From Gynovestite (Zanpush) to the Angel and the Persian Princess: The Invention of the National Dancer in Twentieth-Century Iran

از زن‌پوش تا فرشته و شاهزاده‌خانم ایرانی : ابداع رقصندۀ‌ ملی در ایران قرن بیستم

آیدا مفتاحی

Ida Meftahi

imeftahi@umd.edu

استادیار مهمان، دانشگاه مریلند

آیدا مفتاحی (دانش­آموختۀ دکتری مطالعات خاورمیانه و خاور نزدیک، دانشگاه تورنتو، 2013) استادیار مهمان در مرکز ایران­شناسی روشن در دانشگاه مریلند است. از او تاکنون چند مقاله به زبان انگلیسی چاپ شده است و کتابش با عنوان Gender and Dance in Iran: Body National in Motion به زودی منتشر خواهد شد. مفتاحی در پژوهش­هایش از منظری فرارشته­ای به تاریخ­نگاری بدن و زیست­سیاست  در نمایش، رقص و سینما می­پردازد.

”رقص ملی“ ایرانی به ‌مثابه رقصی باستانی،‌ اصیل و کلاسیک در اماکن عمومی پرجنب‌وجوش تهران در اوایل قرن بیستم ظهور کرد.[1] در دهه‌های بعد، ‌این ژانر وسیله‌ای هنری برای تجسم روایت­های ملی از طریق حرکات رقصندگان روی صحنه شد. در این مقاله، ضمن عرضۀ تبارشناسی رقص ملی، نشان می­دهم که ‌این گونۀ طراحی رقص به منزلۀ رسانه­ای به کار گرفته شده است که خط سیرش تجربه‌های نوآورانه­ای را در بر می­گیرد که با ایده‌ها، حرکات و زیباشناسیِ برگرفته از گنجینة فرهنگ ملی در قرن بیستم صورت گرفته­اند.[2]  به ‌علاوه، رقصندۀ (زن) ملی را سوژة نمایشگر صحنۀ ملی[­گرایی] خواهم گرفت که خصوصیات زن مدرن ایرانی در او متجسد شده است.[3]

اماکن عمومی هنری و تفریحی نوظهور پس از انقلاب مشروطیت ایران هنرمندان نمایشگر را از نقاط گوناگون ایران و حتی از گرجستان، ارمنستان و آذربایجان گرد هم آورد. در پی انقلاب ۱۹۱۷ روسیه و متعاقب ورود پناهجویان قومی و فرهنگی از روسیه بزرگ به ایران، صحنة هنری تهران به مرکزی جهان‌وطن برای تجربه­گری در هنرهای نمایشی تبدیل شد. با آمیزش این مردمان گوناگون در اماکن عمومی و تفریحی جدید، هنرهای موسیقایی و نمایشی ایران با هنرهای دیگر کشورها تماس نزدیک یافت. این مجاورت و هم‌زیستی هنرهای نمایشی و هنرمندان بود که فضاهای خلاقی را برای شکل‌گیری موسیقی، تئاتر و رقص ”ملی“ مدرن در ایران فراهم ساخت. همچنین، راه نمایشگران زن را برای ورود به صحنۀ عمومی هموار کرد تا جایگزین مردان زن‌پوش شوند و سرانجام آنان را از صحنه­ها حذف کنند. در دهه‌های بعد، هر یک از این رشته‌ها، از جمله رقص، مستقل و حرفه‌ای شدند. با این حال، همچنان ‌تداوم (continuity) خود را در پی سال‌های نخستین پیدایششان حفظ کردند.

در این مقاله، با تمرکز بر بدن رقصندۀ ملی در قرن بیستم، نخست دو دورۀ تاریخی را مرور می­کنیم: 1. از اوایل دهة 1300 تا میانة دهه 1320 که رقص‌ها عمدتاً جزیی از برنامه­های نمایشی بودند و 2. از میانة دهة 1320 تا دهة 1350 که صحنۀ رقص به صورت هنری مستقل در حوزۀ عمومی در ایران ایجاد شد.[4] سپس به‌ بررسی زیست­سیاست (biopolitics) ملی­گرایانه­ای می­پردازم که صحنه و رقصندۀ روی آن را مراقبت (discipline)  و کنترل می­کردند.[5] آنگاه روند رایج در مباحثات رقص و انعکاس آن را در مجلات عصر پهلوی بررسی می‌کنم. در این مقاله، ضمن تمرکز بر رقصندۀ زن در صحنة ملی، از دیدگاه تطبیقی به بررسی نحوة آشنایی‌­زدایی (defamilizarization) نمایشگری جنسیتی (gender performativity) این رقصنده با‌‌ رقاص ‌کاباره­ای هم­عصرش و بچه‌رقاص قدیم­تر می‌پردازم و سرانجام نشان می‌دهم که چطور بدن رقصندة زن ملی ایده‌ها و زیباشناسی و اخلاق ناسیونالیسم و مدرنیتۀ ایرانی را درونی کرده و تجسم بخشیده است.

رقص در نمایش­ها و موزیکال‌های ملی

شواهدی از اجرای رقص­های غیربومی در صحنة هنری-نمایشی نوظهور در ایران قرن بیستم وجود دارد. این رقص‌ها یا جزیی از کنسرت­ها و واریته‌هایی شامل نمایش موزیکال، تئاتری و سینمایی بودند که در سال‌های اولیة قرن بیستم در صحنة تماشاخانه‌ها و برخی هتل­ها اجرا می‌شدند،[6] یا جزیی از اپرت­ها بودند، نوعی تئاتر موزیکال که شعر و موسیقی آوازی را با رقص درمی‌آمیخت.

این اپرت‌های اولیه را، که در دهة 1290 در ایران شهرت یافتند، تروپ‌های سیار از قفقاز، آذربایجان و ارمنستان اجرا می‌کردند و آثاری از آهنگساز آذربایجانی، اوزیر حاجی‌بیگ­اُف (۱۸۸۵ـ۱۹۴۸)، همچون آرشین­ مال آلان، اصلی ‌و کرم، مشهدی عباد و همچنین اپرای ارمنی آنوش ‌و ‌سالومه اسکار وایلد را شامل می­شدند. گرچه ژانر نوظهور اپرت بسیار با استقبال روبه­رو شد و وجه تفریحی‌اش مطلوب بود، به سبب اجرا به زبانی جز فارسی، نمایش آنها در تهران به آسانی میسر نبود. این امر سبب شد که این گروه­های نمایشی آثار خود را به فارسی ترجمه کنند.

در عرض چند سال، نمایشنامه‌نویسان ایرانی نیز درصدد نوشتن اپرت به فارسی برآمدند که غالباً بر اساس داستان‌های رومانتیک تاریخی و ملی بودند. علت اقبال به این مضامین نمایشی فضای عمومی ملی­گرایانۀ تئاتر نوگرای آن روزگار بود که طی چندین دهه پس از انقلاب مشروطه پدید آمده بود. این­گونه جریان‌های جدید تئاتری که عمدتاً از سنت‌های دراماتیک اروپایی الهام می‌گرفتند و درصدد آموزش‌ و بسیج و تهییج عمومی مردم بودند، در ابتدا از سنت‌های بومی نمایشی ایران مثل تعزیه و تقلید فاصله می­گرفتند. از جملة نخستین اپرت‌های مشهور این دوره پریچهر و پریزاد (۱300) اثر رضا کمال شهرزاد و رستاخیز سلاطین ایرانی (۱300) اثر میرزادة عشقی­اند که هر دو پیرنگی تاریخی و رمانتیک داشتند. اپرت‌هایی که تروپ‌هایی از نواحی قفقاز در ایران اجرا می‌کردند، صحنه‌های رقص نیز داشتند که از آن جمله بود کاوة آهنگر (۱300)، ساختة تروپ آذربایجانی شریف‌زاده، و کیخسرو (۱299)، اثر موسیو روبا.[7]

این جامعة تئاتری نوظهور در عین حال که تلاش می‌کرد ایده‌های نوگرایانه را در آثارش به تماشاگر ایرانی القا کند، با محدودیت‌هایی از جمله بازی زن‌ها بر صحنه نیز روبه­رو بود. در تعزیه و تقلید مرسوم بود که مردان زن‌پوش نقش زن‌ها را بازی کنند، اما تئاتر نوین زنان را برای ایفای نقششان می­طلبید.[8] (تصویر 1) در دهة 1300 و با ورود زنان غیرایرانی و غیرمسلمان (اکثراً ارمنی) به صحنة تئاتر، این مشکل تا حدودی حل شد.

در این نمایش‌های موزیکال، رقص‌های مختلفی اجرا می‌شد. بعضی از آنها را با عنوان  ”باله“  یا  ”رقص قفقازی“  و بعضی را با صفاتی مبهم چون ”آسیایی“  و  ”اروپایی،“  ”شرقی“   یا  ”مشرقی،“ ‌  ”جدید“  یا  ”قدیم“  معرفی می­کردند.[9] بر اثر ترکیب این رقص‌های غیربومی با عناصری از رقص­ها و حرکات ایرانی نوعی ”بالة ایرانی“­ پدید آمد که گاه با موسیقی سنتی نیز اجرا می‌شد.[10]

اکثر رقصندگان نخستین ایران تازه­مهاجران بودند؛ مثل موسیو روبا که هنرمندی از بالة پادشاهی روسیه معرفی می­شد، گل‌صباح­خانم، مادموازل آسیا (قسطانیان)، مازموازل ماری‌ (مریم) و سوری­خانم.[11] این نمایشگران در عین حال که در فضای تئاتری آن زمان می‌رقصیدند، اما آکتور و آکتریس شناخته می‌شدند، نه رقاص یا رقصنده‌. بعدها مادام سائو آقابایف ایرانی‌-‌ارمنی نیز به یکی از معروف‌ترین چهرةهای اپرت‌های دهة 1300 و 1310 بدل شد. نقش آقابایف در پریچهر و پریزاد (۱300) در شهرت و محبوبیت او به قدری مهم بود که به ”مادام پری“ مشهور شد. تماشاگران مرد ترقی­خواه او را در نقش‌های مختلفی که اجرا کرد، از کارمن (۱302) تا پریچهر‌، ‌شاهزاده­خانم آرمانی ایرانی و معشوقة انوشیروان­شاه ساسانی، سخت ستایش کردند.

در این نمایشنامه‌ها و اپرت‌های تاریخی، بدن­های رقصان نقش‌های گوناگونی به خود می­گرفتند، از سرگرم‌ کردن و اغواگری پادشاهان ایرانی روی صحنه چون خسرو انوشیروان ساسانی و شاه‌عباس صفوی تا شرکت در بازسازی آیین‌های باستانی ایرانی. اجرای رقص‌های شرقی اغواگرانه برای شاه، ‌‌همچون ”رقص هفت­حجاب سالومه‌‌،“ در همة نمایش­های تاریخی مرسوم بود و ظاهراً ملهم از اجرای چندگانة سالومه با شرکت آقابایف بودند.[12] اپرت کاوة آهنگر از نخستین بازسازی­های آیین­های باستانی در قالب رقص بود که آیین باستانی ‌جم ‌بر صحنه به تصویر می‌کشید.[13]

گروه باسابقة کمدی ایران هم که علی نصر، یکی از پیشروان تئاتر آن زمان،  در دهة‌ 1300 بنا نهاده بود، از‌ رقص در واریته‌ها و نمایش‌هایش بهره می­گرفت. موسیو روبا و مادام آقابایف که هر دو به سبب مهارت­های بدنی­شان معروف بودند هم برای مدتی عضو این گروه عضو بودند.[14]

علینقی وزیری،‌ یکی از تأثیرگذارترین چهره‌های موسیقی در اوایل قرن بیستم ایران و از مروجین موسیقی ”ملی“ ایران، نیزتلاش کرد با تأسیس کلوپ موزیکال در 1302،‌ موسیقی و تئاتر را با هم درآمیزد. وزیری که تئاتر را ”نمایشگاه و محل انتقادات اخلاق مردم“ و ”اونیورسیتۀ صنعتی و اخلاقی بدون کنکور ورودی“ می‌دانست، درصدد ایجاد نهادهایی بود که ”بدین وسیله عیوبی که خود بدانها آگاه نیست، به طرز برجسته دیده و درصدد رفع برآید.“[15] او که اپرا را ترکیب پنج هنر موسیقی، رقص، نقاشی، شعر و تئاتر می‌دانست، از 1302 تا 1309 چند اثر غنایی را در کلوپ موسیقی به صحنه برد. بیشتر این آثار از جمله رویای مجنون، دختر ناکام و گلرخ، با رقص درآمیخته بودند.[16] در میان این آثار، رویای حافظ که در 1302 به صحنه رفت ‌اهمیتی ویژه دارد که در آن حافظ رقص معشوقه­اش را در خیال می­بیند. به نظر می­رسد که پری آقابایف هنرپیشة اول اکثر آثار نمایشی وزیری بر صحنه بود.

وزیری در نمایشنامه‌های موزیکال خود غالباً از اشعار شاعران کهن فارسی مانند فردوسی، نظامی و حافظ استفاده می‌کرد. با این حال، درام موزیکال جدایی که در 1307 اجرا شد، درصدد برانگیختن احساساتی وطن­پرستانه در مخاطبان بود و مردان را به خدمت سربازی تشویق می­کرد.[17] اجرای این نمایش موزیکال که آمیخته­ای از رژه و رقص به همراه موسیقی بود، با اجباری‌ شدن خدمت نظام وظیفه مقارن بود.

استفاده از رقص برای القای مضامین ملی و ملی‌گرایانه تا دورة پهلوی اول ادامه داشت. در آن زمان، علاوه بر  آنکه دولت از این مضامین حمایت می‌کرد، وجود این مضامین غالباً مجوزی برای اجرای نمایش‌ها بود.[18] نمایش‌ اخلاقی از دیگر گونه­های نمایشی رایج آن روزها بود که در آن رقص نیز اجرا می­شد. این نمایش‌ها که وسیله‌ای برای تهذیب اخلاق شناخته می­شدند، برای هدایت مخاطبانشان به سوی فضیلت و تصحیح عیوب اجتماعی یا عاداتی مانند اعتیاد، میخوارگی، قمار و جلوگیری از تحصیل دختران از ”تفریح“ و ”سرگرمی“ استفاده می‌کردند.[19]

جامعة باربد که موسیقی­دان نامور اسماعیل مهرتاش آن را در 1305 ایجاد کرد، نهاد دیگری بود که موزیکال­های ملی به صحنه می­برد. از آن جمله بودند اپرت‌هایی مانند لیلی و مجنون، خیام و خسرو و شیرین.[20] در نمایش شب هزارویکم به قلم رضا کمال که در 1309 اجرا شد، پری آقابایف نمایشگر اصلی باله بود که همراه با گروه رقصندگان قفقاز بر صحنه ظاهر شد.[21]

علاوه ‌بر هنرمندانی که یاد کردیم، مادام‌ الله‌وردیف با گروهش در دهة ۱310 به رقص می­­پرداخت و در اپرت‌های لیلی و مجنون (۱311)، قطعۀ رقص فرشتگان در نمایش­ موزیکال فرشته (۱313)، بهشت (۱316) و بالة جشن گل‌ها و شادی پروانه‌ها (۱314) ظاهر شد.[22] مادام هامبارسون هم در تئاتر لیلی و مجنون (۱311) و رستم و سهراب (۱313) در جشن هزارة فردوسی رقصید. علاوه ‌بر اینها، هنرآموزان مادام کرنلی در نمایش تاج افتخار و سلیمان و بلقیس در ۱311 و همچنین در جشن سالانۀ استودیوی بالة کرنلی در ۱311 و ۱314 رقصیدند.[23]

تعدادی از مؤسسه‌های تازه­تأسیس دولتی نیز فضایی برای آموزش رقص در دهه­های 1310 و 1320 ایجاد کردند تا بدین وسیله مهارت بازیگران و شخصیت هنری آنها را ارتقا دهند. مثلاً مادام اسکامپی در هنرستان هنرپیشگی که علی نصر در ۱318 بنا نهاده بود و مادام کرنلی در اپرای بلدیه تدریس می‌کردند. هم­زمان، ‌نشریات ملی­گرای آن زمان ورزش زنان را هم تبلیغ می‌کردند و رقص را به منزلۀ ورزشی مناسب خانم­ها توصیه می­کردند که در فضای خصوصی خانه‌ها هم می‌شد بدان پرداخت.[24]

در اواسط دهة 1320، شمار اپرت‌ها کاهش یافت. هنرپیشه­های زن مسلمان کم‌کم بر صحنة تئاتر ظاهر شدند و در مقام بازیگر بر صحنه نقش‌آفرینی ‌کردند، اما هنوز نمی‌رقصیدند. هم­زمان، موج جدید ورود مهاجران از کشورهای شوروی که در رقص تخصصی داشتند زمینه را برای اجراهای مستقل رقص گسترد. این تغییرات موجب جدایی میان سه عرصۀ رقص، موسیقی و تئاتر و حرفه­ای شدن رقص شد. این روند در نمایش الهة مصر قابل مشاهده بود که بازیگران زن مسلمان بخش نمایش را اجرا کردند، در حالی‌که بخش­های رقص آن را گروه مادام‌ الله­وردیف اجرا کرد.[25] پس از 1324، بیشتر اجراهای رقص را هنرمندان و طراحان رقص کارگردانی می‌کردند که مستقلاً ”اجرای رقص“ خوانده می‌شدند.

رقص‌های نمایشی ملی (رقص­نمایش­های ملی)

با اینکه از اوایل قرن بیستم هنرمندان رقص با پیشینه­های قومی متفاوت از موضوعات ایرانی در طراحی رقص­هایشان بهره‌ می‌بردند، نخستین پروژة مستقل رقص که مشخصة اصلی خود را اعتلای هنرهای ملی ایران می‌دانست ”استودیوی احیای هنرهای ایران باستان“ نیلا کرام ­کوک بود که در 1325 بنا نهاده شد. با استخدام تعداد اندکی از بانوان جوان غیرمسلمان یا دورگه که در زمینۀ باله آموزش دیده بودند و همچنین تعدادی مرد جوان،‌ کوک درصدد احیا و ترویج دوبارة ”هنر باستانی فراموش‌شدة رقص ایران“ بود.[26] کوک در کوشش‌های خود برای احیا و بازسازی رقص ایرانی از مینیاتور‌های ایرانی و سایر هنرهای تجسمی و تخیل بصری ایرانیان، به­ویژه با استفاده از یافته­های آرتور پوپ (۱۸۸۱-۱۹۶۹) و همچنین فولکور، شعر فارسی، اسطوره و آیین‌های زرتشتی و اسلامی، مانند سماع پیروان مولانا بهره می­گرفت.[27]

او که کارمند پیشین سفارت امریکا در تهران بود و با دولت ایران نیز در مقام بازرس تئاتر و سینما در زمان جنگ جهانی دوم همکاری می‌کرد، با کناره­گیری از این دو شغل امیدوار بود مؤسسه‌ای ملی و رسمی برای هنرهای نمایشی در ایران تشکیل دهد. هرچند او به این هدف نرسید، اما توانست حمایت و تشویق خانوادة پهلوی و از جمله شمس را نسبت به پروژة رقصش جلب کند. اولین اجراهای این گروه در سالن سینما رکس و باغ سفارت امریکا با حضور نخست­وزیر احمد قوام صورت گرفت. گروه کوک به ترکیه، یونان، ایتالیا، مصر، عراق،‌ سوریه،‌ هند و لبنان سفر کرد.[28] کوک علاوه ‌بر اینکه می­خواست ایرانیان را وادارد که به فرهنگ خود افتخار کنند، شکستن سد رقصیدن برای ”زنان نجیب­زاده“ در انظار عمومی را نیز جزو اهداف خود قرار داده بود که به گفتة نستا رمضانی، از اعضای اولیۀ این گروه، نوعی مشارکت در روند تجددگرایی در ایران بود.[29]

بعضی از ساخته‌های ملی‌گرایانة کوک در ستایش دولت وقت بود. اجرای اردشیر بابکان در دهة 1320 نمونه­ای از این دست بود که طراحی آن بر اساس ”نمادها و آیین­های زرتشتی و هنر هخامشی“ صورت گرفته بود. نمایش افسانة پنج فرشته [اسطوره­ای] را نقل می‌کند که اردشیر بابکان، ‌بنیاد‌گذار امپراتوری ساسانی، را تشویق به نجات ایران می­کنند. با معرفی اردشیر بابکان به‌ منزلۀ قهرمان ایران باستان که زرتشتی‌گری را بازگرداند و ایران را از ویرانی رهانید، میان اردشیر بابکان و پهلوی‌ها – که به برداشت او نجات‌دهندة ایران در عصر مدرن بودند – شباهتی برقرار می‌شد. در شرح تصاویر رقصندگان در بروشورهای برنامه­های گروه کوک در دهة 1320 نقل قول­هایی با مضامین ملی­گرایانه از پادشاهان ایران باستان، مانند داریوش و اردشیر بابکان، درج شده است. نقل قولی از اردشیر بابکان در پشت یکی از این بروشورها چنین است: ”آه! فرشتة زمین! ملت ما را از این خواب بیدار کن.“[30] (تصویر 2)

دیگر آثار کوک عبارت بودند از گردآفرید، الهام‌گرفته از شاهنامه و آداب زورخانه؛ مجنون‌ و لاله، داستانی برگرفته از لیلی و مجنون نظامی گنجه‌ای؛ نیایش داریوش، الهام­گرفته از ”تندیس 5 هزار سالۀ الهة لرستان“ و رقص گل و بلبل، الهام‌گرفته از شعری از حافظ.[31] گروه کرام کوک همچنین رقص‌های فولکلور اجرا می­کرد، ‌از جمله رقصی گیلانی که رقصندگانش لباس‌های محلی پوشیده بودند.[32]

علاوه‌ بر گروه کوک، هنرمندان رقص مادام یلنا آوادسیان و سرکیس جانبازیان در دهه­های 1330 و 1340 کارهایی با موضوعات مشابه اجرا ­کردند. پس از مهاجرت به ایران در دهه­های 1310 و 1320، هم یلنا و هم جانبازیان در ایران مدرسة رقص تأسیس کردند و باله و رقص‌های متنوعی از مناطق گوناگون شوروی و اروپای شرقی را آموزش می­دادند. آنها رفته­رفته رقص‌های ”ملی“ ایران را به فهرست­های برنامه­های خود اضافه کردند و تا دهة 1340، رقص‌های محلی ایرانی نیز جزو برنامه­شان شد. گل شیراز یکی از طراحی‌های یلنا، ملهم از زندگی حافظ، بود.[33]

سرکیس جانبازیان یکی از حامیان مؤثر رقص ایرانی در قالب هنر ”ملی“ بود. او که بنیادگذار گروهی برای اجرای آواز و رقص ایرانی نیز بود، در کنار برنامۀ اجرایی رقص­های کلاسیک غربی، رقص­های محلی و ملی را نیز به صحنه آورد. جانبازیان که خود را ناجی ”هنر ملی رقص “ و برآورندۀ آن از جایگاه ”پست“ و ”سرگرمی مبتذل“ می‌دانست،[34] درصدد احیای رقص­های ایران برآمد و به این منظور، به دنبال صحنه­ای کردن آنها با پوینت (کفش باله) و ترویج آنها به شیوه‌ای دسترس­پذیر برای مخاطبان جهانی بود.[35] گروه جانبازیان در چند فیلم سینمایی هم اجراهایی باله­وار انجام دادند که از آن جمله بودند خواب­های طلایی (1339) و دختری از شیراز (1343).

لیلی لازاریان متولد ایران و تحصیل‌کردة اروپا نیز در تهران آکادمی باله داشت و در آنجا سبک‌های متفاوت رقص، از باله تا تانگو و پاسا‌‌دوبل، را تدریس می‌کرد. رقص‌های دونفره که به رقص‌های اروپایی شناخته می­شدند، در دهه­های 1310 و 1320 در ایران بسیار مورد توجه بودند. لازاریان همچنین باله­هایی با مضامین ایرانی طراحی کرد که قلب مادر، بر اساس شعری از ایرج­میرزا، یتیم، بر اساس شعری از پروین اعتصامی و بالة تخت جمشید از آن جمله­اند.[36]

سازمان بالة ملی ایران را که با نام آکادمی بالة ایران آغاز به کار کرد‌، هایده آخوندزاده و نژاد احمدزاده، از اعضای سابق گروه کوک، در 1335 تأسیس کردند. این نخستین سازمان رسمی رقص در ایران تحت نظارت ادارۀ هنرهای زیبا بود. این گروه علاوه ‌بر باله، رقص‌های ”باستانی و فولکلور“ را نیز با هدف تجسم بخشیدن به ادبیات و تاریخ ایران به صحنه می‌برد.[37] وظیفۀ این گروه که وابسته به کمک وزارت فرهنگ و هنر بود، علاوه بر اجرای برنامه در ایران، نمایش ‌هنرهای ملی ایران به میهمانان عالی‌رتبة‌ خارجی هم بود.[38]

رپرتوار ایرانی سازمان دربردارندة آثاری همچون گردآفرید، الهام‌گرفته از شاهنامه فردوسی؛‌ مینیاتورهای ایرانی، (تصویر 3) بر اساس این سبک نقاشی؛‌ دلبران (۱348)؛ رویا (۱348)، داستانی تخیلی در دربار صفوی؛ و رونما‌ بود که همگی ترکیبی از مایه‌های رقص ایرانی همراه با کمی حرکات بنیادی باله بودند. با اینکه در بیشتر رپرتوار باله­های اروپایی این گروه رقصندگان، هنرمندان میهمان خارجی نقش اول را ایفا می‌کردند،‌ بالۀ بیژن و منیژه (۱354)، بر اساس داستان عاشقانه‌ای از شاهنامه، نقطۀ عطفی بود که در آن‌ نقش­های اصلی را خود سولیست­های ایرانی ایفا کردند. از 1342 تا ۱349، اعضای سازمان به ‌منظور اجرای رپرتوار موسیقی، آواز و رقص به کشورهایی چون افغانستان، پاکستان، ایتالیا،‌ شوروی، لهستان، مراکش، ‌ژاپن و کانادا مسافرت کردند.[39]

به‌ صحنه ‌بردن رقص‌های ملی برای به نمایش‌ گذاشتن هنر و فرهنگ ایرانی در بُعد ملی و بین‌المللی به ‌زودی از مسئولیت‌های سازمان ملی فولکلور وابسته به وزارت فرهنگ و هنر دولت پهلوی نیز شد که در 1346 با هدف ”حفظ گنجینة ملی در رقص، موسیقی و مراسم آیینی“ ایجاد شده بود.[40] رقصندگان این سازمان در هنرستان رقص‌های ملی و محلی آموزش می‌دیدند که موسسه‌ای وابسته ‌به سازمان ملی فولکلور بود. علاوه ‌بر ‌صحنه­ای کردن رقص‌های محلی، سازمان گسترده­ای از رقص‌های ملی را بازسازی و اجرا می­کرد، از جمله رقص‌های دربار قارجار و صفوی و همچنین هفت پیکر (۱351) که نمایشی از داستان عشق بهرام، پادشاه ساسانی، بر اساس اقتباسی از اثر نظامی بود. دیگر اجرای باله­گون این سازمان سیمرغ بود که جنگ میان فرشته و اهریمن و نیز افسانه‌‌های عاشقانة ادبی ایران مانند عشق شمع ‌و ‌پروانه و گل ‌و ‌بلبل را به تصویر می­کشید.[41] این گروه مرتباً در تالار رودکی، معتبرترین سالن اپرای ایران که 1346 بنا نهاده شد، برنامه اجرا می‌کرد. علاوه بر ارائۀ رقص ایرانی برای سیاستمداران و اتباع عالی‌رتبۀ خارجی‌ و داخلی، این گروه به قصد نمایش فرهنگ ایرانی به کشورهای انگلیس، ترکیه، پاکستان و ایالات متحد امریکا نیز سفر کرد.[42]

بالة ملی پارس هم، که در 1345 با همت عبدالله ناظمی بنا نهاده شد، مضامین ادبیات کلاسیک ایران را به عنوان بالة ملی به رقص می­کشید. برخی از اجراهای این گروه عبارت بودند از مرد پارسا و خشت‌زن بر اساس حکایتی از سعدی و شیخ صنعان و دختر ترسا بر اساس شعری از عطار.

در روند حرفه‌ای‌ شدن رقص به‌ مثابه رشته‌ای هنری، واژة ”رقصنده“ به کار گرفته شد که رقص ”هنری“ رقصنده که فردی آموزش دیده بود، در جایگاهی والاتر از رقاصة کاباره‌ها و کافه‌ها و متفاوت با آن معرفی شود. (تصویر 4) تداعی‌های منفی همراه با واژه­های ”رقاص“ و ”رقاصه“ خصوصاً از دهة 1330 به بعد و با رواج ژانر تجاری فیلمفارسی افزایش یافته بود که از تصویر ”شهوانی“‌ رقاص کاباره برای افزایش فروش فیلم ‌‌استفادۀ بسیار می کرد.

هرچند شرایط برای اجرای عمومی رقص بعد از انقلاب تغییر قابل ملاحظه­ای کرد، طراحی به سبک ”رقص­های ملی“ تا به امروز ادامه دارد. در حالی ‌که تمرکز اصلی این مقاله بر دورة پیش از انقلاب است، ‌نگاهی گذرا به حرکات نمایشی‌ پس از انقلاب –معروف به حرکات موزون- نشان می‌دهد که موضوعاتی با مضامین ملی هنوز محبوب‌اند. از آن جمله­اند نیایش سیمرغ (1381) با طراحی و کارگردانی فرزانه کابلی ‌و هفت اقلیم (1382) و زال و رودابه (1388) از نادر رجب‌پور که هر دو این هنرمندان تأثیرگذار از اعضای اصلی گروه پیش از انقلاب سازمان ملی فولکلور هستند. گرایش نمایشی دیگری که پس از انقلاب به صحنه برگشت اپرت است که به‌خصوص در آثار کارگردان نامدار تئاتر پری صابری دیده می­شود که موسیقی، ‌شعر، رقص و تئاتر را بر اساس موضوعات ادبی ایران پیوند می‌دهد.[43] از این آثار می‌توان به بیژن و منیژه (1376) بر اساس شاهنامه، شمس پرنده (1379)، لیلی و مجنون (1385)، هفت­خوان رستم (1388) و نیز رستم و اسفندیار (1389) اشاره کرد. در خارج از کشور نیز تماشاگران ایرانی گه­گاه و در اعیاد و مراسم خاصی به تماشای مینیاتورها یا پهلوانان ایرانی چون آرش و رستم در حال رقص می­نشینند که با صحنه­ای کردن عناصر ملی[گرایانه] برای لحظاتی غرور و افتخار ملی را در آنان برمی­انگیزاند.

زیست­سیاست صحنۀ ملی

پیدایش سوژه­های چندگانۀ رقص

بدن رقصندۀ صحنۀ تئاتر ملی­گرای قرن بیستم ایران را می‌توان در پرتو زیست­سیاست حاکم بر صحنۀ تئاتر تحلیل کرد. چنان که پیش­تر گفته شد،‌ بازیگران زن در صحنۀ نوگرای تئاتر و موسیقی اوایل قرن بیستم ایران جایی نداشتند و مردان زن‌پوش نقش زنان را بازی می‌کردند. با این همه، فضای مدرن نمایش که در جستجوی نظام جدیدی برای جامعه بود،‌ به مرد زن‌پوش و نمایشگری نامعلوم جنسیتی­اش رضایت نمی‌داد. نوشتة‌ خان‌ملک ساسانی، نویسنده و منتقد تئاتر، در 1292 این نارضایتی را نشان می­دهد: ”این نکته را هم یادآوری می‌کنیم که تا زنان در تئاتری بازی نکنند، نتیجۀ مطلوبه حاصل نمی‌شود. پس بایستی مثل اسلامبول زنان ارمنی و اسرائیل اجیر کرد تا رُل زنان ظریف را مردان نخاله بازی نکنند.“[44] چنین برخوردی در مقالۀ مرتضی مشفق کاشانی هم دیده می­شود که در آن از علاقۀ مردان ایرانی به مردان زن­پوش به سبب عدم حضور زنان روی صحنه شمایت کرده بود.[45] در عین حال که در عرض چند سال‌ تعدادی بازیگر زن ارمنی و خارجی غیرمسلمان در چندین نمایش بازی کردند، این نارضایتی‌ها در رسانه‌ها تا 1310 نمایان بود. منتقدی دربارة فرشتة‌ امید،‌ نمایشی که مبلغ تحصیل زنان بود، ‌به کارگردانان توصیه کرد اول سعی کنند زنانی غیرمسلمان (مادام‌ها) را به‌ کار گیرند و فقط در صورتی از زن‌پوش استفاده کنند که این زنان ناسازگاری یا رفتاری ناشایست نشان دهند.[46] توصیف خان‌ملک ساسانی از زن‌پوش به  ”مرد نخاله“ و جایگزینی بازیگران زن به جای آن در اوایل قرن بیستم در تئاتر نوین ایران را می‌توان در پرتو بحث افسانه نجم‌آبادی دربارة عادی‌سازی هویت‌های دوگانۀ جنسیتی (heteronormalization) در حوزۀ عمومی به منزلۀ فرآورده­ای از فرایند ”رسیدن به مدرنیته“ تحلیل کرد.[47] او در‌ زنان سبیلو،‌ مردان بی‌ریش  که کتابی ارزنده در زمینۀ تاریخ­نگاری جنسیتی است، به بی­ارتباط‌ بودن دوگانة جنسیتی مرد و زن در بافت جامعة ایران قبل از قرن بیستم اشاره می‌کند‌ و با تأکید بر حضور هویت­های دیگر جنسیتی مانند امرد و مخنث در فضای عمومی ایران پیشامدرن، ‌حذف آنها از انظار را ناشی از تعامل میان ایرانیان و اروپاییان بعد از قرن شانزدهم و به­خصوص در طول قرن نوزدهم می­داند. وقتی جامعة‌ ایرانی بر اثر ‌حضور و عکس­العمل سیاحان اروپایی فهمید که رفتارش در خصوص درآمیختن مردان در حوزۀ عمومی از نظر بیگانگان به هم‌جنس‌گرایی و عقب­ماندگی تعبیر می‌شود؛ این سنگینی نگاه تماشاگر بیگانه منجر به عادی‌سازی هویت‌های دوگانۀ جنسیتی کنونی شد. این روند‌ در صحنة نمایش مدرن ایران نیز آشکار است: زن‌پوش با هویت‌ جنسیتی نامتعارفش که نشان از ”زنانگی“ داشت و با ”تصور“ فردیت مدرن ناهمخوان بود و بدنش جامعة مدرن را بازنمی­نمایاند رفته­رفته از صحنه حذف شد.

با آنکه در اوایل قرن بیستم چندین بازیگر زن غیرمسلمان عموماً مهاجر به محیط تئاتری جهان­وطن تهران پیوستند تا جایگزین زن‌پوش­ها شوند، حضور زنان بر صحنة عمومی با حضور پری آقابایف، بازیگر ایرانی‌‌‌-‌ارمنی، پررنگ­تر شد. تماشاگران که به آقابایف لقب پری داده بودند، او را برای بازی در نقش‌های مختلفی، از جمله در پریچهر و پریزاد، تحسین می‌کردند و غالب این تماشاچیان نیز مردان بودند.[48] به سبب بازی در اپرت الهه، که در آن‌ در نقش الهة گل­ها می‌رقصید، روزنامه‌ای او را ”فرشتة بهشت که هیچ لکه‌ای بر سفیدی‌اش نیست“ توصیف کرد. هرچند غیر‌مسلمان‌ بودن او عاملی برای به صحنه‌ آمدنش بود، بخشی ازموفقیتش را مرهون آموخته­هایش در زمینۀ اپرا و باله در اروپا بود که موجب مهارت­های بدنی و حرکتی نوین او شده بود.

شهرت و ستایشی که آقابایف یافت و جایگاه او در مقام بازیگر زن غیرمسلمان و ”غیرخودی“ که از توجه و تحسین مخاطبانش برخوردار بود، با توصیف توکلی طرقی از نحوة نگاه جهانگردان ایرانی اواخر قرن هجدهم و اوایل قرن نوزدهم به زنان ”فرنگی“ کاملا همخوان است. با توصیف زنان ”فرنگی“ به پری وفرشته، مسافرانی که به نمایش زیبایی و جلوه­گری زنانه در ملأ عام عادت نداشتند، حضور بدنی زنان ناپوشیدۀ اروپایی را نشانی از”ترقی“ آن کشورها می‌دانستند. زنان فرنگی که بافرهنگ و تحصیل‌کرده نیز انگاشته می‌شدند، در واقع ”آیندة“ آرمانی زنان ایرانی را تجسم­پذیر می‌کردند.[49] در وضعیتی مشابه، حضور این زنان ”غیرخودی“ غیرمسلمان در عرصه­های نمایش هدف توجه و نگاه تماشاگران مذکر بود: در فضای تئاتر نوگرایی که ایده‌های مدرنیته و ملیت در آن به گستردگی تجربه می‌شد، بدن بازیگران زن غیرمسلمان بر صحنه به مثابه آینده و ”خود ایدئال“ زنان ایرانی تلقی می­شد.

حضور زن‌پوش یگانه معضل جنسیتی در محیط هنری تجددگرای اوایل قرن بیستم نبود. در عین حال که زنان غیرمسلمان از اواخر عصر قاجار بر صحنة عمومی ظاهر شده بودند، همچنان مقاومت شدیدی در برابر حضور زنان مسلمان در عرصه­های نمایش، نه فقط در مقام بازیگر که حتی در جایگاه تماشاچی، وجود داشت. همچنین، حساسیت‌های مشابهی هم در برابر نمایش­های عمومی مختص تماشاچیان زن بروز می­کرد.[50] فشارها فقط از طرف جامعه وارد نمی­شد و ‌دولت هم ظاهراً با حضور پُررنگ بازیگران زن مسلمان مخالفت می‌کرد. برخی اسناد ادارة نظمیة اواخر قاجار نشان می‌دهد که دولت برای صدور ویزا به یک بازیگر مسلمان از باکوی آذربایجان به ‌منظور ورود به ایران در 1305 تردید داشته است.[51] وقتی سرانجام ویزای مشروط صادر می‌کردند، نظمیه به وزارت خارجه ‌نوشت:

‌

استحضاراً معروض می‌دارد مطابق عادات و قوانین مذهبی و وضعیت امروزه، ‌نسوان مسلمه اعم‌ از تبعۀ داخله و خارجه را نمی‌توان اجازه داد که در داخلۀ مملکت و مجامع عمومی به دادن نمایش کنسرت اشتغال نمایند، ولی در مجالس منحصر به نسوان نمایش دادن آنها چندان اشکالی‌ نخواهد داشت.[52]

محدودیت‌های مشابهی برای شرکت زنان مسلمان در فضاهای هنری وابسته به دولت در نامه‌های مبادله‌شده بین سردبیر روزنامة شفق سرخ و قمرالملوک‌، خوانندة روزنامه، در 1302 آشکار است. قمرالملوک با انتقاد از مؤسسۀ نوبنیاد مدرسة عالی موسیقی به‌ سبب سیاست‌گذاری آنها در نپذیرفتن زنان مسلمان، مدعی بود اگر بر طبق مبانی اسلامی آموختن موسیقی اشکال دارد، پس مردان هم باید از فراگیری موسیقی منع شوند. او با اشاره به بی‌کفایتی‌ ایرانیان ترقی‌خواهی ‌همچون علینقی وزیری، بنیادگذار مدرسة موسیقی، و میرزادة عشقی‌‌ شاعر و نمایشنامه‌نویس در زمینۀ ارتقای شرایط اجتماعی زنان، معترض بود که از حضور زنان هم‌عصرش کمتر در فعالیت­های اجتماعی استقبال می‌شود تا اسلافش که می‌توانستند در تجمعاتی همچون تعزیه و روضه شرکت کنند.[53] سردبیر روزنامه در پاسخ به قمرالملوک چنین می‌نویسد:

صحیح است در کلیۀ احکام شرعی زن و مرد شریک یکدیگرند و اگر موسیقی حرام باشد برای هر دو حرام است، ولی از طرف دیگر تعلیم موسیقی از طرف یک مرد به زن­ها در جامعۀ ما چندان زیبنده نیست و به علاوه باید این نکته را ذکر کرد که فساد اخلاق مردها و جلافت بعضی از زن­ها رفته­رفته باعث این شده است که اجتماع زن و مرد ممنوع شود و شما زنان معین­البکاء را ترجیح دهید، ولی منع زن­ها از اینکه برای خود سینما بدهند بدون شرکت مردها به کلی بی­منطق است.[54]

همچنین، تلقی مشابهی در یک آگهی نمایش کمدی ایران در 1307 دیده می­شود که اعلام می‌کند زنان بی‌عفت و مردان بی‌بندوبار اجازة ورود به سالن برنامه را ندارند.[55] موضوع نظم عمومی را می‌توان در بحث سیروس شایق دربارة ”بهداشت“ اجتماعی در اوایل قرن بیستم ایران پی گرفت.[56]  نگرانی از افزایش فساد در جامعة شهری در اماکن عمومی و اجتماعات منجر به حساسیت و تردید به‌‌ محیط‌های تفریحی و احساس‌ نیاز به تأدیب شرکت‌کنندگان شد.

به‌رغم مقاومت اولیه در برابر اجراهای نمایشی مختص مخاطبان زن، انجمن‌های زنان در طول دهة ۱۳۱۰ و بعد از آن نمایش‌های اخلاقی را به صحنه می­بردند که در آنها زن ایدئال ایران مدرن ستایش‌ و از ”سنت‌های کهنه“ مذمت می­شد.[57]

تا دهه­های 1310 و 1320، اکثر نمایش‌های رقص را زنان غیرمسلمان اجرا می­کردند. نشریات ادواری ملی­گرا رفته­رفته رویکرد مطلوبی نسبت به رقص در پیش گرفتند وخوانندگان زن خود را به رقصیدن در محیط خانه تشویق ‌کردند. این گرایش به سبب نگرانی ملی­گرایان دربارة وضعیت سلامت بدنی زنان ایران بود که در آن زمان شرط لازم برای ملتی پیشرفته تلقی می‌شد. تأکید اصلی این بود که فقط مادری سالم و تحصیل‌کرده می‌تواند فرزندانی سالم و تربیت‌شده برای آیندۀ میهن بپرورد.

این نشریات با تبلیغ اهمیت ورزش و آموزش بدنی برای ملت سالم، به تأثیر ورزش بر سلامت  جسم  و روان تأکید و غالباً به فعالیت‌های زنان در کشورهای ”مترقی“ اشاره می‌کردند. مجلات ملی­گرای آن زمان مخصوصاً زنان آلمان و فعالیت ورزشی و هنری­ آنها را نمونه‌ای از ملتی موفق معرفی می‌کردند که در نژاد ”آریایی“ با ایران مشترک بود.[58] در این نحوة نگرش، رقص همچون ورزش مناسبی برای زنان معرفی می‌شد که در کشورهای در حال پیشرفت رواج داشت و بنابراین نمادی از تمرین ”مدرنیته“ در جامعة بود.

نمونة دیگر تلاش­های ملی‌گرایانة در زمینۀ رقص ‌به صحنه‌ بردن رقص­های فولکلور بود. در این روند، رقص‌های محلی ایرانی که با قومیت‌های گوناگون ایران پیوند محکمی داشتند، به منزلۀ عنصری ”اصیل“ از فرهنگ ملی ایران بازشناسی و معرفی شدند. با اتکا به این فرض ”ناب­گرایانه“ (purist) که فولکلور مناطق روستایی ایران را به علت دوری از مراکز شهری و دشواری دسترسی به قلمرو آنها مصون از ”حملة اعراب“ می­دانست، فرهنگ‌ این مناطق بن­مایۀ آیینی اصیل نژاد آریایی تلقی می‌شد که نیازمند تحقیقات بیشتر بود.[59] دولت هم با تشویق مطالعات فولکلور و نمایش عمومی آیین­های محلی از این موضع حمایت می‌کرد.

از اجرای رقص­های محلی در تهران در دهة 1310 شواهدی در دست است،[60] لیکن از دهة 1330 به بعد استقبال از این اجراها بیشتر شد و نشریات ادواری نیز گزارش­هایی از این اجراها منتشر کردند. حکومت پهلوی مخصوصاً از اجرای این رقص‌ها در مکان‌های عمومی دولتی در همۀ کشور، از جمله پادگان‌ها، کارخانه‌ها و مدرسه‌ها، و حتی در شهرهایی سنتی چون یزد و قم پشتیبانی می‌کرد. این روند تا جایی ادامه داشت که رقص‌های قومی متنوع ایران تحت عنوان کلی ”رقص فولکلور“ جزء اصلی جشن‌هایی رسمی همچون جشنوارة فرهنگ مردم (۱356) و جشن فرهنگ و هنر (1356-1348) شد که غالباً شامل اجراهای کوتاه موسیقی و نمایشی، ایراد سخنرانی و برپایی نمایشگاه در شهرهای متفاوت ایران بودند.

در عین حال که گروه‌هایی رسمی مانند گروه رقص ملی و محلی سازمان بالة ملی ایران و سازمان ملی فولکلور ایران این رقص‌ها را در ایران و خارج به نمایش می­گذاشتند، گروه‌های رقص محلی منطقه­ای از طرف وزارت فرهنگ به جای­جای کشور و حتی بسیار دورتر از منطقة اصلی خودشان اعزام می‌شدند تا رقص محلی را به ‌مثابه عنصری از فرهنگ ملی-و نه قومی- ارائه کنند. هرچند ارائه رقص فولکور چون عنصری از ”فرهنگ ملی ایران“ نشان از تمایل به چشم‌پوشی از ریشه­های قومی این رقص­ها داشت، در مقایسه با دیگر وجوه فرهنگ قومی‌  و ‌به‌خصوص زبان‌، سیاست­های ملی­گرایانه در قبال رقص سرکوبگرانه نبود و بلکه با ارتقای منزلت رقص آن را چونان کالایی فرهنگی در عرصۀ ملی معرفی و عرضه می­کرد.[61]

ملی‌گرایی و گرایش‌های رایج گفتمان رقص در مطبوعات

سه گرایش اصلی در گفتمان رقص عصر پهلوی وجود داشت که می‌توان آنها را در رهیافت‌های طراحی رقص ملی و نحوة ارائه بدن بر صحنه ‌مشاهده کرد. گرایش نخستین که برانگیخته از ملی‌گرایی ادبی رایج بود، شعر فارسی را گنجینه­ای غنی و منبعی اصیل برای الهام می­دانست و بهره­گیری از آن را در همة اشکال هنرهای اجرایی توصیه می‌کرد. بهره­گیری از شعر و ادبیات فارسی همواره بهترین راه حل برای احیای رقص ایرانی  و ارتقای آن به شکل هنری والا به حساب آمده است. نیلا کرام کوک از جمله کسانی بود که برای رسانیدن رقص به جایگاه مقدسش استفاده از شعر فارسی را توصیه می­کرد.[62] حسن شیروانی، منتقد موسیقی و تئاتر که بعدها رئیس دفتر اپرای تهران شد، با رهیافتی مشابه در ماهنامة نمایش، آمیزه‌ای از شعر فارسی، موسیقی و رقص را راه حلی برای ایجاد نوعی نمایش ملی دانست.[63] ایدۀ شیروانی یادآور اپرت‌های اوایل قرن بیستم بود. عبدالله ناظمی، بنیادگذار بالة‌ ملی پارس، نیز در گفت‌و‌گویی با نشریۀ تلاش اظهار داشت که یگانه راه حل برای ارتقای هنر رقص در ایران توجه به ”رقص ملی“ و ”بالة ملی“ است. ناظمی معتقد بود که روایت­های ادبی غنی ایران برای تهیة بالة ایرانی نسبت‌ به محتوای عاریتی از غرب مناسب‌ترند.[64] اخیراً محقق امریکایی، آنتونی شی، به نقل از مصاحبه­شونده­اش، استفاده از موضوعات تاریخی و ادبی در تولیدات رقص ایرانی را ”کارت سبز رقصیدن“ و ”راهی برای اعتباربخشی به رقص“ دانسته است.[65]

گرایش دیگر مرتبط‌ با رقص در گفتمان مطبوعات ارائة روایت‌هایی تاریخی برای رقص‌های ایرانی بود. بر اساس شواهد باستا‌ن‌شناختی و ادبی و سفرنامه‌های اروپاییان، بعضی از روزنامه‌نگاران و پژوهشگران تلاش کردند نحوة رقص ایرانیان را در دوران باستان و عصر میانه کشف کنند. این دسته گمانه­زنی­های قرن بیستمی دربارۀ گذشتۀ دو هزار سالۀ ایران گه­گاه خیال‌پردازانه بود. یکی از نخستین و پُرمراجعه‌ترین گزارش‌های تاریخی بر مبنای مستندات باستان‌شناختی، ”تاریخ رقص در ایران“ نوشتۀ یحیی ذکاء است. این مقاله که رقص را در ایران باستان و پیش از باستان پی‌گیری می‌کند، چندین‌بار پیش از انقلاب منتشر شد و هنوز مرجع اصلی برای مقالات پژوهشی و شبه‌تحقیقی در این زمینه است.[66]

نیلا کرام کوک نیز گزارشی از رقص پیش از اسلام در ایران فراهم آورد که الهام‌بخش تعدادی از طراحی‌های رقصش بود.[67] او علت تعصبات و مخالفت با رقص در خاورمیانه را از دست دادن محتوای ملی و دینی رقص در این منطقه می‌دانست.[68] دیگر پژوهشگران و نویسندگان نیز با این باور کوک در خصوص منزلت رقص‌های مذهبی در ایران پیش از اسلام همداستان­اند.[69]

مجید رضوانی، طراح رقص و بازیگر مقیم پاریس، نخستین تحقیق مفصل دربارة رقص در ایران را در 1341 نوشت.[70] او بارها دربارۀ ‌شأن والای رقص در ایران باستان سخن گفته است. رضوانی اهمیت مذهبی رقص در عصر هخامنشیان را مفروض می­گرفت و مدعی بود که شاهان هم در آن مراسم شرکت می‌کردند. او با ذکر تباری ایرانی برای رقص‌های یونانی، گرایش پژوهشگران ایرانی برای یافتن ریشه‌های تئاتر در یونان را به پرسش می­گیرد. رضوانی معتقد است که در عصر ساسانی، فراگیری رقص و موسیقی برای شاهزادگان که شأن اجتماعی بالایی داشتند، اجباری بود. او همچنین اظهار می‌دارد که رقصندگان ایرانی عصر ساسانی عموماً به علت مهارتشان در سطح جهانی شناخته­شده بودند. رضوانی که خود طراح رقص بود، صحنة رقص رکسانا، شاهزادۀ‌ ایرانی، را به صورتی باله­وار تشریح کرده است.[71]

نوشته‌هایی دربارة رقص از دورة صفوی و قاجاری در دست است که برخی از آنها تصویری آرمانی از رقصندگان گذشته نشان می‌دهند. نمونة جالبی از این دست شاهد شیراز (۱342)، سفرنامه‌ای نیمه­داستانی از خان­ملک ساسانی است که در آن از سندی نامشخص برای روشن‌ ساختن وضع رقص در عصر صفوی استفاده شده است. در این گزارش، رقصندۀ رقص­های بزمی آن زمان را چنین توصیف می‌کند:

بایستی که رقاصه جوان باشد. خیلی زیبا باشد؛ بدن متناسب، ‌اندام موزون‌، پُرمایه و دلنواز، با چشمان درشت و صورتی چون گل. حرکاتش پر از ظرافت، با ضرب اصول مطابقت کند. با مهارت تمام پنجه‌های مهیج سازنده را به خوبی احساس نماید و مثل ابرهای زمستانی که روی دریا کف کرده متموج است، برقصد. جواهر بسیار به خود بزند و از خودش اطمینان داشته باشد.[72]

او به 19 حرکت رقص که نام­هایی شاعرانه مثل پروانه، شعله و ‌پیام دارند اشاره می‌­کند و غایت مهارت رقصنده را خم‌ شدن به عقب و برداشتن سوزن با پلک می‌داند. روح‌الله خالقی، موسیقیدان نامدار ایرانی، نیز با به‌ کار گرفتن اصطلاح ”رقص ملی“ تحقیقاتی را در این زمینه ضمن پژوهش‌های تاریخی­اش دربارة موسیقی صورت داد.[73] او بر پایة چندین نقاشی و سفرنامه رقص در عصر قاجار را بررسی و تعدادی رقصندة زن نامدار را از اوایل قرن بیستم معرفی کرد.[74]

باله اصلی­ترین موضوع گفتمان رقص در نشریات ادواری تا اواخر دهة 1350 بود. در عین حال که نمایش‌ باله از دهة 1300 به ‌بعد فراگیر شد، هنوز عنوانی برای گفتمانی گسترده در مقایسه با تئاتر و موسیقی نبود. حضور نمادین ایزدبانو آناهید، به هیئت فرشته‌ای بالدار و ایستاده بر نوک کفش ‌باله در کنار راه آهن، در‌ لوگوی هفته‌نامة ناهید در 1302 ‌از نخستین نشانه‌های بصری باله در مطبوعات بود.[75] (تصویر 6) اشاره‌ای دیگر به باله نیز در سخنرانی معروف علینقی وزیری در مدرسة عالی موسیقی در 1304 شد که در آن، تئاتر را وسیله‌ای آموزشی، اپرا را وسیله‌ای برای مصورکردن تاریخ و باله را نوعی اپرا دانست.[76]

نوشتن دربارة باله، رقصندگان باله و مؤسسات باله در طول دهة 1310 و بعد از آن رایج شد، مخصوصاً از زمانی که رقص شیوه­ای حرفه‌ای در پیش گرفت. در نشریات ادواری فارسی، باله بیشترین توجه را در میان اشکال رقص و حتی بیشتر از رقص‌های ایرانی به خود جلب کرد. با اینکه بیشتر آثار مرتبط ‌با باله مبتنی بر ترجمه­هایی از زبان­های اروپایی بود، تعدادی از نویسندگان ایرانی نیز تلاش می‌کردند که این شکل هنر را با قلم خودشان معرفی کنند و ارتقا بخشند. مثلاً هوشنگ ایرانی مقالة خود را دربارة باله این‌گونه آغاز کرد:

بالت، متشکل‌ترین صور هنری، می‌تواند نبضان آفرینش را تا آنجا که جوشش درونی هنرمند توان داشته باشد با کامل­ترین نمودهایش به نمایش آورد. این وسیله بیان توانا که به علت همان توانایی­اش به آسانی شکل نمی­پذیرد،‌ نیروی خود را از آمیختن چند رشته هنر، که هر کدام در جای خود آشنایی عمیقی با درون دارند، به دست می‌آورد. فرم و توانایی بیان شگرفش عالی­ترین نمودهای خود را در بالت به نمایش می‌آورد و نه تنها راه دریافت بینایی و شنوایی را پر می‌سازد، بلکه عضلات را نیز به ستایش وامی‌دارد و آفریدۀ هنرمند را به مستی‌آورترین سیلانی به درون جان­ها می‌سراید.[77]

نیاز به نهادی ملی برای اجرای باله قبل از تأسیس چنین مؤسسه‌ای در 1335 نیز در نشریات مطرح می‌شد. برای مثال، سرکیس جانبازیان در مقاله­ای بر اهمیت رقص چونان شکلی از هنر تأکید کرد که در کشورهای ”مترقی“ دنیا حمایت می‌شود.[78] جانبازیان مخصوصاً بر ضرورت ‌داشتن مؤسسه‌ای ملی برای آموزش باله به ایرانیان اصرار داشت که قابلیت ارائۀ مفاهیم و نوآوری‌های ”ایران کهن و نو“ را داشته باشد. احسان یارشاطر، پژوهشگر برجستۀ ایرانی،‌ با پشتیبانی از جانبازیان او را‌ شایسته‌ترین فرد در ایران برای انجام این پروژه معرفی کرد.[79] ایجاد گروه رسمی بالة ایران برای اجرای روایت‌های ملی را خصوصاً کسانی پیش می­کشیدند که درصدد توجیه سرمایه‌گذاری دولت در این خصوص بودند؛ هنری که به زعم منتقدین آن ”وارداتی“ بود.[80] بحث دربارۀ ظرفیت باله برای به تصویر کشیدن تاریخ و فرهنگ ایران تا سال­های پیش از انقلاب ادامه داشت. برای نمونه، ”بالت در ایران نیز مانند امریکا و کشورهای مترقی دنیا، ‌در عین حال که دارای فرم و تکنیک کلاسیک است، در آن کاراکتر و خصوصیات ملی مشهود می‌باشد.“[81]

رقصندة ملی از دیدگاه تطبیقی

رقصندة ملی که بنا بود اصیل، مدرن و هنرمندانه به نظر آید، در عین اشتراک عناصر فرهنگی-حرکتی،‌ خود را از رقص کاباره‌ای رایج و سرگرم‌کننده و از بچه‌رقاص‌های اوایل قرن متمایز (distantiate) می­کرد.[82] یکی از تمایزات رقص­های هنری در قرن بیستم با تغییر مکانی محل اجرا از محل سنتی روی حوض به صحنۀ فاخر سبک اروپایی (procenium) در گراندهتل دهة 1300 و تالار رودکی دهۀ 1340 رخ داد. بر اساس گزارش فرخ صفوی، روزنامه‌نگار، این انتقال مکانی بر ارتقای رقص به شکل هنری عالی تأثیر بسزایی داشت.[83]

لباس، که از مهم­ترین نشانه­های بدنی نمایشگر است، در رقصندة ملی به ‌وضوح پوشیده­تر از پوشش رقاص نیمه‌برهنة کاباره بود که مخصوصاً سرین و سینه‌هایش را به نمایش می­گذاشت. لباس رقصندة ملی غالباً‌‌ الهام‌گرفته از مینیاتورهای ایرانی بود. لباس بچه‌رقاص، چنان که وصف شده است، بسیار شبیه لباس‌های زنان عصر قاجار بود، با آستین‌های بلند و رنگ‌های زنده. در عین حال، پسر بچه‌رقاص می‌بایست موهای سرش را بلند می­کرد،‌ موی صورتش را می­تراشید و آرایش می­کرد.[84]

تمایز دیگر میان رقص ملی و رقص کاباره‌ در نوع موسیقی بود: موسیقی مردم‌پسند تهران، که غالباً با ترانه همراه بود رقاص کاباره و شاید حتی رقص پسر بچه‌رقاص را همراهی می‌کرد، ولی معمولاً برای رقص نخبه­گرای ملی استفاده نمی­شد. در عوض، این رقصندگان با موسیقی سنتی و محلی ایرانی و گاه با موسیقی معاصر و کلاسیک اروپایی برنامه اجرا می‌کردند.

در رفتار نیز رقصندگان ملی از نمایشگری جنسیتی اغراق­آمیز پسر بچه‌رقاص و رقاص کاباره فاصله می­گرفتند‌. نمایشگری جنسیتی رقاص کاباره از جانب اکثریت جامعة ایرانی پذیرفته نبود. بچه‌رقاص هم چنین واکنشی منفی برمی­انگیخته است و ‌اداهای ظریف و جذاب و شهوانی او مثل چشمک ‌زدن و ابرو بالا انداختن برای تجددگرایان معنایی دوجنسیتی داشت. رقصندگان زن و مرد ملی تندرست و با اعتماد به نفس، شاد و فعال و مغرور ظاهر می‌شدند‌ و رفتار صحنه­ای­شان تا حد زیادی غیرجنسی بود. مردها در حرکات و رفتار مشخصاً مردانگی نشان می­دادند، در حالی ‌که در حرکات زن‌های رقصنده زنانگی و جذابیت کنترل‌شده‌ای مشاهده می­شد.

رقصندة ملی در عین حال که حرکاتش برگرفته از رقص ایرانی و از جمله رقص­های فی­البداهۀ عامیانه شهری بود، اما شیوه‌ای اسلوب­گرایانه داشت که با رقص کاباره و رقص بچه‌رقاص فرق می‌کرد. علاوه ‌بر این، از فرهنگ حرکتی ایران و از جمله رقص­های محلی و آیین­های ایران نیز استفاده می‌کرد. بسته ‌به مهارت و پیش­زمینة آموزشی رقصندگان و طراحان، حرکات رقص آراسته­تر، شکیل­تر و غالباً تأثیرپذیرفته ازباله بود. خطوط بدنی باله، مثلاً چرخاندن مچ‌دست که یکی از عناصر اصلی رقص ایرانی است، در رقص ملی با دست‌ها و بازوهای کشیده­تری صورت می­گیرد.

ابداع رقص ملی و رقصندۀ زن ایدئال مدرن

​می‌توان رقص ملی را با مرور خصوصیات رقصندۀ‌ ملی از منظری تاریخی و مرتبط ‌با جریان‌ها و ­سیاست­های زیستی ملی­گرایانه گونه­ای ابداعی انگاشت که می‌خواست نیاز به هنر حرکتی ملی والایی را تأمین کند و علاوه بر آن، نوعی بدن ایدئال ملی را بر صحنه و در قالب رقص به نمایش گذارد.

رقص ملی، با اتکا به ایدة سنت ابداعی هابسبام و رنجر،[85] نوعی فرآوردۀ ملی­گرایانه است که از متون ادبی، تخیل تاریخی و فرهنگ بومی و مردمی و نمادهای باستان برای آفرینش رقصی مناسب به ‌نحوی سود می­برد که برآورندة انتظارات و توقعات ایرانی مدرن باشد. به‌ علاوه، رقصندۀ ملی بر صحنه شخصیتی چندوجهی است که تجسم ایده‌های ملی وسیاست­های زیستی ملی‌گرایانه در او تناور شده است.

این رقصندة زن ملی سوژة مؤنث ایدئالی است که جذابیت را با نزاکت و عفت در رفتار خود تلفیق می‌کند و عموماً باله را در بدن تندرست و ورزیده­اش درونی کرده است و در عین حال اصالت در حرکات و مضامین و لباس و موسیقی ایرانی است. با رفتار و حرکات زنانه‌اش، که در تضاد با جنسیت مبهم بچه‌رقاص زن‌پوش است، بر هویت جنسیتی دوگانة ایران مدرن تأکید دارد و با عشوه­گری کنترل‌شده­اش خود را از نمایشگری جنسیتی اغراق­آمیز رقاص کاباره جدا می‌کند. مثل زن آرمانی ادبیات کهن ایرانی است و صفاتی همچون جوانی، چشم شهلا، چهرۀ زیبا و تن متناسب دارد؛ یعنی همة خصوصیات زیبایی در ادبیات ایران. او تجسم ایران گذشته و باستان از طریق ایده‌های امروزی است که عموماً در مطبوعات ملی­گرا ابراز می­شدند.

مدرنیت نهادین او جنبه­های متفاوت زن ایدئال اساطیری ایرانی را بیان می‌کند که در هیئت گردآفرید، شاهزاده‌خانم هفت پیکر،‌ عاشقی چون لیلی  یا فرشته‌ای پاک در نمایش‌های متعدد اوایل قرن بیستم، از نمایش‌های نیلا کرام کوک گرفته تا نمایش‌های حرکات موزون پس از انقلاب، تجلی کرده است. رقصندة ‌زن ملی‌ غایت تجسم زن ایرانی بر صحنه است؛ زنی که زیباشناسی مدرنیته را در تن ورزیده و حرکات باله­گونه­اش تصویر می‌کند، چرا که لباس‌ها و حرکاتش نشان از اصالت دارد، نمایشگری جنسیتی زنانه‌اش در وقار و لطافتش متجلی است و این همه هنگام روایت سرگذشت میهن برای تماشاگران واقع می­شود که ببینند و بیاموزند.

تصویر 1. بچه­رقاص در یک گروه مطربی دورۀ قاجار

تصویر 2. هایده آخوندزاده در یکی از قطعات طراحی­شده توسط نیلا کرام کوک در سال­هیا 1320، برگرفته از یکی از بروشورهای استودیوی احیای هنرهای ایران باستان

تصویر 3. قطعۀ مینیاتورهای ایرانی، برگرفته از یکی از بروشورهای سازمان بالۀ ملی ایران

تصویر 4. رقاص دورۀ پهلوی، برگرفته از آرشیو آیدا مفتاحی

تصویر 5. قطعۀ سواران، گروه بین­المللی آواز، کالیفرنیا، برگرفته از آرشیو آنتونی شی

تصویر 6. لوگوی هفته­نامۀ ناهید در سال 1302

[1]از استادان ارجمند دکتر محمد توکلی طرقی، دکتر افسانه نجم­آبادی، دکتر شهرزاد مجاب، دکتر هوشنگ شهابی و دکتر آنتونی شِی که با نظراتشان مرا در نگارش این مقاله یاری دادند کمال تشکر را دارم. همچنین، از خانم دکتر الاهه میرجلالی و انستیتوی میراث فرهنگی روشن که با حمایت مالی­شان این تحقیق میسر شد سپاس­گزارم. از آقای شهبازی و خانم افشار هم برای حمایت بی دریغشان ممنونم.

[2] دو اصطلاح رقص محلی و رقص ملی غالباً دو مقولة اصلی در گفتمان رسمی رقص ایرانی، مخصوصاً پیش از انقلاب، را نشان می­دهند. در حالی که رقص محلی به رقص­هایی با ریشۀ قومی اشاره دارد، رقص ملی گونه­ای ابداعی است که گاه با اصطلاحات دیگری همچون ”رقص باستانی،“­ ”رقص کلاسیک ایرانی،“، ”رقص کاراکتریستیک“ (characteristic) و گاهی حتی ”رقص سنتی “نیز جایگزین می­شود. با آنکه این اصطلاحات معانی متفاوتی دارند، در این نکته مشترک­اند  و آن اینکه خود را به نوعی در حیطۀ فرهنگ و تاریخ ایران تعریف می­کنند. اصطلاحات کلاسیک و کاراکتریستیک به وضوح از فرهنگ باله وام گرفته شده­اند.

[3] نسخه مفصل­تری از این مقاله به زبان انگلیسی به زودی در

Anthony Shay and Barbara Sellas-Younge (eds.), The Oxford Handbook of Dance and Ethnicity (Oxford: Oxford University Press, 2015)

منتشر خواهد شد.

[4] به‌رغم نفوذ ایده‌ها و مضامین بومی، در اینجا از رقصنده­ای صحبت می­کنیم که عمدتاً از اصول غیرایرانی و بیشتر از بالة کلاسیک تبعیت می­کند.

[5] زیست­سیاست (biopolitics) در اصل اصطلاحی فوکویی است. آن را به معنی سیاست، پویش قدرت و شرایط محیط تئاتری که بر صحنه و شکل­گیری بدن بازیگر روی آن تأثیر می­گذارد به کار می برم. این اصطلاح در اصل به معنی نحوة تسلط دولت­های مدرن بر مردم از طریق کنترل بدن آنان در زندگی روزمره است. بنگرید به

Michel Foucault, “Biopolitics” in The Foucault Reader, eds. M. Foucault and Paul Rabinow, (New York: Pantheon Books, 1984), 262.

[6] از جمله بنگرید به مسعود کوهستانی‌نژاد (ویراستار)، گزیدۀ اسناد نمایش در ایران. دفتر اول: از انقلاب مشروطه تا ۱۳۰۴ (تهران: انتشارات اسناد ملی ایران، ۱۳۸۱)، بخش 2، 268.

[7] کوهستانی­نژاد، گزیده اسناد نمایش.

[8] برای توصیف زن‌پوش بنگرید به خسرو شهریاری، کتاب نمایش: فرهنگ‌ واژه‌ها، اصطلاح‌ها و سبک‌های نمایشی (تهران: انتشارات امیرکبیر، ۱۳۶۵)، 136.

[9] ”کنسرت باشکوه عالی،“ ایران، شمارۀ 1611 (16 جوزا 1303)، 4؛ ”نمایش عالی میرزامراد یا پسر مشهدی­عباد، اپرت در چهار پرده،“ ایران، شمارۀ 968 (6 سنبله 1300)، 4.

[10] ­کوهستانی­نژاد، گزیده اسناد نمایش.

[11] کوهستانی­نژاد، گزیده اسناد نمایش.

[12] ­”تالار مدرسۀ ارامنه،“ ایران، شمارۀ 834 (20 جمادی­الاول 1339ق)، 4؛ ”نمایش باشکوه،“ ایران، شمارۀ 1020 (29 عقرب 1300).

[13] ­”کاوه آهنگر،“ ایران، شمارۀ 907 (15 جوزاء 1300).

[14] ­”بشارت،“ ایران، شمارۀ 824 (16 جمادی­الاول 1339ق)، 4.

[15] علینقی وزیری، ”سخنرانی در مدرسۀ عالی موسیقی (تیر 1304)،“ در وحید ایوبی، زندگی و آثار علینقی وزیری (تهران: کتابسرای نیک، 1385)، 9-10.

[16] ایوبی، زندگی و آثار علینقی وزیری.

[17] ایوبی، زندگی و آثار علینقی وزیری، 34.

[18] علی میرانصاری و سیدمهرداد ضیایی (ویراستاران)، ”پیشگفتار،“ در گزیدۀ اسناد نمایش در ایران. دفتر دوم: 1305-1320 (تهران: انتشارات اسناد ملی ایران، 1381)، 23.

[19] ­”اولین تئاتر ملی در تئاتر سیروس،“ اطلاعات (17 آذر 1308)، 3.

[20] ابوالقاسم جنتی ‌عطایی، بنیاد نمایش در ایران (تهران: کتابخانۀ ابن­سینا، ۱۳۳۳)، ۷۴.

[21] بهروز غریب­پور، تئاتر در ایران (تهران: دفتر پژوهش­های فرهنگی، 1384)، 107.

[22] حسن منصوری و پرویز شیروانی، فعالیت‌های هنری در پنجاه سال شاهنشاهی پهلوی (تهران: انتشارات وزارت فرهنگ و هنر، 2532)، 212-222.

[23] منصوری و شیروانی، فعالیت‌های هنری در پنجاه سال شاهنشاهی، 212-222.  

[24] از جمله بنگرید به ”ورزش و زیبایی: تأثیر رقص در زیبا شدن،“ مهرگان، سالن ۳، شماره ۵۵ (27 شهریور 1316)، 20.

[25] علی­اصغر آذرخشی، ­”وزارت معارف، ادارۀ انتباعات“ (۲۹ اردیبهشت ۱۳۱۷)، در میرانصاری و ضیایی، گزیدۀ اسناد نمایش، 253.

[26] فخری ناظمی، ­”نمایش‌های استودیویی‌ احیای هنرهای باستانی ایران،“ جهان نو ، دوره ۳، شماره ۷ (تیر ۱۳۲۷)،  169-170.

[27]Nesta Ramazani, The Dance of the Rose and the Nightingale (Syracuse, N.Y.: Syracuse University Press, 2002); Ali Pasha Saleh, “The Persian Studio,” Iran and USA Relationship (April 1946), 14-16.

[28] منصوری و شیروانی، فعالیت‌های هنری در پنجاه سال شاهنشاهی.

[29]Nesta Ramazani, “A meeting of cultures: writing my memoir,” Middle East Critique, 17:3 (2008), 293-308; quotes on 299 and 301.

[30]­”استودیوی احیای هنرهای ایران باستان“ (بروشور، بی­تاریخ).

[31] ­Nilla Cram Cook, “The Theatre and Ballet Arts of Iran,” Middle East Journal, 3:4 (October 1949), 406-420; quote on 406.

[32] ­”دعوت سفارت امریکا،“ سخن (آبان 1324)، 794.

[33] ­”هرگز فراموش نمی­کنم،“ اطلاعات بانوان ، شماره ۲۰۹ (11 اردیبهشت 1340)، 4 و 65.

[34] ایرج نبوی، ”استاد جانبازان،“ آفرین (5 آبان 1333).

[35] ­”جشن هنرستان بالۀ تهران،“ صبا ، شماره ۹ (17 خرداد 1329)، 21.

[36] ژانت لازاریان، دانشنامۀ ایرانیان ارمنی (تهران: مرکز بین­المللی گفتگوی تمدن­ها و انتشارات هیرمند، 1382)، 405.

[37] ­”من بهترین دست باله را از ایران به دنیا خواهم فرستاد،“ اطلاعات ماه، سال ۱۰، شماره ۱۲ (تیر ۱۳۳۶)، ۲۶؛ پری اباصلتی،”کمپانی رقص،“ اطلاعات بانوان، شماره۲۰۵ (۱۴ فروردین ۱۳۴۰)، ۴ به بعد.

[38]Robert De Warren, “The National Ballet of Iran,” Dancing Times (March 1968), 299.

[39]Haideh Ahmadzadeh, My Life as a Persian Ballerina (self Published, 2008)).

[40]“Mahalli Dancers of Iran,” Tour of the United States of America, Opening at the Kennedy Center for Performing Arts, Washington D.C., 1-2 September 1976, Souvenir Program.

[41]پری صفا، ”سازهای ایرانی به زبان جهانی سخن می­گویند،“ رودکی ، سال ۴، شماره ۴۱ (اسفند 1353)، 8.

[42]“Antalya Festivali Yarin Başliyor,” Takvim (31 May 1973); “Preserve Folklore Before it is Lost,” Pakistan Times (14 April 1974).

[43] ­”پری صابری با هفت­خوان رستم می­آید،“ اعتماد ملی (28 خرداد 1388)، 7.

[44] خان­ملک ساسانی، ”نمایش در تئاتر ملی،“ آفتاب (10 ذیقعده 1331)، 3، در کوهستانی نژاد، گزیدۀ اسناد نمایش، جلد 2، 29.

[45] مرتضی مشفق کاشانی، ”معارف در ایران: تئاتر و موسیقی،“ ایرانشهر، سال 2، شمارۀ 5 و 6 (اسفند 1292)، در حسین کاظم­زاده ایرانشهر، مجلۀ ایرانشهر (تهران: انتشارات اقبال، 1363)، 328 و 334-336.

[46] میرحسین شباهنگ، ”فرشتۀ امید،“ اطلاعات، شمارۀ 1158 (20 مهر 1309)، 3.

[47] به گفتة افسانه نجم­آبادی، جزو چیزهای غیرعادی که سیاحان و جهانگردان در میان مردم ایران می دیدند رفتار و درآمیزی بعضی مردان در عرصۀ عمومی بود که به نظر هم‌جنس‌گرایانه می‌آمد. ایرانی‌ها با خصوصی‌کردن رفتارهایی با نمود هم‌جنس‌گرایانه خود را با دوگانۀ جنسیتی غربی‌ها تطبیق می‌دهند. نجم‌آبادی از تغییر در نحوۀ ترسیم انسان­ها در دورة قاجار و در نماد شیروخورشید صحبت می‌کند. دیگر تغییرات شامل جلوگیری از رقص [پسر]بچه­های رقاص و تأکید بر ترسیم نمادهای مردانه مانند سبیل است. بنگرید به

Afsaneh Najmabadi, Women with moustaches and men without beards: Gender and sexual anxieties of Iranian modernity (Berkeley: University of California Press, 2005).

[48]  ”پری در میان گل­ها،“ شفق سرخ، شمارۀ 469 (18 اسفند 1304)، 4، در کوهستانی­نژاد، گزیدۀ اسناد نمایش، بخش 2، 22-23.

[49]Mohamad Tavakoli-Targhi, Refashioning Iran: Orientalism, Occidentalism and Historiography (New York: Palgrave, 2001), 54-55.

[50] فیروزآبادی، ”مقام منیع ریاست وزارت دام اقباله (20 تیر 1305)،“ در میرانصاری و ضیایی، گزیدۀ اسناد نمایش، 5؛ مدرس، ”حضرت مبارک آقای رئیس­الوزرا (24 ذیحجه 1344)،“ در میرانصاری و ضیایی، گزیدۀ اسناد نمایش، 8-9.

[51] کوهستانی­نژاد، گزیدۀ اسناد نمایش، بخش 2، 300-305.

[52] ­”پاسخ مجدد نظمیه به درخواست هنرمند بادکوبه­ای (18 اسفند 1304)،“ در کوهستانی­نژاد، گزیدۀ اسناد نمایش، بخش 2، 304-305.

[53] ­”نامۀ قمرالملوک،“ شفق سرخ (دلو 1302)، در مسعود کوهستانی­نژاد، موسیقی در عصر مشروطه  281-283.

[54] ­”شفق سرخ،“ شفق سرخ، شمارۀ 207 (14 دلو 1302)، در کوهستانی­نژاد، گزیدۀ اسناد نمایش، 283.

[55] ا. شیبانی، ”اطلاعیۀ شرکت کمدی ایران در مورد فعالیت‌ این شرکت،“ اطلاعات، شمارۀ  ۵۶۷ (۷ شهریور ۱۳۰۷)، ۳، در میرانصاری و ضیایی، گزیدۀ اسناد نمایش، ۲۵.

[56] سیروس شایق دربارة مذمت سرگرمی‌های عامیانه به سبب اشاعة فساد از امراض مقاربتی صحبت می‌کند که منجر به سرکوب امیال سالم و طبیعی جنسی مردان می­شد و همة اینها در نظر متفکران زمان به خانوادة ایرانی زیان می‌رساندند. بنگرید به

Cyrus Schayegh, Who is Knowledgeable Is Strong (Oakland: University of California Press, 2009), 122.

[57] کریم دادگر، ”هزارویک مکر،“ اطلاعات، شمارۀ 1025 (6 اردیبهشت 1309)، 2؛ دولت­آبادی، ”کانون بانوان تهران (12 دی 1317)،“ در میرانصاری و ضیایی، گزیدۀ اسناد نمایش، 263.

[58] برای مثال بنگرید به ”جشن حاصل در آلمان،“ ایران باستان، سال 1، شمارۀ 35 (22 مهر 1312)، 4؛ ”چگونه در آلمان جشن­ها و آداب آریایی و ایرانی از نو زنده می­شود؟“ ایران باستان، سال 1، شمارۀ 41 (13 آبان 1312)، 6.

[59] از جمله بنگرید به ”ساز و رقص­های ملی،“ موزیک ایران ، دوره ۷، شمارۀ ۹ (بهمن 1337)، 9.

[60] ­”هنرپیشۀ ده­ساله،“ مهرگان ، سال ۶، شمارۀ ۱۰۸ (1 فروردین 1319)، 13.

[61] برخوردی دوگانه با هویت­های قومی در سیاست‌های فرهنگی حکومت پهلوی وجود داشت. با آنکه برخی جنبه‌های فرهنگ فولکلور مثل رقص و موسیقی محلی تشویق می‌شد، حکومت رویکردی منفی به بسیاری از جنبه‌های هویت قومی مخصوصاً زبان و هویت زبانی داشت. مثلاً در نواحی غیرفارس در ایران، شاگردان و آموزگاران حق نداشتند در مدرسه به زبان مادری خود حرف بزنند یا در مدرسه زبان مادری را بیاموزند یا تدریس کنند. برعکس، این محدودیت‌ها در خصوص موسیقی یا رقص بومی اعمال نمی‌شد و بلکه این هنرها اشاعه نیز داده می‌شدند. به زعم من، علت این تفاوت برخورد غیرجدی انگاشتن موسیقی و رقص به منزلۀ ابزاری سیاسی از طرف دولت بود.

[62] نیلا کرام کوک، ”رقص در ایران،“ ترجمۀ حسینعلی سلطان­زاده پسیان، ایران و امریکا ، دوره ۱، شمارۀ  ۱۱ (آذر 1325)، 33 به بعد.

[63] حسن شیروانی، ”هنر ملی نمایش در ایران در قالب رقص و نمایش غنایی و دیگر هنرهای نمایشی،“ نمایش ، دوره ۱، شمارۀ  ۶ (اردیبهشت 1336)، 36-38.

[64] کمال شفیعی، ”گفتگویی با عبدالله نظامی پیرامون رقص در ایران،“ تلاش، شمارۀ 6 (مهر 1346)، 74-80.

[65]Anthony Shay, “Choreographing Persia,” Middle Eastern Forum (2005, Retrieved April 29, 2009) at http://www.artira.com/danceforum/articles/shay_choreopersia.html

[66]یحیی ذکاء، ”تاریخ رقص در ایران،“ هنر و مردم، شمارۀ 188 (1357)، 2-12؛ یحیی ذکاء، ”رقص در ایران پیش از تاریخ،“ موسیقی، شمارۀ 86 (1342)، 27-40؛ یحیی ذکاء، ”سرگذشت رقص در ایران­زمین،“ نقش و نگار، شمارۀ 8 (1341)، 44-56.

[67] کوک، ”رقص در ایران.“

[68] کوک، ”رقص در ایران،“ 406.

[69] علی­ اکبربیگی و ایرج محمدی (ویراستاران)، اسناد موسیقی و تئاتر و سینما در ایران: 1300-1357 (تهران: سازمان چاپ و انتشارات وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، 1379).

[70]Madjid Rezvani, Le Théâtre et la danse en Iran (Paris: Maisonneuve et Larose, 1962).

[71] مجید رضوانی، ”پیدایش نمایش و رقص در ایران،“ در خاستگاه اجتماعی هنرها، ترجمۀ منیژه عراقی­زاده (تهران: انتشارات فرهنگسرای نیاوران، 1357).

[72] خان­ملک ساسانی، شاهد شیراز (تهران: فردوسی، 1341)، 80.

[73] روح­الله خالقی، سرگذشت موسیقی ایران (تهران: صفی­علیشاه، 1378).

[74] خالقی، سرگذشت موسیقی ایران، 471-486.

[75] ناهید (22 آبان 1302).

[76] ایوبی، زندگی و آثار علینقی وزیری، 12.

[77] هوشنگ ایرانی، ”باله،“ خروس جنگی دوره ۲، شمارۀ ۱ (دی 1329)، در سیروس طاهباز (ویراستار)، خروس جنگی بی­مانند (تهران: نشر فرزانه، 1380)، 228-236.

[78] سرکیس جانبازیان، ”رقص،“ خروس جنگی، شمارۀ 2 (1329)، 25-28.

[79] احسان یارشاطر، ”جانبازیان: استاد باله،“ روشنفکر ، شمارۀ ۲۰۳ (20 تیر 1336)، 27.

[80] از جمله بنگرید به جلال ستاری، در بی­دولتی فرهنگ (تهران: نشر مرکز، 1379)، 51-52.

[81] ­”باله در ایران،“ پژوهنده، سال 1، شمارۀ 1 (بی­تا).

[82] این قسمت بر اساس تحلیل نسخة ویدیویی بعضی از آثار ژانر رقص ملی در آخرین دهة عصر پهلوی نوشته شده است. این رقص‌ها را گروه رقص ملی اجرا کرد که شامل هفت‌پیکر، قاجار و همچنین رونما بود و در بالة ملی ایران تولیده شده بود. به ‌لحاظ کمیاب ‌بودن فیلم این رقص‌ها، تعدادی از عکس این رقص‌ها را نیز تحلیل کردم که همه به دورة بررسی تعلق داشتند. برای بررسی بعضی رقص‌های کاباره‌ای از فیلم­های موسوم به فیلمفارسی و در گاه از تصاویر زن‌پوش و بچه‌رقاص استفاده کرده­ام. با آنکه گاهی به رفتار بچه‌رقاص به علت اینکه نزدیک‌ترین پرسونا به صحنۀ عامیانۀ سنتی زن‌پوش بود استفاده کرده‌ام، تحلیلم اساساً بر رقصندگان مؤنث متمرکز است.

[83] فرخ صفوی، ”رقص در جامعۀ ما،“ ایران آباد ، سال ۱، شمارۀ  ۹ (آذر 1339)، 69-72.

[84] جعفر شهری، تهران قدیم (تهران: انتشارات معین، 1371)، جلد 2، 50-65.

[85]“Introduction: Inventing Traditions,” in The Invention of Traditions, eds. Eric Hobsbowm and Terence Ranger (Cambridge: Cambridge University Press, 1983), 1-14.