اغوای یوسف: تجزیه و تحلیل تابلوی گریز یوسف از زلیخا، اثر استاد کمال‌الدین بهزاد هراتی

اغوای یوسف:

تجزیه و تحلیل تابلوی گریز یوسف از زلیخا، اثر استاد کمال­الدین بهزاد هراتي

عبدالناصر صوابی

مقدمه

برای درک بهتر هر اثر هنری، لازم است آن اثر از جوانب زیادی بررسی و تجزیه و تحلیل شود: الهام­بخش این اثر هنری چه بوده است و بر کدام مبنای تاریخی، داستانی یا آیینی استوار است؟ دیگر اینکه، این اثر هنری بر کدام مبنای هنری از لحاظ ساختاری استوار بوده و هنرمند از چه ترفندهای هنری استفاده کرده تا بتواند بر مخاطبش تأثیر بهتر و بیشتر بگذارد؟ اثری که در این مقاله به بحث گرفته شده یکی از شاهکارهای هنری مکتب هرات است که به دستان پُرتوان استاد کمال­الدین بهزاد پدید آمده است. در این مقاله، داستان اثر هنری و برخورد هنرمند با داستان و ساختار هندسی اثر مورد بحث قرار دارد و نتایج به­دست­آمده نیز در پایان آمده است؛ تا چه قبول افتد و چه در نظر آید. روش تحقیق در این مقاله توصیفی-تحلیلی بوده و به صورت کتابخانه­ای صورت گرفته است.

شرح آثار و احوال استاد کمال­الدین بهزاد

در هنر مینیاتور سرزمین ما، با سابقۀ هزاران ساله­اش، فقط نام دو تن زبانزد مورخین و نویسندگان شده است. اولی، مانی نقاش است که در دوران ساسانیان (216-274م) می­زیست و دومی استاد کمال­الدین بهزاد هراتی (880-942ق/1475-1535م) که در عهد تیموریان فعال بود. متأسفانه از مانی آثاری در دست نیست، ولی از دوران فعالیت استاد بهزاد آثاری محدود موجود است که شاهدی بر چیره­دستی استاد و ابداعات و نوآوری او درجنبه­های متفاوت مینیاتور زمان است. مورخینی چون واصفی، خواندمیر، بابر، دوست­محمد گواشانی، قاضی احمد، مصطفی عالی، میرزامحمدحیدر دوغلات و دیگران در مدح استاد بهزاد قلم­فرسایی نموده­اند و از او با عناوینی چون مانی ثانی، نادرالعصر، افضل­المتأخیرین فی فنّ التصویر و قدوه­المتقدمین فی التذهیب و التحریر، نادرۀ دوران و اعجوبۀ زمان و بهترین نقاشان یاد کرده­اند و حتی اشعاری در مدح او سروده­اند، مانند رباعی خواند میر:

موی قلمت تا به جهان چهره گشاد

بر چهرۀ مانی رقم نسخ نهاد

بس طبع که صورت نکو زاد از او

طبع تو ولی از همه آنها به زاد

و قاضی احمد در مورد استاد بهزاد می­نویسد:

نادرۀ دوران واعجوبۀ زمان و بهترین نقاشان، استاد بهزاد، وی از دارالسلطنۀ هرات است.

استاد زمان حضرت بهزاد است

کو داد هنروری به عالم داده­ست

کم زاد بسان مانی از مادر دهر

بالله که بهزاد از او به زاده­ست

استاد بهزاد به یمن تربیت استاد میرک هروی و سلطان­میرزا در اندک زمانی ترقی فرمود، کارش به جایی رسید که تا صورت نقش بسته، همچو او مصوّری کس در این روزگارندیده.

نگار زغالش بچابک روی

بهست از قلم گیری مانوی

اگرمانی ازوی خبر داشتی

ازوطرح واندازه برداشتی

بود صورت مرغ اودلپذیر

چومرغ مسیحا شده روح گیر[1]

گرچه در مورد استاد بهزاد زیاد نوشته شده، اما از احوال شخصی او اطلاع دقیقی دردست نیست. از تاریخ قطعی تولدش مدارکی دردست نیست، ولی گفته شده که در کودکی پدر ومادر خود را از دست داده و روح­الله میرک، که از سادات کمانگر و بهزاد خواهرزاده­اش بود، سرپرستی او را به عهده گرفت. میرک علی­رغم حرفۀ پدری­اش، کمانگری، ذوق خوشنویسی داشت و نوشته­های مهمی در ابنیۀ هرات از خود به جا گذاشته است. وی سپس به تذهیب و تصویر علاقه­مند شد و به کمک استادش مولانا ولی­الله در این فنون هم به­خوبی درخشید، به­طوری که به کتابداری سلطان­حسین بایقرا منصوب شد و کارگاه کتابخانه را سرپرستی می­کرد. استاد بهزاد از طریق میرک به جرگۀ هنرمندان راه یافت. بهزاد در جوانی، شاید در 18 سالگی، با کمک استادش میرک و نسخه­برداری از کارهای استادان دیگر به مصوّری مشغول شد و در سایۀ استعدادش مورد توجه نظام­الدین امیرعلیشیر نوایی گردید که خود حامی هنرمندان بود. بهزاد در سایۀ حمایت نوایی به­سرعت پیشرفت کرد و در سلک نقاشان خاصۀ سلطان­حسین بایقرا درآمد.[2]

بابر، مؤسس سلسلۀ مغول­های هندوستان که از شیفتگان صنایع هرات بود، در چند جای بابرنامه شرحی از عشق مفرط خود نسبت به نقاشی سبک هرات به قلم خود آورده است. این پادشاه در خاطرات خود عصر سلطان­حسین­میرزا و بهزاد را چنین توصیف می­کند:

زمان سلطان­حسین­میرزا عجیب زمانی بود. از اهل فضل و مردم بی­نظیر خراسان به تخصیص شهر هری از این مردم مملو بود. هر کس به هر کاری که مشغول بود، غرض او آن بود که کار خود را به کمال رساند. از آن جمله یکی مولانا عبدالرحمن جامی بود که در علوم ظاهر و باطن در زمان خودش به آن مقدار کسی نبود . . . از مصوّران بهزاد بود که کار مصوّری را بسیار نازک می­کرده . . . وخوب چهره­گشایی می­کرده.[3]

به نقل از خواند میر، مورخ کبیر، ”جناب استادی به یمن تربیت و حسن التفات و عنایت بسیار بود و پیوسته در ظل عواطف این پادشاه [حسین بایقرا] مرفه­حال و فارغ­بال روزگار گذرانیده و به وفور نعمت و قابلیت به مراتب عالی صعود نمود.“ و استاد بهزاد هراتی مدت­ها در هرات بماند تا آنکه محمدخان شیبانی در (913ق/1507م) سرنگون شد و او وطنش را ترک نگفت. بعد از آنکه اسماعیل صفوی در سال 913ق/1510م هرات را متصرف شد، بهزاد، خواجه میرک، قاسم­علی چهره­گشا وحاجی­محمد نقاش را که در هرات می­زیستند با خود به تبریز برد.[4]

خواندشاه (میرخواند) در روضه­الصفا در مورد بهزاد چنین نوشته است:

استاد کمال­الدین مظهر انوار هنر قلمِ مانی­رقمش ناسخ آثار مصوّران عالم و لسان معجزشمیمش ماحی تصویرات هنروران بنی­آدم.

موی قلمش ز اوستادی

جان داده به صورت جمادی

و جناب استادی به یمن تربیت رعایت امیرنظام­الدین علیشیر نوایی به این مرتبه ترقی نمود و حضرت خاقان منصور را نیز به آن­ جناب التفات و عنایت بسیار بوده است.[5]

همچنین، محمد افضل بنوال به نقل از التصویر فی الاسلام عند الفرس، در مورد استاد بهزاد چنین نقل می­نماید: ”بهزاددرحدودسال(854هـ.ق/1450م) پابه عرصه وجودگذاشت.“[6] در هنر عهد تیموریان و متفرعات آن نیز همین تاریخ درج است که محمد افضل بنوال ذکر نموده و او نیز مدفن بهزاد را در حوالی کوه مختار در هرات ذکر نموده است.[7] این مطلب را قاضی احمد قمی، مورخ زمان شاه­طهماسب صفوی، در گلستان هنر نیز تذکر می­دهد که ”آثارمعجزنگار ایشان بسیار است، فوتش در دارالسلطنۀ هرات در حوالی کوه مختار در حضیرۀ پر نقش و نگار مدفون است.“[8]

به­طوری که در بیست مقاله قزوینی مذکور است، غیاث­الدین خواندمیر، مؤلف حبیب السیر و دوست صمیمی بهزاد، مجموعه­ای از رسایل و اسناد رسمی و مناشیر دولتی ترتیب داده و آن را نامۀ نامی نام نهاده است که کتابخانۀ ملی پاریس خریده و اکنون به تصرف خود دارد. در این مجموعه، دو سند بسیار مهم راجع به بهزاد موجود است که برای معرفی حال و معرفت تاریخ زندگانی بهزاد، این نقاش بزرگ، دارای اهمیت و اعتبار زیادی دارد. یکی مقدمه­ای که خواندمیر بر مرقعی نوشته که بهزاد از مجالس نقاشی خود جمع کرده بود و دوم، نشان کلانتری کتابخانۀ همایونی به اسم بهزاد است.

در کتب تاریخی چون خاتمۀ خلاصه الاخبار فی احوال الاخیار، از استاد بهزاد به القابی چون کامل­ترین مصوّران دوران یاد شده است. در تاریخ رشیدی نازکی دست و قدرت طرح او را بعد از خواجه عبدالحی دانسته که در خدمت خواقین عراق بوده و کسی به پایۀ او تا آن ایام نرسیده است. در بدایع­الوقایع او را مانی ثانی لقب داده اند.[9] ذکر کامل این همه موجب اطالۀ سخن خواهد شد و در خطاطان و نقاشان هرات و مکتب بهزاد و بعضی کتب دیگر تذکر رفته است.

تشریح و تجزیۀ تابلوی گریز یوسف از زلیخا

نقاشی گریز یوسف از زلیخا تصویر یکی از داستان­های قرآنی است که در قرآن با عنوان ”احسن القصص“ از آن یاد شده است. بسیاری از نویسندگان و شاعران بزرگ همچون مولانا، سعدی، عطار و امیرخسرو دهلوی این داستان را بازنویسی کرده یا به آن پرداخته­اند و به­طور کلی در زمرۀ داستان­هایی است که بیشترین توجه را به خود جلب کرده و داستانی است با کشش­های دراماتیک که به برخی از مهم­ترین و در عین حال نامی­ترین مفاهیم بشری یعنی عشق، اغواگری و نجابت می­پردازد. سعدی در شعرش به مهم­ترین بخش داستان، یعنی اوج آن که زلیخا به ردای یوسف چنگ می­اندازد، پرداخته است و لحظه­ای که یوسف در کشمکش بیرونی و درونی قرار گرفته است.

روایت این داستان بر ورق 6 تقویم مصر، شاهکاری به امضای بهزاد در سنۀ 893ق/1488م در هرات است که در آن، منظر کاخ مجلل دومنزلۀ بسیار مزین با درب­ها و ایوان­های پایین و بالا و لواحق آن در کمال زینت و احتشام دیده می­شود (تصویر 1).[10]

در این تابلو، استاد بهزاد نهایت استادی و تبحر خود را بازمی­نمایاند و هفت اتاق دربسته­ای را نشان می­دهد که زلیخا برای یوسف تدارک دیده بود. اجرای استادانۀ پلکان­ها در سمت چپ تصویر و استقرار و جایگیری درها و دیوارها و تزیین متفاوت اتاق­ها، به­تمامی در القای اتاق­های دربسته در سطوح متفاوت تأثیری درخور دارد. گریختن یوسف، دستش که در حال گشودن قفل است و دستیازی زلیخا به او، جملگی بر حُسن تحرک صحنه و حالات آن افزوده است. در اینجا، استاد بهزاد از مهارت خود در تذهیب کاخ افسانه­ای زلیخا بهره گرفته و با چیرگی در طراحی و قلم­گیری ماهرانه، طرح­های زیبایی از درها و دیوارها، قالی و غیره پدید آورده است. تمامی رنگ­ها در نهایت هماهنگی و یکدستی است و چشم بیننده را خیره می­کند.[11]

قصر به خاطر به کاربردن همان تدابیری که ایجاد بُعد می­کند بسیار متهورانه ترسیم شده است. باید دانست که این قسمت همانند پرسپکتیو ایزومتریکی از مقطع ساختمان نیست که در آن پله­ها به صورت زیگزاک بالا برود و به طبقه­ای برسد که اتاق با برداشتن دیوار روبه­رو نمایان گردد، بلکه نیمی از خط نوشته را جلو آن قرار داده و بالکن سرپوشیده­ای را ترسیم نموده که زلیخا از آنجا مانع یوسف می­شود که در جستجوی راه فرار است.[12]

جامی در منظومۀ یوسف و زلیخا در توصیف کاخی که زلیخا برای دیدار یوسف ساخته بود می­گوید که به فرمان زلیخا، هر گوشه و کنار آن قصر با تصویری از او همراه با یوسف نقش شده بود که در یک تصویر زلیخا گونه­اش را به لب­های یوسف نزدیک کرده بود تا از آن بوسه بگیرد و در تصویر دیگر، زلیخا یوسف را درمیان بازوانش گرفته بود و دیگر تصویرها هم به همین­گونه نمایانگر دلباختگی معشوقه به عاشق بود که بر همۀ دیوارها و پرده­ها و فرش­ها نقش بسته بود و یوسف به هر سو که نگاه می­کرد، خود را در آغوش زلیخای گلچهره می­دید و اگر رویش را به سوی آسمان هم می­گردانید، همان نقش­ها را بر سقف خانه می­دید.[13]

گریز یوسف از زلیخا، هنرمند استاد بهزاد هراتی، تاریخ: 893ق/1487م، اندازه: 21×30 سانتی­متر، نسخه: بوستان سعدی، محل نگهداری: کتابخانۀ قاهره، مصر، برگرفته از

Michael Barry, Figurative Art in Medieval Islam and the Riddle of Bihzad of Herat (Spain, JCG, 2004), 106.

تابلوی بهزاد نیز لحظۀ اوج داستان، یعنی درآویختن زلیخا به یوسف، را به تصویر می­کشد. وجود این ابیات در تابلو قابل توجه است و مخاطب را در خوانش اثر کمک می­کند. خوانش داستان از مرکز شروع می­شود، زیرا نخستین بیت از اشعار سعدی در مرکز تابلو نوشته شده است. بیت بعدی در قسمت پایین و سپس سایر ابیات در قسمت بالا ادامه پیدا می­کنند. در واقع، می­توان گفت بهزاد از نوع نگارش شعر سعدی نیز به منزلۀ عنصری بصری استفاده کرده است. هم شکل­های مورب خطوط و هم در هم شکستن خوانش خطی از بالا به پایین یا از راست به چپ همگی موجب می­شوند تا حروف به غیر از پیام متن دارای پیام­ها و ارزش­هایی بصری نیز باشند.

با مطالعۀ اشعار سعدی و تابلوی بهزاد، در نگاه نخست به نظر می­رسد که هنرمند شعر بوستان را مصور کرده است و رابطه میان دو گونه متن است: یکی مکتوب و دیگری مصور که توصیف بصری اولی است. اما این تابلو دارای عناصری است که در شعر سعدی آنها را نمی­توان دید. یکی از مهم­ترین عناصر حضور همه­جانبۀ معماری و هنرهای مرتبط با آن است. بنابراین، تابلوی بهزاد اطلاعاتی بیشتر از متن سعدی در اختیار مخاطب قرار می­دهد. این عناصر موجب طرح پرسش در خصوص چرایی و چگونگی این تفاوت­ها در شعر سعدی و تابلوی بهزاد شده است. بنابراین، به نظر می­رسد تابلوی بهزاد دارای متنی پنهان است که با متن آشکار سعدی متفاوت است. با نظر دقیق بر متون دیگر می­توان دریافت که تابلوی بهزاد نزدیک­تر با داستان جامی است. جامی یکی از بزرگ­ترین متفکران و عارفان دوران خویش محسوب می­شد که در هرات می­زیست و تأثیر بسزایی در اندیشه و آرای سلطان­حسین بایقرا و وزیرش، امیرعلیشیر نوایی، و هنرمندان حلقۀ هرات و از جمله بهزاد داشت. همین ارتباط میان بهزاد و جامی می­تواند کنجکاوی محققان را بیش از پیش تحریک کند.[14]

بهزاد با توجه به وقایع داستان محوطۀ وسیع قصری را به تصویر می­کشد که در آن، قهرمان (یوسف) در حال دویدن است و زلیخا به دنبال او. از بالای دیواری که در قسمت پیشین تصویر بالا آمده، صحن بزرگ و زیبایی دیده می­شود. در انتهای صحن پلکانی وجود دارد که نگاه را به سمت بالا، یعنی طبقۀ دوم، می­کشاند. در طبقۀ دوم چند اتاق و مهتابی وجود دارد. دیوارهای کوتاه، پنجره­ها و هفت­و­هشتِ پله­ها با خطوط عمودی، افقی و مورب موجب ایجاد ریتمی سریع، هیجانی و حادثه­ای می­شوند که از مضمون مینیاتور برگرفته شده است. این ریتم هیجانی در حرکت سریع دو قهرمان به اوج خود می­رسد. حرکات پیچیدۀ فیگورهای این اثر حیرت­انگیز است. یوسف در حالی که دست راستش را از دست زلیخا بیرون کشیده، به سرعت به سمت جلو می­رود. زلیخا سعی می­کند دست چپ او را بگیرد، اما به او نمی­رسد و با زانو به زمین افتاده است. حالِ زلیخا حاکی از هجوم به سمت یوسف است.

در این اثر شاهد نقش­ونگارهای بسیاری هستیم. از کوچک­ترین تا بزرگ­ترین عناصر از ترکیب و رنگ­آمیزی متنوعی برخوردارند، اما قهرمانان اصلی (یوسف و زلیخا) در میان این همه تزئینات گم نمی­شوند. آنها به سبب شیوۀ دقیق ترسیم و لباس­هایی با رنگ روشن سبز و سرخ در اولین نگاه جلب توجه می­کنند. بهزاد از طریق چهره­پردازی فیگورها، با توجه به خصوصیات فردی آنها، این دو قهرمان را در مرکز توجه قرار داده است. او در عین حال از پرداختن به تزیینات و ترکیب­بندی ساختار غافل نبوده است. قهرمان، عمل و زندگی او در فضای اثر مهم­ترین مسایلی­اند که هنرمند به آن پرداخته و پس از اینها موارد دیگر در درجۀ دوم اهمیت قرار دارند.[15]

زلیخا به دامان یوسف در­می­آویزد و محبت او را می­طلبد و یوسف می­خواهد خود را از این دام برهاند. بهزاد با مهارتی خاص این واقعه را در بالاترین طبقۀ عمارت پرشکوه، با درهای بسته و دالان­های تودرتو و پلکان­های متعدد، تصویر کرده است. ایجاد برش در نمای ساختمان، به­گونه­ای که بیرون و درون آن یک­جا دیده می­شود، و تصویر پیچ­درپیچ در سمت چپ تابلو و قرار دادن هفت اتاق و هفت دروازه در مسیر یوسف از تدابیر هنرمند برای بیان معانی پنهان حکایت است. آوردن اشعار و اذکار در قسمت­هایی از اثر همه تدابیری است که قدرت بیان نمادین اثر را چندین برابر می­کند.

در ترکیب­بندی (کمپوزیشن) کل، چنان که در مینیاتور مرسوم است، کتیبه­های شعر به­گونه­ای تنظیم شده­اند که تابلو را به پنج ستون عمودی مساوی با فواصل یکسان تقسیم می­کنند. تقسیمات افقی تابلو بر اساس عرض کتیبۀ شعر فوقانی است. این مقدار مساوی کرسی دو سطر شعر است. بدین ترتیب، شبکۀ پنهان مجموعۀ تابلو را به دو قسمت بالا و پایین تقسیم کرده که قسمت پایینی مستطیلی بزرگ­تر است. به علاوه، مجموعۀ تابلو با دو خط متقاطع عمود بر هم به چهار قسمت مساوی تقسیم شده و ترکیبی چون چلیپای شکسته در خطاطی در مرکز تصویر به وجود آورده است. حرکت گردونه­مانند این شکل محور اصلی حرکت در مجموعۀ اثر است؛ گویی حرکت در تابلو با نظام حرکت در جهان پیوند دارد.

نکتۀ مهم دیگر در این تابلو خط سیری مارپیچی است که از چهرۀ یوسف و زلیخا شروع می­شود و با فواصل منظم، دقیقاً منطبق با اندازۀ یک واحد از جدول شاخص از پایین تابلو، پیچ می­خورد. نکتۀ جالب دیگر اینکه این مارپیچی هفت دور مجموعۀ تابلو را درمی­نوردد و با جهت فرار یوسف منطبق است. بدین ترتیب، منظور هنرمند در هر دو حالت بصری و معنایی کاملاً برآورده می­شود. تجزیۀ سطوح مایل به همراه هفت درِ موجود در تابلو و نیز سطوح افقی و عمودی، همه به سبب هم­سویی و انطباق با جهت چرخش مارپیچی و تداعی حرکت دایره­وارِ پنهان در تابلو، وحدت باطنیِ تابلو را به خوبی عیان می­سازند. هنرمندی دیگر بهزاد در طراحی فیگور یوسف و زلیخاست. با ساده کردن این دو فیگور، هندسۀ پنهان در پس آنها آشکار می­شود؛ گویی این دو فیگور از یکی از اجزای نقوش (دهن اژدها) در تذهیب (نقوش اسلامی) به وجود آمده است. از نگاهی دیگر، پیکرۀ یوسف وزلیخا تنها عناصر پویا و متحرک در تابلو هستند که در میان عناصر ایستای مربوط به معماری خودنمایی می­کنند. هنرمندی بهزاد باعث شده است که این تضاد به هیچ­وجه چشم بیننده را آزار ندهد، زیرا بهزاد با استادی تمام این دو را به­گونه­ای تصویر کرده است که در عین حرکت و پویایی، با دیگر عناصر هم­نوا باشند.

تأمل در نظام حرکتی خطوط مایل در کمپوزیشن اثر و تطبیق جهات آن با حرکت کلی دو فیگور یوسف و زلیخا ما را به نتایجی شایان توجه می­رساند: اگر درامتداد حرکت دست یوسف به سوی در خطی رسم کنیم و آن را به موازات دامن یوسف و جهت بدن زلیخا ادامه دهیم، می­بینیم که این خط کاملاً موازی با خطوط مایل حاکم بر هندسۀ طرح است. امتداد خطی که دست یوسف و بدن زلیخا تابع آن است، موازی کرسی کتیبه­ای است که با مضمون ”نیاسای از جانب هیچ­کس/ برو جانب حق نگهدار و بس“ در صدر تابلو آمده است. با امتداد دادن خطوط بالا و پایین این کتیبه و کتبیۀ چلیپای مرکز تصویر و دقت در محل تقاطع آنها و رابطۀ آن با شیوۀ استقرار یوسف و زلیخا، ظرافت­های دیگری از هندسۀ پنهان آشکار می­شود.

با ترسیم خطوط مایل در جهت مخالف نیز نتایجی قابل ملاحظه به دست می­آید. از آن جمله اینکه خطی فرضی که از بام شیب­دار بادگیر سمت راست تصویر شروع می­شود و از کنار پای راست یوسف می­گذرد و به پلکان سمت چپ ختم می­شود، با خطوط کف پلکان موازی است؛ خطی فرضی که صورت­های یوسف و زلیخا را به هم می­پیوندد با محور کتیبۀ فوقانی و محور پلکان فوقانی موازی است؛ و تقاطع خطوط مایل غالباً با زاویۀ قائمه و در فواصل منظم است. شگفت اینکه این خطوط با قطرهای چهارضلعی­های معرف اتاق­های عمارت نیز، که از سطوح بنیادی ترکیب­بندی­اند، موازی­اند، مثلاً مربع شاخص دربرگیرندۀ فیگور یوسف و زلیخا، که قسمت­های اصلی اتاق فوقانی را شامل می­شود، یکی از اقطارش منطبق بر محوری است که از دست و دامن یوسف می­گذرد و با جهت بدن زلیخا موازی است. اقطار مستطیل محیطی اتاق پایینی نیز با محورهای دو فیگور موازی است. اگرقطر سمت راست این مستطیل را از دو طرف امتداد دهیم، از سویی به پنجۀ پای زلیخا می­رسد و از سویی به کتیبۀ پایین تابلو. در نهایت، این دوفیگور در لوزی­هایی محاط می­شوند که طول متقاطع آنها مجموعۀ نگاره را به هم پیوند می­دهد و پویایی و متانت را به هم می­آمیزد.[16]

تابلوی گریز یوسف از زلیخا را می­توان به صورت کلی از نگاه بصری ذیل ساختار خطی، سطوح، روابط اجزا، فضا، رنگ، کتبیه و امضای استاد بهزاد چنین خلاصه کرد: در ساختار خطی، برای نشان دادن فضای مورد نظر، که بسیار محکم و منسجم است، با به کارگیری مجموعه­ای از کشش­های عمودی، افقی، و مورب و نمایاندن هر شکل و سطح در پشت شکل دیگر، هم زمان دوری و نزدیکی فضای اندرونی از چپ به راست یا از فضای ایستا به فضای پویا را به تصویر کشیده است. خطوط مورب نقش اصلی را در القای فضای مذکور بازی می­کنند. خط مورب در مقام خطوط هدایت­گر به ایجاد حرکت بصری از سطحی به سطح دیگر و از افقی به افق دیگر، جلو به عقب یا به­عکس، مدد می­رساند. این خطوط همچنین نقشی بسیار اساسی در تحرک پنهان خطوط و سطوح ایفا کرده و در این تحرک، بلافاصله بعد از مشاهدۀ فیگورها، موضوع اصلی را که همان گریز یوسف است، در قالب تصویر سریع و بی­واسطه به بیننده منتقل می­کند. همچنین، خطوط افقی و عمودی نیز باعث روابط اجزا شده است. در به کارگیری عناصر معماری (دیوار و در ورودی قصر، صحن، پلکان، اتاق­های طبقات مختلف، بالکن، گنبد بالای قصر) خطوط افقی-عمودی و اتصالات این دو روابط معماری را ایجاد می­کند. استحکام خطوط افقی-­عمودی در قالب اصلی به چشم بیننده منتقل می­شود و در ارتباط با خطوط مورب تعادلی منطقی را شکل می­بخشد. خطوط منحنی، که در قالب فیگور ها و عناصر معماری طراحی شده، تعادلی منطقی با دیگر خطوط یافته است. منحنی فیگورها به ایجاد حجم یاری می­رساند: منحنی اندام فیگورها با حرکتی ملایم باعث نزدیک­تر شدن به خصوصیت فیگورها می­شود. این خطوط نرم و ساده در قالب حرکت نهفته و نمایش نرمی و سختی کارایی می­ابند. پیکرۀ یوسف فشاری را به سمت خطوط مورب پله­ها منتقل ساخته است و جهت خطوط منحنی زلیخا در مقابل منحنی گریزندۀ اندام یوسف به ایجاد تحرک حاصل از روابط خطی می­انجامد.

خطوط مختلف افقی-­عمودی با اتصالات خطوط مورب فضاهای گوناگونی ایجاد می­کنند. این فضاها با سطوح خُرد و بزرگ، ساده و منقوش، تقسیمات کوچک­تری می­یابند و در نتیجه، سطوح پر و خالی در ارتباطی پیچیده قرار می­گیرند و این پیچیدگی با موضوع تصویر هماهنگی کامل دارد. حرکت در این تصویر از سطحی به سطحی دیگراست. این امر نه فقط موجب انفصال تابلو نمی­شود، بلکه به­گونه­ای تنظیم و هماهنگ شده است که موجب انسجام فضای کار شده است.

در روابط اجزای تصویر، مسیر حرکت چشم از کتیبه­های پایین تصویر آغاز می­شود. سپس، با مرور دیوار و در ورودی، صحن و پله­های سمت چپ با تقسیمات افقی به سمت راست (جایگاه زلیخا) کشیده می­شود. حرکت منحنی و جهت مورب پیکره دوباره مسیر نگاه را به داخل تصویر سوق می­دهد. کتیبۀ مورب بالای تصویر به کمک حرکت دست زلیخا و یوسف چشم را به طرف بالای تصویر هدایت می­کند. ارتباط کتیبه­ها و متن با جهت­های فلش­مانند آنها واضح­تر شده است و نه تنها موجب ارتباط بیرون و درون قاب است، بلکه در کشش­های داخلی تصویر نیز نقش تعیین­کننده­ای می­یابد. تأکید عمدۀ نقاش بر عناصری است که به ظاهر فرعی­اند، ولی در واقع از خصوصیات بارز تصویر به حساب می­آیند.

استاد بهزاد برای نشان دادن فضاهای تودرتوی تصویر وجزییات آن به ارتباط تنگاتنگ همۀ عناصر پرداخته است. عناصر معماری به اندازۀ خود فیگورها، و حتی بیشتر از آنها، نقش پیدا می­کنند. تأثیر خطوط و رنگ­ها، در نقوش تزیینی و دیگر عناصر، فضایی با ابعادی چندگانه شکل می­دهد. برجسته­ترین ویژگی این فضا ایجاد رابطه­ای همگون میان زوایای دید متفاوت است. بهزاد با ایجاد فضای متفاوت و حرکت­های تبدیل­شونده و پُرشتاب عامل زمان را در آثارش مطرح می­سازد.

بهزاد در به­ کارگیری کتیبه نیز نوآوری و خلاقیت خاصی را به نمایش می­گذارد. او در ترکیب­بندی نقشی بسیار اساسی و مهم به کتیبه­ها می­دهد. آنها با ریتم و حرکت چشم را بر سطح تصویر هدایت می­کنند و گاه نیز به صورت ایستا در ترکیب­بندی جای می­گیرند؛ به صورتی که انگار قسمتی از چشم­انداز معماری و جزء لاینفک تصویرند. کتیبه­ها همچنین در آثار بهزاد به عاملی برای شکستن فضا و ایجاد حرکت تبدیل می­شوند. همچنین، استاد بهزاد رنگ را فقط برای ایجاد جلوه­های بصری زیبا به کار نمی­گرفت، بلکه بار عاطفی و بیانی موضوع را نیز بارنگ شدت می­بخشید. بهزاد هر رنگ را با دقت و مرتبط با فرم و محتوا برمی­گزید و ریتم رنگی را به درون فضاهای تودرتوی تصویر می­برد. برای مثال به بعضی از رنگ­ها در تابلوی گریز یوسف از زلیخا اشاره می­شود:

به کارگیری رنگ سبز وسرخ در لباس­های یوسف و زلیخا این اثر را با مفاهیم روان­شناختی و شخصیتی فیگورها پیوند داده و از تقابل شخصیت زلیخا و یوسف پرده برمی­دارد. رنگ سرخ که رنگی است مادی، زمینی و سرشار از نیروی جاذبۀ جنسی بر تن زلیخا می­نشیند و در القای حرکت تهاجمی او نقش مؤثری می­یابد و چون در سایر عناصر تصویر به کار نرفته است، چشم را روی زلیخا متمرکز می­سازد. رنگ سبز که نشان از دانش، ایمان و تقدس دارد برای جامۀ یوسف به کار رفته است. همچنین، سبزی گوشۀ چپ در بالا یگانه راه نجات یوسف رانشان می­دهد. جهت دست یوسف نیز چشم را به سوی آن در، که رو به آبی (نجات و آزادی) باز می­شود، هدایت می­کند. طلایی و سبز نیز به منظور بیان شکوه، جلال و ثروت و برتری موقعیت زلیخا و سبز برای مضمون معنوی داستان به کار گرفته شده است. این دو رنگ علاوه بر تزیینات دیوارهای قصر، با وسعتی بیشتر در سطوحی یکدست نیز دیده می­شوند. از سیاه برای تزیینات ساختارهای خطی استفاده شده که تصویر را بارزتر و نمایان­تر می­سازد و در کنار نماهای سفید اتاق، سطوح تاریک و روشن پرتحرکی ایجاد می­کند که هماهنگ با مضمون تصویر است.

اما امضای استاد بهزاد در تابلوی گریز یوسف از زلیخا. بهزاد نام خود را روی دیوار اتاقی قبل از اتاق یوسف و زلیخا، میان قاب بین دو پنجرۀ مستطیل و مربع، بر زمینۀ روشن با عبارت ”عمل العبد بهزاد“ رقم زده است. همچنین، درقسمت پایین اتاقی که یوسف و زلیخا درآن هستند، پنج ترنج پیرامون ورودی اتاق با رنگ سفید بر زمینۀ آبی، تاریخ پایان نقاشی را چنین رقم زده است: ”سنه ثلاث و تسعین و ثمانیه.“ (893ق/1487م).[17]

اگر تابلویی با تنوع فراوان در خط و سطح و رنگ زیرساختی منسجم و منظم و بیانی واحد داشته باشد، خالق آن به یکی از شاخص­های مهم توفیق بصری، یعنی وحدت، دست یافته است. قدرت ذهن نظام­مند و پویای استاد بهزاد زمانی آشکارتر می­شود که همین کیفیات را در دیگر آثارش جستجو کنیم و نشان دهیم. یافتن هندسۀ پنهان در آن دسته از آثار استاد بهزاد که فاقد عناصر معماری­اند این فرضیه را که همۀ آثارش مبتنی بر هندسۀ پنهان است قوت می­بخشد.[18]

نتیجه­گیری

استاد کمال­الدین بهزاد یکی از بزرگ­ترین هنرمندان مینیاتور است که توانست در کوتاه­ترین مدت خود را به جامعۀ هنری زمانش بشناساند. مورخین معاصرش چون واصفی، خواندمیر، بابر دوست­محمد گواشانی، قاضی احمد گواشانی، محمدحیدر دوغلات و . . . از او به نیکویی یاد کرده و از او با عناوینی چون مانی ثانی، نادرالعصر ، افضل متأخرین و اعجوبۀ دوران نام برده­اند. استاد بهزاد توانست در 18 سالگی خود را در ردیف هنرمندان معروف زمانش قرار دهد و از جملۀ خاصان دربار سلطان­حسین بایقرا قرار گیرد. او درعمر هنری­اش آثاری پُربها خلق کرد و با الهام گرفتن از سرچشمه­های آثار ادبی نظامی، سعدی، فریدالدین عطار، عبدالرحمن جامی و دیگران، نگاه ناب و متفاوتی به متن ادبی اندخت و توانست مخاطبانش را فراتر از بیان نوشتاری متن بکشاند.

یکی از نکاتی که استاد بهزاد را از دیگران متفاوت ساخت و بر شهرتش افزود توجه او به چیزی بود که تا آن زمان یا به آن توجه نشده بود یا توجه به آن بسیار اندک بود. آثاری که تا زمان او خلق می­شدند یا رزمی بودند یا بزمی و تغزلی. او نه فقط به مسایل اجتماعی پرداخت، بلکه توجه خاص به عرفان کرد. در واقع، او قدم سوم و نهایی را برداشت و نگاه عارفانه­ای را که در متن پنهان مانده بود بیرون کشید .

او در تصویرگری داستان عاشقانه هم به نکته­های ژرف عرفانی آن توجه کرده است. استاد بهزاد با تبحر خلاقانه­اش خود را به متن مقید نکرده و در بسیاری مواقع به متن وفادار نمانده است. چنان که در داستان یوسف و زلیخا حتی از دو شاعر الهام گرفته است و برای مثال، ضمن تصویر اشعاری از سعدی که در پرده تحریر کرده است، می­توان دانست که الهام اصلی­اش برگرفته از بیان جامی است، هرچند بدان نیز وفادار نمانده و خود را به تمام جزییات متن ادبی مقید نکرده است. در اینجا تبحر خلاقانۀ او به نمایش در می­آید که هیچ نقصی در اثرش با توجه به داستان دیده نمی­شود. او زیرکانه و با ترفندهای هنری چون ترکیب­بندی، رنگ­بندی عالی و نگاه ایزومتریکی و سدشکنی­های خلاقانه اوج داستان را چنان به تصویر کشیده است که مخاطبش را محو تماشا می­کند و او را به عالمی دیگر می­کشاند و پردۀ گریز یوسف از زلیخا را به شاهکاری ابدی بدل ساخته است.

در این تحقیق مختصر دربارۀ استاد کمال­الدین بهزاد نتایجی به دست آمد که در روند شناخت استاد و دانش او برای هنرپژوه خالی از سودمندی نیست:

• استاد کمال­الدین بهزاد، که پرورش یافتۀ هرات و هراتیان است، از ذوق و قریحۀ سرشاری بهره­مند بود و با حمایت حکمای هرات توانست به مهارتی شگرف دست یابد.
• استاد کمال­الدین بهزاد یکی از نادرترین هنرمندانی است که در زمان خودش به شهرت قابل ملاحظه­ای رسید.
• استاد بهزاد با نگاه متفاوت توانست آثارش را عالم خیال با عالم شهود وفق دهد.
• تفاوت نگاه ژرف­گرایانۀ بهزاد در قدمی از رزم به بزم و واقع­گرایی رسید و در نهایت، بهزاد این واقع­گرایی را با عالم عرفان وفق داد.
• استاد بهزاد نشان داد که هنرمند مکلف نیست اگر از متون ادبی برای خلق اثرش بهره می­برد به همۀ متن ادبی در خلق اثر هنری وفادار بماند، بلکه آنچه تشخیص می­دهد را از متن برمی­دارد تا پردۀ نقاشی­اش را به کمال برساند، حتی اگر از چند متن الهام گرفته باشد.
• دانش هنری استاد کمتر از تجربۀ عملی او نبود.
• به معانی و مفاهیم رنگ آگاه بود.
• ترکیب­بندی و عناصر بصری و نیروهای بصری را کاملاً درک می­کرد و به این علوم اشراف داشت.

در خاتمه به محققان و علاقه­مندان هنر پیشنهاد می­شود در زمینۀ شناخت و شناساندن هنرهای ملی سعی و مبادرت بیشتر کنند تا در راه رشد و شکوفایی فرهنگ و هنرمان قدمی هرچند کوچک برداشته شود، چرا که امروز به دانش آن محتاج­تریم.

[1] خشایار قاضی­زاده، ”به یاد استاد کمال­الدین بهزاد،“ فصلنامۀ فرهنگستان هنر، شمارۀ 6 (1382)، 134.

[2] عبدالله بهاری، ”کمال­الدین بهزاد،“ در مجموعه مقالات همایش بین­المللی بهزاد (تهران: فرهنگستان هنر، 1383)، 9.

[3]علی­احمد نعیمی، خطاطان و نقاشان هرات: از ادوار تیموری تا نخستین سالگرد جمهوری (هرات: مطبعۀ دولتی، 1353)، 19.

[4] محمد افضل بنوال، مکتب بهزاد (تهران: سمت، 1382)، 93.

[5] محمد خواندشاه هروی، روضه­الصفا (چاپ 5؛ لکنهو، هند: سپرنطندنت، 1915)، 98.

[6] بنوال، مکتب بهزاد، 93.

[7] عبدالحی حبیبی، هنر عهد تیموریان و متفرعات آن (تهران: بنیاد فرهنگ ایران، 1355)، 52.

[8] قاضی میراحمدبن­شرف­الدین حسین قمی، گلستان هنر (چاپ 3؛ تهران: نشر منوچهری، 1366)، 134.

[9] نعیمی، خطاطان و نقاشان هرات، 342.

[10] حبیبی، هنر عهد تیموریان، 726.

[11] یعقوب آژند، مکتب نگارگری هرات (تهران: فرهنگستان هنر، 1387)، 391.

[12] گری بازل، نقاشی ایران، ترجمۀ عربعلی شروه (چاپ 2؛ تهران: دنیای نو، 1385)، 99.

[13] ثروت عکاشه، نگارگری اسلامی، ترجمۀ سیدغلامرضا تهامی (تهران: حوزۀ هنری، 1380)، 151.

[14] بهمن نامور مطلق، ”کمال­الدین بهزاد،“ در مجموعه مقالات همایش بین­المللی بهزاد (تهران: فرهنگستان هنر، 1383)، 451.

[15] م. اشرفی، بهزاد و شکل­گیری مکتب مینیاتور بخارا در قرن 16م، ترجمۀ نسترن زندی (چاپ 2؛ تهران: فرهنگستان هنر، 1386)، 102.

[16] خشایار قاضی­زاده، ”کمال­الدین بهزاد،“ در مجموعه مقالات همایش بین­المللی بهزاد (تهران: فرهنگستان هنر، 1383)، 304.

[17] زهرا رسولی، ”کمال­الدین بهزاد،“ در مجموعه مقالات همایش بین­المللی بهزاد (تهران: فرهنگستان هنر، 1383)، 338.

[18] خشایار قاضی­زاده، ”به یاد استاد کمال­الدین بهزاد،“ فصلنامۀ فرهنگستان هنر، شمارۀ 6 (1382)، 9-17.