چشم‌اندازهای متغیر: بررسی تطبیقی مؤلفه‌های مستند و داستانی در آثار عباس کیارستمی
سعید عقیقی مدرس تاریخ سینما، تحلیل فیلم و فیلمنامه‌نویسی در دانشکدۀ سینماتئاتر است و در دانشگاه هنر و دانشگاه سوره نیز تدریس میکند. همچنین، فیلمنامه‌نویس و منتقد فیلم است. برخی از آثار فراوان او عبارت‌اند از فریدون گله: زندگی و آثار، بهمن فرمان‌آرا: زندگی و آثار، ترجمۀ فیلمنامۀ سرگذشت آدل ه. از فرانسوا تروفو، نگاهی به سینمای معاصر و تک‌نگاری‌های تحلیلی فیلم‌های هامون، آژانس شیشه‌ای، طعم گیلاس و فیلمنامه‌های هفت‌پرده، شب‌های روشن و صداها.
پیش‌درآمد
این مقاله بر دو مبنای اولیه پایه گرفته است: نخست، تفکیک رویکرد دراماتیک و واقع‌گرایی اسنادی در فیلم‌های عباس کیارستمی بر مبنای نقد تاریخ‌گرا و دوم، بررسی مفهوم واقعیت با ملاحظات زیبایی‌شناختی بر اساس نقد متن‌گرا. با رویکرد اول، ابتدا حضور واقعیت به منزلۀ سندی جامعه‌شناختی در آثار مستند کیارستمی و در فیلم‌های ساخت او در کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان در فاصلۀ نان و کوچه (1349) و کلوزآپ: نمای نزدیک (1368) به روش تاریخ‌گرایی بررسی می‌شود و سپس، به استثنائات تاریخی این رویکرد نزد کیارستمی، یعنی گزارش (1356) و خانۀ دوست کجاست؟ (1365) می‌پردازد. با رویکرد دوم، به واقعیت به منزلۀ امری زیبایی‌شناختی پرداخته می‌شود و مسیر تدریجی تغییر از ”امر واقعی“ به ”امر آبستره“ را از خانۀ دوست کجاست؟ تا شیرین (1387) پیگیری میکند. بنابراین، واقعیت در رویکرد تاریخ‌محور به فیلم‌های کیارستمی در دو مسیر ”امر آموزشی“ و ”امر واقع‌گرایانه“ جریان می‌یابد و در رویکرد متن‌محور، فیلم‌ساز به واسطۀ مداخلۀ زیبایی‌شناختی از شکل مستند واقع‌گرا در رخدادهای واقعی پیش روی‌اش به نوعی رئالیسم داستانی متمایل می‌شود و در نهایت با حل شدن امر واقعی در امر آبستره نزد فیلم‌سازی با نگرۀ مدرنیستی و چیدمانی، دورۀ متاخر فیلم‌سازی او رقم می‌خورد. پس، هدف اصلی نگارش این مقاله بررسی سیر تحول واقعیت طی 43 سال فعالیت حرفهای کیارستمی در کسوت فیلم‌ساز است.
دو مسئلۀ واقعی
نخستین مسئلۀ کیارستمی چونان فردی در زیرمجموعۀ سینمای متفاوت ایران، مسئلۀ عمدۀ حرکت به سمت واقعیت است. برای دریافت دقیق‌تر این مسئله ناگزیریم به نهادی رجوع کنیم که نه فقط فیلم‌های کیارستمی و هم‌نسلانش در آن ساخته شده، بلکه یکی از مهم‌ترین پایگاه‌های روشنفکران و هنرمندان ایرانی در فاصلۀ سال‌های 1349 تا 1369 بوده است. یکی از اهداف کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان، تولید دو نوع فیلم برای گروه‌های سنی تحت آموزش خود (پیش از دبستان تا دبیرستان) بود: نخست فیلم‌های آموزشی و دوم فیلم‌های داستانی سرگرم‌کننده. عباس کیارستمی در مقام یکی از مهم‌ترین و مؤثرترین اعضای بخش فیلم‌سازی کانون، بیشترین هماهنگی را با این استراتژی از خود نشان داد. تداوم کار او طی دست‌کم دو دهه به تولید مجموعه‌ای از فیلم‌های کوتاه منجر شد. در هر دو گروه فیلم کوتاه او، یعنی هم مستند‌ها و هم آثار داستانی، عنصر واقعیت نقش اساسی دارد. واقع‌گرایی مفهومی ارزشمند دانسته می‌شد که هم از جنبۀ آموزشی در مرکز توجه مؤسسان کانون بود و هم در ردیف انتظارات فعالان کانون که غالباً منتقدان اجتماعی بودند. این نکتۀ تاریخی قابل یادآوری‌ست که نمایش ”واقعیت“ در فرهنگ ایرانی به خودی خود امری اجتماعی و حتی سیاسی محسوب می‌شود، به این سبب که در تصور عمومی، واقعیت چیزی است که نظام حاکم قصد پنهان ساختن آن را دارد و وظیفۀ هنرمند متعهد نمایش عریان آن است. به همین علت است که محصولات فرهنگی فانتزی، کلاسیک و فر‌اواقع‌گرا در قیاس با آثار واقع‌گرا تقریباً هرگز گزینۀ مطمئن، مؤثر و واجد ارزش هنری نبوده، جای خود را در میان مخاطبان ایرانی باز نکرده و همواره در حاشیه باقی مانده‌اند. قدرت تخیل فیلم‌ساز در دو سطح متصل به یکدیگر، یعنی نمایش عینی واقعیت در قالب مستند و نمایش دراماتیک آن در قالب فیلم داستانی، خودنمایی میکند و فیلم‌های کیارستمی چه از منظر کمی و چه به لحاظ کیفی دقیقاً در مرکز این رویکرد قراردارند. نان و کوچه، نخستین فیلم کیارستمی، هم جنبۀ آموزشی دارد، یعنی به موقعیت کودک طی شرایط ناهنجار می‌پردازد، و هم از داستانی متکی به واقعیت بهره می‌گیرد. در نتیجه، روند تاریخی رشد واقع‌گرایی در فیلم‌های کیارستمی متکی بر گسترش مفهوم واقعیت در دو عرصۀ آموزش و درام‌پردازی است؛ رویکردی که کاملاً با اهداف کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان منطبق بود و امکان تداوم فعالیت فیلم‌ساز را نیز فراهم می‌کرد. نان و کوچه آغاز رابطۀ واقعیت و آموزش در سینمای کیارستمی است که طی 16 سال بعد از آن، بر اثر شناخت تکنیک سینما و تسلط بر آن، بخشی شاعرانه نیز بدان افزوده می‌شود و شکل تکامل یافتۀ خود را در فیلم خانۀ دوست کجاست؟ می‌یابد. مقایسۀ فصل همراهی کودک با پیرمرد در نان و کوچه برای در امان ماندن از حملۀ سگ و همراهی شبانۀ احمد با پیرمرد برای در امان ماندن از تاریکی و تنهایی، غلبه بر ترس و رسیدن به منزل نشان می‌دهد که گسترش امر واقع طی چند مرحله ابعاد واقع‌گرایی نمایشی را گسترش داده و برتری آن را بر قابلیت‌های فیلم آموزشی نمایان ساخته است. آن مراحل عبارت‌اند از تبدیل نماهای کوتاه و بسته به نماهای بلند‌تر و بازتر، افزودن دیالوگ، حذف موسیقی و انتقال این ایده از فیلم کوتاه به بلند. لازم است که در این مقایسه، تفاوت این دو دورۀ تاریخی را نیز یادآوری کنیم: در انتهای دهۀ 1340، واقعیت وسیله‌ای برای آموزش نسل‌ها و نیازمند پیگیری تعریف شده بود، اما در میانۀ دهۀ 1360، واقعیت به شکل امری بی‌رحمانه و غیر قابل باور خودنمایی می‌کرد. جنگ ایران و عراق در یکی از بدترین مقاطع خود قرار داشت و سینما به مثابه یکی از قوی ترین رسانه‌‌های تخیلی در حال فعالیت و رابط میان هنر، فرهنگ عمومی و واقعیت پناهگاه بسیاری از هنرمندان به حساب می‌آمد. سهراب سپهریِ تازه درگذشته، به دلایلی کمتر مرتبط با شعر، شاعر رسمی و محبوب بود و انتخاب شعر ”نشانی“ او چونان منبع الهام کیارستمی که بخشی از آن در آنونس خانۀ دوست کجاست؟ خوانده شد، پل ارتباطی مستحکمی میان واقع‌گرایی و بیان شاعرانه پدید می‌آورد. توجه کنیم که کیارستمی تا پیش از این فیلم، فقط دو فیلم بلند ساخته بود که تولید یکی از آنها یعنی مسافر (1353) در کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان، با روش فیلم‌های کوتاهش همخوان بود و یگانه فیلم حرفهای او یعنی گزارش، یک دهۀ قبل و خارج از کانون ساخته شده بود. در تلقی تاریخی، نان و کوچه، تجربه (1352)، مسافر، لباس برای عروسی (1355) و خانۀ دوست کجاست؟ عملاً در یک گروه قرار می‌گیرند، اما سیر واقعیت در فیلم‌های او، از واقع‌گرایی محض و نزدیک به سینمای متفاوت دهۀ 1350، رفته‌رفته به نوعی واقع‌گرایی شخصی و سبک‌مدار در دهۀ بعد متمایل می‌شود. برای نمونه، خط اصلی داستانی مسافر بسیار شبیه فیلم زیر پوست شب (1352) ساختۀ فریدون گُله است تا جایی‌که می‌توان فیلم کیارستمی را نسخۀ کودکانۀ فیلم گُله دانست. کوشش قاسم در مسافر برای ارضای تمنای همیشگی‌اش، یعنی دیدن مسابقۀ فوتبال در تهران، بسیار به دست و پا زدن قاسم‌سیاه برای رسیدن به وصال زن در زیر پوست شب شباهت دارد. جدا از نتیجه‌گیری مشابه و شکست هر دو شخصیت در رسیدن به وصال زن امریکایی در صحنه‌ای به غایت حسرت‌بار (خودارضایی قاسم‌سیاه در بازداشتگاه هم‌زمان با پرواز هواپیمای زن خارجی، در برابر ورود قاسم به ورزشگاه خالی)، حتی در هر دو فیلم صحنه‌ای تخیلی وجود دارد که به واسطۀ تأثیر یکسانش کاملاً غافلگیر‌کننده به‌نظر می‌رسد: همان‌طور که قاسم‌سیاه در خیال خود، هنگام خلوت‌کردن با زن تمامی رفقای خود را حاضر و ناظر می‌بیند، نوجوان فیلم کیارستمی نیز در کابوس خود، به جرم دزدی از مادر و همکلاسی‌هایش، در حضور آنها فلک می‌شود و کتک می‌خورد. این نسبت مستقیم با تاریخ سینمای واقع‌گرای ایران در دهۀ بعد و زمانی که اغلب هم‌نسلان کیارستمی از دور خارج شدند یا به اندازۀ او امکان ادامۀ فعالیت نداشتند، نشان می‌دهد که حرفۀ او در کسوت کارمند بخش فیلم‌سازی کانون تا چه حد بر سرنوشت او مؤثر بوده و به مشخصه‌های سبک فیلم‌سازی او جهت داده است.
مسئلۀ دوم، که گاه در ترکیب با مسئلۀ پیشین به شکل معادله‌ای دو مجهولی درآمده، باقی‌ماندن در محدودۀ تولید فیلم آموزشی است. مستندهای آموزشی کیارستمی حتی با وقوع انقلاب اسلامی ایران نیز قطع نشد و با هماهنگی و تأیید مدیرانی چون کمال خرازی و علیرضا زرین و همچنین استقبال مدیران فرهنگی دهۀ 1360 با شیوۀ فیلم‌سازی او ادامه یافت. این اقبال یا موهبت تقریباً تمامی تجربه‌های فیلم‌سازی کیارستمی در دوران پیش و پس از انقلاب را بی‌هیچ خدشه و توقفی به هم متصل میکند؛ رخدادی که به تحقیق برای هیچ فیلم‌سازی در تاریخ سینمای ایران اتفاق نیفتاده است. در نتیجه، او فرصت یافت تا به مسئلۀ دوم فیلم‌سازی‌اش یعنی تولید فیلم آموزشی، از زاویه‌ای تازه بپردازد. راه اصلی فیلم‌ساز برای حل این دو مسئلۀ مرتبط با یکدیگر، یعنی فیلم داستانی واقع‌گرا و مستند آموزشی در فاصلۀ میان نان و کوچه و مشق شب، منهای استثنای بارز و متفاوتی چون گزارش، استفاده از زندگی کودک و نوجوان به شکلی قابل تعمیم به سنین و طبقات دیگر جامعه است. با این راه حل، کودکان در قالب شخصیت‌های ملموس و پذیرفتنی نه تنها با مشکلات سن خود دست به گریبان‌اند، که نمایندگی طرح بخشی از مسایل دنیای بزرگ‌تر‌ها را نیز به عهده دارند. فیلم دندان‌درد (1359) با گفتار متن طنزآمیزش، تنبلی محمدرضا برای مسواک‌زدن را به عادتی ژنتیکی و موروثی تبدیل میکند و از طریق چند عکس از پدربزرگ و نمایش دندان مصنوعی پدر او، نتایج ناگوار بی‌توجهی به مسواک زدن را نشان می‌دهد و سپس از طریق رفتن به مطب دندان‌پزشک و نمایش نحوۀ صحیح مسواک‌زدن، رویکرد آموزشی فیلم را عیان میکند. ارتباط وجه آموزشی فیلم‌های کیارستمی با وجه داستان‌پردازانه و نمایشی آن از فیلم‌هایی چون دو راه حل برای یک مسئله آغاز می‌شود و تا فیلم‌های بلند سینمایی‌اش همچون مشق شب (1367) و کلوزآپ نیز ادامه می‌یابد. طرح مسائلی چون نظم، خشونت و تقلب می‌تواند فیلم‌های مرتبط با دنیای کودکان و بزرگ‌تر‌ها را به یکدیگر متصل کند. برای نمونه، دو فیلم به ترتیب یا بدون ترتیب (1360) و همشهری (1362) با آنکه به دو موضوع کاملاً متفاوت ( نظم و ترتیب در خروج از کلاس و استفاده از آبخوری در مدرسه و وضعیت ورود به محدودۀ طرح ترافیک در شهر تهران) می‌پردازند، اما چه از منظر نقد اجتماعی و چه از منظر عوامل تعمیم‌پذیر به یکدیگر مربوط‌‌اند. تقلب قاسم جولایی در عکس گرفتن از همسن و سالانش با دوربین خالی و سرقت پول مادرش یکی از ایده‌های فرعی فیلم مسافر است که سال‌ها بعد در قالب تقلب بزرگ‌تری در فیلم کلوزآپ خودنمایی میکند و این بار سینما و بازی در نقش محسن مخملباف برای حسین سبزیان همان کاربردی را دارد که فوتبال برای قاسم داشت: آرمانی خیالی که برای مدتی کوتاه به واقعیت می‌پیوندد و رؤیاپرداز را ارضا میکند. قاسم نوجوان بر اثر یک اشتباه خواب می‌مانَد و به آرزوی خود نمی‌رسد، اما سبزیان دست‌کم موفق می‌شود برای چند روز نقش یک فیلم‌ساز مشهور را در میان اعضای خانواده‌ای ناآگاه و دوستدار سینما بازی کند. تفاوت دنیای کودکان و بزرگسالان در میزان توانایی آنها برای برآوردن آرزوهایشان خلاصه می‌شود و عنصر تعمیم‌پذیری‌ای که از دنیای کودکان به جهان بزرگسالان راه یافته، راه خود را کمابیش بی‌هیچ مانعی از فیلم‌های مستند آموزشی کوتاه کیارستمی به آثار داستان‌گوی بلندش باز کرده است.
جنبۀ آموزشی فیلم‌های کیارستمی کمتر موضوع پژوهش فرهنگی و در معرض توجه بوده، در حالی که این ویژگی در فیلم‌های واقع‌گرای داستانی او نیز قابل مشاهده است. مفاهیمی چون ارائۀ طریق در شرایط بحرانی در نان و کوچه و دو راه حل برای یک مسئله (1354)؛ تنبیه در زنگ تفریح (1351)، مسافر، مشق شب و اولی‌ها (1363)؛ بالا بردن قدرت تخیل در منم می‌تونم (1354)؛ رعایت قانون و مقررات و حتی حس مسئولیت‌پذیری در خانۀ دوست کجاست؟ که انگیزۀ اصلی احمد احمدپور برای پس‌دادن دفتر مشق محمدرضا نعمت‌زاده است؛ مجموعه‌ای از تعلقات فیلم‌ساز به جنبۀ آموزشی فیلم‌ها به وجود می‌آورد. در ضمن، راه حل او برای رساندن دفتر مشق بسیار شبیه تصمیم مردی است که در فیلم راه حل یک (1357) به انتظار کمک دیگران نمی‌نشیند و می‌کوشد با حرکت دادن لاستیک روی جاده، پیاده به مقصد برسد. این خصیصه به نحوی مستقیم به گفتار فیلم‌های او نیز راه یافته است: صدا و لحن گویندۀ فیلم دو راه حل برای یک مسئله از یک سو لحن آموزشی کتاب‌های درسی را تداعی میکند و از جنبۀ تاریخی، به وضوح یادآور گفتار گوینده در مستندهای قدیمی آموزشی گروه سیراکیوز موسوم به فیلم‌های ”اصل چهار ترومن“ است. گفت‌وگونویسی تعدادی از فیلم‌های بلند سینمایی کیارستمی را -باز به استثنای گزارش– زیر نفوذ خود گرفته است. شکل بیان آقای بدیعی، طلبه و شکارچی، مُلهم از مُدل تک‌گویی (خطابه) است که بیشتر به منظور بیان یک‌سویۀ عواطف و اندیشه‌ها به کار می‌رود تا کلامی نمایشی که نیازی به پاسخ طرف مقابل داشته باشد. در نتیجه، وجوه اِسنادی گفتار فیلم‌های کیارستمی همواره بر وجوه نمایشی آن برتری داشته و قابلیت‌های بصری فیلم‌ها بر جنبه‌های ادبی‌شان. با این حال، کیارستمی در مقام یکی از نخستین مدافعان و به کار بَرَندگان صدابرداری سر صحنه در ایران، در فیلمی کوتاه و استثنایی در زمینۀ کاربرد صدا، حاشیۀ صوتی را از حالت تزیینی خارج و به امری کاملاً دراماتیک تبدیل میکند: همسرایان (1361). با قرار دادن پیرمردی کم‌شنوا و سمعک‌به‌گوش در مرکز فیلم، غنای توأَمان عنصر آموزشی الگو‌پذیر دورۀ اول فیلم‌سازی کیارستمی و عنصر واقع‌گرای تعمیم‌پذیر دورۀ دوم کاری او را فراهم می‌شود، یعنی هم تقابل کودک- بزرگسال را حفظ میکند که خصیصۀ فیلم‌های داستانی کوتاه اوستو هم با استفاده از نقصی آشنا در شخصیت بزرگسال (ناشنوایی) واقعیت را به امری نمایشی ارتقا می‌دهد. این فیلم 15 دقیقه‌ای ظریف و هوشمندانه، مانند آثار قدرتمند کلاسیک با تعلیقی جذاب (حرکت گاری در کوچه‌های رشت) و معرفی شخصیت اصلی آغاز می‌شود و با تمهیدی زیرکانه (درآوردن سمعک از گوش برای نشنیدن صدای مسگر) ادامه می‌یابد. نقش‌مایۀ درآوردن سمعک برای نشنیدن صدای آزاردهندۀ متۀ کارگران سبب می‌شود تا تعلیق نهایی فیلم، یعنی صدای نوه‌های پیرمرد که با افزوده شدن تعداد بچه‌ها به میتینگی عمومی در برابر خانه تبدیل می‌شود، تقابل کودک-بزرگسال را در نقطه‌ای آرمانی به آخر برساند؛ جایی که پدربزرگ بالاخره صدای بچه‌ها را می‌شنود و نمای درشت خندانش از پشت پنجره واکنشی مثبت به فریاد ”بابابزرگ در رو بازکن!“ بچه‌هاست. در حقیقت، فیلم در مرکز سه گرایش عمدۀ فیلم‌سازی کیارستمی قرار می‌گیرد: ناشنوایی پیرمرد با استفاده از امری واقعی فضایی آبستره پیرامون او شکل می‌دهد و جمع شدن بچه‌ها و هم‌صدایی‌شان برای باز‌شدن در، جنبۀ آموزشی بالقوۀ فیلم را تشدید میکند. آیا می‌توان برای واقع‌گرایی تعمیم‌پذیر فیلم‌ساز بُعدی اجتماعی و سیاسی قائل شد؟ شاید به واسطۀ مستند آموزشی واقع‌گرایانۀ فیلم‌ساز یعنی قضیۀ شکل اول، شکل دوم (1358) که در آن، فیلم‌ساز به همین شیوۀ محافظه‌کارانه و متعادل به مفهوم جاسوسی می‌پردازد، بتوان به این برداشت بیش از پیش اعتماد کرد و فیلم را تمثیلی اجتماعی دانست که نسل پیشین را به شکل پیری ناشنوا درمی‌آورد و نسل فعلی را در قالب جامعه‌ای پویا. بر مبنای این گرایش سوم، یعنی نفوذ واقعیت به دایرۀ تمثیل اجتماعی_سیاسی، همسرایان فیلمی است متکی به صدا و نه دیالوگ یا گفتار و دربارۀ بلند کردن صدا برای شنیده شدن از جانب کسی که نمی‌خواهد یا نمی‌تواند بشنود.
واقعیت در فیلم‌های آموزشی غالباً جنبۀ آرمانی خود را حفظ می‌کن و کیارستمی، تا جایی که مخاطب خود را در میان کودکان می‌یابد، از این قاعده سرپیچی نکرده است. با این حال ، دو فیلم اولی‌ها و مشق شب از این منظر در تقابل با یکدیگر قرار می‌گیرند: اولی‌ها به واسطۀ مخاطب‌شناسی نه چندان دقیق خود اثری کش‌دار، خنثی و ناظر، با ایده‌هایی تکراری دربارۀ نخستین تجربه‌های کودکان در مدرسه است که در قالب فیلم کوتاه قطعاً تاثیر عمیق‌تری داشت. شکست استراتژیک فیلم به معنای ماندن در فاصلۀ بعید و عمیقی است که میان یک فیلم آموزشی با تأثیرکوتاه‌مدت و یک مستند بلند با ایده‌هایی متنوع و قابل پیگیری وجود دارد. در نقطۀ مقابل، مخاطبان مستند آموزشی مشق شب نه کودکان، که والدین آنها و مربیان و متولیان آموزش و فرهنگ کشورند. گرچه مشق شب همان مشکل استراتژیکی را دارد که اولی‌ها، اما به مدد تشخیص مخاطبان خود موفق می‌شود از وضعیت بغرنج و پارادوکسیکال یک فیلم آموزشی و مستند واقع‌گرا فاصله بگیرد و تعدد ایده‌هایش را با تعدد شخصیت‌هایش همخوان کند. آنچه راهبرد منطقی فیلم را بر هم می‌زند، اصرار بر نمایش پشت و جلوی دوربین است: تکرار نماهای درشت از چهرۀ فیلم‌بردار و کارگردان و گفتوگو با پدر یکی از شاگردان مدرسه در حالی که به ابعاد آموزشی آن کمک میکند، به ساختار انداموار (اُرگانیک) آن لطمه می‌زند. این دو فیلم مرز میان دو دورۀ تاریخی‌اند: دوره‌ای که کیارستمی مرز فیلم‌های مستند آموزشی را پشت سر گذاشته و با تجربۀ فیلم‌های واقع‌گرای محض و تجربۀ تلفیق واقع‌گرایی اِسنادی و شاعرانگی در خانۀ دوست کجاست؟ آمادۀ حرکت به سوی هدفی تازه است. وقتی احمد از آوردن سیگار برای پدر بزرگش طفره می‌رود و به سمت روستای همسایه می‌دود، گویی فیلم‌ساز هم از رویکردی تاریخی_سَبکی به راهی تازه قدم می گذارد: بقایای شیوۀ آموزش مدار فیلم‌ساز در فیلم‌های پیشین در حرفهای پدربزرگ دیده می‌شود، ولی هدف تازه ترکیب‌کردن واقع‌گرایی با لحنی است که دورۀ تاریخی تازه‌ای را برای کیارستمی رقم می‌زند: حرکت به سمت واقع‌گرایی شاعرانه. از دو مسئلۀ مورد توجه او، یعنی فیلم آموزشی و واقع‌گرایی اِسنادی، مسئلۀ اول کاملاً حل می‌شود و جز در فیلم‌هایی محدود، مثل تجربۀ ضعیف آ ب ث آفریقا (1379) امکان تکرار پیدا نمی‌کند و مسئلۀ دوم از طریق واقع‌گرایی اِسنادی و شاعرانه با دو رویکرد طولانی‌مدت و بسیار متنوع به زندگی خود ادامه می‌دهد. از یاد نبریم که تعادل ذکر شده در همسرایان به وضوح در خانۀ دوست کجاست؟ نیز وجود دارد: تقویت حس مسئولیت‌پذیری در کودکان از حیث جنبۀ آموزشی آن، رویکرد واقع‌گرایانه‌ای که در استفاده از مکان‌ها، بازیگران و نماهای نزدیک خودنمایی میکند و شاعرانگی‌ای که در فُرم گرافیکی نماهای دور و بهره‌گیری از درون‌مایۀ سفر مشاهده می‌شود. با استفاده از عنصر زمان در نقد تاریخ‌گرا، دستاورد دیگری نیز عیان می‌شود: در میانۀ جنگی هشت‌ساله و فرساینده، از کشوری که با نبردهای هوایی و زمینی با همسایۀ متجاوزش در بیابان‌ها و جزایر مرزی شناخته می‌شود، فیلمی به حافظۀ فرهنگ بین‌المللی راه می‌یابد که در آن خبری از انفجار و بمباران شیمیایی نیست. تنها پسری را می‌بینیم که در روستایی سرسبز و پلکانی برای یافتن همکلاسی‌اش بالا می‌رود و در انتهای سفری بی‌فرجام، مشق‌های دوستش را می‌نویسد و گل زردی نیز لای آن می‌گذارد. می‌شود پرسید که آیا او نمی‌توانست بی هموار کردن رنج سفر چنین کند و آیا برای آقای بدیعی فرقی میکند که بعد از مرگ، کسی رویش خاک ریخته باشد یا نه؟ اینجاست که راه کیارستمی از فیلم‌سازان مشهور متکی به دیالکتیک سینمایی جدا می‌شود و راه دوستداران سینمای او هم از منتقدانش.
واقع‌گرایی: پناهگاه یا مَعبَر؟
واقع‌گرایی امری جامعه‌شناختی است و در سینمای ایران نیز همواره از این منظر به موضوعی معتبر و برتر از شاخص‌های دیگر سینمایی بدل شده است. هنوز عبارت ”فیلمی که واقعیت‌های اجتماع را نشان می‌دهد“ نزد دوستداران سینما در ایران برای یک فیلم امتیازی غیر قابل رقابت با دیگر ویژگی‌های فیلم خوب است و حتی فیلم بازیگوش کیارستمی، رنگ‌ها (1354)، نیز کوششی شکست‌خورده برای رسیدن به لحنی فانتزی و فضایی متفاوت با گرایش غالب دیگر فیلم‌هایش به شمار می‌آید. گزارش اولین و هنوز مهم‌ترین فیلم حرفهای کیارستمی است و نقطۀ عطف واقع‌گرایی و آغاز نمایش سویۀ واقعی بحران طبقۀ متوسط رو به گسترش ایرانی. نگاه طبقاتی درون‌نگر فیلم‌ساز،که تقریبا هیچ‌وقت به آن بازنگشت، و دوربین ناظری که طی یک هفته به مشکلات شُغلی، زناشویی و اقتصادی کارمندی نیازمند کار شبانه در یک کاباره، متهم به رشوه‌خواری، دچار مشکل مَسکن و درگیر با همسرش می‌پردازد، بُرشی تازه و کمیاب از مفهوم ناآرامی و ناکامی در زیست دشوار طبقۀ متوسط شهری است، وضعیتی متکی به واقع‌گرایی مدرنیستی که شکل کلاسیک آن سه دهۀ بعد در فیلم‌های اصغر فرهادی به بحرانی همه‌جانبه تبدیل شده است. زیبایی‌شناسی فیلم‌ساز تابعی از تقویم کاری هفتگی محمد فیروزکوهی (با بازی کورش افشارپناه) و بحران فزاینده‌ای است که در انتهای هفته به خودکشی همسرش اعظم (با بازی شهره آغداشلو) می‌انجامد. اگر مسیر واقع‌گرایانۀ آثار فیلم‌ساز تا مقطع گزارش را به دو بخش آموزشی و داستانی تقسیم کنیم، متوجه می‌شویم که ابعاد آرمان‌گرایانه در فیلم‌های آموزشی او در برابر ”وضعیت بغرنج“ در فیلم‌های داستانی قرار می‌گیرد: از طریق موسیقی و ریتم سریع آغاز نان و کوچه می‌توان فهمید که این وضعیت بغرنج چندان برای فیلم‌ساز جدی نیست و با یافتن راه حلی آرمانی به آخر خواهد رسید و اعتماد به نفس پسربچه بر اثر تجربۀ دوستی با سگ به او بازخواهد گشت. اما در فیلم‌های زنگ تفریح و تجربه، از این لحن بازیگوشانه خبری نیست و ماهیت داستانی واقع‌گرایانۀ فیلم بیش از جنبۀ آموزشی‌اش اهمیت دارد. در فیلم نخست به جای نمایش دلیل تنبیه دارا، از نوشته‌ای با لحن کتاب‌های درسی بر نمای راهرو استفاده شده و صحنۀ تنبیه او با مکث بر شیشۀ شکسته (دلیل تنبیه شدن دارا) در پس زمینۀ محو (فلو) قرار گرفته است. سابقۀ فیلم‌ساز در تولید فیلم‌های تبلیغاتی و همچنین ساخت تیتراژ فیلم این صحنه را به نمونه‌ای از وضعیت بغرنج تبدیل کرده که در عین حال مؤثرترین فصل فیلم را رقم می‌زند. این صحنه نشان می‌دهد که نقص تکنیکی نان و کوچه در زنگ تفریح تا حد زیادی برطرف شده، اما دردسری بزرگ‌تر با نام نقص روایی جای آن را گرفته است. سردرگمی فیلم در پیگیری واقع‌گرایانه سبب می‌شود تا در فیلم نیمهبلند بعدی‌اش یعنی تجربه، فیلم‌نامه را بر اساس داستانی از امیر نادری بنویسد، اما فیلم در نهایت به فیلمی از امیر نادری/ عباس کیارستمی تبدیل می‌شود که نه سبک تهاجمی و واقع‌گرایی اغراق‌آمیز نادری در فیلم‌های دورۀ آغازینش را دارد و نه لحن خویشتن‌دار و واقع‌گرای اِسنادی کیارستمی را. داستان فیلم از همان جنسی است که نادری دو سال بعد با برجسته کردن وجه آیینی و تمثیل‌گرایانۀ آن فیلم انتظار (1353) را ساخت و کیارستمی با اصرار بر سکون و سکوتی که نسبت چندانی با ظرفیت داستان ندارد، فیلم را به شیوۀ کار فیلم‌ساز جوانی نزدیک میکند که در همان سال، با یک اتفاق ساده‌اش نظرها را به سوی خودگردانده بود: سهراب شهید ثالث.
رئالیسم محبوب کیارستمی که از طریق اصرار بر حرکت دوربین محسوس و پیچیده‌اش در یکی از صحنه‌های فیلم تجربه خودنمایی می‌کرد، پیش‌تر از طریق تأثیر عمیق و نامحسوس دوربین شهید ثالث در یک اتفاق ساده به سینمای ایران راه یافته بود. رویکرد کیارستمی در این فیلم بیش از آنکه لزوما تابع واقع‌گرایی باشد، نشانه‌هایی از نوعی ابهام مدرنیستی بروز می‌دهد که بعدها در فیلم‌های بین‌المللی‌اش به مشخصۀ اصلی آثار او بدل شد. اما عدم توفیق تجربه، در کنار موفقیت گستردۀ بین‌المللی یک اتفاق ساده، او را به ترمیم استاندارد واقع‌گرایی در فیلم‌های کانونی‌اش بازگرداند. مسافر از یک سو به واقع‌گرایی اِسنادی‌ای راه می‌بَرَد که عصارۀ نئورئالیسم ایتالیا را تشکیل می‌داد و از سوی دیگر حاوی نوعی درام‌پردازی قدرتمند است که به سفر آرمانی شخصیت اصلی و پایان تراژیک آرزویش به یک اندازه اهمیت می‌دهد. شکست قاسم جولایی در مسافر همخوانی آشکاری با شکست ضد قهرمان‌های موج نو دارد و در عوض، نشانۀ موفقیت کیارستمی در هم‌آمیزی الگوهای نمایشی‌اش با مفهوم واقع‌گرایی است. فصل کتک خوردن قاسم از مدیر شکل بالنده و کاربردی فصل عنوان‌بندی زنگ تفریح است که این بار بر زمینه‌ای داستانی پیاده شده و جزیی درگیرکننده از کلیتی غم‌انگیز است: قاسم به خاطر شکایت مادرش و در برابر چشمان او کتک می خورد و این بار برخلاف زنگ تفریح، تنبیهش بی‌هیچ پرده‌پوشی در نمایی طولانی به نمایش درمی‌آید و صدای التماسش بر چهرۀ دوستش به گوش می‌رسد. البته همچنان حرکات نامتوازن دوربین زنگ تفریح شامل کرین، تراولینگ، قاب ثابت، دوربین روی دست و به خصوص زوم های متعدد و احاطۀ موسیقی پُرحجم نان و کوچه در لحظه‌هایی از مسافر وجود دارد، اما کلیّت فیلم بیش از آنکه تحت تأثیر عوامل جنبی تشدیدکنندۀ عواطف بیننده باشد، متأثر از واقع‌گرایی ست، هرچند که موسیقی کامبیز روشن‌روان تا حدی به انسجام لحن و فضاسازی واقع‌گرایانۀ فیلم‌ساز ضربه زده است. با این حال، تجربۀ زیبایی‌شناسانۀ واقع‌گرایی فیلم‌ساز در چند صحنه، از جمله لانگ‌شات دقیق پایانی که با زاویۀ رو به پایین ناظر دویدن نومیدانۀ قاسم جولایی است، آمادگی او را برای ورود به سینمای حرفهای نشان می‌دهد و نام او را در فهرست فیلم‌سازان واقع‌گرا ثبت میکند. وضعیت بغرنج قاسم در پایان فیلم وضعیتی کمابیش مشابه محمد در انتهای تجربه است: نرسیدن قهرمان کوچک به آرزویی که بابت آن خطر سفر و بی‌پناهی را به جان خریده است.
واقع‌گرایی در فیلم‌های این دورۀ کیارستمی پناهگاه امنی برای تجربیات زیبایی‌شناختی است. از این منظر، لباسی برای عروسی را می‌توان شکل تکامل‌یافتۀ تجربه تلقی کرد که بیشتر زمان آن به جای عکاسخانه، در خیاطخانه، قهوه‌خانه و محیط پاساژ می‌گذرد و به جای یک شخصیت میان سه شخصیت نوجوان جریان دارد. اهمیت کار کیارستمی در این فیلم رسیدن به یکی از اهداف اصلی فیلم واقع‌گرا‌ست، یعنی رساندن یک موقعیت خاص و کمتر تعمیم پذیرمثل تجربه یا مسافر به سطح یک وضعیت عام و تعمیم‌پذیر. به این معنا، قابلیت‌های تکنیکی واقع‌گرایانۀ کیارستمی در این فیلم کاملاً تحت تأثیر رُخداد، لوکیشن و شخصیت‌ها قرار دارد و اندک صحنه‌هایی می‌بینیم که از این قاعده برکنار مانده باشد. برای نمونه، خون‌دماغ شدن محمد بعد از سیلی خوردن از برادر و دیده شدن تصویرش در آب حوض رُخدادی است که برای آن یک نمای درشت صرف شده و از این نظر نمایی استثنایی محسوب می‌شود، در حالی که مثلاً جر و بحث طولانی محمد با علی و درآوردن کُت از تن او، مانند بسیاری از نماهای متوسط فیلم، در فاصله‌ای آگاهانه و واقع‌گرایانه از سوژه می‌گذرد. به‌رغم نسبت واقع‌گرایانۀ مشترک میان لباسی برای عروسی و فیلم‌های تجربه و مسافر و همچنین خشونتی که دستاورد طبیعی زندگی در فضای کارگری است، فیلم با صحنه‌ای امیدوار‌کننده به آخر می‌رسد که درمیان فیلم‌های پیش از انقلاب کیارستمی تقریباً هماورد و همتایی ندارد و حتی موفقیت فردی قهرمان راه حل یک در رساندن لاستیک به اتومبیل درب و داغانش به سبب محدودۀ ”آیتم‌وار“ی که برای گسترش تک‌ایدۀ خود برگزیده، با لباسی برای عروسی قابل قیاس نیست. علی و حسین با کمک یکدیگر لباس مشتری را سر جایش می‌گذارند و انعام صاحب‌کار حسین به او کارکردی از جنس گُل زرد لای دفترچۀ محمدرضا نعمت‌زاده در انتهای خانۀ دوست کجاست؟ یافته است، البته نه به شکلی شاعرانه و تا حدی خام‌دستانه.
فیلم‌های نیمهبلند کیارستمی تا این مَقطَع، به‌رغم ارزش‌های غیر قابل انکارشان مشکلی عمده دارند: ریتم فیلم‌ها، شاید جز مسافر که تقریباً با تمرکز بر ایده‌هایش پیش می‌رود و در زمانی مناسب به پایان می‌رسد، کُندتر از ظرفیت ایده‌هایشان است. این معضل از زنگ تفریح آغاز می‌شود، اما به علت زمان کوتاهش چندان محسوس نیست. در تجربه و لباس برای عروسی، شاهد ترکیبی دوگانه هستیم: فرضیۀ زیبایی‌شناختی فیلم‌ساز بر مبنای تابعیت از امر واقع استوار است، اما این فرضیه با آنکه از طریق گرانیگاه مشترک (پرداختن به مسایل نوجوانان طبقات محروم از یک سو و اولویت‌دادن به زندگی واقعی آنها از سوی دیگر) فیلم‌ها را به هم پیوند می‌دهد، عملاً به دو استراتژی ساختاری متفاوت دست می‌یابد. تجربه مانند مسافر با یک شخصیت کار میکند و برخلاف آن، از رویدادی بزرگ و تغییر‌دهنده مثل سفر قاسم جولایی به تهران یا خواب ماندن و نرسیدن به ورزشگاه بهره نمی‌گیرد و بیشتر به فرم خُرده‌پیرنگ، یعنی وقایع روزمره، جزیی و قابل تعمیم تکیه میکند. لباسی برای عروسی با سه شخصیت در مرکز رویداد ناگزیر از وابستگی به رویدادی است که بتواند هر سه نوجوان فیلم را با خود همراه و درگیر کند. با این حال، پایان خوش فیلم و رساندن کُت به جای اصلی‌اش آغاز راهی است که در راه حل یک به شکلی آیتم‌وار و تمثیلی و بعدها به شکل گستردۀ نقش‌مایۀ سفری پُربار در سه گانۀ کوکر (خانۀ دوست کجاست؟، زندگی و دیگر هیچ، زیر درختان زیتون) شاهد آن هستیم. به همین سبب، عنصر پایان بندی در فیلم‌های دورۀ بعدی کیارُستمی ارزشی مجزا پیدا میکند، تا آنجا که به دلیل سابقۀ طولانی او در فیلم کوتاه، فصل پایانی زندگی و دیگر هیچ (1370) را می‌توان بی‌کمترین ارتباطی با صحنه‌های پیشین فیلم به عنوان اثری کوتاه، مستقل و شگفت‌انگیز ارزیابی کرد: مردی با کپسول گاز بر دوش به اتومبیلی کمک میکند و کمی بالاتر، رانندۀ اتومبیل او را سوار میکند. نمای پایانی راه حل یک و مسیر حرکت احمد احمد پور در خانۀ دوست کجاست؟ به عنوان حاملان نقش‌مایۀ ”برتری فرد بر واقعیت محدود،“ دو منبع مطمئن برای شناخت ریشۀ موفقیت نمای پایانی در دو فیلم زندگی و دیگر هیچ و زیر درختان زیتون (1373) است. نقش‌مایۀ ”شکست دربرابر واقعیت“ در بیشتر فیلم‌های دورۀ اول فیلم‌سازی کیارستمی -و کلوزآپ به منزلۀ نقطۀ پایان حضور این نقش‌مایه در آثار او- رفته‌رفته جای خود را به نقش‌مایۀ ”غلبه بر بحران“ می‌دهند. آشکار است که زلزلۀ رودبار و منجیل بیشترین تأثیر را بر نوع نگاه فیلم‌ساز به مفهوم بحران گذاشته و نقش‌مایۀ آثار او را به شکلی محسوس تغییر داده است. خود او توضیح می‌دهد که ابتدا به هیچ وجه قصد نداشته تا زیر درختان زیتون را با پاسخ مثبت طاهره به حسین به پایان برساند، اما با قرار گرفتن در لوکیشن تصمیم خود را تغییر داده و حس شادمان دویدن حسین به سمت دوربین در نمای بسیار دور را با افزودن موسیقی تشدید کرده است.[1] اگر به فصل‌های پایانی سه‌گانۀ کوکر بنگریم، به این نتیجه می‌رسیم که نمای درشت گل زرد لای دفترچه در فیلم نخست در انتهای فیلم دوم به فیلم کوتاهی تبدیل شده که به تمامی در نمای بسیار دور می گذرد و فقط حرکت کوچکی برای تصحیح کادر در آن صورت گرفته و نمای بسیار دور فیلم سوم حتی فاقد چنین حرکتی است و جدا از تأثیر مضمونی آن به منزلۀ یک نقطۀ عطف، تأثیر زیبایی‌شناختی قابل توجهی نیز دارد. برخورد فیلم‌ساز با واقعیتی بزرگ‌تر با نام زلزله و پیامدهای آن به مثابه نوعی بحران عظیم اجتماعی در عمل به نماهایی بازتر و حل کردن شخصیت‌ها در طبیعت پیرامون در قالب منبع زندگی طبیعی منجر شده است. او در جستوجوی واقعیتی کوچک‌تر که عبارت است از یافتن بازیگران نوجوان فیلمش، به واقعیتی بزرگ‌تر دست می‌یابد که همدلی عمومی برای کنارآمدن با زندگی در دل فاجعه است. این انتقاد البته همواره وجود دارد که بازی‌های فُرمی فیلم‌ساز در این دو فیلم، از جمله ورود گروه فیلم‌برداری و تأکید دائم بر حضور آن، و حتی دیده‌شدن خود کیارستمی و کلاکت زیر درختان زیتون هنگام فیلم‌برداری، ماهیت واقع‌گرایانۀ فیلم را خدشه‌دار کرده است. این گرایش منحصر به فیلم‌های داستانی کیارستمی نیست و سابقه‌اش به مستند آموزشی به ترتیب یا بدون ترتیب باز می‌گردد؛ جایی که صدای کارگردان، کلاکت فیلم و فرمان کارگردان به بچه‌ها برای ورود به صحنه از تأکیدی نمایشی بر نوعی دستکاری در وضعیت صحنه خبر می‌دهد. این همان گرایشی است که بعدها در صحنۀ دستکاری عامدانۀ صدای گفت‌و‌گوی حسین سبزیان و محسن مخملباف در کلوزآپ می بینیم، شکل دیگر آن را در تأکید بر نمای درشت فیلم‌بردار و کارگردان در مشق شب و در نهایت، استفادۀ گسترده از حضور کارگردان در زندگی و دیگر هیچ و گروه فیلم‌برداری در زیر درختان زیتون. نقطۀ اوج این رویکرد را می‌توان در فصل پایانی طعم گیلاس (1375) مشاهده کرد: این بار دستکاری در ماهیت واقعی فیلم، به دستکاری در ایدۀ ناظر به مضمون فیلم می‌انجامد و خودکشی آقای بدیعی در دنیای فیلم از طریق افزودن تکه‌ای از تصاویر ”واقعی“ پشت صحنه به مهم‌ترین شکل واقع‌گریزی در سینمای کیارستمی تبدیل می‌شود. در این دوره از فیلم‌سازی او، واقعیت بیش از آنکه پناهگاه باشد معبر است و او در جستوجوی چیزی که قطعاً به مراتب در نظرش اهمیت بیشتری دارد، یعنی واقعیتی دور از تصویر و گاه خارج از آن، به مناظری آبستره راه می‌دهد که تصاویر باد ما را خواهد برد، ده، شیرین و چیدمان‌های او از آن جمله‌اند. صدای کارگردان به ترتیب یا بدون ترتیب که روی نمای دور اتوبوس می‌گوید ”زمان این نما هر قدر طول بکشه بهتره . . . یک آزمایشه . . . ما که تقلب نمی‌کنیم! یک اتوبوس است و چهل تا بچه“ در فیلم‌های واقع‌گریز متأخر او به سختی شنیده می‌شود.
در نقطۀ مقابل این طرز تلقی، با دو نوع فیلم از کیارستمی مواجه‌ایم که اعتبار خود را از برخورد متعادل با مسئلۀ واقعیت کسب میکند: قضیۀ شکل اول، شکل دوم نمونه‌ای منحصر به فرد از نوع اول، با ایدۀ محرکی درخور یک فیلم داستانی ( شرط لو‌دادن دانش‌آموز خاطی از جانب معلم) شروع می‌شود، اما با بردن دو نوع فرضیه به میان شخصیت‌های سیاسی و فرهنگی (مقاومت در برابر جاسوسی یا لو‌دادن خاطی و بازگشت به کلاس) از شخصیت‌های واقعی بازیگران فیلم داستانی پُرهیجانی می‌سازد که در نمای درشت به بیان عقاید یا تناقضات درونی خود نسبت به یک مسئله می‌پردازند و در عوض، همان ایدۀ محرک داستانی به امری مستند یا دست‌کم متکی به واقعیت اِسنادی تغییر ماهیت می‌دهد. فیلم چونان سندی هنوز تازه و قدرتمند از شرایط اجتماعی زمان ساختش (1358) که تا امروز معتبر است، مواضع شخصیت‌ها را با دیدگاهی ناظر و بی‌طرف منتقل میکند و اجازه می‌دهد تا صدای نمایندگان گروه‌های مختلف اجتماع دربارۀ مسئلۀ آموزش و تربیت به گوش دیگران برسد. هر چند با کمی دقت، از طریق صدای ضرب زدن گروهی دانش‌آموزان روی نیمکت در عنوان‌بندی پایانی که نوعی همراهی هوشمندانه با صدای ضرب زدن دانش‌آموز ناشناس آغاز فیلم است، می‌توان به موضع‌گیری خود فیلم‌ساز نیز تا حدی پی بُرد. در این فیلم نیز به مانند همسرایان، مسئله‌ای آموزشی و تربیتی وجود دارد که رفته‌رفته لایه‌های تمثیلی اجتماعی و سیاسی آن آشکارتر می‌شود و به یاری شخصیت‌های مشهوری که در برابر دوربین قرار گرفته‌اند، فیلم به سطح نوعی بررسی مطالعاتی ناخودآگاه نُخبگان سیاسی، فرهنگی و اجتماعی یک جامعۀ آرمان‌خواه انقلابی صعود میکند. اگر به طیف گستردۀ مصاحبه‌شوندگان بنگریم، تفاوت مواضع تعدادی از آنها هنگام برخورد با شکل دوم ماجرا و تفاوت گفتار آنها با عملکردشان در سال‌های بعد و سرنوشت شگفت‌انگیز هریک از آنها، به‌ویژه هم‌مسلکان و هم‌سنگران ایدئولوژیک، از تأثیر رُخدادهای اجتماعی بر شخصیت و جایگاه افراد خبر می‌دهد. برای نمونه، آیت‌الله صادق خلخالی که با استناد به حدیث و روایت مخالفت خود را با تجسس در زندگی افراد ابراز می‌دارد، مدتی بعد در مقام مسئول و حاکم شرع موضع دیگری اتخاذ کرد یا صادق قطب‌زاده، رئیس وقت تلویزیون، که در فیلم از جاسوسی یکی از محصلان دفاع میکند، چند سال بعد به جرم جاسوسی و خیانت اعدام شد و بالاخره نورالدین کیانوری در مقام دبیرکل حزب تودۀ ایران که گفتارش دربارۀ فیلمی که دیده کاملاً دوپهلو و متناقض است، چند سال بعد خود به همان محصل فیلم کیارستمی تبدیل شد که نام همکلاسی ”مزاحم“اش را می‌گوید و می‌تواند سر کلاس بنشیند. ایدۀ محرک فیلم در حدی از تأثیرگذاری است که هرگونه دستکاری و تدوین دیالکتیکی برای درگیر کردن بیننده در تضارب آرای شخصیت‌ها و برتری یکی بر دیگری منتفی میکند. آنچه اهمیت دارد، نگاه نمایندگان جامعه به یک وضعیت بحرانی از طریق دوربینی ناظر و بی‌واسطه است: واقعیتی تمثیلی و تعمیم‌پذیر در معرض قضاوتی واقعی.
گرایش عُمدۀ دیگر به نوعی تلقی مدرنیستی از مفهوم واقعیت در آثار داستانی کیارستمی بازمی‌گردد که فیلم‌های گزارش، کپی برابر اصل، مثل یک عاشق و بخش قابل توجهی از طعم گیلاس را به هم پیوند می‌دهد. گزارش شخصی‌ترین فیلم کیارستمی است که بخشی از تجربه‌های زیستۀ خود او را منعکس میکند، یگانه فیلم اوست که در آن واقعیت بغرنج به شکل بحرانی چندوجهی و هر دَم فزاینده درمی‌آید. نیرویی که از درون و بیرون بر زندگی محمد فیروزکوهی فشار می‌آورد، تشدیدکنندۀ خشونت او در زندگی شخصی و انفعالش در زندگی اجتماعی است. بُرش او از واقعیت متکی بر جزییات زندگی طبقۀ متوسط تقریباً از همان جنسی است که در طبیعت بی‌جان شهید‌ثالث می‌بینیم و تفاوت سبک دو فیلم‌ساز به پیروی از ریتم زندگی شخصیت‌ها، محیط و طبقۀ اجتماعی‌شان مرتبط است. استفاده از دوربین سوبژکتیو به جای آینه در صحنۀ مسواک زدن محمد و مرتب‌کردن ظاهرش که بعدها به نحوی نامتناسب با فضای فیلم در باد ما را خواهد برد تکرار می‌شود، جنس تصویر را از دوگانگی نمایشی (تصویر واقعی/تصویر در آینه) بیرون می‌آورد و به آن جلوه‌ای واقع‌گرایانه می‌بخشد. همین تلقی در استفاده از کادربندی‌هایی با حداقل مداخله و نورپردازی‌هایی با منابع نوری واقع‌گرایانه و غیر قابل تشخیص وجود دارد. تقریباً همۀ فیلم از دید محمد می‌گذرد و یگانه صحنه‌ای که از دید همسرش اعظم روایت می‌شود، جایی است که او در معرض نگاه مردان پیرامون خود قرار می‌گیرد، فضای پیاده‌روی در شهر را خطرناک می‌یابد و به سمت ماشین شوهرش بازمی‌گردد؛ صحنه‌ای به‌غایَت تأثیرگذار و منحصربه‌فرد در میان آثار فیلم‌ساز و شروع درگیری خشونت‌باری که با قرار دادن دوربین در فاصله‌ای مناسب و دور از اتاق به بیننده فرصتی برای تفکر دربارۀ واقعیت زندگی این زوج می‌دهد. پیشینۀ فیلم‌ساز در زمینۀ تولید فیلم‌های آموزشی، مستند و واقع‌گرا در گزارش به نقطۀ بلوغ خود می رسد و بیننده ضمن دریافت جزییات تعمیم پذیر یک فیلم واقع‌گرای اجتماعی، فرصت آشنایی با بحرانی بزرگ‌تر را نیز پیدا میکند: بحران زیست انسانی طبقۀ متوسطی که میان هویت فردی، زندگی خانوادگی و حیات اجتماعی‌اش در نوسانی آزاردهنده قراردارد. گزارش را می‌توان پیش‌قراول انعکاس وضعیت بغرنج طبقۀ متوسط شهری دانست، طیفی از اجتماع که بر اثر رُشد کمی و کیفی، درگیری‌اش با واقعیت پیرامون در دهه‌های بعدی ابعاد متفاوتی پیدا کرد و به شکل بُحران اندیشه و آرمان فردی، مثلاً در هامون مهرجویی، یا بُحران فراگیر قضاوت طبقانی یا درون‌طبقه‌ای نسبت به افراد در فیلم‌های اصغرفرهادی خود را نشان داد.
طعم گیلاس ادامۀ منطقی و مدرنیستی بحران ارتباط است که تمایل فیلم‌ساز به واقع‌گرایی، فردگرایی مدرنیستی و نفوذ به دایرۀ ”فیلم در فیلم“ را به منزلۀ نقش‌مایه‌ای ضمنی با یکدیگر ترکیب کرده است. خودکشی ناموفق اعظم، یکی از ایده‌های مؤثر گزارش، در این فیلم به سوژۀ اصلی تبدیل شده و بحران ارتباط از قالب امری واقع‌گرایانه خارج و به وضعیتی تمثیلی نزدیک شده است: خودکشی آقای بدیعی در ابتدا به خودی خود مسئلۀ اصلی نیست و تمنای خاک ریختن از سرباز، طلبه و شکارچی (آقای باقری) روی جنازۀ او واقع‌گرایی را به مثابه ویژگی زیبایی‌شناسانه به پس‌زمینه می برَد و ابعاد تمثیلی فیلم را برجسته میکند. به بیان دیگر، رئالیسم معبری برای ورود او به عرصه‌ای تازه محسوب می‌شود. در این مسیر، خط داستانی ”آخرین ساعت‌های زندگی یک مرد“ رفته‌رفته در ارتباط او با سه شخصیت و لحظه‌های تنهایی‌اش حل می‌شود و آنچه فیلم را از این وضعیت معلق نجات می‌دهد، ”سینما“ است. او در دنیای واقعیت نه می‌میرد و نه می‌مانَد، اما درفیلم پشت صحنۀ الصاق‌شده به انتهای فیلم، از گور برمی‌خیزد و دوربین روی دست بهمن کیارستمی میان سربازان می‌گردد. پایان فیلم پایان واقعیت سینمایی و آغاز واقعیتی دیگر است. فیلم‌ساز از نمایش مرگ پرهیز میکند و مانند فیلم‌های اخیرش، از طریق موسیقی می‌کوشد به بینندگانش بفهماند که واقعیت به مفهوم آنچه تا این مقطع می‌ساخت، عملاً برایش به آخر رسیده است. در فیلم‌های بعدی، واقعیت به دو نوع شیوۀ بیان می‌رسد: واقعیت به مفهوم مدرن که فصل پَرسۀ آقای بدیعی در میان بولدوزرهای خاکبرداری را به بهترین بخش طعم گیلاس بدل ساخته و در نمایش ابهام ارتباط میان زوج میانسال کپی برابر اصل به تکه‌های از مدرنیسم متأخر سینمای فرانسه نزدیک شده و شکلی از چیدمان انتزاعی که ابعاد تصنعی‌اش فوجی از فیلم‌سازان جوان‌تر را در جستوجوی موفقیت سازندۀ باد ما را خواهد برد و ده به تقلید همین الگوها کشانده است. آیا برای واقعیت اتفاقی افتاده است؟
انتزاع و واقعیت
اگر افراط در مکث بر طبیعت ظاهری اشیاء را شکلی از انتزاع بدانیم، بخشی از این گرایش نهفته در وجود کیارستمی را در انتهای زنگ تفریح می‌یابیم. دارا با توپی در بغل که نشانۀ خطای اوست، در نمای طولانی پس‌زمینه که به‌تدریج به سفیدی می‌گراید، محو می‌شود. رانندگی، دلمشغولی همیشگی فیلم‌ساز، از یک ضرورت در فیلم گزارش، زندگی و دیگر هیچ و طعم گیلاس رفته‌رفته به نوعی عنصر تحمیلی ساده‌ساز میزانسن تغییر ماهیت می‌دهد و قابلیت نمایشی خود را به فضایی برای ایجاد موقعیت انتزاعی در شرایطی واقعی تقلیل می‌دهد . دقت در ادبیات دیالوگ‌های کیارستمی نیز به درک بخشی از این انتزاع کمک میکند. او از سویی شعر را بی‌هیچ ضرورت نمایشی وارد فیلم میکند -کاری که با شعر فروغ در باد ما را خواهد برد صورت می‌دهد- و به جای بیان شاعرانه از آن بهره می گیرد و از سوی دیگر، شرایط طبیعی و واقعی را به نحوی افراطی وارد دیالوگ‌ها میکند و در فیلم‌های متأخرش به نوعی برخورد دوگانه با گفتار می رسد: گفت‌و‌گوهایی بسیار مؤکد و معمولی و تک‌گویی‌هایی کاملاً چیده شده، نمایشی و خطابه‌وار. او همواره با تصویر راحت‌تر از صدا بوده و از صدا به مراتب خلاقانه‌تر از کلام استفاده کرده است. پس چرا موسیقی الا فیتزجرالد در مثل یک عاشق بیش از تمام تصویرهای فیلم به یاد می‌مانَد و موسیقی پایان‌بندی زندگی و دیگر هیچ، زیر درختان زیتون و طعم گیلاس بر هر کلامی ترجیح داده شده است؟ برای پاسخ به پرسش نخست نیاز داریم به چیزی بیش از فیلم‌های کیارستمی رجوع کنیم. چنان که خود او گفته است،[2] نگاه به زندگی بیش از سینما و ادبیات بر آثارش اثر گذاشته و شاید رشد تفکر انتزاعی در فیلم‌های او به شکل طبیعی ناشی از موفقیت فیلم‌هایش در جشنواره‌های بین‌المللی از یک سو و محدود‌شدن تجربه‌های زیستی‌اش به قرار گرفتن در فضای تدریس و گفتوگو با صاحب‌نظران سینما باشد. او زمانی از گفتوگو بیزار بود و تمام سعی خود را می‌کرد تا در برابر دوربین و خبرنگاران نشریه‌های سینمایی قرار نگیرد و حقیقت این است که در آن دوره، فیلم‌های او بی‌نیاز از توضیح دائم او به زندگی طبیعی خودشان ادامه می‌دادند. اما بلوکه شدن تزیینی او در اتومبیل و فیلم‌های فراوانی که در آنها فیلم‌سازانی از سراسر دنیا دوست داشتند کیارستمی را به ساده‌ترین شکل ممکن پشت فرمان اتومبیل در حال توضیح ویژگی‌های فیلم‌سازی‌اش نشان بدهند، و خود او با پذیرفتن این میزانسن تحمیلی در ده تلویحاً به تأیید آن پرداخت، فیلم‌های او را که طی سال‌ها از نماهای درشت و متوسط به کمپوزیسیون‌های عمقی در نماهای بسیار دور رسیده بودند، دوباره به میزانسنی ثابت بازگرداند. شیرین به نوعی تجسم بُن‌بست واقعیت در برابر تمایل طبیعی به انتزاع افراطی است. بینندۀ ایرانی فقط می‌کوشد نام بازیگران زن را به یاد آورد، و بینندۀ خارجی غالباً می‌کوشد از طریق این تجربۀ بصری به چیزی فراتر از آنچه می‌بیند و می‌شنود دست یابد. آیا فیلم با اعتقاد کیارستمی واقع‌گرا که معتقد بود از هر نوع احساسات‌گرایی بیزار است تضادی چشم‌گیر ندارد؟
به پرسش دوم نمی‌توان به سادگی پاسخ داد. گرچه کیارستمی همواره از استفاده از موسیقی برای احساساتی کردن بینندگانش اکراه داشته، اما در بسیاری از لحظه‌های فیلم‌هایش از موسیقی برای جهت دادن به وضعیت نمایشی شخصیت‌هایش بهره گرفته است. وقتی احمد احمدپور تصمیم می‌گیرد دفتر مشق محمدرضا نعمت‌زاده را به دستش برساند، موسیقی سنتی امین‌الله حسین، با استفاده از تار و تنبک، هم عزم او را جزم‌تر نشان می‌دهد و هم تصویر دویدن او را در ذهن بیننده تند‌تر میکند، حال آنکه استفاده از موسیقی کلاسیک در فیلم‌های بعدی، مفهوم جاری در صحنه را تشدید میکند. گزارش از این نظر نیز همچنان فیلمی متمایز باقی می‌مانَد و با حذف موسیقی نشان می‌دهد که رخدادهای درون متن آن‌قدر درگیرکننده هست که از طریق حاشیۀ صوتی محتاج تشدید نباشد.
پی‌نوشت
فیلم‌های عباس کیارستمی در چشم‌اندازهایی متغیر جریان دارند و میان وجه آموزشی، واقع‌گرایی اِسنادی در فیلم داستان‌گو، واقع‌گرایی شاعرانه، فاصله‌گذاری سینمایی و واقعیت حل شده در آبستراکسیون در نوسان‌اند. او درست درمیانۀ دهۀ 1990 میلادی، در عصر بدون فلینی و تارکوفسکی، در عصر آنتونیونی و برسونِ بازنشسته و آلن رنه و برتولوچیِ نه‌چندان سرحال، در دورۀ زوال ارزش‌های جامعۀ دو قطبی و افول سینمای پرشور مُدرن که ظاهراً دیگر هیچ زلزلۀ هنری‌ای در آن رُخ نمی‌داد، برای مدتی چشم‌ها را متوجه نقطه‌ای از دنیا کرد که معمولاً برای چیزهایی غیر از سینما شناخته می‌شد. در جامعه‌ای که با سرعت زیاد در حال تغییر و تحول است و نشانه‌هایی متنوع و گاه ضد و نقیض از واقعیت‌های اجتماعی را هم‌زمان به دنیا نشان می‌دهد، پدیدۀ کیارستمی قطعاً از نگاهی درون‌محور نه تنها چندان غریب به نظر نمی‌رسد، که وجودش کاملاً طبیعی و بل ضروری می‌نماید. در حالی که از منظری برون‌محور همواره با این پرسش مواجه می‌شویم که خاستگاه این زیبایی‌شناسی چند وجهی کجاست. پاسخ کاملاً به رویکردی درون‌محور نسبت به مفهوم واقع‌گرایی بازمی‌گردد. در جامعه‌ای که نیازمند آموزش حقوق اولیۀ خویش است و در همان حال در جستوجوی واقعیت‌های اجتماعی، و نسل‌های گوناگونش همان‌قدر عدالت‌خواه‌اند که واقع‌گریز و همان‌قدر محتاج هنر واقع‌گرا که شیفتۀ فرم‌های آبستره، ساختارشکنانه و هجوآمیز، ظهور فیلم‌سازی چون عباس کیارستمی نباید چندان دور از ذهن و شگفت‌آور جلوه کند و شاید بینندۀ فیلم‌ها نیز فارغ از موفقیت بین‌المللی یک فیلم یا فیلم‌ساز بتواند دربارۀ آن به درستی قضاوت کند.
[1] پال کرونین، سر کلاس با کیارستمی، ترجمۀ سهراب مهدوی (چاپ 2؛ نشر نظر، 1395).
[2]Interview with Kiarostami at IU Cinema, April 2014.
