سعید یوسف: شاعری از سرآمدان روزگار ما
رضا قنادان Reza Ghanadan، دانش‌آموختۀ دکتری زبان و ادبیات انگلیسی دانشگاه لنکستر انگلستان، پیش از انقلاب استادیار دانشگاه فردوسی مشهد، مدیرکل روابط فرهنگی و بین‌المللی آن دانشگاه بود. پس از انقلاب در دانشگاه‌های جورج‌تاون، واشنگتن و نیز کالج نُووا به تدریس مشغول بود. او که مسئولیت یکی از برنامه‌های انگلیسی آموزش و پرورش شهر واشنگتن را برعهده داشت در تابستان 1397 در امریکا درگذشت. از مشرق پیاله و معنای معنا از آثار اوست.
ادبیات فارسی بیرون از مرزهای ایران اخیراً شاهد انتشار چهار دفتر شعر با نام‌های از تلخی چای تا بکاهم، از بوتۀ بوطیقا، و من در چشم خرگوشم، و پارسی‌گویِ دگرخو بوده است. متأسفانه تاکنون به دو دفتر اول دسترسی پیدا نکرده‌ام، بنابراین آنچه در پی می‌آید فقط نگاهی به دو دفتر آخر است. شاعر این شعرها سعید یوسف است که نامش در مقام سخن‌شناسی قابل و باذوق شناخته شده است. آنچه در نخستین نگاه نظر ما را دربارۀ او به خود جلب می‌کند، تأثیر شاعرانی چون مهدی اخوان ثالث و اسماعیل خویی در شعرهای اوست؛ این خود نشان می‌دهد که هویت شعری سعید یوسف از چه تباری برمی‌خیزد. تسلط شگفتی‌آور او بر زبان همگام با گوناگونی سروده‌های او در همۀ زمینه‌ها، از فرم و وزن و طرح‌های قافیه‌ای و ردیفی گرفته تا مضمون‌های تازه و سایر تجربه‌های بی‌سابقۀ شعری، جان و نمایی به ادبیات فارسی می‌بخشد که در سال‌های اخیر کمتر پیش آمده است.
رضا قنادان (چپ) و سعید یوسف (راست)، دانشگاه فردوسی مشهد، 1348ش.
اسماعیل خویی، شاعر سرآمد روزگار ما، در تعریف معروف خود از شعر-که در ادبیات ما مثابه تعریف شعر جا افتاده است-سه عنصر اندیشه و خیال و زبان را از همدیگر باز می‌شناسد و بر این نکته تأکید می‌ورزد که چنانچه در شعری فقط یکی از این سه عنصر ممتاز شده باشد نمی‌تواند شعر کاملی باشد. اینک، چنانچه بخواهیم شعر سعید یوسف را بر این اساس داوری کنیم در مقیاسی بسیار کلی می‌توانیم بگوییم شعر او، مانند شعر اسماعیل خویی، کوششی موفق برای برقرار ساختن توازن میان این سه عنصر بنیادی است؛ به این معنا که اندیشه را می‌توان نیروی محرکی دانست که تخیل را در راه به تصویر کشاندن خود به پرواز درمی‌آورد و همزمان زبانی نو و به دور از کاربردهای روزانۀ آن برای بیان تصویر حاصل می‌آفریند. با این توصیف، بجاست سخن را بر عنصر اندیشه در شعر سعید یوسف متمرکز سازیم. چنین به نظر می‌رسد که آنچه در قلب فضای فکری او جا دارد اندیشه‌ای انسان‌دوستانه است، انسانی رها از وابستگی‌هایی چون دین و زبان و نژاد و قومیت و سایر ویژگی‌هایی که تعصب انسان را در قلمرو خاصی فعال می‌سازد و آن را ابزاری برای خود را برتر شمردن از دیگران قرار می‌دهد. در شعری که ”آرزوها“ نام دارد و مجموعۀ پارسی‌گوی دگرخو با آن آغاز می‌شود می‌خوانیم:
به صحرا روم، گر حرامی ندارد
بر آن خنگ کاو بدلگامی ندارد
. . .
بدانجا روم کآدمی، آدمی‌خوست
که همچون ددان، دد‌مَرامی ندارد
بدانجا که در عزتِ آدمی کس
ندارد شک، این خاص و عامی ندارد
بدان مرز کآزادگی دارد و بس:
کنیزی ندارد، غلامی ندارد
بدانجا که تفسیرِ انسانِ مطلق
اداهای لفظی-کلامی ندارد
کسی احترامی فزون از کس‌اش نه،
کسی حق بی‌احترامی ندارد
. . .
بدانجا که گر دین نداری، کس از تو
گریزی چنان، کز جذامی، ندارد[1]
در شعر دیگری با عنوان ”نام گل سرخ“ آمده است:
آریاییم اگر خوانی و گر تازی و ترک
آدمم نام و ز نوع بشرم خصلت و خوست
وز پسِ گفتنِ یک یاحق و یاهوست که حال
نام‌ها گبر و مسلمان و جهود و هندوست
. . .
گر خلیج عربش خوانی و گر گویی فارس
ماهیان را چه غم از نامش و زین هایت و هوست؟
. . .
ای خوشا سیطرۀ دانش و تحکیم خرد
که ز جهل است که هم‌نوع به چشم تو عدوست[2]
و نیز در شعر ”پارسی‌گوی دگرخو“ به تجلی دیگری از این اندیشه برمی‌خوریم:
پارسی‌گویم و بشنو ز من، ای فارس‌زبان!
تیشه بر ریشۀ وحدت مزن، ای فارس‌زبان!
. . .
فکر تحمیل زبان از سر خود بیرون کن
هستی ار هیچ به فکر وطن، ای فارس‌زبان!
ور تویی تحفۀ خاصی ز نژادی برتر،
فاش گو، پرده به یک سو فکن، ای فارس‌زبان!
گر به آن فرّ اهورایی خود فخر کنی
خویت از چیست بتر ز اهرمن، ای فارس‌زبان؟
نتوان گفت به هر قوم: ”سخن چون من گوی
که منم طوطی شکّرشکن،“ ای فارس‌زبان!
. . .
گور فرهنگ و زبانِ دگر اقوام مکن،
گور خود می‌کنی، ای گورکن، ای فارس‌زبان![3]
این ابیات به روشنی از زمینۀ فکری سعید یوسف پرده برمی‌گیرند و ما جلوه‌های گوناگون این گرایش را در بسیاری دیگر از شعرهای این مجموعه نیز می‌بینیم.
یکی از ویژگی‌های شاخص این مجموعه که آن را از دفتر شعر و من در چشم خرگوشم متمایز می‌سازد شعرهای طنز این مجموعه است و این ژانری است که در آن سعید یوسف خوش‌ذوقی و نازک‌بینی خود را در سطح ممتازی نمایان می‌سازد. در حقیقت باید گفت شعرهای طنز او با توجه به ویژگی‌های خاص خود یکی از مهم‌ترین دستاوردهای ادبیات ما به شمار می‌روند. چنین می‌نماید که خندۀ ادبی به دیدۀ این شاعر در ذات خود، یعنی تهی از هرگونه نیش و اشاره‌ای، دارای ارزش انسانی است و این همخوان با برخی از یافته‌هایی است که روان‌شناسی امروز به آنها رسیده است. با وجود این، آنجا که شاعر فرصت را مناسب می‌بیند، اعتقاد بنیادی خود را دربارۀ انسان‌دوستی به دامنۀ طنز گسترش می‌دهد. برای نمونه، در شعر ”بخندیم“ می‌خوانیم:
بگذارید بخندیم و چنین فرض کنیم
که جهان گشته سراسر چو بهشتِ اِرَمی
نه یکی طفلِ گرسنه به جهان یافت شود
نه کسی راست به لب آهی و در دیده نمی
نه کسی هست به سودان و سومالی در رنج
نه کسی هست به سوریّه اسیرِ ستمی
نه به هر سو نگری گشته یکی حلق‌آویز
نه سری هست بریده، نه دریده شکمی
نه کند کودک افغان گله از تهرانی
نه به جز مهر شنیده عربی از عجمی
بگذارید بخندیم و چنین پنداریم
کز پس این شب تاریک رسد صبحدمی[4]
اگرچه این شعر چندان همخوان با طنز در معنای رایج آن نیست، اما اشارۀ آن به خنده ما را به همان فضا نزدیک می‌کند.
دانسته است که گرایش شدید به طنزگویی واکنشی برای التیام دردی است که در انسان برانگیخته می‌شود. از این منظر، می‌توان گفت سعید یوسف در شمار شاعرانی جا می‌گیرد که حافظ از آنها با عنوان ”اهل درد“ نام می‌برد. کلید ورود به دنیای وی که حساسیت او را نسبت به عوامل بحران‌زای جهان امروز آشکار می‌سازد تصویر گویا و بس تکان‌دهنده‌ای است که مجموعۀ دیگر شعری او نام از آن گرفته است. سعید یوسف این دفتر را با عنوان و من در چشم خرگوشم به چاپ می‌رساند. صورت کامل‌تر این عنوان که نخست در تصویری مستقل و سپس در پایان دو شعر به چشم می‌خورد چنین است: ”و من در چشم خرگوشم/ که برقی می‌زند یک لحظه در منقار شاهینی.“ این تصویری است که به تنهایی به اندازۀ ده‌ها شعر خوب و خواندنی ارزش دارد. برقی که در منقار شاهین می‌درخشد نماد آگاهی دردآمیز روایتگر در بسیاری از شعرهای این مجموعه است که از شناخت نابسامانی‌های حاکم بر فضای پیرامون شاعر سرچشمه می‌گیرد. برای نمونه، در شعری با همین نام می‌خوانیم:
”چه برقی می‌زنند اشیاء! “گفتی ـ
(یا نگفتی؟
پس که گفت این را؟)
”چه با هم خوب می‌خوانند این اجزاء!“ گفتی ـ
(یا نگفتی؟
پس که گفت این را؟)
ببین پس خوب، ابله جان!
نمی‌بینی؟
گُلی بر آب می‌راند غریب اینجا و
آن‌سوتر
برای سنده‌ای بر روی سِن کف می‌زند جمعی
و من در چشم خرگوشم،
که برقی می‌زند یک لحظه در منقار شاهینی . . .[5]
آنچه سبب آزار روایتگر در این تصویر است، رفتار جامعه است که نه فقط نسبت به گل، تجسم پاکی و صفا و زیبایی، بی‌اعتنا مانده است، بل به‌رغم غربت گل همۀ اجزای هستی را خوب با هم همخوان می‌بیند. این نابسامانی زمانی به اوج می‌رسد که جامعه را برای ”سنده“ای بر روی سن در حال کف زدن می‌بینیم. در این لحظه است که چشم خرگوش، نماد آگاهی روایتگر، خود را در منقار شاهینی می‌بیند و برای بیان این شناخت تکان‌دهنده برق می‌زند.
در این سروده، ساختار نیمایی شعر را در یکی از تازه‌ترین صورت‌های آن مشاهده می‌کنیم. روانی شعر چنان است که انگار شاعر قلم را بر روی کاغذ گذاشته و، مانند هر شعر ناب دیگر، در عرض یک لحظه، گویی همان لحظه‌ای که چشم شاعر برقی زده است، بی‌هیچ وقفه‌ای به آخر رسانده است. یکی از ویژگی‌های برجستۀ این شعر که چنین اندیشه‌ای را به ذهن می‌آورد آرایش موسیقایی آن است. بازی با عناصر صوتی چون ”گفتی؟“ یا ”نگفتی؟“ یا ”پس که گفت؟“ و بازگشت آن در چند سطر بعد و نیز تکرار تأکیدهایی چون ”چه برقی می‌زنند،“ ”چه با هم خوب می‌خوانند“ و ”ببین پس خوب“ در شمار عناصری هستند که بر طراوت موسیقایی شعر و روانی و یکپارچگی سطرها می‌افزایند. اگر فرم را حاصل پیوندهای متقابل میان اجزای شعری بدانیم که کاربرد خلاق آن هر چیزی را در بهترین جای ممکن خود قرار می‌دهد، در این شعر با جلوه‌ای از فرم در یکی از چشم‌اندازهای ارتقا‌بخش آن روبه‌رو می‌شویم. طلاکاری ساختاری این شعر که خلاقیت چشمگیر شاعر را آشکار می‌سازد آنجا به نمایش درمی‌آید که می‌خوانیم ”چه با هم خوب می‌خوانند این اجزاء. “با این سطر، ذهن خواننده همزمان در دو لایۀ خوانش قرار می‌گیرد. در یک لایه، مورد اشارۀ این سطر را ساختار کلی این شعر می‌بینیم که همۀ اجزای آن با هم هماهنگی کامل دارند و از این رو تعریف مناسبی برای هویت این شعر در دسترس قرار می‌دهند. در لایۀ دیگر اما با فضای طنزآلودی سروکار داریم که در آن مخاطب، یعنی مرد ابله، واقعیت را به‌رغم نابسامانی حاکم بر آن از ناهنجاری تهی می‌یابد. این دو لایه‌ای بودن یکی از مؤثرترین شیوه‌هایی است که کیفیت زیبایی‌شناسانۀ شعر را به سطحی نزدیک به کمال می‌کشاند.
در شعر ”تجاوزِ بی‌عُنف“[6] نمونۀ دیگری پیش می‌آید که در آن، روایتگر را در منقار شاهینی می‌بینیم و از این رهگذر با گوشۀ دیگری از ناهنجاری‌ها برخورد می‌کنیم. با آنکه شعرهای این مجموعه در دوران‌ها و فضاهای گوناگونی سروده شده و سعید یوسف جز در چند جا ما را از دوران یا فضای سرایش آنها باخبر نمی‌سازد، چندان مشکل به نظر نمی‌رسد دریابیم که انگیزۀ پرداختن به مضامین در بیشتر شعرها آفتابی ساختن ضعف‌های انسانی است. این امر تخیل شاعرانه را در زمینه‌های ناشناخته‌ای از تجربیات انسانی پرواز می‌دهد که کمتر در ادبیات فارسی این زمان سابقه دارد.
یکی دیگر از ویژگی‌های ممتاز شعر سعید یوسف که بار دیگر حضور او را در مقام شاعری بالغ و قابل در ادبیات خارج از کشور به رخ می‌کشد هم‌خوانی فرم با محتوا در بسیاری از شعرهای اوست. منظور از محتوا در این کاربرد معنای شعر اشاره به پاسخی است که در برابر پرسش ”شعر چه می‌گوید“ شکل می‌گیرد و فرم شیوه‌ای است که برای بیان این پرسش به کار گرفته می‌شود. شعر ناب زمانی تبلور می‌یابد که در آن فرم ”تقلیدی“ از محتوا به شمار آید. شعر ”این جوان در عکس“ جلوه‌ای از این ویژگی را پیش روی ما قرار می‌دهد. در این شعر، روایتگر را در حال سخن گفتن با عکسی از دوران جوانی‌اش می‌بینیم و این خود مصداقی از گرایش شاعر به نوجویی در زمینۀ مضامین است. آنچه در درون‌مایۀ این شعر نمایان است نشانه‌هایی از احساس بیگانگی است که از دیدن تصویر روایتگر به او دست می‌دهد. اما انتقال پیام دربارۀ تصویری بی‌جان به آسانی صورت نمی‌گیرد. از این زاویۀ دید است که فرم به تقلید از محتوا صورت پیچیده‌ای پیدا می‌کند. این پیچیدگی حاصل ساختارهای نحوی است که به منزلۀ عنصر مهمی از فرم، خواندن سطرها را بدون مکث‌های پیاپی و لکنت‌های ناشی از آنها ناممکن می‌سازد. می‌خوانیم:
خوب من می‌بینم‌اش، اما نمی‌بیند مرا، افسوس،
این جوان در عکس.
عکس هست از سال‌هایی دور – او عکس است و من معکوس.
می‌توان در او طراوت دید و شادابی، ولی، برعکس
در من و در عکس
کهنگی محسوس.[7]
وقتی این سطرها، چنان‌که خواندن هر شعر خوب دیگری ایجاب می‌کند، با صدای بلند خوانده شوند، در می‌یابیم که بازگشت پیاپی واژۀ ”عکس“ در فاصله‌های کوتاه ما را با ظرافت‌کاری‌های زبانی در یکی از نمایان‌ترین نمودهای آن روبه‌رو می‌سازد. نقطۀ اوج این ظرافت، که حاکی از خلاقیت رشک‌انگیز شاعر است، با عبارت ”او عکس است و من معکوس“ شکل می‌گیرد. این امر موجب تکرارهایی به صورت ”عکس،“ ”در عکس“ و ”برعکس“ شده است که چنانچه با روانی لازم خوانده شوند غنای موسیقایی شعر را آشکار می‌سازند.
اما روان خواندن این سطرها با همۀ کوتاهی، به‌ویژه فقط با یک بار خواندن، به آسانی امکان‌پذیر نیست. علت این امر چگونگی ساختارهای خاص نحوی است که سبب می‌شوند زنجیره‌های واژگانی پیوسته شکسته شوند و پیام‌نمایی هر جمله را با تداخل پاره‌های معنایی و ایجاد مکث‌هایی به تأخیر اندازند. احساس دردناک نهفته در شعر زمانی در خواننده نیرو می‌گیرد که در پایان شعر می‌خوانیم:
فرصتی بسیار دارد این جوان در پیش و من، اما،
فرصتم اندک.[8]
می‌بینیم که میرایی انسان در قیاس با فرصت جاودانۀ این جوان در عکس برجسته‌شده و این برجستگی نه فقط در معنا، بل در فرم نیز بازتاب یافته است. به سخن دیگر، در سطر اول که در آن سخن از فرصت بسیار جوان است بیان موضوع به درازا می‌کشد، اما در سطر دوم اندک بودن فرصت روایتگر با دو واژۀ ”فرصتم اندک،“ جملۀ ناقصی که در آن فعل به قرینه حذف شده است، به تصویر آمده است.
اکنون اگر نظری به شعر ”مادیان“ بیاندازیم، پی می‌بریم که هم‌خوانی فرم با محتوا صورت دیگری به خود گرفته است. در این شعر، شاهد جفت‌گیری اسب نری (”نریان“) با ”مادیانی“ هستیم که طعم خوشی جنسی را تاکنون نچشیده است و برای نخستین‌بار با آن آشنا می‌شود. این شعر نیز در شمار شعرهایی است که بار دیگر گرایش شاعر را به نوجویی در قلمرو مضامین تازه به نمایش می‌گذارد. جزئیاتی که در بیان این تصویر به کار گرفته شده نشان می‌دهند که شاعر با چه مهارتی تخیل خود را با تکیه بر واقعیت‌های حاصل از مشاهدات عینی استوار ساخته و پرورش داده است. آنچه در رفتار نریان محسوس است فوریتی است که ” (این)چنین“ او را ”مهیای دخول“ ساخته و ”شتاب“ او را برای پریدن بر پشت مادیان و فرو کردن ”نری خویش در او“ سبب می‌شود. برخلاف شعر پیش، ساختار نحوی جملات در اینجا به گونه‌ای است که هماهنگ با حس فوریت و شتاب ناشی از آن خواندن جمله ها را بی‌هیچ وقفه و تأملی ممکن می‌سازد. وزن ”خیزآبی“ حاکم بر ابیات عنصر دیگری است که روانی کلام لازم را برای بازتاب دادن حس فوریت کل شعر فراهم می‌آورد. آنچه به این ویژگی کمک می‌کند این است که در بیشتر موارد، اجزای هر جمله در جای طبیعی خود قرار گرفته و بی‌آنکه فاصله‌ای میانشان بیفتد، الگویی هماهنگ با ”گرامر ذهنی“ خواننده هنگام خواندن دنبال می‌شود. از این رو، بار دیگر با شعری سروکار پیدا می‌کنیم که انگار شاعر آن را از ابتدا تا پایان یک‌نفس در یک لحظه سروده است.
در بخش پایانی این شعر پیشامدی رخ می‌دهد که شعر را از مشاهدۀ جفت‌گیری دو اسب دور می‌سازد و آن را در بُعد دیگری از واقعیت‌های حیوانی قرار می‌دهد. می‌خوانیم:
مادیان بوید در خلسۀ خویش
شبدری را و بدان میلش نیست
می‌پراند با لرزاندن پوست
بر کفل یا کمرش گر مگسیست [9]
چنان‌که گفتیم، مادیان طعم لذت جنسی را برای نخستین‌بار می‌چشد. تا پیش از این تجربه، مهم‌ترین واقعیت حاکم بر زندگی حیوانی او کوشش برای ارضا کردن غریزۀ گرسنگی‌اش بود. اکنون پس از این تجربه در حالت خلسه‌ای قرار می‌گیرد که میل او به ارضای این غریزه را واپس می‌زند. با این شناخت درمی‌یابیم که آنچه در طول شعر صورت گرفت فقط موضوع جفت‌گیری دو اسب نبود، بل کوشش برای آشکار ساختن دنیای پیچیده‌ای بود که بر غرایز حیوانی حاکم است. در بیت آخر شعر، بار دیگر با مهارت شاعر در بهره گرفتن از قابلیت‌های موسیقایی شعر روبه‌رو می‌شویم.
روانیِ حاصل از وزن فقط منحصر به شعر مادیان نیست. در حقیقت، شناخت شاعر از ظرفیت‌های وزن و مهارتش در به کار بستن مؤثر آنها در زمینه‌های گوناگون، ویژگی طراوت‌زای دیگری است که به شعر او چهره‌ای ممتاز می‌بخشد. اگر نمونۀ کوتاه زیر را با صدای بلند بخوانیم، بی‌درنگ به قدرت ”جادویی“ وزن، آنسان که ساموئل کالریج شاعر و منتقد انگلیسی به شعر ناب منسوب می‌سازد، پی می‌بریم:
و نخواهندم بخشید، نخواهندم بخشید
ابرهائی که ندیدم من و در باد پراکندند
باغ‌هایی که نبوییدمشان هرگز و خشکیدند
دخترانی که نبوسیدمشان هرگز و پژمردند[10]
فزون بر نیروی جادویی وزن در این سطرها، آنچه در واژه‌های پایان این سطور به چشم می‌خورد، یعنی ”پراکندند،“ ”خشکیدند“ و ”پژمردند،“ حاکی از طرح قافیه‌ای تازه‌ای است که معنای قافیه را فقط به ویژگی‌های مشترک صوتی واژهها محدود نمی‌سازد، بلکه میدان معنایی‌شان را در قالب جزئی از تعریف قافیه پیش می‌کشد. اگرچه هر یک از واژه‌های ”پراکندند،“ ”خشکیدند“ و ”پژمردند“ به مقولۀ متفاوتی اشاره می‌کنند، اما اگر پیوند معنایی میانشان را دور از این اشاره‌ها در نظر بگیریم، به فرایندی برمی‌خوریم که اجزای آن نخست پراکنده می‌شوند و سپس می‌خشکند و سرانجام پژمرده می‌شوند. این خود جلوه‌ای از معنای فرم است که با کاربرد مؤثر آن هر واژه‌ای سبب ارتقای واژه‌های دیگر می‌شود.
می‌دانیم که بنا بر تعریف نیما، قافیه را می‌توان نوعی ”زنگ“ تصور کرد که با به صدا در آمدن آن مفهومی از یک جای شعر به جای دیگر پیوند می‌خورد و این مؤثرترین شیوه‌ای است که می‌توان از قافیه کارکردی هنری گرفت. اگر به شعر ”سال نو“[11] نظری بیفکنید، می‌بینید که واژه‌های ”وِلو شَوَم“ در پایان آخرین سطر با ”دِرو شوم“ در چند سطر پیش از آن هم‌قافیه می‌شوند و همین که به ”وِلو شَوَم“ برمی‌خوریم، واژه‌های ”درو شوم“ نیز همراه آن به ذهن می‌آید. می‌بینیم که درو شدن با باد خزان صورت می‌گیرد و ولو شدن در آفتاب بهاری. با انطباق این دو با هم، همزمان دو مفهوم متضاد ذهن خواننده را در انحصار می‌گیرد و این پیشامدی است که بار دیگر ذهن را در دو لایۀ معنایی ناسازگار با هم پیش می‌راند. این از نوع طلاکاری‌هایی است که در شعر اسماعیل خویی فراوان به چشم می‌خورد.
یکی از شعرهایی که در آن مهارت سعید یوسف را در به کار گرفتن واژهها در ساختن قافیه و ردیف در یکی از پیچیده‌ترین صورت‌های آن به روشنی می‌بینیم شعر ”خزان“ است. این شعر که در ژانر غزل سروده شده چنین آغاز می‌شود:
ابر آمده با عربده و پرده‌درانیش
شلاق کشیده‌ست به من بادِ خزانیش[12]
بی‌شک در اینجا با یکی از زیباترین تصاویری روبه‌رو هستیم که ادبیات فارسی دربارۀ خزان به ما عرضه کرده است. تکرار زبَر /-َ/ در واژه‌های ”ابر“ و ”عربده“ و با اندکی تغییر در ”آمده“ را در نظر بگیرید که همراه با واژه‌های ”شلاق،“ ”کشیده‌ست“ و ”خزانیش“ و بازگشت پیاپی آوای /ش/ کیفیت موسیقایی بیت را با تندبادی که در بُعد معنایی آن در جریان است هماهنگ می‌سازد. اهمیت این تصویر زمانی روشن می‌شود که پی می‌بریم در جای دیگری از شعر سخن از یک فضای سیاسی متکی بر ظلم است:
هر سو نگری نکبت و شر بینی و ذلت
نظمی، شده بر ظلم بنا، باعث و بانیش
دنیاست اسیر ستم و هر طرفی ظلم
بر تخت زند تکیه به زیر ار نکشانیش [13]
انگار اشاره‌های بیت آغازین به عربده و پرده‌درانی و شلاق کشیدن برای این آمده‌اند که تصویری نمادین برای ترسیم جو اختناق پایین شعر را به نمایش گذارند. نکتۀ قابل اعتنای دیگر در این شعر عنصر تازه‌ای است که در فرم این شعر به چشم می‌خورد. در این شعر، چنان‌که در برخی از غزل‌های حافظ دیده می‌شود، انسجام معنایی نادیده گرفته شده و به جای آن هر بخش از غزل به مضمون متفاوتی اختصاص یافته است. شعر با توصیفی از طبیعت آغاز می‌شود و سپس به یک موضوع سیاسی و به دنبال آن به یک مضمون فلسفی می‌پردازد و سرانجام با بیتی متکی به یک احساس عشقی خاتمه می‌یابد. این گوناگونی-تا جایی که من می‌دانم-پس از حافظ کمتر به این شکل در شعر فارسی آمده است. و اما مهم‌ترین ویژگی این شعر که تسلط شاعر را بر دنیای واژهها آشکار می‌سازد گسترۀ قافیه‌ای آن است. چنان‌که در مطلع این غزل دیدیم، ساختار قافیه‌ای آن با واژه‌های ”پرده‌درانیش“ و ”باد خزانیش“ شکل می‌گیرد و قافیه‌هایی که به دنبال آن می‌آید واژه‌هایی چون ”فشانیش“ و ”گزانیش،“ ”دوانیش“ و ”تکانیش، ”جوانیش“ و ”نتوانیش“ و غیره است. سخت بودن این نوع ساختار قافیه‌ای از اینجا پیداست که به رغم سنت رایج، کمتر در شعرهای دیگر فارسی نمونه‌هایی از آن را می‌بینیم.
برخی از لحظات درخشان شعر سعید یوسف از نظر ظرافت اندیشه و ریزه‌کاری‌های زبانی به راستی او را در ردیف ممتازترین شاعران سرآمد روزگار ما می‌نشاند. برای نمونه می‌خوانیم:
ما چه قومیم که آواره شدیم از شه و شیخ
وز پس هر دو دوانیم؛ هم این، هم آنیم[14]
من، همه عمر، دوان در پیِ راحت بودم
راحت اندر پیِ من بود و به گردم نرسید[15]
دیر آمدیم و رفت بسی زود زندگی
کردیم ما صدایش و نشنود زندگی
راننده‌اش در آینه انگار دیدِمان
بی‌معرفت به سرعتش افزود زندگی[16]
دهانِ بسته ز وحشت، نمادِ دیوارست
دری که وا نشود، امتدادِ دیوارست[17]
امروز منم که خیره بر عکس توام
بر آتش و آب چیره، برعکس توام
اما فردا تو خیره بر عکس منی
من خفته به خاک تیره، برعکس توام[18]
فزون بر ریزبینی اندیشه، به قافیه‌های درونی ”خیره“ و ”چیره“ و ”تیره“ توجه کنید که چگونه همگام با ظرافت‌کاری زبانی متکی بر واژۀ ”برعکس“ به نمودی از کمال شعری تبلور می‌بخشند. جای‌جای این ظرافت‌کاری به سطح می‌آید و فقط بر زبان متمرکز می‌شود:
فضلیم و فاضلیم و فضولیم و فضله‌ایم
بذلیم و بذله‌ایم
شعریم و شاعریم و شعاریم و اشعریم
مشغول عرعریم[19]
با تأسف باید گفت عطش سعید یوسف در نوجویی مضمون و زبان گاهی چنان شدت می‌یابد که او را از مدار شعر ناب دور می‌کند. شعر ”بی‌صبری“[20] مصداق این گفته است. در این شعر بی‌صبری به صورت ضعف انسانی به تصویر می‌آید، اما نه فقط زبان آن دور از هر ظرافتی به سطح نثر تنزل یافته، بل توصیف جزئیات آن از کیفیت اثرگذاری تهی مانده است. حاصل شعرهایی از این دست برای هر خوانندۀ جدی این است که از خود بپرسد با خواندنشان چه جنبه از ذهن را می‌توان تعالی بخشید. لازم است گفته شود که وقتی اثر نویی آفریده می‌شود، نمی‌توان آثار گذشته را در ارزشیابی آن از نظر دور داشت. دربارۀ موضوع بی‌صبری باید گفت معیار داوری پیرامون آن پیش از شعر سعید یوسف با تصویر زیر از شفیعی کدکنی تعیین شده است:
چون صاعقه در کوزۀ بی‌صبری‌ام امروز
از صبح که برخاسته‌ام ابری‌ام امروز
از حیث جوهر شعری، فاصلۀ میان این دو چنان است که با تأسف باید گفت شعر سعید یوسف در برابر تصویر شفیعی کدکنی به شکل رقت‌باری رنگ می‌بازد. گرایش سعید یوسف به این ویژگی گاهی شعر او را تا سطح ”کلیشه“ فرو می‌کاهد. در شعر ”یاد عزیزت،“ که برای دائی‌اش محمد قهرمان سروده است، می‌خوانیم:
هر لحظۀ دیدار توام راحتِ جان بود
هر لحظه که بی‌توست عذابی‌ست الیمم[21]
حتی اگر هیچ شاعر دیگری از ترکیب‌هایی چون ”راحت جان“ و ”عذابی‌ست الیمم“ بهره نبرده باشد، قالب کلی ابیات و زبان ناشی از آن چنان کهنه و دست‌فرسود به نظر می‌رسد که خواننده می‌پندارد شاعر زبانی آماده و بارها تکرار شده را از جایی برداشته و بی‌هیچ دستکاری از آن نسخه‌برداری کرده است. در شعری که در آن سخن از ابراز محبت است، بیانی این‌گونه نه فقط اثری بر جا نمی‌گذارد، بل از انتقال احساسی حاکی از صداقت و صفا نیز ناتوان می‌ماند.
در شعر ”ردّ پا،“ که مجموعۀ و من در چشم خرگوشم را آغاز می‌کند، نمونۀ دیگری از افت شعری رخ می‌گشاید. در این شعر، ردّ پا به صورت تمثیلی برای بیان یکی از مهم‌ترین اندیشه‌های انسان‌دوستی سعید یوسف که تجلیات گوناگون آن را در بسیاری از شعرهایش می‌بینیم به کار برده می‌شود. موضوع اصلی شعر با سطر آغازین آن باز می‌شود که می‌گوید: ”می‌توان گاهی مردّد شد.“ با این اشاره، شاعر بر نکته‌ای انگشت می‌گذارد که از یکی از بنیادی‌ترین نیازهای فرهنگی ما پرده برمی‌گیرد و این فرهنگی است که در آن گرایش به مطلق کردن واقعیت‌ها، چه در تبلورات سپید و چه در تجلیات سیاه آن، در بسیاری از زمینه‌ها برجسته است. روشن است که مطلق‌گرایی در زندگانی فرهنگی و اجتماعی و تاریخی ما منشأ چه نوع مشکلاتی بوده است. یافته‌های انسان مدرن آشکار می‌سازند که انسان موجودی است نسبی و از این رو مهم‌ترین اصل حاکم بر هستی او نسبیت‌باوری و کوشش برای دوری جستن از تام‌گرایی است. سعید یوسف در این شعر صفاتی را به ردّ پا منسوب می‌سازد که فرصت اعتماد مطلق به آن را با ظرافت از خواننده می‌گیرند و بذر تردید کردن را به مثابه یک ارزش والای انسانی در ذهن می‌کارند. می‌خوانیم:
ردّ پا یعنی که از اینجا کسی رد شد.
با تو از یک گام می‌گوید که لرزان بوده یا محکم؛
بوده از یک مرد یا زن؛ با تأنی یا شتابان یا تفرج‌گر.
هست در هر ردّ پایی سمت و سویی نیز،
رنگ و بویی هم.
هست گاهی ردّ پایی از عزیزی، آشنایی، همرهی، یاری.
ما نمی‌دانیم، اما، تا کجا رفته‌ست.
اندکی آن‌سوترَک شاید که دیواری
راه بر او بست – یا با مانعی دیگر
راهِ او سد شد،
وآن سرود سرخوشی یک آه ممتد شد.
ردّ پا یعنی که از اینجا کسی رد شد.[22]
به تکرار واژه‌هایی چون ”شاید،“ ”اما“ و ”گاهی“ توجه کنید که با هر یک گزینۀ متفاوتی در پیوند با ردّ پا به درون شعر راه می‌یابد و خواننده را از تکیه کردن مطلق به سرنوشت مشخصی از آن بازمی‌دارد. انتخاب ردّ پا چونان زمینۀ فکری این شعر نمونۀ دیگری است که ابتکار درخشان شاعر را در نوجویی مضمون آشکار می‌سازد. با وجود این درخشش و روانی حاصل از وزن و تنوع ناشی از کوتاهی و بلندی سطرها، آنچه می‌توانست این شعر را در شمار ناب‌ترین سروده‌های این مجموعه قرار دهد، شیوۀ برخورد ناسرراستی است که با آن شاعر کوشیده است ردّ پا را ابزار مؤثری برای برانگیختن احساس تردید در خواننده قرار دهد. اما با شگفتی باید گفت در بخشی از شعر حرکتی از سوی شاعر صورت گرفته است که شعر را از اوج کیفیت هنری آن ناگهان به زیر می‌کشد. می‌خوانیم:
ردّ پا، ردّی‌ست از تنها یکی گام و همین، اما؛
بی‌خبر از گام‌های دیگرست و آنچه‌ها کاندر پی‌اش آید:
می‌رسد شاید به راهی، شاید اما پرتگاهی، حفره‌ای، چاهی.[23]
در اینجاست که سقوط خسارت‌باری در شعر صورت می‌گیرد. می‌خوانیم:
اندکی آیا دچار شک نباید شد؟
ور کسی شک کرد، باید طرد کرد او را و باید گفت مرتد شد؟[24]
با این اشاره، سعید یوسف پیامی را که در طول شعر کوشیده است، چنان‌که از هر شعر ناب دیگری انتظار می‌رود، پوشیده و ناسرراست به خواننده منتقل سازد، با منطق نثر بر او روشن کند. انگار شاعر اطمینان نداشته است که ممکن است خواننده خود بدون دخالت سرراست شاعر این پیام را از اجزای شعر استخراج کند و به این سبب برای محکم‌کاری خواسته است نیت خود را با زبانی ساده و روشن به خواننده بفهماند. خسارت بیشتر آن‌جایی بر شعر وارد می‌شود که شاعر از مرز ”شعریّت“ بیرون می‌رود و به ”موعظه“ می‌پردازد. بی‌مورد بودن این موعظه به‌ویژه از این بابت تشخص می‌یابد که میان شک کردن دربارۀ ردّ پا، حتی چنانچه آن را نماد تصور کنیم، و طرد شدن هیچ پیوند ذاتی قابل رؤیت نیست.
اکنون باید گفت: عیب می جمله بگفتی هنرش نیز بگو. چنین به نظر می‌رسد که شاعران و نویسندگان هر فرهنگی را می‌توان در دو دسته از یکدیگر متمایز ساخت. گروهی از آنان می‌کوشند هر شعری را که از ذهنشان تراوش می‌کند، بی‌توجه به سطح کیفی آن، در دسترس خوانندگان قرار دهند. گروه دیگر شاعرانی هستند که پیش از انتشار شعری از خود می‌خواهند مطمئن شوند شعرشان به کمال نزدیک است و چنانچه این اطمینان حاصل نشد از عرضه کردن آن به عموم خودداری می‌کنند. حافظ در فرهنگ ما چنین شاعری است، زیرا دربارۀ او گفته می‌شود که همۀ شعرهایش را در دسترس عموم قرار نداده و از این رو شمار شعرهایش در قیاس با برخی دیگر از شاعران اندک به نظر می‌رسند. برعکس، مولانا و سعدی در شمار شاعرانی هستند که در انتشار هر شعری از خود کوشیده‌اند. از آنجا که روند آفرینش شعری و هنری مانند هر کوشش انسانی دیگر پیوسته دچار افت‌و‌خیز می‌شود، بسیاری از شعرهای این دو با معیارهای والای شعر ناب فاصله دارد. خوبی این شیوۀ برخورد این است که چنانچه امروز پژوهشگری بخواهد جستاری در روان‌شناسی شاعری چون مولانا و سعدی بنویسد جزئیات بیشتر و گسترده‌تری برای شناخت حالات روانی و افت‌و‌خیزهای ذهنی آنان در دسترسش خواهد بود، در حالی که در خصوص حافظ چنین امکانی در دسترس پژوهشگر نیست. با توجه به آنچه دربارۀ سعید یوسف گفتیم، روشن است او در کدام یک از این دو گروه جا می‌گیرد.
رضا قنادان (چپ) و سعید یوسف (راست)، در مراسم بزرگداشت اسماعیل خویی، واشینگتن، 2008م
در پایان باید گفت ویژگی‌های ممتاز شعر سعید یوسف را، چنان که در دو دفتر و من در چشم خرگوشم و پارسی‌گوی دگرخو بازتاب یافته‌اند، می‌توان به این صورت برشمرد: نوجویی در مضمون‌های شعری و گوناگونی طراوت‌زای ناشی از آنها، پرواز تخیل در قلمروهای ناشناخته، بهره گرفتن از ژانرهای متفاوت شعری، تسلط شاعر بر وزن، هماهنگی میان محتوا و فرم، لطافت اندیشه و طلاکاری‌های زبانی، و مهم‌تر از همه طنزی شیرین و جای‌جای تلخ و گزنده. آنچه به این طنز شیرینی و جذابیت خاصی می‌بخشد گفت‌و‌گویی است که با این زبان میان سعید یوسف و اسماعیل خویی صورت می‌گیرد.
سعید یوسف عزیز، دست مریزاد.
[1]سعید یوسف، ”آرزوها،“ در پارسی‌گوی دگرخو (واشینگتن: نشر پرسا، 1396)، 15-17.
[2]سعید یوسف، ”نام گل سرخ،“ در پارسی‌گوی دگرخو، 19-20.
[3]سعید یوسف، ”پارسی‌گوی دگرخو،“ در پارسی‌گوی دگرخو، 21-22.
[4]سعید یوسف، ”خنده،“ در پارسی‌گوی دگرخو، 81-82.
[5]سعید یوسف، ”و من در چشم خرگوشم،“ در و من در چشم خرگوشم (واشنگتن: نشر پرسا، 1396)، 22.
[6]سعید یوسف، ”تجاوزِ بی‌عُنف،“ در و من در چشم خرگوشم، 23.
[7]سعید یوسف، ”این جوان در عکس،“ در و من در چشم خرگوشم، 61.
[8]سعید یوسف، ”این جوان در عکس،“ 62.
[9]سعید یوسف، ”مادیان،“ در و من در چشم خرگوشم، 21.
[10]سعید یوسف، ”سوی آن پشته،“ در و من در چشم خرگوشم، 30-31.
[11]سعید یوسف، ”سال نو،“ در و من در چشم خرگوشم، 34-35.
[12]سعید یوسف، ”خزان،“ در و من در چشم خرگوشم، 140.
[13]سعید یوسف، ”خزان،“ 141.
[14]سعید یوسف، ”هم اینیم و هم آن،“ در و من در چشم خرگوشم، 84.
[15]سعید یوسف، ”من و راحت،“ در پارسی‌گوی دگرخو، 80. این شعر در کتاب توضیحی در پانوشت نیز دارد: ”در اینجا بیشتر به برشت نظر دارم و آن ‘doch renne nicht zu sehr’ (’خیلی تند هم ندو!‘) که در ترانه‌ای در اپرای سه پولی می‌گوید.“
[16]سعید یوسف، ”دیر آمدیم و رفت بسی زود،“ در و من در چشم خرگوشم، 101.
[17]سعید یوسف، ”دری که وا نشود، امتداد دیوارست،“ در و من در چشم خرگوشم، 197.
[18]سعید یوسف، ”عکس کودک،“ در و من در چشم خرگوشم، 188.
[19]سعید یوسف، و من در چشم خرگوشم، 49.
[20]سعید یوسف، ”سوی آن پشته،“ در و من در چشم خرگوشم، 30-31.
[21]سعید یوسف، ”یاد عزیزت،“ در و من در چشم خرگوشم، 89.
[22]سعید یوسف، ”ردّ پا،“ در و من در چشم خرگوشم، 13-14.
[23]سعید یوسف، ”ردّ پا،“ 13.
[24]سعید یوسف، ”ردّ پا،“ 13.
