The Virtue of Free Association in Shafiei-Kadkani’s Research Work
برخورداری از موهبت تداعی معانی در کار تحقیق -که حاصل قوت حافظه و تیزهوشی و حضور ذهن است- در میان معاصران ما، به گمان من، پس از بدیع‌الزمان فروزانفر نصیب شفیعی کدکنی شده است. شاید توضیح ماهیت این موهبت با این دو مثال روشن شود: یادداشتی در کتاب زبان شعر در نثر صوفیه آمده است با عنوان ”در مرز میان تصور و تصدیق.“ در این یادداشت، با همۀ کوتاهی، مسئله‌ای عمیق مطرح شده و آن ”ادراک بلاکیف“ زیبایی است. نویسنده می‌گوید از آموخته‌های کودکی به یاد دارد که آنچه در ذهن آدمی مرتسم می‌شود یا تصور است یا تصدیق. در میان قدما بحث بر سر این بود که ”تصور“ امری است بسیط و ساده و تصدیق هم، که همان حکم است، امری است غیرمرکب. در میان قدما، امام فخر رازی را ”مرتکب خطا“ و ”شَطَط“ می‌شناختند که برخلاف همگان نظر داده و ”تصدیق“ را امری مرکب دانسته است. در اینجا، نویسنده در استناد خود به نقل قول مورد بحث عبارت ”و مَن یُرَکَبُه فَیَرکبُ الشطط“ از ملاهادی سبزواری را از لئالی منتظمه می‌آورد و در عین حال یادآور می‌شود که در منطق جدید حق را به امام فخر می‌دهند که قائل به ترکیب بوده است.[1]
تا همین‌جا می‌توان به مراتب تسلط شفیعی کدکنی به مباحث منطق قدیم پی برد و دریافت آنچه را که در دوران طلبگی آموخته به خوبی به یاد دارد و می‌تواند در مقدمۀ بحث به آن استناد کند. اما در پی این اشاره، خود مسئله‌ای را دور از منطق مطرح می‌کند و آن ”ادراک بلاکیف“ زیبایی است؛ به این معنی که آدمی به هنگام التذاذ از یک پدیدۀ هنری و در لحظۀ استغراق در تجربۀ ناب عرفانی در مرزی میان ”تصور“ و ”تصدیق“ ایستاده است. همان‌گونه که قدما در قلمرو معرفت‌شناسی الاهیات به ”طورُ وَراءَ العقل“ رسیده بودند، ما هم در ادراک زیبایی به ”طورُ وَراءَ التصدیق و التصور“ می‌رسیم و نفس التذاذ و آن حالت بهجت حاصل از برخورد با پدیدۀ هنری را ملاک قرار می‌دهیم و جویای مسئلۀ تصور و تصدیق، در معنی منطقی آن، نمی‌شویم.[2]
در اینجا نویسنده به مفهوم ”دانستن“ می‌پردازد که به معنی ”انطباق کامل صورت شیء“ است یا آنکه یک مفهوم در ذهن به روشنی حاصل شده باشد. حال اگر شرط التذاذ از یک گزاره را دانستن آن فرض کنیم، التذاذ از بسیاری گزاره‌های هنری امکان‌پذیر نخواهد بود، زیرا چه بسا انطباق کامل با صورت شیء یا مفهوم در ذهن حاصل نمی‌شود، اما اگر طبق نظریۀ گشتالت امکان دارد پاره‌های به هم پیوسته از یک کل اثر هنری را احساس کنیم، بی‌آنکه مفردات و عناصر آن را ادراک کرده باشیم؛ همچنان که چشم تمایز رنگ‌ها را به هنگام تجزیه در منشور احساس می‌کند، اما قادر به تعیین حد و مرز رنگ‌ها نیست، زیرا به لحاظ علمی چنین مرزی وجود ندارد.[3]
می‌بینیم که شفیعی کدکنی در تحلیل نظریۀ خود در باب زیبایی با استناد به یک تئوری در روان‌شناسی مدرن می‌کوشد خواننده را متوجه مفهوم پیچیدۀ التذاذ در مسایل هنری و ادبی کند. در همین‌جاست که گفته‌ای از الیوت، شاعر و منتقد بزرگ، در ذهنش تداعی می‌کند که لازم می‌بیند به آن استناد کند و آن این است که ”با شعر اصیل می‌توان رابطه برقرار کرد، پیش از آنکه آن را دریافت (Genuine poetry can communicate before it is understood)،“[4] اما سلسلۀ تداعی‌ها در ذهن شفیعی کدکنی به همین‌جا ختم نمی‌شود. او در پی منشأ گفتۀ الیوت به یاد سخنی از شکسپیر در نمایشنامۀ اتللو می‌افتد که ”من خشم ترا از کلام تو درمی‌یابم، بی‌آنکه کلمات آن را دریافته باشم (I understand a fury in your words but not the words).“[5] چنان که می‌بینید، برق تداعی معانی‌ها در ذهن محقق تیزهوش و احضار شواهد لازم برای تبیین و توجیه مطلب تا چه حد حیرت‌انگیز است.
نمونۀ قابل ملاحظه دیگر از تداعی در لحظۀ تحقیق در آثار شفیعی کدکنی گفتاری است دربارۀ ”دلالت موسیقایی کلمات“ که همانند مقالات و مقولات دیگر آثار او حاوی نکته‌هایی اصیل و بدیع است. او در آغاز گفتار خود، پس از اشاره به سابقۀ تاریخی دلالت ذاتی الفاظ و طرح نظریات علمای ایرانی و اسلامی مانند سیوطی و میرداماد، یادآورد می‌شود که علم زبان‌شناسی جدید نظریۀ دلالت ذاتی الفاظ را مردود می‌داند و قدمای اهل ادب و اصولیان تمدن اسلامی نیز غالباً این نظریه را رد کرده‌اند، به این علت ساده که اگر رابطۀ میان لفظ و معنی امری ذاتی باشد، باید در همۀ زبان‌ها کلمات مشترک باشند و هرکس هر زبانی را بدون آموختن دریابد. با این همه، به گمان شفیعی کدکنی اگر این نظریه را هم رد کنیم، گاه نمی‌توانیم از نقش طبیعی ساختار کلمه و نظام آوایی آن در رسانگی مفهوم لغوی آن چشم‌پوشی کنیم، زیرا علمای لغت در حوزۀ زبان عرب و ساختمان کلمات آن به قوانینی دست یافته‌اند که نشان‌دهندۀ نوعی تناسب میان بعضی از ساختارهای آوایی کلمات و مفاهیم آنهاست. با این همه، در جستجوی این قوانین گاهی نشانه‌هایی می‌یابیم که جهانی و جهان‌شمول‌اند، مانند علامت سکوت که در بیمارستان‌ها و بعضی مکان‌های دیگر نصب می‌شود و دارای حروفی است از نوع س/ش و اسم صوت، در غالب زبان‌ها، شبیه به هم است و دلالتش ذاتی است.[6] اما غرض شفیعی کدکنی در گفتار ”دلالت موسیقایی کلمات“ این است که گاهی کلمات در ساختار آوایی خود، جز نقش معنایی و رسانگی، با مجموعۀ اصوات به‌گونه‌ای غیرمستقیم مفهوم مورد نظر شاعر را بیان می‌کنند. شاهد او در این بحث این بیت حافظ است:
چشمم از آینه‌داران خط و خالش گشت
لبم از بوسه‌ربایان بر و دوشش باد
می‌گوید:
مجموعه مصراع اول، به هنگام قرائت، سبب می‌شود که دهان گوینده کاملاً باز بماند. هر کدام از کلمات ”چشم، آینه‌داران، خط، خالش، گشت“ به گونه‌ای ادا می‌شود که دهان گوینده به تمامی باز می‌ماند و این باز ماندن دهان، علاوه بر اینکه حیرت گوینده را القا می‌کند، خود به لحاظ صوتی تصویر چشمی است به گستردگی آینه‌ای وسیع. ولی در مصراع دوم، برعکس، تمام کلمات چه به لحاظ مصوت‌ها و چه به لحاظ صامت‌ها حالتی دارند که دهان کاملاً بسته است و لب‌ها روی لب‌هاست. و این نیست مگر حالت بوسیدن.[7]
شاهدی دیگر از دلالت موسیقایی کلمات بیتی است از عنصری در خطاب به ممدوح خود و در ستایش از جنگاوری او:
به یک خدنگ دژآهنگ، جنگ داری تنگ
تو بر پلنگ شَخ و بر نهنگ دریابار
که به هنگام خواندن این بیت و تکرار صدای ang، در مقاطع خاص مصراع‌ها، صدای رها شدن تیر از کمان شنیده می شود.[8]
در اینجا، در ذهن مؤلف موسیقی شعر شعری از آندری وزنیشیانسکی(Andrei Voznesensky, 1933-2010)، شاعر معاصر روس، تداعی می‌شود که در وصف گویا (Francisco Goya, 1746-1828)، نقاش اسپانیایی، و محیط زندگی اسپانیا گفته است. در این شعر، وزنیشیانسکی خود را ”گویا“ی مصائب زمانۀ خود می‌خواند:
منم
”گویا“ی
کشتزاران برهنه
از صدمت چکمه‌های دشمن
حتی نگاه حیرتم را
از کاسۀ چشمم به انگشت بدر آورده‌اند
منم زبان جنگ
خاکستر گرم شهرها
روی برف‌های سال 1941
منم گرسنگی
در روایت روسی این شعر، دلالت الفاظ در یادآوری گویا به این صورت است:[9]
. . . Ya Goya
. . . nagoye
. . . yagore
. . . yagolos
. . . goda
. . . ya golod
. . . ya gorlo
. . . goloi
در پی این، شعری از ویرژیل (Virgil, 70-19 BC)، شاعر رومی، در ذهن مؤلف موسیقی شعر تداعی می‌شود که از آن صدای یورتمۀ اسب به گوش می‌رسد:[10]
Quadrupedante putrem sonitu quatit ungula campum
همان‌گونه از این شعر اینوس (Ennius, 239-169 BC)، از بنیادگذاران ادبیات لاتین، صدای کرنا و شیپور شنیده می‌شود:[11]
At tuba terribili sonitu taratantara dixit
و صدای رها شدن و غلتیدن صخره‌ای از کوهسار بر اثر سیل در این بیت امرؤالقیس:
مِکرٍّ مِفرٍّ مُقبلٍ مُدبرٍ مَعَاً
کجلمودِ صخرٍ خَطَهُ السیل مِن عَلٍ[12]
و سرانجام، آواز رها شدن تیر از کمان در این ابیات فردوسی:
بمالید چاچی‌کمان را به دست
به چرم گوزن اندر آورد شست
ستون کرد چپ را و خم کرد راست
خروش از خم چرخ چاچی بخاست
شاهدی دیگر از تداعی معانی حیرت‌انگیز در کار تحقیق شفیعی کدکنی آنکه پس از گزارش باریک‌بینانه‌اش از فصل‌هایی در رسایل اخوان الصفا در خصوص نظام موسیقایی کلام و شعر، یادآور می‌شود: ”بنا بر محاسبۀ اخوان‌الصفا، ’نسبت مربع‘ در جهان کون و فساد چشمگیرترین نسبت‌هاست، چه در قلمرو تضاد و چه در قلمرو تشابه‌ها.“[13]
او در این لحظه مشابه این نظر را در رساله‌ای از یعقوب‌بن اسحاق کندی (م. 260ق)، از فلاسفۀ اسلامی، به یاد می‌آورد که به جای کلمۀ شعر ”قول عددی“ به کار برده و منظور او از این کاربرد نشان دادن نقش موسیقی است در ساخت شعر. اما شگفتا که با به یاد آوردن تعبیر ”فیلسوف العرب“ نظر مشابه آن را در نوشته‌های رومن یاکوبسون و رنه ولک، نظریه‌پردازان و منتقدان جهان مدرن غرب، به خاطر می‌آورد که دربارۀ زمان زبان شعر، که زمان انتظار (انتظار نسبت‌های عددی) است، قولی مشابه دارند.
ناگفته نماند که فضل و فضیلت شفیعی کدکنی از ذکر این یادداشت‌ها و یادآوری‌ها این نیست که مانند بعضی از معاصران ما مشابه نظر یا نظریه‌ای را از مشرق‌زمینیان در میان نام‌آوران مغرب‌زمینی بجوید و زینت‌افزای متن یا حواشی گفتار خود کند، بلکه هنر او در این است که فی‌البداهه و به صورتی طبیعی در بحث از نظریات قدمای مشرق‌زمین آرای صاحب‌نظران جهان مدرن غرب بر صفحۀ ذهنش ظاهر می‌شود و در تأیید استدلال خود به آن استناد می‌کند.
چنین است که می‌توان دریافت ادیب و منتقد یگانۀ ما علاوه بر تسلط و اشراف عالمانه بر زبان‌ها و منابع و مآخذ گوناگون از موهبت تداعی معانی و حضور ذهن و شهود شاعرانه‌ای برخوردار است که گویی همۀ شواهد مناسب را در گنجینۀ حافظه خود آماده دارد و قادر است بی‌هیچ تأملی هر یک را در جای خود احضار کند.
[1] محمدرضا شفیعی کدکنی، زبان شعر در نثر صوفیه: درآمدی به سبک‌شناسی نگاه عرفانی (تهران: سخن، 1392)، 285.
[2] شفیعی کدکنی، زبان شعر در نثر صوفیه، 285-286.
[3] گشتالت (Gestalt) مکتبی در روان‌شناسی است که در آن، پدیده‌ها بیش از آنکه همچون مجموعه‌ای از اجزای جدا از یکدیگر در نظر گرفته شوند، به صورت کل‌های انداموار دیده می‌شوند. بنا بر این نظر، کل هر چیز بیش از مجموعۀ اجزای آن است.
[4] T. S. Elito, Selected Essays, 1917-1932 (New York: Harcourt, Brace and Company Inc., 1932), 238.
[5] ویلیام شکسپیر، اتللو، پردۀ 4، صحنۀ 2، سطرهای 30-31.
[6] محمدرضا شفیعی کدکنی، موسیقی شعر (تهران: آگاه، 1381)، 315-317.
[7] شفیعی کدکنی، موسیقی شعر، 319. چنین رازگشایی از صوت و صورت زبان حافظ در گفتار پرویز ناتل خانلری در ”نغمۀ حروف،“ منتشر در شهریور 1333، چنین آمده است: ”می‌دانیم که میان اصوات و حالات نفسانی رابطه‌ای هست. مثلاً حالات وقار و ابهت و بیم و هراس و وحشت با صوت‌های بم مناسب است. بیان عواطف تند و شدید مانند شکایت و ناله و اندوه یا نشاط و سرمستی و شادی با اصوات زیر تناسب بیشتری دارد. بنابراین، شعری که در آن مصوت‌های بم بیشتر به کار رفته باشد، آهنگی متین و موقر و عبرت‌آموز دارد. این دو شعر حافظ را با توجه به این نکته بخوانید: کنون که در چمن آمد گل از عدم به وجود / بنفشه در قدم او نهاد سر به سجود / بنوش جام صبوحی به نالۀ دف و چنگ / ببوس غبغب ساقی به نغمۀ نی و عود. اما در شعری که برای معنی نشاط انگیز و شادی‌بخشی به کار می‌رود مصوت‌های زیر مناسب است. برای نمونه دو بیت از یک غزل دیگر حافظ را می‌توان ذکر کرد که مضمون آن با شعری که در بالا آوردیم یکی است، اما حالت آن نشاط‌آور است: رسید مژده که آمد بهار و سبزه دمید / وظیفه گر برسد مصرفش گل است و نبید / صفیر مرغ برآمد بط شراب کجاست / فغان فتاد به بلبل نقاب گل که کشید. این دو غزل هر دو به یک وزن است و هر دو یک معنی را بیان می‌کند، اما اختلاف مصوت‌هایی که در کلمات آنها وجود دارد به هر یک لحن دیگر داده که در شنونده حالتی دیگر ایجاد می کند. بنگرید به پرویز ناتل خانلری، هفتاد سخن (تهران: توس، 1367)، 211-212.
[8] شفیعی کدکنی، موسیقی شعر، 320.
[9] شفیعی کدکنی، موسیقی شعر، 320-321.
[10] شفیعی کدکنی، موسیقی شعر، 322.
[11] شفیعی کدکنی، موسیقی شعر، 322.
[12] شفیعی کدکنی، موسیقی شعر، 322.
[13] شفیعی کدکنی، موسیقی شعر، 322.
