ترجمۀ متون غیرفارسی مرتبط با سینمای ایران: پیشنهاد روش

(موردکاوی: تاریخ اجتماعی سینمای ایران، تألیف حمید نفیسی)

محمد شهبا <Mohammad Shahba <shahba@gmail.com دانش‌آموختة دکتری مطالعات فیلم (روایت‌شناسی فیلم) از دانشگاه ایست انگلیا (East Anglia) در انگلستان و دانشیار گروه سینما در دانشکدۀ سینما و تئاتر، دانشگاه هنر تهران است. حوزة اصلی مطالعات او روایت‌شناسی، نظریه‌های فیلم، تاریخ سینمای جهان و نظریه‌های ترجمه است. او تاکنون 45 کتاب و 80 مقاله در زمینۀ سینما، روایت‌شناسی، زیبایی‌شناسی تلویزیون، ترجمه و ادبیات ترجمه و تألیف کرده است که از آن جمله‌ است ترجمۀ تاریخ اجتماعی سینمای ایران، فيلمنامه‌نويسي متفاوت، نشانه‌شناسي شناختي در حيطة فيلم، روايت‌شناسي، روايت‌ها و راوي‌ها و تألیف عناصر روايت در مجموعه‌هاي تلويزيوني، زيبايي‌شناسي عناصر بصري در برنامه‌هاي خبري و گفتگومحور تلويزيوني.

مقدمه

حضور مؤثر سینمای ایران در جشنواره‌های جهانی در سه دهة اخیر توجه نظریه‌پردازان و مورخان و منتقدان فیلم را در کشورهای گوناگون برانگیخته است. این توجه به تولید منابع نوشتاری متعددی دربارة سینمای ایران انجامیده است که غالباً به زبان انگلیسی و فرانسه نوشته شده‌اند. تداوم حضور فعال سینمای ایران در جشنواره‌های معتبر فیلم تداوم پژوهش دربارۀ این سینما و وجوه متفاوت آن را در پی داشته است.[1]

طبیعی است که این منابع غیرفارسی در وهلة نخست برای علاقه‌مندان به سینمای ایران در همان کشورها نگارش یافته‌اند. به‌ دیگر سخن، هدف این منابع غیرفارسی شناساندن تاریخ و زیبایی‌شناسی سینمای ایران برای کسانی در همان کشورهاست که به سینمای ایران علاقه دارند. از همین رو، برخی از این منابع دارای اطلاعاتی‌اند که برای علاقه‌مندان بومی سینمای ایران تازگی ندارد. این ویژگی حتی دربارۀ آثاری صدق می‌کند که نویسندگان ایرانی دربارۀ سینمای ایران به زبانی غیر از فارسی نوشته‌اند. با این وصف، پرسش اساسی این است که چرا باید این آثار را به زبان فارسی و برای خوانندة تقریباً و نسبتاً آشنا به تاریخ سینمای ایران ترجمه کرد؟

نخستین علت ترجمة منابع غیرفارسی مرتبط با سینمای ایران به زبان فارسی طرح دیدگاهی متفاوت دربارۀ این سینماست. آشکار است که این دیدگاه متفاوت در برداشت‌های فرهنگی متفاوت آن نویسندگان ریشه دارد. برخی از این نویسندگان در فیلم‌های ایرانی نکاتی را یافته‌اند که از چشم منتقدان ایرانی پنهان مانده است. شاید بتوان علت پنهان‌ماندگی مفاهیم را آشنایی منتقدان ایرانی با بازنمایی‌های نشانه‌های اجتماعی و فرهنگی و محیطی در آثار سینمای ایران دانست. نمونة شایان ذکر این تفاوت دیدگاه در بررسی فیلم‌های ایرانی را می‌توان در تحلیل جف آندرو از فیلم ده (عباس کیارستمی، 1381ش) دید.[2] برای نمونه، آندرو به حضور مسلط مردان در پس‌زمینة نماهای فیلم ده اشاره می‌کند؛ نکته‌ای که به‌سبب آشنایی منتقدان ایرانی با محیط جغرافیایی فیلم از چشم اغلب آنان پنهان مانده است.

علت دوم ترجمة این منابع به فارسی وجود دیدگاه و چارچوب نظری مشخص در آنهاست؛ نکته‌ای که در بیشتر منابع بومی تاریخ‌نگاری سینمای ایران نمودی کمرنگ دارد یا به‌کل غایب است، چنان‌که می‌توان گفت بیشتر منابع فارسی سینمای ایران از نوع گردآوری‌اند. از آنجا که مطالعات فیلم جنبة میان‌رشته‌ای یافته است، توجه به دیدگاه‌های نظری در بررسی و تحلیل سینمای ایران بیش‌ازپیش ضروری است. ترجمة منابع غیرفارسی دارای چارچوب‌های نظری می‌تواند برای پژوهش‌های بومی در زمینة سینمای ایران الگوی مناسبی فراهم آورد.

علت سوم ترجمة این منابع به فارسی استقرار سینمای ایران در مطالعات سینمای جهان است. درست است که این منابع در شکل اصلی و به زبان اصلی نیز چنین کارکردی دارند، ولی نسخة فارسی آنها می‌تواند رویکرد پژوهشگران و منتقدان داخلی به سینمای ایران را گسترش داده و در چارچوب سینمای جهان مستقر سازد یا دست‌کم برای این استقرار جهانی الگویی در اختیار پژوهشگران داخلی قرار دهد.

برای ترجمة این منابع به زبان فارسی می‌توان علل دیگری نیز ذکر کرد، همچون گسترش انتشار کتب سینمایی با توجه به کمبود منابع تألیفی بومی، تدارک منابع سینمایی به‌روز برای علاقه‌مندان و دانشجویان سینما، گسترش هم‌ترازی نظری میان سینما و هنرهای کهن‌تر و مانند اینها. با این‌حال، به ‌نظر می‌رسد سه علت اصلی گفته‌شده برای لزوم ترجمة منابع غیرفارسی سینمای ایران کفایت می‌کند. حال این پرسش مطرح می‌شود که ترجمة منابع غیرفارسی مرتبط با سینمای ایران باید از چه روشی پیروی کند؟ برای پاسخ به این پرسش، در این مقاله سعی می‌شود با موردکاوی ترجمة جلد نخست از مجموعة چهار جلدی تاریخ اجتماعی سینمای ایران پیشنهادهایی در این زمینه عرضه شود.[3] برخی از این پیشنهادها حالت کلی دارد و دربارة هر ترجمه‌ای صادق است و برخی دربارة ترجمة متون سینمای ایران صدق می‌کند. هدف از طرح این پیشنهادها رسیدن به ترجمه‌ای مناسب است. منظور از مناسب در اینجا یعنی ترجمه‌ای که هم ویژگی‌های اثر اصلی را تا حد امکان حفظ کند و هم برای خوانندة فارسی‌زبان و آشنا با تاریخ سینمای ایران جذابیت داشته و فهم‌پذیر باشد.

پیشنهادهای روش‌شناختی

سعی شده است پیشنهاد‌هایی روش‌شناختی که در پی می‌آید، از مرحلة نخست (اجازه از ناشر) تا مرحلة پایانی ترجمه (تدوین و تنظیم منابع) را در بربگیرد، البته شاید عملی ‌ساختن برخی از این پیشنهادها–مثلاً مورد 2. همکاری با نویسنده–به علل گوناگون ممکن نباشد. همان‌گونه که گفته شد، برخی از این پیشنهادها کلی است و دربارة هر ترجمه‌ای صدق می‌کند و برخی دربارة ترجمة متون سینمای ایران صادق است.

1‌. اجازه از ناشر

قوانین جهانی در زمینۀ حقوق مادی و معنوی اثر (کپی رایت) ترجمة هر اثری به زبان دیگر را منوط به کسب اجازه از دارندگان حقوق مادی و معنوی آن اثر می‌داند. در زمینۀ ترجمة منابع سینمایی خارجی نیز کسب اجازه از ناشر پسندیده است، هرچند الزامی نیست. جنبة اختیاری این امر به این علت است که هنوز ایران تابع قوانین جهانی حقوق مادی و معنوی اثر نیست. با این ‌حال، کسب اجازه یا دست‌کم اطلاع‌رسانی به ناشر دربارة ترجمة اثر به زبان فارسی چند فایده دارد: نخست، بر اعتماد فرهنگی میان کشورها می‌افزاید؛ دوم، ناشر و نویسندة اصلی از میزان استقبال اثر در فرهنگ‌های دیگر اطلاع می‌یابند و سوم، گاهی مانع از دوباره‌کاری می‌شود. برای نمونه، نگارنده برای ترجمة کتابی به زبان فارسی با ناشر مکاتبه کردم. از پاسخ ناشر محترم متوجه شدم ترجمة دیگری قبلاً از اثر صورت گرفته و در دست انتشار است. این نکته، به‌ویژه در کشور ایران که مترجمان دارای انجمن مشخصی نیستند و از کار یکدیگر اطلاع چندانی ندارند، بسیار فایده‌رسان است و مانع از دوباره‌کاری یا چندباره‌کاری می‌شود.

در خصوص تاریخ اجتماعی سینمای ایران، ترجمة اثر به اطلاع ناشر (انتشارات دانشگاه دوک) رسید و در تفاهم‌نامة چندجانبه‌ای میان ناشر اصلی، ناشر ایرانی (مینوی خرد)، نویسندة کتاب (حمید نفیسی) و مترجم (محمد شهبا) حق ترجمه و انتشار آن به زبان فارسی در اختیار انتشارات مینوی خرد قرار گرفت. از آنجا که به این ترتیب، هم ناشر و هم نویسندۀ اصلی از ترجمه و انتشار اثر به‌دست ناشر و مترجم ایرانی آگاهی می‌یابند و چه بسا نکات ارزنده‌ای عرضه کنند، پیشنهاد می‌شود در صورت امکان ترجمة اثر با آگاهی و اجازه ناشر باشد. البته می‌توان برای ناشر و نویسندة اصلی توضیح داد که علاوه بر الزامی نبودن قانون حقوق مادی و معنوی اثر، وضعیت نشر در ایران نیز به‌گونه‌ای نیست که درآمد هنگفتی نصیب ناشر و مترجم سازد و بنابراین، نباید انتظار مادی از انتشار اثرشان به فارسی داشته باشند. تجربۀ شخصی نگارنده نشان می‌دهد که ناشر و نویسندة اصلی غالباً این شرایط را درک می‌کنند و به این قناعت می‌ورزند که اثرشان دست‌کم در اختیار شمار مخاطب بیشتری قرار می‌گیرد.

2. همکاری با نویسنده

همکاری با نویسندة اثر اصلی یکی از راه‌های پرهیز از خطا در ترجمه و به‌ویژه ترجمة متون سینمایی است. خاص بودن ترجمة متون سینمایی یکی به‌سبب واژگان و اصطلاحات نوساخته‌ای است که نویسندگان این متون به ‌کار می‌برند–که در بخش 5 بدان پرداخته‌ام–و دیگر به علت اینکه نام برخی فیلم‌های خارجی در کشورهای انگلیسی‌زبان اغلب تغییر می‌کند.

در خصوص تاریخ اجتماعی سینمای ایران، خوشبختانه در جریان نگارش کتاب بودم و حتی چند روزي را در سال 2005م در هيوستن امريكا در منزل حمید نفیسی و همسر گرامي‌اش، كِلي، گذراندم و دربارة تفاوت‌هاي سينماي مستند و داستاني در سال‌هاي پس از انقلاب گفت‌وگو كرديم که بخش‌هایی از این گفت‌وگو در جلدهای سوم و چهارم کتاب آمده است. ترجمة تاریخ اجتماعی سینمای ایران موردی خاص به ‌شمار می‌آید، زیرا نویسندة ایرانی کتابی دربارة سینمای ایران تألیف و مترجم ایرانی آن را برای مخاطب ایرانی ترجمه کرده است. به‌رغم این اشتراک‌های انکارناپذیر در وجوه ”ایرانی“ این ترجمه، همکاری با حمید نفیسی فرصت ارزنده‌ای بود برای رسیدن به لحن و سیاق مناسب، ترجمة درست واژگان نوساخته و از همه مهم‌تر، نزدیک شدن دو ذهنیت متفاوت دربارۀ متن. همکاری نویسنده و مترجم به‌ویژه در بیست سی صفحة نخست حایز اهمیت بود.

روند همکاری نگارنده با نویسنده به این شکل بود که کتاب را فصل به فصل ترجمه می‌کردم و چون حمید نفیسی صفحه‌کلید فارسی نداشت، متن را به‌صورت پی‌دی‌اف در‌آورده و برای ایشان ایمیل می‌کردم.‌ ایشان متن را چاپ (پرینت) می‌کردند و اصلاحات پیشنهادی را روی متن اعمال کرده، صفحات را دوباره اسکن می‌کردند و برایم می‌فرستادند. این روند تقریباً دشوار در تمام مدت ترجمة جلد نخست ادامه داشت. برای اینکه اهمیت همکاری نویسنده و مترجم آشکارتر شود، نمونه‌ای از ترجمة مقدمۀ کتاب (صفحة xxii) ذکر می‌شود. این بخش از متن اصلی چنین است:[4]

Volume 1: The Artisanal Era, 1897–1941

This volume offers a theory linking Iranian modernity and national identity with the emergence of an inchoate artisanal cinema and with an othered cinematic subjectivity. Qajar-era cinema consisted of the exhibition of foreign actualities and narratives and the production of a limited number of domestic actualities and comic skits by pioneer exhibitors and producers, all of whom are featured. The image of women on the screens and the presence of women as spectators in movie houses proved controversial, resulting in the first act of film censorship. Borrowing from the curtain reciting tradition, live movie Translators (dilmaj) helped increase narrative comprehension and the enjoyment of Western movies.

ترجمة اولیة چنین بود:

جلد اول: دورة تولید کارگاهی (1276 ـ 1320)

در اين جلد، نظريه‌اي را مطرح مي‌كنم كه مدرنيتة‌ ايراني و هويت ملّي ايران را به دو چيز مربوط مي‌داند: يكي ظهور سينماي ناقص كارگاهي، و ديگري ذهنیت سينماييِ غیریت‌یافته یا غیرنگر. سينماي دورة قاجار عبارت بود از نمايش فيلم‌هاي كوتاه واقعه‌نگاري و داستاني خارجي، و توليد چند فيلم واقعه‌نگار و كمدي داخلي توسط نمايش‌دهندگان و تهيه‌كنندگان اوليه‌اي كه در اين جلد به همة آنان پرداخته‌ام. نمايش تصوير زنان بر پردة سينما و حضور آنان به‌مثابة تماشاگر در سالن‌هاي سينما، به مسئله‌اي بحث‌انگيز تبديل شد، و به تدوین نخستين آیین‌نامة سانسور انجاميد. ديلماج‌ها، با وام‌گري از سنت پرده‌خواني، كمك مي‌كردند تا تماشاگران فيلم‌هاي غربي را بهتر بفهمند و از آنها بيشتر لذت ببرند (واژگان سیاه موارد اصلاحی را نشان می‌دهد).

ویرایش حمید نفیسی بر این بخش چنین بود:

تصویر 1. ویرایش حمید نفیسی بر ترجمة اولیة بخش بالا. برگرفته از متن ارسالی نویسنده به مترجم.

چنان‌که از مقایسۀ سه متن بالا برمی‌آید، برداشت مترجم از متن با منظور نویسنده متفاوت است؛ به‌ویژه عبارت اساسی و مکرر othered cinematic subjectivity”.“ البته ترجمة اولیه از نظر واژگانی نادرست نیست، ولی با مقصود نویسنده تفاوت دارد. اگر همکاری نویسنده و مترجم نبود، این عبارت اصلی و موارد دیگر با همین برداشت مترجم به ترجمة نهایی راه می‌یافت و از اعتبار و درستی ترجمه می‌کاست.

تفاوت برداشت نویسنده و مترجم حتی در واژگان ساده نیز بروز پیدا می‌کند. برای نمونه، جملة زیر از متن اصلی (صفحة xliii)

This was a modest commercial cinema that, I think, was called Metropole Cinema, located near our house on Lower Chaharbagh Avenue (it later became a shopping plaza).

چنین ترجمه شده بود: ”اين سينما، سينماي تجاري متوسطي بود كه به گمانم سينما متروپل نام داشت و در نزديكي خانه‌مان در چهارباغ پايين واقع شده بود (اين سينما بعدها به مرکز خرید تبديل شد).“ در اینجا عبارت shopping plaza را ”مرکز خرید“ ترجمه کرده بودم که نویسنده پیشنهاد کردند به ”یک پاساژ“ تغییر یابد. مرکز خرید و پاساژ، به‌رغم یکسانی معنا، نشان‌دهندة دو نوع ذهنیت در قبال متن است که به عواملی همچون سن ‌و سال، رواج واژگان در دوره‌های تاریخی، و تصور بصری از مکان بستگی دارد. در زمان ترجمة این متن، عبارت مرکز خرید در جامعة ایران رواج داشت و در زمانی که نویسنده به آن اشاره می‌کند، واژة فرانسوی پاساژ. به‌نظر نگارنده، پاساژ بهتر از مرکز خرید به قدمتی اشاره می‌کند که این بخش از خاطرات حمید نفیسی از اصفهان دورة نوجوانی حول آن دور می‌زند. به همین علت، پیشنهاد نویسنده پذیرفته شد و در نسخة نهایی ترجمة فارسی در صفحۀ 47 نیز با حذف ”یک،“ کلمة پاساژ آمده است.

با این حال، نکتة شایان ذکر این است که همکاری نویسنده و مترجم یکسویه نیست، بلکه مترجم آگاه به تاریخ سینمای ایران نیز می‌تواند به رفع برخی نواقص متن اصلی یاری رساند.

3. آشنایی با تاریخ سینمای ایران

آشکار است که برای ترجمة متون مرتبط با سینمای ایران، مترجم باید با تاریخ سینمای ایران آشنایی و حتی بر آن تسلط داشته باشد. علت اصلی این امر رفع اشتباهاتی احتمالی است که بنا بر سهو یا به‌سبب غلط‌های تایپی به متن اصلی راه یافته است. رایج‌ترین این موارد–با ذکر مواردی از ترجمة تاریخ اجتماعی سینمای ایران–به شرح زیر است.

3.الف. نام فیلم‌ها

برگردان درست نام فیلم‌های گوناگون از دشواری‌های ترجمة متون سینمایی است، زیرا در این متون معمولاً نام اصلی فیلم‌ها بدون ترجمة آنها به زبان مقصد درج می‌شود. برای نمونه، در اغلب متون سینمایی انگلیسی، نام فیلم‌های فرانسوی یا آلمانی یا اسپانیایی به همان صورت اصلی فرانسوی یا آلمانی یا اسپانیایی می‌آید. در این موارد، مترجم فارسی باید این عناوین را به فارسی ترجمه کند. دشواری کار در این است که نام درست فیلم را با تماشای آن می‌توان تعیین کرد. ترجمة نام فیلم معروف برگمان، مهر هفتم [The Seventh Seal] (1957م)،‌ به سگ‌ماهی هفتم از اشتباه‌های معروف در این زمینه است.

ترجمة عنوان درست فیلم‌های ایرانی نیز از مشکلات عمدۀ مترجم این متون است، زیرا گاهی نام انگلیسی یا فرانسۀ فیلم‌های ایرانی با نام اصلی آنها تفاوت دارد. نمونة شاخص آن زندگی و دیگر هیچ (عباس کیارستمی، 1370ش) است که در سال 1992م در بخش نوعی نگاه جشنوارۀ کن به نمایش درآمد و به دلیل همسانی نام با فیلم زندگی و دیگر هیچ (برتران تاورنیه، 1989م) به And Life Goes On تغییر یافت و در اغلب منابع انگلیسی به همین صورت تغییریافته درج شده است. آشکار است که ترجمة عنوان این فیلم به و زندگی ادامه دارد اشتباه است. آشنایی با تاریخ سینمای ایران می‌تواند جلو این سهوها یا خطاها را بگیرد.

در متن اصلی کتاب تاریخ اجتماعی سینمای ایران نیز مواردی از این سهو در درج عنوان یا تصویر فیلم وجود داشت. برای نمونه، در صفحة 234 متن اصلی تصویری از عبدالحسین سپنتا در فیلم لیلی و مجنون (عبدالحسين سپنتا، 1315ش) به چاپ رسیده و به‌ سهو به فیلم دختر لر (عبدالحسين سپنتا و اردشير ايراني، 1312ش) نسبت داده شده است. نگارنده این مورد را با نویسنده در میان گذاشت و ایشان نیز پذیرفتند که این سهو در ترجمه اصلاح شود. البته در ترجمه به سهو متن اصلی اشاره نشد و فقط نام فیلم در شرح کنار تصویر [تصویر 56 در صفحة 348 ترجمة فارسی] به لیلی و مجنون تغییر یافت.[5]

3ب. نام اشخاص

برگردان درست نام اشخاص مرتبط با سینمای ایران از دیگر دشواری‌های ترجمة این متون است. امکان دارد مترجم ناآشنا به تاریخ سینمای ایران و دست‌اندرکاران این سینما، Alemi را عَلِمی یا الِمی یا آلمی بنویسد، نه به صورت درست آن: عالمی. یکی از دشواری‌های ترجمة تاریخ اجتماعی سینمای ایران اشاره‌های مکرر به دو ابراهیم‌‌خان در تاریخ اولیة سینمای ایران بود: میرزاابراهيم‌خان عكاس‌باشي صنيع‌السلطنه که در متن اصلی غالباً صنیع‌السلطنه Sani al-Saltaneh آمده و میرزاابراهيم‌خان صحاف‌باشي طهراني که در متن اصلی غالباً طهرانی Tehrani آمده. حتی در اینجا نیز امکان دارد مترجم ناآشنا با تاریخ سینمای ایران نام او را به صورت تهرانی بنویسد. ابراهيم‌خان عكاس‌باشي (1253ـ1294ش)، فرزند میرزااحمد صنيع‌السلطنه، عکاس‌باشی دربار ناصرالدین‌شاه، و خودش عكاس دربار مظفرالدين‌شاه و از همراهان او در سفر فرنگ بود که از سفرهای شاه فیلم گرفت و نخستین فیلم‌بردار سینمای ایران محسوب می‌شود. ابراهيم‌خان صحاف‌باشي طهراني از مبارزان مشروطه‌خواه بود. او در خیابان لاله‌زار مغازة عتیقه‌فروشی داشت و در سفرهای تجاری‌اش با سینماتوگراف آشنا شد و در سال 1283ش با دستگاه نمایشی که از خارج آورده بود، نخستین سالن نمایش فیلم را در حیاط پشت مغازه‌اش دایر کرد و به این ترتیب، نخستین سینمادار تجاری تهران به‌شمار می‌آید.

در متن اصلی، برای تمایز میان این دو اولی صنیع‌السلطنه و دومی طهرانی نامیده شده است. در ترجمة فارسی برای تمایز میان این دو نفر، اولی ابراهيم‌خان عکاس‌باشی و دومی ابراهیم‌خان صحاف‌باشي نامیده شد که با منابع تاریخ سینمای ایران نیز هماهنگ است.[6] حفظ یکدستی اسامی این دو نفر در کتابی به این گستردگی،‌ هم در متن و هم در منابع، امر دشواری بود، زیرا در منابع نیز کتاب سفرنامة ابراهیم صحاف‌باشی طهرانی زیر حرف T و با مدخل Tehrani آمده است.

3پ. همانندی نام‌های خانوادگی

مورد دیگری که با ذکر اسامی افراد مرتبط است، درج درست نام افرادی است که نام خانوادگی یکسان دارند و مترجم باید آنها را از هم متمایز سازد. برای نمونه در یادداشت 21 در صفحۀ 314 متن اصلی چنین آمده است:

Mostafa Alemi, head of the film laboratory of the Voice and Vision of the Islamic Republic (VVIR), pulled a print of the badly damaged films, which is stored in the network’s archives (Bold’s mine).

این یادداشت دربارة کشف شهریار عدل است که در سال 1361ش در حین جستجوی انبارهاي كاخ گلستان برای یافتن عكس‌هاي دورة قاجار، اتفاقي فيلم‌‌هاي نخستين فيلم‌برداران ايراني را كشف كرد كه همه فكر مي‌كردند از بين رفته‌اند. این فیلم‌ها در اختیار لابراتوار صداو سیما قرار گرفت تا مرمت شوند.

نکته اینجاست که در متن اصلی نام سرپرست لابراتوار صدا و سیما ”مصطفی“ عالمی ذکر شده است. در حالی‌ که می‌دانیم مصطفی عالمی از فیلم‌برداران سینمای ایران است و سرپرست وقت لابراتوار صدا و سیما در واقع ”اكبر“ عالمي بوده است. او از اين فيلم‌هاي آسيب‌ديده نسخه‌اي تهيه كرد كه در آرشيو اين سازمان نگهداري مي‌شود. البته این فیلم‌ها بعداً برای ترمیم نهایی به فرانسه ارسال شدند و نسخة ترمیم‌شدة نهایی در اختیار سازمان میراث فرهنگی قرار گرفت. در اینجا نیز آشنایی مترجم با دست‌اندرکاران سینمای ایران می‌تواند به رفع این سهوها منجر شود.

3ت. تغییر نام اماکن در دوره‌های تاریخی

با توجه به تغییر نام اماکن خصوصی و عمومی در ایران در دوره‌های متفاوت تاریخی، درج درست این نام‌ها از دشواری‌های ترجمة این قبیل متون است، زیرا بهتر است مترجم نام کنونی اماکن را نیز ذکر کند تا برای خوانندة امروزی قابل فهم باشد. یکی از اینها نام سالن‌های سینماست که در بخش 3ث به آن پرداخته خواهد شد. در اینجا به تغییر نام برخی خیابان‌ها اکتفا می‌شود. منبع اصلی برای ضبط نام اماکن، ف‍ه‍رس‍ت‌ م‍س‍ت‍ن‍د اس‍ام‍ی‌ مؤس‍س‍ات‌ و س‍ازم‍ان‍‌ه‍ای‌ دول‍ت‍ی‌ ای‍ران‌ بوده است.[7]

در روند مدرن‌سازی آمرانة رضاشاه پهلوی، ساختمان‌های مدرن متعددی در خیابان علاء‌الدوله آن زمان تأسیس شد. این خیابان در دورة قاجار به‌سبب وجود باغی متعلق به الله‌قلی‌خان ایلخانی، معروف به حاجی ایلخانی، در آن خیابان باغ ایلخانی نیز خوانده می‌شد. از دهة 1310ش، این خیابان به فردوسی تغییر نام داد و تاکنون به همین نام باقی مانده است. البته به علت وجود سفارتخانه‌های آلمان، انگلستان و ترکیه در آن گاهی خیابان سفرا نیز خوانده شده است.[8]

نام خیابان چراغ گاز به این سبب چنین شد، چون نخستین کارخانۀ گاز برای تأمین روشنایی منطقة توپخانه در آن تأسیس شده بود. حاج‌حسین‌آقا امین‌الضرب اصفهانی که در سفر به روسیه همراه مظفرالدین‌شاه بود، با رقمی معادل 500 تومان کارخانۀ گاز را خرید و به ایران ‌آورد. پس از ورود نخستین کارخانۀ برق به تهران، این کارخانه در مکان کارخانة گاز مستقر شد و خیابان چراغ گاز به چراغ برق تغییر نام داد. سپس، خیابان امیرکبیر نام گرفت و هنوز به همین نام باقی است.[9]

بیشترین تغییر نام خیابان‌ها و میدان‌ها و پارک‌ها پس از انقلاب رخ داد. از آنجا که جلدهای سوم و چهارم کتاب تاریخ اجتماعی سینمای ایران به سینمای پس از انقلاب می‌پردازد، نام قدیم و جدید برخی از این اماکن در زیر ذکر می‌شود که در ترجمة فارسی این دو مجلد باید مورد توجه قرار گیرد.

جدول 1.  نام قدیم و جدید برخی خیابان‌ها و بزرگراه‌های تهران.

برگرفته از https://fa.wikipedia.org/wiki

این فهرست را می‌توان ادامه داد، اما به نظر می‌رسد جدول مختصر بالا برای اثبات این نکته کفایت می‌کند که توجه به تغییر نام اماکن یکی از ضرورت‌های ترجمة متون تاریخ سینمای ایران است.

3ث. تغییر نام سالن‌های سینما

علاوه بر خیابان‌ها و میادین و پارک‌ها و بزرگراه‌ها، نام سالن‌های سینما نیز دچار تغییر شده و شایسته است مترجم به این دگرگونی‌ها اشاره کند تا مخاطب امروزی با آنها آشنا شود. به‌ویژه که شمار قابل‌توجهی از سالن‌های سینما-از جمله سالن‌های خیابان لاله‌زار-در سال‌های پس از انقلاب از بین رفته یا تغییر کاربری داده‌اند. این تغییر نام را از همان سال‌های نخستین برپایی سالن‌های سینما در ایران می‌توان دید. برای نمونه، آرتاشس باتماگریان سینما تجدد را در سال 1290ش دایر کرد و سپس نام آن را به سینما مدرن و بعد به خورشید تغییر داد. نام سینما سپه که علی وکیلی آن را تأسیس کرد، بعداً به سینما زهره تغییر یافت.[10]

نام سالن‌های سینما، همچون نام خیابان‌ها و اماکن، در سال‌های پس از انقلاب نیز تغییر کرد. برای نمونه، نام سینما آتلانتیک به آفریقا، امپایر به استقلال، پانوراما به پیروزی، پولیدور به قدس، تخت جمشید به عصر جدید، دیانا به سپیده، سیلور سیتی به فرهنگ، شهر فرنگ به آزادی، کاپری به بهمن، گلدن سیتی به فلسطین و نیاگارا به جمهوری تغییر یافت.[11]

همچون نام اماکن، ذکر نام جدید سالن‌های سینما نیز ضرورت دارد. به این منظور، مترجم گاهی ناگزیر از پژوهش در این زمینه است. خوشبختانه حمید نفیسی در این کتاب معمولاً این دگرگونی‌ها را در پرانتز ذکر کرده و حتی برابرهای فارسی اصطلاحات را نیز آورده است. مثلاً در عبارت Tamaddon (Civilization) Cinema در صفحة 155 متن اصلی، معنای تمدن را برای خوانندة انگلیسی‌زبان درج کرده که البته در ترجمه زائد می‌نماید.

4. دگرگونی‌های واژگانی

از جمله دشواری‌های ترجمة متون مربوط به تاریخ سینمای ایران توجه به دگرگونی‌های واژگانی است؛ مانند نام‌های جدید برای مؤسسات دولتی (شهرداری به‌جای بلدیه، دارایی به‌جای مالیه، دادگستری به‌جای عدلیه، و مانند آن)، و رواج واژگان جدید به‌جای واژگان پیشین (مانند زنان و بانوان به‌جای نسوان). در متونی که چندین دهه از تاریخ سینمای ایران را در بر می‌گیرند، پسندیده است که واژگان مربوط به همان دوره‌ها به‌کار رود. همان‌گونه که شایسته نیست شهرداریِ امروز را بلدیه نوشت، شایسته نیست بلدیه را در متن مرتبط با دورة قاجار به شهرداری ترجمه کرد. در این بخش، به چند مورد از لزوم توجه به دگرگونی‌های واژگانی در ترجمة تاریخ اجتماعی سینمای ایران اشاره می‌شود.

یکی از این واژگان که در بازة زمانی مورد بررسی تاریخ اجتماعی سینمای ایران مکرر در متن اصلی به‌ کار رفته، واژة Police است. می‌دانیم این واژه به نیروهای مسئول برقراری نظم و امنیت در جامعه گفته می‌شود و از دورة قاجار تاکنون (بازة مورد بررسی در تاریخ اجتماعی سینمای ایران) واژگان متفاوتی برای آن متداول بوده است. این واژه نخستین بار در صفحة xlii متن اصلی در عبارت Savak (secret police) به‌کار رفته است و به ماجراهای مربوط به اواخر دهة 1340ش می‌پردازد. با توجه به این دورة تاریخی، در اینجا همان واژة پلیس در ترجمه استفاده شد، زیرا عبارت پلیس مخفی در این دوره رواج داشت. در واقع، در سراسر ترجمة جلد نخست در برابر Savak (secret police) ساواک (پلیس مخفی) به‌کار رفته است. دومین مورد از کاربرد این واژه در صفحة 66 متن اصلی در عبارت local police است که به معرفی ایوانف در دوران محمدعلي‌شاه قاجار می‌پردازد. در اینجا با توجه به دورة تاریخی واژة نظمیه برای عبارت police به‌کار برده شد. همچنین در صفحة 129 متن اصلی، کاربرد واژة police به سال‌های دهة 1300ش مربوط است و در اینجا نیز واژة نظمیه در برابر آن استفاده شد. موارد بعدی در صفحات 147 و 149 متن اصلی و در زمینة توصیف رویدادهای کشف حجاب در سال‌های 1314 و 1315ش است. در اینجا با توجه به تداول واژگانی آن دوره به جای police از عبارت مأموران نظمیه استفاده شد. به‌طور کلی، در سال‌های پیش از تأسیس فرهنگستان ایران (29 اردیبهشت 1314ش) به‌جای واژة police اغلب نظمیه و مأموران نظمیه به‌ کار رفته است. نخستین مورد از کاربرد این واژه پس از تأسیس فرهنگستان ایران به صفحة 155 متن اصلی در جملات زیر برمی‌گردد:

The task of creating movie houses in the South End was given to Motazedi who, aided by the chief of police, Colonel Mohammad Dargahi, established the first cinema in that district, on Esmail-e Bazzaz Street (later Mowlavi). Its name, Tamaddon (Civilization) Cinema, testified to its pedagogic and modernizing intentions.

در اینجا، با توجه به اینکه در این زمان واژه شهربانی به‌جای نظمیه وضع شده بود، واژة police به شهربانی ترجمه شد. ترجمة این بخش در ترجمة فارسی در صفحة 248 چنین است:

تأسيس سينما در جنوب شهر تهران به عهدة خانبابا معتضدي گذاشته شد كه با ياري سرتيپ درگاهي رئيس شهرباني، نخستين سينماي اين منطقه را در محلة اسماعيل بزاز (مولوي بعدي) داير كرد. نام اين سينما را ”تمدن“ گذاشتند كه نشانه‌اي بر اهداف آموزشي و مدرن‌سازي آن بود.

چنان‌که از نمونه‌های بالا برمی‌آید، مترجم در یک صفحه به‌جای police به‌درستی نظمیه آورده و چند صفحه بعد شهربانی. طبیعی است که در ترجمة جلدهای بعدی به‌جای این واژه از برابرهای درخور و رایج همان سال‌ها استفاده خواهد شد، مثلاً برای سال‌های اخیر از نیروی انتظامی به‌جای آن استفاده می‌شود.

این نکته دربارة نام انجمن‌ها و مؤسسات نیز صدق می‌کند. برای نمونه، در تاریخ اجتماعی سینمای ایران بارها به انجمن‌ها و جمعیت‌های گوناگون اشاره شده است، از جمله به The Women’s Awakening Movement که نخستین بار در صفحة 147 متن اصلی به‌کار رفته و آوانویسی فارسی نشده است. ترجمة این عبارت به سیاق امروزی، جنبش بیداری زنان، خطاست و باید با مراجعه به منابع تاریخی همان نام اصلی را یافت و نوشت که عبارت است از جمعیت بیداری نسوان.

از نمونه‌های بالا چنین برمی‌آید که این انطباق واژگانی بیش از آنکه به ترجمه مربوط باشد نوعی کار پژوهشی است. به ‌عبارت دیگر، مترجم متون تاریخ سینمای ایران صرفاً مترجم نیست، بلکه باید پژوهشگر نیز بوده و علاوه بر منابع سینمایی با منابع تاریخی نیز آشنا باشد.

5. اصطلاحات نوساخته

اصطلاحات نوساخته به واژگان یا عبارت‌هایی گفته می‌شود که نویسندة متن اصلی ساخته و پرداخته است و نخستین بار با مفهوم و معنای ویژه‌ای در همان متن به‌کار رفته است. برخلاف واژگان و عبارت‌های تاریخی که با مراجعه به منابع دیگر می‌توان برابرهای مناسبی برای آنها یافت، اصطلاحات نوساخته را فقط با دقت در متن و به‌ویژه با مشورت نویسنده می‌توان به‌خوبی دریافت و ترجمه کرد.

یکی از این اصطلاحات در تاریخ اجتماعی سینمای ایران mediawork است که در مقدمه و فصل سوم مجموعاً هفت بار به ‌کار رفته است. نخستین مورد استفاده از این اصطلاح در تیتری در صفحه 15 و متن صفحه 16 است که نفیسی تعریف کوتاهی از آن به دست داده است:

As theorized in chapter 3, Iranians’ first contact with Western mediawork—consisting of the combined operations of media and conscious-shaping industries, including the movies—during the Qajar period provided initial instances in which both individual psychological self-consciousness and doubt and collective national consciousness and ambivalence surfaced among the viewing public.

اصطلاح mediawork برای نگارنده ناآشنا بود و ترجمة تحت‌اللفظی آن به مواردی همچون اثر رسانه‌ای، تأثیر رسانه‌ای یا رسانه‌ها، عملکرد رسانه‌ها یا عملکرد و تأثیر رسانه‌ها نیز نارسا می‌نمود. با مشورت نویسنده، در برابر این اصطلاح نوساخته برابر نوساخته‌ای انتخاب شد: پرداخت و بازنمایی رسانه‌ای. با این همه، قرار شد در اینجا آثار رسانه‌ای در برابر آن به‌کار برود و پرداخت و بازنمایی رسانه‌ای در فصل سوم همراه با توضیحات در متن استفاده شود و نه به ‌صورت پانویس. به این ترتیب، بخش بالا در صفحۀ 87 ترجمۀ فارسی به این صورت درآمد:

همان‌گونه كه در فصل سوم بحث شده، نخستين رويارويي ايرانيان در دورة قاجار با آثار رسانه‌اي غرب-شامل مجموعه عملكردهاي كل رسانه‌ها و صنايع شكل‌دهندة ضمير خودآگاه، از جمله فيلم‌هاي سينمايي-از نخستين مواردي بود كه بذر خودآگاهي و ترديد روان‌شناختي فردي و خودآگاهي و ابهام ملّي جمعي را در دل عامة تماشاگر پاشيد.

 توضیح بیشتر این اصطلاح در صفحة 156 متن اصلی در جملات زیر آمده است:

Mediawork—the combined representational practices of various media and consciousness-shaping industries— can be compared to Freud’s concept of “dreamwork,” which transforms producers’ latent, often distorted, ideologies, desires, and fears of the Other into manifest media representations.

ترجمۀ اولیه این بخش به این صورت بود:

در اینجا اصطلاح ”پرداخت و بازنمايي رسانه‌اي“ (Mediawork)-يعني عملكردهاي تلفيقي انواع رسانه‌ها و صنايع شكل‌دهندة ضمير انسان-را در قياس با اصطلاح فرويدي ”پرداخت و بازنمايي رؤيا“ (dreamwork) به كار مي‌برم. منظور فروید از این اصطلاح، فرایندهایی است که ایدئولوژی‌ها و میل‌ها و هراس‌های پنهان و اغلب تحریف‌شدة فرد در مورد ”دیگری“ را به شکل بازنمایی‌های آشکار رسانه‌ای درمی‌آورد.

این ترجمة نارسا و تقریباً نامفهوم به این سبب بودکه نگارنده نمی‌دانست منظور نویسنده از mediawork دقیقاً چیست. خوشبختانه حمید نفیسی در پاسخ به پرسش نگارنده از ماهیت و معنا و مفهوم این اصطلاح نوساخته، توضیحی برایم ارسال و پیشنهاد کرد جملات بالا به صورت زیر ترجمه شود. مترجم اذعان دارد که اگر توضیحات نویسنده در کار نمی‌بود، شاید ترجمة درستی از جملات بالا صورت نمی‌گرفت.

تصویر 2. دست‌خط حمید نفیسی دربارۀ اصطلاح mediawork. از متن ارسالی نویسنده به مترجم.

با توجه به توضیحات روشنگر نویسنده، بخش بالا با تغییراتی اندک به صورت زیر در صفحة 250 ترجمة فارسی آمد:

در اينجا اصطلاح ”پرداخت و بازنمايي رسانه‌اي“ (Mediawork)-يعني عملكردهاي تلفيقي انواع رسانه‌ها و صنايع شكل‌دهندة ضمير انسان-را در قياس با اصطلاح فرويدي ”پرداخت و بازنمايي رؤيا“ (dreamwork) به كار مي‌برم. همان‌طور كه جريان ”پرداخت و بازنمايي رؤيا،“ احساسات و عواطف و ميل‌ها و هراس‌هاي پنهان فرد را به ‌طرزي غافلگيركننده به صورت رؤياهاي شگفتي‌آور نمايان مي‌سازد، جريان ”پرداخت و بازنمايي رسانه‌اي“ نيز احساسات و عواطف و ميل‌ها و هراس‌هاي پنهان يك جامعه در قبال ”ديگري“ را به ‌طرزي نامنتظر به‌صورت تصاوير رسانه‌اي و سينمايي كه اغلب تحريف‌شده است آشكار مي‌سازد.

این نمونه، مُهر تأییدی است بر سخنی که در ابتدای این بخش ذکر شد: اصطلاحات نوساخته را فقط با دقت در متن و به‌ویژه با مشورت نویسنده می‌توان به‌خوبی دریافت و ترجمه کرد.

6. نقل‌قول‌ها

ترجمة نقل‌قول‌ها از دیگر منابع همواره از دشواری‌های ترجمه به ‌شمار می‌آید، زیرا معمولاً این بخش‌ها جدای از زمینه و بافت کلی اثر و در قالب چند جمله آمده‌اند. برای ترجمة درست نقل‌قول‌ها، مراجعه به متن اصلی و مطالعة بندهای پیش و پس از جملات نقل‌شده ضروری است. در تاریخ اجتماعی سینمای ایران چند نوع نقل‌قول در متن وجود دارد: الف. نقل‌قول از منابع انگلیسی، ب. نقل‌قول از منابع فارسی که نویسنده آنها را به انگلیسی ترجمه کرده است، ج. نقل‌قول‌های شفاهی از افرادی که نویسنده با آنها رودررو یا تلفنی یا مکتوب گفت‌وگو کرده است. روش ترجمة این سه نوع نقل‌قول به این شرح بوده است: الف. نقل‌قول از منابع انگلیسی: در این موارد، معمولاً به اصل اثر مراجعه و با توجه به فحوای کلی مطلب، نقل‌قول ترجمه شده است. ب. نقل‌قول از منابع فارسی: در این مورد به‌جای ترجمة مجدد نقل‌قول‌ها از انگلیسی به فارسی، ترجیح داده شد اصل فارسی آن منابع را یافته و بخش‌های مورد نظر عیناً از آنها نقل شود. این ”پژوهش و ترجمه“ با توجه به گوناگونی و گسترة‌ منابع (از روزنامة‌ اطلاعات سال‌های 1305-1320ش گرفته تا نشریة کاوه و کتاب‌هایی قدیمی مانند گنج شایگان جمالزاده، و نشریات و بولتن‌های سینمایی و غیرسینمایی مربوط به دورة قاجار و پهلوی اول) بسیار وقت‌گیر بود، اما دست‌کم این حسن را داشت که لحن و سیاق و سبک نوشتاری آن منابع در ترجمة فارسی رعایت ‌شد. ج. نقل قول‌های شفاهی: در این مورد که مترجم به متن مکتوب گفت‌وگوها یا نوار صوتی آنها دسترسی نداشت، سعی بر این بود تا لحن محاوره‌ای حفظ شود، بی‌آنکه به شکسته‌نویسی نیاز باشد. در این موارد، ترجمه برای نویسنده ارسال می‌شد، با این درخواست که آن را با متن یا صوت گفت‌وگو انطباق داده و ترجمه را اصلاح کند. در زیر، نمونه‌هایی از موارد ب و ج آمده است.

در صفحة 257 متن اصلی، عباراتی از مقاله‌ای نقل شده که در سال 1313ش در نشریه‌ای نسبتاً ناشناخته با نام همایون به چاپ رسیده است. این بخش چنین است:

For example, the periodical Homayoon published in the religious city of Qom, declared in 1934 that the filmic depiction of “long, passionate kissing” automatically “ignites” the fire of lust in youths, which will destroy them like “flames engulfing dry thistle,” resulting in the worst forms of sexually transmitted diseases.

بدون مراجعه به منبع اصلی این بخش احتمالاً به این شکل ترجمه می‌شد:

براي نمونه، نشرية همايون كه در شهر مذهبي قم منتشر مي‌شد در سال 1313 اعلام كرد كه نمايش ”بوسه‌هاي طولاني و پرحرارت“ در فيلم‌ها، به‌خودی‌خود آتش هوس را در دل جوانان ”روشن“ مي‌کند و این آتش آنها را مانند ”شعله‌هایی که چوب خشك را دربرمی‌گیرد“ نابود می‌سازد، و به بدترین انواع بیماری‌های جنسی منجر می‌شود.

آشکار است که این ترجمه نادرست نیست، ولی با توجه به تاریخ نگارش آن (1313ش) امروزی به ‌نظر می‌رسد و لحن قدیمی ندارد. مترجم تصمیم گرفت در این مورد نیز، همچون سراسر ترجمه، به متن فارسی مقاله مراجعه کند. یافتن این نشریه مدتی زمان برد و سرانجام نسخه‌ای از آن در بخش نشریات کتابخانة ملی ایران یافت شد. در ارجاعات نویسنده (یادداشت‌های 64 و 65در صفحة 336 متن اصلی) ذکر شده بود که این مطلب از مقاله‌ای با عنوان ”تبلیغات“ در نشریة همایون، سال اول، شمارة اول (1313)، صفحۀ 25 گرفته شده و بخش دوم این مقاله با عنوان ”تبلیغات 2،“ در نشریة همایون، سال اول، شمارة اول (1314)، صفحۀ 31 به چاپ رسیده است. مشخصات بخش نخست مقاله درست بود، ولی مشخصات بخش دوم آن خیر. با جستجو در شماره‌های بعدی این نشریه مشخص شد که بخش دوم این مقاله در شمارة هفتم (سال دوم، شمارة اول، فروردین 1314) به چاپ رسیده است و این خطای چاپی در ترجمة فارسی تصحیح شد. با مراجعه به اصل مقاله، این بخش به شکل زیر در ترجمۀ فارسی در صفحه 364 آمد:

براي نمونه، نشرية همايون كه در شهر مذهبي قم منتشر مي‌شد در سال 1313 در مقاله‌ای نوشت كه نمايش ”بوسه‌هاي گرم و طولاني“ در فيلم‌ها، خودبه‌خود آتش شهوت را در دل جوانان ”شعله‌ور“ مي‌سازد و خرمن هستي آنها را مي‌سوزاند، چنان‌كه ”آتش افروخته هيزم خشك را مي‌سوزاند،“ و مردم مانند سيلي به طرف پرتگاه سوزاك و سفيليس مي‌روند.

مقایسة دو ترجمه بالا نشان می‌دهد که ترجمة دوم هم به سبک نوشتاری آن دوره نزدیک‌تر است-زیرا تقریباً حالت نقل‌قول مستقیم دارد-و هم نام دو بیماری احتمالاً رایج در آن دوره نیز ذکر شده که در اصل مقاله فارسی هم وجود دارد. می‌توان نتیجه گرفت که مراجعه به اصل فارسی مآخذ گرچه زمان‌بر و هزینه‌بر است، به ترجمة دقیق‌تر و منطبق با سبک نوشتاری آن مآخذ می‌انجامد.

یکی از نقل‌قول‌های شفاهی، مصاحبة تلفنی حمید نفیسی با امیر شروان است در صفحۀ 83 متن اصلی است:

Narrative complications and suspense also panicked premodern audiences unaccustomed to dealing with them. Shervan paints a graphic scene perhaps typical of such narrative panic.

I remember watching with my father a film, whose title I don’t recall, during which I was very frightened. This was due to the panic that that particular story or that particular scene had created in me. Another time I had gone to the movies with my mother who, like most women in those days, wore a black chador. Whenever I was frightened by the movie I would hide under her chador, but in order not to miss the film, I would peep from under it. In fact, I felt protected under her veil and could watch the movie without fear. . . . The first night I was very frightened, but the next day I demanded that my mother take me to the movies again. She asked, “You were frightened, why do you want to go again?” I answered that I loved it. So we went to the same movie five or six nights in a row. Gradually, my fear diminished. (Naficy 1988:1–3)

از آنجا که مترجم به متن مکتوب یا نوار صوتی این گفت‌وگوی تلفنی دسترسی نداشت، آن را به شکل زیر با لحن تقریباً محاوره‌ای و بودن شکسته‌نویسی ترجمه کرد و در یادداشت درون متن از نویسنده خواست آن را اصلاح کند:

پيچيدگي روايتي و تعليق داستاني، عامل ديگري بود كه در تماشاگران پيشامدرن و ناآشنا با اين موارد هراس ايجاد مي‌كرد. خاطرات شروان از تماشاي فيلم در كودكي، نمونه‌اي از همين هراس روايتي است.

خاطرم هست با پدرم به ديدن فيلمي رفته بوديم كه حالا اسمش يادم نيست، ولي از تماشاي آن خيلي ترسيده بودم. اين ترس را آن داستان يا آن صحنة به‌خصوص در من ايجاد كرده بود. يك بار ديگر هم با مادرم به سينما رفتم كه مثل بيشتر زنان آن دوره چادر سياهي به سر داشت. هر وقت از صحنه‌اي مي‌ترسيدم زير چادر مادرم قايم مي‌شدم، اما چون مي‌خواستم فيلم را هم ببينم از زير چادر دزدكي نگاه مي‌كردم. در واقع، زير چادر مادرم كه بودم احساس امنيت مي‌كردم و مي‌توانستم بدون ترس فيلم را تماشا كنم . . . آن شب خيلي ترسيدم، اما روز بعد از مادرم خواهش كردم دوباره مرا به سينما ببرد. مادرم گفت: ”تو كه خيلي ترسيده بودي، حالا چرا دوباره مي‌خواهي بروي سينما؟“ گفتم خيلي خوشم آمد. اين بود كه پنج شش شب پشت سر هم به تماشاي همان فيلم رفتيم. يواش‌يواش ترسم ريخت (نفيسي 1988: 1ـ3).

حمید نفیسی در حاشیة این متن نوشته است: ”ترجمة عالی!“ با این تأیید نویسنده، این نقل‌قول به همین شکل در نسخة نهایی ترجمۀ فارسی در صفحات 167 و 168 به ‌چاپ رسید. می‌توان گفت در خصوص نقل‌قول‌های شفاهی بهترین منبع شخص نویسنده یا کسی است که گفت‌وگو را انجام داده است.

7. تبدیل تاریخ

در ترجمة منابع مرتبط با تاریخ سینمای ایران معمولاً چند نوع تاریخ دیده می‌شود: هجری شمسی، هجری قمری، میلادی، عبری و گاهی ترکی، مثلاً در سفرنامة ناصرالدین‌شاه و کتاب گنج شایگان جمالزاده. روند مرسوم این است که برابر هجری شمسی آنها در پرانتز ذکر می‌شود. به این منظور، غالباً از نرم‌افزارهای تبدیل تاریخ استفاده می‌شود که چندین نمونه از آنها در دسترس مترجمان قرار دارد.[12] نکته اینجاست که این نرم‌افزارها فاقد تبدیل تاریخ ترکی رایج در دورة قاجار به هجری شمسی یا میلادی‌اند. از این گذشته، معمولاً در تبدیل تاریخ هجری قمری به میلادی و شمسی درست عمل نمی‌کنند و تفاوت‌های چند روزه و گاهی چند ماهه با تاریخ مورد نظر دارند. در این موارد، راه درست‌تر و مطمئن‌تر مراجعه به تقویم‌های مکتوب است که به ‌تفکیک هر سال در بخش غیرکتابی کتابخانة ملی ایران نگهداری می‌شود. در ترجمة جلد نخست تاریخ اجتماعی سینمای ایران در بازة تاریخی 1276 تا 1320ش، مترجم برای تبدیل تاریخ میلادی و هجری قمری به هجری شمسی به منبع معتبر تقویم یک‌صدوسی‌وهشت ساله[13] و سالنامۀ پارس مراجعه کرده است. این سالنامه که از سال 1305 تا 1333ش در استان فارس منتشر می‌شد، از منابع معتبر برای تبدیل تاریخ به‌شمار می‌آید.[14]

نکتة مهم دیگر در تبدیل تاریخ میلادی یا هجری قمری به هجری شمسی، اعتماد نکردن به تاریخ‌های مندرج در منابع فارسی است. مترجم در روند ترجمة جلد نخست این کتاب بارها به موارد سهو یا نادرست در ثبت تاریخ در منابع فارسی برخورده است. از آنجا که این مورد برای پژوهشگران تاریخ ایران آشناست، از تفصیل بیشتر پرهیز کرده و فقط یادآور می‌شود که شایسته است مترجم تک‌تک تاریخ‌های مندرج در متن اصلی و منابع فارسی را بررسی کند و از درستی آنها اطمینان یابد.

8. آشنایی با تاریخ اجتماعی ایران

آشکار است که مترجم متون مربوط به تاریخ اجتماعی سینمای ایران باید با تاریخ اجتماعی کشور آشنا باشد. این آشنایی نسبی هم در ضبط درست اعلام یاری‌رسان است و هم در تصحیح سهوهایی که به متن اصلی راه یافته است. خوشبختانه در زمینة تاریخ اجتماعی ایران چند منبع در دسترس است که کمک شایانی به مترجم می‌کند و از آن جمله است مجموعة 10 جلدی تاریخ اجتماعی ایران، تألیف مرتضی راوندی.

یکی از این نمونه‌های سهو در جلد نخست تاریخ اجتماعی سینمای ایران در صفحة 69 در شرح تصویر شمارة 34 (خانباباخان معتضدی) دیده می‌شود.

تصویر 3. عکسی از خانباباخان معتضدی و شرح مربوط به آن. برگرفته از صفحۀ 69 متن اصلی تاریخ اجتماعی سینمای ایران.

در شرح این تصویر، معتضدی (1271-1365ش) در حال آب‌پاشی باغچة خانه‌اش توصیف و به فیلم باغبان آب‌پاشی‌شده (برادران لومیر، 1895م) نیز اشاره شده است. تصویر بالا او را در میان‌سالی نشان می‌دهد (اوایل دهة 1310ش)، یعنی زمانی که تهران هنوز به آب لوله‌کشی مجهز نشده بود.

در سال ۱۳۲۹، طرح اولیۀ لوله‌کشی تهران برای جمعیتی معادل ٩٠٠ تن اجرا شد و دو خط لولۀ فولادی به قطر ۴۰ اینچ و با ظرفیت ٢٤٢هزار مترمکعب در شبانه‌روز برای انتقال آب از آبگیر بیلقان به نخستین تصفیه‌خانۀ تهران (جلالیه) در نظر گرفته شد. بهره‌برداری از خط اول خطوط لولۀ فولادی و تصفیه‌خانه جلالیه در سال ۱۳۳۴ آغاز شد. به‌ منظور پاسخ‌گویی به نیاز فزایندۀ تهران به آب آشامیدنی، تصفیه‌خانۀ شمارۀ ٢ (کن) و دو خط لولۀ بتنی به قطر ۲۰۰۰ میلی‌متر برای انتقال آب از آبگیر بیلقان به این تصفیه‌خانه احداث شد و از سال ۱۳۴۲ به بهره‌برداری رسید.[15]

آشنایی با این نکتة‌ مربوط به تاریخ اجتماعی ایران، این گمان را به ذهن می‌آورد که آنچه معتضدی در دست دارد نمی‌تواند شیلنگ آب باشد. با دقت در تصویر مشخص می‌شود که او در دست راست جاروی دسته‌بلند و در دست چپ شمشیر دارد. بنابراین، شرح کنار تصویر نیازمند بازنگری است. مترجم این نکته را با نویسنده در میان گذاشت و ایشان نیز پذیرفتند که شرح تصویر بدین گونه تغییر یابد که در صفحۀ 149 ترجمۀ فارسی آمده است: ”خانباباخان معتضدي در حياط خانه‌اش. در حالي‌كه در يك دست جارو و در دست ديگرش چيزي شبيه به شمشير دارد.“ این تصویر قبلاً در خاطرات و خطرات فیلمبرداران سینمای ایران به چاپ رسیده و زیر آن نوشته شده: ”از فیلم‌های خانوادگی خانبابا معتضدی.“[16] البته نه غلام حیدری (عباس بهارلو) به منبع این تصویر اشاره کرده است و نه حمید نفیسی. این تصویر از فیلم‌های خانوادگی معتضدی نیست، بلکه تصویری است از فیلم مستند سینمای ایران از مشروطیت تا سپنتا (محمد تهامی‌نژاد، 1349). با توجه به اینکه این فیلم را تقریباً همة پژوهشگران سینمای ایران دیده‌اند و محمد تهامی‌نژاد نیز از پژوهشگران نام‌آشنای سینمای ایران است، جا داشت که در هر دو کتاب به منبع این تصویر اشاره می‌شد. این نمونة مختصر نشان می‌دهد که مترجم این قیبل متون باید با تاریخ اجتماعی ایران آشنا باشد تا ضمن ترجمة دقیق‌تر، به اصلاح سهوهای منابع دیگر نیز یاری رساند.

9. بازنویسی برخی قسمت‌ها برای خوانندة فارسی‌زبان

در منابعی که به زبان‌های بیگانه دربارة سینمای ایران انتشار می‌یابد، معمولاً برخی اصطلاحات یا پیشینة افراد و مکان‌های تاریخی توضیح داده می‌شود. این توضیحات برای خوانندگان آن زبان‌ها که احتمالاً با تاریخ ایران آشنایی چندانی ندارند ضروری می‌نماید. با این ‌حال، حفظ همة این توضیحات برای خوانندة ایرانی گاهی به حشو نزدیک می‌شود و شاید بهتر باشد با مشورت نویسنده آنها را حذف یا تعدیل کرد.

در جلد نخست تاریخ اجتماعی سینمای ایران یکی از این قبیل توضیحات دربارة حکیم ابوالقاسم فردوسی در صفحة 240 متن اصلی آمده است:

Their next movie was Firdausi (1934), which charted the life of Ferdowsi, Iran’s epic poet whose sixty-thousand-verse epic poem, Shahnameh (Book of Kings), written in the tenth century BCE, is well known to Iranians, literate or illiterate, consolidating the intimate connection of sound cinema with poetry and Persian Language.

از آنجا که اغلب ایرانیان هم فردوسی را به‌خوبی می‌شناسند و هم شاهنامه را، بخشی از این بند با صلاح‌دید نویسنده حذف شد و ترجمة نهایی در صفحة 345 ترجمة فارسی به این صورت درآمد:

فيلم بعدي اين دو فردوسي (1313)، دربارة زندگي حكيم ابوالقاسم فردوسي حماسه‌سراي نامدار ايراني بود كه همة ايرانيان، چه باسواد و چه بي‌سواد، با اثر سترگش شاهنامه آشنايي داشته و دارند. اين فيلم، تلاشي بود براي تحكيم رابطة نزديك سينماي ناطق و شعر و زبان فارسي.

از سوی دیگر، برخی اصطلاحات که برای خوانندة متون اصلی آشناست و خوانندگان ایرانی احتمالاً با آنها آشنایی کمتری دارند، نیازمند توضیحات بیشتر در ترجمه‌اند. مانند اصطلاح فرویدی dreamwork که در بخش 5 همین مقاله توضیح داده شد. به این ترتیب، می‌توان گفت در این موارد، ترجمة فارسی بیشتر به بازنویسی همانند است تا ترجمة نعل‌به‌نعل متن اصلی.

10. تنظیم منابع و مآخذ

یکی دیگر از دشواری‌های ترجمة کتاب‌ها و مقالات تاریخ سینمای ایران، تنظیم و بازنویسی منابع و مآخذ درون متن و کتاب‌شناسی پایانی است. مآخد درون متن اغلب به شیوة APA درج می‌شود؛ یعنی پس از نقل‌قول از منبع، داخل پرانتز نام خانوادگی نویسنده، سال انتشار و شمارة صفحه می‌آید. در این مورد، مترجم معمولاً با سه دشواری در درج مآخذ روبه‌روست: الف. درج تلفظ درست نام نویسنده، مثلاً کیسلوفسکی یا کیشلوفسکی یا کیشلوفشکی یا کیژلوفسکی؛ ب. درج سال انتشار با اعداد فارسی یا لاتین، 1789 یا 1789؛ پ. درج پیایندهای حرفی سال انتشار به فارسی یا لاتین، 1789 الف یا 1789a.

دشواری بعدی به کتاب‌شناسی پایانی کتاب‌ها مربوط می‌شود. از آنجا که در این کتاب‌ها معمولاً منابع فارسی نیز با ثبت لاتین آمده است، پرسش مهم این است: ت. آیا مترجم باید عین کتاب‌شناسی را به همان صورت لاتین حفظ کند یا منابع فارسی و لاتین را از هم جدا کرده و در دو بخش-منابع فارسی، منابع لاتین-بیاورد؟

شاید انتخاب هر یک از گزینه‌های بالا تا اندازه‌ای سلیقه‌ای باشد. با این حال، روشی که در ترجمة تاریخ اجتماعی سینمای ایران برگزیده شد به این شرح است.

الف. برای ضبط اسامی ایرانی از ف‍ه‍رس‍ت‌ م‍س‍ت‍ن‍د اس‍ام‍ی‌ م‍ش‍اه‍ی‍ر و م‍ؤل‍ف‍ان‌[17]‌ و جلد اول فهرست اسامی مستند و ارجاعات رجال و شخصیت‌های دوران قاجار و پهلوی؛[18] و برای ضبط اسامی خارجی ف‍ره‍ن‍گ‌ ت‍ل‍ف‍ظ ن‍ام‍‌ه‍ای‌ خ‍اص‌ (ت‍اری‍خ‍ی‌ و ج‍غ‍راف‍ی‍ای‍ی)[19]‌ استفاده شد.

ب. اعداد و ارقامي كه به رويدادهاي داخل ايران اشاره داشت، مانند رخدادها و سال انتشار كتاب‌ها و مقالات، به فارسي (مثلاً 1312)؛ و اعداد مربوط به رويدادهاي خارج از ايران، مانند سال انتشار كتاب‌ها و ديگر موارد، به لاتين نوشته شد (مثلاً 1933).

پ. پیایندهای منابع فارسی با حروف الف، ب، . . . و پیایندهای منابع لاتین با حروف لاتین a, b, c, d, f مشخص شد.

ت. منابع کتاب‌شناسی پایانی که همه به لاتین بود، به دو دسته تقسیم شد. منابع فارسی با الفبای فارسی و منابع لاتین به همان صورت اصلی لاتین حفظ شد و اگر منبعی به فارسی ترجمه شده بود، ترجمة فارسی نیز در زیر مدخل لاتین درج شد. البته تقسیم منابع به این دو دسته زمان زیادی برد، زیرا مستلزم این بود که ابتدا مشخص شود کدام ‌یک از منابع به فارسی ترجمه شده است. در خصوص برخی منابع فارسی که در خارج از ایران انتشار یافته بود، هر دو سال میلادی و هجری شمسی ذکر شد.

نتیجه‌گیری

با شرح مختصری که ضمن تشریح نکات ده‌گانة‌ بالا از روند ترجمة زمان‌بر مجلد نخست تاریخ اجتماعی سینمای ایران عرضه شد، ترجمه‌ای که بیش از دو سال به‌طول انجامید، مشخص می‌شود که کار مترجم این قبیل متون فقط به ترجمه خلاصه نمی‌شود، بلکه نیازمند پژوهش گسترده نیز هست: از پژوهش در زمینة نام درست فیلم‌ها و تاریخ درست نمایش عمومی آنها گرفته تا ضبط درست اعلام (اماکن و افراد و رویدادها)، یافتن نسخة اصل نقل‌قول‌های فراوان از منابع قدیم و جدید فارسی، تبدیل تاریخ‌ها، اصلاح سهوهای احتمالی متن اصلی، بازنویسی برخی بخش‌ها برای خوانندة ایرانی و تنظیم دوبارۀ منابع و مآخذ. خلاصه، برگردان این متون به فارسی نیازمند ترجمه و پژوهش است و کوشش برای عرضۀ ترجمه‌ای هرچه دقیق‌تر و رساتر که با همکاری و همفکری و همدلی و هم‌سخنی نویسنده فرادست می‌آید.

پیوست

برخی کتاب‌ها که در چند سال اخیر به زبان انگلیسی دربارة سینمای ایران انتشار یافته است:[20]

1. A. Seyed-Gohrab and Kamran Talattof, Conflict and Development in Iranian Film (Leiden: Leiden University Press, 2013); Christopher Gow, From Iran to Hollywood and some Places in Between: Reframing Post-Revolutionary Iranian Cinema (London: IB Tauris, 2011); Eldad J. Pardo, Predicting Revolutions: Iranian Cinema and the Islamic Revolution (Saarbrucken, Germany: LAP LAMBERT Academic Publishing, 2010); F. Erfani, Iranian Cinema and Philosophy: Shooting Truth (New York: Palgrave Macmillan, 2016); Hamid Dabashi, Masters and Masterpieces of Iranian Cinema (Washington, D.C.: Mage, 2007); Khatereh Sheibani, The Poetics of Iranian Cinema: Aesthetics, Modernity and Film After the Revolution (London: I.B.Tauris & Co Ltd, 2011); M. R. Ghanoonparvar, Iranian Film and Persian Fiction (Los Angeles: Mazda Publishers, Inc., 2016); Nacim Pak-Shiraz, Shi’i Islam in Iranian Cinema: Religion and Spirituality in Film (London and New York: I.B. Tauris, 2011); Pedram Partovi, Popular Iranian Cinema Before the Revolution: Family and Nation in Filmfarsi (New York: Routledge, 2017); Peter Decherney and Blake Robert Atwood, Iranian Cinema in a Global Context: Policy, Politics, and Form (New York and London: Routledge, Taylor & Francis Group, 2015); Saeed Zeydabadi-Nejad, The Politics of Iranian Cinema: Film and Society in the Islamic Republic (London: Routledge, 2011); Shiva Rahbaran, Iranian Cinema Uncensored: Contemporary Film-Makers Since the Islamic Revolution (London I.B. Tauris 2016); Sophie Duhnkrack, Development of Iranian Cinema After the Islamic Revolution (Munich: Grin Verlag, 2013); Tina Hassannia, Asghar Farhadi: Life and Cinema (Cork: BookBaby, 2014).

[1] در پیوست چند نمونه از این منابع آمده است.

[2] بنگرید به جف آندرو، ده، ترجمة محمد شهبا (تهران: هرمس، 1387).

[3] حمید نفیسی، تاریخ اجتماعی سینمای ایران، جلد اول: دورۀ تولید کارگاهی، ترجمۀ محمد شهبا (تهران: مینوی خرد، 1395).

[4]Hamid Naficy, A Social History of Iranian Cinema, Volume 1: The Artisanal Era, 1897–1941 (Duke University Press, 2011), xxii.

[5]در هیچ یک از موارد تصحیح این سهوها، که با توجه به گستردگی و حجم کتاب دور از انتظار نیست، به وجود سهو در متن اصلی اشاره نشد و فقط شکل درست آنها در ترجمة فارسی درج شد. این نکته‌ای مهم است که از همکاری نویسنده و مترجم حاصل شده است.

[6] برای نمونه، بنگرید به جمال امید، تاريخ سينماي ايران 1279 ـ 1357(تهران: انتشارات روزنه، 1374)، 21 و 22.

[7] م‍ه‍وش‌ ب‍ه‍ن‍ام‌، ف‍ه‍رس‍ت‌ م‍س‍ت‍ن‍د اس‍ام‍ی‌ مؤس‍س‍ات‌ و س‍ازم‍ان‌ه‍ای‌ دول‍ت‍ی‌ ای‍ران‌ (ت‍ه‍ران‌: کتابخانه ملی ایران، ۱۳۶۸).

[8]http://tarikhirani.ir/fa/news/3/bodyView/2282/0/خیابان فردوسی در گذر زمان.html/.

[9]http://www.asemooni.com/info/people/name-of-old-and-new-tehran/.

[10]امید، تاريخ سينماي ايران، 34 و 39؛ مسعود مهرابی، تاریخ سینمای ایران از آغاز تا سال 1357 (چاپ 11؛ تهران: نشر نظر، 1395)، 423.

[11]‌http://hamgardi.com/list/show-places/Category-Arts-Culture/SubCategory-5/Country-1/Province-Tehran/City-1/.

[12] مانند Date Converter، TarikhDaar، نرم‌افزار آنلاین تبدیل تاریخ متعلق به مرکز ژئوفیزیک دانشگاه تهران، تقویم خیام، و برخی دیگر.

[13] تقویم یک‌صدوسی‌وهشت ساله (تهران: وزارت کشور، سازمان ثبت احوال کشور، 1356).

[14] بنگرید به سیروس رومی، فهرست مطبوعات فارس از آغاز تا امروز (شیراز: ادارۀ کل فرهنگ و ارشاد اسلامی فارس، ۱۳۸۵).

[15] برگرفته

http://www.tpww.ir/fa/p1/p3/waterhistory/.

[16] غلام حیدری (عباس بهارلو)، خاطرات و خطرات فيلمبرداران سينماي ايران (تهران: دفتر پژوهش‌هاي فرهنگي، 1376)، 31.

[17] مرض‍ی‍ه‌ ه‍دای‍ت‌ و شهره‌ دری‍ای‍ی‌ ب‍ا ه‍مکاری‌ راض‍ی‍ه‌ رح‍ی‍م‍ی‌پ‍ور و م‍ری‍م‌ ح‍ات‍م‍ی، ف‍ه‍رس‍ت‌ م‍س‍ت‍ن‍د اس‍ام‍ی‌ م‍ش‍اه‍ی‍ر و م‍ؤل‍ف‍ان‌ (ویراست 3؛ تهران: س‍ازم‍ان‌ اس‍ن‍اد و ک‍ت‍اب‍خ‍ان‍ه‌ م‍ل‍ی‌ ای‍ران‌، 1382).

[18] فهرست اسامی مستند و ارجاعات رجال و شخصیتهای دوران قاجار و پهلوی (تهران: کتابخانة ملی و مرکز اسناد ایران، 1373)، جلد 1.

[19]ف‍ری‍ب‍رز م‍ج‍ی‍دی‌، ف‍ره‍ن‍گ‌ ت‍ل‍ف‍ظ ن‍ام‌ه‍ای‌ خ‍اص‌ (ت‍اری‍خ‍ی‌ و ج‍غ‍راف‍ی‍ای‍ی) ه‍م‍راه‌ ب‍ا راه‍ن‍م‍ای‌ ت‍ل‍ف‍ظ ح‍روف‌ لات‍ی‍ن‍ی‌ در ب‍ی‍ش‌ از س‍ی‌ زب‍ان‌ (ته‍ران‌: ف‍ره‍ن‍گ‌ م‍ع‍اص‍ر‏، ۱۳۹۰).

[20]Worldcat.org/.