به‌هم‌ریختگی مرزهای واقعیت و خیال، جسم و روح، و خانه و ناخانه در خلق انگارۀ دیاسپورایی: بررسی توکای آبی
پروانه حسینی فهرجی <Parvaneh Hosseini Fahraji <hosseini@email.arizona.edu دانشجوی دکتری مطالعات خاورمیانه و انسان‌شناسی در دانشگاه آریزونا و مدرس دپارتمان‌های زنان و جنسیت و علوم سلامت در دانشگاه ایالتی ورسستر است. ایشان با رهیافتی چندرشته‌ای به پژوهش در حوزه‌های انسان‌شناسی، عدالت اجتماعی و مطالعات جنسیت مشغول است. ”برساخت هویت اجتماعی از خلال خاطرۀ جمعی ایرانیان بهائی در رمان“ و ”کلیشه‌های هویت‌های جنسی و جنسیت: دوگانه‌های زن و مرد، زنانه و مردانه، و مؤنث و مذکر در بافتار ورزش در ایران“ از ایشان به تازگی منتشر شده است.
مقدمه
بهمن و سیمین در انتخابات ۲۰۰۹ به موسوی رأی می‌دهند. از آنجا که بهمن در ستاد موسوی هم فعالیت می‌کرد، وقتی متوجه می‌شوند که دوستانشان یکی‌یکی دستگیر و زندانی می‌شوند، از ترس به ترکیه می‌گریزند و سپس به کانادا پناهنده می‌شوند. سیمین شروع به ساختن زندگی جدیدی میکند، ولی بهمن درگیر وقایع گذشته و مرگ مادرش است و نمی‌تواند با شرایط تبعید کنار بیاید. او با یک زن نیمه‌خیالی پناهندۀ چینی با نام وانگ‌می دوست میشود. پسر وانگ‌می در تظاهراتی در چین کشته شده است و وانگ‌می در آنجا به خونخواهی او برخاسته بود. به همین سبب، جان او و همسرش در معرض خطر قرار گرفت و مجبور به ترک وطن شدند. در کانادا، وانگ‌می نمی‌تواند دوری از مزار فرزندش را تاب بیاورد. ویتنامی‌های مهاجر افسانه‌ای دارند که بنا به آن، مردان ویتنامی برای بازگشت به وطنی که زن و بچه‌شان در آنجا مانده است تبدیل به توکا می‌شوند و به سوی آنها پرواز می‌کنند. وانگ‌می هم می‌خواهد در خواب تبدیل به توکا شود تا به مزار فرزندش برسد. بهمن تحت تأثیر مکالماتش با روح وانگ‌می رفتارهای عجیبی از خود بروز می‌دهد و به همین علت، به اصرار سیمین به جلسات روانکاوی مشاوری ایرانی می‌رود. دکتر روانکاو که خود بعد از انقلاب به علت تعلقش به احزاب چپ از ایران فرار کرده و بعد از عبور از چند کشور سرانجام در کانادا مستقر شده و زندگی جدیدی را ساخته است، با دیدن سیمین و بهمن به یاد گذشتۀ خود می‌افتد و در عین حال به سیمین هم نظر پیدا میکند. راوی داستان در فصل‌های متفاوت داستان تغییر میکند. در خلال روایت‌های گوناگونِ دکتر، بهمن، سیمین، و وانگ‌می-که غیرمستقیم از زبان بهمن نقل میشود- بن‌مایه‌های داستانی در همراهی با مفاهیم مرتبط با مهاجرت و تبعید طرح می‌شوند. یکی از مفاهیم اصلی رمان وضعیتی است بین خواب و مرگ که روح شخص در آن به شکل پرنده‌ای درمی‌آید و به سوی مزار عزیزانش در وطن پرواز میکند. بینابینی بودن این وضعیت نشان عدم قطعیت و سیال بودن هویت مهاجر است.
رمان توکای آبی حاوی بسیاری از مفاهیمی است که در ادبیات دیاسپورا اساسی‌اند: عزیمت، خانه، وطن، هویت و بازگشت. ولی آنچه به این رمان تشخص می‌بخشد، نقشی است که به ترکیبی از بدن جسمانی و خیال ذهنی داده و برقراری رابطه‌ای که حاصل ترکیب جسم و روح با مفاهیم اساسی ادبیات دیاسپورا است. توکای آبی از همان جمله اول با اشاره به بدن شخصیت اصلی داستان و ادراک ذهن او آغاز میشود: ”دستان بزرگ و گرمی داشت، اما نمی‌شد فهمید توی سرش چه می‌گذرد.“[2] صاحب این دستان بزرگ و گرم بهمن میرانی، یکی از اعضای جدید جامعۀ ایرانیان تورنتو، است که با پیگیری همسرش، سیمین، به جلسۀ مشاورۀ روانکاوی با دکتر مقدم رفته است. اگر خوانندۀ توکای آبی اشاره به دستان بزرگ بهمن را در اولین جملۀ رمان اتفاقی فرض کرده باشد، پاراگراف سوم باز به او تلنگر می‌زند: ”در اولین ملاقات بهمن متوجه دست‌های بزرگش شدم.“[3] بدن اما در توکای آبی با زخم‌ها قرین است: زخم‌ها یا یادآور تاریخی‌اند که بر شخص رفته است یا از آینده‌ای دردناک خبر می‌دهند. زخم‌ها، هر چه هستند، نقطۀ اتصال آدم‌ها به یکدیگرند، درد مشترکی که برای فریاد شدن همدیگر را می‌یابند. دستان بهمن، گرچه با ظاهری سالم، یادآور دستان مسیح مصلوب‌اند. در رمان، در وصف بهمن می‌خوانیم: ”اگر کسی او را از روبه‌رو تماشا می‌کرد، با اندام تکیده، قد بلند و چهرۀ رنجور و کهربایی‌اش چیزی کم از عیسای مصلوب نداشت. شاید اگر تاج خاری بر سرش می‌گذاشتند، تنه‌اش را برهنه می‌کردند و از کف دستان بزرگش سر پهن میخ‌های خون‌آلود بیرون بود، نمی‌توانستی بگویی مسیح است یا بهمن میرانی.“[4] شخصیت مهم دیگر داستان، که به نوعی قرینۀ بهمن است، زن چینی مهاجری است با نام وانگ‌می که حضورش در داستان نیمه‌واقعی-نیمه‌خیالی است. کسی جز بهمن او را نمی‌بیند و صدایش را نمی‌شنود. سیمین به همین علت نگران سلامت روانی بهمن است. وانگ‌می زخمی عمیق بر سر دارد که از بالای فرق سر شروع میشود و می‌رسد به گردنش، شکافی که بنا به قول بهمن، هنوز خونش لخته نبسته و گاهی هم قطره‌ای خون از آن می‌چکد.
نظریه‌های هویت، خانه یا وطن، و انگارۀ دیاسپورایی
توضیح مختصری دربارۀ مفاهیم هویت، خانه یا وطن، و انگارۀ دیاسپورایی برای تحلیل موقعیت شخصیت‌های داستانی توکای آبی در فرایند عزیمت، ازجاکنده‌شدگی، بی‌خانگی، و رویای بازگشت و وصال لازم است.
هویت دیاسپورایی نه صرفاً بر واقعیت و تاریخ استوار است و نه کاملاً خیالی و ساختگی است. هویت دیاسپورایی را شخص یا اشخاص دیاسپورایی خلق می‌کنند، ولی تکیه بر گذشته‌ای دارد که خود از دیدگاه حال و گاه حتی با نظری به آینده فرد دیاسپورایی دارد. به نظر استوارت هال، هویت(ها) در واقع اسمی است که ما روی نوع خاصی از رابطۀ خود با گذشته‌مان می‌گذاریم؛ خواه خودمان این رابطه را ساخته باشیم، خواه دیگران ما را در این رابطه قرار داده باشند.[5] از این دیدگاه، هویت صرفاً شعبدۀ تخیل ما نیست، بلکه تاریخ دارد؛ تاریخی” همراه با تأثیرات واقعی و مادی و نمادین خود.“[6] اما، به تعبیر هال، از آنجا که رابطۀ ما با گذشته همیشه بعد از گذشته یا به عبارتی ” بعد از قطع شدن“ است، گذشته به منزلۀ گذشته‌ای واقعی (factual) سخن نمی‌گوید، بلکه ”همیشه در میان حافظه و خیال (fantasy) و روایت و افسانه ساخته میشود.“[7]
وطن مفهوم اساسی دیگری است که همراه با هویت در ادبیات دیاسپورا نقشی اساسی دارد و از تلاقی تاریخ واقعی و خاطره و خیال شکل می‌گیرد. سلمان رشدی در مقالۀ ” وطن‌های خیالی“ از نقش تاریخ و حافظه در روایت‌های” خانه“ می‌گوید. از نظر رشدی، لازمۀ نوشتن دربارۀ وطن تخیل آن است. به عبارتی دیگر، نوشتن از وطن نوشتن از وطنی است که در ذهن شخص است. او می‌گوید که در کسوت رمان‌نویسی مدرن و نویسنده‌ای مهاجر به این موضوع واقف است که وقتی از هند می‌نویسد، در حال نوشتن از هند ”خودش“ است: ”یک نسخه، و نه بیشتر از نسخه‌ای در بین صدها میلیون نسخۀ محتمل دیگر.“[8] رشدی برای توضیح این امر به تجربۀ خود اشاره میکند که وقتی در لندن از خاطرات خانه می‌نوشت، متوجه شد دربارۀ خاطره خودش از خاطرۀ خودش می‌نویسد و سعی میکند لحظاتی را احیا کند؛ انگار نه انگار که آن لحظات با چندین لایه از لحظات و خاطرات جدیدتر پوشیده و به این ترتیب دستکاری شده‌اند. با این همه، تصویری که با تلاش برای یادآوری خاطرات خانه در ذهن ما ظاهر میشود گذشته‌ای داستانی‌شده یا همان نسخۀ خود ما و تصوری تکه‌پاره‌شده، مثل مجموعه‌ای از تصاویر منعکس در قطعات آینه‌ای شکسته، است.
برایان کیث اکسل، که دیاسپورا را از منظر انسان‌شناسی مطالعه کرده است، اصطلاح ”انگارۀ دیاسپورایی“ را به ادبیات مطالعات دیاسپورا معرفی و پیشنهاد کرد که در مطالعات دیاسپورا باید در کنار توجه به مکان و وطن و خانۀ متجسم، به رابطۀ بین آنها و هویت و به خصوص به فرایند خلق هویت دیاسپورایی توجه بیشتری کرد. اکسل ادعا میکند که دیاسپورا همیشه فقط از طریق ”رابطه‌ای قطعی با مکان (وطن)“ خلق نمی‌شود، بلکه ”موقتی بودن، تأثیر داشتن و جسمانی بودن“ چند ویژگی مهم در شکل گرفتن دیاسپورا است.[9] از نظر اکسل، که در مقام انسان‌شناس حوزۀ دیاسپورا روش مطالعۀ دیاسپورا را نقد و بازنگری میکند، شناسایی چگونگی شکل گرفتن فاعل دیاسپورایی را در دیالکتیک آن با حال و آینده لازم می‌داند.[10] از نظر اکسل، شخص دیاسپورایی خود در فرایند تعریف و تبیین دخیل است و هویت دیاسپورایی خود را خلق میکند و به وجود می‌آورد. اکسل این فرایند را ”انگارۀ دیاسپورایی“ می‌نامد و توضیح می‌دهد که منظور از ترکیب انگاره و دیاسپورا این نیست که به دیاسپورا و جامعۀ دیاسپورایی صفت توهمی بودن را نسبت دهد یا ادعا کند هویتی که می‌سازند کاملاً خیالی و جعلی است. بلکه ”انگارۀ دیاسپورایی“ مفهومی است که به شکلی از تعریف هویت قدرتمند اشاره دارد که از قضا بسیار واقعی است. اکسل انگارۀ دیاسپورایی را در سلسله‌ای از تحقیقات مردم‌نگارانۀ خود دربارۀ دیاسپورای سیک‌های هندی مشخص کرده و مفهوم آن را بسط داده است. او در یکی از تحقیقاتش وبگاه سیک‌های تبعیدی، با نام ”خالصتان (Khalistan)،“ را بررسی میکند. خالصتان از نظر اکسل جایی است که جامعۀ دیاسپورایی سیک‌های سرکوب‌شدۀ هند در آن ”انگارۀ دیاسپورایی“ خود را خلق میکند. او به این نتیجه می‌رسد که خشونتی که سیک‌ها تجربه کرده‌اند یا از آن می‌نویسند، نگاه آنها را به گذشته، حال و آينده تحت تأثیر قرار می‌دهد. از نظر او، ”گفتمان خالصتانی سازندۀ وطن سیک و فاعل سیک و همچنین-از لحاظ اهمیت خشونت موجود در حال حاضر-پیشینگی و آیندگی سیک است.“[11] در خالصتان، بدن سیک‌هایی که زندانی و شکنجه و کشته شده‌اند نقشی اساسی دارد. نماد خالصتان تصاویری از این سیک‌هاست که در دو حالت نشان داده می‌شوند: یکی بدنی سالم و دست‌نخورده و دیگری بدنی زخمی و شکنجه یا کشته‌شده. این بدن‌ها در هر دو شکلشان وطن دیاسپورایی را بازنمایی می‌کنند. اکسل توضیح می‌دهد که جامعۀ تبعیدی سیک‌ها، به سبب اهمیت ویژه‌ای که سابقۀ خشونت برایشان دارد، از تصویر بدن سالم و بدن مجروح به منزلۀ نماد وطن استفاده میکند و به این ترتیب، انگاره دیاسپورایی خود را از وطن می‌سازد. در این بازنمایی، بدن سالم و کامل به مبدأ تاریخ ملت سیک و بدن ”شهید،“ با جراحت‌ها و بریدگی‌هایش، به زمان حال و بیجاشدگی (displacement) اشاره دارد.[12] اکسل نمادین شدن تصاویر جسمانی را در بین جامعۀ دیاسپورای سیک‌ها ”معنادار“ می‌داند و توضیح می‌دهد که نمایش بدن‌های کامل و قطعه‌قطعه‌شده در خلق فاعل سیک خالصتانی نقشی مرکزی دارد.[13]
جراحت ترمیم‌یافته و ترمیم‌نیافته در بدن مهاجر
جراحت در توکای آبی دو نوع است: ترمیم‌یافته و ترمیم‌نیافته. زخم سر وانگ‌می زخمی باز است، اما دکتر دستی دارد که زمانی مجروح بوده و حالا گرچه اثرش باقی مانده، جراحتش بهبود یافته است. جراحت ترمیم‌یافته و جراحت ترمیم‌نیافته در بدن شخصیت‌های مهاجر در توکای آبی نقشی نمادین دارند. زخم باز وانگ‌می که هنوز از آن خون می‌چکد، نمادی از احساس کنده شدن از وطن و تمنای بازگشت است. از طرف دیگر، زخم التیام‌یافتۀ دکتر اکنون فقط یادگاری از عزیمت ناخواسته و ناگهانی اوست، روزی است که از مرز ایران عبور کرد و در دست مأموران مرزی روس اسیر و با ضرب و شتم شدید آنها مواجه شد. در آن مرحله از هجرت، فکر نمی‌کرد که زخم دستش دیگر هرگز خوب شود و گمان می‌کرد که بدنش برای همیشه دچار نقص شده، ولی بعد از اینکه خود را سرانجام به مقصد رساند و تصمیم به فراموش کردن آرمان‌ها و وابستگی‌های سیاسی خود و ساختن زندگی جدید در سرزمین جدید گرفت، دست او رفته‌رفته سالم شد و نیرویی تازه یافت و زخمش به خاطرات گذشته پیوست. او در بازگویی خاطراتش از ترک ایران و ماجراهای سال‌های اول پناه‌جویی‌اش در کشور‌های گوناگون و عبور غیرقانونی از مرزها و سرانجام رسیدن به کانادا و سر و سامان گرفتن در آن کشور، از جراحت دستش در حین فرار از مرز ایران و درد آن در سال‌های اول پناه‌جویی‌اش در تاشکند و التیام آن در کانادا تعریف میکند و می‌گوید: ”فکر نمی‌کردم دوباره بشود با این دست کار کرد، چیزی نوشت یا چیزی برداشت. اما شانس آوردم. به مرور زمان خون برگشت و دستم دست شد.“[14]
بدن آسیب‌دیده در توکای آبی استعاره‌ای از موقعیت تبعید است. اسماعیلیون در توکای آبی شخص تبعیدی را با یک دست چلاق توصیف میکند که گرچه سالم به نظر می‌رسد، فاقد کارایی است. بهمن در توصیف تبعید این‌گونه می‌گوید:
کل ماجرای فرار و تبعید و مهاجرت که مثل یک دست چلاق اضافی همیشه همراه شماست. همه فکر می‌کنند این دست مثل دو دست دیگر شما سالم است، اما شما می‌دانید دستی که نتواند به فارسی بنویسد و زبانی که نتواند به فارسی حرف بزند مثلاً فریاد بکشد ”هزار تومن سرِ تخت‌طاووس“ یا ”این هلوها چند آقامهدی؟“ چلاق است، چلاق.[15]
عزیمت و از جاکنده‌شدگی
عزیمت شخصیت‌های اصلی داستان (بهمن، سیمین، دکتر، و وانگ‌می) به شکل گریز است و وطنی که ترک کرده‌اند آغشته به خون است و بوی مرگ می‌دهد. از همین روست که بهمن و وانگ‌می با اینکه از دو سرزمین متفاوت‌اند، به همدیگر وصل می‌شوند. وجه مشترک آنها زخم‌ها و جنازه‌هاست و وطن برایشان تبدیل به گورستانی شده که پشت سر جا مانده است. اکسل معتقد است مرز و محدودیت‌های آن مشخصۀ اصلی پیش‌زمینۀ لازم برای شکل گرفتن دیاسپورا نیست، بلکه دیاسپورا در لحظۀ اعلام با فرایندی خاص زاده میشود.[16] فرایند خلق دیاسپورا همراه است با بیجاشدگی (displace) محل و فرد و بلاتکلیفی‌های موجود و فراخواندن و به نمایش در آوردن ویژگی‌های جهانی، جمعی، پیشینگی، و آیندگی. این بیجاشدگی خود شرط پدید آمدن فرد و محل و حال دیاسپورایی است. اکسل توضیح می‌دهد که بدین لحاظ است که می‌توانیم دیاسپورا را فرامحلی بخوانیم، به این معنی که از درون دیالکتیک بیجاشدگی و ”جا“ (موقعیت کنونی) ظهور میکند. اکسل تصریح میکند: ”متن دیاسپورا با این تغییر و تحول معنا می‌گیرد.“[17] بهمن و وانگ‌می با اشتراک در گریز به گذشته و حس بی‌قراری در حال و تمنای وصل شدن به آنچه در وطن جا گذاشته‌اند در آینده دست به خلق انگارۀ دیاسپورایی مشترک خود می‌زنند.
توکای آبی، با نشان دادن تفاوت‌ها و مشابهت‌ها، تجربۀ عزیمت جامعۀ دیاسپورا را نه بر اساس ملیتی خاص، بلکه بر اساس مشترکات تجربۀ آنها گروه‌بندی میکند. ایرانیانی که مثل بهمن و سیمین، و حتی دکتر، عزیمت را با از جاکنده‌شدگی نابهنگام تجربه کرده‌اند با ویتنامی‌ها و چینی‌ها و روس‌ها و دیگر مللی که عزیمتی مشابه داشتند قرابت بیشتری دارند تا با ایرانیانی که چنین تجربه‌ای نداشته‌اند.
سیمین برای دکتر تعریف میکند که چگونه بعد از پیروزی احمدی‌نژاد در انتخابات سال ۸۸، بهمن دچار ترس از دستگیری به علت فعالیت در ستاد موسوی شد و دو روزه تصمیم به ترک ایران گرفتند. سیمین حتی نتوانست به خانواده‌اش بگوید که دارد از ایران می‌رود. تنها کسانی که با نگرانی آنها را راهی ترکیه کردند خانوادۀ بهمن بودند. سیمین با همسفران ایرانی خود به شدت احساس بیگانگی می‌کرد: ”درست در همان روز عده‌اي ريخته‌اند توي خيابان‌ها. اصلاً فكر نمي‌كني همه اهل یک مملکت‌ایم.“[18] عزیمت دکتر نیز ناگهانی و اجباری بوده است. در سال‌های بعد از انقلاب که فعالان سیاسی چپ زندانی و اعدام می‌شدند، یک روز حزب به او تلفن می‌زند و می‌گوید باید از ایران بروی. او بدون اینکه حتی به پدر و مادرش بگوید، ناگهان ناپدید میشود. اول دو سه ماهی در یک اتاق پشتی در خیاط‌خانه‌ای در نزدیکی مغازۀ پدرش مخفیانه زندگی میکند. هر صبح از پنجرۀ اتاق پدرش را می‌دید که با دوچرخه به مغازه می‌رود، ولی نمی‌توانست خودش را نشان بدهد. بعد از زندگی مخفیانه، به سمت مرز شوروی در شمال آذربایجان فرار میکند، چند روزی در طویله‌ای در روستایی برفگیر پنهان میشود و سرانجام به کوه می‌زند و نیمه‌زنده-نیمه‌مرده به مرز شوروی می‌رسد. چند سال طول می‌کشد تا سرانجام به کانادا وارد میشود و در آنجا تصمیم می‌گیرد ارتباطش را با گذشته قطع و زندگی جدیدی را شروع کند. در رمان، ماجرای فرار و زندگی‌اش را بعد از سی سال برای سیمین تعریف میکند و می‌گوید که در این مدت حتی با خانواده‌اش تماس نگرفته است. چنین قطع ارتباطی با گذشته، گرچه نمودی بیرونی برای اطرافیان ندارد، ولی بر روان او تأثیر گذاشته است.
طی داستان متوجه می‌شویم که دکتر به سیمین گرایش دارد. این گرایش و حتی حسادت به بهمن برای داشتن سیمین نشان از نیاز سرخورده به اتصال دوباره با گذشته‌اش دارد؛ سیمین یادآور دوست‌دختر زمان جوانی او در ایران است. او، که حالا خود روانشناس متبحری است، در گفت‌وگویی نادر که هم شبیه درد دل است و هم شبیه اعتراف، از نشانه‌های تأثیر فرار مخفیانه و قطع تماسش با خانواده و آثار این همه بر پریشانی حال خود، که در خواب نمود پیدا میکند، با سیمین حرف می‌زند:
در آن دو ماه حتی نكردم به‌شان زنگ بزنم. زنگ نزدم و نزدم و تا زمان مرگشان و تا حالا. خنده‌دار است که هنوز توی خواب من هم هست. روان انسان کامپلیکیتد و پیچیده است. نمی‌خواهم توضیحات بدهم، اما خواب اگر تعبیر نداشته باشد، قطعاً نشان‌دهندۀ چیزی است. من اغلب هر شب همین‌جا توی تورنتو ساعت چهار صبح از خواب می‌پرم و بلااستثنا سه تا ایمیج توی ذهنم است. رد شدن پدرم با دوچرخه از زیر پنجره، راه رفتن توی برف طرف‌های اردبیل و لحظه‌ای که در مرز شوروی دست‌هام را بالا برده بودم که مرا بگردند.[19]
دغدغۀ جا گذاشتن
احساس جا گذاشتن احساسی است که برای وانگ‌می بعد از کشته شدن فرزندش در تظاهرات ۱۹۸۹، با عزیمت عجین شده است. جستجوی وانگ‌می برای جسد او، سوزاندن بدن متلاشی جمینگ و دفن خاکسترش در ینان، و دو سالی که هر روز به قبر جمینگ سر می‌زد و برای خونخواهی او می‌کوشید برانگیزانندۀ این احساس است. بهمن دربارۀ وانگ‌می می‌گوید:
وانگ‌می بچه‌اش را از دست می‌دهد، اما بعد از چندی پی خونخواهی می‌افتد و دست نمی‌کشد. هر روز پرس‌و‌جو می‌کرده تا بداند پسرش کجا و به دست چه کسی کشته شده. او شکایت میکند، همه‌جا می‌رود، به دادگاه نامه می‌نویسد، از قضات تقاضای ملاقات میکند، با ارتشی‌ها حرف می‌زند، از آنها می‌پرسد چطور تا روزهای قبل در آغوش هم بودید و در روز سوم ژوئن با فراغ بال پشت تانک‌ها نشستید، به مقامات حزبی رو می‌اندازد چرا از دستور دنگ شیائوپنگ و زائوزیانگ پیروی کردید، چرا بچه‌های ما را کشتید. بارها به دانشگاه می‌رود، با پدر مادر کشته‌شده‌های دیگر که هزاران نفر بودند تماس می‌گیرد. یکی جواب می‌دهد، یکی جواب نمی‌دهد. یکی می‌ترسد، یکی گریه میکند. یکی با او همراه میشود و در نهایت با چندین واسطه از یکی از شاهدان می‌شنود که جمینگ در خیابان کیانمنگ تیر خورده و به زمین افتاده.[20]
وانگ‌می یک بار تصمیم می‌گیرد شبانه به محل کشته شدن جمینگ در خیابان کیانمنگ برود و در آنجا دست به اعتراض زند. وانگ‌می نیمه‌شب به آنجا می‌رود و برای جمینگ نوزده شمع، به علامت سن او، روشن میکند. از آنجا که منطقه زیر نظر پلیس بود، او را دقایقی بعد دستگیر می‌کنند و چندی نمی‌گذرد که دادگاه او را به جرم فعالیت‌هایش برای خونخواهی و ارتباط با گروه مادران تیان‌آن‌من محکوم میکند. چند روز بعد، همسرش ویکتور هم که عضو حزب بود اخراج میشود. آنها شبانه با قایق از چین به تایوان می‌گریزند و قاچاقچی‌ها آنها را برای پناهندگی به کانادا می‌فرستند. آنچه وانگ‌می جا می‌گذارد و برای همۀ عمر نگاهش را به پشت سر نگاه می‌دارد، قبری است که خاکستر بدن متلاشی فرزندش را در آن دفن کرده است.
دغدغۀ جا گذاشتن برای بهمن در دو شکل واقعی و خیالی در رمان ترسیم شده است. مادر بهمن چندی بعد از عزیمت آنها می‌میرد. بهمن مرگ او را حس میکند و معتقد است که علت مرگ او دوری آنهاست. بهمن می‌گوید: ”من بوي مرده‌ها را مي‌فهمم. مادرم كه مُرد فهمیدم؛ همان روز. آدم می‌فهمد، شیرفهم میشود. هیچ‌کس منتظر مرگ مامان نبود . . . از نبودن ما دق كرد، حتماً از ندیدن ما دق کرد، من و مهرداد و مهرانا.“[21] بهمن بارها در رمان تکرار میکند که می‌خواهد برای رفتن به سر قبر مادرش به تهران برگردد. تجربۀ جاگذاشتگی مادر بهمن و فرزند وانگ‌می در تحول و تکامل هویت دیاسپورایی بهمن پیوند می‌خورند و رفته‌رفته باور میکند که فرزندش، مهرانا، را در مسیر عزیمت جا گذاشته است. او مکرر به سیمین می‌گوید که بابت جا گذاشتن مهرانا در استانبول نگران است.
سیمین به پشت سرش نمی‌نگرد و می‌خواهد که زندگی جدید خود و فرزندانش را در کانادا بسازد. او سعی میکند با کار کردن و ساختن اعتبار مالی و اجرای مراسم جامعۀ میزبان مهاجری موفق باشد. بهمن علاقه‌ای به ادغام در جامعۀ میزبان نشان نمی‌دهد. او که ناگهان از فعالیت‌های سیاسی خود در ایران جدا شده است، در کانادا کمی تلاش میکند تا در ”فضای دیاسپورایی“ سیاسی–به معنای فضایی که مهاجران در آن نسبت به امور سیاسی کشور مبدأ یا میزبان اظهار نظر سیاسی می‌کنند–[22] در رسانه‌های فارسی‌زبان فعالیت کند، ولی احساس میکند تأثیرگذار نیست و ناامید و کلافه و سرگشته میشود. در مقابل خواست سیمین برای مشارکت در اجرای مناسک کریسمس مقاومت میکند. حتی اعلام میکند که علت ناخوشی او همین فشاری است که به او میآید، نه نخوردن قرص‌ها یا حتی مرگ مادرش. می‌گوید: ”من چه زجری خواهم کشید برای دانه‌دانه وصل کردن آن چراغ‌های نفرت‌انگیز [به درخت کریسمس] . . . اینها همه ناراحت‌کننده و عذاب‌آور است. ربطی به قرص خوردن یا نخوردن من و حتی ربطی به مرگ مادرم ندارد.“[23] بهمن نمی‌تواند کار کند یا کارت اعتباری بگیرد. او حتی اعتبار کارت اعتباری سیمین را هم با خریدهای عجیبی مثل خرید بلیط هواپیما به مقصد ایران- که خود سفری ناممکن است- به خطر می‌اندازد.
تمنای بازگشت و محال بودن آن
خانه را رها کردن، گریز از آن و احساس جاگذاشتن بخش مهمی از وجود مهاجر است و موجب نگریستن به پشت سر و نیاز به بازگشت میشود. از آنجا که بازگشت به علل سیاسی ناممکن است، شخص در جدال بین تمنای بازگشت و محال بودن آن گرفتار میشود. توکای آبی بین مهاجرانی که می‌توانند به وطن سفر کنند و آنها که امکان سفر یا بازگشت به وطن ندارند تفاوت قائل میشود. ویکتور، شوهر وانگ‌می، این‌گونه معرفی میشود: ”تورنتو پر از چینی است. خیلی‌هاشان مثل ایرانی‌ها به کشورشان آیند و روند دارند، اما ویکتور همیشه اینجاست، چون پناهنده است.“[24] تقابل آرزوی بازگشت و محال بودن آن و به تبع آن، احساس غریبگی با جایی که قرار است دیگر خانۀ شخص باشد-ولی بیشتر به ناخانه می‌ماند تا خانه-وضعیتی ایجاد میکند که هومیبابا آن را ناخانگی (unhomely) می‌نامد. منظور از وضعیت ناخانگی این نیست که خانه وجود ندارد. ناخانگی به نوعی زیستن اشاره دارد که در آن شخص به جای تأکید بر فقدان یا عدم دسترسی به شکل فیزیکی خانه، در خانه‌ای که در آن قرار گرفته است نمی‌گنجد، در آن قرار ندارد، به آن احساس تعلق نمی‌کند، و حتی از آن هراس دارد. کنده شدن از ”جا“ی خود و قرار گرفتن در جایی که نوع زیست مطلوب و گاه ضروری انسان را دچار اختلال میکند شخص را دچار چنین ”بی‌جایی“ میکند، به این معنا که نوع زیستنی که لازمۀ بقای شخص باشد ناممکن میشود. بنابراین، خانه‌ای که دیگر وجود ندارد نه خانه فیزیکی، بلکه روش زیست است. هومیبابا در توضیح خانه به مفهوم روش زیست می‌گوید: ”خانه الزاماً آنجا نیست که قلب آدم آنجا باشد یا اجاقش آنجا بسوزد، خانه ممکن است روشی از زندگی کردن باشد که خود به استعاره‌ای برای بقا تبدیل شود.“[25] در توکای آبی شاهد قرار گرفتن بهمن و وانگ‌می در وضعیت ناخانگی هستیم. بهمن و وانگ‌می در خانۀ جدید نمی‌توانند آرام و قرار داشته باشند. آنها نمی‌توانند با سبک زندگی و کار در سرزمین جدید کنار بیایند و به همین سبب، دائماً خود و خانوادۀ خود را به دردسر می‌اندازند. گرچه دکتر، سیمین، بهمن و وانگ‌می تجربه‌های مشترکی از عزیمت ناگهانی و ناخواسته از وطن دارند، ولی نوع زیست بی‌قرار و آشتی‌ناپذیر با خانه و سرزمین جدید بهمن و وانگ‌می را از دکتر و سیمین متمایز میکند که در سبک زندگی مناسب با خانۀ جدید را پیش گرفته‌اند.
بی‌قراری و اضطراب عدم تعلق
بی‌قراری و اضطراب عدم تعلق بهمن و وانگ‌می باعث میشود که در هیچ چهاردیواری، از جمله آپارتمان خود، بند نمی‌شوند تا جایی که گاهی گم می‌شوند و سودای پرواز از بالکن در سر دارند. الکساندر یووانویچ، منتقد ادبی و زبان‌شناس، به مفهوم خانه در تحلیل هومیبابا چنین اضافه میکند که خانه حتی می‌تواند به شکل اضطراب یا وحشت از محیط نمود پیدا کند. هومیبابا اسم این احساس خفگی و معذب بودن در فضایی را که در آن قرار گرفته‌ایم اضطراب تعلق گذاشته است. یووانویچ توضیح می‌دهد که در این معنا، ”خانه دائماً در تسخیر سایه‌هایی از انواع روان‌زخم‌های (تروماهای) فردی و جمعی درمی‌آید که ضمیر انسان را تسخیر می‌کنند. روایت‌های گوناگون گذشته که از لایه‌های مختلف حافظۀ فردی و جمعی برمی‌آید در حس این ضمیر درونی شخص، از درک حضور تاریخی و جهان اختلال ایجاد میکند.“[26] یووانویچ اضافه میکند که وحشتی که در این‌گونه لحظات بی‌خانگی پدید میآید، شک و تردید‌های ناشی از روان‌زخم‌های فردی را به سطحی وسیع‌تر از گسیختگی‌های سیاسی وصل میکند.
هجرت برای شخصیت‌های توکای آبی ابتدا در پیوند با اضطراب و روان‌زخم‌های فردی و جمعی آغاز و برای همیشه بخشی از هویت دیاسپورایی آنها میشود. سیمین چگونگی حرکتشان را در مسیر عزیمت هنگام ترک وطن متأثر از دستگیری، زخمی شدن و دیدن مرگ آدم‌ها در خیابان در جریان جنبش سبز و بعد از انتخابات ۱۳۸۸ می‌داند. او روزهای اول بعد از خروجشان از ایران را در ترکیه این‌گونه تعریف میکند: ”مثل قايقران‌هايي كه گوش به زنگ اخبار هواشناسي هستند تا به دريا بزنند یا نزنند مسير روزگارِ ما را اخبار تهران تعيين مي‌كرد، فيلم‌هايي كه از مرگ آدم‌ها در خيابان‌ها مي‌گفت؛ مثل فيلم مرگ ندا، ضجه زدن مادرها سر مزار بچه‌هاشان، خبر دستگيري اين و آن.[27] با این همه، سیمین بعد از رسیدن به کانادا تصمیم می‌گیرد در سرزمین جدید سبک زندگی جدید را بپذیرد و خانۀ جدیدی برای خود و خانواده‌اش بسازد. ولی وانگ‌می و بهمن قصد خو گرفتن به خانۀ جدید ندارند. وانگ‌می بی‌قرار گورستانی است که جنازۀ فرزندش در آنجا دفن شده است. برای بهمن نیز میل بازگشت به وطن مساوی با میل رفتن به گورستانی است که مادرش در آنجاست، مادری که از نظر او از غم دوری آنها دق کرده است. حضور در خانه‌ای که برای آنها ناخانه است و عدم امکان رسیدن به خانه یا وطنی که گورستان شده برای آنها حکم تبعید دارد و همچنان که توییجا سارسما می‌گوید، تبعید تنبیهی سیاسی است.[28]
گریز منجر به تبعید
گریز منجر به تبعید در طول تاریخ در توکای آبی به نمایش درمی‌آید و رمان نمونه‌هایی از ملیت‌های گوناگون در دوران متفاوت از آن به دست می‌دهد و به این ترتیب، پیوندی فراتر از ملیت و تاریخ بین آنها ایجاد میکند. از قول بهمن می‌خوانیم: ”خب، خیلی‌ها در صد سال گذشته فرار کردند به امریکا و کانادا. از آلمانی‌ها و ایتالیایی‌ها و فرانسوی‌ها در جنگ جهانی دوم بگیر تا روس‌ها و اوکراینی‌ها و لهستانی‌های فراری از کمونیسم تا چینی‌ها و هندی‌ها و ایرانی‌ها.“[29] در توکای آبی، داستان فرار ویتنامی‌ها در دهۀ هفتاد، که با ”مصیبت و فلاکت“ خود را با کشتی به ساحل غربی امریکا رساندند، زمینۀ خلق خیال خانه/وطن و انگارۀ دیاسپورایی را ابتدا برای خود ویتنامی‌ها و سپس برای وانگ‌می و بهمن با ترکیب استعاری مرگ و پرواز فراهم می‌سازد. در رمان، دربارۀ زندگی ویتنامی‌ها بعد از رسیدن به خاک امریکا می‌خوانیم:
بالاخره پایشان که به زمین سفت رسید، همان اول فرم پناهندگی پر کردند. بی‌خانمانی کشیدند. بعضی زن و بچه‌شان هنوز توی ویتنام بود. بعضی هیچ‌وقت دیگر آنها را ندیدند، نتوانستند ن‌ها بیاورند آنها را بیاورند. مثلاً بچه‌شان توی روستایی دورافتاده مانده بود و هیچ راه تماسی نبود، نه تلفنی، نه تلگرافی. خیلی‌شان ماندند، چون چاره‌ای نداشتند. دل‌بستۀ کسی شدند. جای آن بچه‌ها که جا گذاشتند، زاد و رود راه انداختند. خواستند در سرزمین غریب ماندگار بشوند. اما چطور؟ نه زبانی، نه شغلی، نه خانواده‌ای. فکرش را نکرده بودند. خب، البته یک‌طوری نان خودشان را درآوردند، اما مگر ول کردن مملکت به همین آسانی است؟ مگر نشستن توی یک کشتی و نگاه نکردن به پشت سر و دل سپردن به یک دریای دور به راحتی شدنی است؟ پس بعد از چندی، وقتی خیلی دلشان گرفت، وقتی دلشان برای آن بچۀ توی روستا تنگ شد، وقتی چشمشان برای پارو کشیدن بر رود سرخ هانوی نم شد یا هوس خوابیدن با زن قبلی توی دلشان جنبید، راهی پیدا کردند. مردها را می‌گویم، مردهای ویتنامی. آنها شروع کردند به مُردن، پشت سر هم. چطوری؟ توی خواب. طرف چارستون بدنش سالم بود. شب می‌خوابید و صبح بیدار نمی‌شد، جوانِ جوان. یکی ورزشکار بود، آن یکی فعال سیاسی بود. یکی نگهبان کارخانه بود، یکی نظافتچی فروشگاه بود. شب می‌خوابیدند و صبح بیدار نمی‌شدند. کجا می‌رفتند؟ آنها نمی‌مُردند؛ برمی‌گشتند به مملکتشان، برای آنچه بی‌تابشان کرده بود. آنها توی رختخواب شُل و آویزان افتاده بودند، اما روحشان مثل یک نوار باریک سفید راه می‌گرفت و از پنجره بیرون می‌خزید. روح پریشان همان‌طور که آرام‌آرام صعود می‌کرد، پر و بال درمی‌آورد. منقار زرد بزرگی پیدا می‌کرد. تمام سینه‌اش را پرهای ریز و نرم آبی می‌پوشاند و یکپارچه یک توکای آبی می‌شد.[30]
رویای پرواز برای وانگ‌می و بهمن نیز شکل می‌گیرد. بهمن باور دارد که وانگ‌می می‌خواهد توکای آبی بشود. او تعریف میکند:
[وانگ‌می] می‌گوید طول می‌کشد. شاید هم به وقتش باید می‌شده و نشده. وانگ‌می می‌گوید هنوزاهنوز مردهای ویتنامی در سن‌هوزه هر شب به رویای ویتنام می‌خوابند و امیدوارند صبح زود یک توکای آبی شده باشند. وانگ‌می می‌گوید یک وقتی که می‌رود سن‌هوزه، صبح‌های زود توکاهای آبی را می‌بیند که روی سقف خانه‌ها نشسته‌اند، منقار درشت‌شان را به شیروانی می‌کوبند و برای پرواز دورخیز کرده‌اند.“
بهمن هم خود را در این خیال جا می‌دهد و می‌گوید: ”من هم می‌خواهم توکای آبی بشوم و برگردم تهران. برگردم بروم بهشت زهرا سر خاکِ مادرم.“[31]
بازگشت و وصال
بازگشت و وصال به خانه برای وانگ‌می، که علاقه‌ای به شناخت و ادغام در خانۀ جدید و جامعۀ میزبان نشان نمی‌دهد، با زخم و مرگ عجین شده است و به این ترتیب وصل را فقط از طریق مرگ تصور میکند. وانگ‌می، مثل ویتنامی‌های گریخته از جنگ، با عبور از مرز بین واقعیت و خیال، بیداری و خواب، و زندگی و مرگ به آروزی بازگشت به خانه تحقق می‌بخشد. وانگ‌می وارد فرایند تغییر و دگرگونی هویتی میشود. تغییر هویتی زمانی پیش میآید که هویتی که قبلاً ثابت و یکپارچه بوده چنان شروع به قطعه‌قطعه شدن میکند که ثبات و یکپارچگی خود را از دست می‌دهد و دیگر نه از یک هویت واحد، بلکه از چندین هویت تشکیل میشود که گاه حتی با یکدیگر در تناقض و تضادند.[32] ساناز فتوحی در کتابی که دربارۀ ادبیات دیاسپورای ایران نوشته، با ارجاع به نظریۀ هویت متغیر هال، مهاجرت را زمینه‌ای برای تغییرات هویتی می‌بیند و ذکر میکند که مهاجرت برهم‌زنندۀ حس تعلق تاریخی است و مهاجر را در حالتی از بی‌خانگی-به تعبیر هومیبابا-و از جا‌کندگی رها میکند و نهایتاً مرز خانه و جهان برای فرد مخدوش میشود.[33]
بهمن چند بار در طول داستان به هویت متغیر و بینابینی وانگ‌می اشاره میکند که مجموعه‌ای از قطعات گاه متناقض و متضاد است و بین محل کنونی و وطن، واقعیت و خیال، و زندگی و مرگ نوسان میکند: ”وانگ‌می کیست و الان چه میکند؟ برایتان توضیح می‌دهم. در واقع، او الان یک روح منتظر است، یک کمی پادرهوا، ولی مطمئن از راهی که باید برود. من که فکر می‌کنم وانگ‌می همین الان هم توی راه است. کدام راه؟ توی راه برگشتن به چین.“[34] و در جایی دیگر:
وانگ‌می اینجاست، در کانادا. او در همین ساختمان ما خانه می‌گیرد، روی همان کاناپه می‌خوابد، غذا می‌خورد، تلویزیون می‌بیند و تصمیم آخرش را می‌گیرد. خودش می‌گوید هیچ‌وقت سعی نکرده کانادا را بشناسد یا با مردم آشنا شود؛ دلیلی نداشته این کار را بکند. او می‌گوید نمی‌توانسته عادت هر روزش به رفتن بر مزار آب‌نبات زرد را ترک کند. پس یک روز می‌رود به ایوان طبقۀ هشتم و خودش را پرت میکند پایین. او می‌خواهد یک روزی مثل ویتنامی‌ها توکای آبی بشود و پر بزند برود ینان پیش آب‌نبات زردش. اما چرا تا به حال او اینجاست و همدم پناهنده‌هایی چون من است؟ وانگ‌می معتقد است تا ویکتور نمیرد اوضاع همین‌طور است. آنها با هم چین را ترک کرده‌اند و با هم برخواهند گشت.[35]
پیوند مرگ با نوع زندگی دیاسپورایی آمیخته با خاطره و درد از دست دادن فرزند و جا گذاشتن او در قبرستان وطن را در احوال ویکتور، شوهر وانگ‌می، نیز مشاهده می‌کنیم. بهمن یک‌بار به دیدار ویکتور در خانۀ آنها می‌رود و آنجا متوجه میشود که در اتاق خواب، کنار عکسی خانوادگی از آنها، با جمینگ یک تابوت قرار دارد.
بهمن خود در حال تجربۀ تغییر و دگرگونی هویتی است. او که به وانگ‌می بیش از هر کس دیگری احساس نزدیکی میکند، همراه با او خیال دیاسپورایی خود را شکل می‌دهد. در این خیال دیاسپورایی، مرز بین زندگی و مرگ در هم می‌شکند تا کابوس بی‌خانگی پایان یابد و رؤیای وصال به خانه تحقق یابد. بهمن دربارۀ نزدیکی‌اش به وانگ‌می می‌گوید: ”شايد يك زماني اگر كسي از من مي‌پرسيد رفيق شدن با يك روح چطوري است يا مي‌خواهي با يك روح آشنات كنم به عقلش شك مي‌بردم، همين‌طور كه الان شما و سيمين و بابا و دكتر رهباني شك برده‌ايد. اما من با وانگ‌مي دوستم، خيلي خيلي نزديك و خيلي صميمي.“[36]
سرانجام، همان‌طور که در رمان توکای آبی مراحل عزیمت و بیجاشدگی و ناخانگی به مفهوم زخم و مرگ گره می‌خورد، مفهوم بازگشت به خانه و در واقع وصل شدن به وطن خیالی زادۀ دیاسپورا نیز به این دو مفهوم پیوند می‌خورد. وصل شدن در اینجا دقیق‌تر از بازگشت است، زیرا چنان‌که برایان کیث الکس می‌گوید، وطن ممکن است دیاسپورا را خلق کرده باشد، ولی دیاسپورا خود ”چیزی است که وطن را خلق میکند.“[37] در طول مسیر، شخص دیاسپورایی همراه با ساخت و تکامل هویت دیاسپورایی خود تصویر وطن را نیز خلق میکند. هویت فرد و تصویر خانه و وطن به صورت نمادین در بدن متبلور میشود و در ادامه، حالت‌های تغییر و تحول و تکامل فاعل دیاسپورایی و نهایتاً بازگشت نیز نمودی جسمانی پیدا میکند. در این مسیر، تحول جسم انسانی فاعل دیاسپورایی با مرگ کاملاً متلاشی میشود و به شکلی دیگر درمی‌آید و در آن جسم تکامل می‌یابد، جسمی که پر و بال دارد و اسیر مرزهای زمینی نیست. اسماعیلیون از نماد پرنده استفاده میکند تا بازگشت غیرممکن را ممکن کند. فاعل دیاسپورایی جسم اسیرش را رها میکند، روحش در کالبد پرنده دمیده میشود، تبدیل به پرنده میشود، بر بام‌ها و بلندی‌ها می‌نشیند، پر و بالش را آمادۀ پرواز می‌سازد، و به سوی خانه پرواز میکند.
یک روز بهمن یادداشتی می‌نویسد که در آن به جا ماندن فرزندشان در ترکیه اشاره میکند و با اینکه عید نبود، می‌نویسد که ”فردا عید است سیمین، باید برویم عید دیدنی مادرم“ و به بالکن ساختمان می‌رود و به خیال این که مثل ویتنامی‌ها و وانگ‌می تبدیل به توکا شود، می‌پرد. بهمن از زبان وانگ‌می دربارۀ توکا شدن ویتنامی‌ها در خواب شنیده است که
آنها نمی‌مُردند، برمی‌گشتند به مملکتشان برای آنچه بی‌تابشان کرده بود. آنها توی رختخواب شُل و آویزان افتاده بودند، اما روحشان مثل یک نوار باریک سفید راه می‌گرفت و از پنجره بیرون می‌خزید. روح پریشان همان‌طور که آرام‌آرام صعود می‌کرد، پر و بال درمی‌آورد، منقار زرد بزرگی پیدا می‌کرد، تمام سینه‌اش را پرهای ریز و نرم آبی می‌پوشاند و یکپارچه یک توکای آبی می‌شد.[38]
توکای آبی ابتدا چگونگی خلق انگارۀ دیاسپورایی وطن و سپس دگرگونی و تحول هویتی و سرانجام پرواز به سوی وطن را به نمایش می‌گذارد. وطنی که همچون وطن آرمانی سیک‌های تبعیدی خالصتان ”الزماً به منزلۀ محل عینی مبدأ بازگشت سیک‌ها و مکان بازپس‌گیری آن تعریف نمی‌شود، بلکه ممکن است گونه‌ای جهان واقعی جدید و وطنی باشد که دیاسپورا خود آن را ساخته است،“[39] یا به قول باربارا اینوسون انسان‌شناس، وطن ”جایی [است] که در گذر دیاسپورا به دنیا میآید.“[40]
بدن‌های شخصیت‌های توکای آبی بر اثر زخم‌های تاریخی‌شان در بُعدی رؤیایی می‌میرند و به شکلی تناسخی متولد می‌شوند و بر فراز خانه‌ای که برایشان ناخانه بود می‌نشینند و آمادۀ پرواز می‌شوند تا شاید به وطن مخلوق خود برسند؛ مثل توکای ویتنامی‌های پناهندۀ دلتنگ زن و بچه و در تمنای وصال که
اولش نوک می‌زد به سفال‌های شیروانی. گیج و منگ بود. تازه رسیده بود به این دنیا و تا بداند آسمان چیست و پرواز چطور است طول می‌کشید. اما به محض اینکه می‌فهمید کجاست و وقتی صدای شیون را از اتاق زیر پایش می‌شنید، پر می‌گشود و پرواز می‌کرد به طرف ویتنام. می‌رسید یا نه؟ من نمی‌دانم، بالاخره یک اقیانوس فاصله است.[41]
[1]حامد اسماعیلیون، نویسندۀ توکای آبی، یک سال بعد از جنبش سبز به کانادا مهاجرت کرد و در آنجا این رمان را نوشت که از وزارت ارشاد اسلامی مجوز نگرفت و سرانجام در ۲۰۱۸ در خارج از ایران منتشر شد. در ۲۰۲۰، همسر و فرزندش (پریسا اقبالیان و ری‌را اسماعیلیون) در هواپیمایی که در آسمان ایران با شلیک سپاه پاسداران ایران سقوط کرد جان باختند و اسماعیلیون خود مانند توکای داستانش برای رسیدن به وطنی که قتلگاه عزیزانش شد به سوی ایران شتافت و مانند وانگ‌می به دادخواهی برخاست. آثار دیگر حامد اسماعیلیون عبارت‌اند از آویشن قشنگ نیست (برندۀ جایزۀ بهترین مجموعه داستان اول بنیاد گلشیری)، قناری‌باز، دکتر داتیس (برندۀ بهترین رمان اول بنیاد گلشیری)، گاماسیاب ماهی ندارد.
[2]حامد اسماعیلیون، توکای آبی (لندن: نشر مهری، ۲۰۱۸)، 7.
[3]اسماعیلیون، توکای آبی، 8.
[4]اسماعیلیون، توکای آبی، 30.
[5]Stuart Hall, “Cultural Identity and Diaspora,” in Identity: Community, Culture, Difference, ed. Jonathan Rutherford (London: Lawrence & Wishart, 1990), 225.
[6]Hall, “Cultural Identity and Diaspora,” 225.
[7]Hall, “Cultural Identity and Diaspora,” 226.
[8]Salmon Rushdie, Imaginary Homelands (London: Granta Books, 1991), 10.
[9]Brian Keith Axel, “The Diasporic Imaginary,” Public Culture, 14:2 (2002), 411-428; quote on 412.
[10]Brian Keith Axel, “The Context of Diaspora,” Cultural Anthropology, 19:1 (2004), 26-60; quote on 43.
[11]Axel, “The Context of Diaspora,” 43.
[12]Axel, “The Diasporic Imaginary,” 424.
[13]Axel, “The Context of Diaspora,” 43.
[14]اسماعیلیون، توکای آبی، 197.
[15]اسماعیلیون، توکای آبی، 124.
[16]Axel, “The Context of Diaspora,” 54.
[17]Axel, “The Context of Diaspora,” 54.
[18]اسماعیلیون، توکای آبی، 147.
[19]اسماعیلیون، توکای آبی، 183.
[20]اسماعیلیون، توکای آبی، 127.
[21]اسماعیلیون، توکای آبی، 49.
[22]Michel Laguerre, Diaspora, politics, and globalization (New York: Palgrave Macmillan, 2006), 114.
[23]اسماعیلیون، توکای آبی، 122.
[24]اسماعیلیون، توکای آبی، 120.
[25]Homi K. Bhabha, “Halfway House,” in Artforum International. Avaliable at
http://www.thefreelibrary.com/Halfway+house-a019587058 1st June, 2010/.
[26]Aleksandra V. Jovanović, “The Representation of ‘Home’– The Novels of Vladimir Tasic,” The Central European Journal of Canadian Studies, 7:1 (2011), 45-51; quote on 46.
[27]اسماعیلیون، توکای آبی، 151.
[28]Tuija Saresma, “Mohsen Emadi–A Poet of Exile,” Trames, 23.2 (2019), 203-221; quote on 205.
[29]اسماعیلیون، توکای آبی، 113.
[30]اسماعیلیون، توکای آبی، 114.
[31]اسماعیلیون، توکای آبی، 115.
[32]Stuart Hall, “The Question of Cultural Identity,” in Modernity: An Introduction to Modern
Societies, eds. Stuart Hall, et al. (New Jersey: Blackwell Publishing, 1996), 598.
[33]Sanaz Fotouhi, The Literature of the Iranian Diaspora: Meaning and Identity Since the Islamic
Revolution (London: Bloomsbury Publishing, 2015), 22.
[34]اسماعیلیون، توکای آبی، 113.
[35]اسماعیلیون، توکای آبی، 128.
[36]اسماعیلیون، توکای آبی، 59.
[37]Axel, “The Diasporic Imaginary,” 426.
[38]اسماعیلیون، توکای آبی، 114.
[39]Axel, “The Diasporic Imaginary,” 47.
[40]Yngvesson and Bibler Coutin, “Backed by Papers,” 178.
[41]اسماعیلیون، توکای آبی، 115.
