تجزیه و تحلیل نشانه‌معناشناسی شعر “حلاج” شفیعی‌کدکنی

نشانه‌معناشناسی گفتمان از رهیافت‌های نو در نقد ادبی است که در ادب فارسی کمتر از دیگر نقدها به آن توجه شده‌ است. این رویکرد جدید که با دانش‌های نشانه‌شناسی، زبان‌شناسی، تحلیل گفتمان، پدیدارشناسیی، انسان‌شناسی، مطالعات فرهنگی و معناشناسی در تعامل است، برای تجزیه و تحلیل متون و همچنین فهم چگونگی تولید و دریافت معنا اهمیت ویژه‌ای دارد.

نشانه‌معناشناسی حاصل تحول و تکامل مطالعات نشانه‌شناسی است که از مطالعات فردینان دو سوسور (Ferdinand de Saussure, 1857-1913) آغاز شد. در نشانه‌شناسی سوسوری، نشانه در رابطه‌ای نظام‌مند، لازم و ملزومِ دال و مدلول است و بیرون از فرایند گفتمانی قرار می‌گیرد. در نشانه‌شناسی چارلز ساندرس پی‌یرس(Charles Sanders Peirce, 1839-1914) رابطۀ دال و مدلول رابطه‌ای متقارن است، هرچند پی‌یرس مرجع نشانه را کاملاً در نظر گرفت، اما به سبب در نظر نگرفتن عامل حسی‌ادراکی که فرایند معنا را هوشمندانه کنترل می‌کند، هنوز نمی‌شد از نشانه‌معناشناسی گفتمانی سخن گفت. پس از پی‌یرس، لویی ‌ترول‌ یلمزلف (Louis Trolle Hjelmslev, 1899-1965)، زبان‌شناس دانمارکی، نظریۀ نشانه‌شناسی سوسور را تکمیل و رابطۀ فرایند دو سطح بیان و محتوا را جانشین رابطۀ دال و مدلولی کرد:[1] ”نشانه‌شناسی یلمزلف، برخلاف نشانه‌شناسی ساخت‌گرا، با اعتقاد به حضوری جسمانه‌ای بین دو سطح بیان و محتوا رابطۀ دنیای بیرون و درون را به رابطه‌ای حسی‌ادراکی و سیال تبدیل می‌کند.“[2]

سپس، آلژیرداس ژولین گرماس (Algirdes Julien Greimas, 1917-1992) در تکمیل بحث سطوح زبانی یلمزلف، با الگو گرفتن از این نظریه سطح بیان را برون‌نشانه و سطح محتوا را درون‌نشانه نامید و با اعتقاد به حضور انسان و ارتباط پدیداری او با نشانه‌ها به تبیین نظریه‌ای پرداخت که زمینۀ عبور از نشانه‌شناسی ساخت‌گرا به نشانه‌معناشناسی گفتمانی را فراهم کرد.[3]

تحلیل نشانه‌معناشناسی شعر ”حلاج“ سرودۀ محمد‌رضا شفیعی‌ کدکنی نشان می‌دهد: رویکرد‌های نشانه‌معناشناسی چگونه باعث ظهور معنا شده است، در روند بروز معنا چه فضاهایی بر ذهن شاعر اثربخش بوده است و تحلیل این اثر با رویکرد نشانه‌معناشناسی چه دریچه‌هایی از فهم اثر را به روی خواننده باز می‌کند.

پیشینۀ پژوهش

پس از بررسی آثار در این حوزه باید گفت پژوهش‌های نشانه‌معنا‌شناسی دو نوع‌اند:

الف) پژوهش‌هایی که به مباحث نظری نشانه‌معناشناسی اختصاص دارد که مهم‌ترین آنها عبارت‌اند از

مبانی معناشناسی نوین که در آن، شعیری مبانی را مطرح و برای تفهیم بیشتر نظریات خود داستانِ عامیانۀ ”کچل مم سیاه“ را با رویکرد معناشناسی تجزیه و تحلیل کرده است. این پژوهش با شیوه‌ای آموزشی نگارش یافته و برای یادگیری اولیۀ نشانه‌معناشناسی کارآمد است.

تجزیه و تحلیل نشانهمعناشناسی گفتمان شعیری در پنج فصل که عبارت‌اند از گفتمان، بُعد شناختی گفتمان، بُعد حسی‌ادراکی گفتمان، بُعد عاطفی گفتمان و بُعد زیبایی‌شناسی گفتمان. این کتاب در ادامه و برای تکمیل کتاب مبانی معناشناسی نوین تدوین شده است و نظام روایی گفتمان را مطالعه و بررسی می‌کند.

– شعیری و وفایی راهی به نشانهمعناشناسی سیال را با بررسی موردی شعر ”ققنوس“ نیما مطالعه کرده‌اند و در آن، ضمن طرح مطالب نظری نشان داده‌اند که چگونه ققنوس به منزلۀ عنصری از طبیعت وارد فرهنگ شده و مانند نمادی اسطوره‌ای جایگاه خود را تثبیت کرده ‌است.

ب) پژوهش‌هایی که شعری خاص را تجزیه و تحلیل نشانه‌معناشناسی کرده‌اند و از جمله‌:

– آیتی شعر ”پی دارو چوپان“ نیما یوشیج را از نظر نشانه‌معناشناسی بررسی و ابعاد حسی‌ادراکی، عاطفی، زیبایی‌شناختی و همچنین چگونگی تولید جریان سیال معنا و عناصر اصلی و دخیل در آن را تحلیل و تجزیه کرده است.

– شعیری، اسماعیلی و کنعانی شعر ”باران،“ سرودۀ گلچین گیلانی، را با رویکرد نشانه‌معناشناسی تحلیل کرده‌اند. این پژوهش شیوۀ شکل‌گیری فرایند حسی‌ادراکی و زیبایی‌شناختی گفتمان ادبی باران را بررسی کرده و نشان داده است که چگونه باران چون نشانه‌‌ای واسطه‌ای، از رهگذر رابطۀ حسی‌ادراکی و زیبایی‌شناختی سبب شکل‌گیری فرایندی می‌شود که منِ شخصی شاعر را در گسست با خود قرار می‌دهد. در نتیجۀ گسست شاعر با خود، ”من استعلایی“ شکل می‌گیرد و راز جاودانگی و هستی آرمانی به دست می‌آید.

به این ترتیب، بررسی نشانه‌معناشناسی آثار خلاقه برای رسیدن به فهمی عمیق‌تر از این آثار بسیار راه‌گشا است. تحلیل اشعار شفیعی کدکنی از این منظر نیز خواننده را در درک کامل‌تر آنها یاری می‌کند.

شعر ”حلاج“

در این تحلیل، شعر “”حلاج، به شش زنجیرۀ معنایی مرتبط تقسیم شده است، در حالی که تقطیع اصل شعر چنین نیست:

 

حلاج

  • 1-در آینه، دوباره، نمایان شد:

با ابر گیسوانش در باد،

باز آن سرود سرخ ”انا الحق“

ورد زبان اوست.

  • 2-تو در نماز عشق چه خواندی؟

که سال‌هاست

بالای دار رفتی و این شحنه‌های پیر

از مرده‌ات هنوز

پرهیز می‌کنند.

  • 3-نام تو را، به رمز،

رندان سینه‌چاک نشابور

در لحظه‌های مستی

_مستی و راستی_

آهسته زیر لب

تکرار می‌کنند.

  • 4-وقتی تو،

روی چوبۀ دارت،

خموش و مات،

بودی

ما:

انبوه کرکسان تماشا،

با شحنه‌های مأمور:

مأمورهای معذور،

همسان و همسکوت

ماندیم.

  • 5-خاکستر تو را

باد سحرگهان

هرجا که برد،

مردی ز خاک رویید.

  • 6-در کوچه‌باغ‌های نشابور،

مستان نیمه‌شب، به ترنم،

آوازهای سرخ تو را

باز

ترجیع‌وار زمزمه کردند.

نامت هنوز ورد زبان‌هاست

مبانی نظری نشانه­‌معناشناسی

گفتمان و انواع آن

تعاریف فراوانی از واژۀ گفتمان و معنای آن در دست است که برخی از آنها عبارت‌اند از ”گفتمان گونه‌های مدلولی فرایند تولید زبانی است که بسیار پویا، جهت‌مند و هدف‌دار هستند و منجر به تولید متن می‌شوند“[4] و ”گفتمان یعنی به‌کارگیری زبان به واسطۀ عمل استعمال فردی.“[5] از نظر گرماس، گفتمان چیزی جز مجموعۀ قطعیت‌های متنی نیست.[6]

گفتمان را می‌توان به دو دستۀ روایی و حسی‌ادراکی تقسیم‌ کرد:

در نظام روایی، کنش (کنش به عملی گفته می‌شود که در صورت تحقق برنامه‌ای، موجب تغییر وضعیتی به وضعیت دیگر می‌شود) از نقطه‌ای آغاز می‌شود، پس از طی مراحلی به سوی نقطۀ پایانی پیش می‌رود و پس از تحقق تغییر معنا، پایان می‌یابد. چنین نظام نشانه‌معناشناسی را باید نظام بسته خواند؛ زیرا تغییر معنا، تابع منطق نشانه‌معناشناسی است و با تحقق این تغییر (مثلاً در داستان سیندرلا، تحقق تغییر ازدواج سیندرلا با شاهزاده است) فرایند روایی به پایان رسیده و متوقف می‌شود.[7]

اما در گفتمان حسی‌ادراکی نشانه‌معناها بدون برنامه‌ریزی بروز می‌کنند و در هر جایی از گفتمان و در هر زمانی ظاهر می‌شوند. چنین نظامی نظام باز نامیده می‌شود.

شعر ”حلاج“ در نگاه اول یک نظام گفتمانی بسته یا روایی است. حسین‌بن منصور حلاج، که کنشگر گفتمان است، با گذراندن مراحلی (انا الحق گفتن، نماز عشق خواندن، بر دار رفتن) از وضعیت اولیه (مشابه دیگران بودن) بیرون می‌رود و به وضعیت ثانویه یا پایانی (جاودانگیِ نام) می‌رسد. در عین حال، با نگاهی دقیق‌تر درمی‌یابیم در این نظام، کنش‌ها برنامه‌ای یا نظام‌مند نیستند، بلکه تابع شرایطی حسی‌ادراکی‌اند که منجر به تولید معنا می‌شود. در این نظام، جریان تولید معنا غیربرنامه‌ای و سیال است.

فرایند جانشینی و هم‌نشینی در گفتمان حلاج

در فرایند جانشینی، عناصری که با هم هستند می‌توانند جابه‌جا شوند. به نظر شعیری، چنین نظامی را می‌توان به مجموعه عواملی تشبیه کرد که ارتباط بین آنها از نوع انفصالی است و قادرند در یک بافت به جای یکدیگر بنشینند.[8] در گفتمان حلاج، عناصر زیر می‌توانند به جای یکدیگر به کار روند: حلاج = انا الحق خوان = نماز عشق خوان = هراس‌آور = ماندگار در یاد رندان = مردزا = صاحب گفته‌های ماندگار = جاویدان نام. می‌توان گفت حلاج دال است و این ویژگی‌های او مدلول‌اند. این نظام جانشینی به خوبی نشان می‌دهد که عناصر جانشین در تعامل با یکدیگر به هدفی می‌رسند که ماندگاری نام حلاج است: ”نامت هنوز ورد زبان‌هاست.“

شحنه‌های پیر = شحنه‌های مأمور و معذور = انبوه کرکسان تماشا. این سه شخصیت در نظام روایی این گفتمان هنگام رویارویی با بر دار شدن حلاج سکوت پیشه می‌کنند و اقدامی به سود حلاج از خود نشان نمی‌دهند.

مستان نیمه‌شب = رندان سینه‌چاک نشابور. این دو شخصیت نام و کلام حلاج را ورد زبان کرده، زنده نگه می‌دارند.

محور همنشینی کلام بر اساس نوعی تقابل شکل می‌گیرد که گفتمان جابه‌جایی آنها را برنمی‌تابد. گونه‌های هم‌نشین در شعر حلاج عبارت‌اند از

حلاج ≠ انبوه کرکسان تماشا. حلاج با بیان اعتقاداتش ارزشی برای خود رقم می‌زند که سکوت نکردن است. او بر اثر این اعتقاد جان خود را از دست می‌دهد، در حالی که افراد حاضر سکوت می‌کنند تا خطری متوجهشان نشود.

حلاج ≠ شحنه‌های پیر، مأمورهای معذور. حلاج به سبب نوع اعتقادات و سکوت نکردنش در برابر شحنه‌های پیر و مأموران حکومتی، نقطۀ مقابل و دشمن آنها محسوب می‌شود.

مستان نیمه‌شب = رندان سینه‌چاک نشابور ≠ شحنه‌های پیر = مأمورهای معذور. مستان نیمه‌شب و رندان سینه‌چاک نشابور نیز که رویشی از خاکستر حلاج‌اند در مقابل شحنه‌ها و مأمور‌ها و دشمن آنان هستند.

خلأ و تعامل زبانی

زبان همواره با خلأ‌هایی درونی رو‌به‌روست که گفتۀاب با فعالیت تعاملی خود آنها را پر می‌کند. آنچه می‌خوانیم و می‌شنویم فقط یک روی سکه است و این گفتۀاب است که روی دیگر سکه را در‌می‌یابد و در تکمیل گفتمان شرکت می‌کند.

در زنجیرۀ پنجم از شعر حلاج، یک روی سکه از روییدن مردانی از خاکستر حلاج خبر می‌دهد. در حالی که روی دیگر آن می‌باید از سوزاندن پیکر حلاج سخن بگوید. صحبت نکردن از سوختن پیکر حلاج شرکت مخاطب در شعر را به همراه می‌آورد و او را از مخاطب ساده به فاعل یا شریک گفتۀاب تبدیل می‌کند.

در زنجیرۀ نخست، عبارت ”سرود سرخ“ مَثَل ”زبان سرخ سر سبز می‌دهد بر باد“[9] را به ذهن متبادر می‌کند. این عبارت، گفتۀاب فعال را به شکل ضمنی با برائت استهلال روبه‌رو می‌کند. گفتۀاب فعال می‌تواند دریابد که این سرود سرخ دست آخر سر سبز گوینده را بر باد می‌دهد. در زنجیرۀ چهارم این پیشگویی به وقوع می‌پیوندد: حلاج بر دار می‌رود و سر سبز بر باد می‌دهد.

اتصال و انفصال گفتمانی (گفتمان و گفته)

ژوزف کورتز (Joseph Courtès) فرایند گفتمانی را اعمالی می‌داند که نتیجۀ تبانی بین سه عامل ”من،“ ”اینجا“ و ”اکنون“ است. هرگاه این سه عامل حضور خود را در فرایند گفتمان به ثبت برسانند، با نوعی حضور زندۀ گفته‌پرداز روبه‌رو می‌شویم که اتصال (گفتمان) را می‌سازد و هرگاه این سه عامل جای خود را به سه عامل دیگر یعنی ”او،“ ”آنجا“ و ”زمانی دیگر“ بدهند، جریان انفصال (گفته) رخ می‌دهد. به دیگر سخن، برای تولید گفته راهی جز نفی عوامل متعلق به گفتمان یعنی من، اینجا و اکنون وجود ندارد؛ فقط از طریق عملیات برش یا انفصال گفتمانی است که این نفی صورت می‌گیرد. سه عامل انفصالی دخیل در ایجاد چنین فرایندی عبارت‌اند از انفصال عاملی، انفصال زمانی و انفصال مکانی. به این ترتیب، من به غیر من، اینجا به غیر اینجا و اکنون به غیر اکنون تبدیل می‌شوند. پس عملیات انفصال گفتمانی جریانی است که سبب تغییر عامل من در گفتمان و زمان و مکان متعلق به آن می‌شود.[10]

در زنجیرۀ نخست این شعر، در عبارت ”در آینه دوباره نمایان شد،“ مرجع ضمیر فعل ”شد،“ عامل انفصالی (غیر من یا او) است. البته حضور گفته‌پرداز به صورت پنهان در جمله دیده می‌شود، چون گفته‌پرداز در صحنه حاضر است و نمایان شدن حلاج را می‌بیند. این ویژگی نشان می‌دهد که گفته (زنجیرۀ اول) قابلیت بسیاری برای تبدیل شدن به گفتمان دارد. از زنجیرۀ دوم به بعد، حضور گفته‌پرداز در متن آشکار می‌شود و تا پایان شعر ادامه می‌یابد. در زنجیرۀ دوم گفته‌پرداز با صنعت التفات به خوبی از غائب به مخاطب می‌رسد:

”التفات تغییر سخن از غیبت به خطاب یا از خطاب به غیبت است.“[11]

غمزۀ شوخ تو خونم به خطا می‌ریزد

فرصتش باد که خوش فکر صوابی دارد[12]

در زنجیرۀ اول، سخن از حلاج و کیفیت ظهور اوست و گفته‌پرداز یا ”من“ در متن حضور ندارد. به دیگر سخن، عامل موجود در زنجیره ”غیر من“ است. از زنجیرۀ دوم به بعد، شاعر که عامل اتصالی است، وارد کلام می‌شود و گفته (زنجیرۀ نخست) را به گفتمان تبدیل می‌کند. در ادامه، گفته‌پرداز با آوردن قید ”هنوز“ گفتمان را به ”اکنون“ می‌رساند که اتصال زمانی است و در دو سطر بعد، با آوردن ”نشابور،“ که زادگاه گفته‌پرداز است، به ”اینجا“ می‌رسد که اتصال مکانی است.

عناصر دخیل در عملیات گفتمان

عناصر دخیل در عملیات گفتمان را می‌توان به ترتیب زیر برشمرد: 1. مرکز فرماندهی یا سازماندهی گفتمان؛ 2.مبدأ و مقصد گفتمانی؛ 3. اتصال و انفصال گفتمانی؛ 4. جهت‌مندی گفتمان؛ 5. عناصر حاضر و غائب دخیل در گفتمان؛ 6. فشاره و گسترۀ گفتمانی.[13]

در شعر حلاج، گفته‌پرداز مرکز فرماندهی یا سازمان‌دهی گفتمان را در اختیار دارد و از زاویۀ نگاه اوست که جهت گفتمان شکل می‌گیرد. در زنجیرۀ دوم تا پنجم، مبدأ سخن ”تو“ است که در آغاز بند آورده می‌شود. این مسئله نشان می‌دهد که آنچه در این گفتمان در جایگاه اول اهمیت قرار دارد خود حلاج (تو) است. برای مثال، در زنجیرۀ دوم اگر نماز عشق مد نظر بود گفته می‌شد: ”در نماز عشق تو چه خواندی“ یا اگر گفته‌پرداز قصد برجسته کردن کیفیت نماز عشق را داشت می‌گفت: ”چه خواندی تو در نماز عشق.“ در هر سه صورت مدلول یکسان است، اما در هر کدام نکته‌ای برجسته می‌شود که مبدأ سخنِ گفته‌پرداز است و این مبدأ بار معنایی گفتمان را متفاوت می‌کند.

در همین زنجیره، از آنجا که مشخص نمی‌شود در نماز عشق چه خوانده شده است با چارچوبی باز روبه‌رو هستیم و حدس‌های فراوانی می‌توان زد. همین ابهام عمق میدان سخن را افزایش می‌دهد و راه را برای ورود عناصر غایب باز می‌گذارد.

به عقیدۀ ژاک فونتنی (Jacqued Fontanille, b. 1948)، ‌”اتصال گفتمانی با گستردگی در تضاد است، چرا که به مرکز اصلی گفتمان (یعنی ’من‘) نزدیک است و فشردگی یا قبض کلامی را در پی دارد.“[14] از زنجیرۀ دوم به بعد که اتصال گفتمانی شکل می‌گیرد، شاهد گفتمانی با فشارۀ عاطفی بالا هستیم. گفته‌پرداز در دل متن حضور دارد، با عواطف و احساساتش به موضع‌گیری می‌پردازد و به ماجراهای گوناگون اشاره‌ای گذرا می‌کند. از نماز عشق و سال‌ها بر دار بودن پیکر حلاج صحبت می‌شود، اما چگونگی آنها در پرده باقی می‌ماند. همچنین از پرهیز شحنه‌ها، آهستگی یادکرد رندان از حلاج، خموش و مات بودن حلاج و سکوت انبوه کرکسانِ تماشا سخن می‌گوید، ولی دلیلی آشکار برای آنها بیان نمی‌شود و فهم تفصیل آن بر عهدۀ خواننده ‌گذارده می‌شود. فشردگی کلام به لحاظ عاطفی و گذرایی تنش به دنبال دارد. پس می‌توان گفت طرحوارۀ فرایندی گفتمان در این شعر با فشارۀ بالا و تنش همراه است و شکل‌گیری عمق بُعد عاطفی را در پی دارد. این طرحواره اوج می‌گیرد و نقطۀ اوج یا تکانۀ آن به آتش کشیده شدن پیکر حلاج است که در گفتمان نیامده است. گفتنی است که زنجیرۀ سوم، روند رسیدن به نقطۀ اوج را به تعویق می‌اندازد و گفتۀاب را با گستره‌ای کوتاه‌مدت رو‌به‌رو می‌کند. کنش اصلی یا نقطۀ اوج بر ‌دار شدن حلاج و چگونگی آن است که بایستی شرح آن پس از اشاره به بر دار شدنش آورده می شد، اما زنجیرۀ سوم میان اشاره به بر دار شدن حلاج (زنجیرۀ دوم) و شرح بر دار شدن و چگونگی آن (زنجیرۀ چهارم) قرار گرفته است که درنگ و گسترۀ یاد شده را به دنبال دارد.

”فشاره یا قبض گفتمانه‌ای ما را با تولیدات نادر و خارج از تصور مواجه می‌سازد، در حالی که گسترۀ گفتمانی خارج از قالب‌های از قبل تثبیت شده عمل نمی‌کند.“[15] سرخ بودن سرود در زنجیرۀ نخست کاربردی نادر است. عبارت ”انبوه کرکسان تماشا“ نیز از تعابیر دور از تصور دیگر در این گفتمان است. تماشاییان به کرکس تشبیه می‌شوند، چون مانند کرکس در انتظار مردن کسی هستند. مورد دیگر در زنجیرۀ ”خاکستر ترا / باد سحرگهان / هر جا که برد / مردی ز خاک رویید“ دیده می‌شود. در ادبیات فارسی، بر باد رفتن چیزی نشان نابودی آن است و حال آنکه در اینجا، بر باد رفتن خاکستر حلاج باعث رویش می‌شود. باد در اینجا روندی می‌پیماید که دور از تصور است که زیبایی گفتمان را افزایش می‌دهد. این موارد دور از تصور گفتمانه نامیده می‌شوند. گفتمانه در برخی از گفتمان‌ها خلق گونه‌ای متفاوت است و در برخی دیگر عبارت است از متحیر ساختن، ایجاد تکان، درخشش، گیرایی غیرمنتظره و تولید گونه‌‌‌ای منحصر به فرد که از بافت‌های موجود و شناخته‌شده فاصله می‌گیرد و به نوعی هنجارگریزی می‌پردازد.[16]

زاویه دید

پی‌یر اوالت (Pierre Ouellet, b. 1950) معتقد است که ”هرگاه از زاویۀ دید سخن به میان می‌آید، باید به یک ’مبدأ،‘ ’مقصد‘ و ’مسیر توجه‘ که از مبدأ تا مقصد جریان می‌یابد، اندیشید.“[17] در این گفتمان مبدأ حلاج و مقصد جاودانگی او‌ست. آنچه در این میان اهمیت فراوان دارد نوع رسیدن از مبدأ به مقصد است، زیرا نگرش و جهان‌بینی شاعر را پیش روی ما می‌گستراند. شاعر در رویارویی با حلاج یا کسی مانند او دچار عاطفه‌ای خاص می‌شود و تحت تأثیر آن به سرودن شعر می‌پردازد. به دنبال همین تأثیر، از هم‌عصران حلاج و شاید هم‌عصران خودش متنفر می‌شود و آنها را کرکسان تماشا می‌خواند.

بر اساس نظر ژاک فونتنی، زاویۀ دید به گونه‌های زیر تقسیم می‌شود:

  1. زاویۀ دید جهان شمول: این زاویۀ دید مبتنی بر شگرد اجتماع‌گرا‌ست. این شیوه بر اساس فاصلۀ بسیار زیاد با گونه‌های دیداری یا اصل تعمیم یا نگاه فهرست‌وار به آنها به دست می‌آید.
  2. زاویۀ دید تسلسلی: گونه‌ای شناختی است که وجوه مختلف یک چیز یا یک موقعیت را یکی پس از دیگری پشت سر می‌گذارد و بیان می‌کند.
  3. زاویۀ دید گزینشی: گونه‌ای است مبتنی بر انتخاب برترین نمونه از وجوه یک چیز یا یک موقعیت.
  4. زاویۀ دید ویژه: گونه‌ای شناختی است که بر ریزنگری مبتنی است.

در مباحث شناختی زاویۀ دید گفتمان، هر پاره از شعر می‌تواند یک زاویۀ دید منحصر به فرد داشته باشد. به طور کلی، در شعر ”حلاج“ زاویۀ دید تسلسلی است، اما در زنجیرۀ سوم زاویۀ دید ویژه شکل می‌گیرد. در این زنجیره، با آوردن قیدهای گوناگون، دایرۀ کسانی که حلاج را درک کرده‌اند تنگ‌تر می‌شود. نام حلاج به رمز و نه با نام اصلی خودش از سوی رندان سینه‌چاک نشابور و نه رندان معمولی در لحظه‌های مستی و نه در حالت هشیاری، آن هم آهسته و زیرلب تکرار می‌شود. زاویۀ دید در زنجیرۀ چهارم گزینشی است، زیرا از همۀ ویژگی‌های حلاج فقط به خموش و مات بودن او اشاره دارد.

با کنار هم قرار گرفتن چند زاویۀ دید زاویۀ دیدی کامل به دست می‌آید. در این شعر، گفته‌پرداز زاویه‌های دید را یکی پس از دیگری می‌آورد تا به نتیجۀ مورد نظر، که نشان دادن ماندگاری حلاج است، برسد. در این میان دو شکست رخ می‌دهد که تسلسل را پیچیده می‌کند: شکست نخست در زنجیرۀ دوم شکل می‌گیرد. پیش از آنکه صحنۀ بر دار رفتن حلاج بیان شود، از سال‌ها بالای دار بودنِ پیکر بی‌جان حلاج سخن گفته می‌شود. شکست دوم در زنجیرۀ بعد است که تکرار نام حلاج از سوی رندان سینه‌چاک نشابور پیش از جاودانگی نام او صورت می‌گیرد. توجیهی که برای این شکست‌ها می‌توان آورد این است که حلاج به محض انا الحق گفتن و نماز عشق خواندن به قهرمان تبدیل می‌شود، اما به هر حال کنش اصلی این گفتمان بر دار رفتن حلاج است. پاسخ به این پرسش که چرا شاعر در زمان سیلان دارد، در بعد عاطفی گفتمان آورده خواهد شد.

بعد حسی‌ادراکی گفتمان

”فعالیت گفتمانی فعالیتی است که ریشه در جریان حسی‌ادراکی دارد و وجود خود را وام‌دار آن است. هر چه احساس و ادراک قوی‌تر باشد فعالیت گفتمانی متحول‌تر و پویاتر بروز می‌کند.“[18] ”از آن جا که در جریان گریز از واقعیت، معنای واقعی از نظر پنهان می‌شود رابطۀ غیراحساسی بین دال و مدلول نمی‌تواند به تنهایی پاسخ‌گوی تولیدات معنایی باشد و تنها راه رسیدن به معنا، دست یافتن به بنیان‌های حسی‌ادراکی نشانه معناهاست.“[19]

گونه‌های حسی‌ادراکی دخیل در تولید گفتمان باید سه شرط اساسی زیر را داشته باشند:

  1. وجود فضایی تنشی که به عنوان پایگاه یا مرکزی برای بروز احساسات ایفای نقش کند.
  2. حضور جسمانه‌ای که نه تنها سبب انسجام نشانه معناها شود، بلکه چونان مرز مشترکی بین برونه‌ها (دال‌ها) و درونه‌ها (مدلول‌ها) عمل کند.
  3. در نظر گرفتن شیوه‌های حضور نشانه معناشناسی که در فرایند تولید معنا مؤثر است. جریان حسی‌ادراکی باعث می‌شود تا حضور بتواند از دورترین مکان در گذشته تا دورترین مکان در آینده سیلان یابد. همین امر است که سبب باز، سیال و گریزان بودن گفتمان می‌شود.[20]

در این گفتمان، گفته‌پرداز در رویارویی با صحنۀ بر دار شدن حلاج به شدت متحول می‌شود و بر اثر بروز احساسات خود، فضای تنشی گفتمان را می‌سازد. گفته‌پرداز با حضور جسمانه‌ای خود در متن سمت و سوی معنایی گفتمان را مشخص می‌کند و نشان می‌دهد چه گزاره‌هایی پر اهمیت‌اند.

شکل‌گیری معنا بر پایۀ نظریۀ هوسرل

ادموند هوسرل (Edmund Husserl, 1859-1938) معنا را جریانی هدفمند می‌داند که شکل‌گیری آن تابع عملی با چهار شاخصۀ مهم است: 1. نشانه‌گیری چیزی با اهداف گوناگون؛ 2. مواد یا مادۀ تشکیل‌دهندۀ عمل نشانه‌گیری که در هر هدف‌گیری متفاوت است؛ 3. اصل یا جوهر معنایی که کیفیت را به مواد اضافه می‌کند؛ 4. حضور تمام و کمال آن چیز یا تمامیت معنایی که سبب حیات بخشیدن به معنا یا جسم بخشیدن به مواد تشکیل دهنده‌ می‌شود.

هدفمندی جریان معنا در شعر ”حلاج“ بر پایۀ نظریۀ هوسرل

در مرحلۀ اول، گفته‌پرداز حلاج را به صورت دیداری نشانه‌گیری می‌کند و می‌تواند نام حلاج را به حضور نشانه‌گیری‌شده اطلاق کند. در مرحلۀ دوم، مادۀ تشکیل‌دهندۀ عمل نظاره‌گری حلاج و پیدا شدنش در آینه است. پیری و سپیدی موی حلاج نیز به سبب همین نشانه‌گیری فهمیده می‌شود. در مرحلۀ سوم، کیفیتی که به این دیدار اضافه می‌شود، بر لب بودن سرود سرخ انا الحق است. این ویژگی موجبات فرایند شناختی را که از قبل نسبت به او داشته است، مستحکم می‌کند. آوردن قید ”باز“ در زنجیرۀ اول نشان می‌دهد که گفته‌پرداز از انا‌ الحق گفتن حلاج باخبر بوده‌ است و اکنون با دیدن دوباره‌اش همان سخن (انا الحق) را ورد زبان او می‌بیند. در مرحلۀ چهارم، همۀ شرایطی دیده می‌شودکه حلاج در آن هویدا شده است. گویی گفته‌پرداز در یک راهروی زمان از حال (”در آینه دوباره نمایان شد“) به گذشته می‌رود (”سال‌هاست بالای دار رفتی“) و سپس به حال باز می‌گردد و از تکرار نام حلاج از سوی رندان خبر می‌دهد. به گذشته بازمی‌گردد و در عملیاتی کنشی شاهد بر دار رفتن حلاج می‌شود و به حال باز می‌گردد و همان گزاره را تکرار می‌کند که ”نامت هنوز ورد زبان‌هاست.“

چیزی که نشانه گرفته شده است (حلاج) چنان بر گفته‌پرداز تأثیر می‌گذارد که او را به گذشته‌ای می‌برد که در آن نبوده است. در همان گذشته پلی به حال و آینده می‌زند و بیان می‌کند که ”از خاکسترت مردانی ز خاک روییدند.“ گفته‌پرداز فعل رویید را درک کرده است، چون پیش از رفتن به گذشته در زمان حال است و روییدن مردان را شاهد بوده است. پس از طرفی در گذشته است و می‌بیند که حلاج به دار آویخته می‌شود و خاکسترش بر باد می‌رود و از طرف دیگر در آینده یا زمان حال است و روییدن مردانی از خاکستر بر باد رفتۀ حلاج را می‌بیند.

جریان شکل‌گیری معنا بنا به نظریۀ هوسرل نشان می‌دهد که فرایند احساس و ادراک دارای سه مرحله است که گرماس به ترتیب زیر بر‌می‌شمردشان:

  1. احساس و ادراک برونه‌ای: در این مرحله، شیء یا چیز دیده‌شده یا نشانه‌گرفته‌شده در دنیای بیرون از ”من“ قرار دارد. این مرحله را می‌توان مرحله‌ای صرفاً پدیدارشناختی نامید که در آن بنیان‌های تجربه یا فعالیت حسی‌ادراکی پایه‌گذاری می‌شود.
  2. احساس و ادراک درونه‌ای: در این مرحله، گذر از دنیای برونه به دنیای درونه صورت می‌گیرد. در این حالت، تصاویر ذهنی از چیز نشانه‌گیری‌شده در ما شکل می‌گیرد و فعال می‌شود. این مرحله را می‌توان مرحلۀ شناختی یا روان‌شناختی نامید.
  3. احساس و ادراک جسمانه‌ای: این مرحله هنگامی شکل می‌گیرد که جسمِ شوشگر (شوشگر کسی است که با دنیای بیرون ارتباط حسی‌ادراکی برقرار می‌کند و به قضاوت، تخیل، نتیجه‌گیری، تعبیر و تفسیر می‌پردازد) نسبت به چیزی که نشانه گرفته شده است از خود عکس‌العمل نشان می‌دهد.[21]

بر پایۀ همین تقسیم‌بندی می‌توان گفت در این شعر، گفته‌پرداز با حضور جسمانی خود حلاج را می‌بیند، اما در آغاز از قضاوت یا اندیشه دربارۀ آن پرهیز می‌کند: ”در آینه دوباره نمایان شد.“ این مرحله همان احساس و ادراک برونه‌ای است.

در مرحلۀ احساس و ادراک درونهای دو تصویر آورده می‌شود که بنیان‌های شناختی گفته‌پرداز را نسبت به چیز نشانه‌گرفته‌شده شکل می‌دهند. در تصویر نخست، به‌طور ضمنی، پیری و سپیدمویی حلاج بیان می‌شود: ”با ابرگیسوانش در باد.“ اغلب ابرها سفیدند و شاعر با این مشابهت قصد نشان دادن پیری و سفیدمویی حلاج را دارد. تصویر دوم بر لب بودن سرود سرخ انا الحق است. در این حالت، حلاج به درونۀ ذهنی ”من“ یا گفته‌پرداز وارد و تحلیل می‌شود. در همین مرحله است که گفته‌پرداز تفاوت حلاج با دیگران را درمی‌یابد و تحت تأثیر او قرار می‌گیرد.

در مرحلۀ احساس و ادراک جسمانه‌ای می‌توان به هم‌سان و هم‌سکوت ماندن شوشگر و حاضران با مأمور‌ها اشاره کرد. در واقع، بی‌اعتنایی و فعالیت جسمانه‌ای منفی شکل می‌گیرد.

حاضرسازی غایب

در این گفتمان با حاضرسازی غایب روبه‌رو هستیم. ”حاضرسازی غایب عملیاتی است که گونه‌های عقب‌رانده‌شده به دوردست‌ترین نقطۀ میدان حضور را فرا خوانده و آنها را در ’حال‘ زمانی و مکانی شوشگر قرار می‌دهد.“[22] گفتهپرداز حلاج را که قرن‌ها از دورۀ زندگی وی گذشته است در آینه نمایان می‌بیند و یاد و نام او را تا آینده جاودان می‌داند. با توجه به کلمات دوباره و آینه در سطر ”در آینه دوباره نمایان شد“ می‌توان گفت منظور خود حسین‌بن منصور حلاج نیست، می‌توان حلاج بودن را به قهرمان دیگری نسبت داد که سکوت نکردن او انا الحق گفتن شمرده می‌شود و به خاطر سخنان خود پای دار می‌رود، اما مرگش جاودانگی و کثرت است.

ضرب‌آهنگ

ضرب‌آهنگ در شعر ”حلاج“ کند است. منظور از ضرب‌آهنگ کندی یا شتابی است که می‌توان در جریان حسی‌ادراکی و در فضای تنشی تعریف کرد. کندی ضرب‌آهنگ در گفتمان با مصوت‌های بلند القا می‌شود. در زنجیرۀ اول که مشخصات حلاج نمایش داده می‌شود، از شتاب شعر جلوگیری می‌شود. این مشخصات عبارت‌اند از پیدا شدن در آینه، به همراه داشتن ابر گیسوان در باد و بر لب داشتن سرود انا الحق. از دیگر شواهد کندی ضرب‌آهنگ در این گفتمان مشابهت زنجیره‌های سوم و آخر است که هر یک به بیانی ماندگاری نام حلاج را به نمایش می‌گذارند.

در پایان این بخش می‌توان گفت حلاج شوشگری حسی‌ادراکی است که معنا را به شوش (شوش یا توصیف‌کنندۀ حالتی است که عاملی در آن قرار دارد یا بیان‌کنندۀ وصال عاملی با ابژه یا گونۀ ارزشی است) جاودانگی می‌رساند. او با زنجیره‌ای از کنش‌های حسی‌ادراکی (انا الحق گفتن، نماز عشق خواندن، بردار رفتن و مانند اینها) معنایی تازه می‌آفریند که رسیدن به جاودانگی است. ارزشی که در این میان شکل می‌گیرد، ماندگاری نام و گفتۀ حلاج است که احساس گفته‌پرداز تحت تأثیر آن قرار می‌گیرد. هراس شحنه‌های پیر نیز نوعی شوش به شمار می‌آید که کنش بر ‌دار کردن حلاج را به دنبال دارد.

بعد عاطفی گفتمان

آنچه فرایند عاطفی گفتمان را تنظیم می‌کند فضای تنشی است. فضای تنشی با عاطفۀ شاعر درگیر می‌شود و بنیاو پیدایش ارزشی را پایه می‌گذارد که در این گفتمان جاودانگی نام و کلام است. عواطف همچون عطری در سراسر کلام پخش می‌شوند و فضای گفتمان را با بوی ملایم یا تند خود زیر تأثیر قرار می‌دهند. هرچه فضای تنشی شدید‌تر باشد با عاطفۀ عمیق‌تری روبه‌رو هستیم و بر‌عکس، هرچه فضای تنشی سطحی‌تر باشد عاطفه کمتر می‌شود و گفتمان به سمت مکانیکی شدن پیش می‌رود. بعد عاطفی، شرایط شکل‌گیری و تولید نظام عاطفی و چگونگی ایجاد معنا از رهگذر آن را بررسی می‌کند. در مجموع، دنیای عاطفی دنیایی است که در تقابل با منطق روایی قرار می‌گیرد. دنیایی که دیگر بر کنش استوار نیست، بلکه شوش است که در آن حرف اول را می‌زند.[23]

عناصر دخیل در فرایند عاطفی گفتمان

نقش افعال مؤثر. افعال مؤثر افعالی‌اند که مستقیماً نقش کنشی ندارند، ولی بر افعال کنشی تأثیر می‌گذارند. این افعال عبارت‌اند از خواستن، بایستن، دانستن، توانستن و باور داشتن. در زنجیرۀ چهارم کسانی که هم‌سان و هم‌سکوت با شحنه‌های مأمور رفتار می‌کنند، افرادی مطیع‌اند که به دلیل ترس از مأموران دم فرومی‌بندند و نظاره‌گر بر‌ دار رفتن قهرمانی چون حلاج می‌شوند. در این افراد، فعل مؤثرِ خواستن و توانستن ضعیف است و بایستن بر آنها حکم می‌کند. سکوت این افراد برای دوری از خطر است، زیرا می‌بینند حلاج به دلیل سکوت نکردن بالای دار رفته است. به عکس، حلاج کسی است که زیر بار سکوت نمی‌رود و حرفش را (انا الحق) بیان می‌کند. این ویژگی که سرکشی حلاج را می‌رساند، نشان‌دهندۀ شدت افعال مؤثر خواستن و توانستن در او است. علاوه بر این دو، باور داشتن نیز در حلاج بسیار قوی است. از گفتۀ خود دست برنمی‌دارد و حاضر است در راه باور خود سر ببازد. تعامل این افعال با یکدیگر بعد عاطفی گفتمان را تقویت می‌کند.

نقش آهنگ و نمود در گفتمان. منظور از آهنگ چگونگی تجلی روند حرکت در گفتمان است و نمودار شرایطی است که بر اساس آن، روند حرکت فرصت بروز می‌یابد. آهنگ گفتار که خود تجلی‌بخش فضای عاطفی حاکم بر گفتمان است، ممکن است نمودهای متفاوتی داشته باشد. تکرار، استمرار، تداوم، کوتاهی یا بلندی عناصری‌اند که در کنار آهنگ گفتارند. در این گفتمان، آهنگ کند به گونه‌ای تکراری ظاهر می‌شود که نشان‌دهندۀ دائمی بودن یاد قهرمان است. با درنگ در زنجیرۀ سوم و پایانی مشخص می‌شود تأکید بر این مطلب است که نام حلاج جاودانه خواهد ماند. آهنگ گفتمان در زنجیرۀ چهارم بسیار کند می‌شود، زیرا این زنجیره اوج بار عاطفی گفتمان را بر دوش دارد. گفته‌پرداز در این زنجیره به شوشگری تبدیل می‌شود که از هم‌سکوتی خود با مأمورهای معذور پشیمان است. خود و دیگران را به انبوه کرکسان تماشا مانند می‌کند و با این موضع‌گیری منفی نشان می‌دهد که هم‌سکوت ماندن خود و تماشاییان سرزنش‌برانگیز است. گفتۀاب نیز با خواندن این زنجیره دچار حسرت می‌شود که چرا برای قهرمانی چون حلاج کاری صورت نگرفته است. با یادکرد ضرب‌المثل ”مأمور معذور است“ سکوت شحنه‌های مأمور توجیه می‌شود، اما برای سکوت افراد حاضر در صحنه توجیه قانع کننده‌ای وجود ندارد.

نقش جسم ادراکی یا جسمار. بیان جسمی که از شیوه‌های مهم بروز عاطفه در گفتمان است می‌تواند جانشینی برای کلام به شمار آید. عامل یا شوشگر میتواند بدون اینکه سخنی بر زبان بیاورد از خود واکنشی جسمی بروز دهد. بعضی از این واکنش‌ها عبارت‌اند از قرمز شدن، رنگ‌پریدگی، سرافکنده شدن، سر به زیر افکندن و پوزخند زدن. در سکوت ماندن شوشگر و تماشاییان نبود فعالیت جسمانۀ آنها را نشان می‌دهد. در واقع، حاضران با بی‌تفاوتی هیچ فعالیت جسمانه‌ای از خود نشان نمی‌دهند و باعث از دست رفتن حلاج می‌شوند.

صحنه‌های عاطفی یا صحنه‌پردازی عاطفی. حالات عاطفی می‌توانند هر یک صحنه‌ای داشته باشند که در آن، شوشگرِ عاطفی به‌گونه‌ای منحصر به فرد در مقام یکی از عناصر اصلی صحنه ظاهر شود. این صحنه‌ها منبع تولید عواطف و احساسات‌اند. در گفتمان حلاج، نمایان شدن حلاج صحنه‌ای است که گفته‌پرداز را به بیداری عاطفی می‌رساند. صحنۀ عاطفی دیگر کنش بر‌ دار کردن حلاج است که اوج بار عاطفی گفتمان را بر دوش دارد.

چشم‌انداز یا دورنماسازی. یکی از عوامل بروز احساسات در گفتمان موضع‌گیری گفته‌پرداز است که چشم‌‌انداز یا دور‌نما نامیده می‌شود. در زنجیرۀ چهارم، شوشگر عاطفی از بر‌دار کردن حلاج ناخرسند و عصبانی است و موضع‌گیری خود را با نفرت این‌‌گونه فریاد می‌زند که تماشاییان بر‌ دار رفتن حلاج کرکسانی بی‌ارزش بیش نیستند.

کنش‌زایی یا سکون. گونه‌های عاطفی می‌تواند یا منجر به ایجاد کنش شود یا شوشگر را از هر نوع کنش باز دارد. در صورتی که شوش عاطفی منجر به تولید و کنش شود آن را شوش عاطفی کنش‌زا و در صورتی که موجب توقف آن گردد، آن را شوش عاطفی نازا می‌نامیم. سرایش شعری درخور برای حلاج کنشی است که در اثر شوش عاطفی صورت گرفته است. همچنین ای،ن گفتمان راه کنش و شوش را باز می‌گذارد و به گفتۀاب، راه حلاج شدن را نشان می‌دهد که همان سکوت نکردن است.

برای تحلیل بیشتر این مطلب می‌توان از طرحوارۀ فرایند عاطفی گفتمان که ژاک فونتنی مطرح کرده است کمک گرفت. او بیداری یا تحریک عاطفی، توانش عاطفی، هویت یا شوش عاطفی، هیجان عاطفی و ارزیابی عاطفی را مراحل طرحوارۀ فرایند عاطفی گفتمان می‌داند.

در این شعر، در مرحلۀ نخست شوشگر با دیدن فردی مشابه حلاج و شاید هم تصور خود حلاج به بیداری عاطفی می‌رسد و فشاره‌های عاطفی شکل گرفته در او راه را برای ورود به مراحل بعدی هموار می‌کند. در مرحلۀ توانش عاطفی شوشگر عاطفی با هویت فعلی مؤثر ظاهر می‌شود. شوشگر از ماندگاری نام حلاج خبر می‌دهد که با دانستن در ارتباط است. پس از آن، در رویارویی با جاودانگی حلاج، خواستن و توانستن حلاج را درمی‌یابد و زیر تأثیر آن قرار می‌گیرد. به دنبال این تأثیر، شوشگر عاطفی با فعل مؤثر خواستن همراه می‌شود (میل به سرایش شعری درخور برای حلاج) و آن را به توانش می‌رساند (سرایش شعری برای حلاج). در زنجیرۀ چهارم، شوشگر عاطفی از بر دار کردن حلاج ناخرسند و حتی عصبانی است. او خود و حاضران را به کرکس تشبیه می‌کند و به شوش عاطفی می‌رسد. در مرحلۀ هیجان عاطفی باید نشانه‌های فیزیکی یا فعالیت جسمانه‌ای را ببینیم. در گفتمان حلاج هم‌سان و هم‌سکوت ماندن حاضران با مأموران فعالیت جسمانه‌ای منفی است. به دیگر سخن، در این بخش انفعال و بی‌تحرکی حاضران به تصویر کشیده می‌شود که نشان‌دهندۀ بی‌تفاوتی‌شان است. در مرحلۀ آخر این فرایند، ارزیابی کل گفتمان صورت می‌گیرد و این ارزیابی زنجیرۀ آخر شعر است. گفته‌پرداز در این مرحله است که به موضع‌گیری مثبت می‌رسد و بیان می‌کند که ارزش جاودانی نام و کلام تنها برای حلاج رقم می‌خورد که سکوت نکرده است.

گفتنی است که مراحل فرایند عاطفی گفتمان می‌تواند قوۀ تخیل شوشگر را برانگیزد و همچنین برای باز نمودن فضای ذهنی او و تصور آنچه در دسترسش قرار ندارد، بسیار کارآمد است. در حقیقت، تأثیر فضای عاطفی گفتمان بر ذهن شوشگر است که او را در زمان به حرکت در می‌آورد و به گذشته و آینده می‌برد.

بعد زیبایی‌شناختی گفتمان

زیبایی گفتمان تا حدی زیر تأثیر ناپیوستگی آن است. اگر گفتمان روالی طبیعی و بدون برجستگی بپیماید به زیبایی آن آسیب می‌رسد و به گفتمانی مکانیکی تبدیل می‌شود. شاخص‌های زبانی بسیاری مانند گزینش، تأکید، تفکیک و تمایز وجود دارد که موجب برجستگی و ایجاد ناپیوستگی می‌شوند.

در زنجیرۀ دوم از شعر حلاج هنگامی که گفته می‌شود ”تو در نماز عشق چه خواندی،“ ”چه“ ارزشی است که به جریان زیبایی‌شناسی گره خورده است. ”چه“ نقش ناپیوستگی و متمایزسازی را ایفا می‌کند. گفتۀاب با خواندن کلمۀ ”چه“ متوجه تفاوت می‌شود. همین ارزش و تفاوت است که حلاج را از دیگران متمایز می‌کند. به موجب همین کیفیت نماز عشق، شحنه‌ها از حلاج می‌هراسند و از او دوری می‌کنند و دست آخر همین تمایز حلاج با دیگران است که موجب بر دار رفتنش می‌شود. به دیگر سخن، همۀ فراد جامعه در سکوت هستند و تنها حلاج است که با انا الحق گفتن مسیر خود را جدا می‌کند و به تمایز می‌رسد. حلاج جسمانه‌ای منحصر به فرد می‌شود و در جایی که همه سکوت می‌کنند انا الحق می‌گوید و مسیری نشانه‌ای- اسطوره‌ای برای خود باز می‌کند.

تباین در شعر حلاج

در این گفتمان شاهد عناصری هستیم که با یکدیگر در تضادند. تباین عناصر موجود در شعر روند زیبایی‌شناسی گفتمان را تقویت و آن را از یکنواختی دور می‌کند. از سویی، حلاج نقطۀ مقابل انبوه کرکسان تماشاست، انا الحق می‌گوید و از سکوت می‌پرهیزد، در حالی که دیگران (انبوه کرکسان تماشا) سکوت می‌کنند. از سوی دیگر، حلاج به علت سکوت نکردن رویاروی شحنه‌های پیر و مأموران حکومتی قرار می‌گیرد و بالای دار می‌رود. بر اثر انا الحق گفتن، کیفیت نماز عشق و بر دار شدن، حلاج به جاودانگی می‌رسد و انبوه کرکسان تماشا بعد از مرگ نامشان نیز می‌میرد و سخنی از آنها به میان نمی‌آید. نمودار زیر تباین شعر ”حلاج“ را نشان می‌دهد:

حلاجاناالحق گفتن و نماز عشق خواندنبر‌دار رفتن و سربلندیجاودانگی نام و کلام
انبوه کرکسان تماشاسکوت و عدم تحرکادامۀ حیات و خواریمیرایی نام پس از مرگ

”نمایه‌های زیباشناختی زمانی رخ می‌دهند که باورها به تکان در می‌آیند و ارزش جدیدی ساخته می‌شود.“[24] شکنندگی در باور یا عدم باور به باورهای شکل‌گرفته و تکراری ایجاد زیبایی می‌کند. در زنجیرۀ پنجم بیان می‌شود که از بر باد رفتن خاکستر حلاج مردانی می‌رویند. این ویژگی باورهای شکل‌گرفته در ذهن ما را تکان می‌دهد و باد که عامل پراکندگی و نابودی است، در این گفتمان عامل زایش می‌شود.

نکته‌ای که در این زنجیره می‌توان به آن اشاره کرد مشابهت حلاج و ققنوس است. هر دو به آتش کشیده و به خاکستر بدل می‌شوند تا به زایش برسند، اما تفاوت آنها در این است که از خاکستر ققنوس ”جوجه“‌هایی پدید می‌آید، در حالی که از خاکستر حلاج ”مردانی“ از خاک می‌رویند.

قبل از زنجیرۀ ”خاکستر ترا / باد سحرگهان / هر جاکه برد / مردی ز خاک رویید“ صحبتی از سوختن پیکر حلاج نمی‌شود. در این قسمت با غایب‌سازی عناصر معنایی روبه‌رو هستیم تا معنایی که بعد از آن ظهور می‌کند غیرمنتظره باشد.

گفتۀ آخر اینکه نام حلاج در هیچ‌ جای گفتمان آورده نمی‌شود. فقط در عنوان شعر است که از حلاج سخن گفته است، اما ارزش حضور حلاج در هیچ جای گفتمان قوت خود را از دست نمی‌دهد. دلیل این ویژگی آورده شدن ضمیر ”تو“ در تمام زنجیره‌های شعر، به جز زنجیرۀ اول، است که به عینیت‌سازی می‌پردازد و ما را پیوسته با حلاج مرتبط میکند.

نمودار کلی شعر حلاج را از ابتدا تا انتها می‌توان به صورت زیر نشان داد. این نمودار به فشرده‌سازی و ساده کردن مباحث تجزیه و تحلیل کلام کمک می‌کند.

ظهور حلاجگفتن انا الحقخواندن نماز عشقهراس شحنه‌ها
بر دار رفتنبه آتش کشیده شدنتکثیر و زایش حیاتماندگاری نام و گفته

نتیجه‌گیری

در گفتمان حلاج، حلاج شوشگری بیرونی است که پس از تجربه‌های حسی‌ادراکی از روزمرگی خارج می‌شود، انا الحق می‌گوید و به معنایی متعالی می‌رسد. بررسی گفتمان حلاج نشان می‌دهد که چگونه برش، جابه‌جایی، به هم ریختگی، تنش و خطرپذیری به زایش و تعالی که جاودانگی است ختم می‌شود.

به نظر شعیری، حضوری که رابطۀ بین دال و مدلول را عهده‌دار است در فرآیند نشانه امری اجتناب‌ناپذیر است. این حضور شرایط بروز معنا را کنترل می‌کند و دچار تغییر می‌سازد. چنین حضوری ”جسمانه“ نامیده می‌شود. در این گفتمان، حلاج حضوری است که به مشاهده و درک نشانه‌های معنادار می‌رسد، نشانه‌ها را ارزیابی و به ارزش تبدیل می‌کند. او جسمانه‌ای می‌شود که به معناسازی دست می‌زند و سبب تحول معنا می‌شود.

در جایی که همه در سکوت‌اند، عقیده‌اش را بر زبان می‌آورد و از آن دست نمی‌کشد تا آنجا که جان را در راه باور خود فدا می‌کند و به اسطوره‌ای ماندگار تبدیل می‌شود. این گفتمان راه حلاج شدن را که همان سکوت نکردن است نشان می‌دهد.

از سویی دیگر با حضور پُررنگ شاعر در گفتمان و همراهی‌اش با حلاج روبه‌روییم. این حضور نشان‌دهندۀ تأثیر حلاج بر عواطف و احساسات شاعر است. تأثیر حلاج بر ذهن شاعر چنان شگرف است که او را به شوشگری درونی تبدیل می‌کند. شاعر به دنبال بر دار شدن حلاج از درون دچار شوشِ اندوه و حسرت می‌شود و خود و حاضران را به کرکسان تماشا تشبیه می‌کند، اما شاعر با سرودن شعر برای حلاج خود را از کسانی که سکوت کرده‌اند جدا می‌کند.

آنچه بر ذهن گفته‌پرداز تأثیر مستقیم دارد جاودانی نام حلاج است که در زنجیره‌ها‌ی سوم و پایانی با بیانی متفاوت تکرار می‌شود. این تکرار تأثیر عمیق و جاودانی نام حلاج را بر ذهن شوشگرِ درونی گفتمان می‌نمایاند. همین تأثیرِ درونی شاعر را به گفت‌وگو با کسی می‌کشاند که قرن‌ها پیش از وی از دنیا رفته است.

در نظام‌های روایی، کنشگر فقط به فکر تغییر وضعیت خود است، در حالی که در این نظام شوشی، حلاج در شرایطی زیبایی‌شناختی خود را فدا می‌کند تا مردانی از خاکسترش برویند. به دنبال زایش مردانی از خاکستر پیکر حلاج، نام او همیشه بر زبان جاری می‌ماند و جاری شدن حلاج در زمان این گفتمان را باز و پویا نگه می‌دارد.

[1] حمیدرضا شعیری، تجزیه و تحلیل نشانهمعناشناسی گفتمان (چاپ 3؛ تهران: سمت، 1392). اصطلاحات نشانه‌معنایی در این مقاله را از این اثر وام گرفته‌ایم.

[2] حمیدرضا شعیری و ترانه وفایی، راهی به نشانهمعناشناسی سیال با بررسی موردیققنوسنیما (تهران: علمی و فرهنگی، 1388)، 2.

[3] شعیری و وفایی، راهی به نشانهمعناشناسی سیال.

[4] شعیری، تجزیه و تحلیل نشانهمعناشناسی گفتمان، 9.

[5] Émile Benveniste, “L’appareil formel de l’énonciation, Langages,” L’énonciation, 5 :17 (1970), 12.

[6] شعیری، تجزیه و تحلیل نشانهمعناشناسی گفتمان.

[7] شعیری، تجزیه و تحلیل نشانهمعناشناسی گفتمان، 3.

[8] حمیدرضا شعیری، مبانی معناشناسی نوین (چاپ 3؛ تهران: سمت، 1391).

[9] علی‌اکبر دهخدا، امثال و حکم (تهران: امیرکبیر، 1338-1339)، جلد 2، 893.

[10] شعیری، تجزیه و تحلیل نشانهمعناشناسی گفتمان.

[11] سیروس شمیسا، نگاهی تازه به بدیع (چاپ 14؛ تهران: فردوس، 1381)، 171.

[12] شمس‌الدین محمد حافظ شیرازی، دیوان غزلیات حافظ، تصحیح خلیل خطیب رهبر (چاپ 30؛ تهران: صفی‌علیشاه، 1380)، 167.

[13] شعیری، تجزیه و تحلیل نشانهمعناشناسی گفتمان.

[14] Jacques Fontanille, Sémiotique du discours (Limoges: Presses Universitaires de Limoges, 1998), 94.

[15] شعیری، تجزیه و تحلیل نشانهمعناشناسی گفتمان، 48.

[16] شعیری، تجزیه و تحلیل نشانهمعناشناسی گفتمان، 48.

[17] Pierre Ouellet, Voir et Savoir: La Perception des Univers du Discours (Paris: Les Éditions Balzac, 1992), 105.

[18] شعیری، تجزیه و تحلیل نشانهمعناشناسی گفتمان، 135.

[19] حمیدرضا شعیری، عصمت اسماعیلی و ابراهیم کنعانی، ”تحلیل نشانه‌معناشناختی شعر باران،“ ادب پژوهشی، شمارۀ 25 (1392)، 59-89؛ نقل از 13.

[20] بنگرید به شعیری، تجزیه و تحلیل نشانهمعناشناسی گفتمان.

[21] به نقل از شعیری، تجزیه و تحلیل نشانهمعناشناسی گفتمان.

[22] شعیری، تجزیه و تحلیل نشانهمعناشناسی گفتمان، 99.

[23] شعیری، تجزیه و تحلیل نشانهمعناشناسی گفتمان.

[24] شعیری، تجزیه و تحلیل نشانهمعناشناسی گفتمان، 197.