مقالۀ پیش رو کندوکاوی است در بازنمایی جنسیت و روابط زنان و مردان در مجموعۀ تلویزیونی پُرمخاطب شهرزاد، نوشتۀ نغمه ثمینی و حسن فتحی و کارگردانی حسن فتحی، محصول سال‌های 1393-1394، که در سال 1395 در شبکۀ نمایش خانگی در ایران توزیع شد. این بررسی تطبیقی و تاریخی ضمن مرور تاریخ تلویزیون و ادبیات مردمی در ایران، تحولات فرهنگ مردمی و فرهنگ رسانه‌ای را دنبال می‌کند، به تأثیر فناوری دیجیتال بدر فرهنگ رسانه‌ای ایران می‌پردازد و نشان می‌دهد چگونه ژانرهای بصری و ادبی جاافتاده‌ای چون ملودرام و رومانس در یک سریال جدید ایرانی برای بیان مسایل زنان و مردان و مشکلات فرهنگی و اجتماعی به کار گرفته شده‌اند. به علاوه، به نقش بازدارندۀ سانسور در نمایش روابط عاشقانه اشاره شده و استفادۀ نوآورانه از ویرایش صدا در غیاب تصویر برای بازسازی مفاهیم عشقی و اروتیک بررسی می‌شود. این سریال از کهن‌الگوهای ادبیات مردمی چون ”شهرزاد قصه‌گو“ و روایت زنانه و ملودرام زنانه بهره برده است تا نقشی تازه از بازنمایی جنسیت در تاریخ سریال‌های سرگرم‌کنندۀ ایرانی بر جا گذارد. قسمت پایانی این نوشته به طرح مسئلۀ انقلاب رسانه‌ای در ایران، شروع فصل تازه ‌ از ادبیات تلویزیونی و کم‌رنگ‌تر شدن نقش رسانه‌های متمرکزی چون صدا و سیمای جمهوری اسلامی می‌پردازد. از رهگذر مطالعۀ شهرزاد، گونه‌ای طبقه‌بندی از انواع ملودرام در بافت فیلم‌سازی ایرانی نیز عرضه شده است. سریال‌های تلویزیونی و به‌ویژه فیلم‌های ملودراماتیک جایگاه ویژه‌ای در فرهنگ مردمی و فرهنگ رسانه‌ای داشته و دارند. در این مقاله نشان داده می‌شود که رابطۀ میان فرهنگ رسانه‌ای و فرهنگ مردمی رابطه‌ای دوطرفه و پویاست و پویندگی سیاست جنسیت و تعاریف جدید از زنانگی و مردانگی در سطح اجتماعی و فرهنگی موجب تحول نمود جنسیت در رسانه شده است. تاریخ فیلم در ایران نشان داده است که شخصیت‌های ماندگار داستان، فیلم و تلویزیون نیز بر فرهنگ مردمی تأثیر گذاشته‌اند. فرهنگ مردمی و فرهنگ رسانه‌ای بر همدیگر اثرگذارند و این تأثیر و تأثر در بازنمایی جنسیت در سریال شهرزاد مشاهده می‌شود.

شهرزاد از شبکۀ نمایش خانگی به نمایش درآمد که پدیده‌ای نسبتاً نو ظهور در عرصۀ پخش فیلم و سریال در ایران است. در فضای مجازی، برای بینندگان داخل و خارج از کشور، با پرداخت مبلغی در دسترس بود و هر دوشنبه یک قسمت از آن در فروشگاه‌های محصولات فرهنگی و همۀ سوپرمارکت‌ها در ایران به شکل لوح فشرده با کیفیت بالا (دی‌وی‌دی) به فروش می‌رسید. مجموعۀ شهرزاد به شکل غیرمجاز از وبگاه‌هایی چون ایران‌پراود و یوتیوب نیز در دسترس بود که البته به سبب سرعت پایین اینترنت در ایران و فیلتر وبگاه‌هایی چون یوتیوب، بینندگان داخل کشور کمتربه این سایت‌ها دسترسی داشتند. این مجموعه زندگی عاطفی، خانوادگی و اجتماعی دختری با نام شهرزاد (با بازی ترانه علیدوستی) را به نمایش می‌گذارد که در هنگامۀ کودتای ۲۸ مرداد ۱۳۳۲ دانشجوی پزشکی دانشگاه تهران است و نامزد روزنامه‌‌نگارش، فرهاد (با بازی مصطفی زمانی) حین درگیری با کلاه‌مخملی‌ها و عوامل کودتا دستگیر می‌شود. شهرزاد مجبور به ازدواج با مردی از خانوادۀه اشراف با نام قباد (با بازی شهاب حسینی) می‌شود که از همسر اولش بچه‌دار نشده است. نظام پدرسالار، تحولات نوگرایانه در اجتماع و حوادث سیاسی روز به تنش‌‌ها و تضادهای میان شخصیت ‌ها قوت می‌بخشد و رابطۀ زنان ومردان مجموعه را تحت تأثیر قرار می‌دهد. ساخت و پرداخت حرفه‌ای فیلم و داستان پُرکشش آن با اقبال عمومی مواجه شد و توجه منتقدان و صاحب‌نظران حوزۀ رسانه و ارتباطات جمعی را نیز به خود جلب کرد. سریال شهرزاد یکی از پُرمخاطب‌ترین و موفق‌ترین سریال‌های ایرانی پس از انقلاب است و این موفقیت را مرهون عوامل بسیاری است که به برخی از آنها اشاره می‌کنیم.

الف. به کارگیری تکنولوژی جدید در عصر دیجیتال، شامل استفاده از شبکه‌های اجتماعی مانند اینستاگرام و تلگرام برای تبلیغ سریال و شبکۀ نمایش خانگی، که در جلب نظر بینندگان تأثیر داشته است. راه‌اندازی وبگاه رسمی شهرزاد و خبررسانی دربارۀ ساخت سریال، بارگذاری عکس‌ها و پوسترهای سریال در تلگرام و وبگاه رسمی این مجموعه همه به ترغیب بینندگان به تماشای سریال کمک کرد. کانال تلگرامی شهرزاد بیش از 500 هزار عضو دارد و هم‌اکنون آخرین تصاویر و اخبار مربوط به ساخت قسمت دوم مجموعه را در اختیار دوستداران مجموعه می‌گذارد. [1]

شبکۀ نمایش خانگی یا رسانۀ خانگی در ابتدای کار بازنشر ویدیویی فیلم‌ها و سریال هایی را بر عهده داشت که قبلاً از سینما و تلویزیون پخش شده بود. در دهۀ 1380، با همت فیلمسازان نسل جدید شبکۀ خانگی به نشر ویدیویی فیلم و سریال‌هایی دست زد که برای اکران در سینما و تلویزیون ساخته نشده بودند. سریال‌های پُرطرفداری چون قهوۀ تلخ، به کارگردانی مهران مدیری در ۱۳۸۹، در رسانۀ خانگی تولید شده‌اند. استفاده از شبکۀ نمایش خانگی به جای نمایش مجموعۀ شهرزاد ازطریق رسانۀ ملی یا صدا و سیمای جمهوری اسلامی ایران باعث شد ساخت و پخش این مجموعه کمتر دستخوش اعمال ممیزی حکومتی شود. فضاهای داستانی و رابطۀ شخصیت‌های داستان کمی واقعی‌تر و باورپذیرتر از مجموعه‌های تولید رسانۀ ملی از جمله مجموعۀ معمای شاه (به کارگردانی محمدرضا ورزی در1394-1395) است که بسیاری از بینندگان آن را مجموعه‌ای پُرخرج و شعارزده یافتند که علاوه بر تحریف تاریخ، در داستان‌پردازی و بازیگری هم ضعف دارد.[2]

ب. به کارگیری ژانر ملودرام و بهره‌گیری از سبک داستان‌های عاشقانه که در پاورقی‌های مجله‌های قدیمی و در فضای مجازی امروز رایج است. داستان عاشقانۀ شهرزاد در قالب روایتی به سبک ”ملودرام زنانه“ ساخته شده است و از مثلث عشقی قباد–شهرزاد–فرهاد برای ایجاد تنش دراماتیک و تقابل شخصیت‌های داستان استفاده کرده است. جذب مخاطب فراوان این سریال مرهون به کارگیری روایتی عشقی–تاریخی است.

پ. استفاده از ستاره‌های مطرح سینمای ایران و ارائه بازی خوب هنرمندانی از سه نسل و به‌خصوص بازی حرفه‌ای علی نصیریان، شهاب حسینی و ترانه علیدوستی این سریال را به سریالی محبوب و پرطرفدار بدل کرد.

ت. طرح فضای ادبی و اجتماعی وقت و دغدغه‌های روشنفکران دهۀ 1330 و واکنش آنان به کودتای ۱۳۳۲ این سریال را برای طبقۀ تحصیلکرده و روشنفکر جامعه جذاب کرد. شهرزاد تصویر زنده‌ای از فضای فرهنگی زمانۀ مذکور ارائه می‌دهد: دانشجویان و بازیگران تئاتر در کافه نادری که پاتوق روشنفکران آن زمان بوده گرد هم می‌آیند و شعرهای نیما یوشیج را می‌خوانند، از ترس‌ها و دلهره‌هایشان در فضای سیاسی پس از کودتا صحبت و با دکتر مصدق و دکتر فاطمی همدردی می‌کنند. در خانه‌ها صدای صفحه‌های موسیقی پُرطرفدار آن زمان از گرامافون‌ها پخش می شود. زنان برای حضور بیشتر در اجتماع با خانواده‌ها بحث و جدل می‌کنند و همراه با مدرن شدن شهر تهران، خانواده‌های سنتی آرام‌آرام با نوگرایی اجتماع و تعریف‌های جدید مردانگی و زنانگی ایرانی آشنا می‌شوند. در واقع، فتحی و ثمینی در این سریال موفق می‌شوند با آمیزش ملودرام و رئالیسم نوعی داستان عشقی و خانوادگی را در بستری تاریخی به تصویر بکشند و مباحث روشنفکری و اجتماعی زمان را نیز مطرح کنند. این همه باعث جذب حداکثر بیننده شده است.

ث سبک روایی حسن فتحی و دستیابی به نوع جدیدی از دستور زبان سریال‌سازی ایرانی -از جمله مونتاژ صدا و تصویر و استفادۀ صحیح از ویرایش صدا و هم‌نشینی آهنگ و تصویر- در موفقیت این سریال مؤثر بوده است. حسن فتحی در واقع پخته‌ترین تجربه‌های تلویزیونی‌اش را در شهرزاد به نمایش گذاشت.

در بین عوامل موفقیت این سریال به جذب مخاطب بسیار هم از لایۀ روشنفکری جامعه و هم از میان تودۀ مردم اشاره شد. توجه زیاد مردم به این سریال و اشتیاقشان به خرید آن و صرف وقت برای آن در مقابل سریال‌های رایگان ترکی ماهواره و مجموعه‌های صدا و سیما نشان می‌دهد که این مجموعه جایگاهی ویژه در فرهنگ مردمی و فرهنگ رسانه‌ای دارد.

به گمان من، در حوزۀ مطالعات فرهنگی و رسانه‌ای، نقد و تحلیل مجموعه‌های تلویزیونی و ویدیوهای داستانی–تفریحی به اندازۀ کنکاش و پژوهش در رسانه‌های دیگر و از جمله سینمای هنری ارزش و اهمیت دارد. سینمای هنری بازتاب تفکر و جهان‌بینی قشر محدود روشنفکر و تحصیل‌کردۀ هر جامعه هست که برای مخاطب روشنفکر ساخته می‌شود. سینمای هنری در دنیای امروز، مانند شعر متعالی در زمانی نه چندان دورتر، محل عرضۀ فرهنگ ”برتر“ ایران مدرن است[3]. در عوض، مجموعه‌های داستانی و تفریحی – که تا چندی پیش فقط از طریق رسانۀ تلویزیون دولتی به نمایش درمی‌آمدند – بازتاب فرهنگ مردمی‌اند. اگر سینمای هنری امروز با شعر متعالی دیروز ایران قابل قیاس باشد، مجموعه‌های تلویزیونی و ویدیویی را می‌توان با هنرهای مردمی مانند هنرهای نمایشی سنتی و قدیمی ایرانی چون نقالی و شاهنامه‌خوانی در میدان شهرها و روستاها و داستان‌سرایی در قهوه‌خانه‌ها مقایسه کرد. سینمای هنری بخشی از فرهنگ برتر و رسمی جامعه است که به سبب توجه وافر منتقدان به شکلی نظام‌مند نقد و بررسی شده است و سریال‌های سرگرم‌کننده بخشی از فرهنگ شفاهی هر جامعه‌اند که به علت جایگاه ”فرودست“ آنها در طبقه‌بندی فرهنگ والا و کم‌ارزش در حیطۀ نقادی به بوتۀ فراموشی سپرده شده‌اند.[4]

اصولاً از بدو پیدایش تلویزیون، سریال‌های تلویزیونی مجموعه‌هایی برای سرگرم کردن عامۀ مردم قلمداد شده‌اند و در نقد فرهنگی کمتر به این هنر مردمی بها داده‌اند. با این همه، برنامه‌های تلویزیونی که برای صفحه‌های کوچک خانگی ساخته می‌شوند، نسبت به فیلم‌های هنری ایرانی، که غالباً برای نمایش در جشنواره‌های بین‌المللی فیلم ساخته شده‌اند و گاه حتی اجازۀ نمایش در داخل کشور را ندارند، مخاطبان بیشتری دارند. مجموعه‌های داستانی با خاستگاهی عمومی و اجتماعی در خیلی از موارد انعکاس فرهنگ عامه یا فرهنگ رسانه‌ای روزند و گاه وقایع اجتماعی، فرهنگی و سیاسی زمان خودشان را بازنمایی می‌کنند و از این جنبه باید مورد توجه پژوهشگران حوزۀ رسانه و فرهنگ واقع شوند. می‌باید گفت که سریال‌های ایرانی بیشتر مصرف ملی و منطقه‌ای دارند،[5] حال آنکه سینمای ایران و به‌خصوص سینمای هنری  مصرف فرامرزی و جهانی هم دارد. با این همه، باید خاطرنشان کرد که رسانۀ تلویزیون در ساخت‌و‌ساز فرهنگ مردمی و تأثیر متقابلش بر فرهنگ رسانه‌ای جایگاه مهمی دارد. ساختار فرهنگی، اجتماعی و سیاسی هر جامعه با فرهنگ تلویزیونی آن رابطۀ تنگاتنگ دارد.

مجموعۀ شهرزاد نمونه‌ای از بازتاب فرهنگ رسانه‌ای و فرهنگ مردمی در هنرهای نمایشی است: رشد فرهنگ رسانه‌ای، ایجاد شبکۀ خانگی پخش فیلم و رهایی کارگردانان و تهیه‌کنندگان از وابستگی به صدا و سیما بستری ”مناسب‌تر،“ و نه کاملاً مناسب، برای آنان فراهم آورده تا به دور از اعمال مستقیم ممیزی رسانۀ ملی داستان را به شیوه‌ای واقعگراتر و جذاب‌تر تهیه کنند. انتخاب گریم و لباس در این مجموعه واقع‌گرایانه‌تر و ”گاهی“ منطبق با نوع آرایش و پوشش ایران دهۀ 1330 است و اثری از از ایدئولوژی‌زدگی شدید رایج در سریال‌های تلویزیونی در این کار یافت نمی‌شود. باید ذکر کرد که پوشش زنان سنتی‌تر مانند مادر شهرزاد و مادر فرهاد مطابق رسم دوران مربوط به سریال طراحی شده است، اما پوشش زنان مدرن در این سریال و از جمله شخصیت شهرزاد و شیرین به پوشش زنان در دهۀ 1330 شباهت کامل ندارد؛ واضح است که این امر به علت محدودیت حجاب و اعمال ممیزی وزارت ارشاد بوده است.

در صد سال گذشتۀ ایران، بارها و بارها حوادث سیاسی اثری شگرف بر زندگی اجتماعی و فردی ایرانیان گذاشته‌اند که در سریال‌هایی چون دایی جان ناپلئون (به کارگردانی ناصر تقوایی در ۱۳۵۵)، دلیران تنگستان (به کارگردانی همایون شهنواز در 1353-1354) و امیرکبیر (به کارگردانی سعید نیکپور در 1363-1364) به تصویر کشیده شده‌اند. در مجموعۀ شهرزاد ناملایمات پیش‌آمده برای دلدادگان داستان، شهرزاد و فرهاد، ناشی از کودتای ۱۳۳۲ و سقوط دولت مردمی دکتر محمد مصدق است که برای بسیاری از بینندگان امروز یادآور حوادث پس از انتخابات ۱۳۸۸ نیز هست. شرایط نابرابر اجتماعی برای زنان و مشکل دوهمسری نیز مشکلاتی اجتماعی‌اند که در این مجموعه بازنمایی شده‌اند. در ایران امروز، با ورود شبکۀ نمایش خانگی و در عصر دیجیتال، فرهنگ رسانه‌ای در حال تغییر و دگرگونی است. رابطۀ شخصیت‌های این مجموعه، میزانسن، انتخاب گریم و لباس بازیگران همه و همه منعکس‌کنندۀ تغییرات فرهنگ رسانه‌ای است. پیش از بررسی این عوامل لازم است تاریخچۀ سریال‌های تلویزیونی ایرانی و سیاست‌های اثرگذار بر فرهنگ رسانه‌ای ایران آورده شود تا بتوان سریال شهرزاد را از منظر تاریخی و تطبیقی مطالعه کرد.

تلویزیون و سریال‌های سرگرم‌کننده در خانه‌های ایرانی

نخستین فرستندۀ تلویزیونی ایران در ساعت ۵ بعدازظهر جمعه یازدهم مهرماه ۱۳۳۷ اولین برنامۀ خود را پخش کرد. این فرستنده را، که تلویزیون ایران نامیده شد، بخش خصوصی و با سرمایه و تلاش حبیب‌الله ثابت پاسال پایه گذاری کرده بود.[6] تلویزیون ایران در اندک زمانی به بخش دولتی منتقل شد و حالا سال‌های سال است که دولت‌های حاکم بر ایران تولید و پخش تمامی برنامه‌های تلویزیونی و از جمله سریال‌های تلویزیونی را کنترل می‌کنند. این کنترل به شکل منسجم و رسمی از طریق دولت از سال ۱۳۴۵ و با تأسیس تلویزیون ملی ایران در بخش دولتی شروع شد. اگرچه رژیم شاهنشاهی سعی در ”رهبری افکار عمومی در جهت حفظ منافع ملی“[7] و نظام شاهنشاهی داشت، هدف اصلی تولید و پخش برنامه‌های تلویزیونی تأمین سرگرمی برای مردم و بعد از آن، افزایش آگاهی و دانش عمومی همگان بود. در بخش برنامه‌های مستند، داستانی و فیلم‌های سینمایی پیش از انقلاب گاه فیلمسازان برجسته‌ای چون آربی اوانسیان ، فریدون رهنما و فرخ غفاری آثار بی‌نظیری تولید کردند. برنامۀ مستند ایران‌زمین (ساختۀ فریدون رهنما در ۱۳۴۵) از بهترین مستندهای تلویزیون ملی ایران بود. رهنما سنت مستندسازی با نگاه دقیق و شاعرانه را در تلویزیون ایران پایه‌گذاری کرد. فیلم چشمه، ساختۀ اونسیان، یکی از شاهکارهای ماندگارسینمایی ایران، در سال ۱۳۵۰ اولین محصول سینمایی تلویزیون ملی ایران بود که در سال بعد در سینما کاپری به نمایش درآمد و با شکست مالی مواجه شد و حتی نظر منتقدان زمان خودش را هم جلب نکرد. [8] در همین سال‌ها، مستندهای برجسته‌ای چون باد جن (ساختۀ ناصر تقوایی در ۱۳۴۸) و فیلم‌های سینمایی ماندگاری چون طبیعت بی‌جان (ساختۀ سهراب شهید ثالث در ۱۳۵۴) با سرمایه‌گذاری تلویزیون ملی ساخته شدند.

در کنار ساخت برنامه‌های سرگرم‌کننده و فیلم‌های سینمایی و مستند و داستانی، تلویزیون ملی ایران به ساخت سریال‌های تلویزیونی نیز اقدام کرد. در دهۀ 1350، دو عامل مهم باعث محبوبیت رسانۀ تلویزیون در میان مردم شد: 1. فضای اختصاص داده شده به هنرهای نمایشی مدرن از قبیل تئاتر و سینما در دهۀ 1350 بیشتر فضاهای مردانه و/یا روشنفکری بودند. تئاترمدرن در ایران هیچ‌گاه به منزلۀ سرگرمی مردمی جا نیفتاده بود. سالن‌های تئاتر محل اجتماع دانشجویان و روشنفکران بود. در این سال‌ها، اجرای تئاترهای کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان، از قبیل نمایش‌های عروسکی ، محدود بودند و بیشتر فعالیت‌های تئاتری کانون در شهرهای بزرگ صورت می‌گرفت. سالن‌های سینما در دهۀ 1350 بیشتر فیلم های تجاری و به اصطلاح ”فیلمفارسی“ نشان می‌دادند. این فیلم‌ها صحنه‌هایی ”کافه‌ای“ همراه با رقص و گاهی سکس داشت و مخاطبان اصلی این فیلم‌ها هم مردان جوان کم‌سواد بودند. [9] 2. نمایش‌های سنتی از قبیل نقالی و تعزیه در شهرها و روستاها یا در حال اضمحلال بودند یا بیشتر در قهوه‌خانه ها اجرا می‌شدند که محل گردهمایی مردان بود، مردانی که به طبقۀ سنتی بازار یا طبقۀ کارگر متعلق بودند. 3. رشد شهرهای بزرگ و خانه‌سازی در حومۀ شهرها، سفرهای شهری به مرکز شهر را که محل سالن‌های سینما و تئاتر و کافه‌ها بود دشوارتر ساخت. تلویزیون بعد از روزنامه و مجله‌خوانی و گوش سپردن به رادیو اولین رسانۀ در دسترس برای همۀ اهالی خانه بود. تلویزیون دستگاهی بود خانگی که امکان سرگرمی برای همۀ خانواده را فراهم می‌کرد و استفاده از آن نیازی به خروج از خانه و مسافرت‌های شهری نداشت. برای بسیاری از خانواده‌های سنتی‌تر، رفتن زنان به سینما و کافه‌ها هنوز جا نیفتاده بود و محیط خانه برایشان امن‌تر بود. این امر نیز عامل استقبال از تماشای تلویزیون به جای سینما و باقی هنرهای نمایشی بود. 4. نوسازی جامعه در ایران دهه‌های 1340 و 1350 و رشد طبقۀ متوسط شهری که قادر به خرید دستگاه‌های تلویزیون بودند نیز به عمومی شدن تلویزیون شدت بخشید. 5. تولید بیشترسریال‌ها و استقبال عمومی از برنامه‌های سرگرم‌کننده و سریال‌های عامه‌پسند خرید یک دستگاه تلویزیون را توجیه‌پذیر کرده بود و به همین علت، اکثر خانه‌های ایرانی یک دستگاه تلویزیون داشتند.

کم‌کم برای بسیاری از خانواده‌های ایرانی تماشای تلویزیون در اوقات بعدازظهر و شب جایگزین گوش کردن به رادیو در این ساعات شد . ”تا سال ۱۳۵۵، طبق برآوردهای ادارۀ آمار تلویزیون، ۹۳ درصد مناطق شهری و ۴۵ درصد مناطق روستایی ایران زیر پوشش برنامه های تلویزیونی قرار گرفته بود.“[10] در نیمۀ دوم دهۀ 1350، محبوبیت سریال های تلویزیونی بیشتر و منجر به بحران اقتصادی سینمای تجاری در ایران شد. تلویزیون به وسیلۀ سرگرمی شمارۀ یک ایرانیان بدل شد و در اتاق‌های نشیمن جایگاهی اساسی پیدا کرد، به شکلی که حتی چیدمان مبلمان اتاق نشیمن رو به تلویزیون بود.[11]

بیشتر مجموعه‌های تلویزیونی پیش از انقلاب از جنبۀ تکنیکی و هنری در سطح پایینی قرار داشتند. بازیگری و فیلمبرداری اکثر این مجموعه‌ها با سهل‌انگاری و تعجیل انجام می‌شد و کارگردانی این سریال‌ها را، که ”به تعبیر طنزآلودی عده‌ای سه ریال می‌نامیدند،“[12]— افراد معدودی صورت می‌دادند. از میان مجموعه‌های تلویزیونی آن سال‌ها، اندکی از ارزش هنری برخوردار بودند. سلطان صاحبقران در ۱۳۵4 با بازی درخشان پرویز فنی‌زاده و به کارگردانی علی حاتمی، دایی جان ناپلئون در ۱۳۵۵ با فیلمنامه‌ای بر اساس رمان موفق ایرج پزشکزاد، بازی حرفه‌ای فنی‌زاده و پرویز صیاد و کارگردانی ناصر تقوایی و طلاق در ۱۳۵۶، ساختۀ مسعود اسداللهی با فیلمبرداری علیرضا زرین‌دست نمونه‌هایی از سریال‌های برتر ایرانی آن سال‌هایند. بر اثر محبوبیت این سریال‌ها، واژه‌های مصطلح در آنها به فرهنگ کوچه و خیابان وارد شد: اصطلاحات رایج در سریال دایی جان ناپلئون مانند ”تا قبر آ . . . آ . . .“ که کنایه‌ای از زودگذر بودن عمر بود و ”سانفرانسیسکو رفتن“ به معنای رابطۀ جنسی وارد زبان روزمره شد. زنان زورگو و به اصطلاح عوام ”سلیطه“ با اشارۀ غیرمستقیم به سریال قمرخانم (با بازی محمدعلی کشاورز و فخری خوروش در 1348-1350) قمرخانم خوانده می‌شدند و مردان ساده‌لوح روستایی که آرزوی شهرنشینی داشتند به مزاح ”صمدآقا“ نامیده می‌شدند که کنایه‌ای به صمدآقا، شخصیت اصلی سریال پُربینندۀ ماجراهای صمد به کارگردانی پرویز صیاد در 1353 بود.

موضوعات تاریخی و اجتماعی درون‌مایۀ بسیاری ازسریال‌های قبل و بعد از انقلاب بوده است. در سریال‌های پس از انقلاب، اعمال نفوذ حکومت بر تولید و پخش سریال‌ها فزونی گرفت. با این حال، سریال‌های تاریخی و اجتماعی پُرمخاطبی چون هزاردستان (به کارگردانی علی حاتمی در 1360-1366)، سربداران (به کارگردانی محمدعلی نجفی در ۱۳۶۲)، سلطان و شبان (به کارگردانی محمدعلی نجفی در ۱۳۶۳)، خانۀ سبز (به کارگردانی بیژن بیرنگ و مسعود رسام در ۱۳۷۵)، کیف انگلیسی (به کارگردانی سیدضیاالدین دری در ۱۳۷۸) و پس از باران (به کارگردانی سعید سلطانی در ۱۳۷۹) در صدا و سیما تولید و پخش شدند. در دهۀ 1390 بود که حسن فتحی شروع به ساخت سریال‌های پُربیننده کرد.

گذری و نظری بر کارنامۀ حسن فتحی

حسن فتحی کارگردانی شناخته‌شده و پُرمخاطب در عرصۀ فیلم‌های سینمایی و مجموعه‌های تلویزیونی ایران است. او با فیلم ازدواج به سبک ایرانی در ۱۳۸۳ و زمانی که بیشتر کارگردانان ایرانی از کارکردن با هنرپیشه‌های فیلم‌های تجاری قبل از انقلاب و به‌خصوص آنان که از ایران به غرب کوچ کرده بودند ابا داشتند، سعید کنگرانی، هنرپیشۀ نام‌آشنای پیش از انقلاب، را به سینمای ایران بازگرداند. اگرچه کنگرانی بازی ضعیفی ارائه داد، حضور او و داستان گیشه‌پسند فیلم بینندگان فراوانی را جذب فیلم کرد.

حسن فتحی در ساخته‌هایش از واقعیت‌های تاریخی و عناصر فرهنگ مردمی برای خمیرمایۀ اصلی داستان استفاده و سعی می‌کند با نوآوری و در عین حال کاربرد فرمول‌های آشنای روایی تماشاگران را جلب کند. او با فیلم یک روز دیگر در ۱۳۹۰ و سریال تلویزیونی مدار صفر درجه در ۱۳۸۶، بازیگران خارجی را به پردۀ نقره‌ای و صفحۀ تلویزیون‌های مردم ایران دعوت کرد و با انتخاب کشورهای اروپایی برای محل فیلمبرداری توانست زنان (خارجی) را بدون حجاب روی صحنه بیاورد و روابط زنان و مردان را در حالت‌هایی نسبتاً طبیعی‌تر به تصویر بکشد. در هنگامۀ سخنان پُرهیاهوی رئیس جمهور وقت، محمود احمدی‌نژاد، دربارۀ انکار هولوکاست، فتحی در مدار صفردرجه آزار و اذیت یهودیان به دست نازی‌ها در جنگ جهانی دوم را به تصویر کشید و داستان یک رابطۀ عاشقانه میان دختری یهودی از فرانسه با نام سارا آستروک (با بازی ناتالی ماتی) و پسری مسلمان از ایران با نام حبیب پارسا (با بازی شهاب حسینی) را از شبکۀ یک تلویزیون به روی آنتن برد. این مجموعه نگاهی همسو و موافق با یهودیان ایرانی و غیرایرانی دارد و کمک یک دیپلمات ایرانی در فرانسه به یهودیانی را تصویر می‌کند که زندگی‌شان به خطر افتاده بود.[13] شخصیت‌های منفی این فیلم کارگزاران بلندمرتبۀ حکومت پهلوی اول، هوداران رایش سوم وصهیونیست‌ها هستند. شخصیت‌های مثبت داستان افراد تحصیل‌کرده و روشنفکران مسلمان و یهودی‌اند که با یکدیگر همزیستی مسالمت‌آمیز و دوستانه‌ای دارند. حبیب و دوستان کتابخوانش کتاب‌های بزرگ علوی و صادق هدایت را می‌خوانند و شعرهای پل الوار را زمزمه می‌کنند، به وجود تکثر مذهبی و ملیتی در جامعه اعتقاد دارند و با رژیم رضاشاهی سر سازش ندارند.

سریال شب دهم فتحی (تولید ۱۳۸۰) روایت ده شب عزاداری محرم، طغیان مذهبیون و لوطی‌های محله علیه فرمان منع تعزیه از طرف رضاشاه و رابطۀ عشقی میان مردی عامی و شاهزاده خانمی قجر است. در این سریال، مانند فیلم‌هایی چون  قیصر (ساختۀ مسعود کیمیایی در ۱۳۴۸)، فرهنگ لوطی‌گری به طرز فریبنده و جذابی به تصویر کشیده شده است. او در سریال دیگری با نام میوۀ ممنوعه در ۱۳۸۶ برداشتی مدرن و آزاد از عشق پیری شیخ صنعان به ترسای رومی در منطق الطیر عطاررا عرضه کرد که در این داستان به شکل عشق نامتعارف یک دختر جوان با نام هستی (با بازی هانیه توسلی) و یک پیرمرد متمول با نام حاج‌ یونس (با بازی علی نصیریان) به نمایش درآمده است. میوۀ ممنوعه از سیاه و سپید جلوه دادن شخصیت‌ها پرهیز می‌کند و بیننده را به همسویی و هم‌ذات‌پنداری با هر سه شخصیت درگیر، یعنی حاج یونس و همسرش و دختر جوان، وامی‌دارد.

سریال‌های فتحی از فرمول روایی خطی و معمول استفاده کرده‌اند، از ایدئولوژی‌زدگی سریال‌های دیگر تلویزیونی تا حد زیادی فاصله گرفته‌اند و به سمت و سوی داستان‌های رومانتیک و عاشقانه توجه بیشتری نشان داده‌اند. با ساخته‌های فتحی، بار دیگر مخاطبان تلویزیونی فراوانی از برنامه‌های سرگرم‌کنندۀ تلویزیونی استقبال کردند. محدودیت‌های دست و پاگیر رسانۀ ملی، سانسور و جرح و تعدیل در فیلمنامه و ساخت و ویرایش سریال‌ها فتحی را برآن داشت که برای آخرین سریال خود رسانۀ صدا و سیما را انتخاب نکند. در مجموعۀ شهرزاد، فتحی بار دیگر ملودرامی اجتماعی را با چاشنی سیاست و درگیری‌های خانوادگی در هم می‌آمیزد. این اولین مجموعۀ حسن فتحی بود که از شبکۀ نمایش خانگی پخش شد.

ملودرام و درون‌مایۀ عشق در سریال‌های صدا و سیما و مجموعۀ شهرزاد

با نگاهی  کلی می‌توان گفت که اگرچه امروزه وزارت ارشاد اسلامی بر ساخت و توزیع فیلم‌های سینمایی و سریال‌های تلویزیونی نظارت دارد، اما سانسور -یا آنچه رسماً اعمال ممیزی خوانده می‌شود- در سریال‌های تلویزیونی بیش از فیلم‌های سینمایی بوده است. علت این امر این است که اولاً صدا و سیما نهادی دولتی است و زیر نظر مستقیم نهاد رهبری کار می‌کند و ثانیاً، سرمایه‌گذاری بیشتر فیلم‌ها و سریال‌های تلویزیونی از طریق صدا و سیما و سازمان‌های وابسته یا سازمان‌های دولتی دیگر تأمین می‌شود. سانسور صدا و سیما در ساخت سریال‌های تلویزیونی اثری منفی در کیفیت برنامه‌های ارائه شده داشته است. از این گذشته، به سبب اسلامی‌سازی بازیگری و دکوپاژ، نمود زنان و مردان و رابطۀ انسانی در بازنمایی خانواده یا رابطۀ عشقی یا عاطفی در داستان‌های صدا و سیما به شدت غیرواقعی و مخدوش است. زنان در اتاق خواب با روسری و حجاب کامل اسلامی نشان داده می‌شوند و وقتی زنی در یک صحنه غش می‌کند، شوهر یا برادرش نمی‌توانند به او دست بزنند و باید منتظر یکی از شخصیت‌های زن داستان بشوند تا همسر یا خواهرشان را از روی زمین بلند کند. صحنه‌های نماز و دعا خواندن و زیارت از امامزاده در نماهای طولانی و کشدار جزء لاینفک بیشتر سریال‌های رسانۀ ملی است و بازدید از اماکن مذهبی و بجا آوردن عبادات نشان‌دهندۀ مثبت بودن شخصیت‌های داستان. [14] تا چندی پیش، در بسیاری از سریال‌های صدا و سیما اسامی اصیل ایرانی از آنِ شخصیت‌های منفی داستان بود و اسامی اسلامی از آن شخصیت‌های مثبت داستان، که بیشتر اوقات از قضا سیّد و اولاد پیامبر اسلام هم بودند. سریال‌های تلویزیونی ایرانی بیش از فیلم‌های سینمایی ایدئولوژی‌زده‌اند و غالباً همراه با سیاست روز حکومت مبلغ شعار سیاسی و فرهنگی خاصی می‌شوند. اعمال ممیزی شدید در این رسانه درون‌مایۀ عشق را نیز تحت تأثیر قرار داده است. نمود عشق، شاید بی‌پرده‌تر از هر برنامۀ تلویزیونی دیگری در دوران پس از انقلاب، در سریال شهرزاد نمایش داده شده است.

درون‌مایۀ اصلی سریال شهرزاد عشق و رابطۀ عاطفی شهرزاد با دو شخصیت فرهاد و قباد است که دستخوش بازی‌های سیاسی و نظام مردسالارانۀ اجتماع ایران دهۀ 1330 می‌شود. شهرزاد شخصیت اصلی این مجموعه است و رفتار و کردار باقی شخصیت‌های داستان از منظر رابطه‌شان با شهرزاد یا تأثیرشان بر زندگی شهرزاد سنجیده می‌شود. در این مجموعه، به کارگیری ژانر ملودرام بستر مناسبی برای پرداختن به درون‌مایۀ عشق فراهم آورده است و باعث جذب بینندگان به تماشای قسمت‌های بعدی سریال شده است. باید اضافه کرد که این سریال در قالب دو ژانر اصلی و یک ژانر یا سبک فرعی‌تر ساخته شده است که به ترتیب اهمیتشان در این مجموعه عبارت‌اند از ملودرام با بازنمود بیشتر رئالیسم خانگی،[15] فیلم جنایی و فیلم-نوآر با بازنمود بیشتر اَکشن.

سبک نوآر به منزلۀ نوعی ”سبک نمایشی“[16] فقط در سکانس‌هایی از این مجموعه و به اقتضای روند داستان به کار گرفته شده است تا صحنه‌های دراماتیک و جنایی را با به کارگیری تضاد سیاه و سفید، نورپردازی در شب و استفاده از سایه و روشن در نمایش چهرۀ پُرتنش شخصیت‌هایی چون بزرگ‌آقا، فرهاد و شهرزاد باورپذیرتر و جذاب‌تر کند. حسن فتحی در سریال‌های قبلی و از جمله در شب دهم هم از ویژگی‌های بصری فیلم-نوآر استفاده کرده است. نقش زن اغواگر یا زن ویرانگر (femme fatale) در فیلم-نوآر اهمیت ویژه‌ای دارد. مثلاً زن اغواگر در شخصیت‌پردازی زنی از تبار قاجار (با بازی کتایون ریاحی) در شب دهم نقشی اساسی داشت، اما در مجموعه شهرزاد به شکلی بسیار کم‌رنگ‌تر و کم‌اهمیت‌تر در شخصیت زنی به نام شربت (با بازی پانته‌آ پناهی‌ها) تبلور یافته است که مانند یک نینجا[17] آدم می‌کشد و ناپدید می‌شود. جالب آنکه موفق‌ترین قاتل و کارسازترین عامل خشونت و سرکوب به فرمان رؤسای گروه‌های مافیایی در این مجموعه همین زن است و نه مردان لوطی و کلاه‌مخملی. شربت از نقش سنتی مادر فداکار، همسر سربه‌راه و زن ‌کنش‌پذیر، مانند مادر شهرزاد، فاصله می‌گیرد و به شخصیتی کنشگر، اما منفی، بدل می‌شود. شربت برخلاف سایر زنان که در فضاهای زنانه، مانند خانه، کارکرد بیشتری دارند، در فضاهای مردانه و خشنی مانند صحنۀ نزاع و قتل رفت و آمد می‌کند. اگرچه این سریال مانند سایر سریال‌های ایرانی تولید‌شده در سی و چند سال گذشته از نمایش صحنه‌های اروتیک بری است، به وضوح پیداست که شربت و نصرت (مباشر اصلی بزرگ‌آقا پس از مرگ حشمت، با بازی پرویز فلاحی‌پور) به یکدیگر علاقه‌مند شده‌اند. با این همه، قدرت اصلی شربت در جذابیت جنسی او نیست، بلکه در مهارت‌های مردانه‌اش در قتل واعمال خشونت است. در هر صورت، نقش زن اغواگر در این فیلم نقشی فرعی و کم‌رنگ است.

شربت در لباس مردانه، آماده برای قتل دشمنان بزرگ‌آقا.[18]

صحنه‌های تاریک و رازآمیز نوآر در مجموعۀ شهرزاد.

قتل اصلان توپچی به دست عوامل بزرگ‌آقا، میزانسن با نوردهی سیاه – آبیِ نوآر.

پایه و اساس ژانر جنایی بازنمایی و درشت‌نمایی خشونت و نیروی مردانه است. به نظر می‌رسد که فیلم‌های مافیایی از نوع پدرخوانده (به کارگردانی فرانسیس فورد کاپولا در ۱۹۷۲) تأثیر مستقیمی بر ساخت سریال شهرزاد داشته‌اند. شخصیت بزرگ‌آقا در کسوت پدرسالار و رهبر یک گروه مافیایی و جنایی در این مجموعه حائز اهمیت است. قتل‌های مرموزی که به دست ایادی بزرگ‌آقا صورت می‌گیرد، قراردادهای اقتصادی، سیاسی و جنایی پشت پرده بین گروه‌های مافیایی، زندگی مجلل، پُرتنش و پُراضطراب پدرسالار فیلم، مهمانی‌های پُرخرج در باغ‌های زیبای تهران و نگاه ابزاری پدرسالار به افراد زیردست، از جمله فرزندانش، همه و همه یادآور فیلم پدرخوانده است. روابط سنتی افراد، مبتنی بر حفظ نظم پدرسالارانه، که در خانواده‌های ایتالیایی- امریکایی فیلم یادشده دیده می‌شود، به راحتی بر سریال ایرانی منطبق شده است. اهمیت داشتن وارث، خانه‌های بزرگ و مملو از کالاهای لوکس، اسلحه، زنان زیبارو و ماشین‌های آخرین مدلی که در فیلم‌های جنایی- مافیایی و از جمله پدرخوانده به چشم می‌خورد در این سریال هم مشهود است. جای گانگسترهای فیلم‌های امریکایی یا افراد گروه مافیایی را در این سریال کلاه‌مخملی‌ها به فرمان پدرسالارانی چون بزرگ‌آقا، شیروانی، بهبودی و اصلان توپچی گرفته‌اند که عاملان جرم و جنایت می‌شوند، در خیابان‌های تهران فریاد ”جاوید شاه“ سر می‌دهند، حکومت مصدق را سرنگون می‌کنند، باعث ارعاب روشنفکران می‌شوند و دفتر مجله و روزنامه‌ها را ویران می‌سازند. روابط علّی و معلولی در رابطۀ گروه‌های مافیایی در این فیلم همیشه به خوبی پرداخت نشده است یا توجیه‌پذیر نیست و گاه در هاله‌ای از ابهام باقی می‌ماند. مثلاً کاملاً مشخص نیست که روایت فیلم از رهگذر کشته شدن حشمت (با بازی ابوالفضل پورعرب)،  که پیشکار اصلی بزرگ‌آقا بود،  چه بهره‌ای می‌برد و چرا نصرت عیناً جایگزین شخصیت حشمت می‌شود. مهم‌تر اینکه حشمت اصلاً چرا و به دست چه کسانی کشته شد. شاید پاسخ این سوال‌ها در قسمت دوم سریال داده شود.

عوامل مافیایی بزرگ‌آقا مشغول شناسایی یکی از مردان گروه رقیب.

کلاه‌مخملی‌ها در شب قبل از کودتای ۲۸ مرداد در خانۀ بزرگ‌آقا آماده می‌شوند.

ساختار ملودراماتیک فیلم اما از روشنی بیشتری برخوردار است و جزییات آن بیننده را به دنبال قسمت بعدی سریال می‌کشاند. نکتۀ حائز اهمیت در این سریال استفاده از دو ژانر جنایی و ملودرام است که کارگردان توانسته از هر دو مؤلفۀ جذاب اَکشن/نیروی مردانه و مرکزیت احساسات عاشقانه در بافت رئالیسم خانگی استفاده کند. در ملودرام احساسات، رنج‌ها و حالات روحی شخصیت‌ها اهمیت خاصی دارند.[19] زندگی سراسر رنج و درماندگی زنان در جامعۀ پدرسالار محور توجه داستان ملودراماتیک است.[20]

گفته شد که مسایل تاریخی و اجتماعی و گاه خانوادگی درون‌مایۀ اصلی بیشتر سریال‌های پیش از انقلاب بوده است. اگرچه سریال‌های تاریخی و اجتماعی غالباً درون‌مایه های فرعی ملودراماتیک هم دارند، سریال‌های عاشقانۀ این دوران انگشت‌شمار بوده‌اند. نمونه‌ای از عاشقانه‌های قبل از انقلاب سریال سیزده قسمتی شهر من شیراز (ساختۀ شاهرخ ذوالریاستین در 1354-1355) بود که بر اساس رمانی از نادر ابراهیمی ساخته شده بود. شهر من شیراز ملودرامی بود جوان‌پسند که روایت عشقی نافرجام را توصیف می‌کرد. اکثر ملودرام‌های تلویزیونی پس از انقلاب ملودرام‌های ضعیفی بوده و از واقعیت‌های جامعۀ ایرانی فاصله داشته‌اند.

قدمت داستان‌های عاشقانه، یا آنچه در اصطلاح ادبی ژانر رومانس خوانده می‌شود، به پیش از اختراع سینما و تلویزیون بازمی‌گردد. شاهنامه فردوسی از معدود حماسه‌های هندواروپایی است که داستان‌های عاشقانه (رومانس) را چاشنی داستان‌های پهلوانی و حکایت جنگ‌های بی‌پایان ایران و توران (حماسه) کرده است. داستان‌های عاشقانۀ ادبیات کلاسیک فارسی داستان عشق شاهان، مردان پُرهیبت درباری و پهلوانان قَدَر قدرت ایرانی و زنان زیباروی درباری یا اشراف است. این داستان‌ها در فرهنگ مردمی محبوبیت بسیار داشته و دارند. داستان‌های ”بیژن و منیژه“ و ”زال و رودابه“ از شیرین‌ترین و پُرطرفدارترین روایت‌های شاهنامه هستند که بعدها دستمایۀ آثار هنری دیگری در عرصۀ ی اُپرا، تئاتر، نقاشی و نقالی هم شده‌اند. داستان‌های عاشقانۀ ”لیلی و مجنون“ و ”خسرو و شیرین“ با روایت دلنشین و زبان شاعرانۀ نظامی گنجه‌ای تأثیری جاودانه بر فرهنگ و ادب پارسی گذاشته‌اند. اگرچه داستان‌های عاشقانه در قالب شاهکارهای بی‌نظیری در شعر فارسی و نقاشی مینیاتور ایرانی به جا مانده‌اند، ریشۀ داستان‌های عاشقانۀ ایرانی را در فرهنگ مردمی و شفاهی باید یافت. [21] داستان‌هایی مثل ”داستان دختر شاه پریان“ و ”داستان حسن کچل“ عاشقانه‌های عامیانه‌اند. در این داستان‌ها معمولاً شاهزاده‌ای نیک‌خو دل به پسر یا دختری از طبقۀ تهی‌دست می‌بندد. شخصیت‌های منفی داستان مثل وزیر خبیث، مادر ناتنی، شاه بی‌خرد یا جادوگر بدخواه با ایجاد موانعی سعی در دوری دلدادگان دارند و در نهایت، در جدال میان نیکی و بدی، نیکی به پیروزی می‌رسد و عاشقان به وصال می‌رسند. داستان‌های هزار و یک شب که محور اصلی روایی‌اش حول پادشاهی تشنه به خونِ دختران باکره و همسری خردمند و دانا می‌گردد نیز شامل داستان‌های عشقی فراوانی است که ریشه در ادبیات شفاهی و فرهنگ مردمی ایران‌زمین دارند. از رابطۀ میان داستان‌های هزار و یک شب و سریال شهرزاد در بخشی دیگر به تفصیل بحث خواهد شد.

جنبش مشروطیت که به امضای فرمان مشروطه در سال ۱۲۸۵ش به دست مظفرالدین‌شاه قاجار منتهی شد، فرهنگ مردمی و داستان‌نویسی را تحت تأثیر قرار داد. با تأثیر گرفتن از رمان‌های اروپایی و داستان‌های عامیانۀ ایرانی، رمان‌نویسی در ایران باب و پای طبقۀ متوسط به ”میدان اندیشه و هنر“ گشوده شد.[22] از سوی دیگر، روزنامه‌نگاری در همین سال‌ها رشد کرد و قسمتی از مجله‌ها و روزنامه‌ها به داستان‌نویسی اختصاص یافت. شایان ذکر است که رونق مجله‌های خانوادگی و جا افتادن پاورقی‌ها و داستان‌نویسی نتیجۀ نوگرایی جامعه، تجدد فکری، رشد طبقۀ باسواد شهری و به‌خصوص افزایش زنان باسواد پس از انقلاب مشروطه بود.[23] با رونق گرفتن مجله‌های خانوادگی و سرگرم‌کننده در ایران، پای ملودرام از ادبیات کلاسیک، داستان‌های عامیانه و فرهنگ شفاهی به ستون داستان‌های دنباله‌دار یا پاورقی مجله‌ها باز شد.[24] از پاورقی‌های مشهور قدیمی تهران مخوف به قلم مرتضی مشفق کاظمی بود که در ستارۀ ایران در سال ۱۳۰۳ به چاپ می‌رسید. در سال‌های بعد، رسول اورنقی کرمانی، سردبیر و پاورقی‌نویس مشهور اطلاعات هفتگی، پاورقی محبوب امشب دختری می‌میرد را نوشت. از پاورقی‌نویس‌های دیگری که با شرح و بسط داستان‌های رومانتیک در قرن بیستم به شهرت رسیدند می‌توان از حسینقلی مستعان، محمد حجازی، حسین مسرور، ذبیح‌الله منصوری و ر. اعتمادی نام برد. بسیاری از داستان‌های دنباله‌دار مستعان، حجازی و دیگران بعدها به شکل کتاب به چاپ رسیدند. [25] پاورقی‌ها هنوز طرفداران خود را در فرهنگ عامه دارند. پاورقی‌های امروزی سر از فضای مجازی هم درآورده‌اند و در شبکه‌های اجتماعی چون وبلاگ‌های شخصی، اینستاگرام، فیس‌بوک و تلگرام پخش می‌شوند. داستان‌های پستچی و شیدا و صوفی نمونه‌هایی از این پاورقی‌های مجازی‌اند که به قلم چیستا یثربی نوشته شده‌اند.[26]

اندک‌اندک، شاهزاده‌ها و پهلوانان داستان‌های ادبیات کلاسیک فارسی در داستان‌های پس از مشروطه جای خود را به شخصیت‌هایی از خانواده‌های متوسط شهری و روستایی دادند. ”زن به عنوان موجودی اجتماعی، هم‌زمان با انقلاب مشروطه به ادبیات راه می‌یابد“[27] و شخصیت اصلی رمان‌ها و پاورقی‌ها می شود. زنان روسپی نماد بدکاری جامعه و ظلم نظام پدرسالار به زنان شده، شخصیت اصلی بسیاری از این داستان‌ها می‌شوند و روسپیگری درون‌مایۀ اصلی داستان می‌شود. برای مثال، استفادۀ جنسی از زنان در تهران مخوف موضوع اصلی یک داستان عشقی است. [28] به نظر می‌رسد که سریال شهرزاد با الهام از پاورقی‌های عاشقانه نوشته شده است. در مجموعۀ شهرزاد، مانند پاورقی‌های اوایل قرن چهاردهم شمسی، درون‌مایۀ عشق از اهمیت بسیار بالایی برخوردار است. در ژانر ملودرام، مانند داستان‌های اجتماع‌محور در ادبیات، مسایل اجتماعی در قالب مشکلات و مسایل خانوادگی به نمایش درمی‌آیند و وضعیت روحی و روانی آدم‌های داستان به شکل مشکلات اجتماعی بروز می‌کنند.[29] درست مانند رمان تهران مخوف، موضوعات خانوادگی و شکست‌های عشقی با چاشنی اتفاقات تاریخی و اجتماعی در سریال شهرزاد بینندگان را هر هفته به دنبال کردن ملودرامی پُرکشش فرامی‌خواند. شاید اتفاقی نباشد که در صحنه‌ای از این مجموعه، فرهاد را می‌بینیم که در فرش‌فروشی پدرش نشسته و مشغول خواندن رمان تهران مخوف است. در مجموعۀ شهرزاد، مانند رمان قدیمی تهران مخوف، درون‌مایۀ عشق بر اساس شخصیت زن داستان نمود یافته است. در واقع، در ژانر ملودرام پرسوناژ زن داستان از نقش‌های حاشیه‌ای به سمت نقش‌های مرکزی سوق داده می‌شود و این وجه ممیزۀ ملودرام از ژانرهای دیگری چون فیلم‌های جاهلی و مافیایی است. اصلی بودن شخصیت شهرزاد در این مجموعه عامل اصلی موفقیت و جذابیت داستان سریال است. اهمیت زن در داستان هم در خط اصلی روایت و هم در عنوان مجموعه نمود یافته است. قابل ذکر است که بسیاری از پاورقی‌ها و رمان‌های پس از انقلاب مشروطه با ”به سخره گرفتن رسم خانواده‌های سنتی که زنان خانواده‌شان را با نام کوچکشان صدا نمی‌زدند، نام زنان را برای داستان‌های خود انتخاب کردند:“[30] شهرناز به قلم یحیی دولت‌آبادی در 1305، پروین دختر ساسانی  نوشتۀ صادق هدایت در 1309، زیبا اثر محمد حجازی در 1312 نمونه‌هایی از این داستان‌هایند. شهرزاد از نظر انتخاب نام مجموعه نیز از همین شیوۀ قدیمی بهره برده است.

با پاگرفتن صنعت سینما و رونق سالن‌های پخش فیلم، ژانر ملودرام وارد فیلم‌های تجاری شد و سپس در سریال‌های تلویزیونی هم به کار گرفته شد. اگر به تاریخ فیلم‌های سینمایی و تلویزیونی در ایران دقت کنیم، می‌بینیم که در مجموع شخصیت‌پردازی زنان در ساخته‌های امروز دقیق‌تر از فیلم‌ها و سریال‌های تلویزیونی گذشته است.[31] بازنمایی دقیق‌تر زنان علل بسیاری دارد، از جمله اینکه امروزه در میان تماشاگران رسانه‌های جمعی، زنان و آنان که به برابری جنسیتی معتقدند فزونی یافته‌اند و کارگردانان و تهیه‌کنندگان برای جذب تماشاگران بیشتر به شخصیت‌پردازی زنان داستان‌هایشان بهای بیشتری می‌دهند. در سال‌های ابتدایی صنعتی شدن سینمای ایران، بیشتر بینندگان فیلم‌های سینمایی مردان بودند و شاید به همین سبب مسیر اصلی روایت حول محور قهرمانی مردان می‌چرخید. زنان داستان نقش‌هایی فرعی داشتند و از شخصیت زن جوان داستان‌ها فقط استفادۀ ابزاری و جنسیتی می‌شد. رسانۀ تلویزیون از همان ابتدا رسانه‌ای خانگی بوده است و بینندۀ سریال‌های تلویزیونی همۀ اهالی خانه بوده و هستند. در بسیاری از موارد در ایران، تماشای سریال‌های تلویزیونی در خانواده‌ها فعالیتی خانوادگی و جمعی بوده و هست. به همین سبب، یک روایت جذاب و پُرکشش برای خانواده روایتی است که هم مردان و هم زنان را به هم‌ذات‌پنداری دعوت کند. حتی در سریال‌هایی که شخصیت‌پردازی و سینماتوگرافی به شکل غیرحرفه‌ای صورت گرفته، زنان داستان به اندازۀ مردان در نقش کلی روایت نقش‌آفرین و مهم‌اند. مجموعۀ تلخ و شیرین (ساختۀ منصور پورمند در ۱۳۵۳)، که نشان‌دهندۀ اختلافات و دغدغه‌های سه نسل زنان و مردان ساکن تهران است، شاهدی بر این مدعاست.

بازیگران سریال تلخ و شیرین، برگرفته از ویکی‌پدیا.

در سریال شهرزاد، شخصیت‌پردازی زنان از دقت و عمق بیشتری نسبت به بیشتر مجموعه‌های تلویزیونی پیشین ایران برخوردار است. شاید علت آن باشد که حسن فتحی در نوشتن فیلمنامۀ سریال از همکاری نویسندۀ زن بهره برده است. نویسندۀ دوم این سریال، نغمه ثمینی، نمایشنامه‌نویس و استاد دانشگاه تهران است که در نوشتن فیلمنامه‌ها و نمایشنامه‌های زن‌محور دیگری چون فیلم همیشه پای یک زن در میان است (ساختۀ کمال تبریزی در ۱۳۸۶) همکاری داشته است.

در پنجاه سال اخیر، مطالعات دانشگاهیان نشان داده است که استفاده از ژانر ملودرام در فیلم و سریال‌سازی با اهداف فمینیستی و جامعه‌شناسانه همراه است و در بسیاری از مواقع، نظام پدرسالار و شرایط نابرابر زنان را به پرسش کشیده است. پژوهش‌های جدی در این زمینه ملودرام را از نظر سینمای مؤلف، میزانسن و مطالعات روان‌شناسانه، تاریخی، فمینیستی و نئومارکسیستی بررسی کرده‌اند.[32] زیرمایه (موتیف) ملودرام یا داستان‌های عاشقانه زمینۀ خوبی برای نمود تضاد و تقابل شخصیت‌های یک خانواده است. تقابل اصلی در داستان‌های ملودرام میان خودی و غیرخودی نیست، بلکه میان افراد خودی است: آنان که با هم پیوند خونی و عاطفی دارند. صحنۀ نبرد در داستان‌های ملودراماتیک عموماً نه خیابان است و نه میدان جنگ، صحنۀ نبرد خانه است و افراد متخاصم افراد یک خانواده یا عشاق قدیمی‌اند. تضاد اصلی در این ژانر میان نیروی تولید، کار و سرمایه (به شکل سنتی مرد/ پدر) و نیروی خانگی و تولید مثل (زن/ مادر) است.[33] در ملودرام های جدیدی مثل شهرزاد می‌بینیم که با مدرن شدن اجتماع و ورود زنان به عرصه‌های اجتماعی، نیروی محرک اجتماعی و در نتیجه قدرت به شکل انحصاری در دست مردان نیست. با این همه، نظام مردسالار از ورود زنان به عرصۀ کار و سرمایه بیم دارد و برای حفظ قدرت سنتی خود تلاش می‌کند نقش زنان را در صرفاً در جایگاه نیروی خانگی حفظ کند. دانشجو بودن شهرزاد در دانشگاه و مهم‌تر از آن، شخصیت اندیشه‌ورز، پویا و گاه کنشگر او در طول داستان وجودش را برای مردانی چون بزرگ‌آقا، پدرش، جمشید (با بازی محمود پاک‌نیت)، و شوهر اولش، قباد، مشکل‌آفرین می‌کند. شهرزاد پس از آنکه متوجه می‌شود بزرگ‌آقا در تصمیم خود مبنی بر ازدواج او با دامادش قباد مصمم است، با نامزدش فرهاد از تهران فرار می‌کند. در قسمت‌های بعدی سریال می‌بینیم که پس از متارکه با قباد، به‌رغم عرف زمان و موانع خانوادگی و فرهنگی، با فرهاد ازدواج می‌کند. شهرزاد نمونۀ زن متجددی است که نظام مردسالار را به چالش می‌کشد.

اختلافات طبقاتی و عشق میان فقیر و غنی نیز از زیرمایه‌های ژانر ملودرام است. بیشتر داستان‌های ملودراماتیک حول محور دو عاشق و خانواده‌هایشان شکل می‌گیرد. در نظام مافیایی و پدرسالاری این مجموعه، اختلاف طبقاتی و رعایت سلسله‌مراتب قدرت و ثروت نقشی اساسی در سرنوشت شخصیت‌های داستان دارد. فرهاد باید از عشق شهرزاد دست بشوید و نامزدش را به قباد بسپارد، چرا که پدرش نوچۀ بزرگ‌آقاست. شهرزاد به‌رغم تحصیلات عالی و مهم‌تر از آن بارور بودن، که در نظام مردسالار یکی از وظایف زن و اصلاً علت وجودی اوست ، در برابر شیرین متمول (با بازی پریناز ایزدیار) احساس ضعف می‌کند، چرا که پدرش جیره‌خوار بزرگ‌آقاست. داستان در دورۀ نوگرایی جامعۀ ایران می‌گذرد. بوتیک‌های خیابان لاله‌زار لباس و کفش فرنگی عرضه می‌کنند، زنان و مردان به اصطلاح متجدد شده‌اند و در تئاترهای پایتخت نمایش هملت و اتللو دایر است، اما زیر پوستۀ نازک این نوگرایی، اختلاف طبقاتی به همان شیوۀ قدیمی سرنوشت انسان‌ها را عوض می‌کند.

زیرمایه‌های ساده‌ای چون تقابل خیر و شر یا فقیر و غنی در ملودرام باعث شده است که داستان‌های عاشقانه در بسیاری موارد جزو ادبیات حاشیه‌ای و کم‌ارزش رده‌بندی شوند. بسیاری از ناقدان تصور کرده‌اند که داستان‌های عاشقانه برای مخاطبان زن ساخته و پرداخته می‌شوند.[34] فارغ از نظر ناقدان و تحلیلگران، داستان‌های عاشقانۀ شفاهی در فرهنگ ایران و ادبیات فارسی مورد توجه مردان و زنان، بزرگسالان و خردسالان از هر طبقه و سطح تحصیلاتی بوده و هست. استقبال همه‌گیر از شهرزاد، که یک ملودرام خوش‌پرداخت است، بار دیگر بر این نظریه صحه می‌گذارد. گفته شد که ژانر ملودرام پس از تجدد و نوگرایی رشد شایان توجهی یافت. در این مجموعۀ تلویزیونی، تضاد اصلی میان تجدد و سنت در بافت ملودراماتیک است. بزرگ‌آقا، پدر شهرزاد و پروین (با بازی سهیلا رضوی)، مادر شهرزاد، نمایندگان و حامیان اصلی سنت‌اند. برای بزرگ‌آقا ازدواج مایۀ بقای ثروت و نام خانوادگی است و به همین علت حاضر می‌شود برای دختر خودش هوو بیاورد.[35] برای پدر و مادر شهرزاد، ازدواج دخترشان با خانواده‌ای از طبقۀ اجتماعی بالاتر نوعی افتخار محسوب می‌شود، حتی اگر دخترشان همسر دوم شوهرش باشد. آسایش مادی و مقام اجتماعی برای آنان مهم‌تر از عشق و علاقۀ شخصی دخترشان است. شهرزاد و فرهاد نمایندۀ تجدد و عامل تغییر در جامعۀ ایرانی نشان داده شده‌اند. شهرزاد دانشجوی پزشکی است و حتی پس از ازدواج با قباد بر ادامۀ تحصیل پافشاری می‌کند، به مکان‌های عمومی مانند کافه نادری که از مکان‌های مردانه محسوب می‌شود هم آمد و شد دارد و ازدواج بر پایۀ عشق را حق مسلم هر زن و مردی می داند. با اینکه شهرزاد در سریال به اقتضای عبور از سد سانسور با کلاه و گاه روسری نشان داده شده، در اصل بی‌حجاب است. دغدغۀ اصلی فرهاد هم رشد فکری و اجتماعی مردم ایران است. فرهاد به مصدق، رهبر ملی، و وزیر امور خارجه‌اش، دکتر فاطمی، عشق می‌ورزد و شعرهای مدرن و اجتماعی نیما یوشیج را زمزمه می‌کند. فرهاد و شهرزاد هر دو خواهان برابری و آزادی همۀ شهروندان‌اند و عشق برای هر دو از جایگاه مهمی در زندگی برخوردار است.

با اینکه در بسیاری از تولیدات سینمایی و تلویزیونی اخیر زنان به شکل پُررنگ‌تری نمود یافته‌اند، عاشقانه‌های ایرانی در فیلم‌ها و سریال‌های سال‌های اخیر کم بوده‌اند. یکی از علل این امر می‌تواند اعمال ممیزی شدید در تلویزیون رسمی و موانع ناشی از آن باشد. حتی در بعضی از تولیدات قبلی حسن فتحی، درون‌مایۀ عشق موضوعی فرعی است که موازی با داستان اصلی‌تر روایت می‌شود. سریال‌های تلویزیونی به سبب چندقسمتی و طولانی بودن روایت بستر مناسبی برای پرداخت ملودرام فراهم می‌کنند. با این حال، در صدا و سیمای جمهوری اسلامی، که شهروندان را مقید به رعایت اخلاق اسلامی می‌داند، موضوع عشق و رابطۀ رومانتیک میان زنان و مردان یکی از موضوعات ”دشوار“ بوده است. نگاهی به فهرست سریال‌های تولیدشده در سال‌های پس از انقلاب گواهی بر این مدعاست. عشق در بسیاری از مجموعه‌های تلویزیونی سال‌های اولیۀ پس از انقلاب، چون هزاردستان، نه درون‌مایۀ اصلی، بلکه موضوعی فرعی و گذراست. با باز شدن ظاهری فضای فرهنگی در تلویزیون در دورۀ ریاست جمهوری اکبر هاشمی رفسنجانی، ملودرام‌هایی چون سریال در پناه تو (ساختۀ حمید لبخنده در ۱۳۷۴) سعی در جذب بینندگان جوان‌تر داشتند. دیالوگ‌های کشدار و گاه بی‌معنی این سریال داستان مثلث عشقی میان یک خانم دانشجو با نام مریم افشار (با بازی لعیا زنگنه) و دو پسر دانشجو با نام‌های رامین (با بازی رامین پرچمی) و محمد (با بازی حسن جوهرچی) را روایت می‌کند. محمد، که جوانی مسلمان با چهره‌ای موقر و دارای ”محاسن“ است، در نهایت با مریم که در عشق و ازدواج با رامین سبکسر شکست خورده ازدواج می‌کند. این سریال که قرار بوده تصویرگر رابطه‌ای عشقی ”جذاب و جوان‌پسند“ باشد، در نهایت روایتی از عشق اسلامی–دانشجویی است که ارزش‌های طبقۀ مذهبی جامعه از قبیل تقوی و پاکدامنی و حیای زن در مواجه با مرد را تبلیغ می‌کند و بر اهمیت ساختار خانوادۀ سنتی مرکب از پدر، مادر و فرزند و حضور مداوماً تصمیم‌گیرندۀ بزرگ‌ترهای فامیل صحه می‌گذارد. مریم افشارِ داستانی، برخلاف اکثریت دختران دانشجوی واقعی در طبقۀ متوسط که بدحجاب و گاه طغیانگرند و قوانین پوشش و رفتار اجتماعی دولتی را با انتخاب روسری‌های کوتاه‌تر و لباس‌های رنگی به چالش می‌کشند، دختر نجیب و باحجابی است که چادر و روسری مشکی به سر می‌کند، سرسپردۀ قوانین خانواده‌اش است و پاسدار ارزش‌های اسلامی مورد تأیید حکومت و صدا و سیما. با معرفی چهره‌های زیبایی چون لعیا زنگنه و حسن جوهرچی در نقش دانشجویان متعهد، صدا و سیما رسالت اسلامی خود را بازارپسندانه به بینندگان عرضه می‌کند. صدا و سیما در سریال‌های دیگری چون ستایش (ساختۀ سعید سلطانی در ۱۳۸۸) هنرپیشه‌های فرشته‌گون و زیبارویی چون نرگس محمدی در نقش ستایش را به شکل زنان مطیع و وابسته به نظام مردسالار به تصویر می‌کشد تا خاطرنشان کند که قدرت نظام سنتی مردسالار ورای نیازهای عاشقانه و خواهش‌های زودگذر جوانی، موجب تحکیم نظام خانواده و پاسدار زنان است. در این سریال، هنرپیشۀ مشهور سینما، داریوش ارجمند، که در نقش پدر و یگانه تصمیم‌گیرنده و رئیس خانواده بازی می‌کند و هنرپیشۀ جوان و زیبایی در نقش ستایش، که زنی آرام و مطیع قوانین مردسالار است، ارزش‌های سنتی–اسلامی را در قالب سریالی سرگرم‌کننده تبلیغ می‌کنند. زنان باتقوی در سریال‌هایی چون ستایش با اعمال نور از سه جهت و آرایش نامرئی و گریم حرفه‌ای فرشته‌گون و معصوم به نظر می‌رسند. این زنان بیشتر در فضاهای خانگیِ بسته دیده می‌شوند و اگر به تنهایی و سرِ خود اقدام به فعالیت‌های خارج از خانه کنند به دردسر می‌افتند و باید مردان خانواده آنها را از مخمصه نجات دهند. آرایش تند ندارند، لباس‌های گشاد می‌پوشند و بیرون از خانه و در مواجه با نامحرم بیشتر از پوشش برتر، چادر مشکی، استفاده می کنند. زنان بدطینت داستان که از توجه خاص دوربین، مثل زوم کردن روی صورت با نور سه‌جهته، بی‌بهره‌اند آرایش تند دارند، لباس‌های رنگی به تن می‌کنند، رفتار جلف از خود نشان می‌دهند، مستقل‌اند یا با یک مرد مجرم یا قاچاقچی یا معتاد زندگی و همکاری می‌کنند، رانندگی می‌کنند و در اجتماع آزادانه رفت و آمد می‌کنند و سرانجام به قهقرا کشیده می‌شوند. در سریال شب دهم نیز زنان طبقۀ اشراف زنانی بدطینت‌اند که به اخلاقیات نیز پایبندی نیستند و از قربانی کردن افراد زیردست ابایی ندارند. زنان طبقۀ کارگر برعکس نماد تقوی و فداکاری و پایبندی به اخلاقیات معرفی می‌شوند.

پوستر تبلیغاتی سریال در پناه تو، برگرفته از شاپ‌آث.

در بسیاری از سریال‌های تلویزیونی پس از انقلاب، تمرکز بر زنان و مسایل خانوادگی و عشقی محملی برای تبلیغ ایدئولوژی اسلامی–حکومتی بوده و از چهرۀ زن محجبه و پاکدامن برای شخصیت مثبت داستان استفاده شده تا حجاب زنان و سرسپردگی آنان در قبال مردان را امری عادی و پسندیده جلوه دهند و به نوعی آن را در اجتماع بازتولید کنند. ملودرام‌هایی از نوع ستایش و در پناه تو را می‌توان ”ملودرام اسلامی“ یا ”ملودرام صدا و سیمایی“ نام نهاد که در آنها، جریان داستان به نحوی اتفاق می‌افتد که در پایان هم آشتی میان نیروی مردانه/نیروی کار و نیروی زنانه/ نیروی خانگی صورت می‌گیرد و هم زنان با گذشتن از فراز و نشیب‌های عاطفی/خانگی/اجتماعی، به اهمیت برتری نیروی مردانه و دوام و بقای نظام پدرسالار پی می‌برند. تولیدکنندگان مجموعه‌هایی از این دست ملودرام اسلامی می‌سازند، به این امید که این الگوهای تلویزیونی تبدیل به الگوهای کلان اجتماعی و فرهنگی در جامعه ایران شوند، غافل از اینکه بینندۀ ایرانی بیننده‌ای منفعل و بی‌کنش نیست که هر آنچه را که می‌بیند تمام و کمال قبول کند. [36] زنان ایرانی در شهرها و حتی روستاها در 30 سال گذشته در عرصه‌های اجتماعی و فرهنگی پویاتر از گذشته فعالیت کردند، بیش از گذشته در دانشگاه‌ها و مؤسسات عالی اسم نوشتند و حتی به حربۀ بدحجابی  با حجاب اجباری به روشی نظام‌مند برخورد کردند که می‌توان آن را به نوعی نافرمانی مدنی تعبیر کرد.[37] نتیجۀ غیرمترقبه برای صدا و سیما از حضور هرچند کم‌رنگ یا مخدوش زنان در ملودرام های اسلامی این بوده است که زنان هنرپیشه حضور خودشان را در رسانۀ تلویزیون حفظ کردند. وجودشان هم‌پای زنان بازیگر در عرصه‌های تئاتر و سینما موجب دیده‌ شدنشان در مقام شخصیت‌های هنری شد و آنان به زنان کنشگر در فضاهای عمومی و رسانه‌ای بدل شدند و در حیطه‌های اجتماعی و فرهنگی توانستند صدای زنان اجتماعی و مدرن باشند. دست به دست شدن عکس‌های بدحجاب و بی‌حجاب این زنان در شبکه‌های اجتماعی و فعالیت‌هایشان که گاه با روایت اسلامی–ایدئولوژیکی سریال‌هایی که در آن نقش‌آفرینی کرده بودند هم‌خوانی نداشت، موجب شد بینندگان ملودرام‌های اسلامی نقش مطیع این زنان را فقط یک ‌”نقش“ ببینند که با حضور اجتماعی‌شان در تقابل است.[38]

در مجموعۀ شهرزاد، درون‌مایۀ عشق از ایدئولوژی‌زدگی دور می‌شود. شخصیت‌های سپید و سیاه سریال‌های رسانۀ ملی در این مجموعه جایی ندارند. بزرگ‌آقا گروهی مافیایی را رهبری می‌کند، برای دخترش هوو می‌گیرد و به دامادش ظلم می‌کند، اما در نهایت شر مطلق نیست. احساسات انسانی بزرگ‌آقا نیز در سریال به نمایش گذاشته می‌شود: گاه برای دخترش و گاه برای شهرزاد دل می‌سوزاند و فرهاد را از مرگ نجات می‌دهد. علاوه بر اینها، بزرگ‌آقا شخصیت و رفتاری باوقار دارد. سخاوت و مناعت طبع دارد، خوش‌پوش است، به کسبۀ تهران مثل صاحب مغازۀ جگرفروشی کمک مالی می‌کند و گاه حتی با باغبان خانه‌اش هم درد دل می‌کند. شهرزاد هم با اینکه شخصیت محبوب سریال است در جاهایی دچار اشتباه در محاسبۀ واکنش افراد می‌شود. مثلاً چون از میزان قدرت بزرگ‌آقا بی‌خبر است، با نامزدش به سمت شیراز فرار می‌کند، غافل از آنکه عوامل بزرگ‌آقا او را پیدا خواهند کرد. شیرین، دختر بزرگ‌آقا، هم نسبت به شهرزاد حسود و در رابطه‌اش با خدمتکاران بدطینت است، ولی در عین حال گاه با قباد و بیشتر اوقات با فرزند قباد مهربان. وضعیت شیرین ترحم‌برانگیز و دشوار نمایش داده شده است، اما گاه بیننده با دیدن رفتار خشن او نمی‌تواند برایش دل بسوزاند. آدم‌های داستان قربانی مطلق یا ظالم مطلق نیستند. گاه قربانی می‌شوند و گاه افراد دیگر را قربانی می‌کنند. نمونه‌اش سرهنگ شهربانی است که در پایان و پس از عمری سرکوب گروه‌های مخالف شاه تصمیم می‌گیرد به فرهاد در پیدا کردن حقیقت و رو کردن دست متهمان واقعی کمک کند.

طراحی صحنه و تأثیر ژانر ملودرام

به جای شعارزدگی و دنبال کردن یک خط مشی سیاسی یا مذهبی مشخص، سعی سازندگان سریال شهرزاد جذب مخاطب است؛ مخاطبی که قرار است برای هر قسمت از سریال مبلغی بپردازد و داستان را دنبال کند. قسمت اعظم روایت شهرزاد بازنمایی مشکلات خانوادگی است: رابطۀ یک شوهر با دو همسرش (قباد با شهرزاد و شیرین)، رابطۀ دو دلداده (شهرزاد و فرهاد) و رابطۀ فرزندان با والدین در زمینه‌ای پدرسالارانه. سریال از یک سو درامی عاشقانه است و از سوی دیگر درامی خانوادگی و اجتماعی. نقش خانواده‌ها در روابط عاشقانه و عاطفی فرزندانشان در ایران نقشی بسیار پررنگ است. در جوامع مردسالار، اصولاً سلطۀ پدر خانواده و پدرخوانده‌های جامعه، نظیر بزرگ‌آقا، نقشی تعیین‌کننده در زندگی افراد خانواده دارد. درگیری‌های این افراد در خرده‌داستان‌های این مجموعه به تفصیل نشان داده شده است، اما روایت داستان از تبلیغ سیاسی یا مذهبی پرهیز می‌کند. در عوض، علاقه‌های تجاری سازندگان آنان را به استفادۀ بهتر از میزانسن و طراحی صحنه و انتخاب درست بازیگران سوق داده است.

در ژانر ملودرام بازی کمتر واقع‌گرا یا نئورئالیست و بیشتر فرمالیست و دراماتیک است و از رئالیسم فقط برای خدمت به مؤلفه‌های ملودراماتیک استفاده می‌شود. بازی هنرپیشه‌هایی چون ترانه علیدوستی، علی نصیریان و شهاب حسینی دراماتیک و در عین حال باورپذیر و حرفه‌ای است. باید تأکید کرد که در غیاب صحنه‌های اروتیک و نمایش بدن برهنه در سریال‌ها و فیلم‌های ایرانی، تمامی توجه بیننده به جزییات بازیگری معطوف می‌شود و این بازیگری را دشوارتر می‌کند. طی دهه‌های پس از انقلاب، بازیگری حرفه‌ای در ایران بسیار رشد کرده است و حاصل توجه به ظرایف بازیگری و بازی گرفتن در سریال شهرزاد به وضوح دیده می‌شود. بازی شهاب حسینی در یک کلام بهترین کار تلویزیونی او بود. او احساسات یک عاشق سرخورده و یک داماد بزدل را به خوبی با حرکات صورت و دست و بدن القا می‌کند. علی نصیریان مثل همیشه یک بازی فرمال و دقیق و حساب‌شده ارائه کرده است و به جرئت می‌توان ادعا کرد که نقش پدرخوانده‌های ایرانی پس از این بدون تأثیر از بازی بی‌نظیر او در فیلم‌ها و سریال‌های آینده امکان‌پذیر نخواهد بود. ترانه علیدوستی با صورت ساده و بدون عمل زیبایی و حرکات طبیعی و راحت یادآور دختران زیباروی دهۀ 1330 ایران است. بازی پریناز ایزدیار در نقش شیرین از ظرافت کار ترانه علیدوستی کمی فاصله می‌گیرد و در بعضی از صحنه‌ها بازی او کمی بیش از حد تئاترگونه و دراماتیک، با ژست‌های تکراری است. باعث تأسف است که بسیاری از زن‌ها و مردهای بازیگر در این سریال تاریخی که نشان‌دهندۀ وضعیت ایران شصت سال و اندی پیش است با دماغ‌هایی بازی کرده‌اند که مشخصاً تحت عمل جراحی زیبایی قرار گرفته‌اند. شاید یک گریم حرفه‌ای می توانست قیافۀ این بازیگران را به ترکیب صورت آدم‌های دهۀ 130 نزدیک‌تر کند.

رنگ‌های اشباع‌شده مشخصۀ سینماتوگرافی ژانر ملودرام است که در این مجموعه به وفور از آن استفاده شده و یادآور فیلم کلاسیک نوشته بر باد (به کارگردانی داگلاس سرک در ۱۹۵۶) است. فضاسازی و طراحی داخلی این فیلم منعکس‌کنندۀ ارزش‌های بورژوازی نوکیسۀ دهه 1330، مانند شخصیت بزرگ‌آقا، در ایران است. طراحی صحنه از معماری رضاشاهی و سنت‌های ایرانی آن دهه بهره برده است. فضاسازی سریال با مؤلفه‌هایی چون نمایش لوطی‌ها و جاهل‌های تهرانی، تقابل در نمایش خانۀ اشراف و تهیدستان و انتخاب پوشاک فاخر و پرزرق و برق زنان ته مایه‌ای از فیلمفارسی‌های قبل از انقلاب نیز دارد.

صحنه‌ای از فیلم نوشته بر باد. عشق سرکوب‌شده، قدرت، ثروت، باروری و اتومبیل به منزلۀ نماد نوگرایی در ژانر ملودرام.

در شهرزاد به مادیات، اتومبیل و رقابت‌های عشقی توجه شده است.

در خانۀ بزرگ‌آقا، اشیا همه نو و رنگی‌اند. اثری از قدمت اشیا در دکور صحنه دیده نمی‌شود که دو علت دارد: اول آنکه به اقتضای فضای ملودراماتیک، میزانسن شلوغ و مدرن است و سینماتوگرافی و نورپردازی عمداً با نوردهی بالا و رنگ‌های سیر و اشباع است. دوم آنکه افرادی چون بزرگ‌آقا که با زد و بند و رانت‌خواری متمکن شده‌اند، تازه به دوران رسیده‌اند و در نتیجه، اشیای گرانبها و خانه‌های موروثی ندارند که رنگ قدمت و گذشت زمان داشته باشد. طراحی صحنۀ شلوغ و لعاب‌زدۀ این سریال بدون در نظر گرفتن این مهم که مختصات ملودراماتیک را در نظر داشته است، با انتقاد برخی صاحب‌نظران روبه‌رو شده است.[39] باید اذعان کرد که طراحی صحنه می‌توانست با ظرافت و دقت بیشتری صورت گیرد تا به حال و هوای دهۀ 1330 ایران نزدیک‌تر شود. مثلاً در صحنه‌ای در خانۀ ی مادر و پدر اکرم، ندیمۀ شیرین، مادر اکرم مشغول آماده کردن قلیانی با طرح جدید است که به هیچ‌وجه شبیه قلیان‌های قدیمی 60 سال پیش نیست. در صحنه‌ای دیگر، در منزل پدر و مادر شهرزاد، یک پارچۀ تکه‌دوزی پاکستانی طرح جدید به دیوار نصب شده که حتی تا ده سال پیش هم در بازارهای ایران یافت نمی‌شد.

 خانۀ بزرگ‌آقا پر زرق و برق و مملو از اثاثیه است و با رنگ‌های سیر ملودراماتیک نشان داده شده است.

به هر ترتیب، طراحی ملودراماتیک صحنه، وجود رنگ‌های سیر و اشباع‌شده و دکوراسیون قدیمی یا شبه‌قدیمی باعث لذت بیننده می‌شود. نمایش تهران قدیم در این مهم نقشی اساسی بازی می‌کند: تهران مجموعۀ شهرزاد تهرانی است در میانۀ پروژه‌های مدرن‌سازی محمدرضا پهلوی که هنوز رنگ و بوی معماری ایرانی رضاشاهی را دارد. سردر زیبای کاخ دادگستری، نرده‌های دانشگاه تهران، خانه‌های زیبای دورۀ رضاشاهی با ستون‌های بلند و استوار، حیاط، قسمت بیرونی و اندرونی و محیط کافه‌ها همه و همه برای بینندۀ ایرانی سریال جذاب و خاطره‌انگیز است. در تهران مدرن آن دوران، که اکنون برای ما حال و هوای تهران قدیم را دارد، کاباره‌ها پر رفت و آمدند و خواننده‌های بلند و لاغراندامی که چهره و صدای ویگن را به خاطر می‌آورند، آهنگ‌های پاپ عاشقانه می‌خوانند. سینماها فیلم کازابلانکا و بر باد رفته را نمایش می‌دهند و مغازه‌های خیابان لاله‌زار آخرین لباس‌ها و کراوات‌های پاریس را در ویترین گذاشته‌اند. کافه نادری محل قرار عاشقان و روشنفکران است و جواهرفروشی قازاریان بهترین جواهرات کشور را به زنان متمول تهرانی می‌فروشد. در خیابان‌های سنگ‌فرش تهران، فرش‌فروشی و خیاطخانه و بقالی و چلوکبابی و کوزه‌فروشی و بوتیک و تئاتر و سینما و کاباره و کافه نمود آمیزش زندگی قدیم و مدرن تهران آن سال‌هاست، نمودی نوستالژیک و شاعرانه که در کنار داستان جذاب این مجموعه بیننده را هر چه بیشتر مشتاق دیدن قسمت‌های بیشتری از سریال می‌کند.

بناهای قدیمی، سرگرمی‌های جدید: آمیزش سنت و نوگرایی در تهران.

تهران قدیمِ بازنمایی‌شده در این سریال نوستالژیک و زیباست، اما شهری است بسیار کوچک که همۀ رفتار و سکنات مردم مدام زیر ذره‌بین بزرگ‌آقا و گروه های مافیایی دیگر است. آدم‌ها در فضاهای داخلی و خارجی تحت کنترل پدرها و پدرخوانده‌ها هستند. فضاهای کلاستروفوبیک و تاریک داخلی با رنگ‌های نارنجی، سیاه و قرمز تیره‌ای مثل اتاق خواب فرهاد یا اتاق خواب شیرین نمادی از شرایط روحی و روانی شخصیت‌های داستان‌اند. هجمۀ خیابانی روز کودتا و کلافگی شهرزاد در میانۀ زدو بندهای خیابانی مثال دیگری از بازنمایی شرایط روانی شخصیت‌ها در میزانسن است که در ژانر ملودرام و فیلم–نوار استفاده دارد. فردیت شخصیت‌ها و حریم خصوصی زندگی‌شان، که با مدرن شدن اجتماع اهمیت بیشتری پیدا کرده، در هر زمان و هر جا مورد تجاوز قدرت‌های تمامیت‌خواه و پدرسالار اجتماع قرار می‌گیرد. طراحی صحنه و میزانسن خفقان، ناچاری، گرفتاری و بیزاری آدم‌ها را در این شرایط بازنمایی می‌کند.

رنگ قرمز سیر و آزاردهنده، نشان اتاق خواب شیرین و نماد عشق سرکوب‌شده، خشم و اندوه زن جوان.

”در تندباد حوادث عشق اولین قربانی است.“ نقل قولی از پوستر تبلیغاتی سریال شهرزاد.

فروپاشی دولت مصدق فقط تبعات سیاسی به همراه ندارد، فروپاشی زندگی شاد وعشق شهرزاد متعاقب آن اتفاق می‌افتد.

سانسور، داستان عشقی، مونتاژ صدا

با اینکه مجموعۀ شهرزاد در شبکۀ خانگی تولید شد و از سرمایه‌های دولتی صدا و سیما استفاده نکرد، مانند همۀ تولیدات رسانه‌ای در ایران باید از زیر تیغ سانسور ارشاد اسلامی عبور می‌کرد. پُرواضح است که مجموعه‌ای که به صورت قانونی و علنی در شبکۀ خانگی به فروش می‌رسد نمی‌تواند صحنه‌های عشقی و اروتیک را به نمایش بگذارد، ولو اینکه ملودرامی عاشقانه باشد. پس از انقلاب، شخصیت‌های عاشق در سریال‌های ایرانی باید با استفاده از برداشت از زاویه دیدِ عاشق به معشوق یا در حال رویابافی نشان داده شوند. آرایش صحنه و میزانسن هم در سریال‌های ایرانی به کارگردان کمک می‌کند جای خالی تماس بدنی و رابطۀ عشقی را پر کند، مثلاً عاشق اگر نه خود معشوق، عکس معشوق را در بغل می‌فشارد و اگر نتواند گردن معشوق را نوازش کند، گردن‌بندی به آن می آویزد.

شهرزاد پس از دستگیری و حکم اعدام فرهاد دیگر امیدی به بازگشت او ندارد.

فرهاد گردن بند مرغ آمین را در کافه نادری به گردن شهرزاد می آویزد.

آنچه باعث موفقیت هرچه بیشتر کارگردان در القای لحظه‌های عشقی و اروتیک شد، استفادۀ درست از مونتاژ صدا و آهنگ بود. در نبود تصویرهای عاشقانه، صدای گرم و خش‌دار محسن چاووشی، خوانندۀ محبوب پاپ ایران، به کارگردان کمک کرد اروتیسم را در لایۀ صدایی و با همنشینی درست صدا و تصویر در مرحلۀ ادیت/ویرایش وارد روایت کند. مثال بارز همنشینی صدا و تصویر را می‌توان در سکانسی پس از ازدواج شهرزاد با قباد در اتاق خوابشان دید که همراه با تقطیع موازی از صورت غمگین و گریان فرهاد نشان داده می‌شود. صورت عاشق شکست‌خورده و شهرزادِ خوابیده در تخت با صدای محزون محسن چاووشی که برداشتی آزاد از غزل ”هم‌خواب“ وحشی بافقی را می‌خواند، همنشین شده است.[40] شعر ”هم‌خواب“ زیرمایه‌ای اروتیک دارد، مخصوصاً به این سبب که با تصویر شهرزاد در رختخواب مونتاژ شده است. در رختخواب، شهرزاد تنها خوابیده است، قباد با عشق و علاقه بالای سر او ایستاده و به او نگاه می‌کند، روی نوعروسش پتو می‌کشد و به سمت خانۀ بزرگ‌آقا حرکت می‌کند. فرهاد فقط در خیال و با حسرت چهرۀ زیبای معشوق را می‌بیند، چرا که شهرزاد حال هم‌خواب رقیب شده است.

محسن چاووشی با آهنگسازی در ملودرام موزیکال علی سنتوری (به کارگردانی داریوش مهرجویی در ۱۳۸۵) کار موفق خود را در آهنگسازی برای فیلم شروع کرد. این فیلم، که دربارۀ نوازنده و آهنگسازی عاشق و معتاد به مواد مخدر است، از صدای خش‌دار و گرفتۀ چاووشی و موسیقی اعتراض‌آمیز او به نحو احسن استفاده کرد. چاووشی اصلاً کُردتبار است و کمی پیش از جنگ ایران و عراق در خرمشهر به دنیا آمد. پس از جنگ، به همراه خانواده‌اش شهر به شهر کوچ می‌کند تا سرانجام در تهران سکنی می‌گزیند.‌[41] صدای چاووشی زخمه‌های جنگ و انقلاب، عصبانیت و سرخوردگی از عشق و احساس سرکوب‌شدۀ نسل جوان را با هم به شنونده القا می‌کند. آهنگ‌های چاووشی از قسمت پنجم سریال جایگزین آهنگ‌های کلاسیک علیرضا قربانی شده، موجب محبوبیت بیشتر سریال شدند. برخی از این ترانه‌ها عاشقانه‌اند، برخی دیگر خشمگین و طغیانگر و بعضی هم واخورده و غمگین. شاید این آهنگ‌ها از نظر زمان تاریخی سریال با بافت زمانی و اجتماعی آن به اندازۀ سبک خواندن قربانی همخوانی نداشته باشند، اما با بینندۀ مدرن و جوان به شکل مؤثرتری ارتباط برقرار می‌کنند و در واقع پلی می‌شوند میان زمان تاریخی سریال و موضوعات و دغدغه‌های زمان حال بینندگان این مجموعه. آهنگ‌های چاووشی که اختصاصاً برای این مجموعه درست شده بودند میلیون‌ها بار در یوتیوب و تلگرام همرسانی و باربرداری شده‌اند. به گفتۀ روابط عمومی سریال شهرزاد و به نقل از روزنامۀ شرق، فقط در سایت تلگرام این سریال آهنگ ”کجایی؟“ در عرض یکی دو ماه چهار میلیون مرتبه باربرداری شده است. مونتاژ صدا برای القای اروتیسم و عشق واخورده فقط با استفاده از آهنگ‌های عاشقانه صورت نگرفته، صدای گرم و پراحساس ترانه علیدوستی در لحظه‌های تنهایی‌اش با فرهاد در کافه نادری و شعرخوانی رسا و زیبای فرهاد راه‌هایی دیگر  برای عاشقانه کردن روایت و عبور ازسد سانسور بوده‌اند.

ترانه‌خوانی زنان شهری و روستایی در فرهنگ مردمی ایرانیان ریشه‌ای کهن دارد، اما سال‌هاست که در صدا و سیما و همۀ فضاهای اجتماعی مختلط در ایران، خواندن زنان ممنوع شده است. ترانه‌خوانی زنان شاید برای اولین بار پس از انقلاب در سریال شهرزاد به نمایش گذاشته می‌شود و این سریال را از نظر مونتاژ صدا و القای زمان تاریخی داستان به شکل واقع‌گرایانه به اثری موفق بدل می‌کند. اضافه کردن صحنه‌های جشن و مهمانی زنانه با ترانه‌خوانی زنان به شکل دست‌جمعی یا انفرادی از قسمت‌های زیبای این سریال است. در یک صحنه هم آذر (با بازی غزل شاکری)، عاشق بی قرار فرهاد و هوادار توده‌ای که به زندان می‌افتد، برای کودک از دست رفته‌اش لالایی آهنگین و زیبایی می‌خواند. صدای گیرای غزل شاکری در این سکانس تا حدی بازی ضعیف و مصنوعی او را در نقش آذر جبران می‌کند. ممیزی در حذف صدای زنان خواننده در این سریال صورت نگرفته است. غزل شاکری که قبلاً هم قطعه‌هایی را همخوانی یا تک‌خوانی کرده و در فضای مجازی در اختیار بینندگان قرار داده بود، یک شعر غیررسمی با نام ”حدیث آشنایی“ را که قبلاً پوران، خوانندۀ مشهور پیش از انقلاب، خوانده بود برای این سریال بازخوانی کرد که در شبکه‌های اجتماعی همراه با تصویرهایی از سریال پخش شد. اینها همه نوآوری‌های مونتاژ صدا در مجموعۀ شهرزاد و در حاشیۀ این مجموعه‌اند.

همخوانی سه زن در عروسی شهرزاد و ترانه‌سرایی‌شان به سبک تصنیف‌های روحوضی تهران.

نگاه زنانه و روایت زنانه

مطالعات پژوهشگران فیلم و تلویزیون در چهار دهۀ اخیر نشان می‌دهد که در بیشتر فیلم ها و سریال ها ”نگاه مردانه“ (male gaze) و ”روایت مردانه“ (male discourse) لحاظ شده است.[42] نگاه حاکم مردانه از طریق زاویۀ دید دوربین و نوع نگاه کارگردان و فیلمنامه‌نویس در نوع نگاه بینندگان هم تأثیر می‌گذارد.[43] لورا مالوی، پژوهشگر مشهور سینما، در مقالۀ جنجالی‌اش با بهره‌گیری از اصول علم روان‌شناسی تحلیلی لذت‌جویی بصری مردان از تماشای فیلم را نقد و بررسی و نتیجه گیری کرد که در سینمای تجاری، زنان سوژۀ لذت‌جویی بصری مردان‌اند. در این روایت‌های مردانه، که با نگاه مردانۀ دوربین به زنان همراه است، زنان برای تماشا شدن و حظ بصر مردانه در فیلم ظاهر می‌شوند. گرچه در سال‌های اخیرگاه نگاه زنانه (female gaze) و روایت زنانه (female discourse) در فیلم و سریال ها منظور می‌شوند، در سریال‌های صدا و سیما نگاه دوربین همچنان نگاه و روایت مردانه بوده است. روایت‌های مردانۀ صدا و سیما پدرسالاری سنتی را توجیه‌پذیر و عامل بقای خانواده و جامعه معرفی می‌کند. نگاه مردانه  یا نگاه مردمحور (phallocentric gaze) دوربین، که به نگاه بینندگان مرد تعمیم داده می‌شود، در فیلم و سریال‌های قبل از انقلاب با تکیه بر لذت‌جویی مردانه از بدن برهنه یا نیمه‌برهنۀ زن استوار بود. در ساخته‌های پس از انقلاب و به‌رغم محدودیت‌های مرتبط با حجاب و رعایت موازین اسلامی حذف نشده، اما بیشتر به قرص صورت زن در برداشت‌های طولانی و خیره شدن دوربین به خط نگاه زن و مرد در نماهای مکمل خلاصه می‌شود.

وجه افتراق مجموعۀ شهرزاد با بسیاری از ساخته‌های تلویزیونی که از رسانه ملی نمایش داده می‌شوند تأکید بیشترآن بر روایت زنانه از عشق و زندگی است که با بازنمایی نگاه زنانه در کنار نگاه مردانه همراه شده است. برای روشن شدن این موضوع لازم است به عشق در سریال‌هایی از قبیل شب دهم و میوۀ ممنوعه و روایت مردانه از عشق توجه کنیم که هم موضوع عشق و هم معشوقه از نگاه مرد نشان داده می‌شوند. در شب دهم، شخصیت مرد اصلی داستان (حیدر) آن‌قدر محو نگاه به شاهزاده خانم است که پاک غافل می‌شود و در دام نقشۀ مزوّرانۀ شاهزاده‌های قجری می‌افتد، مراسم ممنوعۀ تعزیه را دوباره بر پا می‌کند و در نهایت قربانی هوس‌بازی معشوقه‌اش می‌شود. در شب دهم، شخصیت اصلی زن، زیباروست و سوژۀ عشق مردانه و نگاه‌های عاشقانۀ حیدر و بینندگان مرد است. این زن زن اغواگر و ویرانگر داستان هم هست. با اینکه مرد قربانی دسیسه‌های زن اغواگر می‌شود، اما روایت داستان بر منطقی و اخلاقی بودن رفتار شخصیت اول مرد و احساسی و نادرست بودن رفتار شخصیت زن صحه می‌گذارد. به هر صورت، زن سوژۀ عشق و نگاه مردانه است. در شهرزاد، شخصیت اول زن سوژۀ عشق سه مرد (بزرگ‌آقا، قباد و فرهاد) است و کلوزآپ‌های بسیاری که به صورت شهرزاد اختصاص داده شده شخصیت زن را سوژۀ نگاه مردانه نشان می‌دهد. در عین حال، بیننده بسیاری از وقایع را از دید شهرزاد می‌بیند و در مثلث عشقی شهرزاد- فرهاد – قباد، دلداده‌ها از چشم شهرزاد نمود می‌یابند. تصاویر طولانی از صورت خوش‌سیمای فرهاد و در بیشتر اوقات با استفاده از کلوزآپ یا نمای متوسط که بازنمای نگاه شهرزاد است نگاه زنانۀ فیلم را نشان می‌دهد. روایت داستان گاه به سمت و سوی روایت مردانه می‌گراید، مخصوصاً در قسمت‌هایی از داستان که به فعالیت‌های مافیایی بزرگ‌آقا و رقیبانش اختصاص یافته است، اما داستان در مجموع روایتی است که همدلی بیننده را با شهرزاد برمی‌انگیزد و این امر نشان‌دهندۀ استفادۀ کارگردان از کاربرد روایت زنانه در داستان است. در بخش‌هایی از سریال، منظر شیرین، آذر یا مرضیه، مادر فرهاد با بازی فریبا متخصص، پُررنگ شده است و روایت داستان را به روایت زنانۀ چندصدایی نزدیک‌تر کرده است.

وقتی که در فیلم یا داستان روایت از دید زنان تعریف می‌شود، خواننده یا بیننده با زنان هم‌ذات‌پنداری یا با مشکلاتشان احساس نزدیکی می‌کند. مقایسه‌ای ساده این امر را واضح‌تر نشان می‌دهد: فیلم قیصر فیلمی است که به مسئلۀ تجاوز جنسی و دفاع از ناموس می‌پردازد. روایت داستان روایتی مردانه است و بیننده به ندرت با زنان داستان هم‌ذات‌پنداری می‌کند. فاطی، خواهر قیصر و فرمان، قربانی تجاوز جنسی شده و فقط در صحنه‌های کوتاهی روی برانکارد دیده می‌شود یا در مونتاژی تند با حرکات سریع دوربین، صحنۀ تجاوز به او در یک فلاش‌بک بازسازی شده است. مادر قیصر فقط آه و ناله می‌کند و حتی یک کلوزآپ هم به صورت او اختصاص داده نشده است. نوردهی روی صورت او نوردهی سخت است که باعث بزرگ‌نمایی چروک‌های صورتش و وضعیت بد روحی‌اش می‌شود. نامزد قیصر اگرچه با نور سه‌جهته روی صورت و کلوزآپ‌های طولانی‌تر دیده می‌شود، اما دغدغه ها و رنج‌هایش و حتی نظرش دربارۀ واکنش قیصر به نمایش نیامده است. نامزد قیصر نمود زن خوب و فرمانبر است که در هنگام حادثه حاضر به فداکاری و از خودگذشتگی است. روایت مردانه با الهام از ژانر کلاه‌مخملی که با فیلم قیصر در فیلمسازی ایرانی نهادینه شد و در سریال شب دهم هم اعمال شده است، اما شخصیت‌های زن داستان بیشتر دیده می‌شوند و از آنها به شکل زن اغواگر استفاده شده است. حال این شیوۀ روایت مردانه را با شیوۀ روایت زنانه در سریال‌هایی چون شهرزاد می‌توان مقایسه کرد. اول آنکه برخلاف مدار صفر درجه و شب دهم که شخصیت اصلی‌شان مرد بود، در اینجا شخصیت اصلی شهرزاد است که نظرش را در بسیاری مواقع بیان می‌کند و دوربین رفتار بی‌رحمانۀ بزرگ‌آقا، پدر و شوهر اولش را از دید شهرزاد به نمایش می‌گذارد. مرضیه نیز از نقش زن سنتی بارها فاصله می‌گیرد و نظرمثبتش را دربارۀ ازدواج فرهاد با شهرزاد -زن مطلقه با بار معنایی منفی‌اش در سال‌هایی که داستان به وقوع می‌پیوندد- بیان می‌کند. چون عشق فرهاد و آذر از دید آذر هم دیده شده، بیننده با او نیز هم‌ذات‌پنداری می‌کند و برایش دل می‌سوزاند.

در روایت‌های زنانه زن‌های داستان ایستا و منفعل نیستند. مثلاً درست است که شهرزاد در رسیدن به فرهاد شکست خورد و در زندگی زناشویی‌اش با قباد به علت دخالت‌های بزرگ‌آقا ناموفق بود، اما برای به دست آوردن خواسته‌هایش تلاش کرد؛ نه فقط منفعل نبود که در جاهایی کنشگر هم بود، اما خواسته‌هایش در بیشتر مواقع سرکوب شدند. سرکوب خواسته‌های شهرزاد در ابتدا باعث تثبیت قدرت مردان (بزرگ‌آقا، قباد، جمشید) شد، اما در نهایت شهرزاد به خواسته‌اش رسید و با فرهاد پیوند زناشویی بست.

شهرزاد: ملودرامی زن‌محور

ملودرام ایرانی، بسته به درجۀ اهمیت فضاهای عمومی یا خصوصی و تمرکز بر مفهوم عشق یا خانواده یا اجتماع، به سه نوع تقسیم می‌شود: ملودرام عشقی، ملودرام خانوادگی و ملودرام اجتماعی. این سه نوع ملودرام گاه در هم ادغام می‌شوند که در شهرزاد هم اتفاق افتاده است. استفاده از یک داستان عاشقانه به منزلۀ بستری برای نمایش تأثیر سیاست و اجتماع در زندگی خصوصی بارها در ساخته‌های تلویزیونی و سینمایی در ایران صورت گرفته است. کیف انگلیسی نمونه‌ای از این سریال‌هاست. فیلم‌های تهمینه میلانی و از جمله سه‌گانۀ فرشته نیز از این مؤلفه بهره برده‌اند تا مسایل امروز زنان ایران را با مشکلات اجتماعی و سیاسی گره بزنند.[44] شهرزاد در قسمت اول به شکل ملودرامی اجتماعی شروع شد، اما در قسمت‌های بعدی از مسایل اجتماعی و به خصوص سیاسی فاصلۀ بیشتری گرفت و تبدیل به ملودرامی خانوادگی و گاه عشقی شد. این سه نوع ملودرام ایرانی ، بسته به زاویۀ دید و نگاه جنسیتی، خود به چند دسته تقسیم می‌شوند.

۱. ملودرام مردانه یا مردمحور (male melodrama)[45] که مشکلات خانوادگی و عشقی در پایان داستان با آشتی طرفین و گذشت زن از خواسته‌ها و توقعات اولیه‌اش خاتمه می‌یابد. در ملودرام مردانه، زنان معمولاً در پایان به برتری مرد و نقش مرد در مقام رئیس خانواده گردن می‌نهند. ملودرام اسلامی پس از انقلاب که به شکلی نظام‌مند در صدا و سیمای تولید و پخش می‌شود نوعی ملودرام مردانه است. سریال شب دهم حسن فتحی نیز که با درشت‌نمایی لوطی جوانمرد ماجرای عاشقانه‌ای را روایت می‌کند ملودرامی مردانه است. نقش زنان در ملودرام مردانه بیشتر به نقش خانگی‌شان محدود می‌شود. حتی اگر این زنان شاغل باشند، باز هم نقش اولیه‌شان وظایف خانگی آنان است. زن اغواگر نیز گاه صاحب نقش مهمی می‌شود تا سرانجام از نیروی مردانه شکست بخورد. در این نوع ملودرام، نیروی مردانه نمادی از قدرت نگهدارندۀ جامعه و ضامن نظم اجتماعی معرفی می‌شود.

۲. ملودرام زنانه یا زن‌محور (female melodrama) مبتنی بر تضادهای لاینحل در نظام خانوادگی است؛ تضادهایی که قرار نیست در طول روایت از بین بروند. در ملودرام زنانه، نقش زن و مرد در خانواده و اجتماع با نوگرایی و تجدد در جامعه دگرگون می‌شود و هر دو جنس درگیری‌های تازه‌ای پیدا می‌کنند. زن‌ها فقط در قالب نیروی تولید مثل و عامل بقای نام و نشان خانواده ارزش‌گذاری نمی‌شوند، بلکه برای کرامت انسانی، فردیت و استعدادهای منحصر به فرد انسانی‌شان ارزش پیدا می‌کنند. زن‌ها در ملودرام زنانه صرفاً سوژۀ نگاه مردانه نیستند. ملودرام زنانه اگرچه این روزها به سبب نوگرایی اجتماعی و تجدد فردی بیشتر تحلیل می‌شود، ریشه درکهن‌الگوهای ادبیات داستانی فارسی دارد.

۳. ملودرام مادرانه یا مادر‌محور (maternal melodrama) با درشت‌نمایی فداکاری یا مقاومت یا خطاهای مادران داستان همراه است.[46] ملودرام مادرانه زیرشاخۀ ملودرام زنانه نیست. زاویۀ دید در ملودرام مادرانه ممکن است زاویۀ دید مردانه باشد یا زاویۀ دید زنانه. اصل در ملودرام مادرانه تأکید بر ارزش زن در مقام مادر، زاینده، پرورش‌دهنده و بارآورندۀ کودک و در نهایت پرورش‌دهندۀ جامعه یا ملت است. [47] ملودرام مادرانه ممکن است بر ارزش‌های صرف مادرانه یا ارزش‌های انسانی شخصیت مادر داستان تأکید داشته باشد.[48]

بر اساس این طبقه بندی می‌توان گفت که مجموعۀ شهرزاد -تا پایان قسمت اول- ملودرامی زنانه است. شهرزاد شخصیتی چندبُعدی و پیچیده دارد؛ گاه کنشگر است و گاه کنش‌پذیر. پویایی او و تلاش‌هایش برای کسب آزادی فردی و اجتماعی نمودی از پایوری و پویایی زنان (female agency) در دهۀ ۱۳۳۰ در ایران است.[49] زنان در مجموعۀ شهرزاد از همۀ کارهای قبلی حسن فتحی پُررنگ‌تر و فعال‌تر به نمایش درآمده‌اند. برخلاف شاهزاده‌خانم بدطینت شب دهم که با رفتار مردانه و پر از عشق و تعهد دلداده‌اش متحول می‌شود، در این مجموعه شهرزاد است که مردان را تحت تأثیر قرار می‌دهد. با اینکه بزرگ‌آقا عامل کنترل و سرکوب پدرسالارانه در میان خانواده و اطرافیانش است، شهرزاد با ازدواج اجباری و پیوستن به تبار بزرگ‌آقا باز هم به ورطۀ عزلت خانگی نیفتاد و با پافشاری به تحصیل رشتۀ پزشکی ادامه داد. این مقاومت زنانه و استفاده از تدبیر زنانه یادآور شخصیت داستانی ”شهرزاد“ در هزار و یک شب است.

بازآفرینی شهرزاد، قصه‌گوی هزار و یک شب

شخصیت اصلی مجموعۀ شهرزاد هم‌نام قصه‌گوی داستان‌های پارسی کهن هزار و یک شب است. شهرزاد قصه‌گو در هزار و یک شب فقط یک شخصیت ساده در تاریخ ادبیات فارسی نیست. شهرزاد در ادبیات مردمی و عامیانۀ ایران سمبل شجاعت، خردورزی و شکیبایی زن ایرانی است. در هزار و یک شب می‌خوانیم که شهرزاد یکی از دو دختر وزیر و، ”دختر مهین، دانا و پیش‌بین و از احوال شعرا و ادبا و ظرفا و ملوک پیشین آگاه بود. چون ملالت و حزن پدر بدید و سبب آن دانست به پدر گفت: ’مرا به مَلَک کابین کن. یا من نیز کشته شوم یا زنده مانم و بلا از دختران مردم بگردانم.‘“[50] شهرزاد قصه‌گو در هزار و یک شب با شجاعت و جسارت مثال‌زدنی حاضر به ازدواج با شهریار دیوانه‌خو می‌شود تا دختران را از خطر نابودی و مردم سرزمنیش را از سوگواری مدام برای فرزندانشان نجات دهد. داستان‌های هزار و یک شب بیش از 1500 سال است که بارها و بارها در فرهنگ‌های گوناگون ترجمه و اقتباس شده‌اند. فراتر از این، داستان‌های جادویی این کتاب سیال مدام در زبان‌های فارسی، عربی، انگلیسی، فرانسه، آلمانی، ترکی، اسپانیولی و. . . در حال بازتولید، تغییر و تطور و توسعه بوده‌اند. قصۀ شهرزاد و شهریار که قصۀ اصلی شکل‌دهندۀ کتاب است بارها ترجمه و اقتباس شده و از رسانه‌ای –مثلاً نوشتاری- به رسانۀ دیگر -مثلاً بصری- رفته است. علاوه بر اینها، داستان‌های هزار و یک شب هم از نظر فرم روایی و هم از نظر محتوا بارها الهام‌بخش آثار هنری دیگر شده است. شهرزاد قصه‌گو با همکاری خواهرش دنیازاد و با بهره بردن از دانش وسیع و هنر داستان‌سرایی سایۀ مرگ را هر شب از خود یک قدم دور می‌کند، پادشاه دیوانه را در حالت تعلیق و تشنۀ شنیدن باقی داستان نگاه می‌دارد، او را از اندیشیدن به قتل زنان برحذر می‌دارد، سرزمینش را نجات می‌دهد و حتی در امور مملکت‌داری سررشته را به دست می‌گیرد و در نهایت، شهریار را به آرامش دوباره می‌رساند. هزار و یک شب به سبب موضوع پرکشش و داستان‌های تو در تو از ادبیات فارسی میانه/پهلوی به ادبیات عرب و پس از آن به ادبیات اروپایی ترجمه و اقتباس و شهرزاد قصه‌گو تبدیل به کهن‌الگویی جهانی شده است. نویسندگان پرآوازه‌ای چون خورخه لوییس بورخس، مارسل پروست و ادگار آلن پو با الهام از این اثر بزرگ قصه‌های جدید نوشته‌اند.[51] فیلمسازان فراوانی در سینما و تلویزیون نیز از شخصیت شهرزاد قصه‌گو گرته‌برداری کرده اند که از آن جمله‌اند شب‌های عربی جان رولین در ۱۹۴۲، نیمۀ پنهان تهمینه میلانی در ۲۰۰۱، شهرزاد قصه‌ای برایم بگو اثر یسری نصرالله در 2009 و سریال تلویزیونی هزار و یک شب قدرت صابانچی در 2006-2009.

سریال حسن فتحی نیز از این کهن‌الگوی ادب فارسی و فرهنگ مردمی تأثیر پذیرفته است. پس از تماشای چند قسمت از این سریال، بیننده متوجه می‌شود که شباهت اسمی شخصیت اصلی سریال با شهرزاد قصه‌گو اتفاقی نیست. شهرزاد این مجموعه حاضر به ازدواج با قباد می‌شود تا فرهاد را از خطر مرگ و زندانی شدن برهاند. گاه شهرزاد قصه‌گوی قباد می‌شود و هر شب با امید اصلاح قباد برایش از داستان‌های هزار و یک شب می‌خواند. این مجموعه نیز مانند مجموعۀ داستانی الهام‌دهنده‌اش متعلق به فرهنگ مردمی است، اما بار معنایی جدیدی برای بینندۀ مدرن خود به ارمغان می‌آورد. مبارزۀ شهرزاد این مجموعه با پدرسالاران پیرامونش مبارزۀ زنانی را به خاطر می‌آورد که برای فعالیت‌های اجتماعی و آزادی‌های فردی و حقوقی در ایران سال‌هاست که تلاش می‌کنند.[52]

 شجاعت شهرزاد تاریخی در رویارویی با نظام خشن مردسالارانه و پایداری‌اش به مدت هزار و یک شب فقط به یمن هنر قصه‌گویی و دانش وسیع او از علوم تاریخی و ادبی و اجتماعی حاصل آمده بود. روایت در داستان‌های شهرزاد برای شهریار روایت زنانه است . قصه‌های او با حکایت‌هایی از زنان بدکار شروع می‌شود که به دست شوهران خشمگینشان تنبیه می‌شوند، اما هیچ‌گاه به قتل نمی‌رسند. سپس، آرام‌آرام در داستان‌های بعدی زنان خردمندتر شده و مردان داستان نیاز به مشاوره با این زنان دارند. اگرچه شهرزادِ مجموعۀ تلویزیونی حسن فتحی دانشجوی پزشکی است و در اجتماع آمد و شد دارد، اما دانایی و تدبیر شهرزاد تاریخی را ندارد و مانند شخصیت‌های داستان‌های مدرن دچار اشتباه و لغزش می‌شود. شخصیت اول این مجموعه مانند شهرزاد قصه‌گو سعی دارد با ملاطفت و سازشگری تغییرات مثبتی در زندگی خود و خواهر کوچک‌ترش ایجاد کند؛ تغییری که او را از کنش‌پذیری محض نجات دهد، قباد را انسان باوجدان‌تر و شجاع‌تری بسازد، زخم‌های روحی او را التیام بخشد و فرهاد را وادار کند واقع‌گرایانه‌تر به زندگی نگاه کند. شهرزاد این داستان اگرچه در محیط خفقان‌آور پدرسالاری زندگی می‌کند و زن دوم آدمی بزدل و بی‌اراده است، در زمانه‌ای زندگی می‌کند که به علت سیاست اصلاح جنسیتی، فضا برای مشارکت اجتماعی و سیاسی زنان بازتر شده است و او نیز از حقوق خود باخبر است. شهرزاد این مجموعه مانند زنان در پاورقی‌های قدیمی و ملودرام های مردانه و گاه مادرانه قربانی یا لکاته نیست، انسانی است با همۀ خصوصیات و پیچیدگی‌های انسانی.

شهرزاد قصه‌گو نجات‌دهنده است، نه نجات‌یافته. او قدرت استفاده از واژه‌ها را دارد و با کمک واژه‌ها از مرگ نجات می‌یابد، همسر دیوانه‌اش را با داستان‌هایش مداوا می‌کند و جان زنان کشورش را نجات می‌دهد. برای شهرزاد این مجموعه نیز واژه‌ها یگانه مأمن و پناهگاه‌اند. با کمک واژه‌ها مغازۀ خیاطی را برای دوست مغضوبش سعیده از بزرگ‌آقا پس می‌گیرد که البته بی‌فایده است، چون سعیده تصمیم می‌گیرد به شیراز برگرد، زندگی خودش با قباد را تحمل‌پذیرتر کرده و محبت و اعتماد قباد را جلب می‌کند و برای خواهرش، سیمین، امکان شرکت در فعالیت‌های ورزشی را فراهم می‌آورد. اگر مردانی چون بزرگ‌آقا از اسلحه برای پیشبرد مقاصدشان استفاده می‌کنند، زنانی چون شهرزاد واژه‌ها را برای رسیدن به هدف به کار می‌گمارند. کهن‌الگوی شهرزاد الگوی زنده و پویایی در فرهنگ و ادبیات ماست. شهرزادهای بسیاری سر از داستان‌ها و فیلم‌های ایرانی و غیرایرانی درآورده‌اند، شهرزادهایی که با تعامل و گفت‌وگو و خویشتن‌داری سودای تغییر در سر دارند و می‌خواهند با صبر و بردباری به مردان و مردسالاران اطرافشان بفهمانند که سرانجام خردورزی بر خشونت پیروز خواهد شد. یکی از این زنان داستانی فرشته (با بازی نیکی کریمی) در ملودرام نیمۀ پنهان تهمینه میلانی است که با نوشتن یک نامه و پرده‌برداری از زندگی گذشته‌اش برای تجدید نظر شوهرش در پروندۀ اعدام یک زن به جرم فعالیت سیاسی می‌کوشد. شهرزاد این مجموعۀ تلویزیونی هم یکی از آن شهرزادهاست. زاویۀ دید در بسیاری از خرده‌روایت‌های این مجموعه زاویۀ دید شهرزاد است و بیننده از طریق هم‌ذات‌پنداری با او بدل به یکی دیگر از شهرزادهای قصه‌گو می‌شود.

انقلاب رسانه‌ای در ایران و شکست رسانۀ ملی

امبرتو اکو دربارۀ اهمیت رسانه‌های جمعی گفت که امروزه ”در عصر ارتباطات زندگی می‌کنیم.“ رسانه و محتوای آن هر روز دستخوش تحولات بیشتری می‌شود و آنان که سودای در دست گرفتن قدرت سیاسی و اجتماعی در هر کشوری را در سر می‌پرورانند، در اولین اقدام رسانه‌های جمعی آن کشور را تحت کنترل قرار می‌دهند.[53] تحول رسانه‌های جمعی مرهون تحولات فناورانه و تغییر فرهنگ مردمی و فرهنگ رسانه‌ای است. به عبارت دیگر، در عصر ارتباطات شیوۀ تولید، پخش و دریافت محتوای رسانه در تحول رسانه‌های جمعی مؤثر است.[54]

در قرن بیست‌ویکم، فناوری مدرن در سطح جهانی با ظهور فناوری‌های رسانه‌ای نو چون ویدیو، تلویزیون ماهواره‌ای، محصولات فرهنگی دیجیتال، اینترنت و رسانه‌های جمعی متداوماً در حال تغییر و تحول سریع و لحظه‌ای است. شکل پیام‌رسانی جمعی ریشه‌ای و متمرکز در شبکه‌های تلویزیونی و رادیویی و خبرنگاری رویکرد کنترل‌شدۀ سنتی بود که فقط دست گروه‌های محدود و خاصی را در انتخاب، ساخت و تولید پیام رسانه‌ای باز می‌گذاشت. این گروه خاصِ صاحب اختیار در مطالعات رسانه‌ای به دروازه‌بانان رسانه‌های جمعی (gatekeepers of mass media) مشهورند. پیام‌رسانی غیرمتمرکز و ریزومی ابتدا با دستگاه‌های پخش ویدیو و سپس ماهواره ها و بعدها با تکنولوژی دیجیتال با سرعت پا به عرصۀ وجود گذاشت. برای مثال، امروزه در حیطۀ روزنامه‌نگاری، شبکه‌های رسانه‌ای قدرقدرت و روزنامه‌های کثیرالانتشار که زمانی یگانه مسیر دسترسی به اخبار و گزارش‌های روز بودند، با حضور اینترنت رقیبان سرسختی پیدا کرده‌اند که به ظاهر قدرتی ندارند و فقط با یک گوشی همراه کوچک و با استفاده از اینترنت به ”شهروندان خبرنگار“ (citizen journalist) تبدیل شده‌اند. با انتشار خبرهای متفاوت و موازی خبرهای رسمی، خوانندگان و بینندگان با زاویه‌ای نو و نگاهی متفاوت می‌توانند اخبار را در شبکه‌های اینترنتی دنبال کنند. شبکه‌های ارتباط جمعی گوناگون از قبیل یوتیوب، فیس‌بوک، توییتر، اینستاگرام و سایر شبکه‌های اجتماعی فضایی را برای خبررسانی و بازنمایی خود و دیگران در اختیار مردم عادی گذاشته‌اند.[55]

 در عرصۀ هنرهای نمایشی نیز شاهد تغییر رسانه در مستندسازی و ساخت فیلم‌های داستانی هستیم. برای ساختن یک فیلم دیگر نیازی به دوربین‌های بزرگ و گروه فیلمبرداری نیست. فیلم‌های زیرزمینی در ایران نیازی به اجازۀ وزارت ارشاد ندارند و برای نمایش، به جای پردۀ نقره‌ای سینما به صفحه‌های کوچک کامپیوتر و حتی صفحۀ تلفن‌های همراه قناعت کرده‌اند. امروزه بسیاری از کارگردانان بزرگ دنیا، مانند کن لوچ، فیلم‌هایشان را گاه به رایگان در اختیار ببیندگان رسانه‌های دیجیتال گذاشته‌اند. این پدیده رویدادی جهانی است که منجر به نوعی انقلاب رسانه‌ای در دنیا شده است؛ انقلابی که رسانه‌های سنتی گذشته چون سینما و شبکه‌های تلویزیونی را به آرامی به حاشیه می‌راند.

تا چندی پیش، تولید و پخش سریال‌های سرگرم‌کننده در ایران و جهان به شکل متمرکز و کنترل‌شده صورت می‌گرفت. در نیمۀ دوم قرن بیستم و پس از پا گرفتن تلویزیون، شبکه‌های متفاوت تلویزیونی کار ساخت و تهیۀ برنامه‌های سرگرم‌کننده و از جمله ساخت سریال‌های تلویزیونی را شروع کردند. مثلاً در کشورهای امریکای شمالی اکثر سریال‌های تلویزیونی و برنامه‌های تفریحی را شبکه‌های قدرتمند امریکایی از قبیل فاکس، ای‌بی‌سی و اچ‌بی‌او می‌ساختند و پخش می‌کردند. در واقع، سلیقۀ کارگردانان و بازیگران و ذائقۀ تماشاچیان برنامه‌های تلویزیونی همه تحت‌الشعاع سلیقه و سرمایۀ شبکه‌های بزرگ تلویزیونی و منطقه‌ای قرار داشت. دستگاه‌های پخش ویدیو در اواخر دهۀ 1970 میلادی امکانی فراهم آورد تا بینندگان یک کشور یا منطقۀ خاص بتوانند از برنامه‌های سرگرم‌کنندۀ متنوع‌تر و بیشتری بهره‌مند شوند. این پدیده در کشورهایی چون ایران و عربستان سعودی که از نظر برنامه‌های سرگرم‌کننده محدودترند و تلویزیون در خدمت تبلیغات دولتی و حکومتی است با استقبال شایانی مواجه شد. پس از ویدیو، تلویزیون ماهواره‌ای پای شبکه‌های خارجی را به خانه‌های مردم باز کرد.[56] با اینکه استفاده از ماهواره در ایران ممنوع است و حتی برخی از مراجع دینی تماشای تلویزیون ماهواره‌ای را حرام دانسته‌اند،[57] در حال حاضر در کشور ایران و سایر کشورهای منطقه، بینندگان بسیاری سریال‌های ترکی پخش‌شده از ماهواره را با علاقۀ وافر دنبال می‌کنند. برنامه‌های ماهواره‌ای با بیش از صدها کانال خبری و سرگرم‌کننده از کشورهای ترکی، عربی و انگلیسی و هندی‌زبان به صورت رایگان در اختیار خانواده‌های شهری و روستایی ایرانی است.[58]

عصر تلویزیون و شبکه‌های محدود و کنترل‌شده در اروپا، امریکا و خاورمیانه به پایان رسیده است. حالا در قرن بیست‌ویکم و به یمن وجود اینترنت و ظهور شبکه‌های موازی همچون نت‌فلیکس قدرت شبکه‌های بزرگ و قدرتمند در امریکای شمالی به پرسش کشیده شده است. امروزه نت‌فلیکس با 93 میلیون عضو در 190 کشور جهان هم برنامه‌های تلویزیونی را از طریق سامانۀ اینترنتی بازپخش می‌کند و هم از سال ۲۰۱۳ به ساخت سریال‌های تلویزیونی مستقل دست زده است.[59] پخش اینترنتی برنامه‌های سرگرم‌کننده و دسترسی به رسانه‌های غیرمتمرکز از مختصات مهم عصر دیجیتال است که روند رو به رشدی دارد و آیندۀ تلویزیون در دنیا را تصویر می‌کند. در ایران، به سبب کند بودن سرعت اینترنت، عدم دسترسی به ویزاکارت و فیلتر شبکه‌هایی چون یوتیوب، اکثر بینندگان به نت‌فلیکس و دیگر شبکه‌های فیلم و سریال اینترنتی دسترسی ندارند. در عوض، در عرصۀ ملی، شبکۀ نمایش خانگی یا رسانۀ خانگی کاری مشابه نت‌فلیکس، البته در مقیاس بسیار کوچک‌تر، به انجام رسانده است و در سال‌های اخیر، برخی فیلم‌های سینمایی و مجموعه‌های تلویزیونی مستقیماً برای شبکۀ نمایش خانگی ساخته می‌شوند.

چون تولیدات شبکۀ خانگی زیر نظر صدا و سیما ساخته نمی‌شوند، تحت اعمال ممیزی صدا و سیما قرار نمی‌گیرند، هرچند باز هم باید به تأیید وزارت ارشاد اسلامی برسند. تهیه‌کنندگان بخش خصوصی که بیشتر به فکر بازگشت سرمایه‌اند، برای جلب بیننده و خریدار محصولات فرهنگی خود می‌کوشند تولیداتشان نسبت به محصولات صدا و سیما از کیفیت بهتری برخوردار باشد. در عصر دیجیتال، بینندۀ محصولات فرهنگی لزوماً به دستگاه‌های نسبتاً بزرگ‌تری مانند تلویزیون وابسته نیستند و می‌توانند با دستگاه‌های کوچک‌تر الکترونیکی قابل حمل چون کامپیوتر، تبلت/لوح هوشمند و تلفن همراه هم برنامه‌های دلخواه خود را تماشا کنند. پس امکان تماشای برنامه‌های شبکۀ خانگی قابل بارگیری از برنامه‌های تلویزیون سنتی به مراتب بیشتر است. ببیندگان ایرانی سال‌هاست سرخورده از رسانۀ ملی و برنامه‌های کم‌مایه و بی‌مایه‌ای که کمترین شباهتی با فرهنگ واقعی مردم کوچه و خیابان ندارند، گوش و چشم را به سریال‌های کم‌مایه‌تر ترکی سپرده‌اند که لااقل سرگرم‌کننده‌ترند، رابطۀ زن و مرد را واقعی‌تر بازنمایی می‌کنند و اثری از ایدئولوژی حاکم در آنها نیست.

پخش گران‌ترین مجموعۀ تلویزیونی تاریخ سینمای ایران با هزینه‌ای بالغ بر 30 میلیارد تومان و یکی از باکیفیت‌ترین تولیدات تلویزیونی از شبکۀ نمایش خانگی خبر از حرکت تلویزیون به سوی تولید غیرمتمرکز و غیردولتی در سال‌های آتی می‌دهد. نحوۀ متفاوت نگارش و تولید، پخش و توزیع و استقبال از سریال شهرزاد به روشنی نشان‌دهندۀ تغییرات رسانه‌های جمعی در ایران است که به نوبۀ خود متأثر از تغییرات در زمینۀ فناوری، اقتصاد، فرهنگ و سیاست بوده است. با ساخت شهرزاد به وضوح پیداست که ملودرام زنانه، که قبلاً در سینما با ساخته‌های کارگردانانی چون تهمینه میلانی رونق یافته بود، در رسانۀ تلویزیون هم با استقبال روبه‌رو شده است و امکان رشد بیشتر دارد. مجموعۀ شهرزاد از آثار سینمایی و تلویزیونی فراوانی الهام گرفته است: از زیباشناسی فیلم‌های مافیایی امریکایی چون پدرخوانده تا فیلم‌–‌نوار هالیوودی، سریال‌های ملودراماتیک پُربینندۀ خارجی و حتی فیلم‌های تجاری درجۀ دو ایرانی که به فیلمفارسی شهرت دارند. گرچه سبک نمایشی ژانر فیلمفارسی از جمله نمایش لوطی‌ها و بریز و بپاش خانه‌های اشرافی در این فیلم جذابیت بصری ایجاد کرده، اما روابط جنسیتی سمت و سوی تازه‌ای دارد. پدرسالاری اگرچه به تصویر کشیده شده، اما همیشه تأیید نشده است. زن‌ها ازامامزاده‌ها، پستو و آشپزخانه و کاباره‌های فیلمفارسی بیرون آمده‌ و آماده‌اند که نظام مردسالار را به پرسش بکشند یا حداقل تکانی در ذهنیت مردسالار جامعه بدهند. شهرزادی که حسن فتحی و نغمه ثمینی خلق کردند می‌توانست پس از ازدواج اول و متارکه و از دست دادن فرزندش تا ابد دلگیر و مغموم کنج خانۀ پدر و مادر زندگی کند. زن تلخی بشود تا در پی دسیسه‌چینی برای به دست آوردن دوبارۀ فرزند و شوهر اولش باشد و هنوز هم شخصیت محبوب بیننده باقی بماند. اما چنین نشد. شهرزاد مادر خوب و وظیفه‌شناسی نشان داده شد، اما وقتی حق قیمومیت فرزند را ازدست داد، درجا نزد و تبدیل به شخصیتی ایستا نشد. زندگی شهرزاد در عشق دوباره، ازدواج دوباره و زندگی جدیدش ادامه پیدا کرد. اگر شهرزاد داستانی پس از ازدواج اول و مادر شدن و سپس متارکه توانست باز هم به زندگی بازگردد، دوباره عاشق شود و پیوندی بر مبنای عشق و تفاهم با فرهاد ببندد، باید در سریال‌های آینده منتظر بود و دید خواهرهای جوان‌تر شهرزاد چگونه عمل می‌کنند و چگونه پویایی زنانه‌شان را در عرصه‌های داستانی جدید رقم می‌زنند.

گفته شده که خواندن داستان‌های عشقی و تماشای ملودرام برای زنان نوعی فرار از روزمرّگی و روزمَرگی بوده است و موجب به فراموشی سپردن وظایف خانگی و فشارهای نظام پدرسالار. خواندن این داستان‌ها به گمان نظریه‌پردازانی چون ژانیس رادوی، ورود زنان به دنیای ذهنی شیرین و گوارای عشق بوده است در قالب داستان خیالی غریب و پر ماجرایی با پیچ و خم‌های پرفراز و نشیب عشقی.[60] با این حال، استقبال مردم از این مجموعه به روشنی نشان داد که ملودرام فقط برای زنان ساخته نمی‌شود و طرفدارانی در میان مردان و کودکان هم دارد. هر دوشنبه که خیل عظیم بینندگان سریال سرگرم تماشای قسمت جدید مجموعه می‌شدند، انگار به نوعی از دنیای واقعی و روزمرّگی‌هایشان فاصله می گرفتند تا فراز و نشیب عشقی شهرزاد و فرهاد و قباد را مزمزه کنند. در این مجموعه، ملودرام از سیاست فاصله می‌گیرد تا مسایل عاطفی شخصیت‌های داستان را بازنمایی کند. می‌توان تصور کرد که شهرزاد با انتخاب آگاهانه و هوشمندانۀ شبکۀ خانگی برای پخش توانست از سیاست و سیاست‌زدگی دنیای رسانۀ رسمی عبور کند و از عشق سخن بگوید، سخنی که در ایران سیاست‌زدۀ امروز و به‌خصوص پس از سرخوردگی‌های سیاسی پس از انتخابات ۱۳۸۸ و واخوردگی‌های اقتصادی ناشی از تحریم و رسوایی فساد مالی بیش از هر سخنی مخاطب دارد، هم برای مردان و هم برای زنان. آرزوی این زنان و مردان برای رهایی از سرخوردگی‌های اجتماعی و سیاسی و پناه آوردنشان به داستانی عشقی یادآور آرزوی نیما یوشیج برای آمدن مرغ آمین است، همان مرغ افسانه‌ای که بر فراز بام مردمان رنج‌دیده و محروم پرواز می‌کند تا آرزوهایشان را برآورد. شعر زیبای ”مرغ آمین“ که در اسفندماه ۱۳۳۰ و قبل از کودتا علیه مصدق و در اوج فعالیت‌های دکتر مصدق و جنبش ملی در ایران سروده شده بارها در سریال شهرزاد از زبان فرهاد برای شهرزاد خوانده شد و گردن‌بند مرغ آمین به نشانۀ پیوند دو دلداده و امید به آینده‌ای بهتر به گردن شهرزاد بسته شد:

مرغ آمین درد آلودی‌ست کآواره بمانده

رفته تا آن سوی این بیدادخانه

بازگشته رغبتش دیگر ز رنجوری، نه سوی آب و دانه.

نوبت روز گشایش را

در پی چاره بمانده.

می‌شناسد آن نهان‌بین نهانان (گوش پنهان جهان دردمند ما)

با صدای هر دم آمین گفتنش، آن آشناپرورد،

می‌دهد پیوندشان در هم

می‌کند از یأس خسران‌بار آنان کم

می‌نهد نزدیک با هم، آرزوهای نهان را.[61]

^[1] برای اطلاعات بیشتر دربارۀ نحوۀ عمل روابط عمومی شهرزاد بنگرید به سایت رسمی شهرزاد و شبکۀ تلگرامی این مجموعه، دسترس‌پذیر در

@shahrzadname (in Telegram); http://shahrzadseries.com/.

و نیز گزارش روزنامۀ شرق با عنوان ”چرا شهرزاد با استقبال روبرو شد؟“ در گزارش ویژۀ روزنامه شرق، دسترس‌پذیر در وبگاه شهرزاد.

http://shahrzadseries.com/392864/.

^[2] بنگرید به ”عارضۀ خودنظام‌پنداری این بار گریبان کارگردان معمای شاه را گرفت،“ در وبگاه تابناک، دسترس‌پذیر در

http://www.tabnak.ir/fa/news/549932/

و ”معمای شاه در بوته نقد“ دسترس‌پذیر در

http://www.ion.ir/News/47382.html/.

^[3] برای اطلاع از جزییات رابطۀ میان شعر فارسی و سینمای هنری ایران بنگرید به

 Sheibani, Khatereh, The Poetics of Iranian Cinema: Aesthetics, Modernity, and Film after the Revolution (London : I.B.Tauris, 2011).

^[4] در حیطۀ نقد رسانه در غرب نیز اوضاع در گذشته به همین منوال بوده است. بنگرید به

Bernadette Casey et. al. (eds.) Television Studies: The Key Concepts (London and New York: Routledge, 2007).

^[5] گاه برخی از سریال‌های ایرانی در کشورهای فارسی‌زبان یا عرب‌زبان منطقه هم توزیع و تماشا شده‌اند. نمونه‌ای از آنها سریال پرهزینه (فاخر) و پُربینندۀ یوسف پیامبر (به کارگردانی فرج‌الله سلحشور در ۱۳۸۷ ) است که به سبب درونمایۀ مذهبی و به کارگیری هنرپیشه‌های خوش‌سیمایی چون مصطفی زمانی و کتایون ریاحی در کشورهای افغانستان، پاکستان و تاجیکستان هم پخش و با استقبال فراوان روبه‌رو شد.

^[6] مسعود مهرابی، تاریخ سینمای ایران از آغاز تا سال ۱۳۵۷ (تهران: مسعود مهرابی، ۱۳۶۴)، ۳۱۴.

^[7] مهرابی، تاریخ سینمای ایران، ۳۱۵.

^[8] مهرابی، تاریخ سینمای ایران، ۳۲۱.

^[9] Hamid Naficy, A Social History of Iranian Cinema (Durham and London: Duke University Press, 2011), vol. 3, 161-162.

^[10] مهرابی، تاریخ سینمای ایران، ۳۱۶.

^[11] پژوهشگران تلویزیون در فرهنگ‌های دیگر نیز به قرار گرفتن تلویزیون در جایگاهی مرکزی در خانه‌ توجه کرده‌اند. برای مثال، در خصوص نقش تلویزیون در خانه‌های امریکایی بنگرید به

Lynne Joyrich, “All the Television Allows: TV Melodrama, Postmodernism and Consumer Culture,” Camera Obscura, 6:1 (1988), 129-157.

^[12] مهرابی، تاریخ سینمای ایران، ۳۲۵.

^[13]

شباهت های اندکی میان دیپلمات ایرانی این سریال که به کمک یهودیان می شتابد و با صدور گذرنامه ایرانی آنان را از خطر مرگ می رهاند و شخصیت تاریخی عبدالحسین سرداری دیپلمات ایرانی ساکن فرانسه که ناجی یهودیان غیر ایرانی در هنگامه جنگ جهانی دوم شده بود وجود دارد ولی این شباهتها از طرف سازندگان مجموعه به تایید نرسیده است.

^[14] قابل ذکر است که زیارت از امامزاده‌ها و اماکن مذهبی در فیلم‌های سینمایی قبل از انقلاب هم درشت‌نمایی می‌شد، هم در ژانر تجاری فیلمفارسی و هم در فیلم‌های موج نو. اصولاً زیارت رفتن یکی از مشخصه‌های شخصیت‌های مثبت مرد و زن فیلم‌های قبل از انقلاب بود. نمونۀ آن زیارت قیصر و ننه مشهدی از حرم امام رضا در فیلم قیصر است. این امر در سریال‌های پس از انقلاب به شکل قابل توجهی پُررنگ‌تر شد، به قسمی که سکانس‌های طولانی از یک سریال فقط به نمایش زیارت شخصیت‌ها اختصاص یافته است.

^[15] برای تعریفی از رئالیسم خانگی بنگرید به

Michael Stewart, Melodrama in Contemporary Film and Television (New York: Palgrave Macmillan, 2014), 13.

^[16] برای اطلاع از فیلم-نوآر به منزلۀ سبکی نمایشی بنگرید به

Susan Hayward, Cinema Studies: The Key Concepts (3^rd ed.; London & New York: Routledge, 2006), 149.

^[17] فکر می کنم اصطلاح نینجا برای توصیف شخصیت شربت را در مصاحبۀ بی‌بی‌سی فارسی با پرویز جاهد شنیده‌ام.

^[18]

 تمام تصویرها برگرفته از وبگاه رسمی سریال شهرزادند.

^[19] Stewart, Melodrama, 4.

^[20] Stewart, Melodrama, 13.

^[21] قابل ذکر است که فردوسی در شاهنامه به دفعات ذکر می‌کند که بسیاری از داستان‌هایی را که نقل می‌کند از دهقانان (زمین‌داران و حاکمان محلی و نگهدارندگان اصلی فرهنگ ایرانی که در دوران خلافت اعراب و ترکان فرهنگ ایرانی را سینه به سینه منتقل و نگهداری می‌کردند) به صورت شفاهی شنیده است. بنابراین، می‌توان نتیجه گرفت که بسیاری از داستان‌های عاشقانۀ شاهنامه نیز ریشه در فرهنگ شفاهی و مردمی دارد. بنگرید به محمدجعفرمحجوب،  ادبیات عامیانۀ ایران: مجموعه مقاله‌ها دربارۀ افسانه‌ها و آداب و رسوم مردم ایران (چاپ 4؛ تهران: نشر چشمه، ۱۳۸۲)، ۴۴.

^[22] بنگرید به حسن عابدینی،  صد سال داستان‌نویسی در ایران (تهران: نشر چشمه، ۱۳۸۰)، ۲۱.

^[23] بنگرید به فیض‌الله امامی، ”نقش زنان در انقلاب مشروطه و تحولات آن،“ در زن در تاریخ ایران معاصر: از انقلاب مشروطه تا انقلاب اسلامی، ویراستۀ منصوره اتحادیه و شیرین بیانی (تهران: انتشارات کویر، ۱۳۹۰)،53-89.

^[24] ملودرام، رومانس و داستان/فیلم عاشقانه در بسیاری از بحث‌های تئوریک گاه به شکل واژه‌های هم‌معنا به کار برده شده‌اند.

^[25] بنگرید به ایرج باباحاجی، ”ادبیات عامه پسند: نگاهی به تاریخچه،“ دسترس‌پذیر در

http://hamshahrionline.ir/details/21569/.

^[26] کانال پاورقی‌های تلگرامی چیستا یثربی با بیش از 26 هزار عضو فعال است. بنگرید به

@chista_yasrebi (in Telegram).

^[27] عابدینی، صد سال داستان‌نویسی در ایران، ۵۵.

^[28] عابدینی، صد سال داستان‌نویسی در ایران، ۵۵.

^[29] Hayward, Cinema Studies, 238.

^[30] Janet Afary, Sexual Politics in Modern Iran (Cambridge & New York: Cambridge University Press, 2009), 168.

^[31] Sheibani, The Poetics of Iranian Cinema, 139-161.

^[32] Pam Cook, The Cinema Book (London: BFI, 2007), 316-322.

^[33] Hayward, Cinema Studies, 236-248.

^[34]

Casey  et. al., Television Studies, 171.

^[35] جالب آنکه در دورۀ وقوع داستان، ازدواج محمدرضاشاه پهلوی با همسر دلخواهش، ثریا اسفندیاری، به علت ناباروری ثریا به بن‌بست کشیده می‌شود و چون ثریا با ازداوج موقت دوم شاه مخالفت می‌کند، مجبور به متارکه با شاه و ترک ایران می‌شود. دوهمسری در ایران سال‌های 1330 از نظر عرفی عملی ناپسند محسوب می‌شد. به گفتۀ ژانت آفاری، حتی در زمان رضاشاه پهلوی دو یا چند همسری در میان اکثر مردم کاری ”از مد افتاده“ به حساب می‌آمد. بنگرید به

 Afary, Sexual Politics, 154.

^[36] امبرتو اکو می‌گوید پیام هر رسانه برای بینندگان متفاوتی که از خاستگاه‌های اجتماعی و فرهنگی گونه‌گون آمده‌اند یک پیام واحد نیست. تفسیر و برداشت از پیام هر رسانه به دریافت‌کنندگان آن پیام بستگی دارد. ملودرام اسلامی، که سبک زندگی سنتی و محافظه‌کار چندین دهه پیش ایرانیان را به شکلی جذاب و نو و رنگ و لعاب‌دار ارائه می‌‌کند، برای بینندگان شهری طبقۀ متوسط پیام جذاب و نوی نبود و باعث کاهش بینندگان صدا و سیما و در عوض افزایش بینندگان برنامه‌های ماهواره‌ای و از جمله ملودرام‌های ترکی شد. بنگرید به

Umberto Eco, “Towards a Semiological Guerrilla Warefare,” in Travels in Hyperreality (San Diego, NY and London: Harcourt Brace Jovanovich, 1983), 135-150.

^[37] Nayereh Tohidi, “Women’s Rights and Feminist Movements in Iran,” International Journal of Human Rights, at  http://sur.conectas.org/en/womens-rights-feminist-movements-iran/.

^[38] با جستجویی ساده در شبکه‌های اجتماعی می‌شود به عکس‌های بدحجاب بازیگرانی از قبیل نرگس محمدی، بازیگر ستایش، دست یافت. در حالی که حضور زنان در استادیوم‌های ورزشی ممنوع است، نرگس محمدی در سال ۲۰۱۴ در استادیومی در برزیل به تماشای فوتبال ایران و نیجریه نشست و خبرساز شد.

^[39]

 شهرام کریمی، ”نگاهی به طراحی صحنه سریال شهرزاد،“ در سایت سینما –چشم .

^[40]

 همخواب رقیبانی و من تاب ندارم / بی‌تابم و از غصۀ این خواب ندارم / دلتنگم و با هیچ کسم میل سخن نیست / کس در همه آفاق به دلتنگی من نیست / بسیار ستمکار و بسی عهدشکن هست / اما به ستمکاری آن عهدشکن نیست / پیش تو بسی از همه کس خوارترم من / زان روی که از جمله گرفتارترم من / روزی که نماند دگری بر سر کویت / دانی که ز اغیار وفادارترم من / بر بی‌کسی من نگر و چارۀ من کن / زآن کز همه کس بی‌کس و بی‌یارترم من /  بی‌یارترم من، بی‌یارترم من، بی‌یارترم من.

^[41] http://www.mohsenchavoshi.net/#Biography/.

^[42] Stephanie McBride, “The Female Gaze: Looking at Women in Popular Cinema,” Circa, 44 (1980), 19-21; Laura Mulvey, “Visual Pleasure and Narrative Cinema,”  Screen: Oxford Journals, 16:3 (1975), 6-18.

^[43] Mulvey, “Visual Pleasure and Narrative Cinema,” 6-18.

^[44] Michelle Langford, “Practical Melodrama: From Recognition to Action in Milani’s Fereshteh Trilogy,” Screen, 51:4 (Winter 2010), 342.

^[45] Hayward, Cinema Studies, 243.

^[46]

ملودرام و بازنمود مادران سینمایی را در مقاله‌ای مجزا به تفصیل بررسی کرده‌ام. بنگرید به

Khatereh  Sheibani, “The Aesthetics of Dis/Empowered Motherhood in Iranian Cinema (1956-1978),” in Screening Mothers: Motherhood in Contemporary World Cinema, ed. Asma Sayed (Toronto:  Demeter Press Canada, 2016), 374-419.

^[47] طبقه‌بندی‌های ملودرام بر اساس مشاهداتم از فیلم‌ها و سریال‌های ایرانی و بر اساس مطالعۀ طبقه‌بندی‌های مشابه در آثار تئوریک مطالعات فیلم و رسانه صورت گرفته است. با این همه، طبقه‌بندی‌های متفاوت از ملودرام به گمانم با سبک‌شناسی فیلمسازی ایرانی کاملاً سازگار نیست. برای نمونه‌هایی از این طبقه‌بندی‌ها بنگرید به به سبب تمرکز این مقاله بر یک مجموعۀ سرگرم‌کنندۀ مشخص، از طرح مثال‌های بیشتر و بحث مفصل‌تر در زمینۀ انواع گوناگون ملودرام خودداری کرده‌ام.

Casey et. al., Television Studies, 171; Hayward, Cinema Studies, 242-248; Janice a. Radway, Reading the Romance: Women Patriarchy and Popular Literature (Chapel Hill, NC & London: University of North Carolina Press, 1984).

^[48] فیلم‌های سلطان قلب‌ها (با بازی محمدعلی فردین در ۱۳۴۷)، باشو غریبه کوچک (به کارگردانی بهرام بیضایی در ۱۳۶۴) و سریال ستایش هر سه ملودرام مادرانه‌اند، اما نقشی که از مادر در هر اثر بازنمایی می‌شود کاملاً متفاوت است.

^[49] Afary, Sexual Politics.

^[50] هزار و یک شب، اقتباس عبدالطیف تسوجی (تهران: هرمس، 1383)، ۸.

^[51] “Modern Echoes” in Daniel Heller-Roazen (ed.), The Arabian Nights (New York: W. W. Norton & Company, 2010), 356-379.

^[52] برای مطالعۀ بیشتر دربارۀ مطالبات زنان و دستاوردهای جنبش زنان در قرن حاضر بنگرید به

Afary, Sexual Politics in Modern Iran, 360-373.

رابطۀ میان وقایع تاریخی سریال و وقایع جامعۀ کنونی بسیار مشهود است. حتی دستگیری و حصر مصدق در داستان از سوی عده‌ای به حصر رهبران جنبش سبز ربط داده شده بود و ادامۀ پخش مجموعه را با خطر توقف و سانسور روبه‌رو کرده بود. بنگرید به فرهاد بهمن، ”آیا شهرزاد قصۀ انتخابات سال ٨٨ را می‌گوید؟“ دسترس‌پذیر در

http://www.bbc.com/persian/arts/2015/12/151201_l10_pfb_shahrzad/.

^[53] Eco, “Towards a Semiological Guerrilla Warefare,” 135-136.

^[54] Eco, “Towards a Semiological Guerrilla Warefare,” 135-136.

^[55] John Pavlik and Shawn McIntosh, “The Changing of Media Landscape,” in Converging Media: A New Introduction to Mass Communication (2^nd ed.; New York and Oxford: Oxford University Press, 2011), 2-28.

^[56] Khatereh Sheibani, “Film and Media in the Middle East,” in Encyclopedia of Islam and the Muslim World, ed. Richard C. Martin (2^nd ed.; Macmillan Reference USA, 2015).

^[57] به گزارش خبرگزاری ایسنا، آیت‌الله مکارم شیرازی فروش، نصب و استفاده از تلویزیون ماهواره‌ای را حرام دانسته است. بنگرید به

http://isna.ir/fa/news/92100301264/.

^[58] بنگرید به ”وقتی ۷۱ درصد مردم ماهواره نگاه می‌کنند، چه می‌توان کرد؟“ در وبگاه تابناک و ”گزارش مرکز پژوهش‌ها در مورد دیدگاه‌ها و سیاست‌های مرتبط با ماهواره در ایران،“ در وبگاه مرکز پژوهش‌های مجلس شورای اسلامی، دسترس‌پذیر در

http://rc.majlis.ir/fa/news/show/897801/.

^[59] https://ir.netflix.com/.

^[60] Radway, Reading the Romance.

^[61] نیما یوشیج، ”مرغ آمین،“ دسترس‌پذیر در

http://www.nimayoushij.com/poetry116.html/.