برجستهسازی در زبان و نقش آن در شعر معاصر زبان فارسی
برجستهسازی در زبان و نقش آن در شعر معاصر زبان فارسی
آزیتا طالقانی[1]
مقدمه
جامعترین تعریف شعر این است که شعر گرهخوردگی عاطفه و تخیل در زبانی آهنگین است.[2] اگرچه مهمترین عنصر شعر عاطفه است، ولی عاطفه و تخیل به شکلی آهنگین در زبان تجلی مییابند. پس زبان یکی از عناصر بسیار مهم در شعر است. زبان شعر فرازبان است، بدین معنا که به وسیلۀ زبان چیزی گفته میشود، ولی از آن طریق چیزی دیگر خواسته میشود. سارتر زبان شعر را خودِ مقصود و هدف میداند، نه وسیلهای برای بیان مقصود.[3] سارتر معتقد است که شعر با شکستن ساختار منطقی زبان پدید میآید. این همان دیدگاهی است که نخستینبار صورتگرایان (formalists) روس و چک مطرح کردند.
در شعر مدرن، زبان در خدمت معنی است. در پس معنی حقیقی کلمات، معانی مجازی و استعاری آنها برجسته میشود و شاعر از آنها برای تصویرسازی و رساندن پیام خود بهره میجوید. به عبارت دیگر، در شعر مدرن عنصر تخیل نقش بسزایی در ایجاد احساس و عاطفه در شعر دارد. در اینگونه شعر، نحو جملهها چندان دستخوش تغییر و دگرگونی نمیشود و شعرها ارجاعپذیرند. در حالی که در اشعار پسامدرن، عنصر تخیل (مجاز و استعاره) جایی ندارد و اساس و شالودۀ اینگونه شعر گریز از هنجارهای زبانی (آوایی، واژگانی و دستوری) است.
این مقاله با دیدگاهی زبانشناسانه به بررسی برخی از برجستهسازیهای مهم زبانی در اشعار مدرن فارسی میپردازد. ابتدا نگاهی اجمالی به آرای صورتگرایان و ساختگرایان (structuralists) دربارۀ زبان و نقش ادبی زبان میاندازیم. سپس، انواع برجستهسازی در زبان و نقش هر یک در شعر را توضیح میدهیم. بخش سوم مقاله به تحلیل برخی اشعار شاعران معاصر بر اساس الگوهای ساختگرایانه اختصاص دارد. در پایان نیز جمعبندی بحث خواهد آمد.
١. دیدگاه صورتگرایان و ساختگرایان در خصوص زبان شعر
اولین بررسیهای جدی و علمی در خصوص نقش ادبی زبان در دیدگاههای اشکلوفسکی، (Victor Shklovsky, 1893-1984) صورتگرای روس، و صورتگرایان چک، بهویژه موکارفسکی و هاورانک، دیده میشود.[4] صورتگرایان فرایندهای زبانی را به دو فرایند خودکار (automatization) و برجستهسازی (foregrounding) تقسیم میکنند. هاورانک فرایند خودکار زبان را بهکارگیری عناصر زبان برای بیان موضوعی بدون توجه به شیوۀ بیان میداند. او معتقد است که در فرایند برجستهسازی، بهکارگیری عناصر زبان با توجه به شیوۀ بیان موضوع است. به عبارت دیگر، فرایند برجستهسازی بهکارگیری غیرمتعارف و غیرخودکار عناصر زبان و فرایندی است که زبان خودکار را به زبان ادبی تبدیل میکند.
موکارفسکی نیز معتقد است شعر نهایت برجستهسازی در زبان است. او برجستهسازی را انحراف از هنجارهای زبان میداند. به اعتقاد او، زبان ادبی نه برای ایجاد ارتباط، بلکه برای ارجاع به خود به کار میرود. این نظر او همرای دیدگاههای رومن یاکوبسن، زبانشناس امریکایی روستبار، دربارۀ نقش ادبی زبان است.[5]
یاکوبسن در نموداری که از روند ایجاد ارتباط ارائه میدهد، به نقشهای گوناگون زبانی اشاره میکند. به اعتقاد او، در هر ارتباط زبانی گوینده پیام زبانی را برای شنونده میفرستد. هنگامی این پیام زبانی مؤثر خواهد بود که معنایی داشته باشد. گوینده این معنا را از طریق رمزگذاری از طریق نوعی مجرای فیزیکی ارتباطی به شنونده منتقل میکند. شنونده از طریق رمزگشایی از پیام زبانی به مفهوم و مقصودی که گوینده فرستاده است دست مییابد. این فرایند در نمودار زیر نشان داده شده است.
یاکوبسن شش نقش اصلی زبان را بر اساس شش جزء فرایند ارتباطی بدینگونه طبقهبندی میکند. نقش عاطفی (emotive) که تأکید پیام بر گوینده است، نقش ترغیبی (conative) که تأکید پیام بر شنونده است، نقش ارجاعی (referential) که تأکید پیام بر موضوع پیام است، نقش فرازبانی (metalinguistics) که تأکید پیام بر رمز است، نقش همدلی (phatic) که تأکید پیام بر مجرای ارتباطی است و نقش ادبی که تأکید پیام بر خود پیام است.
هدف ما در این مقاله بررسی نقش ادبی زبان و بهویژه نقش شعری آن است، اما چنان که یاکوبسن اظهار داشته است، پژوهش دربارۀ نقش ادبی زبان بدون توجه به مسایل کلی زبان تلاشی بیثمر خواهد بود.
٢. گونههای برجستهسازی زبان
به اعتقاد لیچ، دو گونه برجستهسازی در زبان امکان پذیر است: ١. برجستهسازی از طریق انحراف از قواعد حاکم بر زبان که هنجارگریزی نام دارد و ٢. برجستهسازی از طریق افزایش قواعد حاکم بر زبان که قاعدهافزایی نامیده میشود.[6]
شفیعی کدکنی برجستهسازی را به دو گونۀ موسیقیایی و زبانی تقسیم میکند.[7] از نظر او، برجستهسازی موسیقیایی شامل عواملی است که زبان خودکار را از طریق عواملی مانند قافیه، ردیف، وزن و هماهنگیهای آوایی برجسته و ممتاز میسازد. برجستهسازی زبانی در تقسیمبندی شفیعی کدکنی شامل آن دسته عواملی است که موجب تمایز واژگانی در ساختار جملات زبانی میشوند. به اعتقاد او، این عوامل عبارتاند از تشبیه، استعاره، مجاز، ایجاز و جز آن.
لیچ هرگونه انحراف از هنجارهای زبانی را خلاقیت هنری نمیداند. شفیعی کدکنی نیز هنجارگریزیهایی را که بر اثر کثرت استعمال به زبان هنجار راه یافتهاند خالی از هرگونه خلاقیت هنری میداند و معتقد است که اینگونه موارد از زبان ادبی از طریق فرایندی که آن را خودکارشدگی مینامد به زبان هنجار راه یافتهاند.[8] در ادامه، اشکال متفاوت هنجارگریزی را بنا به طبقهبندی لیچ آوردهایم.
- 1. هنجارگریزی آوایی
در اینگونه هنجارگریزی، شاعر قواعد آوایی زبان را میشکند.
نه به خود گفت – ستبداد امروز
ز هراسیدن ما شد فیروز
چه هراسی است، چه کس در پی ماست
ما بمیریم که یک ابله شاست[9]
در این بند، نیما با برداشتن همزه /؟/ و واکۀ /e/ از آغاز واژۀ استبداد [ستبداد] و حذف همخوان پایانی/h/ از واژۀ شاه و همزه /؟/ و واکۀ /a/ از آغاز واژۀ است [شاست] قواعد آوایی زبان را میشکند. در بسیاری از اشعار سنتی و نیمهسنتی، مانند این شعر نیما، هنجارگریزی آوایی موجب حفظ وزن عروضی شعر میشود.
٢. ٢. هنجارگریزی واژگانی
در اینگونه هنجارگریزی، شاعر از قواعد رایج در ساخت واژه میگریزد و واژه یا ساخت واژگانی جدیدی میسازد.
نیست یک دم شکند خواب به چشم کس و لیک
غم این خفتۀ چند
خواب در چشم ترم میشکند.[10]
در این شعر، نیما فعل مرکب خواب شکستن را بر اساس الگوهای واژگانی فعل مرکب زبان فارسی [اسم + فعل] ساخته است. لازم به ذکر است که بسیاری از واژگان جدید در زبان از طریق واژهسازی شاعران از زبان ادبیات به زبان خودکار راه یافتهاند.
- 3. هنجارگریزی نحوی
شاعر در اینگونه هنجارگریزی با جابهجا کردن عناصر جمله قواعد نحوی زبان را میشکند.
بهار سبز و زیبا، با نگارانش به تن رعنا[11]
در زبان فارسی، ضمیر ملکی به آخر گروه اسمی افزوده میشود که در اینجا صفت رعنا است [نگارانِ به تن رعنایش]، در حالی که در این شعر به آخر اسم افزوده شده است.
- 4. هنجارگریزی نوشتاری
در اینگونه هنجارگریزی، شاعر بهمنظور انتقال مفهومی خاص تغییری در شیوۀ نوشتار زبان ایجاد میکند. اینگونه هنجارگریزی در شعر مدرن فارسی بهویژه در آثار احمد شاملو و حمید مصدق دیده میشود. در واقع، شاعر در اینگونه هنجار گریزی تحولی هدفمند در شکل ظاهری شعر پدید میآورد.
با خویشتن، نشستن
در خویشتن
ش
ک
س
ت
ن[12]
در بند بالا، شاعر با شکستن واژۀ شکستن به حروف سازندۀ آن تصویر شکستن را در ذهن خواننده ایجاد میکند.
- 5. هنجارگریزی معنایی
حوزۀ معنا نقش ویژهای در برجستهسازی ادبی ایفا میکند. همنشینی واژهها در جمله تابع قواعد خاص معنایی است که شکستن این قواعد موجب هنجارگریزی معنایی میشود. در اینگونه هنجارگریزی، شاعر با ایجاد دلالتهای مجازی به خلق معانی جدید در زبان میپردازد.
و قلب بینهایت او اوج میگرفت
گویی که حس سبز درختان بود.[13]
در این شعر، فروغ فرخزاد با استفاده از دو گونه هنجارگریزی به برجستهسازی در زبان پرداخته است: ١. با استفاده از صنعت تشبیه هنجارگریزی معنایی کرده و ٢. با ایجاد هنجارگریزی نحوی (اختصاص صفت سبز به حس که در واقع متعلق به درخت است) تصویرسازی کرده است.
- 6. هنجارگریزی گویشی
هنجارگریزی گویشی به کاربردن ساختهایی در شعر از گویشی غیر از زبان هنجار است و نمونههای شاخصی از این هنجارگریزی در اشعار نیما و مهدی اخوان ثالت دیده میشود.
خاست از جا تا بپوشاند
روی آن فرزند را که خفته بود آنجا کنار در (میآمد باد).
دست این یک را لگد کرد:
[«آخ»
آن سه دیگر از صدا بیدار شد، جنبید
«آب»
تشنه بود و جَسته بود از خواب[14]
از خواب جستن به معنی از خواب پریدن فعل مرکبی است که در گویش هنجارین فارسی متداول نیست.
تیتیک تیتیک
در این کران ساحل و به نیمهشب
نک میزند
سیولیشه
روی شیشه.[15]
سیولیشه در گویش مازندرانی به معنای سوسک سیاه است و در زبان فارسی معیار متداول نیست.
- 7. هنجارگریزی سبکی
هنجارگریزی سبکی آمیزش دو یا چند سبک زبانی در یکدیگر است، مانند ترکیب زبان رسمی و محاوره.
مسیحای جوانمرد من! ای ترسای پیر پیرهن چرکین!
هوا بس ناجوانمردانه سردست . . . آی
دمت گرم و سرت خوش باد![16]
دمت گرم در بند آخر ترکیبی محاورهای است، در حالی که قسمتهای دیگر این بند و بندهای قبل رسمی و نوشتاریاند.
- 8. هنجارگریزی زمانی (باستانگرایی)
اینگونه هنجارگریزی عبارت است از به کار بردن واژه یا ساختهایی واژگانی که در گذشته معمول بودهاند، ولی در زبان امروز متداول نیستند. به عبارت دیگر، باستانگرایی شیوۀ بیان کهن در شعر معاصراست.
میشد آواش فسانیده به فرسنگ از او[17]
فسانیده واژهای کهن است که در زبان فارسی امروز متداول نیست.
٣. قاعدهافزایی
قاعدهافزایی از طریق اعمال قواعد اضافی بر قواعد زبان هنجار موجب برجستهسازی در زبان میشود. نتیجۀ استفاده از این فرایند برجستهسازی توازن (parallelism) است. یاکوبسن معتقد است که توازن از طریق تکرار کلامی ایجاد میشود.[18] لازم به ذکر است که منظور از تکرار کلامی تکرار در همۀ سطوح زبانی است و صدا، هجا (syllable)، واژه، گروهواژه (phrase) و جمله را در بر میگیرد. پس میشود گفت که صنایع ادبی مانند قافیه، جناس، سجع، لفّ و نشر و غیره انواعی از توازناند. در زیر مثالهایی از توازن در سطوح گوناگون زبانی آمده است.
- 1. توازن آوایی
- 1. 1. توازن در سطح صدا
تکرار صدای /ک/ در بند زیر:
کرم خاک و خاکش اما بویناک
بادبادکهاش در افلاک پاک[19]
- 1. 2. توازن در سطح هجا
تکرار هجای شان در بند زیر:
چه گوارا این آب!
چه زلال این رود!
مردم بالادست چه صفایی دارند!
چشمههاشان جوشان، گاوهاشان شیرافشان باد![20]
- 2. توازن واژگانی
- 2. 1. توازن در سطح واژه
تکرار واژۀ غمناک و سخت در بند زیر:
من مرگ را زیستهام
با آوازی غمناک
غمناک
و به عمری سخت دراز و سخت فرساینده.[21]
- 2. 2. توازن در سطح گروهواژه
تکرار گروه اسمی گل زرد در دوبیتی زیر:
گل زرد و گل زرد و گل زرد
بیا با هم بنالیم از سر درد
عنان تا در کف نامردمان است
ستم با مرد خواهد کرد نامرد![22]
همچنین، توازن در سطح صدایی (تکرار واکۀ /a/ و دو همخوان پایانی / رد/) در واژگان زرد، درد، مرد و نامرد نیز در این بند دیده میشود.
قبل از اینکه به توازن در سطح جمله بپردازیم، لازم به ذکر است که شفیعی کدکنی اینگونه توازنهای آوایی و واژگانی را در بحث موسیقی شعر مطرح میکند. او توازنهای آوایی و واژگانی قافیه و ردیف را که در پایان مصراع، بیت یا بند دیده میشوند ”موسیقی کناری“ مینامد و جناس را که در میان همخوانها و واکههای واژگان متجلی میشود جزو ”موسیقی داخلی“ شعر در نظر میگیرد.[23]
- 3. توازن در سطح جمله
در اینگونه توازن، تکرار در سطح جمله دیده میشود.
بیاعتماد زیستن
اینسان به آفتاب
بیاعتماد زیستن
اینسان به خاک و آب
بیاعتماد زیستن
اینسان به هر چه هست.[24]
از این فریاد
تا آن فریاد
سکوتی نشسته است.
لببسته در درههای سکوت
سرگردانام.
من میدانم.
من میدانم.
من میدانم.[25]
٤. شیوههای برجستهسازی زبان در آثار پنج شاعر معاصر ایران
شاعران در شعر خود از شیوههای متفاوتی برای برجستهسازی زبان استفاده میکنند. این شیوهها به ذوق و استعداد، مهارت زبانی و قدرت خیالپردازی شاعر بستگی دارند. در اینجا شیوههای برجستهسازی زبان، بهویژه هنجارگریزی، را در آثار پنج شاعر پیشرو معاصر نیما یوشیج، احمد شاملو، مهدی اخوان ثالث، فروغ فرخزاد و سهراب سپهری مقایسه میکنیم و از میان انواع هنجارگریزی بر هنجارگریزیهای زمانی، سبکی، گویشی، نوشتاری، واژگانی/ نحوی و معنایی تأکید داریم.
- 1. هنجارگریزی زمانی (باستانگرایی)
هنجارگریزی زمانی یا باستانگرایی در بسیاری از آثار این پنج شاعر دیده میشود، هرچند که بسامد آن و شیوههای استفاده از اینگونه هنجارگریزی در بین آنان متفاوت است. برخی از این شاعران در استفاده از باستانگرایی در آثار خود چندان موفق نبودهاند، ولی با استفادۀ اندک از این هنجارگریزی به غنای شعر خود افزودهاند. نیما یوشیج، احمد شاملو، و مهدی اخوان ثالت از شاعران موفق در زمینۀ استفاده از هنجارگریزی زمانی محسوب میشوند.
از آنجا که نیما و اخوان در شعر سنتی فارسی پرورش یافته بودند، تصور حضور واژگان و ساختهای کهن در آثار این دو شاعر اجتنابناپذیر است. باستانگرایی نیما در سطوح واژگانی و ساختهای دستوری دیده میشود. در سطح واژگانی میشود واژۀ کهن دَواج در معنای لحاف را در شعر ”یادگار“ ذکر کرد.
من سر ز دَواج کرده بیرون دو دیده برابر روی صحرا
که توده شده چو پیکر کوه حلقه زده همچو موج دریا
از پیش رمه بلند میشد
از ساخت های دستوری کهنی که در آثار نیما دیده میشوند میتوان به چند نمونه اشاره کرد، از جمله آوردن نشانۀ استمرار همی به جای می در آغاز فعل همیگفت و همیکوفت در ”افسانه.“
دختری ناگه از در درآمد
که همیگفت و بر سر همیکوفت:
– (ای دل من، دل من، دل من)
همچنین است آوردن دو حرف اضافه قبل و بعد از مفعول با واسطه یا متمم که نمونهای از آن در شعر ”ای شب“ دیده میشود.
بگذار به خواب اندر آیم
کز شومی گردش زمانه،
یکدم کمتر به یاد آرم
و آزاد شوم ز هر فسانه.
در آثار مهدی اخوان ثالث نیز باستانگرایی از نوع واژگانی و ساخت واژه به فراوانی یافت میشود. در واقع، فراوانی این ساختها به قدری زیاد است که میتوان گفت یکی از عناصر اصلی زبان شعر شاعر محسوب میشود.[26] اما آنچه باستانگرایی اخوان را از نیما متمایز میسازد شیوههای باستانگرایی اوست. اخوان نه فقط از واژگان کهن در شعر خود بهره میجوید، بلکه با بهکارگیری الگوهای ساخت واژهای نیمهزایا یا کاملاً نازا و بسط آن در آثار خود در برخی موارد موجب احیای این الگوهای زبانی شده است.
پنجره بازست،
و آسمان پیدا
فارغ از سوت و صفیر دوستدار خاکزاد خویش،
کفتران در اوج دوری مست پروازند.
بالهاشان سرخ،
زیرا بر چکادِ دورتر کوهی که بتوان دید،
رُسته لختی پیش،
شعلهور خونبوتۀ مرجانی خورشید.[27]
در این بند، واژههای کهن چَکاد به معنی بالای سر، رُسته به معنی روییده و سبزشده و واژۀ لخت در معنای کمی و اندکی به کار رفتهاند.
شاید به جرأت بتوان گفت که موفقترین شاعر معاصر در برجستهسازی زبان از طریق باستانگرایی در سطوح ساخت واژه (واژگان و الگوهای ساخت واژه) و دستوری احمد شاملو است. شاملو چنان به زیبایی و با مهارت واژگان و ساختهای کهن را در اشعار خود به کار میبندد که گویی این زبان آرکاییک زبان معیار شاعر است.
دریغا درۀ سرسبز و گردوی پیر
و سرود سرخوش رود
به هنگامی که ده
در دو جانب آب خنیاگر
به خواب شبانه فرو میشد.[28]
در این بند، واژۀ آب در معنای کهن رودخانه آمده و فعل شدن در معنای رفتن در ساخت فعل مرکب فرو شدن به کار رفته است.
از جمله ساختهای دستوری کهنی که در اشعار شاملو دیده میشود استفاده از را به جای استفاده از حروف اضافۀ از، برای و کسرۀ اضافه است. لازم به ذکر است که این کاربرد را در زبان فارسی میانه متداول بوده است.
پیداست
شن
که دشمن تو دشمن من است
وآن اجنبی که خوردن خون تو راست مست
از خون تیرۀ پسران من
باری به میل خویش نشوید
دست[29]
دیگر پیامی از تو مرا نارد
این ابرهای تیرۀ طوفانزا
زین پس به زخم کهنه نمک پاشد
مهتاب سرد و زمزمۀ دریا[30]
و این باخبری را
معنا
پذیرفتن است
که دانستهایم و گردن نهادهایم . . .[31]
الگوهای باستانگرایی در آثار فروغ فرخزاد و سهراب سپهری بیشتر به صورت استفاده از واژگان کهن بهویژه در دفترهای اول این شاعران دیده میشود. با نگاهی گذرا به دفترهای آخر این دو شاعر متوجه میشویم که بسامد استفاده از واژگان کهن بسیار پایین است. باید به یاد داشت که در مقایسه با کاربرد واژگان کهن در اشعار نیما یوشیج، مهدی اخوان ثالث و احمد شاملو، میزان واژگان و ساخت های کهن در اشعار فروغ فرخزاد و سهراب سپهری به مراتب کمتر است. در زیر نمونهای از باستانگرایی در اشعار فروغ فرخزاد و سهراب سپهری را آوردهایم.
طفلی غنوده در بر من بیمار
با گونههای سرخ تبآلوده
با گیسوان در هم آشفته
تا نیمهشب ز درد نیاسوده[32]
حرفها دارم
با تو ای مرغی که میخوانی نهان از چشم
و زمان را با صدایت میگشایی!
چه ترا دردی است
کز نهان خلوت خود میزنی آوا
و نشاط زندگی را از کف من میربایی؟[33]
- 2. هنجارگریزی سبکی
نیما در مقام پیشگام استفاده از زبان عامیانه در شعر بر ایجاد تصویر به جای تصریح تأکید داشت و با استفاده از مکالمه در برخی آثارش، مانند افسانه، به زیبایی سبب هنجارگریزی سبکی میشد.
افسانه: من بر آن موج آشفته دیدم
یکهتازی سراسیمه
عاشق: اما
من سوی گلعذاری رسیدم
در همش گیسوان چون معما،
همچنان گردبادی مشوش.[34]
مهدی اخوان ثالث با آوردن زبان عامیانه در کنار واژگان رسمی و کهن و همچنین با آمیختن زبان شاعر و راوی در برخی آثارنمایشگونهاش به زیبایی موجب برجستهسازی زبان از طریق هنجارگریزی سبکی شده است.
منم من، سنگ تیپاخوردۀ رنجور
منم، دشنام پست آفرینش، نغمۀ ناجور.[35]
در این بند، صفت عامیانۀ تیپاخورده همراه دو واژۀ ادبی و رسمی دشنام و نغمه به کار رفته است.
همچو میخ استاده بر جا خشک
بیتکان، مرده به دست و پای،
بی که هیچ از لب برآید نعرهشان
در دل:
«وای،
هی، سیاهی! تو که هستی؟
[آی!»
گفت راوی: سایهشان اما چه پاسخ میتواند داد
«های.
[ها، . . . ای داد».[36]
در این بند، اخوان با آمیختن زبان راوی و شاعر در شعر به زیبایی از هنجارگریزی سبکی استفاده کرده و تصویری زنده در ذهن خواننده آفریده است. هنجار گریزی سبکی در اشعار شاملو سه گونه است: ١. آمیزش سبک عامیانه و رسمی، از جمله در این بند
با سمضربۀ رقصان اسبش میگذرد
از کوچۀ سرپوشیده سواری
بر تسمهبند قرابینش
برق هر سکه ستارهای
بالای خرمنی
در شب بینسیم
در شب ایلاتیِ عشقی
چار سوار از تنگ در اومد
چار تفنگ بر دوششون.[37]
٢. آمیزش زبان راوی و زبان شاعر که بیشتر در آثاری نمایشی مانند ”مرگ ناصری“ و ”گفتی که باد مردهست“ دیده میشود. در مثال زیر راوی به شاعر پاسخ میدهد.
زندگی
خاموشی و نشخوار بود و
گورزاد ظلمتها بودن
(اگر سر آن نداشتی
که به آتش قرابینه روشن شوی!)[38]
٣. آمیزش سه سبک عامیانه، رسمی و نمایشی. اینگونه هنجارگریزی سبکی خاص شاملو بوده و به ندرت شاعر دیگری از اینگونه هنجارگریزی سبکی استفاده کرده است. نمونههای آن را در این بند از شعر ”با چشمها“ میبینیم که در آن، سطر اول با سبکی عامیانه در کنار سبک رسمی سطر دوم نشسته و در ادامه نیز شعر شکلی نمایشی یافته است.
هر گاوگند چاله دهانی
آتشفشان روشن خشمی شد:
– این گول بین که روشنی آفتاب را
از ما دلیل میطلبد!
طوفان خندهها[39]
هنجارگریزی سبکی در اشعار فروغ فرخزاد و سهراب سپهری بیشتر به صورت آوردن زبان عامیانه در کنار زبان رسمی یا ادبی تجلی مییابد، ولی در شعر ”مسافر“ سپهری هم نمونهای از هنجارگریزی سبکی از نوع آمیزش زبان راوی و شاعر دیده میشود.
نگاه مرد مسافر به روی میز افتاد:
– چه سیب های قشنگی!
حیات نشئۀ تنهایی است.
و میزبان پرسید:
– قشنگ یعنی چه؟
– قشنگ یعنی تعبیر عاشقانۀ اشکال[40]
آمیختن واژگان ادبی و کهن با واژگان عامیانه در این بند از شعر فروغ فرخزاد نیز شیوۀ هنجارگریزی سبکی او را نشان میدهد.
حق با شماست
من هیچگاه پس از مرگم
جرأت نکردهام که در آیینه بنگرم
و آنقدر مردهام
که هیچچیز مرگ مرا دیگر
ثابت نمیکند
آه
آیا صدای زنجرهای را
که در پناه شب، به سوی ماه میگریخت
از انتهای باغ شنیدند؟[41]
- 3. هنجارگریزی نوشتاری
نیما با جایگزین کردن ساختار مبتنی بر مصراع و بیت شعر سنتی با ساختاربندی قطعهای در واقع نوعی هنجارگریزی نوشتاری بنیادی در شعر فارسی معاصر پدید آورد.
شب همه شب شکسته خواب به چشمم
گوش بر زنگِ کاروانستم
با صداهای نیمزنده ز دور
همعنان گشته، همزبان هستم.
جاده اما ز همهکس خالیست
ریخته بر سر آوارآوار
این منم مانده به زندان شب تیره که باز
شب همه شب
گوش بر زنگ کاروانستم.[42]
مهدی اخوان ثالث نیز از هنجارگریزی نوشتاری برای برجستهسازی زبانی در اشعار خود، بهویژه اشعار نمایشیاش مانند ”مرد و مرکب،“ ”کتیبه“ و ”آنگاه پس از تندر“ استفاده کرده است.
ریخت و واریخته هر چیز،
حاکی از «ای، من گرفتم هر چه در جایش
پتک آنجا و کلنگ آنجای، این هم بیل.
(هوم، که چی؟)
اینجا هم از اهرم.
بیلک اینجا و سرند اینجا.
(چه نتیجه، هه.)
بیا
(آخرکه)
این هم جای
(خب، یعنی)
طناب خط و
(چه)
زنبیل
این همه آلات رنجست، آی پس اسباب راحت کو؟»[43]
در میان پنج شاعر مورد بحث، احمد شاملو قویترین و مؤثرترین برجستهسازی زبانی را از طریق هنجارگریزی نوشتاری در شعر معاصر فراهم آورده است.
شب
با گلوی خونین
خواندهست
دیرگاه.
دریا
نشسته سرد.
یک شاخه
در سیاهی جنگل
به سوی نور
فریاد میکشد.[44]
فروغ فرخزاد و سهراب سپهری نیز از هنجارگریزی نوشتاری در اشعار خود، بهویژه در مجموعههای آخر، استفاده کردند.
کسی میآید
کسی دیگر
کسی بهتر
کسی که مثل هیچکس نیست، مثل پدر نیست، مثل انسی
[نیست، مثل یحیی نیست، مثل مادر نیست
و مثل آن کسیست که باید باشد.[45]
در باغ
یک سفرۀ مأنوس
پهن
بود.
چیزی وسط سفره، شبیه
ادراک منور:
یک خوشۀ انگور
روی همۀ شایبه را پوشید.[46]
٤. ٤. هنجارگریزی گویشی
در میان این پنج شاعر، دو نفر بیشتر از هنجارگریزی گویشی استفاده کردهاند: نیما یوشیج و مهدی اخوان ثالث و میزان این نوع هنجارگریزی در اشعار نیما به مراتب بیشتر از اخوان است.
خست حرفش را و با شک در جوابش گفت دیگر موش:
– ما هم از اینسان، ولی بگذار
شاید این باشد همان مردی که میگویند چون و چند،
وز پسش خیل خریداران شوکتمند . . .
خسته شد حرفش که ناگاهان زمین شد شش
وآسمان شد هشت،
زآنکه ز آنجا مرد و مرکب درگذر بودند.[47]
حضور بسامد بالای واژگان مازندرانی نشانۀ نقش مهم هنجارگریزی گویشی در آثار نیماست، بهگونهای که برخی آثار او حتی نامی مازندرانی دارند و از آن جملهاند ”داروگ،“[48] ”آقاتوکا و ”کککی“ یا کاربرد واژههایی مازندرانی مانند: تلاجن،[49] شکوبه،[50] بینج[51] و آیش.[52]
ترا من چشم در راهم
شباهنگام
که میگیرند در شاخ تلاجن سایهها رنگ سیاهی[53]
ماه میتابد، رود است آرام،
بر سر شاخۀ اوجا تیرنگ
دم بیاویخته، در خواب فرورفته، ولی در آیش
کار شبپا نه هنوز است تمام.[54]
- 5. هنجارگریزی واژگانی (ساخت واژه) و نحوی
برجستهترین نوع هنجارگریزی واژگانی خلق واژگان جدید است که خود یکی از مهمترین پدیدههای زبانشناسی محسوب میشود. هنجارگریزی واژگانی در اشعار نیما بیشتر در زمینۀ خلق واژهها و افعال مرکب جدید بر اساس الگوهای ترکیبسازی زبان فارسی تجلی یافته است. ترکیبهایی مثل سردیآرا و نازکآرا از جمله ترکیبهای جدید ساخت اوست:
لیک با طبع خموش اوست
چشم باش زندگانیها
سردیآرای درون گرم او با بالهایش ناروان رمزی است[55]
نازکآرای تن ساق گلی
که به جانش کِشتم
و به جان دادمش آب
ای دریغا! به برم میشکند[56]
از جمله افعال مرکب جدیدی که نخستینبار نیما ساخت، نظاره بستن و نظاره بردن به جای نظاره کردن است.
خانهام ابریست اما
ابر بارانش گرفتهست.
در خیال روزهای روشنم کز دست رفتندم،
من به روی آفتابم
میبرم در ساحت دریا نظاره.[57]
اول بایستاد و نظر بست یک زمان
صبحی که نیست گویی از شب جداییاش
با دُنبِ شب تنیده نه از آن رهاییاش
تا با هم آورد بیمارناک چند.[58]
نیز فعل راه برداشتن به معنای راه آغاز کردن:
در همۀ این لحظات خودسر
بسته اندیشۀ دیگر در کار.
گرم خوانای سرود بیدار
راه برداشته است
وز امید و ز سرود
از همه رخنۀ این دوداندود
پای میگیرد
همچنان پنداری
نطفۀ هشیاران.[59]
همچنین، داستان کردن به جای داستان گفتن:
افسانه: در شب تیره، دیوانهای کاو
دل به رنگی گریزان سپرده،
در درۀ سرد و خلوت نشسته
همچو ساقۀ گیاهی فسرده
میکند داستانی غمآور.[60]
از دیگر موارد هنجارگریزی که نخستینبار در اشعار نیما دیده شد و آمیختهای از هنجارگریزی واژگانی (صرفی) و هنجارگریزی نحوی است، جدایی صفت از موصوف با ضمیر مفعولی یا ملکی و حذف کسرۀ اضافه است. لازم به ذکر است که در اشعار سنتی، بهویژه در اشعار حماسی و از جمله در شاهنامه، جدایی صفت و موصوف با حذف کسرۀ اضافه به فراوانی دیده میشود، ولی آوردن ضمایر مفعولی و ملکی بین صفت و موصوف از ابتکارهای نیماست.
سرشکستهوار در بالش کشیده،
نه هوایی یاریاش داده،
آفتابی نه دمی با بوسۀ گرمش به سوی او دویده،
تیرپروازی به سنگین خوابِ روزانش زمستانی
خواب میبیند جهان زندگانی را،
در جهانی بین مرگ و زندگانی.[61]
در راستای این ابتکار نیما میباید از جدایی صفت و موصف با نشانۀ مفعولی را که نوعی هنجارگریزی نحوی است نام برد.
سنگهایی را گران
این زمان بشکافتند از هم
. . .
من به تن میلرزم از بس روی شمشیر دلیران پا نهادستم.[62]
از جمله هنجارگریزیهای واژگانی که در کار نیما بسیار دیده میشود، دادن نشانۀ صفت برتر، تر، یا پسوند ناک به اسم است.
پس بجنبانم.
بر فراز کوه ها و درههای غمفزای زعفرانی چهرۀ آن
زندگانی دگرسانتر.[63]
دیگرم بر کسی خواهد – آن چنان که خندهناک– خندد
روی مانندان گلشن
من به زیر این درختِ خشک انجیر،
که به شاخی عنکبوت منزوی را تار بسته
مینشینم آنقدر روزان شکسته
که بخشکد بر تن من پوست.[64]
از برجستهترین هنجارگریزیهای نحوی نیما حذف -ی موصولی از آخر اسم در بند موصولی است.
راه مانندۀ رگی در پوست،
تن بپوشیده و گریزان است.
جا که غمگین چراغ میسوزد،
پلک چشمی سرشکریزان است.[65]
پشهاش میمکد از خون تن لخت و سیاه
تا دم صبح صدا میزند او.
دم که فکرش شده سوی دیگر
گردن خود، تن خود خارد و در وحشت دل افکند او.[66]
مهدی اخوان ثالث مهارت بسیاری در ساخت افعال جدید بر اساس قواعد واژگانی داشت، ولی نکتۀ قابل توجه در اینگونه افعال آن است که بسیاری از این افعال از لحاظ شکلی ادبی و کهن به نظر میرسند، در صورتی که اخوان اینگونه افعال را بر اساس قواعد واژگانی نیمهزایا یا نازای زبان فارسی در اشعارش ساخته است. مثلاً فعل جدید خموشیدن به معنی خاموش بودن/ شدن و پریشیدن به معنی پریشان کردن از این افعال جدیدند.
در طواف خویش دور حوض خالی، باز
میخموشیدیم و میگفتیم[67]
های! نخراشی به غفلت گونهام را تیغ!
های! نپریشی صفای زلفکم را، دست!
و آبرویم را نریزی، دل![68]
احمد شاملو نیز در اشعار خود متبحرانه به خلق واژگان و ساختهای جدید پرداخته است. از جمله واژگان جدیدی که او با مهارت در اشعار خود ساخت واژگان مرکبی است که بر اساس قاعدۀ واج-واژگانی همتاسازی (reduplication) ساخته شدهاند و از آن جملهاند ژرفاژرف و لختالخت. همچنین، بسیاری از توالی اضافات که شاملو در اشعار خود به کار برده، جدیدند.
شب پاییز میلرزد به روی بسترِ خاکسترِ سیرابِ ابرِ سرد
سحر، با لحظههای دیرمانش، میکشاند انتظار صبح را در خویش[69]
و عبوسِ ظلمتِ خیسِ شبِ مغموم
ثقلِ ناهنجار خود را بر سکوتِ بندرِ خاموش میریزد.[70]
آهنگِ پرصلابتِ تپشِ قلبِ خورشید را
من
روشنتر
پرخشمتر
پرضربهتر شنیدهام از پیش . . .
از پشت شیشهها به خیابان نظر کنید![71]
فروغ فرخزاد معتقد بود که شاعر باید خطر کند و واژگان جدیدی در شعر خود بیافریند. برای فروغ، واژه از اهمیت ویژهای برخودار بود و اعتقاد داشت که هر واژه روح و احساس خاص خود را دارد. به همین سبب، او در اشعار خود واژگان ساده و ترکیبهای واژگانی بسیار زیبا آفرید. یکی از ساختهای واژگانی خاص فروغ بسامد فراوان واژگان خاص کودکان است، از جمله بادکنک، بادبادک، توپ ماهوتی، عروسک. نمونههایی از واژگان جدید در شعر فروغ عبارتاند از
ستارههای عزیز
ستارههای مقوایی عزیز
وقتی در آسمان، دروغ وزیدن می گیرد
دیگر چگونه میشود به سورههای رسولان سرشکسته پناه آورد؟[72]
انگار از خطوط سبز تخیل بودند
آن برگهای تازه که در شهوت نسیم نفس میزدند[73]
تمام روز در آیینه گریه میکردم
بهار پنجرهام را
به وهم سبز درختان سپرده بود
تنم به پیلۀ تنهاییام نمیگنجید[74]
از جمله هنجارگریزیهای واژگانی/ نحوی رایج در آثار فروغ جدا کردن صفت از موصوف با صفت ملکی است.
من به یک خانه میاندیشم
با نفسهای پیچکهایش رخوتناک
با چراغانش روشن چون نینی چشم[75]
زبان سهراب سپهری در اشعارش برگرفته از افکار عرفانی و نگاه هنرمندانۀ او به دنیا و طبیعت است. زبان شعر او زبانی ساده و روان و آمیختهای از واژگان عامیانه، ادبی و بیگانه است. سهراب نیز واژگان و ترکیبات واژگانی جدیدی در شعر خود آفرید، از جمله شن رؤیاها، شط نور و هیچستان.
و هنوز من
ریشههای تنم را در شن رؤیاها فرو نبرده بودم
که به راه افتادم.[76]
اندهی خم شد فراز شط نور:
چشم در آب میبیند مرا.
سایۀ ترسی به ره لغزید و رفت.
جویباری خواب میبیند مرا[77]
به سراغ من اگر می آیید،
پشت هیچستانم
پشت هیچستان جایی است.
پشت هیچستان رگهای هوا، پر قاصدهایی است
که خبر میآرند، از گل واشدۀ دورترین بوتۀ خاک.[78]
شمیسا بر این باور است که زبان سهراب در شعر زبانی تصویری است و نه بیانی، بدین معنا که سهراب به جای سخن گفتن نقاشی میکند و به جای ارجاع و اشارۀ مستقیم مجسم میکند.[79] از متداولترین هنجارگریزیهای نحوی در اشعار سهراب استفاده از نشانۀ نکره یک به جای ی است.
مردم شهر به یک چینه چنان مینگرند
که به یک شعله، به یک خواب لطیف.[80]
کسی از دیدن یک باغچه مجذوب نشد
هیچکس زاغچهای را سر یک مزرعه جدی نگرفت.
من به اندازۀ یک ابر دلم میگیرد
وقتی از پنجره میبینم حوری
دختر بالغ همسایه
پای کمیابترین نارون روی زمین
فقه میخواند[81]
- 6. هنجارگریزی معنایی
چنان که اشاره شد، حوزۀ معنا نقش مهمی در برجستهسازی ادبی ایفا میکند. در اینگونه هنجارگریزی، شاعر با ایجاد دلالتهای مجازی به خلق معانی جدید در زبان میپردازد. این دلالتهای مجازی غالباً همان استعاره، تشبیه، مجاز، نماد و مانند اینهایند که همۀ شاعران از آنها برای برجستهسازی زبان استفاده میکنند، ولی هر شاعر مهارت خاصی در بهکارگیری برخی از این صور خیال دارد.
از آنجا که نیما در اشعارش از تصویر به جای تصریح استفاده میکرد، هنجارگریزی معنایی در آثار نیما فراوان است. نماد از برجستهترین ابزارهایی است که بیشتر سبب هنجارگریزی معنایی در شعر نیما میشود. نیما شاعری نمادگرا بود و به دو شیوه از نماد در اشعارش استفاده میکرد: ١. به منزلۀ ابزاری برای فضاسازی و ٢. همانند شبکهای پیوسته برای بیان محتوا و پیام اصلی شعر. نمادهای نیما برگرفته از اساطیر کهن و تاریخی و تمثیلهای عرفانیاند. از جمله نمادهای برجسته در آثار نیما مرغ است که در اشعار او غالباً نماد خود شاعر یا آزاده و مبارز وطنپرست است، مانند مرغ آمین، مرغ غم، غراب، مرغ شباویز، مرغ مجسمه و ققنوس.
ققنوس، مرغ خوشخوان، آوازۀ جهان
آواره مانده از وزش بادهای سرد
بر شاخ خیزران
بنشسته است فرد
بر گرد او به هر سر شاخی پرندگان.[82]
مرغ آمین را زبان با درد مردم میگشاید
بانگ بر میدارد:
’آمین!
باد پایان رنجهای خلق را با جانشان در کین
و ز جا بگسیخته شالودههای خلقافسای
و به نام رستگاری دست اندر کار
و جهان سرگرم از حرفش در افسون فریبش.‘
خلق میگویند:
’آمین!‘[83]
مهدی اخوان ثالث از جمله شاعران معاصری است که در اشعارش علاوه بر نمادهای تاریخی و اسطورهای، با شگردی خاص از تشبیه برای برجستهسازی زبان استفاده میکند. اخوان از معدود شاعران معاصری است که در اشعارش مشبه را به همان مشبه تشبیه میکند.
چون پردۀ حریر بلندی
خوابیده مخمل شب تاریک مثل شب
آیینۀ سیاهش چون آینۀ قدیم[84]
با نگاهی به آثار احمد شاملو متوجه میشویم که او مانند همۀ شاعران بزرگ از ابزارهای متعددی برای تصویرسازی استفاده کرده است. هنجارگریزیهای معنایی در اشعار شاملو همۀ صور خیال یعنی استعاره، تشبیه، مجاز، تمثیل، تلمیح، نماد و جز اینها را در بر میگیرد. بهدشواری میتوان گفت بسامد کدام یک در آثار او بیشتر است و مهارت او بیشتر در کدام یک از آنها دیده میشود.[85]
تشبیه سنگینی گذشتن خلوت به گذشتن پیر عصاکش از دهلیز سکوت
دهلیزی لاینقطع
در میان دو دیوار
و خلوتی
که به سنگینی
چون پیری عصاکش
از دهلیز سکوت میگذرد[86]
این بهشنافتاده استعاره از کشتی
مانده به امید و انتظار که روزی
این بهشنافتاده را بر آب ببینم
شادی بینم به روی ساحل آباد
وین ز غمآباد را خراب ببینم[87]
درخت نماد پایداری و مقاومت و باد نااستوار نماد استبداد
خانهها در معبر باد نااستوار
استوارند
درخت در گذرگاه باد شوخ وقار میفروشد[88]
برجستهترین هنجارگریزی معنایی در آثار فروغ فرخزاد تشبیه و استعاره است. تشبیه در اشعار فروغ جایگاه خاصی دارد وبسیاری از تشبیهاتش ناب و خیالپردازانه است و به زیبایی در ذهن خواننده تصویرسازی میکند. معروفترین تشبیهات فروغ تشبیهاتیاند که در آن تشبیه معقول به محسوس یا عکس آن دیده میشود.
شب در تمام پنجرههای پریدهرنگ
مانند یک تصور مشکوک
پیوسته در تراکم و طغیان بود[89]
در اینجا شب مشبه محسوس، تصور مشکوک مشبهٌ به عقلی و تراکم و طغیان وجه شبه (زیاد شدن و تیرهتر شدن) است. جز تشبیه، فروغ از استعارههای زیبایی که خاص خود اوست برای تصویرسازی استفاده میکند.
زندگی شاید آن لحظۀ مسدودی است
که نگاه من در نی نی چشمان تو خود را ویران می سازد.[90]
ویران ساختن استعارۀ تبعیّه از نابود شدن و کاملاً غرق شدن در عشقی عمیق است.
از هنجارگریزیهای معنایی شاخص در اشعار سهراب سپهری هم میباید از تشبیه و استعاره نام برد.
و لعاب مهتاب، روی رفتارت[91]
سهراب در اینجا مهتاب را به واسطۀ رنگپریدگی و لطافت به لعاب تشبیه کرده است و این تشبیه از نوع تشبیه محسوس به محسوس است. در اشعار او تشبیه معقول به محسوس نیز دیده میشود.
مادرم صبحی میگفت: موسم دلگیری است
من به او گفتم: زندگانی سیبی است، گاز باید زد
با پوست.[92]
زندگی مشبه عقلی و سیب مشبهٌ به حسی و با پوست گاز زدن سیب کنایه از پذیرفتن زندگی، چنان که هست، با همۀ خوبیها و بدیهایش است.
شب سلیس بود و یکدست و باز[93]
در بند بالا، سلیس بودن یعنی روان بودن و جریان داشتن و در بند پایین، کاشف معدن صبح کنایه از خورشید است.
اگر کاشف معدن صبح آمد صدا کن مرا[94]
سخن پایانی
در این مقاله برخی آثار پنج شاعر پیشگام شعر معاصر زبان فارسی را بر اساس دیدگاههای زبانشناسی بررسی کردیم. ابتدا بحث مختصری از رایجترین نظریۀ زبانشناسی در ادبیات عرضه و چنین نتیجهگیری شد که شعر از طریق برجستهسازی در زبان آفریده میشود و برجستهسازی از طریق دو فرایند هنجارگریزی و قاعدهافزایی شکل میگیرد. پس از بررسی دو فرایند هنجارگریزی و قاعده افزایی در شعر، انواع هنجارگریزی و شیوههای استفاده از این فرایند در اشعار نیما یوشیج، احمد شاملو، مهدی اخوان ثالث، فروغ فرخزاد و سهراب سپهری آمد. لازم به ذکر است که بررسی دقیق انواع هنجارگریزی و قاعدهافزایی در آثار هر یک از این شاعران نیاز به پژوهش دقیق دیگری دارد.
[1] ویراست اول این مقاله در سلسله سخنرانیهای انجمن مطالعات ایران دانشگاه تورنتو در زمستان ٢۰١٣ ارائه شد. از دکتر محمد توکلی طرقی و کوروش حدیثی برای نظرات و سؤالات مفیدشان در آن جلسه که موجب پربار شدن این مقاله شد سپاسگزارم.
[2] محمدرضا شفیعی کدکنی، ادوار شعر فارسی: از مشروطیت تا سقوط سلطنت (تهران: انتشارات سخن، ١٣٨٧)، ٨٦..
[3] ژان پل سارتر، ادبیات چیست؟، ترجمۀ ابوالحسن نجفی و مصطفی رحیمی (تهران: انتشارات زمان، ١٣٧۰)، ١٦.
[4]J. Mukarovsky, “Standard language and poetic language,” in P. Garvin (ed.), Prague School Reader in Esthetics, Literary Structure and Style (Georgetown: University of Georgetown Press, 1932); B. Havranek, “The Functional differentiation of standard language,” in in P. Garvin (ed.), Prague School Reader in Esthetics, Literary Structure and Style (Georgetown: University of Georgetown Press, 1932).
[5]R. Jakobson, “Linguistics and Poetics,” in T. A. Scbeok, (ed.), Style in Language (Cambridge: MIT Press, 1960), 77.
6G. H. Leech, A Linguistic Guide to English Poetry (New York:, Longman, 1969), 42-53.
[7] محمدرضا شفیعی کدکنی، موسیقی شعر (تهران: نشر آگاه، ١٣٦٨).
[8] شفیعی کدکنی، موسیقی شعر، ١٤.
[9] نیما یوشیج، ”شهید گمنام،“ در مجموعۀ کامل اشعار، گردآوری و تدوین سیروس طاهباز (تهران: انتشارات نگاه، 1371)، 177.
[10] نیما یوشیج، ”مهتاب،“ در مجموعۀ کامل اشعار، 663.
[11] نیما یوشیج، ”خانۀ سریویلی،“ در مجموعۀ کامل اشعار، 364.
[12] حمید مصدق، ”تا رهایی،“ در گزیدۀ اشعار (تهران: حمید مصدق، 1371)، 151.
[13] فروغ فرخزاد، ”دیدار در شب،“ از تولدی دیگر، در م. آزاد، زندگی و شعر فروغ فرخزاد: پریشادخت شعر (تهران: ثالث، 1384)، 707.
[14] مهدی اخوان ثالث، ”مرد و مرکب،“ از از این اوستا، در محمد حقوقی، شعر زمان ما: مهدی اخوان ثالث (تهارن: انتشارات نگاه، 1386)، 162.
[15] نیما یوشیج، ”سیولیشه،“ در مجموعۀ کامل اشعار، 779.
[16] مهدی اخوان ثالث، ”زمستان،“ از زمستان، در حقوقی، شعر زمان ما، 102.
[17] نیما یوشیج، ”مانلی،“ در مجموعۀ کامل اشعار، 531.
[18] Jakobson, R. Grammatical Parallelism and Russian Facet. Language, 42, 2, 1960.
[19] فروغ فرخزاد، ”مرداب،“ از تولدی دیگر، در آزاد، زندگی و شعر فروغ، 695.
[20] سهراب سپهری، ”آب،“ از حجم سبز، در هشت کتاب (تهران: طهوری، 1387)، 352.
[21] احمد شاملو، ”شبانه 9،“ از آیدا: درخت و خنجر و خاطره، در مجموعۀ آثار (تهران: انتشارات نگاه، 1389)، 534.
[22] هوشنگ ابتهاج، ”گل زرد،“ در کامیار عابدی، در زلال شعر: زندگی و شعر امیرهوشنگ ابتهاج (تهران: ثالث، 1386)، 363.
[23] شفیعی کدکنی، موسیقی شعر.
[24] محمدرضا شفیعی کدکنی، ”اعتراف،“ از از بودن و سرودن، دسترسپذیر در
http://www.jasjoo.com/books/new-poems/mohammadreza_shafie_kadkani/67/1685
[25] احمد شاملو، ”اصرار،“ از باغ آینه، در مجموعۀ آثار، 355.
[26] برای آگاهی بیشتر دربارۀ زبان شعر اخوان ثالث بنگرید به محمد حقوقی، شعر زمان ما: شعر مهدی اخوان ثالث از آغاز تا امروز (تهران: انتشارات نگاه، ١٣٨٦).
[27] مهدی اخوان ثالث، ”طلوع،“ از آخر شاهنامه، در حقوقی، شعر زمان ما، 138.
[28] احمد شاملو، ”شبانه 3،“ از آیدا: درخت و خنجر و خاطره، در مجموعۀ آثار، 514.
[29] احمد شاملو، ”سرود بزرگ،“ از قطعنامه، در مجموعۀ آثار، 77-78.
[30] احمد شاملو، ”بازگشت،“ از هوای تازه، در مجموعۀ آثار، 90.
[31] احمد شاملو، ”سرود آن کس که برفت و آن کس که بر جای ماند،“ از آیدا: درخت و خنجر و خاطره، در مجموعۀ آثار، 555.
[32] فروغ فرخزاد، ”بیمار،“ از اسیر، در آزاد، زندگی و شعر فروغ، 471.
[33] سهراب سپهری، ”با مرغ پنهان،“ از مرگ رنگ، در هشت کتاب، 76.
[34] نیما یوشیج، افسانه، در مجموعۀ کامل اشعار، 51.
[35] مهدی اخوان ثالث، ”زمستان،“ از زمستان، در حقوقی، شعر زمان ما، 102.
[36] مهدی اخوان ثالث، ”مرد و مرکب،“ از از این اوستا، در حقوقی، شعر زمان ما، 164.
[37] احمد شاملو، ”سِمیرُمی،“ از دشنه در دیس، در مجموعۀ آثار، 789.
[38] احمد شاملو، ”پدران و فرزندان،“ از شکفتن در مه، در مجموعۀ آثار، 707.
[39]احمد شاملو، ”با چشمها،“ از مرثیههای خاک، در مجموعۀ آثار، 655.
[40] سهراب سپهری، ”مسافر،“ در هشت کتاب، 312.
[41] فروغ فرخزاد، ”دیدار در شب،“ از تولدی دیگر، در آزاد، زندگی و شعر فروغ، 707.
[42] نیما یوشیج، ”شب همه شب،“ در مجموعۀ کامل اشعار، 787.
[43] مهدی اخوان ثالث، ”مرد و مرکب،“ از از این اوستا، در حقوقی، شعر زمان ما، 160.
[44] احمد شاملو، ”طرح،“ از باغ آینه، در مجموعۀ آثار، 346.
[45] فروغ فرخزاد، ”کسی که مثل هیچکس نیست،“ از ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد، در آزاد، زندگی و شعر فروغ، 759.
[46] سهراب سپهری، ”وقت لطیف شن،“ از ما هیچ، ما نگاه، در هشت کتاب، 424.
[47] مهدی اخوان ثالث، ”مرد و مرکب،“ از از این اوستا، در حقوقی، شعر زمان ما، 157-158.
[48] قورباغه درختی.
[49] نوعی درخت.
[50] شکاف.
[51] برنج.
[52] شالیزار.
[53] نیما یوشیج، ”ترا من چشم در راهم،“ در مجموعۀ کامل اشعار، 786.
[54] نیما یوشیج، ”کار شبپا،“ در مجموعۀ کامل اشعار، 611.
[55] نیما یوشیج، ”خواب زمستانی،“ در مجموعۀ کامل اشعار، 437.
[56] نیما یوشیج، ”مهتاب،“ در مجموعۀ کامل اشعار، 663.
[57] نیما یوشیج، ”خانهام ابری است،“ در مجموعۀ کامل اشعار، 761.
[58] نیما یوشیج، ”سرباز فولادین،“ در مجموعۀ کامل اشعار، 194.
[59] نیما یوشیج، ”سوی شهر خاموش،“ در مجموعۀ کامل اشعار، 693.
[60] نیما یوشیج، ”افسانه،“ در مجموعۀ کامل اشعار، 49.
[61] نیما یوشیج، ”خواب زمستانی،“ در مجموعۀ کامل اشعار، 436.
[62] نیما یوشیج، ”خانۀ سریویلی،“ در مجموعۀ کامل اشعار، 385.
[63] نیما یوشیج، ”خانۀ سریویلی،“ در مجموعۀ کامل اشعار، 393.
[64] نیما یوشیج، ”تابناک من،“ در مجموعۀ کامل اشعار، 457.
[65] نیما یوشیج، ”ناروایی به راه،“ در مجموعۀ کامل اشعار، 495.
[66] نیما یوشیج، ”کار شبپا،“ در مجموعۀ کامل اشعار، 616.
[67] مهدی اخوان ثالث، ”زندگی میگوید . . .،“ در حقوقی، شعر زمان ما، 210.
[68] مهدی اخوان ثالث، ”لحظۀ دیدار،“ از زمستان، در حقوقی، شعر زمان ما، 88.
[69] احمد شاملو، ”نمیرقصانمت چون دودی آبیرنگ،“ از هوای تازه، در مجموعۀ آثار، 135.
[70] احمد شاملو، ”مرغ باران،“ از هوای تازه، در مجموعۀ آثار، 166.
[71] احمد شاملو، ”بر سنگفرش،“ از باغ آینه، در مجموعۀ آثار، 330-331.
[72] فروغ فرخزاد، ”ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد،“ از ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد، در آزاد، زندگی و شعر فروغ، 769.
[73] فروغ فرخزاد، ”ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد،“ از ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد، در آزاد، زندگی و شعر فروغ، 768.
[74] فروغ فرخزاد، ”وهم سبز،“ از تولدی دیگر، در آزاد، زندگی و شعر فروغ، 714.
[75] فروغ فرخزاد، ”در غروبی ابدی،“ از تولدی دیگر، در آزاد، زندگی و شعر فروغ، 690.
[76] سهراب سپهری، ”سفر،“ از زندگی خوابها، در هشت کتاب، 131.
[77] سهراب سپهری، ”روزنهای به رنگ،“ از آوار آفتاب، در هشت کتاب، 163.
[78] سهراب سپهری، ”واحهای در لحظه،“ از حجم سبز، در هشت کتاب، 366-367.
[79] سیروس شمیسا، نگاهی به سپهری (تهران: انتشارات صدای معاصر، ١٣٨٢)، ٣٥١.
[80] سهراب سپهری، ”پشت دریاها،“ از حجم سبز، در هشت کتاب، 370.
[81] سهراب سپهری، ”ندای آغاز،“ از حجم سبز، در هشت کتاب، 397-398.
[82] نیما یوشیج، ”ققنوس،“ در مجموعۀ کامل آثار، 325.
[83]نیما یوشیج، ”مرغ آمین،“ در مجموعۀ کامل آثار، 743.
[84]مهدی اخوان ثالث، ”غزل 4،“ از از این اوستا، دسترسپذیر در
http://www.shereno.com/5/22/298.html
[85] برای جزئیات بیشتر دربارۀ انواع هنجارگریزی در اشعار احمد شاملو بنگرید به پروین سلاجقه، نقد شعر معاصر: امیرزادۀ کاشیها (تهران: انتشارات مروارید، ١٣٨٧).
[86]احمد شاملو، ”کوچه،“ از باغ آینه، در مجموعۀ آثار، 373.
[87]احمد شاملو، ”بیمار،“ از هوای تازه، در مجموعۀ آثار، 96.
[88]احمد شاملو، ”تا شک،“ از باغ آینه، در مجموعۀ آثار، 370.
[89]فروغ فرخزاد، ”آیههای زمینی،“ از آیههای زمینی، در آزاد، زندگی و شعر فروغ، 699.
[90]فروغ فرخزاد، ”تولدی دیگر،“ از تولدی دیگر، در آزاد، زندگی و شعر فروغ، 756.
[91]سهراب سپهری، ”روی پلک شب،“ از حجم سبز، در هشت کتاب، 340.
[92]سهراب سپهری، ”سادهرنگ،“ از حجم سبز، در هشت کتاب، 349.
[93]سهراب سپهری، ”شب تنهایی خوب،“ از حجم سبز، در هشت کتاب، 377.
[94]سهراب سپهری، ”باغ همسفران،“ از حجم سبز، در هشت کتاب، 402.
