی و امر حسی، امر اجتماعی و امر فردی بر اثر ”بیگانگی‌ها“ی سرمایه‌داری هر دم رو به گسیختگی می‌گذارند، نویسندۀ بزرگ این همه را به نحو دیالکتیکی در کلیتی پیچیده به هم پیوند می‌دهد. بدین‌ سان، داستان نویسندۀ بزرگ به شکل جهان صغیر کلیت پیچیدۀ خود جامعه را تصویر می‌کند. هنر بزرگ با این کار با بیگانگی و چندپارگی جامعۀ سرمایه‌داری می‌جنگد و تصویر غنی و چندبعدی از کلیت انسانی فراپیش می‌نهد.[14]

در یک جمع‌بندی مختصر می‌توان گفت هرچند مارکسیست‌ها در زیباشناسی خود بنا به اعتقاد به ماتریالیسم تاریخی و نقش زیربنای اقتصادی در ساختن روبنای فرهنگی به واقع‌گرایی گرایش دارند، اما در نهایت رئالیسم سوسیالیستی به جریانی ایدئالیستی تبدیل می‌شود. این ایده‌های روشنگرانۀ حزب‌اند که به جای اینکه به تصویر واقعیت مبتذل بورژوازی و سرمایه‌داری اکتفا کنند، با تکیه بر آرای هگل به جای مارکس، به سمت کلیتی هدفمند و امیدوارکننده حرکت می‌کنند. رئالیسم اجتماعی پس از فروپاشی مکتب ناتورالیسم به ایدئالیسم رئالیسم سوسیالیستی گرایید. در واقع، ”رئالیسم سوسیالیستی نه تنها بی‌بهره از دید عینی بی‌طرفانه یا حتی نقادانه است، بلکه در واقع با فرضیاتش شدیداً هم ایدئالیستی (آرمان‌گرایانه) است.‌“[15]چنان‌که در ادامه خواهد آمد، در ایران هم نویسندگان مقالات نظری حزب توده از تأکید بر ماتریالیسم تاریخی و واقع‌گرایی شروع می‌کنند و به رئالیسم سوسیالیستی می‌رسند، با این تفاوت که به علت وابستگی حزب توده به شوروی، شخصیت‌هایی چون برشت (Bertolt Brecht, 1898-1956) و تروتسکی (Leon Trotsky, 1879-1940)، که نگاه متوسع‌تری نسبت به دیگر مارکسیست‌ها به هنر داشتند، در نقد چپ‌گرای ایران ظهور نمی‌کنند. از این روی، می‌توان گفت نقد چپ‌گرای حزب توده به جای اینکه به رابطه و برخورد درستی با زیباشناسی مارکس برسد،[16] به برداشتی سطحی از مارکسیسم، یعنی استالینیسم، بسنده کرده است.

ماتریالیسم دیالکتیک در ایران

در ایران، مباحث مارکسیستی پیرامون هنر برای نخستین‌بار در مقالات تقی ارانی و بزرگ علوی طرح‌ریزی شد. ارانی و علوی مجدانه در اثبات زیباشناسی مارکسیستی و تحمیل آن به تمام شئون اجتماعی هنر در ایران کوشیدند. در دورۀ اول مجلۀ دنیا، که در سال 1312 منتشر شد، مقاله‌ای با عنوان ”هنر و ماتریالیسم“ از شخصی با اسم فریدون ناخدا وجود دارد. ظاهراً این اسم (فریدون ناخدا) نام مستعار بزرگ علوی بوده است.[17] بزرگ علوی، که آن روزها مریدوار تحت تأثیر ارانی در مجلۀ دنیا قلم می‌زد، در این مقاله بر این باور است که هنر تابعی از مسائل اقتصادی است و می‌گوید: ”مقصود از این مقاله این است که ثابت کنیم، حتی هنر از نظر اینکه یکی از تظاهرات «روحی» بشر است، نیز مادی بوده و یکی از مظاهر زندگانی اجتماعی انسانی به شمار می‌رود.‌“[18] چنین نگاهی تقابلی آشکار با افکار ایدئالیستی کانت دارد که ایده را بر واقعیت مادی هم برتری می‌داد.[19] ”چون احساسات و تأثرات بشری بی‌نهایت است حالات روحی او نیز بالطبع بی‌انتهاست. هنر این عواطف و احساسات را جمع کرده و به وسیله اشکال و صورتهای محسوس مثل نطق، صدا و حرکت و یا به وسائل دیگر مجسم می‌نماید. شعر، موسیقی، رقص و نقاشی هر یک از مظاهر هنرند پس می‌توان گفت، هنر وسیله‌ی اجتماعی کردن احساس است.‌“[20] این نتیجه‌گیری حاصل فرضی به ظاهر نادرست است، زیرا هنر نمی‌تواند صرفاً از رابطۀ دیالکتیکی بین ماده و احساس پیروی کند و مشخص نیست علوی از شهود هنری چه تعریفی داشته است. از نظر او، آثار هنری تابعی از شرایط اجتماعی‌اند و از احتیاجات مادی تبعیت می‌کنند.[21]

این عقاید ماتریالیستی رادیکال در نهایت علوی را به دام معارضه با بزرگان ادب فارسی می‌اندازد. از آنجا که علوی همه‌چیز را با معیار مادی نگریسته، به‌زعم خود تفسیری ماتریالیستی از سرایش شاهنامه به دست داده که البته امروز اعتبار علمی ندارد. علوی می‌نویسد: ”چون که فردوسی و شاهنامه او تحت تأثیر عوامل مادی آن روز می‌بایستی به وجود بیاید، امرای ملوک‌الطوائفی که می‌خواستند با تولید احساسات وطن‌پرستانه قدرت به دست بگیرند و دیگر خراج به خلفا ندهند، عامل مادی تولید شاهنامه فردوسی شدند.‌“[22] امروز حتی با نظری کوتاه به تاریخ بیهقی می‌توان دید که پادشاهی چون محمود غزنوی برای مقابله با خلیفه نیازی به شاهنامه نداشت.

علوی در نقد شرق‌شناسان و خود فردوسی می‌نویسد:

مطابق آخرین تحقیقاتی که یک عده علمای بیکار فرنگستان راجع به فردوسی کرده‌اند، وضعیت مادی فردوسی قبل از شروع به سرودن شاهنامه بسیار خوب بوده و اگر با آن دارایی وقت خود را صرف ادارۀ املاکش می‌کرد شاید می‌توانست یک زندگی راحتی داشته باشد. اما جاذبۀ پول او را وادار کرد که شاهنامه بنویسد به امید اینکه سلطان محمود به او انعام گزافی خواهد داد. از همین لحاظ هر جا که توانست سلطان محمود را مدح کرد و به او تملق گفت، اما وقتی که تیرش به سنگ خورد و به او ”جز بهای فقاعی“ نداد، دیگر یک مرتبه حرف‌های خود را تکذیب کرد و سلطان را هجو کرده.[23]

آنچه از این گفته‌ها آشکار می‌شود مشکلات جدی تئوریک و تحلیلی علوی است. او به علت پیش‌فرض‌های قالبی و حزبی‌ و بدون توجه و مراجعه به منابع ادبی و تاریخی نتیجه‌گیری می‌کند.

آنچنان که احسان طبری در مقدمۀ دنیا اشاره می‌کند، نام‌های مستعار تقی ارانی در مقالات دنیا احمد قاضی و ا. جمشید بود.[24] برای درک و دریافت مبنای نظری پیروان ارانی، می‌توان نیم‌نگاهی به برخی مقالات او داشت. ارانی در یکی از مقالاتش که با عنوان ”عرفان و اصول مادی“ در شمارۀ چهارم دنیا در سال 1312 منتشر شد، پیدایش و تحولات عرفان را با نگاهی یک‌جانبه و صرفاً ماتریالیستی تحلیل می‌کند. ارانی می‌نویسد:

تأثیر اجتماع در افکار عموماً بدین ترتیب است که طبقۀ خوشبخت (اگر در مقابل خود یک طبقۀ بدبخت ببیند) معتقد به روح و اهمیت مخصوص و درجات آن می‌شود تا با استدلال برای سعادت خود حقانیت ادعا کند. مخصوصا اگر طبقۀ مزبور رو به انحطاط باشد، عقاید خیلی شدید می‌شود. مخصوصاً موقع یأس، عقائد عرفان که اساس آن تحقیر لذات جسمانی، اعتقاد به ابدی بودن روح و ته‌ئیسم و وحدت وجود است پیدا می‌شود. اگر دسته بدبخت هم در مقابل امیدی نداشته باشد، به عرفان متوسل می‌شود تا لذتی را که در دسترس او نیست حقیر بداند و با عقیدۀ وحدت وجود اختلاف موجود بین او و یک خوشبخت را موهومی و ظاهری کند.[25]

هرچند بخش‌هایی از این نظرات خالی از حقیقت نیست و به شکل ضمنی به پیوند عرفان و قدرت در دوره‌های متفاوت اشاره دارد، که خود موضوع تحقیقی جداگانه و مفصل است، اما ارانی با چنین نگاهی پیش و بیش از آنکه به دنبال یافتن حقیقت باشد، در پی اثبات نظریۀ ماتریالیسم تاریخی است.

تقی ارانی با نام مستعار ا. جمشید در مقاله ”ماتریالیسم دیالکتیک،“ که در شمارۀ ششم دنیا در سال 1313 منتشر شد، می‌نویسد ماتریالیسم دیالکتیک ”به دنیای مادی متغیر و لایتناهی ایمان دارد که تمام عناصر آن نسبت به یکدیگر آثار متقابل دارند. در نتیجۀ تصادمات بین این عناصر تغییرات و تحولات تولید می‌گردد.“[26] او معتقد است که جامعه حتی از نظر روحانی زمانی پیشرفت می‌کند که احتیاجات مادی‌اش برآورده شده باشد.[27] ارانی همچنین در مقالۀ ”تاریخ‌سازی در هنر،“ که با نام مستعار احمد قاضی در شمارۀ هفتم دنیا منتشر کرد، می‌گوید: ”تحقیق تکامل و تاریخ شعب هنر و مخصوصاً ادبیات و تعیین رشتۀ ارتباط حقیقی موجود در این تکامل فقط در مکتب مادی می‌تواند صورت گیرد و خواهد گرفت.[28] چنین نظراتی زمینۀ رشد دیدگاه‌های رادیکال مارکسیستی در نقد هنر، خاصه ادبیات و رمان، را در مقالات پیروان ارانی فراهم ساخت.

در شماره‌های بعدی مجلۀ دنیا، مقاله‌ای با عنوان ”هنر در ایران جدید“ در سال 1314 منتشر شده که نام مستعار نویسندۀ آن هم ذکر نشده است. نویسندۀ مقاله می‌نویسد:

قبل از اینکه هنر ایران جدید را در تحت مطالعه قرار دهیم بی‌مناسبت نیست اساساً در خود موضوع هنر دقت کرده به چند سؤال ذیل جواب بدهیم: 1. آیا هنر در تحت تأثیر زمان و مکان هست یا خیر، یعنی اشعار یک نفر چینی در دو هزار سال قبل از میلاد باید فرقی با رمان یک نفر اروپایی قرن بیستم داشته باشد یا نه. 2. آیا هنر دارای منظور و مرامی هست و یا اینکه مطابق طرفداران L’art pour L’art (هنر برای هنر) وظیفۀ عمدۀ هنرمند کامل کردن صورت ظاهر آن است. 3. آیا هنر می‌تواند مورد استفادۀ عموم واقع گردد و یا اینکه فقط عدۀ معدودی می‌توانند از آن استفاده کنند. 4. آیا هنرمند باید آثار استادان سابق را سرمشق خود قرار داده و یا اینکه شخصاً هم می‌تواند اختراع و ابداعی کرده و بلکه به کلی با نمونه‌های استادان سابق قطع رابطه کند. 5. آیا منظور اساسی هنر این است که تسلیت و دلداری و تفریحی برای مردم باشد یا اینکه هنر می‌تواند دنیای واقعی را نیز تغییر دهد. 6. آیا ارتباطی بین هنر و اصول اخلاقی هست و بالاخره هنرمند اجازه دارد در آثار خود اصول اخلاقی را مورد مباحثه قرار دهد یا خیر. جواب تمام این سؤالات برای فکر سلیم واضح و آشکار است و هر کس اگر نظر مادی به نفع خود نداشته باشد، خواهی‌نخواهی به تمام این سؤالات جواب‌های مثبت می‌دهد.[29]

از سؤالاتی که نویسنده مطرح می‌کند می‌توان فهمید که قصد دارد طرحی در مقابل هنر ایدئالیستِ خودارجاعِ کانتی عرضه کند. طرح سؤال به این شکل، یعنی هنر هم تعهدی به اخلاق دارد و هم تعهدی به اجتماع. نویسندۀ مقاله پس از طرح این مسائل به سؤالاتی که مطرح کرده جواب می‌دهد: ”هنر انعکاسی از زندگی اجتماعی است به طوری که شخصیت هنرمند آنرا تشخیص می‌دهد. طبیعی است که این هنر در شخصیت دیگران تأثیر کرده و راهنما موجب تغییر احساسات و بالاخره موجب تغییر رفتار می‌شود.“[30] از دید نویسنده، ”هنرمند در وهلۀ آخر یک محصول اجتماعی بوده، روحیۀ او و روحیۀ آثار او محکوم قوای اقتصادی دورۀ او هستند.“[31] از این نظرگاه، نویسنده خود حاصل زمانه‌ای ا‌ست که در آن رشد یافته است. نویسندۀ مقاله در پی یافتن شاهد مثالی برای اثبات سخنانش به سراغ حافظ می‌رود. از نظر او، زمانی که حافظ از می و معشوق سخن می‌گوید، حتی اگر منظور روحانی داشته، برای این است که مردم شکست‌خورده از مغولان را کمی شاد کند و از زجر آنها بکاهد. از همین ‌رو، تابع شرایط مادی و اجتماعی زمان است.[32] و در ادامه می‌نویسد: ”اگر هنرمند از تودۀ زحمت‌کش و شخصاً دردکشیده باشد، سعی می‌کند که مردم را نیز به مقاومت و گرفتن حق خودشان تشویق کند، در آنها حس عدم رضایت تولید کند و آنها را وادار نماید که جانفشانی کنند و حق از دست رفته را بستانند. اما چنین شاعری به عاقبت فردوسی و خیام گرفتار می‌شود.“[33] اما می‌دانیم که فردوسی و خیام از توده‌های زحمت‌کش جامعه نبودند و اساساً این قالب‌بندی برای گذشته کارساز نیست. تودۀ زحمت‌کش گذشته حتی فرصت سواد‌آموزی نداشت. پُرواضح است که سنجش اثر خیام با معیارهای رئالیسم سوسیالیستی دقیق و علمی نیست.

 مصادرۀ هدایت

 به نظر می‌رسد یکی دیگر از محورهای فکری حزب توده برای تبیین اصول زیباشناسی این حزب مصادرۀ هدایت و میراث ادبی او باشد. نظریه‌پردازان اصلی حزب توده در ایران نخست کوشیدند با دعوت هدایت به نخستین کنگرۀ نویسندگان ایران، که در سال 1325 و به همت انجمن روابط فرهنگی ایران و شوروی برگزار شد، او را به خود جذب کنند. هرچند روی خوش نشان دادن هدایت به این حزب بیش از چندی نپایید، با این همه، منتقدان حزب توده کوشیدند حتی پس از مرگ هدایت هم تصویری مارکسیستی از این نخستین نویسندۀ مدرن ایرانی به دست دهند. منتقدان حزب توده در ابتدا لحنی دوگانه داشتند، گویی هدایت را برای برخی آثارش ستایش می‌کردند و برای بعضی آثارش نکوهش. نویسندۀ مقالۀ ”هنر در ایران جدید“ می‌نویسد:

هدایت در آثارش صلاح خود را در این دیده است که چشمانش را هم بگذارد و بسیاری چیز‌ها را که می‌فهمد نفهمیده بگیرد، ولو اینکه ظاهراً به طور یقین مخالف پروپاگاند در هنر است. اما هر کس آثار او را بخواند می‌داند که چگونه می‌خواهد افکار خود را تبلیغ کند. اگر آثار او را از اولین کتابش موسوم به پروین دختر ساسان تا وغ‌وغ‌ساهاب با هم مقایسه کنید، به خوبی می‌بیند که چه تکامل فکری را طی کرده است. در وغ‌وغ‌ساهاب با دنیایی که در ایران زندگی می‌کند خوب آشنا شده است. در این کتاب همه‌چیز زیر و زبر می‌شود، اما چطور باید دنیای کن فیکون شده را درست کرد، این را ندیده و نشنیده و نفهمیده می‌گیرد. اما هنوز راه تکامل برای او باز است.[34]

راه تکامل برای هدایت باز می‌ماند تا آثاری چون ”آب زندگی“ و حاجی‌آقا را برای حزب توده خلق کند، اما ذهن و زبان هدایت برای همیشه در بند قواعد حزبی و یک‌جانبه باقی نمی‌ماند.

ممکن است مقالۀ ”هنر در ایران جدید“ از بزرگ علوی یا تقی ارانی باشد، اما سندی یافت نشد که بتوان چنین حکمی صادر کرد. در سال 1324 یک سخنرانی از بزرگ علوی در مجلۀ پیام نو چاپ شد که از برخی لحاظ با مقالۀ پیشین هم‌پوشانی دارد. این سخنرانی به دعوت انجمن روابط فرهنگی اتحاد جماهیر شوروی در خانۀ فرهنگ ایران ایراد شده بود. در این سخنرانی، علوی برای اولین‌بار آثار هدایت را در مقابل استبداد رضا‌خانی قرار می‌دهد؛ تزی که بعدها با شدت بیشتری به دست علوی و همفکرانش، حتی پس از مرگ هدایت، بسط می‌یابد. شایان ذکر است که این مقاله یک سال پیش از نخستین همایش نویسندگان ایران، که در آنجا هدایت برای نخستین‌بار از طرف طرفداران حزب توده به جامعۀ ادبی و روشنفکری ایران معرفی می‌شود، به چاپ رسیده است و از این لحاظ می‌توان گفت که این سخنرانی (مقاله) نخستین تلاش مشهود حزب تودۀ ایران برای برکشیدن هدایت به عنوان روشنفکری چپ‌گراست. علوی در این مقاله سعی می‌کند برای نخستین‌بار از هدایت چهره‌ای توده‌ای بسازد: ”تا به حال از صادق هدایت که به عقیده من مظهر و زبان طبقات مظلوم ایران در دورۀ دیکتاتوری و دورۀ کنونی است هیچ‌گونه تجلیلی نشده و سهل است انواع فشارهای مادی و معنوی نیز بر او تحمیل شده است. زیرا صادق هدایت نویسنده‌ای است که برای اولین‌بار در تاریخ ادبی ایران هنر نویسندگی را به مقام عالی حربۀ دفاع طبقات مظلوم ایران ارتقاء داده است.“[35] علوی با این سخن که هدایت هنر نویسند‌گی را به حربۀ دفاع طبقات ارتقاء داده، ذات هنر را به وسیله‌ای برای برانگیختن توده‌ها تقلیل داده است. علوی در ادامه می‌نویسد: ”برای او [هدایت] قلم وسیلۀ مقدسی است و با آن باید مردم ایران را که زیر فشار طبقۀ حاکم فاسد از بدوی‌ترین حقوق بشری محروم شده ‌است بیدار کند.“[36] در ادامه، علوی برای توجیه ادعایش به استدلالی دست می‌یازد که به نظر می‌رسد امروز اعتبار علمی چندانی ندارد. از نظر علوی، اینکه هدایت شخصیت‌هایش را از طبقات پایین جامعه انتخاب کرده و به زبان عوام چیز نوشته، نشانۀ تعلق خاطر هدایت به ادبیات متعهد و مبارز است. در صورتی که می‌دانیم تیپ‌سازی و استفاده از زبان شکسته حاصل ادبیات رئالیستی مغرب‌زمین است و این روش، حتی بیش از آنکه راهی باشد برای بیان احوال توده‌ها، همچون داستان شنل گوگول، راهی تازه برای بیان و ادای مطالب است. ادعای علوی بدین قرار است:

هدایت که خود از دیدن این وضعیت، از احساس این همه بدبختی‌ها، از تحمل این آزادی‌کُشی‌ها در زحمت و عذاب است، مقصرین و مفتخواران، محتکرین و طماعین را شلاق می‌زند. بنابراین، دیگر تعجب نمی‌کنید که از هدایت آن‌طوری که شایستۀ اوست، تجلیل نمی‌کنند، برعکس کتب او را توقیف هم می‌کنند. وجه امتیاز هدایت از سایر نویسندگانی که تا به حال در ایران بوده‌اند و هستند دو چیز است. تکرار می‌کنیم: یکی آنکه پهلوانان هدایت همه از مردم ایران هستند، همۀ تیپ‌ها از اجتماع ایران بیرون کشیده شده‌اند. و دیگر آنکه هدایت چون برای این مردم، برای اکثر مردم ایران چیز می‌نویسد، به زبان آنها گفت‌وگو می‌کند. تیپ‌های آبجی خانم وقتی داستان‌های هدایت را می‌خوانند- اگر خواندن بلد باشند- آنها را می‌فهمند و از آن لذت می‌برند.[37]

با چنین نظری زیباشناسی بوف‌کور را نمی‌توان توجیه کرد، چون اثری متعهد و حتی رئالیستی نیست. از این‌روی، علوی می‌نویسد:

کسی که مثل جغد کور، بوف کور، بغض کرده و نمی‌خواهد دردهای خود را به کسی بگوید، کسی که از اجتماع و محیطی که او را می‌خواهد به خفقان مرگ گرفتار کند می‌ترسد، سعی می‌کند، می‌کوشد که خود را به سایه‌اش معرفی کند و هیچ هم اهمیت نمی‌دهد که دیگران حرف‌های او را باور می‌کنند یا نمی‌کنند. می‌خواهد خودش را بشناسد؛ زیرا در طی تجربیات زندگی در این دنیای پست پر از فقر و مسکنت – فراموش نکنید صحبت از محیط ایران است- به این مطلب برخورده است که ورطۀ هولناکی میان او و دیگران وجود دارد.[38]

چنان‌که می‌بینیم، دیدگاه قالبی علوی باعث شده وقتی می‌بیند بوف‌کور در حیطۀ تعاریف سوسیالیستی او قرار نمی‌گیرد، آن را حاصل سرخوردگی هدایت از استبداد حاکم بداند. علوی که خود از افرادی است که در مقاطعی هدایت را به حزب توده متمایل ساخته،[39] قصد دارد به نوعی بوف‌کور را کمرنگ جلوه دهد و آثار متوسطی چون ”آب زندگی“ را، صرفاً به این علت که اثری سفارشی برای حزب توده است، در مقابل بوف کور برکشد. علوی در خصوص اینکه برخی آثار هدایت را بدبینانه توصیف می‌کنند، می‌گوید: ”همان روزهایی که ارتش فاشیسم آلمان تا استالینگراد و کوهپایه‌های قفقاز و از طرف دیگر تا العلمین رسیده بودند، هدایت داستان ’آب زندگی‘ را نوشت. دیگر هیچ‌کس پس از خواندن این داستان شکی ندارد در اینکه هدایت نویسنده‌ای به تمام معنی خوش‌بین به آینده است و ترقی و نجات ایران و تمام دنیا را از فقر و مذلت کنونی حتمی و مسلم می‌داند.“[40] و دقیقاً در همین لحظه است که در نظرات علوی، بوف‌کور در مقابل ”آب زندگی“ قرار می‌گیرد و البته آب زندگی“ برتری می‌یابد: ”در بوف کور، صنعتگر راغه‌ای آرزو دارد که یک زمین‌لرزه و طوفان و یا صاعقۀ آسمانی همۀ این پلیدی‌ها را از بین ببرد، ولی پس از خواندن ’آب زندگی‘ خواننده یقین دارد که جنبش‌ ترقی‌خواهان اجتماعی این وظیفه را سهل‌تر انجام می‌دهد.“[41]

دیگر مجله‌ای که وابستگی آن به حزب توده و جریان چپ آشکار بود مجلۀ کبوتر صلح است. در شمارۀ نخست این مجله در سال 1330 مقاله‌ای با عنوان ”صادق هدایت“ از بزرگ علوی وجود دارد که از چند جهت درخور توجه است. علوی از یکسو نسبت به زیبایی‌شناسی و داستان‌پردازی هدایت بی‌توجه است و از دیگر سو، سعی کرده هدایت را به شکلی به نفع حزب توده مصادره و اعتبار هنری هدایت را برای حزب مذکور خرج کند. علوی نخست از طبع حساس هدایت سخن می‌گوید. او می‌گوید ایستادگی در برابر زور هدایت را به زندگی امیدوار و زشتی‌ها او را ناامید می‌کرد.[42] علوی در ادامه تضادی را در اندیشه‌های هدایت ردیابی می‌کند که از نگاه او، حاصل توجه و بی‌توجهی هدایت به حرکت مترقی تودۀ مردم در مقابل استبداد در مقاطع زمانی مختلف است. علوی می‌نویسد: ”آیا طبیعی است که در بوف کور هدایت از زبان صنعتگر راغه‌ای آرزو می‌کند که طوفان و ساعقه [صاعقه] آسمانی همۀ این پلیدی‌ها را از بین ببرد. در عین حال در ’آب زندگی‘ موقعی که به چشم نهضت و حرکت تودۀ مردم می‌بیند و موقعیت آنها برایش روشن است، آن وقت به قوۀ ابداع و ایمان مردم کشور خود اعتقاد پیدا می‌کند.“[43] چنان که مشخص است، نگاه حزبی علوی باعث شده که شاهکار هدایت را در مرتبه‌ای پایین‌تر از اثری سفارشی و تمثیلی چون ”آب زندگی“ ببیند. ایدۀ مطلقی که در آن زمان بر ذهن علوی حکومت می‌کرد، هرچند نتوانست مانع خلق آثار درخشانی چون چشم‌هایش و ورق‌پاره‌های زندان بشود که اتقاقاً از قواعد حزبی درمی‌گذرند، اما برخی مقالات او را در حد اظهار نظرهای شخصی تقلیل داده است. آنچه در این مقاله درخور توجه است، آگاهی نویسنده به جنبه‌های ایدئالیستی یا بهتر است بگوییم انتزاعی رئالیسم سوسیالیستی است که نه فقط ادبیات را در قالب یک مکتب فکری خاص درک و نقد می‌کند، بلکه با اعتقاد به ایده‌های حزبی سعی می‌کند ادبیاتی خاص را برای آینده پی‌ریزی کند.

در دوره دوم مجلۀ کبوتر صلح مقالۀ قابل توجهی از احسان نراقی، جامعه‌شناس و اندیشمند چپ‌گرای معاصر، به چشم می‌آید. نام این مقاله ”آیا می‌توان هدایت را بدبین و مأیوس خواند: مقایسه‌ای میان هدایت و سارتر“‌ است و نویسنده هدایت را از نظر محتوایی برجسته‌تر از سارتر (Jean-Paul Sartre, 1905-1980) می‌داند که هدایت خود از او تأثیر گرفته و داستانی چون ‌”دیوار“ را از او ترجمه کرده‌است. در مقاله گفته شده است که هدایت نویسنده‌ای رئالیست و مردمی است که مشکلات زمان خودش را گفته و بوف کور حاصل سرخوردگی یک انسان والا از محیط پست دوران استبداد رضاشاه است. اما سارتر نویسنده‌ای بدبین است که با اینکه در زمان اوج آزادی‌خواهی اروپا بوده، جوانان را به یأس و خودکشی سوق داده است. نراقی با بی‌توجهی به آثار مدرن هدایت از او پیامبری رئالیست می‌سازد. هرچند این موضوع دربارۀ بسیاری از داستان‌های کوتاه هدایت صادق است، اما در عین حال، چنین نظری حاصل تفکری است محتوامحور که به آثار غیررئالیستی صرفاً بدین سبب که ممکن است به جامعه متعهد نباشند وقعی نمی‌نهد. نراقی می‌نویسد:

پرده‌های شاعرانه و فریبندۀ موهوم زندگی که اغلب خود موضوع نویسندگی برای نویسندگان معمولی ماست هدایت را اغفال نمی‌کرد. با زیبائی و لطافتی که خاص سبک جذاب او بود، پرده‌های ظاهری را یکی پس از دیگری عقب می‌زد تا عمق و ریشۀ واقعیات و درام‌های زندگی فردی و اجتماعی را برای خواننده مجسم سازد. هدایت از نخست برای بیان افکار خود نثر را انتخاب کرد و از شعر که تا عصر او نوع ممتاز و کلاسیک ادبیات بود دوری جست. او با کمال شجاعت سنت‌های قدیمی و مبتذل را در هم پیچید و برای به وجود آمدن یک مکتب رئالیسم گران‌بهاترین خدمت را به ادبیات ما نمود.[44]

ظاهراً نراقی به عمد یا از روی سهو نسبت به جنبه‌های شاعرانۀ بوف کور، که از آن اثری مدرن ساخته، بی‌توجه است. شاعرانگی بوف کور هدایت امری است که هم برخی شاعران معاصر به آن اشاره داشته‌اند و هم محققان برجستۀ زمان ما به آن پرداخته‌اند.[45] اما محتوامحوری نراقی به او اجازه نداده که زیباشناسی مدرنیستی هدایت را هم ببیند و نظرات تازه‌تری در مقاله‌اش بیاورد. نراقی در ادامه، ظاهراً برای مصادرۀ هدایت به نفع جریان چپ، غم‌بارگی هدایت را به استبداد رضاخانی پیوند می‌زند و از آنجا که سارتر گرفتار چنین مشکلی نبوده، اندوه هدایت را توجیه و غم سارتر را تقبیح می‌کند.

بوف کور یک اثر عجیب هدایت است. غبار غم و بدبینی مجموعۀ کتاب را در بر گرفته است. خیلی‌ها از روی این کتاب هدایت را نویسنده‌ای مأیوس و بدبین می‌شناسند، در صورتی که حقیقت چنین نیست. بوف کور بیان‌کنندۀ احساسات هنرمندی حساس و سریع‌التأثیر است که در محیط پرفشار استبداد رضا‌خانی شاهد فرمانروائی مردمانی ناپاک و پلید است. بوف کور یعنی مجموعه‌ای از احساسات ارجمند بشری، تجلی ظریف‌ترین و لطیف‌ترین اندیشه‌ها و حمد و ثنای آزادی. عدالت و میل به انبساط و شکفتگی انسانیت که در وجود انسانی دورافتاده در قبال دنیائی مملو از ظلم و فساد و محبوس در چهاردیواری یک اطاق محکوم به انهدام و نیستی است. اختناق و خفگی و فشار سنگینی را که مردم حساس و شرافتمند در دوران دیکتاتوری متحمل می‌شدند، بوف کور به بهترین وجهی از نظر تحلیل روانی بیان کرده است.[46]

اگر حتی بوف کور را تا حدودی تحت تأثیر شرایط زمان هدایت بدانیم، با این همه تردیدی نیست که چنین تلقی‌ای از بوف کور نسبت به ابعاد دیگر این اثر شاخص بی‌اهمیت است. نویسنده در پی این است که یأس سارتر را تقبیح و یأس و اندوه هدایت را توجیه کند. نراقی پس از اینکه استدلال می‌کند یأس سارتر لااقل در جامعه‌ای که او می‌زیسته وجهی ندارد، می‌گوید:

بهترین دلیل اینکه یأس و بدبینی هدایت یک فلسفۀ ثابت و همیشگی نبود این است که به محض رسیدن دورۀ آزادی و پیدا شدن کسانی که برای او ارزش قائل بودند، جای خود را در میان صف نزدیکان و همفکران خود به دست آورد. حاجی آقا و نوول‌های ”ولنگاری“ شاهد این مدعا هستند. هدایت برای چه کسانی می‌نوشت؟ برای مردم، برای توده مردمی که او آن‌قدر آنها را دوست می‌داشت. با هزاران زحمت همه‌جا می‌گشت تا مکالمات و اصطلاحات و داستان‌های تودۀ مردم را جمع‌آوری کند، تا وقتی مردم را خوب شناخت با اصطلاحات دقیق خود زندگی‌ها را توصیف و نقاشی کند. از اینجاست فرق هدایت این نویسندۀ واقعی توده‌ای و ملی که خود در میان شور و شعف و غم و شادی مردم زندگی می‌کرد و موضوعات مکالمات و اصطلاحاتی را که استعمال می‌کرد مربوط به آنها بود با سایرین که خود را به غلط نویسندۀ توده‌ای نشان می‌دهند.[47]

در مجلۀ شیوه نیز مقالۀ قابل توجهی با عنوان ”صادق هدایت“ وجود دارد که نام نویسندۀ آن ا. امید ذکر شده است و بر نگارنده معلوم نشد که کیست. هرچند بخش عمدۀ این مقاله تکرار گفته‌های پیشین علوی دربارۀ هدایت است، اما آنچه تازگی دارد انتقاد نویسنده از هدایت است، به این علت که نقش طبقۀ کارگر را درنیافته است. نویسندۀ این مقاله می‌نویسد:

هدایت برای اولین‌بار مردم عادی اجتماع ایران را به صحنۀ داستان‌های خود می‌کشاند و به تحلیل روحیات، آداب و عادت، امیدها و ناکامی‌هاشان می‌پردازد. تحلیل او در زمینه‌هایی که برمی‌گزیند قوی، گیرا و عمیق است. بی‌شک زمینه‌هائی از زندگی ملت ما برای هدایت ناشناس می‌ماند و حتی در آخرین آثارش از انعکاس و تحلیل دقیقی برخوردار نمی‌شود. اگر حاجی‌آقا، لکاته، پیرمرد خنزر پنزری، علویه خانم، داش آکل، شریف، دون‌ژوان کرج، گل‌ببو و امثال آنها برای هدایت شناخته هستند، پدیدۀ جدیدی در زندگی ملت ما، یعنی طبقۀ کارگر، تا پایان عمر برای هدایت ناشناخته می‌ماند.[48]

نویسنده در ادامه همچون علوی می‌نویسد: ”از نظر محتوی، یأس و بدبینی جنبۀ غالب هنر هدایت را تشکیل می‌دهد. این نشان دورۀ اوست که انسان زیر فشار وحشت‌زا در هم می‌شکند و قفس چندان تنگ است که راه فرار نمی‌توان جست. فعالیت ادبی هدایت با سیطرۀ شوم دیکتاتوری رضاخان آغاز می‌گردد. دوره‌ای است که قلدری، پستی، ابتذال و انحطاط حکومت می‌کند و هر آنچه انسانی و شریف است جایی برای تجلی و بروز ندارد.“[49] از نظر این نویسنده، مبارزات طبقۀ کارگر هدایت را با خود برده است:

به خوبی مشهود است که گسترش مبارزۀ حزب طبقات زحمتکش آفتاب امید هدایت را هر روز روشن‌تر می‌تاباند. در سال 1324 به نوشتن حاجی‌آقا توفیق می‌یابد. این اثر در نوع خود شاهکاری به حساب می‌آید، شمائی از وضع ایران را در آخرین سال‌های دیکتاتوری رضاخان و سال‌های بعد از شهریور ترسیم می‌کند. هدایت با ظرافت، روشن‌بینی و دقتی کم‌نظیر طبقۀ حاکم و نمونه‌هائی از مردم اجتماع ما را مورد تجزیه قرار می‌دهد.[50]

اما امروز هر آشنا با آثار هدایت می‌داند که حاجی‌آقا از شعاری‌ترین آثار هدایت است که قابل مقایسه با شاهکارهای او چون بوف‌کور و سه قطره خون نیست.

دیگر مقالۀ قابل توجه در مجلۀ شیوه مقالۀ ”ادبیات مترقی و مردم ایران“ است از شخصی به اسم فرهاد طبرستانی (شاید همان احسان طبری). این مقاله نیز در ستایش داستان بلند حاجی‌آقای هدایت است. نویسنده پس از اینکه در آغاز مقاله فرمالیست‌ها را انگل می‌خواند،[51] می‌نویسد:

غیر از خیابانی، دکتر ارانی و کسروی اشخاص دیگر را می‌شود نام برد که در جریان ادبی تأثیر بسیاری داشته‌اند. مخصوصاً دکتر ارانی با اطلاعات دائره‌المعارفی خود به روشن‌کردن مسائل ادبی کمک شایانی کرده است؛ او میان نخستین کسانی بود که به اهمیت هدایت پی برد. پس اگر امروز کسانی پیدا شوند که فریاد بر‌آورند نباید واقعیت اجتماعی را داخل ادبیات کرد و جریان‌های مختلف اجتماعی و سیاسی در ادبیات تأثیر نمی‌کنند، ادعایشان بی‌اساس است. خوب است همین آقایان در تحول فرهنگ ایران دقیق شوند تا دریابند تا چه حد کمک اشخاصی که مستقیماً در ادبیات دست نداشته‌اند قابل توجه بوده است.[52]

در ادامه، نویسنده یکی از متوسط‌ترین آثار هدایت را با آثار بالزاک مقایسه می‌کند: ”به هر حال، هدایت پایه‌های یک ادبیات نو را ریخت، تا بدانجا که ادبیات را به مردم نزدیک کرد و تا به آنجا که تا حدی هم در حاجی‌آقا از جامعۀ ایران به‌طور کلی صحبت کرد. البته ممکن بود، او که جامعه ما را خوب می‌شناخت، حاجی‌آقا را ادامه بدهد، تیپ‌های دیگری را از جامعۀ ما انتخاب کند و مانند بالزاک کمی به تحلیل قوای تولیدی جامعه بپردازد. به وسیله حاجی‌آقا می‌توانیم دریابیم او چه کارهایی در این زمینه می‌توانست بکند.“[53] اما از نگاه نویسنده، دیگر داستان‌نویسان نتوانستد راه هدایت را ادامه دهند.[54] از نگاه این منتقد، ادبیات وسیله است، نه هدف: ”چون ادبیات هنوز مقام خود را در میان فعالیت‌های دیگر احراز نکرده است، نویسندگان کمتر به مسئولیت خود متوجه‌اند. هنوز حتی برخی چنین می‌پندارند که برای نویسندگان کافی است چند شعر از حافظ و سعدی از بر داشته باشند، آن وقت لازم نمی‌دانند که از آثار جهانی، چه گذشته و چه معاصر، مطلع شوند.“[55] با چنین نظری، ادبیات در حد یک اثر تاریخی یا روزنامه، که کارکرد آن انتقال اطلاعات است، سقوط می‌کند. نویسنده در ادامه می‌گوید: ”باید در نظر داشت که ملت ایران می‌خواهد قشرهای مختلف خود را بشناسد. هیچ کار ادبی در این زمینه نتوانسته او را به‌طور کامل کمک کند. حال آنکه چنان‌که دیدیم به خوبی پایه‌های یک چنین آثاری در ادبیات اخیر ایران وجود دارد. مردم می‌‌خواهند که اثری مثلاً وقایع دورۀ رضاخان را به آنها حالی کند.“[56]

استالینیسم

پس از طرح‌ریزی ماتریالیسم دیالکتیک و مصادرۀ هدایت و میراث ادبی او به نفع حزب توده، با آغاز دهۀ سی شمسی، مقالات حزب توده شکل تندتری به خود گرفت و نویسندگان این حزب تعلق خاطرشان به استالینیسم را آشکار ساختند. در شمارۀ هشتم مجلۀ کبوتر صلح مقاله‌ای با عنوان ”رئالیسم سوسیالیستی کدام است؟“ بدون ذکر نام نویسنده آمده و به نظر می‌رسد اولین مقاله‌ای باشد که می‌کوشد به شکلی نظام‌مند رئالیسم سوسیالیستی را در ایران تعریف کند. نویسندۀ مقاله می‌نویسد:

رئالیسم سوسیالیستی به تجسم زندگی نوینی می‌پردازد که زائیده عصر ماست و پیش‌تر تصور آن برای خوشبین‌ترین متفکرین هم مشکل می‌نمود. در این زندگی نوین انسان تازه، انسان سوسیالیست شرکت دارد. این انسان نو همۀ صفات برجستۀ پیشینیان را داراست، اما به شکلی تازه و بی‌سابقه. او میهن پرست است، فداکار است، بشر دوست است، عاشق کار و زندگی است. اما میهن‌پرستی، فداکاری، بشردوستی و عشق او به کار و زندگی شبیه به هیچ‌یک از نسل‌های گذشته نیست. ”رئالیسم سوسیالیستی“ از روابطی تازه میان افراد، میان آنها و محیط زندگی‌شان، میان آنها و امروز [و] فردایشان سخن می‌گوید. در اینجا کارگران، قهرمان فراموش‌شدۀ داستان‌های پیش، در صف مقدم و در مرتبۀ والاتر از دیگران جا دارد. رئالیسم سوسیالیستی برای نخستین‌بار از زندگی و احساسات و از نیروی لایزال او سخن به میان می‌آورد. اما جنبۀ رمانتیسمی این سبک هم مخصوص خودش است. اینجا خیال نویسنده برای تجسم آیندۀ روشن و امیدبخش به کار می‌افتد. نویسنده پیش‌بینی‌های خود را بر روی واقعیات زندگی حاضر پایه می‌نهد و با اطمینان از آینده سخن می‌گوید.[57]

در مجلۀ شیوه در سال 1332 مقاله‌ای با عنوان ”ستالین دوست و آموزگار هنرمندان“ به چشم می‌خورد که با اسم ظاهراً مستعار نوذر امضا شده است. آنچه در این مقاله شایان توجه می‌نماید، دفاع تمام‌قد این نویسنده از دیکتاتور و جنایتکار بزرگی چون استالین است. این نویسنده (نوذر) پس از مدح استالین و اظهار تأسف از مرگ او، به ذکر دیدگاه‌های هنری او می‌پردازد و می‌گوید:

نظریات رفیق ستالین در زمینۀ فرهنگ بسیار متنوع و بسیط است و سالیان دراز چون چراغی راه اهل دانش و هنر را در اتحاد شوروی و در انظار جهان روشن کرده است. آموزش بزرگ لنین و ستالین تأکید می‌کند که در هر اجتماع بورژوازی دو فرهنگ وجود دارد: یکی فرهنگ پیشرو، مترقی و مقرون به زندگی و از نظر تکاملی تازه، دیگری فرهنگ ارتجاعی، منفصل از زندگی و مانع راه تکامل و نگهبان کهنه. ادبیات مکتب رئالیسم سوسیالیستی از میان ادبیات گذشته هرچه را که ارتجاعی، ضد توده‌ای و مخالف حقیقت زندگی و تکامل آن است به دور می‌اندازد. مکتب رئالیسم سوسیالیستی که بنیادگذاران سوسیالیسم علمی راه آن را روشن کرده‌اند، به استادان مکاتب قدیم احترام می‌گذارند، سنن آنها را گرامی می‌شمرد و در عین حال گنجینۀ ادبیات و هنر باستان را با آثار سالم و نو غنی می‌سازد.[58]

این نویسنده بر نوگرایی رئالیسم سوسیالیستی تأکید دارد، اما اگر از این منتقدان سؤال شود در صورتی که زمانی رئالیسم سوسیالیستی کهنه شود آیا می‌توان به سراغ مکتب جدیدی رفت، بی‌گمان جوابشان منفی خواهد بود.

مقالۀ مهم و قابل توجه دیگری که در مجلۀ شیوه در سال 1332 مشاهده می‌شود، مقالۀ ”زیبائی‌شناسی بلینسکی“ است که با اسم مستعار حمید امضاء شده است. این مقاله یکی از پر‌شورترین تقابل‌ها با زیباشناسی کانتی در ایران است و از این‌رو نگاه مختصری به این مقاله می‌افکنیم. نکتۀ مهم این است که نویسندۀ این مقاله زیباشناسی بلینسکی را برگزیده است، نه زیباشناسی تروتسکی یا احیاناً برشت را. اساساً آنچه در نظرات رادیکال مقاله‌نویسان سوسیالیست ایرانی به چشم می‌آید، یکدستی آرایی است که در مقالاتشان پیرامون رئالیسم سوسیالیستی به منصۀ ظهور رسانده‌اند. در چنین نقدهایی البته پرداختن به تروتسکی و برشت، که ادبیات مدرن را صرفاً مبتذل و بیهوده نمی‌دانستند،[59] محلی از اعراب ندارد. در مقالۀ مذکور نیز با چنین دیدگاهی مواجهیم. در این مقاله، سخن از پیوند ادبیات و فلسفه است، آن هم در کشوری که می‌دانیم چهره‌های شاخص چندانی در فلسفه ندارد. نویسندۀ مقاله (حمید) می‌نویسد: ”زیبائی‌شناسی مارکسیستی –لنینیستی پیوند نزدیکی با کمال فلسفۀ مترقی روس دارد. این زیبائی‌شناسی با مبارزۀ نمایندگان مکتب دموکراتیک و انقلابی فلسفۀ روس در قرن نوزده، در راه یک استنباط مادی از جهان، در راه وصف واقعیت در هنر، در راه دخالت مؤثر هنر در جنبش آزادی‌خواهانۀ مردم مستقیماً مربوط است.“[60] در ادامه با سخنانی مواجهیم که فراتر از واقع‌گرایی مورد نظر آخوندزاده نیست، زیرا نویسنده مشخص نمی‌کند که واقعیت چیست و آیا تنها واقعیت بیرونی مورد نظر است یا اینکه سوژۀ شناسا هم می‌تواند در دگرگونی این واقعیت مؤثر واقع شود. در این مقاله تنها سخن از پیوند ناگسستنی ادبیات و اجتماع است. نویسندۀ مقاله می‌گوید:

دموکرات‌های انقلابی بیان مفهوم اجتماعی اثر هنری، نشان دادن مسائلی که نویسنده یا شاعر در اثر خود مطرح کرده است، وصف جنبه‌های زندگی که در اثر هنری انعکاس یافته و تعیین درجۀ انطباق آنها را با واقعیت غایت انتقاد می‌دانستند. انتقاد می‌تواند و باید واقعیاتی را که در ادبیات وصف شده است مورد قضاوت قرار دهد، جایگاه و سهم آنها را در زندگی اجتماعی و اهمیتشان را برای مردم نشان دهد، برای خواننده و نویسنده آموزنده باشد و به پیشرفت ادبیات موثراً کمک کند.[61]

و این اشاره‌ای ا‌ست به نقش فعال ادبیات در سایۀ حزب مورد نظر نویسنده. در ادامه، نویسنده در مقابل ایدئالیسم کانتی قرار می‌گیرد و می‌گوید:

مسئلۀ اصلی زیبائی‌شناسی روابط میان هنر و واقعیت است. هر کس این مسئله را به فراخور معتقدات سیاسی و فلسفی خویش حل می‌کند، پیروان ایدئالیسم فلسفی می‌گویند که هنر زائیدۀ ذهن انسانی و برتر از واقعیت مادی، برتر از طبیعت است که جز قشر محسوس و خشن یک اصل روحی، یعنی ”تصور“ چیز دیگری نیست. اینان می‌گویند موضوع هنر بیان افکار برتر از حواس است، نه جهان مادی. آنها عملاً در مدح ”هنر برای هنر“ وعظ می‌کنند، می‌کوشند تا هنر را از واقعیت جدا نگهدارند، آنها ”ذهنیت“ و همۀ جریان‌های ضدرئالیستی را می‌ستایند. پیروان ماتریالیسم فلسفی به‌عکس عقیده دارند که هنر، همچون سایر صور وجدان اجتماعی، پدیده‌ای متفرع از جهان مادی و انعکاسی از واقعیت، به صورتی خاص و مجاز است. هنر با منعکس کردن جهان عینی می‌تواند و باید آن را بهتر بشناسد، سبب شود تا در قبال واقعیت روشی خاص اتخاذ گردد و سرانجام به پیشرفت جامعه کمک کند.[62]

هرچند این نویسنده مدعی ماتریالیسم است اما خود متوجه نیست با حکمی که صادر کرده، در نهایت فرمان و خطابه‌ای ایدئالیستی تولید کرده است، چراکه در پایان برای هنر قائل به هدفی، به زعم خود، روشنگرانه است. آنچه در ادامۀ مقاله می‌بینیم نیز حاکی از کوشش نویسنده برای پیوند ماده‌باوری واقعیت‌مدار با ایدئالیسم متعهد هگلی برای توجیه ادبیات حزبی است. این نویسنده (حمید) در باب بلینسکی می‌نویسد: ”منتقد بزرگ روس با تأکید ارزش اجتماعی به مثابه وسیلۀ آموزش و پرورش، عقیده داشت که هنر باید روابط خود را با زمان خویش هرچه بیشتر استوار کند، برخلاف پیروان هنر ’محض‘ که معتقدند وقایع حاد روزانه مقام هنر را پائین می‌آورد و هنرمند باید ’دور از غوغای بازار‘ به کار خود سرگرم باشد، بلینسکی نشان می‌داد که قدرت هنر ناشی از پیوستگی‌هایش با زمان خود و مسائل عمده‌ای است که در این زمان اذهان را به خود مشغول می‌دارند.“[63] از نگاه نویسندۀ این مقاله، هنر باید به جامعه خدمت کند. اما سؤالی که همواره در چنین نظراتی بی‌جواب می‌ماند این است که هنر چگونه باید به جامعه خدمت کند و اصولاً به چه آرمانی باید خدمت کند؟ آیا صرفاً به این سبب که هنر به آرمان‌های جامعۀ بی‌طبقۀ جریان چپ متعهد است جریانی مترقی است و غیر آن وابسته به بورژوازی؟ از نظر این نویسنده، در گام نخست هنر باید به واقعیت متکی باشد و با قید واقع‌گرایی برای هنر، محدوده‌ای مشخص تعیین می‌کند. ”امروزه همۀ نویسندگان و هنرمندان پیشرو، همچون بلینسکی، می‌اندیشند که هنر نمی‌تواند به سرنوشت مردم بی‌اعتنا باشد. بلکه مقدس‌ترین و ارجمند‌ترین وظیفۀ آن خدمت خلق است. انتقاد بلینسکی از هنر ’محض،‘ از نظریۀ ’هنر برای هنر،‘ امروز به ما یاری می‌کند تا کسانی را که زیر نقاب هنر ’محض‘ می‌خواهند هنر را از خدمت خلق بازدارند و به سود ارتجاع اجتماعی از آن بهره گیرند رسوا کنیم.“[64]

منتقدان چپ‌گرای ایرانی، از آنجا که کاملاً به حزب تودۀ ایران و استالینیسم رادیکال وابسته‌ بودند، تمایلی به اندیشه‌های متفاوت و گاه مترقی جریان چپ و سوسیالیسم نشان نمی‌دادند و صرفاً بازگوکنندۀ یک روایت خاص از رئالیسم سوسیالیسی بودند که با خواسته‌های دستگاه حکومت در شوروی انطباق داشت. از این روی، غالباً در مقابل مکتب هنر برای هنر می‌ایستادند و بر نایِ واقع‌گرایی متعهد می‌دمیدند. چنان که نویسنده‌‌ای دیگر در مقاله‌ای با عنوان ”نوجویی و نوآوری“ با نام مستعار نوذر می‌نویسد: ”ما نمی‌توانیم و نباید در قبال مسائل فرهنگی و هنری بی‌اعتنا و خونسرد باشیم. شعار هنر برای هنر و هنر محض را فراوان شنیده‌ایم و عدم صحت آن را اذعان کرده‌ایم، اذعان به عدم صحت این شعار بی‌پایه کافی نیست، باید کار خود را از حدود قبول بدون پشت بند واقعیات فراتر بریم و برای تحقق آنچه پذیرفته‌ایم و نابود کردن آنچه به عدم صحتش اقرار کرده‌ایم مجدانه بکوشیم.“[65] این اندیشه جایی برای دیالوگ در هنر باقی نمی‌گذارد و تنها یک مکتب هنری را می‌ستاید و می‌پذیرد. و در همین شماره از شیوه (شمارۀ 2)، در مقاله‌ای دیگر از ترجمه‌های کاوه دهگان می‌خوانیم که هنر و ایدۀ مترقی تنها و تنها رئالیسم سوسیالیستی است: ”ادبیات شوروی را باید به مناسبت مجموع تجلیات آن و خصلت عالی این تجلیات و نیز به خاطر کیفیاتی که از راه تعبیر رئالیسم سوسیالیستی ’واقعیت‘ کسب کرده است سنجید و به‌طور کلی، بالفعل و بالقوه، آن را بالاتر از ادبیات بورژوا شمرد.“[66] تحولات هنری دنیای امروز، چه در ادبیات و چه در سینما و دیگر هنرها، گواهی است بر بی‌اعتباری نظریاتی از این دست.

نتیجه

هرچند محدودیت‌های کمّی مقاله اجازه نمی‌دهد که به همۀ مقالات نظری- ادبی حزب توده بپردازیم،[67] با شمایی که از مقالات حزب تودۀ ایران به دست داده شد، سه محور فکری را می‌توان در آثار این منتقدان بازجست. نخست اینکه ارانی و علوی و دیگر یارانشان به تعریف و تفسیر ماتریالیسم دیالکتیک می‌پردازند و می‌کوشند به شیوه‌ای، که داعیۀ علمی بودن هم دارد، همۀ مسائل علوم انسانی را شرح کنند. در این راه، گام بعدی این منتقدان، خاصه بزرگ علوی، مصادرۀ صادق هدایت به نفع حزب توده است. در این سیر، بوف کور، که بی‌گمان اثری مدرنیستی است، یا به کلی نفی می‌شود یا فقط به منزلۀ یأس هدایت در مقابل دژخیمان رضاخانی تعبیر می‌شود. در نهایت، این جریان ماده‌گرا که مدعی واقع‌گرایی در هنر بود، به ایدئالیسم استالینیستی می‌رسد و هنر را فقط در قالب قواعد حزبی تبلیغ می‌کند و این امر بی‌گمان تهی شدن هنر است از تمام کارکردهای زیبایی‌شناختی خودبنیادیش یا به عبارت ساده‌تر، جلوه‌ای است از وسیله ‌شدن هنر برای آرمان‌های حزبی. این گرایش رادیکال در صیرورت نقد ادبی در ایران واکنشی رادیکال هم در پی داشت. از آنجا که مجلاتی چون دنیا، کبوتر صلح، شیوه، نامۀ مردم، صدف و غیره سال‌ها نظریات سوسیالستی را ترویج می‌دادند، در دهۀ سی مجله‌ای چون خروس جنگی ظهور کرد که مانیفست‌های هنری‌اش چیزی جز تکرار و رونویسی بیانیه‌های فاشیستی فوتوریست‌های ایتالیایی نبود.[68] جریان رئالیستی تندرو در ایران در عرصۀ ادبیات داستانی به آثار رئالیستی غالباً برجسته انجامید و رد پای مدرنیسم رادیکال همچنان بر ساحت داستان‌نویسیِ معناگریزِ امروز ایران هویداست. این موضوع نشان می‌دهد که برخورد ایرانیان با تمدن غرب، خاصه در نظریات ادبی، چنان‌که برخی روشنفکران امروز معتقدند،[69] با برداشت‌هایی احساسی-اسطوره‌ای همراه بوده و عاری از عقلانیت و روشنگری غربی و حتی نظرات مهم مارکس است. با این همه، نظریۀ ‌ادبی حزب توده نخستین کوششی بود که در عرصۀ نظریه‌پردازی ادبی به دست منتقدان این حزب و به تأثیر از اروپای شرقی در ایران صورت گرفت.

[1]محمدجواد یگانه و بشیر تفنگ‌ساز، ”تأثیر حزب توده در ادبیات داستانی ایران،“ جامعه‌شناسی هنر و ادبیات، سال 4، شمارۀ 2 (1391)، 1-20.

[2]یاسمین خلیقی، فرید خزاعی و علی ناظمیان فرد، ”تأثیر ایدئولوژی چپ در عرصۀ انتخاب آثار ادبی جهت ترجمه،“ مطالعات زبان و ترجمه، سال 48، شمارۀ 22 (پاییز 1394)، 1-28.

[3]فرامرز خجسته، یاسر فراشاهی‌نژاد و مجید پویان، ”تفسیری هگلی از نخستین مانیفست‌های ادبی دربارۀ داستان و رمان در ایران، 1300-1250،“ پژوهش زبان و ادبیات فارسی، شمارۀ 43 (زمستان 1395)، 1-26.

[4]فرامرز خجسته، مصطفی صدیقی و یاسر فراشاهی‌نژاد، ”تقابل کانتی-هگلی در نقد و نظریه‌های داستان و رمان در ایران، 1312-1348،“ نقد و نظریۀ ادبی، دورۀ 2، شمارۀ 2 (1395)، 31-56.

[5]بنگرید به خجسته، صدیقی و فراشاهی‌نژاد، ”تقابل کانتی-هگلی در نقد و نظریه‌های داستان و رمان در ایران،“ 43-46.

[6]بابک احمدی، حقیقت و زیبایی (چاپ 16؛ تهران: مرکز، 1388)، 188.

[7]احمدی، حقیقت و زیبایی، 190.

[8]تری ایگلتون، مارکسیسم و نقد ادبی، ترجمۀ اکبر معصوم‌بیگی (چاپ 3؛ مشهد: بوتیمار، 1393)، 19.

[9]ایگلتون، مارکسیسم و نقد ادبی، 20.

[10]ایگلتون، مارکسیسم و نقد ادبی، 24.

[11]گئورگ ویلهلم فردریش هگل، مقدمه بر زیباشناسی، ترجمۀ محمود عبادیان (تهران: آوازه، 1363)، 53.

[12]ایگلتون، مارکسیسم و نقد ادبی، 47-48.

[13]گئورگ لوکاچ، پژوهشی در رئالیسم اروپایی، ترجمۀ اکبر افسری (تهران: علمی و فرهنگی، 1373)، 10.

[14]ایگلتون، مارکسیسم و نقد ادبی، 55.

[15]دیمیان گرانت، رئالیسم، ترجمۀ حسن افشار (چاپ 3؛ تهران: مرکز، 1379)، 94.

[16]علاوه بر زیباشناسی، حزب توده در مباحث اقتصادی هم به برداشت درستی از گفته‌های مارکس نرسیده بود. برخلاف توده‌ای‌های ایران که به رابطۀ مکانیکی زیربنا -روبنا اعتقاد داشتند، مارکس این رابطه را دو سویه و پویا می‌دانست. بنگرید به

Karl Marx, Capital: A Critique of political Economy (London: Penguin, 1981), vol. 3, 927-928.

[17]حسن میرعابدینی، تاریخ ادبیات داستانی ایران (تهران: سخن، 1392)، 143.

[18]فریدون ناخدا [بزرگ علوی]، ”هنر و ماتریالیسم،“ دنیا، سال 1، شمارۀ 1 (1312)، 20.

[19]برای توضیح بیشتر در این زمینه بنگرید به خجسته، صدیقی و فراشاهی‌نژاد، ”تقابل کانتی-هگلی در نقد و نظریه‌های داستان و رمان در ایران،“ 33-36.

[20]ناخدا [بزرگ علوی]، ”هنر و ماتریالیسم،“ 21.

[21]ناخدا [بزرگ علوی]، ”هنر و ماتریالیسم،“ 22.

[22] ناخدا [بزرگ علوی]، ”هنر و ماتریالیسم،“ 24.

[23]ناخدا [بزرگ علوی]، ”هنر و ماتریالیسم،“ 25.

[24]بنگرید به احسان طبری، ”مقدمه،“ در مجلۀ دنیا (بی‌جا: انتشارات حزب توده، 1344).

[25]احمد قاضی [تقی ارانی]، ”عرفان و اصول مادی،“ دنیا، سال 1، شمارۀ 4 (1312)، 109-127؛ نقل از 126-127.

[26]ا. جمشید [تقی ارانی]، ”ماتریالیسم دیالکتیک،“ دنیا، سال 1، شمارۀ 6 (1313)، 176-183؛ نقل از 177.

[27]جمشید [تقی ارانی]، ”ماتریالیسم دیالکتیک،“ 184.

[28]احمد قاضی [تقی ارانی]، ”تاریخ‌سازی در هنر،“ دنیا، سال 1، شمارۀ 7 (1313)، 218-221؛ نقل از 220.

[29]‌”هنر در ایران جدید،“ دنیا، شماره‌های 10-12 (1314)، 366-371؛ نقل از 366.

[30]‌”هنر در ایران جدید،“ 367.

[31]‌”هنر در ایران جدید،“ 367.

[32]‌”هنر در ایران جدید،“ 367.

[33]‌”هنر در ایران جدید،“ 367.

[34]‌”هنر در ایران جدید،“ 371.

[35]بزرگ علوی، ”صادق هدایت،“ پیام نو، سال 2، شمارۀ 12 (آبان 1324)، 25-29؛ نقل از 25.

[36]علوی، ”صادق هدایت،“ پیام نو، 25.

[37]علوی، ”صادق هدایت،“ پیام نو، 26.

[38]علوی، ”صادق هدایت،“ پیام نو، 28.

[39]شایان ذکر است که عیسی هدایت در مقاله‌ای می‌کوشد که هدایت را از عضویت در حزب توده و روی خوش نشان دادن به توده‌ای‌ها مبرا کند، اما با تدقیق در مقالۀ خود او می‌توان دریافت که هدایت به راستی‌، در مقطعی، به جریان چپ توجه داشته است. بنگرید به عیسی هدایت، ”صادق هدایت و خاطرات ادبی استاد – 2،“ نگین، شمارۀ 30 (1346)، 8-10.

[40]علوی، ”صادق هدایت،“ پیام نو، 29.

[41]علوی، ”صادق هدایت،“ پیام نو، 29.

[42]بزرگ علوی، ”صادق هدایت،“ کبوتر صلح، دورۀ 1، شمارۀ 1 (اردیبهشت 1330)، 34-37؛ نقل از 34.

[43]علوی، ”صادق هدایت،“ کبوتر صلح، 37.

[44]احسان نراقی، ”آیا می‌توان هدایت را مأیوس خواند؟“ کبوتر صلح، دورۀ 2، شمارۀ 1، شمارۀ پیاپی 13 (آبان 1330)، 12-15؛ نقل از 13.

[45]نصرت رحمانی‌، شاعر مشهور معاصر، هدایت را پدر شعر منثور فارسی و بوف کور را از اول تا آخر شعر می‌داند. بنگرید به نصرت رحمانی، گزیدۀ اشعار (تهران: مروارید، 1388)، 16-17. عبدالعلی دستغیب نیز به شعرگونگی برخی آثار هدایت اشاره کرده است. بنگرید به عبدالعلی دستغیب، ”نثر فارسی در دوران معاصر و تحولات آن،“ نگین، شمارۀ 29 (1346)، 53. همچنین، حسین پاینده در بخش نخست کتاب گشودن رمان، از شعرگونگی و خودارجاعی بوف کور سخن گفته است. بنگرید به حسین پاینده، گشودن رمان (تهران: مروارید، 1392)، 17-36.

[46]نراقی، ”آیا می‌توان هدایت را مأیوس خواند؟“ 14.

[47]نراقی، ”آیا می‌توان هدایت را مأیوس خواند؟“ 15.

[48]ا. امید، ”صادق هدایت، شیوه،“ سال 1، شمارۀ 1 (اردیبهشت 1332)، 14-25؛ نقل از 18.

[49]امید، ”صادق هدایت، شیوه،“ 18.

[50]امید، ”صادق هدایت، شیوه،“ 23.

[51]فرهاد طبرستانی، ”ادبیات مترقی و مردم ایران،“ شیوه، سال 1، شمارۀ 1 (1332)، 26-32؛ نقل از 26.

[52]طبرستانی، ”ادبیات مترقی و مردم ایران،“ 27.

[53]طبرستانی، ”ادبیات مترقی و مردم ایران،“ 28.

[54]طبرستانی، ”ادبیات مترقی و مردم ایران،“ 28.

[55]طبرستانی، ”ادبیات مترقی و مردم ایران،“ 29.

[56]طبرستانی، ”ادبیات مترقی و مردم ایران،“ 30.

[57]‌”رئالیسم سوسیالیسیتی کدام است؟“ کبوتر صلح، دورۀ 1، شمارۀ 8 (1330)، 14-17؛ نقل از 17.

[58]نوذر، ”ستالین دوست و آموزگار هنرمندان،“ شیوه، سال 1، شمارۀ 1 (اردیبهشت 1332)، 5-13؛ نقل از 13.

[59]در این زمینه بنگرید به ایگلتون، مارکسیسم و نقد ادبی، 108-110.

[60]‌”زیبائی‌شناسی بلینسکی،“ ترجمۀ حمید، شیوه، سال 1، شمارۀ 1 (1332)، 35-45؛ نقل از 35.

[61]‌”زیبائی‌شناسی بلینسکی،“ 36.

[62]‌”زیبائی‌شناسی بلینسکی،“ 37-38.

[63]‌”زیبائی‌شناسی بلینسکی،“ 42.

[64]‌”زیبائی‌شناسی بلینسکی،“ 45.

[65]نوذر، ”نوجویی و نوآوری،“ شیوه، سال 1، شمارۀ 2 (1332)، 1-11، نقل از 2.

[66]اریک هارتلی، ”رئالیسم سوسیالیستی،“ ترجمۀ کاوه دهگان، شیوه، سال 1، شمارۀ 2 (1332)، 60-67؛ نقل از 61.

[67]مثلاً سیروس پرهام یکی از کسانی است که علی‌رغم اهمیت نظراتش به او اشاره نشد، زیرا مقالات و نوشته‌های او غالباً در سال‌های آغازین دهۀ 1330 نوشته شده و بیرون از دورۀ زمانی مقاله حاضر است. برای آشنایی با افکار او بنگرید به سیروس پرهام، ”پیدایش و زوال رمان،“ صدف، شمارۀ 1 (1336)، 37-43؛ سیروس پرهام، ”انتقاد کتاب: مدیر مدرسه،“ صدف، شمارۀ 9 (1337)، 777-780؛ سیروس پرهام، رئالیسم و ضدرئالیسم (چاپ 6؛ تهران: آگاه، 1360). همچنین، نجف دریابندری مقالاتی را با نام مستعار ن. بندر در مجلات حزب توده منتشر ساخته و از آنجا که کمتر به مباحث نظری پرداخته و غالباً به نقد داستان‌نویسی زمان خودش بسنده کرده، در این مقاله به آنها اشاره نشد. در این زمینه بنگرید به ن. بندر [نجف دریابندری]، ”مطالبی دربارۀ داستان‌نویسی،“ کبوتر صلح، دورۀ 1، شمارۀ 8 (1330)، 20-24؛ ن. بندر [نجف دریابندری]، ”داستان نویسی در فرانسه،“ کبوتر صلح، شمارۀ 8، شمارۀ پیاپی 20 (1330)، 37-41؛ ن. بندر [نجف دریابندری]، ”دربارۀ داستان‌نویسی،“ کبوتر صلح، شمارۀ 9 (1330)، 30-34. شایان ذکر است که دریابندری نخستین‌بار در گفت‌وگو با ناصر حریری اعلام کرد که این مقالات از اوست. بنگرید به ناصر حریری، یک گفت‌وگو: ناصر حریری با نجف دریابندری (تهران: کارنامه، 1376)، 47-48.

[68]بنگرید به هوشنگ ایرانی، غلامحسین غریب و فیروز شیروانلو، ”سلاخ بلبل،“ خروس جنگی، سال 1، شمارۀ 4 (1330)، 1-9.

[69]بنگرید به محمدرضا ارشاد، گسترۀ اسطوره (تهران: هرمس، 1382)، 309-350؛ مصاحبه با یدالله موقن.