تئاتر، اخلاق، و تنویر افکار: علی نصر و نمایشنامهنویسی
تئاتر، اخلاق، و تنویر افکار: علی نصر و نمایشنامهنویسی[1]
سعید طلاجوی
مدرس ادبیات، نمایش و سینمای ایران، دانشگاه سنتاندروز
سعید طلاجوی Saeed Talajooy <st83@st-andrews.ac.uk> دانشآموختۀ دانشگاه تهران و دانشگاه لیدز انگلستان در زمینۀ ادبیات و نمایش تطبیقی است. طلاجوی از سال 1377 تا به حال در دانشگاههای تهران، علامه طباطبایی، یوسیال، کمبریج و سرانجام سنتاندروز ادبیات و نمایش انگلیسی و سپس ادبیات تطبیقی، ادبیات فارسی و سینما و نمایش ایران تدریس کرده و در همین زمینهها مقالات و کتابهای فراوانی به چاپ رسانیده است. زمینۀ اصلی پژوهشهای او روند بازخوانی روایتها، گونههای هنری و هویتهای ایرانی در ادبیات، نمایش و سینمای ایران است.
پژوهشگران و پیشکسوتان تئاتر ایران سیدعلی نصر (١٢٧٤-١٣٤٠) را پدر تئاتر ایران میدانند. این عنوان که باید آن را جدا از عنوان پدر نمایشنامهنویسی ایران دانست،[2] از آن روی به نصر داده شده است که میانهروی سیاسی و همکاری روشنگرانه و غیروابستۀ او با دو دولت پهلوی، در کنار شخصیت آرام و دوستداشتنی، و فعالیتهای فرهنگی او منجر به تحول اساسی جایگاه تئاتر در ایران شد. نقش او در ایجاد اولین هنرستان هنرپیشگی ایران و کارهایش در مقام یکی از پُرکارترین کارگردانان، نمایشنامهنویسان و مدیران تئاتر ایران در سالهای 1295 تا 1325 نمونههایی شاخص از تأثیر نصر را نشان میدهند که باعث ایجاد و بسط شیوههای آموزشی تئاتر، هدفمندی و منظم شدن اجراهای تئاتری، ایجاد اولین تئاتر دائم ایران، و تبدیل تئاتر به هنری قابل احترام در عرصۀ عمومی جامعۀ ایران شد. این نوشتار در عین بررسی کتاب اخیر فرشته کوثر دربارۀ نصر، به نقش نصر در روند رشد تئاتر و نمایشنامهنویسی در ایران و جایگاه نمایش اخلاقگرای دورۀ مشروطه در تاریخ تئاتر ایران نیز میپردازد.
عنوانی که فرشته کوثر برای کتاب خود برگزیده بهخوبی نشاندهندۀ نقش منحصربهفرد نصر در تداوم یکی از مهمترین رویکردهای اجتماعی ایرانیان به نمایش نو در سالهای پایانی قرن سیزدهم و سالهای آغازین قرن چهاردهم خورشیدی است. اما چنانکه کوثر هم بهخوبی نشان میدهد، نقش نصر در تئاتر ایران به این رویکرد اخلاقگرا، روشنگرانه و تعالیبخش منحصر نمیشود، چون نصر در پذیرش تئاتر به عنوان هنر و ایجاد فضاهای آموزش فنی تئاتر به عنوان هنری گروهی و چند بُعدی نقش بسیار مهمی داشته است. کتاب کوثر که در دو جلد منتشر شده است، علاوه بر 24 نمایشنامۀ برگزیده از میان بیش از 100 اثر تألیفی یا اقتباسی نصر، حاوی یک پیشگفتار نُه صفحهای دربارۀ انگیزۀ کوثر در گردآوری آثار نصر و خاطرات او از نصر، یک مقدمۀ جامع 70 صفحهای دربارۀ زندگی نصر، یک بحث 30 صفحهای دربارۀ نمایشنامهها، آثار غیرنمایشی و مشاغل اصلی او، و چند عکس و سند از دورههای گوناگون زندگی نصر است. مقدمۀ کوثر-که بخشهای مهمی از آن با ارجاع به زندگینامۀ خودنوشت اما چاپنشدۀ نصر و چند منبع معتبر دیگر نوشته شده است-طولانیترین و جامعترین نوشتار منتشرشده دربارۀ نصر است و نویسنده بهرغم اینکه نوۀ دختری نصر و خواهناخواه دوستدار پدربزرگ بوده است، توانسته با نگاهی عینی و بیاغراق نوشتار جامعی دربارۀ رویدادهای زندگی نصر، نقشآفرینی او در تئاتر و عرصۀ فرهنگ ایران و مسئولیتهای اداری او در ایران در سالهای 1290 تا 1335 به دست دهد.
کوثر روایت خود را از کودکی نصر آغاز میکند و با ایجاد تصویری زنده از پسری پُرجنبوجوش و باهوش خواننده را در جریان روایت هویت نصر میگذارد، به نحوی که خواننده بهخوبی میتواند نقش استعداد ویژه، تربیت خانوادگی و محیط مناسب، ارادۀ فردی و درگیریهای سیاسی، اجتماعی و فرهنگی دورۀ رشد نصر را در ویژگیهایی ببیند که بعدها در او در مقام آموزگار و نویسندۀ کتابهای درسی، پژوهشگر، مدیر، نویسنده و مدیر تئاتر، مدیر ارشد ادارات گوناگون و استاندار، وزیر یا سفیر ظاهر شدند. پس از بررسی دورۀ کودکی نصر و اشاره به تحصیلات او در مدارس شرف، علمیه و آلیانس، کوثر با تأکید بر تواناییهای زودهنگام نصر توضیح میدهد که او از چهارده سالگی به عنوان آموزگار زبان فرانسه و ریاضی در همان مدرسه و سپس در چند مدرسۀ دیگر به تدریس و همزمان به تألیف و ترجمۀ کتابهای درسی پرداخت. کوثر مینویسد که پس از چند سال آموزگاری، نصر در وزارت مالیه شروع به کار کرد، در هنگام جنگ جهانی اول به فرانسه رفت و بعد از برگشتن از فرانسه، ”کمدی ایران“ را بنیاد نهاد و در کنار کار تئاتر مراتب ترقی را در ادارۀ مالیه و دیگر وزارتخانهها طی کرد و در پستهای مهمی نظیر استاندار مازندران، معاون وزیر کشور، وزیر پست و تلگراف، و سفیر ایران در چین و پاکستان انجام وظیفه کرد.
مقدمۀ کوثر مانند دیگر آثار نوشتهشده دربارۀ شخصیتهای شاخص دورۀ مشروطه و سالهای آغازین قرن چهاردهم ایران، در چند مورد برای پرهیز از حدس و گمان از ارجاع به تاریخ دقیق رویدادها خودداری میکند. با این همه، جز یکی دو جا دچار سردرگمی تاریخی نیست و خواننده را نیز سردرگم نمیگذارد. برای مثال، اینکه نصر در پانزده سالگی، یعنی در سال 1289ش/1328ق، کتاب تاریخ یونان تألیف سنیبوس را برای مدرسۀ علوم سیاسی ترجمه کرده و کتاب تاریخ ایران تا جلوس احمدشاه را ”برای مدارس متوسطه“ نوشته باشد یا در هفده یا هجده سالگی، یعنی در سال 1291 یا 1292ش/1331ق شش جلد کتاب علم الاشیاء نوشته باشد،[3] هر چند غیر ممکن نیست، کمی دور از ذهن به نظر میرسد. اما با توجه به اینکه میدانیم نصر این کتابها را ترجمه و تألیف کرده است، میشود گفت که شاید با نمونهای از اشتباهات همیشگی آن دوره در ثبت تاریخ تولد افراد مواجه باشیم. نمونۀ دیگر اینکه کتاب در نهایت معلوم نمیکند که نخستین سفر نصر به فرانسه در چه سالی بوده است و آیا چنان که برخی میگویند، در فرانسه تئاتر خوانده یا آنطور که علیاصغر گرمسیری میگوید برای بازگرداندن و نجات دانشجویان ایرانی از خطر جنگ جهانی اول به فرانسه رفته بوده است.[4] با این حال، میتوان حدس زد که سفر او بین سالهای 1293و 1295 بوده و همانطور که خود نصر گفته است، ”در آنجا چندی در تئاتر آنتوان در پاریس کار کرده و صورت سازی» آموخته است.“[5] بُعد دیگری از زندگی نصر که کماکان مبهم میماند فعالیتهای تئاتری او در سالهای بین 1305 و 1317 است که تقریباً هیچ اطلاعات دقیقی دربارۀ آنها نداریم. با دقت در بحثهای مطرحشده در کتاب کوثر میتوان حدس زد که او به احتمال زیاد درگیر مدیریتهای گوناگون در استانهای گوناگون ایران بوده است. برای مثال، چنین مینماید که نصر حدود سه سال از اوایل 1315 تا اواسط 1317 استاندار مازندران بوده و در مهار دامنۀ اعتیاد به تریاک در این استان نقش مهمی ایفا کرده است. اما کتاب هیچ توضیحی دربارۀ فعالیتهای تئاتری او در این دوره به دست نمیدهد.[6] برخی میگویند که گروه کمدی ایران تا سال 1304 فعال بوده و برخی دیگر فعالیتهای این گروه را تا سال 1309 ذکر کردهاند.[7] اما اسکویی میگوید که شرکت کمدی ایران بعد از وقفۀ دو سالهای که به سبب رفتن نصر به اروپا در کار آن افتاده بود، از سال 1305 دوباره آغاز به کار کرد و تا چند سال ماهی دو سه بار برخی از نمایشنامههای اقتباسی و تألیفی فراوانی را اجرا میکرده است که نصر بین سالهای 1292 و 1303 تهیه کرده بود. اما در خصوص چندوچون و میزان همکاری نصر با گروه سند خاصی وجود ندارد و کتاب کوثر هم شرایط این دوره را توضیح نمیدهد.[8]
با این همه، مقدمۀ کوثر بسیار جامعتر از بقیۀ نوشتارها دربارۀ نصر است و از آنجا که کوثر از روایات گفتاری و نوشتاری جدیدی نظیر گفتههای مرسده بایگان، هایده بایگان و چند تن دیگر از آشنایان نصر یا زندگینامۀ چاپنشدۀ خود او بهره برده است، نتیجۀ کار بسیار خواندنی و برای پژوهشگران تئاتر و دیگر علاقهمندان تاریخ ایران سودمند است. این امر بهویژه دربارۀ رابطۀ نصر با رضاشاه و بازتاب برخی از کارهای اداری نصر در آثارش قابل توجه است. برای مثال، کوثر نشان میدهد که چگونه رابطۀ درستی که نصر با رضاشاه داشت و قدرت او در بیان مستقیم مشکلات باعث آگاهی شاه و عملکرد بهتر او در خصوص مسائلی میشد که دیگران به او خبر نمیدادند. در مقابل، نصر نیز در نمایشنامۀ حرفهای بکر از زبان شخصیتها به توصیف بهبود شرایط ایران در دورۀ رضاشاه میپردازد یا در نمایشنامۀ زندگانی آقامحمد یا نتیجۀ اثرات تریاک بحثهایی را مطرح میکند که زمینۀ تلاش خودش و رضاشاه برای مهار اعتیاد به تریاک را ایجاد کرده بود. کوثر با بهرهگیری از همین منابع به اقامت نصر در امریکا در سال 1330 و 1331 و نوشتن چند مونولوگ برای برنامههای فارسی صدای امریکا و تلاش او برای ارائه سناریویی به هالیوود برای ساختن فیلم به زبان فارسی نیز اشاره میکند که به نوبۀ خود نشاندهندۀ تلاش نصر برای گسترش فعالیتهای فرهنگی و راهاندازی مجدد صنعت سینمای ایران یا ایرانمحور نیز هست.[9]
آنچه بیش از همه برای من، و شاید برخی دیگر از خوانندگان کتاب، جالب باشد موفقیت کوثر در نشان دادن نگاه اخلاقگرا و روشنگرانۀ نصر به تئاتر و اهمیتی است که به حضور زنان در عرصۀ عمومی جامعه و تئاتر میداده است. کوثر هم در مقدمه و هم در گزینش نمایشنامههای کتاب بهخوبی از عهدۀ معرفی این دو ویژگی برمیآید و در حین بررسی نمایشنامههای نصر نیز نشان میدهد که او چگونه زنان را برابر با مردان، و در بسیاری از موارد و بهویژه در امور اخلاقی بهتر از مردان میدانسته است. برای اینکه به درک بهتری از اهمیت این نگاه برسیم لازم است که تاریخچۀ این نوع نگاه و اهمیت نصر در تداوم و اوجگیری این نگرش را بیشتر بررسی کنیم.
نگاهی به تاریخ رویکرد اخلاقگرا و روشنگرانه در تئاتر ایران
نمایشهای اجراشده در مدرسۀ دارالفنون در سالهای بین ١٢٦٥ تا ١٢٧٠ و اجراهای گروههای ارمنی در همان سالها و سالهای پس از آن نشان میدهد که اجراهای تئاتری با شیوههای اجرایی نو و در سبکهای تلفیقی ایرانی-اروپایی از سالهای میانی قرن سیزدهم خورشیدی در ایران شروع شده و نمایش نوین در میان درباریان، آموزگاران و دانشآموزان مدرسۀ دارالفنون و برخی اقلیتهای دینی جا باز کرده بود.[10] اما آنچه که تئاتر نوین را به فضای عمومی ایران وارد کرد، تأکید کنُشگرانِ سیاسی و روشنفکران سالهای ١٢٨٠ تا ١٣٣٠ و بهویژه افرادی نظیر میرزا رضا نائینی، مؤیدالممالک فکری و سیدعلی نصر بر این امر بود که تئاتر در کنار مطبوعات و آموزش فراگیر در مدارس غیردینی از ابزارهای اصلی روشنگری اجتماعی برای دستیابی به جامعهای پیشرو و قانونمند است.[11] هرچند که در چند دهۀ اخیر با ورود رادیو، سینما، تلویزیون، و کانالهای ماهوارهای و شبکۀ جهانی اینترنت این دیدگاه کمی اغراقآمیز به نظر میرسد، شواهد امر نشان میدهد که دیدگاه این روشنفکران به هیچوجه نادرست نبود؛ از آن رو که یکی از بزرگترین معضلات ایران در سالهای مذکور بیسوادی بخش بزرگی از مردم و نبود فضاهای همگانی آزاد و غیردینی برای بحثهای اجتماعی و سیاسی روشنگرانه بود. به همین سبب، ایجاد فضاهایی که بتوان در آنها با زبانی ساده و به صورت گفتاری دربارۀ مشکلات مردم و نیازهای بنیادین کشور گفتوگو کرد و راهحلهای درست یا دستکم قابل توجهی برای آنان به دست داد توجه بسیاری از کنشگران اجتماعی را برمیانگیخت.
یادداشتهای توضیحی دربارۀ نمایشهای بومی ایرانی نظیر بقالبازی یا اجرا در فضاهای غیرمذهبی قدیم نظیر قهوهخانهها نشان میدهند که طرح بحث یا طنز اجتماعی و سیاسی در فضاهای غیرمذهبی و در نمایشهای بومی ایران سابقهای طولانی داشته است.[12] اما این نوع نقدهای جدی یا هجوآمیز، بهرغم تأثیرگذاری گاهبهگاه، به سبب استفاده از الگوهای اندیشهورزی و چارهیابی فرسوده پذیرای گفتمان غالب باقی میماند و کارگزاران این نوع نمایشها در بیشتر مواقع نقد خود را در سطح بیان دلخوری نگه میداشتند، یا در فضاهای نیمهخصوصی دربارۀ مشکلات روزمره و اقتصادی متلکپرانی و شوخی میکردند. به همین خاطر، بسیاری از افراد این نوع نقد را روشی برای تخلیۀ خشم میدانستند یا نمایش را مطربی دانسته و بیارزش قلمداد میکردند. در نهایت کار نیز اصول اساسی گفتمان غالب اجتماعی و سیاسی نقدناپذیر میماند و جایگاه شاه، روحانی یا پهلوان آرمانی در مقام کسانی که چارۀ کار و نجاتبخش هستند نقد نمیشد. اما شکلگیری تئاتر نوین به منزلۀ عرصهای عمومی توان بالقوۀ فراوانی برای رهاییبخشی داشته است. تئاتر نوین به سبب خاستگاه مدرن و الگوبرداری از جوامعی که پیشتر در راه مدرنیته گام نهاده و نتایج مهمی گرفته بودند، علاوه بر بیان معضلات و هجو و نقد اجتماعی، الگوهای رفتاری و بیانی جدیدی را به جامعه عرضه میکرد که روشهای جدید دیدن، شنیدن، و اندیشیدن را به صورت عملی به تماشاگر نشان میداد. علاوه بر این، بسیاری از دستاندرکاران تحصیلکردۀ دورۀ نخست تئاتر ایران، به آموزش همگانی زنان و بهبود جایگاه اجتماعی آنان اهمیت میدادند و افراد مدرن و تحصیلکرده را در جایگاه قهرمان رهاییبخش یا الگوی مناسب جامعۀ جدید قرار میدادند.
چنانکه ژاک رانسیر میگوید، رهاییبخشی سیاسی هنر بیشتر از آنکه وابسته به نقد سیاسی مستقیم یا برانگیختن احساسات انقلابی باشد بستگی به توان اثر هنری در نمایش و گستردن دامنۀ باورها، صداها و رفتارهای برابریگرا و رهاییبخشی دارد که در جامعه میتوان شنید، دید و چونان رفتار درست یا قابل احترام به آن اندیشید و دربارهشان گفتوگو کرد.[13] در واقع، رهایی در معنای درست خود با تغییر یک رژیم سیاسی و به قدرت رسیدن یک دیدگاه آرمانی پُرمدعای جدید که در نهایت تمامیتخواه خواهد بود به دست نمیآید. رهایی حاصل روندی است که فقط هنگامی اوج میگیرد که باورها و رفتارهای واپسگرا یا خرافیای که با ابزارهای گفتمانهای غالب به عنوان ”امر مقدس“ یا ”عقل سلیم“در جامعه جا افتادهاند دستخوش تحول شوند و نحوۀ اندیشیدن دربارۀ قدرت و روشهای خشونتبار یا توطئهآمیز دستیابی و حفظ آن رفتهرفته منطقیتر و غیرحذفی شود تا حرکت به سوی جامعهای چندصدایی و پذیرای دیدگاههای گوناگون ممکن شود. این نوع تحول همواره نسبی و تا حدودی فرسایشی است؛ یعنی رویکردی که ممکن است چند عنصر رهاییبخش را برای جامعه به ارمغان بیاورد ممکن است در درازمدت بازدارنده و تمامیتخواه شود. درست به همین علت است که نهادینه شدن دیدگاههای چندصدایی و پذیرای ”دیگری“ و ”دیگراندیشی“ نقش مهمی در تداوم روند رهایی و رشد اجتماعی دارد. دیدگاه هنری و فرهنگی رهاییبخش همواره ابعاد درونفرهنگی و بینافرهنگی دارد. یعنی هنرمند اندیشمندی که برای بهبود اوضاع فرهنگ خود میکوشد با توجه به باورها و راهکارهایی که در گذشته یا حال در فرهنگ خود یا فرهنگهای دیگر باعث رشد شدهاند به بازخوانی دادههای فرهنگ بومی خود میپردازد، باورها و رفتارهای نهادینهشدهای را که باعث پسرفت جامعه میشوند به پرسش میگیرد و با عرضۀ الگوهای جدید باعث تحول میشود. در این میان، هنرهای نمایشی این توان را دارند که باورها و راهکارهای رهاییبخش و شیوههای نوین دیدن، شنیدن و اندیشیدن را به شکل عینی جلوی چشم بیننده بگذارند.
توجه به تئاتر نوین به منزلۀ محیطی برای بیان افکار روشنگرانۀ سیاسی و اجتماعی یا ترویج دیدگاههای فرهنگی رهاییبخش دربارۀ سوادآموزی، گسترش نقش زنان در جامعه، مردمسالاری، و برقراری قوانین عرفی و حقوق شهروندی بسیاری از روشنگران سالهای 1280 تا 1330 را به این نتیجه رساند که تئاتر به اندازۀ خبرنامهها و مدارس نوین برای ایجاد جامعهای پیشرو ضروری است. در دنیای کتاب و اندیشه و تلاش برای بهبود امور از بالا، چرخهای این نوع اندیشهورزی رهاییبخش از اواخر قرن دوازدهم از دورۀ فعالیتهای قائممقام فراهانی و عباسمیرزا به جنبش درآمده بود، اما به علت عقبماندگی اقتصادی کشور و باورهای واپسگرایانۀ سردمداران دین و بخش بزرگی از سران قوم قاجار که نمیخواستند منافع و ابزارهای سلطۀ خود را از دست بدهند فضای عمومی ایران به اندازۀ کافی تغییر نکرده بود. این امر بهویژه از آن رو بود که ناصرالدینشاه نیز بهرغم دلبستگی به تجدد و حمایتهای گهگاهش از فعالیتهای پژوهشی و ترجمه و نگارش کتابهای علمی و تاریخی، به سبب هراس از دست دادن قدرت همواره در دوگانگی مانده بود و در نهایت نیز در چنبرۀ اصلاحات سطحی و عوامل رویهنگر تجدد اسیر ماند. از سوی دیگر، روحانیون نیز که قرنها نقش راویان نمایشی داستانهای دینی، ناصحان عرصۀ عمومی، گردانندگان مدارس، قانوننویسان پشت و پیش پرده و قاضیان امور مردم را ایفا کرده بودند علاقهای به این نداشتند که این نقش را با نوگرایان تحصیلکرده سهیم شوند یا به آنها اجازۀ رقابت واقعی و نمایشی در عرصۀ عمومی یا ایجاد مدارس جدید یا آموزش دختران بدهند. به همین دلیل، آنها نیز به نوبۀ خود با استفاده از حربۀ تکفیر و بهرهگیری از اوباشی که همیشه آمادۀ شکستن و آتش زدن و به هم ریختن فعالیتهای هنری و فرهنگی بوده و هستند جلوی فعالیتهای فرهنگی غیردینی را میگرفتند.[14]
به همین سبب، شکلگیری نخستین نمونههای بازتاب بیرونی و همگانی توجه روشنگران به فعالیتهای نمایشی تا سالهای جنبش مشروطیت به تعویق افتاد. مهمتر از آن، بسیاری از روشنفکران برای پرهیز از درگیری با روحانیون و پیروان آنها به رویکردهای تلفیقی و تلاش برای توجیه فعالیتهای نوگرا با گفتمانهای نیمهدینی رو آوردند.[15] در این میان، نمایش برای بقای خود و برای اینکه بتواند از تکفیر بگریزد و جایی در میان مردمی باز کند که هنوز اسیر ذهنیات دینی بودند، به بیان اخلاقی مستقیم هم رو آورد. بدین ترتیب، ویژگی اصلی بسیاری از نمایشهای تولیدشده در سالهای بین 1285 تا 1305 تلاش برای ”تنویر افکار“ و معرفی آرمانهای تجدد در قالبهایی بود که اخلاقی بودن این آرمانها را با روشهای گوناگون گوشزد میکرد. در دورۀ نخست اوجگیری اجراهای نمایشی، نمایشهای سیاسی و انقلابی انجمن اخوت و شرکت علمیۀ فرهنگ در انجمن اخوت، تالار مسعودیه، و پارکهای تهران با همین شیوه شروع به نقشآفرینی در عرصۀ عمومی ایران کردند و در کنار خبرنامههایی که افراد باسواد در قهوهخانهها با صدای بلند برای مردم عادی میخواندند، نقش مهمی در آگاهیدهی اجتماعی ایفا کردند.[16] تبلور ابعاد گوناگون و گاهی بیش از حد همین دیدگاه اخلاقمحور و روشنگرانه را میتوان در آثار نمایشی مؤیدالممالک فکری، کمالالوزرا محمودی، سیدعلی نصر، میرزارضا نائینی، میرزاده عشقی و بسیاری از دیگر نویسندگان سالهای 1280 تا 1330 نیز دید. جالب این است که بسیاری از افرادی که در سالهای انقلاب مشروطه و پس از آن به کارهای نمایشی میپرداختند، در سالهای بعد نقشآفرینان اصلی امور سیاسی و فرهنگی کشور شدند و بهرغم ادامۀ توجه به نمایش به منزلۀ امری فرهنگی، از دنیای فعالیتهای نمایشی فاصله گرفتند.
سیدعلی نصر یکی از همین افراد بود. اما، چنانکه فرشته کوثر نشان میدهد، برخلاف دیگر همکارانش که برخی زودهنگام درگذشتند و دیگران که یکبهیک دنیای نمایش را ترک کردند و غرق در دنیای مدیریت و درگیریهای سیاسی شدند، علاقۀ فراوان او به نمایش و بیعلاقگیاش به بازیهای سیاسی باعث شد که دنیای نمایش را هیچگاه کاملاً ترک نکند. بدین ترتیب، در سالهای بین 1300 تا 1325، نصر بدل به نمایندۀ اصلی همین رویکرد اخلاقی و آموزشی به تئاتر شد که به نوبۀ خود باعث تعالی جایگاه فرهنگی تئاتر و کوتاه شدن نسبی زبان بدگویان و کهنهپرستان منتقد تئاتر شد.
چنانکه نصر میگوید، آغاز علاقۀ او به تئاتر در چهارده سالگی (1288) و در زمانی بود که سیدعبدالکریم محققالدوله، ظهیرالدوله و جمعی از آزادیخواهان دیگر در پارک ظلالسلطان، خانۀ اتابک در لالهزار، باغ ظهیرالدوله و خانۀ دیگر افراد بانفوذ یا در طبقۀ بالای چاپخانۀ فاروس نمایشهای انقلابی و فرهنگی اجرا میکردند.[17] نصر میگوید که با دیدن اجرای فرانسوی نمایش بورژوای نجیبزاده عاشق تئاتر شد و با دیدن نمایش ارشدالدوله در پارک ظلالسلطان به قدرت تئاتر پی برد و علاقۀ مردم به دیدن این نمایش باعث شد که همواره سعی در بالا بردن جایگاه این هنر در میان مردم داشته باشد.[18] نصر فعالیتهای نمایشیاش را در همان سالهای نوجوانی، احتمالاً در سال 1290، در شرکت علمیۀ فرهنگ (1286-1292) شروع کرد که با سرپرستی محمدعلی فروغی و همکاری کسانی همچون سلیمانمیرزا اسکندری، علیاکبر داور و عبدالله مستوفی اداره میشد و بعدها در شرکت تئاتر ملی (1292-1294) ادامه داد که با همکاری همان افراد و با سرپرستی عبدالکریم محققالدوله تشکیل شد. بنا بر گزارش نصر، همکاران شرکت علمیۀ فرهنگ که سالی دو یا سه نمایش اجرا میکردند و شرکت تئاتر ملی که برنامۀ مرتبتری داشتند برخی از عایدات اجراهای نمایشی خود را صرف ساختن مدرسۀ فرهنگ کردند. مستوفی هم همین موضوع را تأیید میکند و میگوید که این مدرسه که در زمین اهدایی فرمانفرما در تخت زمرد (منیریه) ساخته شد بعدها ”پانزده بهمن“ نام گرفت و ساختمانش اولین ساختمان استاندارد مخصوص مدرسه در ایران بود. مستوفی اضافه میکند که در بسیاری از نمایشهای این دوره افرادی که اغلب در دادگستری، نظمیه و وزارت خارجه مشاغل مهم داشتند گاهی نقشهایی را ایفا میکردند که به کارهای عادی آنها هم ربط داشت و کسانی همچون داور، محمد ملکی و محمود بهرامی غالباً از تجارب و دانش روزمرۀ خود استفاده میکردند تا به نقشهای خود رنگ و آب واقعی بدهند.[19] بنا بر گزارش مستوفی، نصر کار هنری خود را با بازی در نمایشی با عنوان اوضاع نظام قدیم و طرزی که باید در نظام جدید اتخاذ شود شروع کرد که خود مستوفی نوشته بود.[20] عنوان این نمایش و عناوین دیگری که در کنار نمایشنامههای ترجمهشدۀ فروغی و خلیل فهیمی از فرانسه و انگلیسی به چشم میخورند نشاندهندۀ نگاه خاص اعضای شرکت علمیۀ فرهنگ و شرکت تئاتر ملی به نمایش به مثابه ابزار روشنگری و ترویج وطنپرستی و اخلاقگرایی نوین است که از آن جملهاند: نتیجۀ علم و اثرات جهل، از عشق تا وطنپرستی، مشتری پرمدعا، در محکمۀ عدالت. این رویکرد نزدیک به واقعیت و اخلاقگرا حتی در شاخصترین آثار دهۀ 1290، یعنی آثاری نظیر سرگذشت یک روزنامهنگار یا عشق در پیریمؤیدالممالک فکری هم دیده میشود. با این حال، بهترین آثار این دوره بیش از آنکه در سطحی سادهانگارانه اخلاقمحور باشند، در پی ترویج دانش و تغییر دیدگاه مردم نسبت به آموزش و مدارس جدید، نقش زنان در جامعه، خردورزی غیردینی، درک مفهوم درست آزادی و آزاداندیشی، نهادینه شدن حقوق شهروندی و دیگر عناصر گفتمان تجدد هستند.
فهرست دقیقی از اقتباسات و تألیفات دورۀ نخست فعالیتهای نمایشی نصر در دست نیست، اما با توجه به اینکه بخشی از فعالیتهای دو گروه مذکور اجرای نمایشنامههای اقتباسی از فرانسه و انگلیسی بود و نصر هم از نوجوانی تجربۀ ترجمه داشت، بعید نیست که برخی از نمایشنامههای اجراشده با همکاری نصر تهیه شده باشند.
فعالیتهای نمایشی نصر با سفر او به فرانسه و آشنایی بیشتر او با نمایش اروپا در حین جنگ جهانی اول و سپس راهاندازی گروه کمدی ایران[21] در اواخر سال 1295 و سپس اجرای مرتب نمایش در گراندهتل ادامه پیدا کرد. اما در سالهای پس از کودتای اسفند 1299 به علت مسئولیتهای گوناگونی که به او داده شد از شدت فعالیتهایش در نمایش کاسته شد. سبب اصلی این کاهش در واقع عدم حضور او در پایتخت بود. با این حال، سرانجام در سال 1317 و با شکلگیری سازمان پرورش افکار امکان دستیابی به آرزوی خود برای پیشبرد تئاتر ایران را پیدا کرد و پس از اجرای 51 نمایش در همین سازمان، هنرستان هنرپیشگی را در سال 1318 و تماشاخانۀ تهران-بعدها تئاتر تهران و تئاتر نصر-را که اولین سالن دائم تئاتر بود در سال 1319 راهاندازی کرد. نصر تا سال 1323 که مسئولیت سفارت ایران در چین به او داده شد مدیریت هر دو نهاد را به عهده داشت و با مدیریت کمنظیر خود و نوشتن، اقتباس و کارگردانی تعداد زیادی نمایشنامه زمینۀ ایجاد گروههای تئاتری متعدد و تبدیل تئاتر ایران به هنری ماندگار، قابل احترام و موفق را ایجاد کرد.
بنابراین میتوان حدس زد که بیشتر آثار نمایشی نصر بین سالهای 1295 و 1325 نگاشته یا اقتباس شدهاند و به احتمال زیاد پرکارترین سالهای او بین 1295و 1305 و سپس 1317 و 1325 بودهاند. چنانکه کوثر هم میگوید، شیوۀ اقتباسی نصر، بهویژه در دورۀ نخست، بر ایرانیسازی و بازآفرینی به زبان فارسی روزمره تأکید داشته است و در دورۀ دوم هم همین روش تا حدودی ادامه داشته است. به همین علت، نمایشنامههای نصر، چه اقتباسی و چه تألیفی، اغلب خواندنی و سادهاند. چنین رویکردی را می توان حتی در عناوین نمایشنامههای اقتباسیاش نیز دید. برای مثال، نمایش حسن جنیاقتباسی از نمایش نیرنگهای اسکاپن (Les Fourberies de Scapin) اثر مولیر است. به همین ترتیب، مهارت او در ایرانیسازی و نوشتن گفتوگوهای جدی یا طنز فارسی در عین وفاداری به متن را نیز میتوان در نمایش 37 شاهی جناب میرزا (Le Bourgeois Gentilhomme) اثر اوژن لابیش یا جناب خان و حسادت آمدلی (Jalousie de Barbouillé) اثر مولیر دید. اما مهمتر از آن شخصیتهای واقعگرایانه و موقعیتهای ملموس و دقیقی است که او در نمایشنامههایی نظیر عجب پوکری، یک و دوی زن و شوهر یا سر به سر گذاشتن جمشید و زینت میآفریند؛ همینطور است درک دقیق او از تفاوت نحوۀ سخن گفتن طبقات متفاوت جامعه در نمایشنامههایی نظیر عوامفریب سالوس.
کوثر فهرست جامعی از نمایشنامههای نصر عرضه کرده که برای پژوهشگران تئاتر بسیار مفید است. اما چنانکه پیشتر گفتم، آنچه مهمتر است توجه کوثر به درک نصر از جایگاه زنان در جامعه، ارائه تصاویر سازنده دربارۀ ازدواج و خانواده و جامعۀ مدرن و تلاش نصر برای ایجاد فضایی امن برای آموزش و رشد زنان و مردان طبقات مختلف جامعه و فعالیتهای فرهنگی و نمایشی زنان است. کوثر با روشی مناسب نخست رویکرد نصر به زندگی زناشویی و احترام او به زنان را با ذکر چند نمونه از زندگی عادی نصر شروع کرده و بعد از نشان دادن توجه او به حقوق همسر و تحصیل دخترانش و اهمیتی که به آموزش و جایگاه زنان در اجتماع میداده است، همین ویژگیها را در نمایشنامههای او پیگیری میکند؛ از آن جملهاند توجه نصر به مسئلۀ خیانت و بیبندوباری مردان در نمایش مردها اینجورند، ضرورت حقوق برابر برای زنان و مردان و تقدس ازدواج در نمایش طلسم مادربزرگ یا تعدد زوجات، و تیزهوشی و کارایی زنان باسواد در نمایش گلنار و نوروز یا خانم خانهدار. کوثر نمونههای دیگر رویکردهای برابریگرا و روشناندیش نصر را هم ذکر میکند؛ از آن جملهاند توجه نصر به اهمیت سواد در بسیاری از نمایشنامههایش و بهویژه در عروسی آقاحسینآقا یا تا اینجوریم همین است، نادرست بودن نازیدن به اجداد یا ثروت در نمایش نجفقلیبیگ یا پوچ بودن تلاش برای کسب دانش یا هنر به قصد خودنمایی و در عین حال ارزشمندی دانش و هنر در نمایش جناب خان.[22]
توجه کوثر به جنبههای اخلاقی و روشنگرانۀ نمایشنامههای نصر منجر به عدم توجه او به فرمهای نمایشی نمیشود. کوثر میداند که نصر به سبب رویکرد واقعگرایانه و اخلاقی خود بیشتر به دنبال سادهنویسی و سادهگویی بوده است تا نمایشنامههایش برای همگان قابل فهم باشد. اما نشان میدهد که سادهنویسی چندان هم ساده نیست. در عین حال، با توجه به طنز خوشایند و هنوز معتبری که در آثار نصر به چشم میخورد، به دستاندرکاران و دانشجویان تئاتر پیشنهاد میکند که آثاری نظیر اقتباس نصر از نمایش این هم یک جور عروسی است اثر مارک میشل و آلبرت مورین را به اجرا دربیاورند. کوثر نشان میدهد که نصر چگونه در این اثر ارزشهای نادرست و زرنگبازیهای پوچ افراد را به خوبی به نمایش گذاشته است و به نقد طنزآمیز نصر دربارۀ کاغذبازی و فساد اداری در نمایشنامۀ قوزی نیز میپردازد و نشان میدهد که نصر با روشی خلاقانه یک شخصیت منفی را به عنوان شخصیت اصلی نمایش در مرکز توجه قرار میدهد و با استفاده از تکگویی نیات او را در اختیار بیننده قرار میدهد.
تنوع و کیفیت آثار نصر به گونهای است که به سادگی میتوان او را یکی از نمایشنامهنویسان برجستۀ سالهای رکود نمایشنامهنویسی در ایران دانست. بهویژه آنکه دستکم دو یا سه اثر او، از جمله عجب پُکری یا فردوسی را میتوان از آثار شاخص نمایشنامهنویسی ایران بین سالهای 1300 تا 1325 به حساب آورد. با این حال، فضای سیاسی پُرتنش سالهای دهۀ 1320 امکان گسترش بیشتر فعالیتهای تئاتری را از نصر گرفت. نصر حتی در سالهایی که در چین تایپه سفیر بود و لابهلای کارهای سفارت به ایران سفر میکرد نیز به کارهای نمایشی خود ادامه میداد. به قول خودش، ”تا اواخر دیماه 1325 سیودو تئاتر تصنیف و شصتونه تئاتر ترجمه و اقتباس کرده و سیویک منلگ [مونولوگ] “ نوشت.[23] اما از اواخر دیماه 1325، یعنی هنگامی که به عنوان وزیر پست و تلگراف وارد کابینۀ قوام شد، دیگر مستقیم درگیر کارهای نمایشی نشد و این پرهیز پس از پایان دورۀ وزارتش در شهریور 1326 نیز ادامه پیدا کرد.
مصطفی اسکویی که در یکی از دورههای نخست هنرستان هنرپیشگی هنرجو بود و در سالهای بین 1325 تا 1332 در کسوت هنرپیشه با گروه چپگرایان نمایش ایران، یعنی گروه عبدالحسین نوشین در تئاتر فرهنگ و بعد گروه همسر، شاگردان و دوستان نوشین در تئاتر سعدی همکاری میکرد، فاصله گرفتن نصر از دنیای نمایش و حتی سفیر شدن او را نتیجۀ توطئه مهدی نامدار و احمد دهقان میداند. از دیدگاه اسکویی، برخلاف نصر که بیشتر به آرمانهای هنری میاندیشید، نامدار و دهقان برای رسیدن به اهداف شخصی خود در پی دستیابی به امکانات هنرستان هنرپیشگی و تماشاخانۀ تهران بودند. اسکویی بهویژه در مورد دهقان که به ریاست تماشاخانۀ تهران رسید موضع میگیرد، چون از دیدگاه او هدف دهقان این بود که با استفاده از فضای تئاتر فعالیتهای سیاسی خود را بسط بدهد و به دسیسهچینی برای دیگران و بیکار کردن هنرمندان رقیب بپردازد.[24] کوثر با خردمندی از تکرار این اتهام پرهیز میکند، اما با ذکر دو موضوع نشان میدهد که نصر بهرغم تلاش وطندوستانه برای همکاری و همراهی با رضاشاه و محمدرضاشاه و جلب کمک آنها برای پیشبرد تئاتر در ایران، درک درستی از عناصر مثبت گفتمانهای رقیب داشته و علاقهای به سرکوب آنها و به قول خودش ”هوچیگری“ نداشته است. یکی از این دو موضوع این است که نصر در نوشتههایش به نمایشی که برای سوسیالیستها نوشته اشاره میکند و در حین توضیح مهربانی پسرش احمد (1297-1313)، که در نوجوانی او را از دست داده بود، مینویسد: ”در بازی دیگر که به اسم حسن رعیت برای سوسیالیستها نوشته بودم [احمد] گریۀ زیادی کرد و میپرسید آیا حال رعایای ایرانی همیشه اینطور خواهد بود.“[25] البته نوشتن این نمایشنامه مربوط به سالهای فعالیتش در کمدی ایران، و به احتمال زیاد بین سالهای 1297 و 1306 و اجرایی که به آن اشاره میکند به حتم بین 1304 و 1307 رخ داده است، یعنی زمانی که برخی از سوسیالستها هنوز نسبت به همکاری با رضاشاه امیدوار بودند و گفتمان سوسیالیستی ایران نیز هنوز در چنگال امپریالیسم کمونیستی شوروی اسیر نشده بود. اما تمایلات کلی نصر و انساندوستی و وطنپرستی او را به خوبی نشان میدهد و ثابت میکند که بحث اصلاحات ارزی از دیرباز برای روشنفکران ایران اهمیت داشته است. از سوی دیگر، وجود این نمایشنامه و اجرای آن نشان میدهد که در صورتی که فضای اندیشه و سیاست ایران به علت تندرویهای دورۀ دوم رضاشاه، و بعدها فرصتطلبی بریتانیا، اشغال ایران و رویکردهای امپریالیستی امریکا و شوروی بازیچۀ درگیریهای جنگ سرد و لاجرم دوقطبی نمیشد چپگرایان، مشروطهخواهان و راستگرایان غیرمذهبی ایران توان این را داشتند که با یکدیگر همکاری کنند و برای نوسازی و آبادنی ایران گام بردارند. مورد دیگر آنجاست که کوثر ناخرسندی نصر نسبت به فعالیتهای دهقان و نامدار را از زبان خود نصر بیان میکند: ”اما افسوس که در نتیجۀ مأموریت چین و واگذاری تماشاخانۀ تهران منظور و هدف اصلی از میان رفت و بازار تجارت آغاز گشته تماشاخانه محلی برای شیادی و هوچیگری شد.“[26] نصر بهویژه به این افتخار میکرد که در دورۀ راهاندازی و مدیریت هنرستان و تماشاخانۀ تهران، کارگردانان و هنرپیشگان بسیار خوبی را تربیت کرده و با استفاده از اساتید بسیار متشخص و ایجاد فضایی اخلاقی باعث ایجاد علاقۀ جوانان و جلب اعتماد و ثبتنام دختران در هنرستان هنرپیشگی شده بود. از همین رو، در جایی دیگر با ابراز ناخشنودی از جو بعد از کودتا مینویسد: ”باری امروز که این یاداشتها را مینویسم صنعت تئاتر را از بین بردهاند و هنرپیشگان بیچاره که برای زندگی مجبور به کارند همه شاکی و لعنت متصدیان خود مینمایند.“[27]
بدین نحو، کوثر بدون اتهام زدن به افراد نشان میدهد که نصر به علت ناخرسندی از جو ناخوشایند و رقابتهای ناجوانمردانۀ سیاستزدگان از دنیای تئاتر ایران فاصله گرفت. و سرانجام، در هنگام اوجگیری درگیریها و ترورهای سیاسی اواخر دهۀ 1320 در سال 1328 به عنوان سفیر کبیر ایران در کشور تازهتأسیس پاکستان به آن کشور اعزام شد و حتی پس از پایان مأموریتش تا چند سال به ایران برنگشت و درگیر کشمکشهای سیاسی دورۀ کودتا نشد. با خروج نصر از فعالیتهای تئاتری، جانشین او در تماشاخانۀ تهران، یعنی دهقان، به شکل روز افزونی درگیر تبلیغات سیاسی ضدکمونیستی و حمایت از دربار شد. فعالیتهای تئاتری صحنۀ رقابت تئاتر فرهنگ (1325-1323)، کلوپ (1326-1325) و فردوسی (1327-1326)-که به مدیریت یا همکاری کارگردان مهمی همچون عبدالحسین نوشین اداره میشد-و تئاتر تهران به مدیریت دهقان شد. موضوع این رقابت یا کشمکش به هیچوجه در انتخاب نمایشنامهها نبود، چون نوشین سواد تئاتری کمنظیری داشت، در مدرسۀ هنرپیشگی نیز زیر نظر نصر تدریس کرده بود و در عین چپگرا بودن خود را درگیر نمایشنامههای تبلیغاتی چپگرا نمیکرد. پس از یک دیدگاه، رقابت این دو گروه بهویژه تا آنجا که به کیفیت کارهای نوشین ربط داشت باعث تحول چشمگیر استانداردهای اجرایی تئاتر ایران شد، ولی صحنۀ تئاتر را به شکل روزافزونی دوقطبی و سیاسی کرد. در نتیجه، حتی با اینکه نوشین هیچ اثر به اصطلاح چپگرایانهای را به صحنه نبرد، تئاتر فردوسی با دستگیری نوشین در بهمنماه 1327 تعطیل شد. و پس از آن ترور دهقان در خردادماه سال 1329 و حوادث بعد از آن و به آتش کشیده شدن تئاتر سعدی در حین کودتای 28 مرداد نیز پروندۀ یکی از مهمترین دورههای تئاتری ایران را بست.
میتوان گفت که کتاب کوثر با بررسی زندگی و آثار نصر و انتشار گنجینهای از 24 نمایشنامه که خواننده را به دنیای آرمانها، آرزوها و کاستیهای ایرانیان سالهای 1285 تا 1325 میبرد دریچۀ کمنظیری به دنیای نمایشی، اجتماعی و سیاسی سالهای زندگی سیدعلی نصر میگشاید و پژوهشگران تاریخ و نمایش ایران را مستقیماً با آثار و دیدگاههای شاخص این شخصیت فرهنگی ایران آشنا میسازد.
[1]فرشته کوثر (گردآورنده و ویراستار)، تئاتر، اخلاق و تنویر افکار: علی نصر و نمایشنامهنویسی (نیو هیون: نشر فرود، ١٤٠١)، 2 جلد.
[2]عنوان پدر نمایشنامهنویسی ایران معمولاً به فتحعلی آخوندزاده یا میرزاآقا تبریزی داده میشود. آخوندزاده آثار نمایشیاش را در سالهای بین 1229 تا 1235 به ترکی آذری و میرزاآقا تبریزی آثارش را به فارسی در سالهای 1249 تا 1251 نوشته است. هر دو نویسنده در کاربرد زبان پیشرو بوده و برخلاف بسیاری از آثار ادبی آن دوره، از زبان گفتاری ساده و همهفهم استفاده کردهاند.
[3]کوثر، تئاتر، اخلاق و تنویر افکار، 33.
[4]از سخنرانی علیاصغر گرمسیری در 18 خرداد 1367 در مصطفی اسکویی، سیری در تاریخ تئاتر ایران (تهران: آناهیتا، 1378)، 236-237. هر دو روایت کمی دور از ذهناند. اولی به سبب جنگ جهانی اول، زیرا منطقی نیست فردی برای تحصیل به میدان جنگ کشورهای اروپایی برود و دومی به علت اینکه نصر در هنگام شروع جنگ، یعنی سال 1293، نوزده ساله بوده و بعید است که چنین مأموریت مهمی را به او داده باشند. با این حال، میتوان گمان کرد که او به عنوان یکی از مترجمان گروه اعزامی برای بازگرداندن دانشجویان ایرانی به اروپا رفته باشد.
[5]کوثر، تئاتر، اخلاق و تنویر افکار، 41.
[6]کوثر، تئاتر، اخلاق و تنویر افکار، 105-106؛ به نقل از کتاب چاپنشدۀ نصر، تاریخ زندگانی خانواده، جلد 3، 185.
[7]جمشید ملکپور، ادبیات نمایشی در ایران: ملیگرایی در نمایش (1300-1320 ه.ش.) (تهران: توس، 1386)، جلد 3، 37.
[8]اسکویی، سیری در تاریخ تئاتر ایران، 237.
[9]در صفحۀ 105 کتاب، کوثر به نقل از صفحات 141 تا 148 تاریخ زندگانی خانواده اثر نصر مینویسد که نصر خلاصۀ زندگانی آقامحمد یا نتیجۀ اثرات تریاک را به زبان فرانسه نوشت و برای بررسی به هالیوود فرستاد و در صفحۀ 125 میافزاید که نصر در سال 1951 فیلمنامۀ آفتاب زیر ابر پنهان نمیماند را نوشت و به هالیوود عرضه کرد. ممکن است که این دو اثر در واقع یک اثر با دو نام یا دو اثر متفاوت باشند.
[10]برای بررسی این اجراها و آثار آخوندزاده و تبریزی، بنگرید به
Saeed Talajooy, “A History of Iranian Drama (1850-1941),” in A History of Persian Literature. Vol. 11. Literature of the Early Twentieth Century: From the Constitutional Period to Reza Shah. ed. Ali Asghar Seyed Ghorab (New York and London: I.B. Tauris, 2005), 353-410, particularly 360-79.
[11]یکی از بهترین اسناد این نوع نگاه مقالۀ میرزارضاخان طباطبائی نائینی در روزنامۀ تیاتر (4 ربیعالاول 1326ق/17 فروردین 1287ش) است که در آن تئاتر، مدرسه و روزنامه ملزومات اصلی ترقی تمدن دانسته شدهاند. بنگرید به میرزا رضاخان طباطبائی نائینی، روزنامه تیاتر و نمایش شیخ علی میرزای حاکم بروجرد، به کوشش محمد گلبن و فرامرز طالبی (تهران: چشمه، 1366)، 21. خود روزنامه تاریخ 4 ربیعالاول 1326ق برابر با 5 مه 1908م را نوشته است که مطابق است با 15 اردیبهشت 1287ش. اما تاریخ میلادی ثبتشده در روزنامه درست نیست، چون 4 ربیعالاول 1326 برابر با 6 آوریل 1908 و 17 فروردین 1287 است.
[12]بنگرید به شرح بقالبازی لوطیان در حسینبن محمدابراهیم تحویلدار، جغرافیای اصفهان، ویراستۀ محمد (منوچهر) ستوده (تهران: انتشارات دانشگاه تهران، 1342)، 86-87.
[13]Jacques Rancière, The Politics of Aesthetics: The Distribution of the Sensible, trans. Gabriel Rockhill (London: Continuum, 2004), 12-13.
[14]یکی از نمونههای این نوع برخوردها، قطع برق و آتش زدن تجهیزات نمایش تاجر ورشکسته در حین اجرای این نمایش در خانۀ ظهیرالدوله در شب 19 جمادیالثانی 1331ق/5 خرداد 1292ش بود که خسارات فراوانی به شرکت علمیۀ فرهنگ وارد کرد. بنگرید به روزنامه آفتاب، شمارۀ 185 (17 جمادیالثانی 1331ق)، 2؛ شمارۀ 187 (24 جمادیالثانی 1331ق)، 3؛ شمارۀ 189 (28 جمادیالثانی 1331ق)، 3.
[15]بنگرید به ماشالله آجودانی، مشروطۀ ایرانی (تهران: اختران، 1382)، بهویژه 385 تا 410.
[16]ناظمالاسلام کرمانی، تاریخ بیداری ایرانیان (تهران: آگاه ،۱۳۵۷)، جلد 2، ۱۲۲. برای اطلاعات بیشتر، بنگرید به
Edward Browne, The Press and Poetry of Modern Persia (Cambridge: CUP, 1914), 7-166.
[17]اجرای این نمایشها به احتمال فراوان از تابستان 1288 در پارکها و خانههای مذکور شروع شد و گروه از زمستان همان سال در طبقۀ بالای چاپخانۀ فاروس به کار خود ادامه داد. قدیمیترین مدرکی که برای این اجراها وجود دارد، آگهی شرکت علمیۀ فرهنگ برای اجرای نمایشی در طبقۀ بالای چاپخانۀ فاروس است که در صفحۀ اول روزنامۀ ایران نو به تاریخ 6 ذیحجه 1327ق/28 آذر 1288ش منتشر شده است.
[18]به نقل از سیدعلی نصر، ”آتشی که خاموش نمیشود،“ خواندنیها، سال 15، شمارۀ 104 (28 شهریور 1334)، 39-40. نمایش ارشدالدولهاحتمالاً در شهریور 1390، یعنی بلافاصله پس از شکست ارشدالدوله از قوای آزادیخواه به فرماندهی یپرمخان، اجرا شده است.
[19]عبدالله مستوفی، شرح زندگانی من (تهران: زوار، 1388)، جلد 2، 315-316.
[20]یکی از گزارشهای خبری روزنامه ایران نو. ش 766، (27 جمادی الثانی 1329 قمری [3 تیر 1290 خورشیدی]) ص 3، تاریخ اجرای این نمایش را روزهای 24 خرداد و 2 تیر 1390 ذکر میکند.
[21]قدیمیترین سند مربوط به فعالیتهای گروه کمدی ایران، آگهی روزنامۀ ایران دربارۀ اجرای نمایش دوودویل خیلی مضحک اخلاقی در تاریخ 23 ربیعالثانی 1335ق/27 بهمن 1295ش است. بنگرید به روزنامۀ ایران، شمارۀ 43 (21 ربیعالثانی 1335ق/25 بهمن 1295ش)، 4.
[22]نمایشنامۀ جناب خان اقتباسی است از نمایشنامۀ Bourgeiois Gentihomme اثر مولیر.
[23]کوثر، تئاتر، اخلاق و تنویر افکار، 45-46؛ به نقل از نصر، تاریخ زندگانی خانواده، جلد 2، 66.
[24]اسکویی، سیری در تاریخ تئاتر در ایران، 337، 353-354 و 482-483. اسکویی بر این باور است که دستگیری نوشین بعد از جریان ترور شاه و منحل شدن حزب توده در بهمنماه 1327به علت دسیسهچینیها و حسادتهای شغلی دهقان بود، چون نوشین بهرغم جایگاهش در حزب توده هیچگونه فعالیت حزبی غیرفرهنگی نداشت.
[25]کوثر، تئاتر، اخلاق و تنویر افکار، 44؛ به نقل از نصر، تاریخ زندگانی خانواده، جلد 2، 50.
[26]کوثر، تئاتر، اخلاق و تنویر افکار، 62؛ به نقل از نصر، تاریخ زندگانی خانواده، جلد 2، 134.
[27]کوثر، تئاتر، اخلاق و تنویر افکار، 62؛ به نقل از نصر، تاریخ زندگانی خانواده، جلد 2، 134.
