وضعيت آرماني و نظرية زبانيت: چالشي در نظريات رضا براهني دربارة شعر
وضعيت آرماني و نظرية زبانيت: چالشي در نظريات رضا براهني دربارة شعر
ليلا صادقي
دکتراي زبان‌‌شناسي همگاني
مقدمه
براهني با مطرح کردن نظرية زبانيت در جريان شعر فارسي بهگونهاي نگاه مخاطب را به عدم تعين معنا و شناور بودن معنا از کسي به ديگري معطوف کرد، امري که خود محصول سنت فلسفي غرب است. اگر شعر براهني را به دو دوره تقسيم کنيم، در براهني اوليه با نظريه اي مواجه خواهيم بود که ترجمه اي از نظريات استفان مالارمه در مکتب سمبوليسم است و در براهني متأخر يا به عبارتي براهني پسامدرن، با براهني ديگري مواجه خواهيم بود که ريشة نظرياتش تلفيقي از فلاسفة قرن اخير است که به مرور با تجربة زيستة او تطابق پيدا کرده اند و ماحصل آن دستيابي به نظرية زبانيت يا شعر پسامدرن از نوع ايراني است. در اين پژوهش به نگاه براهني به شعر، نقد او به شاعران پيش از خود، نگاه تاريخي او به ناموزني يا موزوني حرکت در تاريخ و در نهايت مسئلة توازي تاريخي مي پردازم تا بستري فراهم کنم براي پاسخ دادن به اين پرسش: آيا شعر براهني، چنان‌‌که او باور داشت، وضعيت آرماني شعر در ايران است و آيا شعر زبان مطلوب براهني به روال جريان هاي شعري پيش از او کهنگي پذير نيست؟
به باور براهني اوليه، ”فرم شعر شاعر کهن، حتي هر فرم و حتي فرم تک‌‌تک شعرهاي او قبلاً توضيح داده شده بود، يعني نت فرم از پيش نوشته شده بود و شاعر با فرم شعرش و يا بهتر بگوييم با اجراي شعرش آن نت را اجرا مي‌کرد.“[1] در نگاه او، نت شعر بهواسطة وزن سنتي از پيش تعيين‌شده و از قبل نوشته‌‌شده بود و ديگر نيازي به توضيح چگونگي فرم از جانب شاعر احساس نمي‌شد. اما پس از نگاه سمبوليسم در هنر و نگاه کانتي که به واسطة آن جدايي‌ناپذيري صورت و معني به مرور رواج يافت، رفته‌‌رفته نياز به توضيح شعر ايجاد شد و صورت يا فرم نيز به مثابه بخشي تعيين‌کننده از شعر در ساخت معنا دخيل شد، زيرا ديگر شاعر در هر شعري به شکلي متفاوت امکان ساخت فرم را تجربه مي‌کرد و چگونگي فرم بر چگونگي معنا تأثيرگذار بود. در نتيجه، براهني متأخر خود را شاعري مي‌دانست که مشخصة اصلي‌اش ”تکثر در فرم“ بود و به نقل از او، ”تعدد فرم يک شاخصة اصلي شاعري من بوده است.“[2] او در نظرية زباني خود، نگاه مکتب سمبوليسم را به نگاه پست‌‌مدرن گره زد و شعري را به ادبيات فارسي پيشنهاد داد که محصول فهم او از شرايط زمانه بود، شرايطي که به دليل زيست خاص براهني شامل چندگانگي هاي بسياري مانند چندزباني، چندهويتي، چندروايتي بودن و در کل همجواري تناقض ها، تفاوت ها و تعارض ها بود. در واقع، به باور براهني، ايران همواره به سبب داشتن تاريخي ناموزون به خودي خود در شرايط پسامدرن قرار داشته، بي آنکه تجربة مدرنيته را پشت سر گذاشته باشد و همين نگاه او به تاريخ باعث شکلگيري جرياني با نام شعر پسامدرن در ايران شد که متعلق و بومي همين اقليم قلمداد مي شود.
به باور براهني اوليه، هر شعري با اجراي خودش نت جديدي مي‌سازد که منحصر به خود آن شعر است، اما به علت اينکه در گذشته فرم بر شعر تقدم وجودي داشت، شاعران محتوا را درون فرم موجود مي‌ريخته‌اند. پس در گام اول ميتوان گفت که براهني همچون ديگر شاعراني که فرم هاي پيشين را شکستند و فرم تازه‌اي به شعر پيشنهاد کردند، بارها فرم هاي جديدي را در شعرهاي خود تجربه کرده است که برخي بهتر از برخي ديگرند و مي توانند در جريان شعر معاصر راهگشا باشند. براي مثال، با استفاده از فرم طرح و توطئة رمان در شعر و سپس دگرگون کردن طرح و توطئه به سود شعر يا با چند شاعره کردن يک شعر و چند روايتي کردن متن، طوري که متن با چند صدا و چند روايت شکل بگيرد، و همچنين با ايجاد تقدم و تأخر در زمان روايت براي روايتزدايي از شعر[3] و مانند اينها، براهني به شکستن فرم‌‌هاي پيشين و ايجاد فرمي تازه رسيده است. از اين نگاه براهني به سنت فرم در شعر چنين استدلال ميشود که علت بيانگري شعر پيش از نيما در ايران تحميل فرم بر شعر بوده که خود باعث تمرکز شاعر بر معنا و مفهوم مي‌شده، در حالي که پس از نيما بحث دربارة فرم شعر به يکي از مهم‌ترين مباحث در چيستي شعر تبديل ميشود و براهني متأخر دربارة چگونگي و چرايي کهنگي شعر پيش از خود توضيح داده است.
نگاه براهني اوليه دربارة شعر
سخنان براهني اوليه دربارة چيستي شعر که البته پيش‌‌تر در سمبوليسم و به‌‌ويژه نزد مالارمه (Stéphane Mallarmé, 1842-1898) بيان شده بود، مخاطب را به تعريف دوبارة شعر دعوت ميکند. در نگاه او، ”با ماده‌زدايي از جهان“ و مفهوم‌سازي پديده‌ها از طريق شکستن هنجارهاي زباني، يا به عبارتي از طريق شکستن رابطة پديده‌ها با قراردادهاي زباني، شاعر تلاش ميکند به زبان جديدي برسد که جهان شعر او را مي‌سازد. در نگاه مالارمه که يکي از تأثيرگذارترين چهره‌هاي سمبوليسم بر شعر پس از خود است، واژه ”کارکرد بازنمايي جهان چيزها را ندارد، بلکه با به غياب کشاندن جهان چيزها در خود تنها مفاهيم را جانشين آنها ميکند. لذا براي مالارمه معنا يک واقعيت اثباتي و تحققي نيست که به اشياء وصل شده باشد، بلکه احساس و تأثيري انتزاعي است که از برخورد با آنها در ذهن سوژه شکل مي‌گيرد.“[4] براهني نيز دربارة چيستي شعر خود در مقاله‌اي در مجلة کارنامه مي‌گويد:
”آب“ و ”کافي“ را، يکي اسم، ديگري صفت، فقط در زبان ترکيب ميکنند و وقتي که ”گل به روي نمي‌دانم“ بچکد ما با ”زبانيت“ سر و کار داريم، حتي اگر تصوير ”گل مي‌چکد“ حضور تصويري داشته باشد، از تصويريت آن سلب اصالت ميشود تا چکيدن آن ”به روي نمي‌دانم“ زبان را به تصويري که به خارج از زبان قابل ارجاع باشد بچرباند.[5]
مالارمه نيز وقتي از پديده‌اي مانند گل سخن مي‌گويد، چنين توضيح ميدهد که ”مي‌گويم: يک گل! و . . . موسيقي‌وار غياب همة دسته‌هاي گل در شعرم آشکار ميشود.“[6] به نظر مي‌رسد که با قطع رابطة ارجاعي ميان اشياء و واژه‌ها، شاعراني چون مالارمه و براهني در پي ساخت زبان جديدي بودهاند و بدين صورت، طرح‌واره‌هاي زباني در شعر زبان‌‌محور مالارمه و در شعر زباني براهني تازهسازي ميشوند و به لحاظ مفهومي روابط جديدي را در متن شعر براي خود ايجاد ميکنند که به معناسازي درون متن منجر ميشود. به عقيدة مالارمه، ”القاي غيرمستقيم چيزها، اين است رؤياي من. به‌‌کارگيري کامل اين راز به خلق نماد مي‌انجامد: مطرح کردن تدريجي يک شيء براي نشان دادن يک حالت روحي و يا به عکس، انتخاب يک شيء براي آنکه حالتي روحي را از آن بيرون بکشي.“[7] در شعر براهني نيز طرح‌واره‌هاي مختلف مدام تخريب ميشوند و بهواسطة تخريب طرحوارهها، طرحوارههايي نو جايگزين مي شوند. به عبارتي، حالت روحي که با شکستن معناي قراردادي و ايجاد معنايي غيرقراردادي از ترکيب واژه‌ها ساخته ميشود، در لحظة خواندن شعر شکل مي‌گيرد و بدينسان، شعر براهني با تخريب و شکست طرحوارهها در پس ساخت طرحوارههايي تازه است که لازمة هر شعري است.
شعر زاييده بروز حالتي ذهني است براي انسان در محيطي از طبيعت؛ به اين معني که به شاعر حالتي دست ميدهد که در نتيجة آن، او با اشياء محيط خود و با انسان‌‌ها نوعي رابطة ذهني پيدا ميکند و اين رابطه، به نوبة خود، رابطه‌اي روحي است که در آن اشياء حالت مطلقاً فيزيکي و مادي خود را از دست مي‌‌دهند و در واقع، بخشي از احساس و انديشة شاعر را به عاريه مي‌‌گيرند.[8]
براي دريافت شباهت بنيادين نگاه براهني اوليه به شعر با نگاه مالارمه ميتوان نگاهي به بيانية سمبوليسم و تأثيري انداخت که بعدها در شکلگيري پساساختگرايي از خود بر جا گذاشت. در واقع، براهني اوليه که در نظرياتش بيشتر به قطع ارتباط عناصر شعري با پديده‌هاي جهان بيرون و تأثير احساسي معنا باور داشت و نه الزاماً به شناور بودن دال‌ها و تأخير معنايي، در شعر خود بيشتر به سمبوليستها شباهت دارد تا پساساخت‌‌گرايان. به قول براهني،
صفت اساسي هنر سمبوليک اين است که هنرمند تا تصور ”فکر مطلق“ پيش نرود. از اين رو، در اين مکتب هنري مناظر طبيعي و حرکات اشخاص و حوادث کاملاً مشخص خودبه‌‌خود وجود ندارد، بلکه پاره‌اي مشاهدات خارجي هستند که روي حواس ما تأثير ميکنند و وظيفة آنها نشان دادن روابط پنهاني است که با اساس فکر وجود دارد.[9]
شناخت شعر نو ايران ميسر نمي‌شود، مگر با شناخت ژرف مکتب سمبوليسم و به‌‌ويژه نظريات و افکار استفان مالارمه که به باور او، ”در زبان شاعرانه، شاعر با توسل و تنها توسل به حروفي که زبان در دسترس او مي‌گذارد، زباني مي‌آفريند که ضمن نداشتن ويژگي ارجاعي زبان محاوره و معمول، جهان بيروني و مادي را نفي نموده و جهان شاعرانة ويژة خود را خلق مي کند.“[10] به عقيدة مالارمه،
در زبان است که مرگ جهان اتفاق مي‌افتد، همانگونه که در زبان است که جهان شاعرانه که تنها به يمن وجود هستي فيزيکي واژه‌ها وجود دارد، زاده ميشود. زباني که مالارمه از آن سخن مي‌گويد بُعدي دوگانه دارد: بُعدي تخريبي که به ماده‌زدايي از جهان ماده مربوط ميشود و ديگر بُعدي خلاق که جهان شاعرانه را مي‌آفريند؛ يک بُعد سلبي نفي‌‌کننده و ديگري بُعد ايجابي آفريننده.[11]
در نتيجه، ميتوان گفت که رسيدن به بُعد تخريبي زبان در شعر از اهداف مالارمه و همچنين براهني براي نزديک شدن به ماهيت شعر بوده است که در آن مي‌بايد رابطة دال زباني با جهان پيرامون تخريب و رابطه‌اي نو ايجاد شود که مختص جهان شعر باشد، اين رابطه از شعري به شعر ديگر متفاوت است، چرا که فرم متفاوتي در هر شعر به کار مي‌رود که مختص همان شعر است.
من اثرم را خلق نمي‌کنم مگر از طريق نفي و حذف، و هيچ حقيقت مسلمي زاده نمي‌شود مگر با از بين رفتن يک احساس که در عين اينکه جرقه ميزند، مي‌سوزد، مصرف ميشود و به اين طريق به من اين امکان را ميدهد که به يمن ظلمات رهاشده، عميقاً در احساس اين ظلمات مطلق به پيش روم. آري، تخريب فرشتة الهام شاعرانة من است.[12]
اين بُعد تخريبي يکي از مهم‌ترين ويژگي‌هاي جهان شعري مالارمه است، همانگونه که براهني دربارة شعر خود بر تخريب زبان و ساختن جهان جديدي دست مي‌گذارد و بر آن اساس، شاخصة اصلي شعر زبان از ديد او ”استفاده از زبان واقعيت‌گرا در جهت ساختن شعرهاي ’ضدشعر ‘ و شعرهاي ’ضد شاهکار،‘ خراب کردن عمدي زبان براي جدا کردن آن از فنون بلاغت دست‌‌مالي‌‌شده و فنون قرائت رمانتيک شعر“[13] است. براهني در باب چيستي شعر بر اين باور است که
شاعر کسي است که با رسوخ دادن شعور معنوي خود در اشياء دست به کشف خود در محيط زيست ميزند. در اينجا برهنگي يکپارچة روح در جريان ماده به چشم مي‌‌خورد و جهان ماده در آئينة روح بشر انعکاس مي‌يابد. اشياء روحي مشابه روح آدمي پيدا ميکنند و در نتيجه چون او زبان باز ميکنند و صاحب انديشه و احساس ميشوند و اين انديشه و احساس را در قالب واژه‌هايي که از ميان تمام موجودات در انحصار مطلق انسان، به‌‌ويژه شاعر، است مي‌‌ريزند. شاعر به وسيلة قدرت تخيل و تصور خود و با اشتياق و انگيزه‌اي دروني براي کشف و جست‌‌وجو، ناگهان مي‌بيند که اشياء به شکل او درآمده‌‌اند. شاعر خود را در وجود اشياء و اشياء را در وجود خود مي‌بيند و روابط خود را به وسيلة کلمات توجيه ميکند.[14]
گويا نگاه براهني، بيش از آنچه بشود تصور کرد، به نگاه مالارمه در چيستي شعر نزديک بوده است. شعري مانند ”بادبزن مادام مالارمه“ (1898) تماميت اجرايي آوايي و تصويري شعر را به نمايش مي‌گذارد و به لحاظ چيدمان واژگاني تأثير احساسي حرکت بادبزني را در ذهن مخاطب شکل ميدهد که خود در دست مادام مالارمه زنداني است، اما با رهايي حرکت ميکند و تناقضي بهواسطة چيدمان واژگان و نه مفهوم بادبزن در جهان پيرامون در شعر ايجاد ميشود. به همين ترتيب، شعر ”دف“ (1374) يا بسياري از ديگر شعرهاي آوايي و اجرايي براهني در پي ايجاد تأثير احساسي از چيدمان کلمات هستند و در ظاهر دستور زبان را بر هم مي‌زنند تا دستور زبان جديدي را براي جهان شعر بنا نهند. به باور مالارمه دربارة نظام معنايي در شعر ميتوان گفت که معنا در نظام دروني و خودبسندة شعر و بدون ارجاع به جهان بيرون شکل مي‌گيرد. همانگونه که براي فهم ”دف“ در شعر براهني به هيچ دفي در جهان بيرون نبايد ارجاع داد و در نهايت، نظام معنايي حاصل از ترکيب دف با ديگر واژه‌ها، همچون ”فرياد فاتحانه،“ ”ارواح هايهاي،“ ”هلهله،“ ”فرهاد،“ ”دايره“ و غيره تأثير احساسي و ذهني خاصي براي مخاطب ايجاد ميکند که همان معناي شعر است. براي درک معناي ”بادبزن“ در شعر مالارمه نيز به هيچ بادبزني در جهان خارج نميتوان ارجاع داد. اين بادبزن دلالت‌هاي معنايي درون شعر را به گونه‌اي مي‌سازد که مخاطب از حرکت واژه‌ها و نيز روابط دلالتي موجود ميان عناصر واژگاني تأثير مي‌گيرد و مفاهيمي چون جريان هوا، زنداني بودن بادبزن در دست و نيز داشتن بالي مانند پرنده و غياب پرواز تفسيرپذيري شعر را در لايه‌اي هستي‌شناختي ممکن ميکند که آن پرواز بادبزن در عين اسارت در دست‌هاي صاحبش است. به باور مالارمه،
معنا در نظام دروني و خودبسندة شعر و بدون ارجاع به جهان بيرون شکل مي‌گيرد. به عبارت ديگر معنا به صورت مستقيم از ارجاع واژه به جهان اشياء حاصل نمي‌شود، بلکه زايش معنا ناشي از ارتباطات تناقضي و تشابهي است که بين واژه‌ها و در درون نظام بسته و خودبسندة شعر برقرار ميشود. نزد مالارمه شعر جايگاه هستي و حضور مادي و فيزيکي واژه است، به گونه‌اي که واژه، سوا از نقش ارجاعي مستقيم و کاربردي خود در زبان محاوره، با تمام غلظت اين ويژگي‌هاي مادي و فيزيکي در شعر وارد ميشود و به اين ترتيب با همنشيني با واژه‌هاي ديگر چونان آيينه‌هايي بر يکديگر بازتابانده ميشوند و معنا را مي‌زايانند.[15]
براهني در بررسي شعر از دو شکل ظاهري و شکل ذهني مي‌گويد و به باور او شکل ذهني ”مضمون يا محتواي شعر شاعر نيست، بلکه طرز حرکت مضمون و محتوا است و ارتباطي است که اشياء با يکديگر در شعر پيدا ميکنند. شکل ذهني همان چيزي است که به يک شعر يا يکپارچگي ميدهد يا آن را از وحدت و استحکام ساقط ميکند؛ همان عاملي است که شعر را ساده يا دشوار، شفاف يا مبهم، عميق يا پاياب مي‌سازد.“[16]بر اين اساس، به اين نتيجه ميتوان رسيد که ”هيچ واقعيت بيروني جدا از تأثير و احساسي که در درون ما بر جاي مي‌گذارد در نظر گرفته نمي‌شود و زبان شاعرانه بايد اين تأثير دروني را بازنمايي کند، چرا که از نظر مالارمه اساساً معنا جز يک واقعيت احساسي و انتزاعي ناب چيز ديگري نيست.“[17] براهني نيز بر اين باور است که هدف شعر ”جدا کردن کلمات از معاني قطعي و قاطع آنها“ است،[18] با قطع حرکت دستور، قطع حرکت معنا و قطع حرکت منطق مي‌توانيم به شعر ناب برسيم.[19] با اين استدلال که دلالت معنايي واژه‌ها (نشانه‌ها) بر اساس ارتباطي که با واژه‌هاي ديگر در درون متن برقرار ميکنند شکل مي‌گيرد، با طرح‌واره‌هاي زباني تازه‌اي مواجه مي‌‌شويم که در پيش‌فرض مخاطب وجود ندارند و به قيمت شکستن دستور و نحو زبان منجر به ايجاد روابط (دستور زبان) و معناي جديدي ميشوند که مناسب فرم شعر است. به نقل از براهني، ”هر شعر دستوري جديد براي شعر گفتن، گفتن و نوشتن آن شعر ميشود.“[20] در نتيجه، اشعار براهني و نه نظرية زبانيت او که چندان از نگاه مالارمه به شعر فراروي نميکند، عليرغم شکستن طرح‌وارة متني طرح‌وارة زباني را نيز مي‌شکنند و از آنجايي که طرح‌واره‌هاي مفهومي در اين بينش به شعر از پيش‌فرض‌هاي قبلي مخاطب ايجاد نمي‌شوند، بلکه حاصل روابط دلالي ميان نشانه‌هاي درون متن است، طرح‌واره‌هاي مفهومي نيز مي‌شکنند و در مجموع، با شکستن طرحوارهها در سه سطح جهان شعري تازه‌اي ايجاد ميکنند که فهم آن منوط به تجربة پيشين مخاطب از جهان نيست، بلکه منوط به تأثيري احساسي است که از جهان شعر حاصل ميشود و يک تغيير شناختي در نگاه مخاطب ايجاد ميکند.
جايگاه شعر زبان از نظر براهني متأخر
نظريات هم‌‌سوي براهني با سمبوليستها باعث نمي‌شود که او را سمبوليست بدانيم، چرا که او در گسترش نظرياتش در خطاب به پروانه ها (1374) از شکستن قراردادهاي پيشين در شعر خود صحبت ميکند و از ”بيگانه‌گرداني زبان شعر منثور با تقطيع صوري غيرعادي آن،“ ”ترکيب وزن و بي‌وزني و ديالوگ،“ “استفاده از زبان شکنجه‌گرها، لومپن‌ها، جاهل‌ها، و زبان زندان و زبان طنز سياه،“ استفاده از ”زبان‌هاي جنگ و زندان و مرثيه،“ استفاده از ”چندشکلي و چندوزني کردن بيان،“ استفاده از ”زبان واقعيت‌گرا در جهت ساختن شعرهاي ’ضدشعر‘ و شعرهاي ’ضد شاهکار،‘ خراب کردن عمدي زبان براي جدا کردن آن از فنون بلاغت دست‌‌مالي‌‌شده و فنون قرائت رمانتيک شعر،‘“ استفاده از ”شعر دشنام و شعر سياسي، رفتن به سوي عرفان اصوات و دستگاه‌هاي صوتي انسان و ابزارهاي موسيقي، استفاده از بيان‌هاي ابتدايي، بيان‌هاي پيشگويانه و مکاشفه‌اي و اسطوره‌اي،“ ”چند شاعره کردن يک شعر و چند راويه کردن يک بيان،“ ”ايجاد تقدم و تأخر در زمان روايت شاعرانه، براي روايتزدايي از شعر،“ ”به هم زدن يکپارچگي و شکل ذهني شعر،“ ”استفاده از هيجان‌هاي تصويري از طريق اصوات در يک جا و استفاده از بي‌هيجاني و بي‌صدايي در جاي ديگر،“ ”استفاده از طرح و توطئة رمان در شعر از طريق دگرگون کردن طرح و توطئه به سود شعر روايي ناب“[21] سخن به ميان ميآورد. در نتيجه، نه تنها شکست طرح‌وارة زباني و به تبع آن مفهومي تحت تأثير مکتب سمبوليسم از شاخصه هاي شعري براهني قلمداد مي شود، بلکه شکست طرح وارة متني که به بيان او ”تکثر در فرم“ قلمداد مي شود، مهم ترين شاخصة شعري براهني متأخر است. از آنجا که طرح‌واره‌هاي زباني در طول تاريخ بسيار بطئي تغيير ميکنند و به ندرت به بخشي از زبان روزمره تبديل ميشوند، در نتيجه شکست آنها در هر زباني در صورتي که هم‌‌سو با طرح‌وارة متني و مفهومي باشد، به تازهسازي و در نهايت تغيير شناختي منجر ميشود و در نتيجه، هرگونه تغييري که نظام زبان روزمره را بعيد کند و نظام جديدي را براي ساخت جهاني ديگر پيشنهاد دهد، با پيش‌فرض ذهني مخاطب فاصله دارد. به عبارتي، اين ماهيت طرحوارهها است که شکستن آنها همواره امري نابهنجار و تازه به شمار مي‌رود. حائز اهميت است که بدانيم از بنيادي‌ترين باورهاي مالارمه دربارة فلسفة معنا نيز اين بود که در شعر معنايي وجود ندارد که ”هستي ماقبل نگارش متن و شعر داشته باشد“ يا به عبارتي، ”معنا هرگز واقعيتي نيست که قبل از اثر و شعر وجود داشته باشد، بلکه بين ظهور معنا و نگارش شعر همزماني وجود دارد.“ پس بايد گفت که شعر به باور مالارمه ”درهم تنيدن واژه‌ها با تمام هستي فيزيکي آنهاست“ و ”موسيقي شعر ناشي از همين در هم تنيدن است.“[22] به اعتقاد پي‌‌ير کامپيون دربارة نگاه مالارمه، ”در شعر، معنا نمي‌تواند وجود داشته باشد مگر آن‌‌گونه که در شعر متولد شود. در واقع، اگر ويژگي اصلي انديشه آن است که با نفي واقعيت توليد معنا کند، اين ويژگي نمي‌تواند به نوبة خود حاصل شود، به دست آيد يا انديشه شود مگر در عمل توليد خود.“[23] براهني نيز در نظرية زبانيت خود از اين باور مالارمه فراتر نمي‌رود.
مسئلة ”زبانيت“ سوداي ديگري است که نه تنها ”هرمنوتيک“ مدلول‌ها، بلکه هرمنوتيک دال‌ها را هم مي‌شکند، تفسيرناپذيري را تعطيل ميکند، زبان را به ريشه‌هاي تشکيل و تشکل زبان برمي‌گرداند، جمله خالي از معنا و بي‌معنا را هم بخشي از وجود زبان مي‌شناسد . . . و در بسياري از موارد، بي‌‌آنکه معني يا ساختار نحوي داشته باشد، حضور مي‌يابد.[24]
اما وقتي براهني شعر نيما، شاملو و رويايي را به نقد مي‌کشد، بهگونهاي پا به عرصة نظري جديدي مي گذارد مبني بر اينکه در شعرهاي آنها، ”عمل نوشتن در خدمت چيزي است خارج از خود نوشتن. در حالي که بايد همه‌‌چيز در خدمت نوشتن دربيايد تا عمل نوشتن، في‌‌نفسه، اتفاق بيفتد. “[25] به نقل از او، ”ما عمل نوشتن را، خود نوشته را، مي‌خوانيم و نه معناي نوشته را. و در اين عمل نوشتن، پرسش ما از آن فضاهايي است که در اطراف کلمات وجود دارد.“[26] در نتيجه، برخلاف نيما که از دکلماسيون طبيعي کلمات مي‌گفت و در برخي از اشعارش دکلماسيون غيرطبيعي کلمات را به صورت ناخودآگاه و به دليل ماهيت شعر به کار مي‌بست، براهني از اين رفتار نيما با شعر الهام مي‌گيرد و بر اين عقيده است که ”شاعر کسي است که دکلماسيون طبيعي کلمات را به هم ميزند و دکلماسيون غيرطبيعي کلمات را به وجود ميآورد . . . يعني هر شاعري که از الگو، معيار و ’نورم‘ زبان گذشته يا حال به سوي انحراف از آن الگو و معيار حرکت نکند اصلاً شاعر نخواهد بود.“[27]پس، ”طرز کار و شيوة يک شاعر حاصل انحراف او از طبيعت قراردادي و اعتيادي و سنتي زبان شعر و شاعري است.“[28] بر اين اساس، اهميت کارکرد طرحوارهها در آثار نيما تخالف آن با تاريخ هزارسالة شعر در ايران است و نه طرحوارههايي که جايگزين ميکند، اما اهميت کارکرد طرحوارهها در آثار براهني نه در نظرية زبانيت، که فراروي چنداني از نگاه مالارمه نميکند، بلکه در چگونگي شکستن طرحوارهها در سطوح مختلف گفتماني است که در نهايت شعر را به سوي ايجاد تغيير شناختي بهواسطة هنجارشکني گفتماني حرکت ميدهد که هدف شعر است. [29]
در نگاه نيما، شعر تشکيل شده از فرم و محتوا است و هيچ‌‌يک از ديگري جدايي‌پذير نيست. به نقل از او، ”هر موضوع، فرم خاص خود را دارد،“[30] پس ارتباط فرم و محتوا ارتباطي دوجانبه است و يکي بدون ديگري امکان پذير نيست. اما از سوي ديگر، به زعم نيما، اين ارتباط قابل تفکيک است. به باور او، با تغيير فرم محتوا نيز تغيير ميکند و بالعکس و اين به معناي ارتباط دوجانبة فرم و محتوا است، اما از آنجا که مي‌گويد ”حاصل اين است که بايد هر معني را به لباس خود داد. وقتي که معني عوض شد، کلمه، طرز عبارت و فرم و همه‌‌چيز عوض ميشود،“[31] به نظر مي‌رسد که در باب تفکيک فرم و محتوا دودلي هايي در باورش وجود دارد و شايد اين به سبب تأثير سنت فلسفي دکارتي در زمانة او باشد که فرم و محتوا را دو روي يک سکه نمي‌ديد. وقتي نيما از زبان طبيعي سخن مي‌گويد، تکيه‌اي بر تحميل موسيقي و وزن عروضي بر کلام شعري دارد. به نقل از او، ”هر وقت شعري را از قالب‌بندي نظم خود سوا کنيم مي‌بينيم تأثير ديگر دارد. من اين کار را کرده‌ام که شعر فارسي را از اين حبس و قيد وحشتناک بيرون آورده‌ام، آن را در مجراي طبيعي خود انداخته‌ام و به آن حالت توصيفي داده‌ام . . . نه فقط از حيث فرم.“[32] در نتيجه تلاش نيما سوا کردن موسيقي از شعر بود، چرا که موسيقي عروضي باعث برهم خوردن چيدمان طبيعي زبان مي‌شد، بدون آنکه اين چيدمان دلالتمند باشد و تا آن زمان، يگانه دليل جابه‌جايي‌هاي عناصر زباني در شعر، تحميل موسيقي و وزن تلقي مي‌شد. نيما در سوا کردن مفهوم و صورت زباني از يکديگر با اندکي ابهام و دودلي رو‌‌به‌‌رو بود و به بيان او بايد ميان صورت و معنا تعادلي برقرار کرد. اين تعادل به معني ايجاد دکلاماسيون طبيعي کلمات است، که البته در بسياري از اشعار نيما چنين طبيعتي وجود ندارد و نيما به دکلاماسيون طبيعي نزديک نمي‌شود،[33] بلکه از آن فاصله مي‌گيرد و اين چيزي است که بعدها زمينه‌‌ساز الهام براهني براي نظرية زبانيت ميشود. به باور براهني،
فرم حالت گريز را از محتواي شعر مي‌گيرد و آن را در برابر خواننده نگه ميدارد تا او در لذت و هوشياري تمام به تماشاي جلوه‌هاي توأم فرم و محتوا بنشيند. فرم به يک معنا يعني خاصيتي ايستا دادن به چيزي که مي‌خواهد بگريزد. فرم يعني ايستا ديدن و در برابر بينش انسان جلوه‌هاي محتوا را نگه داشتن و آنها را به صورت چيزهاي پايدار، دائمي و ايستا ديدن.[34]
در اين نگاه فرم حالتي ايستا و دائم دارد، اما نيما آن را مي‌شکند و فرم تازه اي جايگزين ميکند که همان وزن نيمايي است که خود به مرور حالتي ايستا پيدا ميکند. بعد شاملو آن را مي‌شکند و باز حالتي ايستا پيدا ميکند و بعد رويايي آن را مي‌شکند و بعد براهني مي‌خواهد آن را بشکند و مدعي مي شود که شعر او کهنگي پذير نيست. بايد گفت که فرم در ماهيت خود ايستا نيست، اما پس از توليد و تبديل شدن به پيش‌فرض ذهني مخاطب به حالتي ايستا تبديل ميشود که نياز به تازهسازي در بطن آن نيز شکل مي‌گيرد. در طول تاريخ ادبيات معاصر همواره طرحواره هاي متني شعر کهنه شده و به پيش‌فرض ذهني تبديل و دوباره براي ايجاد لذت شعري تازهسازي شده‌‌اند. در نتيجه، اين ماهيت شعر است که براي تازگي به دنبال فرم تازه باشد. اما پرسش اينجاست که آيا به راستي طرح واره هاي متني شعر زبان مانند شعر قبل از خود رو به کهنگي نمي روند؟ براي پاسخ به اين پرسش مي بايست به زيرساخت هاي تفکر براهني دربارة تاريخ بپردازيم و در نهايت به پاسخي درخور به اين پرسش برگرديم.
تاريخ موزون و ناموزون: شعر زبان
زيرساخت هاي فلسفي پيشاسقراطي که به مرور از بيان اسطوره اي به سمت تفکر منطقي حرکت کردند، در نهايت به شکل گيري تمدن کنوني غرب انجاميدند. اين امر با تأمّل در آرا و عقايد فيلسوفان آن زمان فراهم شد. اين نوع بازنگري ها متأسفانه در فرهنگ شرق و به‌‌ويژه ايران‌‌زمين به ندرت رخ داده‌‌اند، به شکلي که يا آراي صاحب‌‌نظران به دلايل اعتقادي به کل کنار گذاشته شده يا کاملاً مورد قبول اصحاب فکر و قلم قرار گرفته و مدام شرح و تفصيل شده‌‌اند، در حالي که نياز شکل گيري نوعي تاريخ موزون يا به عبارتي تاريخي با روند عقلاني پديد آمدن وضعيت هاي جديد از دل وضعيت هايي است که از سکه افتاده اند و شايد اين همان چيزي است که شرق همواره فاقد آن بوده است. در نتيجه، برخلاف آنچه در اروپا اتفاق افتاد که هر جريان جديدي از دل جريان هاي مخالف قبلي بيرون آمدــ مانند سمبوليسم که با رگه هاي رمانتيسم و در بستر رئاليسم و به علت تقابل با آن شکل گرفته يا رمانتيسم که با گوشه‌‌چشمي به ادبيات قرون وسطا و در واکنش به کلاسيسم شکل گرفت ــ در فرهنگ شرق مدام با گسست يا بريدن از يک شاخه به شاخة ديگر يا تکيه بر مسندي تغييرناپذير و ثابت مواجه‌‌ايم. ناگفته پيداست که حرکت فکري منطقي از يونان باستان تا مدرن در اروپا منجر به شکل گيري تاريخي موزون شده که به باور رضا براهني خود استثنائي بر قاعده است.[35] شايد به اين سبب استثناء است که روند حرکت عقلاني و حرکات تدريجي و انقلابي در اروپا در تاريخ نظيري نداشته و ندارد، اما الهام‌‌بخش حرکات تاريخي ديگر سرزمين هاي غيراروپايي بوده که با دوره بندي و تاريخيت بومي خود تلفيق شده و در نتيجه تاريخي ناموزون را شکل داده است.
براهني ايدة تاريخ ناموزون را از لئون تروتسکي در قالب اصل ”توسعة ناموزون و مرکب“ اقتباس و وارد نظريات ادبي خود کرده است. به باور تروتسکي، کشورهاي غيراروپايي يا به تعبير او ”عقب مانده“ از دستاوردهاي کشورهاي پيشرفته بدون پيمودن راهي که آنها پشت سر گذاشته اند استفاده مي کنند و اين نابرابري و عدم توازن در روند توسعة اجتماعي نوعي وضعيت عمومي در تاريخ است که به تبع آن بافت‌‌هاي ناموزوني در جهان شکل مي گيرد که بدون تجربة فشارها، کشمکش ها و تنش هاي اجتماعي به فرصت هاي ايجادشده از جانب جوامع پيشرفته دست پيدا مي کنند.[36] در واقع، اين جوامع تاريخ اروپا را تکرار نمي کنند، بلکه عناصري از آن تاريخ را با تاريخ بومي خود تلفيق مي کنند و به وضعيتي چهل‌‌تکه يا بي تناسب دست پيدا مي کنند که براهني آن را ناموزون مي نامد. به نقل از براهني،
همة تاريخ ها ناشي از تخاصم طبقاتي شکل مي گيرند، اما تاريخ در برخي جوامع به صورت مرحله به مرحله و در برخي جوامع به دور از نظم نسبي و به صورت ناموزوني تاريخي ايجاد مي شود. اکثريت جوامع در ناموزوني تاريخي به سر مي برند و تنها تاريخ اروپاست که داراي تاريخي مرحله به مرحله است که آن هم در انتها به ناموزوني تاريخي مي رسد. در نتيجة اين ناموزوني تاريخي، هر عصري پيامد عصر ديگر نيست، يا به عبارتي اعصار متفاوت در کنار يکديگر اتفاق مي افتند.[37]
از آنجايي که به باور براهني تاريخ اروپا نسبت به تاريخ جهان استثنا است، تنازع و تخاصم بين حوزه هاي مختلف در جهان منجر به تنازع ميان سنت و مدرنيته در کشورهاي غيرپيشرفته مي شود، به شيوه اي که ناموزوني حوادث تاريخي و نظام هاي اجتماعي و در نتيجه ادبيات و هنر آن جامعه پيامدي است که وضعيت پسامدرن را شکل مي دهد. به عقيدة او، در اين وضعيت کشورهاي غيراروپايي نه فرصت دروني کردن ادوار تاريخ اروپا را داشته اند و نه امکان قرار گرفتن در يک دورة خاص را. در نتيجه، در تلاقي جهان هاي متناقض، کشورهاي جهان سوم دچار تلنبارشدگي ادوار تاريخي مي شوند، تلنبارشدگي‌‌اي که نتيجة آن ”ديگري‌‌شدگي“ است و در ايران نيز پس از مشروطه تا به امروز نوعي همزماني ناخواسته رفته‌‌رفته براي هم‌‌حضوري همة ادوار تاريخي غرب وجود داشته است. يکي از ويژگي هاي اصلي فرهنگ ايران همين تلنبارشدگي و در نتيجه ناموزوني است که تکرار تجربة تاريخ عقلاني اروپا نيست، بلکه معاصريت ادوار متناقض است. به باور نگارنده، در هر فرهنگي اين ناموزوني به شيوة بومي خود شکل مي گيرد و در نتيجه پسامدرنيته اي بومي، و نه آنچه در غرب رواج دارد، به وجود مي آيد که خود ناشي از همين حرکت در تاريخ است. ترجيح مي دهم به جاي پسامدرن به آن وضعيت التقاطي بگويم و ناگفته پيداست که اين وضعيت به علت تقابل فرهنگي با آنچه در غرب گذشته شکل مي گيرد.
به باور براهني، تاريخ راکد ايران فقط دو بار دچار تحول اجتماعي شده است، يکي در حملة اعراب و ديگر بار در زمان مشروطه که مردم براي دخالت آگاهانه در سرنوشت خود تلاش کردند. بدينسان مي توان چنين استنتاج کرد که فقط دو بار تقابل دو وضعيت منجر به شکل گيري وضعيت جديدي در ايران شده که پس از مشروطه آن وضعيت را مي توان به سبب آشنايي با فرهنگ مدرن غرب و تأثيرپذيري از آن، به باور نگارنده، ”وضعيتي التقاطي“ ناميد که مختص شرايط ايران و ادبيات ايران نيست، اما دستاوردش مختص ايران است، چرا که التقاطي است از ادراک ايرانيان از جهان پيرامون با ادراک اروپاييان آن زمان. به عقيدة براهني، قطعه‌‌قطعه‌‌شدگي، شکستن ها، فروريختن ها و درهم‌‌شدن هايي که با الهام از شرق وارد غرب شد و بعد در شرق به شکلي ديگر به علت تقابل هاي جديد از نو شکل گرفت، ديگر مربوط به همة قلمروها، اعصار و صداهاي متفاوت است. به‌‌گونه اي که مي توان گفت وضعيتي که در غرب به علت فرايند عقلاني حرکت از مدرنيته به اکنون به معناي ”بعد از مدرن“ فهميده مي شود، در شرق به دليل التقاط و نه حرکتي تدريجي رخ مي دهد. غرب به سبب تجربة تاريخي خود اين وضعيت را پس از مدرنيته قرار مي دهد، در حالي که اين وضعيت به باور براهني در کشورهاي غيراروپايي از پيش وجود داشته و چيزي نيست که حاصل عبور از مدرنيته باشد، بلکه حاصل تقابل جهان هاي متخاصمي است که به جاي کشتن ديگري يا زايشي از پس تلفيق، به هم از پاشيدگي و نظم‌‌گسيختگي مي رسد، اما براهني به‌‌رغم تفاوت مسيري که اين دو وضعيت به لحاظ تاريخي دارند، هر دو وضعيت را پسامدرن مي نامد.
به نقل از براهني،[38] در طول تاريخ راکد ايران همواره نوعي ثبات کامل و مطلق وجود داشته که نظام اجتماعي، ادبيات و هنر را نيز تحت تأثير خود قرار داده و در چنين تاريخي، ”تغيير در سطح هاي بالاي اجتماع صورت“ مي گرفته، و ”فردي در سطح بالاي اجتماع جانشين فردي ديگر مي شود ولي در اين جانشين شدن هيچ اتفاق بزرگ و تغيير و تحول اجتماعي صورت نمي گيرد،“ اما از آنجايي که ”اجتماع از مردم ساخته شده است و نه از چند فرد،“ ادبيات ايران به لحاظ هستي شناختي ــ که پيش تر در بستر سنت هاي مطلق حرکت مي کرده ــ به يکباره در عصر مشروطه در مواجهه با تاريخ موزون اروپا به تلنبارشدگي و قطعه‌‌قطعه‌‌شدگي دچار و از بستر اصلي خودش جاکن شد. در واقع، قطعه‌‌قطعه شدن سنت رفته‌‌رفته در همه‌‌جاي حيات ايرانيان رسوخ کرد و اين در حالي است که دگرگوني در ايران نه کامل بود و نه پايان‌‌يافته و نه پايان‌‌پذير.[39]
گذشته از تقابل سنت و مدرنيته در کشورهاي غيراروپايي که منجر به وضعيتي التقاطي شد، تقابل تاريخ موزون اروپايي و تاريخ ناموزون غيراروپايي در عرصة جهان که با گسترش سيل مهاجرت ها، گسترش امکانات مجازي و شبکه هاي ارتباطي و جنگ هاي سايبري و غيره تشديد و تسريع مي شود، به وضعيت هاي متکثر، چندمعنا، مبهم و جديدي منجر ميشود که بر مبناي تفکر هگلي، فارغ از وضعيت آرماني امور سنتز ديگري تلقي مي شود. به عبارتي، در صد سال گذشته مواجهه با فرهنگ غرب براي شرق همراه بوده است با قطعه‌‌قطعه‌‌شدگي و هم‌‌اکنون، نظم و حرکت عقلاني غرب به سمتي حرکت کرده که با بنا نهادن زيرساخت هاي دموکراتيک و چندصدايي امکان هم‌‌حضوري فرهنگ هاي متفاوت در اقليم خود را تا جايي فراهم کرده که همزيستي تفاوت ها به تناقض هايي رسيده که دوباره در حال تبديل شدن به نيروهايي متخاصم‌‌اند. به باور هراکليتوس، فيلسوف پيشاسقراطي قرن ششم پيش از ميلاد که نظرياتش در فلسفة معاصر نيز ادامه پيدا کرده، ”از تناقض گريزي نيست، چرا که ماهيت جهان بر مبناي همين تناقض ها شکل مي گيرد.“[40] در نتيجه، در شرايط اين چنيني بايد منتظر شکل گيري عصر جديدي باشيم که در پي ثبات وضعيت پسامدرن در غرب به سنتز جديدي بيانجامد؛ وضعيتي که در آن برخي ويژگي هاي کهن از دست مي روند و در قبال آن، برخي ويژگي هاي جديد ناشي از تناقض با ديگريِ مهاجر به ”خودي“ تبديل مي شوند. به عبارتي ديگر، رسيدن به وضعيت قطعه‌‌قطعه در غرب و شرق به دو شيوة متفاوت رخ داده، يکي بهواسطة حرکت عقلاني يا تاريخ موزون و ديگري در نتيجة تناقض شرق با غرب که هر دو به از خودبيگانگي منجر مي شوند، اما دومي دچار ازخودبيگانگي مضاعف است،[41] چرا که شرق ماشين را نساخته است و صنعتي شدن شرق به صورت تقليدي و نه عقلاني رخ داده و نظام اجتماعي در شرق به صورت خودجوش به سمت ساخت ماشين حرکت نکرده است. در نتيجه، وضعيت التقاطي (پسامدرنيته) چه در غرب و چه در شرق، که به سبب تقابل نيروهاي متضاد شکل گرفته، وضعيتي است که به باور براهني وضعيت نهايي يا آرماني امور است و او شعر زبان را محصول چنين وضعيتي مي داند. اما به باور نگارنده، در صورت تثبيت، امکان تغيير در آن فراهم مي شود و گريزي از اين تغيير نيست، چرا که يگانه قانون ثابت در جهان قانون دگرگوني کائنات است که در ادامه به آن خواهم پرداخت.
قانون دگرگوني کائنات: تغيير طرح واره ها در شعر
ريشة قانون دگرگوني کائنات به لحاظ فلسفي به پيشاسقراطيان و نظرات کساني چون آناکسيماندروس و امپدوکلس مي رسد. به باور امپدوکلس، عناصر اربعه (آب، خاک، باد و آتش) ”سرچشمة“ زندگي مادي هستند که به نسبت‌هاي مختلفي با هم آميخته مي شوند و مواد مرکب موجود در طبيعت را به وجود آورند. دگرگوني به باور او به واسطة درآميختن و جداشدن مواد ايجاد مي شود. به باور او، عامل دگرگوني به صورتي که هراکليتوس باور داشت، فقط تخاصم نيست؛ بلکه ”مهر“ يا ”عشق“ نيز مي توانند دگرگوني پديد آورند. در واقع، تخاصم و تفاهم در رابطة ”عناصر اربعه“ مي تواند به جدا شدن يا همجوشي آنها منجر شود و اين دو خود ريشة دگرگوني هستند،[42] اما در تغيير طبقات اجتماعي فقط تخاصم در نگاه هگل و به تبع او مارکس مطرح شده و براهني نيز به تبع آنها فقط تخاصم طبقاتي را عامل تغيير امور قلمداد کرده است. اما در نگاه شناختي امروزه چنين نيست و اين نگاه نيز ريشه در آراي فلاسفه اي در يونان باستان همچون امپدوکلس دارد که به رسم سنت مطالعاتي غربي از نو احيا و با اصلاحاتي گسترش داده شده است.
آناکسيماندروس بر اين باور بود که اجسام موجود در طبيعت در ابتدا در بي نظمي در‌‌هم‌‌آميخته بودند و ذهن جهاني آنها را به حرکت در آورد. او در توضيح وجود دائمي اضداد سخن از نوعي جبران و تلافي به ميان آورد. اگر عنصري از قلمرو خودش افزون‌تر شود، گونه‌اي عدالت طبيعي با کمک ضد آن عنصر اين افزايش را جبران ميکند تا توازن طبيعت برقرار شود.[43] اين همان توازني است که در فلسفة هگل به وضعيت آرماني، در فلسفة مارکس به عدالت اجتماعي و در نگاه براهني به توازن تاريخيِ دروني‌‌شده در هنرمند تعبير مي شود. اما نبايد فراموش کرد که در قرن هجدهم به مرور زيرساخت هاي علمي برخي از نظريات فلسفي را تأييد کرد و برخي نيز به سبب سوءبرداشت هايي به جهت خاصي حرکت کردند که بعدها منتقدان آن ديدگاه ها شرايط اصلاح و تعديل آن نظريات را فراهم آوردند. بر مبناي نظرية زيست شناسي تکاملي داروين و آلفرد والاس که تاريخ علم و فلسفه در اروپا را متحول کردند، تغيير از يک وضعيت به وضعيت ديگر علت پديدة گونه‌زايي است که طي آن يک گونة اجدادي به دو يا چند گونة متفاوت تقسيم ميشود و هيچ گونه اي در جهان از همه نظر شبيه گونة ديگر نيست. فرگشت يا تغيير وضعيت وجودي (تکامل) چه به صورت درون‌جمعيتي و چه به صورت گونه‌زايي ميان جمعيت‌ها آهسته و پيوسته از طرق گوناگون يا به عبارتي تعادل نقطه‌اي روي ميدهد.[44] گويا همانگونه که هراکليتوس باور داشت، همه‌‌چيز فرايند است و آدمي هميشه در پي چيز پاينده اي است که بدان ايمان ورزد، چيزي که دوام آورد و از ميان نرود و به همين علت در دين، فلسفه و اخلاق همواره به دنبال مرکز ثقل بوده است. هگل، مارکس، مذهبيون، عرفا و بسياري از نحله‌‌هاي ديگر در تلاش براي يافتن چيزي ثابت در زندگي بشر بودهاند که همان نقطة تعادل يا آرامش به شمار مي‌‌آيد، چيزي که در نگاه‌‌هاي متفاوت با عنوان وضعيت آرماني، عدالت اجتماعي، بهشت، خدا و غيره ناميده شده است. اما همانگونه که هراکليتوس باور داشت، يگانه قانون موجود قانون دگرگوني است که در نظريات علمي و امروزة علوم شناختي نيز بر آن تأکيد مي شود. همچنين، همانگونه که امپدوکلس بيان کرده بود، سرچشمة دگرگوني فقط تخاصم نيست، بلکه ممکن است تفاهم (همجوشي) نيز باشد که مارک ترنر، زبان‌‌شناس شناختي، در الگوي خود براي ساخت معنا از آن با نام ادغام مفهومي ياد ميکند و بدين ترتيب ادامه‌‌دهندة چنين سنت فکري است: دو درونداد متفاوت در تلفيق با يکديگر منجر به دروندادي دگرگونه مي شوند که کاملاً بکر و تازه است. اين درونداد تازه (فرزند) ويژگي هاي دروندادهاي قبلي را تکرار نمي کند، بلکه ترکيب يا التقاطي از دو درونداد قبلي است.[45] به باور داروين، هيچ موجودي اعم از گياه، حيوان يا انسان در جهان وجود ندارد که کاملاً شبيه موجود ديگري باشد و حتماً در يکي از کيفيت هاي موروثي خود با ديگر گونه ها متفاوت است. در نتيجه، هر موجودي منحصر به خودش است. در زبان نيز هيچ واژه اي نيست که کاملاً مترادف و هم‌‌معناي واژة ديگر باشد و همواره يک تفاوت کوچک ميان واژه هاي هم‌‌معنا وجود دارد. به باور شناختي ها، زبان در سرشت خود استعاري است و استعاره ها در نتيجة ادغام يا التقاط دو مفهوم بنيادين شکل مي گيرند و بسته به بافت مي توانند تازه يا کهنه باشند. در نتيجه، رشد جمعيت از نگاه زيست شناسان تکاملي به ”تنازع بقا“ يا همان تقابل امور از نگاه فلسفي منجر مي شود و در اين رقابت ها، زاده‌هاي با مطلوبيت بيشتر-که نتيجة تقابل تز و آنتي تز هستند-از حيث بقا بر ديگران برتري خواهند داشت و ژن هايي به نسل هاي بعد منتقل مي شوند که براي بقا انعطاف بيشتري در تطابق با امور از خود نشان دهند. از سوي ديگر، تنازع بقا بر سر هم آميزي و ترکيب با ديگري رخ مي دهد و در نتيجه، همانگونه که در سنت فلسفي پيشاسقراطيان نيز بيان شده بود، تنازع و تفاهم هر دو باعث دگرگوني يا به عبارتي فرگشت حيات مي شوند و با نگاهي زبان‌‌شناسانه، واژه هايي در زبان دوام خواهند يافت که مدام تغيير کنند و معناهاي جديدي را که درک انسان از طبيعت بر آنها وارد مي کنند، در قلمرو خود بپذيرند. به همين علت معناي واژگان از ديدگاه شناختي دايرة‌‌المعارفي است و هيچ معناي ثابتي وجود ندارد، همانگونه که هيچ ذات قائمي در شکل گيري معناي حيات نمي تواند وجود داشته باشد.
در پي تبيين حرکت از يک وضعيت به وضعيت ديگر در زيست‌‌شناسي، اين نظام فکري به روان‌‌شناسي، جامعه شناسي، زبان و ادبيات و همچنين ديگر حوزه ها راه پيدا کرد، به صورتي که به لحاظ ادبي هر سنتي در مواجهه با نيروهاي تازه تغييراتي به خود مي بيند و به وضعيتي جديد تبديل مي شود. در ايران پس از مشروطه شعر سنتي به شعر نيمايي تغيير شکل داد، شعر نيمايي به شعر سپيد، به شعر حجم، به شعر زبان و البته در اينجا بايد کمي تأمل کرد که آيا شعر زبان، آن گونه که رضا براهني بر آن پافشاري مي کرد، همان وضعيت آرماني هگلي يا نقطة تعادل مارکسيستي است يا نه. اگر هر وضعيتي خود به مرور کهنه مي شود و از پي نوشدگي، ديگربار کهنگي ديگري به بار مي آيد، چرا براهني باور دارد که اين امر در شعر زبان اتفاق نمي افتد و چرا او اين نقد را بر نيما، شاملو و ديگران روا ميدارد، اما شعر زبان را از اين کهنگي مستثي مي کند؟ به نقل از براهني،
نيما مثل هر شاعر انقلابي، به دنبال برانداختن نهادي است که پيش از او وجود داشته است، ولي پس از آنکه آن نهاد را برانداخت، ضدنهادي را به جاي آن پيشنهاد مي کند. آن ضدنهاد هم جهان‌‌بيني تئوريک اوست و هم اجراي شعري او. ولي نيما با ايجاد ضدنهاد در برابر نهاد قبلي تسليم اصل ايجاد ساختار و ساختارزدايي ادبي مي شود؛ به اين معني که حالا که او در جهت سرنگون کردن نهادي ضدنهادي را پيشنهاد کرده است، بايد قبول کند که ضدنهاد او نيز خود يک نهاد است که نهايتاً توسط ديگران سرنگون خواهد شد. براي مدرن بودن نفي تاريخ گذشته و گذشتگي ضروري است. سلاحي که جديدي عليه قديم به کار مي گيرد، زماني يک جديد ديگر عليه آن جديد قبلي به کار خواهد گرفت. و همة تناقض‌‌هاي نيما برخاسته از همين موقعيت پُرتناقض او به عنوان شاعر منقرض کننده اي است که بر انقراض خود صحه مي گذارد.[46]
او همين نظر را دربارة شاملو، سپهري، فروغ و رويايي دارد. دربارة رويايي مي گويد: ”وقتي که ديد شکلي عادت شد، ديد شکلي کهنه شده است و ديد شکلي احتياج به حدوث مجدد دارد و نياز به ضداتوماتيزاسيون.“[47] اما با توجه به زيرساخت هاي علمي امروز و نظرية تجربي فرگشت مي توان گفت هيچ وضعيتي حتي وضعيت پيشنهادي شعر زبان امکان ثبوت ندارد، چراکه يگانه ”اصل دگرگوني“ است که در جهان همچنان از ديرباز تا به امروز در قلمروهاي گوناگون پابرجا بوده است و شعر براهني خود نيز از اين اصل مستثني نيست. براهني خود وقتي از شکستن قراردادهاي پيشين در شعر خود صحبت ميکند، از ”بيگانه‌گرداني زبان شعر منثور با تقطيع صوري غيرعادي آن،“ ”ترکيب وزن و بي‌وزني و ديالوگ،“ استفاده از ”چندشکلي و چندوزني کردن بيان،“ ”خراب کردن عمدي زبان براي جدا کردن آن از فنون بلاغت دست‌‌مالي‌‌شده و فنون قرائت رمانتيک شعر،“ ”چند شاعره کردن يک شعر و چند راوي کردن يک بيان،“ ”ايجاد تقدم و تأخر در زمان روايت شاعرانه، براي روايتزدايي از شعر،“ ”به هم زدن يکپارچگي و شکل ذهني شعر،“ ”استفاده از طرح و توطئة رمان در شعر از طريق دگرگون کردن طرح و توطئه به سود شعر روايي ناب“ حرف مي زند.[48] همة اين موارد در صورتي که در شعر عصر خود چنان رايج شوند که به بخشي از طرحواره هاي مخاطب تبديل شوند، ديگر تازه نيستند و براي تازه سازي آنها نياز به سنتز جديدي هست که آن کهنگي را بشکند و چيزي نو را جايگزين آن کند. پس شعر براهني در صورتي مي تواند همچنان تازه بماند و جريان شعري او در صورتي مي تواند داراي طرح واره هايي هميشه نو باقي بماند که به جريان شعر معاصر تبديل نشود و اين تناقضي است که سرنوشت شعر براهني را تعيين مي کند. گرچه او شعر را سلطان بلامنازع اجراي زباني مي دانست و در خدمت هيچ‌‌چيز و هيچ‌‌کس قرارش نمي داد، اما نبايد فراموش کرد که زبان مبدأ و مقصد هر حرکتي نمي تواند باشد، به‌‌گونه اي که در نظرية فيلسوفاني همچون هايدگر بيان شده و امروزه با رشد نظريات شناختي به چالش کشيده شده است. به باور شناختي ها، زبان تجلي شناخت انسان از جهان پيرامون است و انسان فقط بخشي از شناخت خود را به واسطة زبان به عرصة وجود مي آورد. از سوي ديگر، آيا زبان ثابت است و ابداعات زباني هميشه نو باقي مي مانند؟ در پاسخ به اين پرسش بايد گفت که راز زنده ماندن زبان دگرگوني آن است و طرح واره هاي زباني که کوچک ترين واحدهاي شناختي هستند، در صورتي که تغيير نکنند، فسيل شده، همچون ماموت ها از عرصة کنوني حيات معنايي خارج مي شوند و به تاريخ مي پيوندند.
نگاه تاريخي براهني به شعر
براهني تاريخ را داراي دو لاية ساختي مي داند که يکي ساخت صوري و ديگري ساخت عمقي آن است. او روساخت تاريخ را ظاهر آن قلمداد مي کند و ژرف‌‌ساختش را واقعيت تاريخ. اين نگاه يادآور نگاه سوسوري به تاريخ نيز هست، اما از آنجا که اين نام‌‌گذاري ملهم از نظرية زباني چامسکي است که خود متأثر از دکارت بود، مبني بر اينکه زبان داراي دو لاية روساخت و ژرف‌‌ساخت است، در نتيجه با به پرسش کشيده شدن بسياري از نظريات دکارت و تغييراتي که چامسکي مدام براي اصلاح نظريات خود در واکنش به منتقدانش ارائه مي دهدــ او از نظرية معيار و سپس حاکميت و مرجع‌‌گزيني به سمت نظرية کمينه‌‌گرا حرکت کرد و در پي آن دوگانگي روساخت و ژرف‌‌ساخت را به کناري وانهادــ ديگر نگاه دکارتي براهني به تاريخ قابل تبيين نيست، چرا که نگاه دوگانه به امور با پيشرفت علوم تجربي که خود همواره زيرساخت فهم علوم انساني بوده، سنديت خود را از دست داده است. به نقل از ليکاف و جانسون،[49]
آنچه امروزه دربارة ذهن مي‌دانيم، با ديدگاه فلسفي سنتي دربارة فرد متفاوت است. براي مثال، هيچ دوگانگي دکارتي در فرد وجود ندارد . . . انسان کانتي خودمختار با آزادي تقريبي و دلايل متعالي که اخلاقيات را به او ديکته ميکنند وجود ندارد. انسان ابزاري که عقلانيت او يک عقلانيت اقتصادي است، تا سرحد ابزارگرايي، ديگر وجود ندارد . . . انسان پديدارشناختي که از خلال مکاشفة پديدارشناختي مي‌تواند همه‌‌چيز را دربارة ذهن و ماهيت تجربه دريابد، خيالي واهي بيش نيست . . . هيچ انسان کاملاً پساساختگرايي که همة معناها براي او قراردادي، نسبي يا از لحاظ تاريخي مشروط يا از لحاظ بدني ـ مغزي غيرساختمند باشد وجود ندارد. هيچ انسان فرگه‌اي وجود ندارد که براي او تفکر از بدن جدا باشد . . . هيچ‌‌چيزي به نام انسان محاسبه‌گر که ذهنش مانند رايانه قادر به محاسبه باشد وجود ندارد . . . و در آخر، هيچ انسان چامسکيايي وجود ندارد که زبان براي او يک نحو يا يک فرم خالص و فارغ از معاني، بافت، ادراک، احساس، حافظه، توجه، کنش و ماهيت پوياي ارتباط باشد.
از اين رو، ديگر نمي توان به جهاني قائل شد که در آن صورت در مقابل معنا، عين در مقابل ذهن، تجربه در مقابل عقل، شناخت در مقابل احساس، بدن درمقابل روح يا دال جداي از مدلول باشد. نمي توان گفت که واقعيت تاريخ از عمق آن فاصله دارد يا روساخت جمله با ژرف‌‌ساخت آن متفاوت است، چرا که بر اساس نظرية بدنمندي که محصول تقابل با آراي دکارت مبني بر جدايي ذهن از بدن است، ”ماهيت مغز، بدن و محيط انسان مي‌تواند چگونگي و چيستي آنچه را که انسان مي‌فهمد و استدلال ميکند شکل دهد و محدود کند.“[50] البته اين همان انتقادي است که براهني نسبت به ارتباط صورت و معنا در نگاه نيما يوشيج مطرح کرده بود، اما خود در تقسيم بندي تاريخ و تعريفي که از توازي تاريخ به دست مي دهد، مرتکب همان لغزش دکارتي ميشود. در واقع، تعامل بدن انسان با جهان پيرامون و ايجاد تجربه‌هايي که بهواسطة بدن انسان عينيت پيدا ميکنند، موقعيت بدنمند است که جهان و تجربة انسان از جهان آن را ممکن ميکند. پس همة تجربه‌ها، باورها، دانش و آرزوها از خلال الگوهاي زباني قابل دسترس‌‌اند، زيرا صورت زباني انعکاس‌دهندة زيرساخت‌هاي مفهومي است که ريشه در وجود مادي انسان دارد. از اين رو، تقسيم بندي براهني نه فقط ديگر نمي تواند در تعريف او از توازي مورد استفاده باشد، بلکه پايگاه هاي نظري او نيز که التقاطي از نظريات عصر خود بود، گاه با شکافي مواجه مي شود که نياز به بازنگري و تعديل پيدا مي کند، به شکلي که ديگر نمي توان ايده هاي او دربارة تاريخ موزون، توازي يا عصر پسامدرن را کاملاً پذيرفت.
به باور براهني، ناموزوني تاريخي، به آن صورتي که وجود دارد، در ادبيات عرضه نمي شود، بلکه روح آن عرضه مي شود. به عبارتي، جسم ”ناموزوني تاريخي“ از طريق وجود مکانيسم هاي ادبي به ظهور مي رسد تا روح آن دريافت شود. در واقع، تاريخ خاکي است که در ادبيات به کيميا بدل مي شود، زيرا تاريخ ساخت خود را در وجود نويسنده نفوذ مي دهد. نويسنده ساخت ناموزون تاريخي را دروني مي کند و توازي تاريخي شکل مي گيرد. توازي تاريخي يعني که ادبيات به جاي استفاده از تاريخ از دروني‌‌شدة آن استفاده کند، به صورتي که از يک شخصيت در برابر شخصيت ديگر يا از يک استعاره در برابر يک استعارة ديگر و از يک زبان در برابر يک زبان ديگر استفاده کند.[51] به باور براهني، ادبيات ايجاد توازي تاريخي از طريق دروني سازي ساخت هاي تاريخي و فرافکني آن ساخت ها به صورت مکانيسم هاي ادبي با موازين ادبيت ادبيات است. ناموزوني تاريخي بين ظاهر و واقعيت قضايا شکاف عميقي ايجاد مي کند، اما از آنجايي که ديگر تاريخ را نمي توان به دو سطح روساخت و ژرف‌‌ساخت تقسيم کرد تا بر چنين شکافي فائق شد، به نظر مي رسد دروني سازي مفهوم ناموزوني تاريخي نيز جايگاه نظري خود را از دست مي دهد. تاريخ ديگر به آن شکلي که براهني ساخت صوري و عمقي تاريخ را در برابر همديگر قرار مي دهد، در نگاه امروزي کارکردي ندارد، چرا که کارکردهاي شبکه اي و نه دوگانه در بازتعريف تاريخ مي بايست جايگزين شوند. ساخت هاي تاريخي که به باور براهني در ادبيات از طريق دروني شدن در اعماق ذهنيت، استعداد، انديشه و سليقة ادبي و هنري نويسنده جهان و جرياني موازي را خلق مي کند، نه به صورت گزارش و نمايش وقايع، بلکه به صورتي دروني‌‌شده (ادبي‌‌شده) در مکانيسم هاي ادبي شکل مي گيرند. در حالي که براي بازآفريني جهان در ادبيات مي بايست به جهاني قائل باشيم که به صورت شبکه وار نويسنده، مخاطب و متن را به يکديگر متصل کند تا جهاني نو بيافريند. اين اتصال به واسطة ذهن بدنمند انسان و طرح واره هاي ذهني او و همچنين دانش دايره المعارفي مشترک ميان نويسنده و مخاطب در نوسان است، دانشي که قطعيت به معنا را از متن مي زدايد و به ويژگي انسان تبديل مي کند. قلمروهاي معنايي متغيرند و طرح واره هاي شناختي که مبني بر ادراک فرد از جهان شکل مي گيرند، همواره در حال تغيير شکل هستند و تغيير يگانه قانوني است که هميشه در کائنات اعمال شده است.
در واقع، نه با نگاهي فرايندي، بلکه با نگاهي شبکه اي به تاريخ که ريشه در عملکرد شبکه اي مغز انسان در ساخت قلمروهاي معنايي دارد، مي بايست به مفهوم ذهن، زمان و مکان براي تعريف تاريخ اشاره کرد که چگونه انسان در مقام موجودي تاريخي بهواسطة تاريخ فرهنگي و تاريخ تکاملي خود شکل مي گيرد و تفکر ماحصل تاريخ تلقي مي شود؛ تفکري که در تعامل شبکه اي ميان مغز، محيط، زبان و فرهنگ تحول پيدا کرده و به عصر کنوني منجر شده است.[52] تغييرات تاريخي در واقع نتيجة تغييرات فرهنگي و رخدادهاي فردي هستند که طي هزاره ها ايجاد شده و التقاط فرهنگ هاي متفاوت خود به شکلگيري فرهنگ جديدي ختم شده که شناخت جديدي از انسان را شکل مي دهد و حتي براي انسان شناخت جديدي از جهان پديد مي آورد. تفاوت ها، تناقض ها، تمايزها و تخاصم ها هر يک به نوعي منجر به جهش هاي ژنتيکي و تغييرات ساختاري در انسان و در نتيجه تاريخ مي شوند که البته يکي به پديدة جديد منجر مي شود و ديگري به انقراض يک پديده و جايگزيني پديدة ديگر. بدينسان، برخلاف انتظار انسان که تمايل رسيدن به تعادل او را واداشته که به فرضيه سازي و اسطوره پروري در باب آرامش آخرالزماني (وضعيت آرماني) دست بزند، تفاوت ها در صورتي که جنبة التقاطي پيدا کنند همواره به سنتزهاي جديدي منجر مي شوند. هيچ حرکتي به تعادل نمي رسد و تکثيرهاي سلولي تا بي نهايت ادامه دارند. تعادل، به عبارتي ديگر، معادله اي است که بين ماده و انرژي برقرار مي شود و به باور اينشتين، ”جرم و انرژي هر دو نمودي متفاوت از يک چيز واحدند.“ در نتيجه، رسيدن به تعادل به معناي مرگ ماده يا به عبارتي تبديل آن به انرژي تلقي خواهد بود. در واقع، ابطال دوگانگي هاي دکارتي در فيزيک نيز اتفاق افتاد، به شکلي که اينشتين دنيا را تکان داد و بيان کرد ماده برابر است با انرژي و اين اصل گريزناپذير حيات و حرکت بوده است.
از طرفي، بر اساس نگاه براهني، تفاوت هايي که به صورت متخاصم به نيروهايي از‌‌بين‌‌برنده تبديل مي شوند، منجر به قطعه‌‌قطعه‌‌شدگي خواهند شد. اما از طرف ديگر، تفاوت هايي که با هم ترکيب مي شوند منجر به ساخت معناهاي چندگانه، بديع و لذت‌‌بخش مي شوند. در فرهنگ قطعه‌‌قطعه که مي توان گفت فرهنگي است شکل‌‌گرفته بر پاية تخاصم ميان نيروها، تسلط يک نيرو يا فکر که خود به نظامي تماميت خواه منجر خواهد شد، همواره نيروهاي ديگر را سرکوب ميکنند و تکثر معنايي ناشي از تفسير رابطة ميان قطعه هاي متخاصم و حتي در اقليت شکل مي گيرد، در حالي که در فرهنگي که تفاوت ها، تمايزها و تغييرها مورد پذيرش جامعه قرار مي گيرند، داده هاي متفاوت به شکل گيري استعاره به منزلة پديده اي نوظهور مي انجامد. در نتيجه، به جاي تکثر معنايي چندمعنايي و همزيستي معنايي به وجود مي آيد. انسان پديدة فرهنگي زنده و متفکري است که در نتيجة همزيستي فرهنگي ميان افراد به وجود آمده و توانايي هاي شناختي او در خلال تعامل ذهن و محيط تکامل پيدا کرده است. ذهن انسان با انطباق با چالش هاي خاص، مانند بازتوليد و تلاش براي زنده ماندن، تکامل يافته است، همان گونه که انسان هاي اوليه تجربه کرده اند. و اين بدان معناست که تفکر انسان و مغز او ابتدا با شرايط مادي و زيستي منطبق شده که خود باعث به وجود آمدن توانايي قرار گرفتن در مکان خاص، فهم و تفسير آن، تعامل با آن و تغيير آن شده است.[53] همچنين، مغز انسان با مغز ديگر انسان ها، طرز فکر آنها و فرهنگشان نيز انطباق پيدا کرده تا بتواند احساس، فکر و انگيزه هاي آنها را درک کند.[54] تعاملي که در خلال ميليون ها سال ميان ذهن، محيط و فرهنگ يا تعامل اجتماعي بيناذهني وجود داشته به جايي رسيده است که امروز در آن قرار داريم: وضعيت جاري که همواره در حال تغيير خواهد بود. پس انسان فقط محصول گفتمان زباني، قراردادهاي اجتماعي و ايدئولوژي هاي سياسي نيست، بلکه انسان چونان موجودي داراي گوشت و خون در جهاني قرار مي گيرد که به واسطة مکان و زمان تعريف مي شود و انسان براي زندگي در چنين جهاني رفته‌‌رفته توانايي هاي خود را براي فهم و دست و پنجه نرم کردن با محيط افزايش مي دهد، از توانايي هاي خود براي درک مکاني، ادراک، مقوله بندي، مفهوم سازي، روابط بينافردي و ارتباطي استفاده مي کند و همين توانايي هاي شناختي در ارتباط با محيط است که در رويکرد شناختي به تاريخ مي تواند کانون توجه قرار بگيرد. در نتيجه، به نظر مي رسد تقسيم تاريخ به دو سطح روساخت و ژرف‌‌ساخت تقسيمي تقليدي و تحميلي باشد از يکي از نظريه هاي از کار افتاده که پاسخگوي نيازهاي تاريخي بشر نيست. انسان به واسطة بدن خود فکر مي کند و نه صرفاً با مغز خود و ذهن انسان جداي از بدن او نيست. تفکر انسان به واسطة بدن او ساختمند مي شود.[55] خودآگاهي چيزي جداي از بدن و تجربه هاي او نيست. انسان به شکل خاصي فکر مي کند، چون بدن او شکل خاصي دارد و در شرايط محيطي خاصي قرار گرفته است. پس ميتوان گفت که به علت دگرگوني مدام جهان پيرامون، درک انسان از جهان نيز به صورت مداوم تغيير ميکند و همواره آنچه که پشت سر گذاشته ميشود، به لحاظ شناختي چيزي است که کهنه شده است، چيزي که تجربه شده و به دانش پيش‌‌انگاشتي مخاطب بدل شده است. از اين منظر، شعر زبان نيز شعري است که پس از تکرارهاي مداوم به بخشي از سنت پشت سر تبديل ميشود و نياز به تازهسازي دارد.
از آنجا که همه‌‌چيز فرايند است و همواره در حال شدن، نظرية براهني نيز نياز به ”شدن“ دارد و عليرغم باور او، زبانيت نمي تواند آن چيز پاينده اي باشد که بدان ايمان بورزيم، چيزي که دوام داشته باشد و از ميان نرود، چرا که چنين چيزي به لحاظ قانون طبيعت ممکن نيست. يگانه قانوني که در بودن خود در جهان ثبات دارد، قانون دگرگوني کائنات است. بر اين اساس، انتقاد براهني بر شعر کهن، بر شعر نيمايي، بر شعر سپيد و حتي شعر حجم وارد نيست، نه به علت ويژگي هاي نظري شعر آن شاعران، بلکه به سبب قانون کائنات و شعر زبان نيز از آن گريزي ندارد. به واقع، آنچه در نظريات براهني اهميت دارد خود آن نظريات نيست، بلکه چالش هايي است که نظريات او مي توانست ايجاد کند تا بستري مناسب براي تغيير از يک مرحله به مرحلة ديگر فراهم شود. بر اساس نظرية تکامل، که براي رفع سوءتفاهم بعدها نام ”فرگشت“ را بر آن نهادند، تغييرات به سوي وضعيت آرماني حرکت نميکند، چرا که تکاملي در کار نيست، بلکه تغييرات به سوي نامتناهي بودن ادامه دارند و اين چيزي است که قانون حرکت آن را تأييد ميکند، به شکلي که کهکشان‌‌ها همواره در حرکتي دورشونده نسبت به يکديگر قرار دارند و نهايتي براي اين حرکت نميتوان قائل شد. به گمانم بازنگري نظريات براهني براي رسيدن به وضعيت جديدي از امور لازمة حرکتي عقلاني است، حرکتي که شعر امروز را نه به واسطة سلايق شعري متفاوت و خط بطلان کشيدن هاي بي منطق از جمله آنچه ساده نويسان امروزي در عرصة شعر پيشنهاد مي کنند، بلکه با بحث هاي نظري و اصلاح و ادامة سنت فکري و فلسفي براهني در مسير عقلاني تحول قرار داد: اينکه زبان بودنِ زبان در هر مقطعي مي تواند تغيير کند و آنچه در زبان اهميت دارد، طرحواره هاي زباني و شکست آن طرح واره هاست که امکان پويايي در هر برهه اي را ايجاد مي کند، چرا که طرح واره هاي شناختي خود در طول زمان بر اساس ادراک انسان از جهان در حال تغييرند و هر شعري بنا به امکاناتي که براي شکستن طرح واره هاي زباني، مفهومي و جهاني به دست مي دهد، راه جديدي را در حرکت پوياي شعر پيشنهاد ميکند.
[1]رضا براهني، خطاب به پروانه‌ها: چرا من ديگر شاعر نيمايي نيستم (تهران: مرکز، 1374)، 123.
[2]براهني، خطاب به پروانه‌ها، 193.
[3]براهني، خطاب به پروانه‌ها، 195.
[4]مرتضي بابک معين، زيبايي‌شناسي نفي در آثار مالارمه (تهران: نشر علم، 1385)، 111.
[5]رضا براهني، ”نظرية زبانيت در شعر،“ کارنامه، شمارة 46-47 (آذر و دي 1383)، 14.
[6]بابک معين، زيبايي‌شناسي نفي، 112.
[7]بابک معين، زيبايي‌شناسي نفي، 109.
[8]رضا براهني، طلا در مس (تهران: مؤلف، 1344)، جلد 1، 5.
[9]رضا سيدحسيني، مکتب‌هاي ادبي (تهران : نگاه، 1376)، 542.
[10]بابک معين، زيبايي‌شناسي نفي، 3.
[11]بابک معين، زيبايي‌شناسي نفي، 3.
[12]بابک معين، زيبايي‌شناسي نفي، 2.
[13] براهني، خطاب به پروانه‌ها، 195.
[14]براهني، طلا در مس، جاد 1، 10.
[15]بابک معين، زيبايي‌شناسي نفي، 3-4.
[16]براهني، طلا در مس، جلد 1، 33.
[17]بابک معين، زيبايي‌شناسي نفي، 110.
[18]براهني، خطاب به پروانه‌ها، 187.
[19]براهني، خطاب به پروانه‌ها، 187.
[20]براهني، خطاب به پروانه‌ها، 189.
[21]براهني، خطاب به پروانه‌ها، 195.
[22]براهني، خطاب به پروانه‌ها، 123.
[23]بابک معين، زيبايي‌شناسي نفي، 124.
[24]براهني، ”نظرية زبانيت در شعر،“ 14.
[25]براهني، خطاب به پروانه‌ها، 186.
[26]براهني، خطاب به پروانه‌ها، 187.
[27]براهني، خطاب به پروانه‌ها، 135.
[28]براهني، خطاب به پروانه‌ها، 135-136.
[29]Guy Cook, “Theory of Discourse Deviation: The Application of Schema Theory to the Analysis of Literary Discourse” (Ph.D. Thesis, University of Leeds, 1990), 231.
[30]نيما يوشيج، دربارة هنر و شعر و شاعري (تهران : نگاه، 1385)، 29.
[31]يوشيج، دربارة هنر و شعر و شاعري ، 62.
[32]يوشيج، دربارة هنر و شعر و شاعري ، 34.
[33]براهني، خطاب به پروانه‌ها، 135.
[34]براهني، طلا در مس، جلد 1، 329.
[35]حسن زرهي، گفتوگوي حسن زرهي با رضا براهني (نروژ: آفتاب، 1398)، 19.
[36]Leon Trotsky, “Peculiarities of Russia’s development,” in History of the Russian Revolution, vol. 1; https://www.marxists.org/archive/trotsky/1930/hrr/ch01.htm/.
[37]زرهي، گفتوگوي حسن زرهي با رضا براهني ، 26.
[38]رضا براهني، قصه‌‌نويسي (تهران : نشر نو، 1362)، 24.
[39]زرهي، گفتوگوي حسن زرهي با رضا براهني ، 35.
[40]بنگريد به برايان مگي، سرگذشت فلسفه، ترجمة حسن کامشاد (تهران: نشر ني، 1386).
[41]رضا براهني، تاريخ مذکر (تهران: انتشارات نگاه [نسخة برنامة طاقچه]، 1393)، 337.
[42]رجينالد هالينگ ديل، تاريخ فلسفة غرب، ترجمة عبدالحسين آذرنگ (تهران : انتشارات ققنوس، 1387)، 100.
[43]هالينگ ديل، تاريخ فلسفة غرب، 100.
[44]Peter Bowler, Evolution: The History of an Idea (California: University of California Press, 2003), 365.
[45]Mark Turner and Gilles Fauconnier, The Way We Think: Conceptual Blending and the Mind’s Hidden Complexities (New York: Basic Books, 2002), 40.
[46]براهني، خطاب به پروانه‌ها، 137.
[47]براهني، خطاب به پروانه‌ها، 183.
[48]براهني، خطاب به پروانه‌ها، 195.
[49]George Lakoff and Mark Johnson, Philosophy in the Flesh: The Embodied Mind and Its Challenge to Western Thought (New York: Basic Books, 1999), 3-6.
[50]Mark Johnson, “The Philosophical Significance of Image Schemas,” in From Perception to Meaning: Image Schemas in Cognitive Linguistics, ed. Beate Hampe (New York: Mouton de Gruyter, 2005), Cognitive Linguistics Research 29, 16.
[51]زرهي، گفتوگوي حسن زرهي با رضا براهني، 41.
[52]D. Dunér, and C. Ahlberger (eds.), Cognitive History: Mind, Space, and Time (Berlin: De Gruyter, 2019), vii–viii.
[53]Dunér, and Ahlberger (eds.), Cognitive History: Mind, Space, and Time, vii–viii.
[54]Dunér, and Ahlberger (eds.), Cognitive History: Mind, Space, and Time, vii–viii.
[55]See Francisco J. Varela, Evan Thompson and Eleanor Rosch, The Embodied Mind: Cognitive Science and Human Experience (Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 1992).
