Forgrounding and its Role in Modern Persian Poetry

برجسته­سازی در زبان و نقش آن در شعر معاصر زبان فارسی

آزیتا طالقانی[1]

مقدمه

جامع­ترین تعریف شعر این است که شعر گره­خوردگی عاطفه و تخیل در زبانی آهنگین است.[2] اگرچه مهم­ترین عنصر شعر عاطفه است، ولی عاطفه و تخیل به شکلی آهنگین در زبان تجلی می­یابند. پس زبان یکی از عناصر بسیار مهم در شعر است. زبان شعر فرازبان است، بدین معنا که به وسیلۀ زبان چیزی گفته می­شود، ولی از آن طریق چیزی دیگر خواسته می­شود. سارتر زبان شعر را خودِ مقصود و هدف می­داند، نه وسیله­ای برای بیان مقصود.[3] سارتر معتقد است که شعر با شکستن ساختار منطقی زبان پدید می­آید. این همان دیدگاهی است که نخستین­بار صورت­گرایان (formalists) روس و چک مطرح کردند.

در شعر مدرن، زبان در خدمت معنی است. در پس معنی حقیقی کلمات، معانی مجازی و استعاری آنها برجسته می­شود و شاعر از آنها برای تصویرسازی و رساندن پیام خود بهره می­جوید. به عبارت دیگر، در شعر مدرن عنصر تخیل نقش بسزایی در ایجاد احساس و عاطفه در شعر دارد. در این­گونه شعر، نحو جمله­ها چندان دستخوش تغییر و دگرگونی نمی­شود و شعرها ارجاع­پذیرند. در حالی که در اشعار پسامدرن، عنصر تخیل (مجاز و استعاره) جایی ندارد و اساس و شالودۀ این­گونه شعر گریز از هنجارهای زبانی (آوایی، واژگانی و دستوری) است.

این مقاله با دیدگاهی زبان­شناسانه به بررسی برخی از برجسته­سازی­های مهم زبانی در اشعار مدرن فارسی می­پردازد. ابتدا نگاهی اجمالی به آرای صورت­گرایان و ساخت­گرایان (structuralists) دربارۀ زبان و نقش ادبی زبان می­اندازیم. سپس، انواع برجسته­سازی در زبان و نقش هر یک در شعر را توضیح می­دهیم. بخش سوم مقاله به تحلیل برخی اشعار شاعران معاصر بر اساس الگوهای ساخت­گرایانه اختصاص دارد. در پایان نیز جمع­بندی بحث خواهد آمد.

١. دیدگاه صورت­گرایان و ساخت­گرایان در خصوص زبان شعر

اولین بررسی­های جدی و علمی در خصوص نقش ادبی زبان در دیدگاه­های اشکلوفسکی، (Victor Shklovsky, 1893-1984) صورت­گرای روس، و صورت­گرایان چک، به­ویژه موکارفسکی و هاورانک، دیده می­شود.[4] صورت­گرایان فرایندهای زبانی را به دو فرایند خودکار (automatization) و برجسته­سازی (foregrounding) تقسیم می­کنند. هاورانک فرایند خودکار زبان را به­کارگیری عناصر زبان برای بیان موضوعی بدون توجه به شیوۀ بیان می­داند. او معتقد است که در فرایند برجسته­سازی، به­کارگیری عناصر زبان با توجه به شیوۀ بیان موضوع است. به عبارت دیگر، فرایند برجسته­سازی به­کارگیری غیرمتعارف و غیرخودکار عناصر زبان و فرایندی است که زبان خودکار را به زبان ادبی تبدیل می­کند.

موکارفسکی نیز معتقد است شعر نهایت برجسته­سازی در زبان است. او برجسته­سازی را انحراف از هنجارهای زبان می­داند. به اعتقاد او، زبان ادبی نه برای ایجاد ارتباط، بلکه برای ارجاع به خود به کار می­رود. این نظر او هم­رای دیدگاه­های رومن یاکوبسن، زبان­شناس امریکایی روس­تبار، دربارۀ نقش ادبی زبان است.[5]

یاکوبسن در نموداری که از روند ایجاد ارتباط ارائه می­دهد، به نقش­های گوناگون زبانی اشاره می­کند. به اعتقاد او، در هر ارتباط زبانی گوینده پیام زبانی را برای شنونده می­فرستد. هنگامی این پیام زبانی مؤثر خواهد بود که معنایی داشته باشد. گوینده این معنا را از طریق رمزگذاری از طریق نوعی مجرای فیزیکی ارتباطی به شنونده منتقل می­کند. شنونده از طریق رمزگشایی از پیام زبانی به مفهوم و مقصودی که گوینده فرستاده است دست می­یابد. این فرایند در نمودار زیر نشان داده شده است.

یاکوبسن شش نقش اصلی زبان را بر اساس شش جزء فرایند ارتباطی بدین­گونه طبقه­بندی می­کند. نقش عاطفی (emotive) که تأکید پیام بر گوینده است، نقش ترغیبی (conative) که تأکید پیام بر شنونده است، نقش ارجاعی (referential) که تأکید پیام بر موضوع پیام است، نقش فرازبانی (metalinguistics) که تأکید پیام بر رمز است، نقش همدلی (phatic) که تأکید پیام بر مجرای ارتباطی است و نقش ادبی که تأکید پیام بر خود پیام است.

هدف ما در این مقاله بررسی نقش ادبی زبان و به­ویژه نقش شعری آن است، اما چنان که یاکوبسن اظهار داشته است، پژوهش دربارۀ نقش ادبی زبان بدون توجه به مسایل کلی زبان تلاشی بی­ثمر خواهد بود.

٢. گونه­های برجسته­سازی زبان

به اعتقاد لیچ، دو گونه برجسته­سازی در زبان امکان پذیر است: ١. برجسته­سازی از طریق انحراف از قواعد حاکم بر زبان که هنجارگریزی نام دارد و ٢. برجسته­سازی از طریق افزایش قواعد حاکم بر زبان که قاعده­افزایی نامیده می­شود.[6]

شفیعی کدکنی برجسته­سازی را به دو گونۀ موسیقیایی و زبانی تقسیم می­کند.[7] از نظر او، برجسته­سازی موسیقیایی شامل عواملی است که زبان خودکار را از طریق عواملی مانند قافیه، ردیف، وزن و هماهنگی­های آوایی برجسته و ممتاز می­سازد. برجسته­سازی زبانی در تقسیم­بندی شفیعی کدکنی شامل آن دسته عواملی است که موجب تمایز واژگانی در ساختار جملات زبانی می­شوند. به اعتقاد او، این عوامل عبارت­اند از تشبیه، استعاره، مجاز، ایجاز و جز آن.

لیچ هرگونه انحراف از هنجارهای زبانی را خلاقیت هنری نمی­داند. شفیعی کدکنی نیز هنجارگریزی­هایی را که بر اثر کثرت استعمال به زبان هنجار راه یافته­اند خالی از هرگونه خلاقیت هنری می­داند و معتقد است که این­گونه موارد از زبان ادبی از طریق فرایندی که آن را خودکارشدگی می­نامد به زبان هنجار راه یافته­اند.[8] در ادامه، اشکال متفاوت هنجارگریزی را بنا به طبقه­بندی لیچ آورده­ایم.

2. 1. هنجارگریزی آوایی

در این­گونه هنجارگریزی، شاعر قواعد آوایی زبان را می­شکند.

نه به خود گفت – ستبداد امروز

ز هراسیدن ما شد فیروز

چه هراسی است، چه کس در پی ماست

ما بمیریم که یک ابله شاست[9]

در این بند، نیما با برداشتن همزه /؟/ و واکۀ /e/ از آغاز واژۀ استبداد [ستبداد] و حذف همخوان پایانی/h/ از واژۀ شاه و همزه /؟/ و واکۀ /a/ از آغاز واژۀ است [شاست] قواعد آوایی زبان را می­شکند. در بسیاری از اشعار سنتی و نیمه­سنتی، مانند این شعر نیما، هنجارگریزی آوایی موجب حفظ وزن عروضی شعر می­شود.

٢. ٢. هنجارگریزی واژگانی

در این­گونه هنجارگریزی، شاعر از قواعد رایج در ساخت واژه می­گریزد و واژه یا ساخت واژگانی جدیدی می­سازد.

نیست یک دم شکند خواب به چشم کس و لیک

غم این خفتۀ چند

خواب در چشم ترم می­شکند.[10]

در این شعر، نیما فعل مرکب خواب شکستن را بر اساس الگوهای واژگانی فعل مرکب زبان فارسی [اسم + فعل­] ساخته است. لازم به ذکر است که بسیاری از واژگان جدید در زبان از طریق واژه­سازی شاعران از زبان ادبیات به زبان خودکار راه یافته­اند.

2. 3. هنجارگریزی نحوی

شاعر در این­گونه هنجارگریزی با جابه­جا کردن عناصر جمله قواعد نحوی زبان را می­شکند.

بهار سبز و زیبا، با نگارانش به تن رعنا[11]

در زبان فارسی، ضمیر ملکی به آخر گروه اسمی افزوده می­شود که در اینجا صفت رعنا است [نگارانِ به تن رعنایش]، در حالی که در این شعر به آخر اسم افزوده شده است.

2. 4. هنجارگریزی نوشتاری

در این­گونه هنجارگریزی، شاعر به­منظور انتقال مفهومی خاص تغییری در شیوۀ نوشتار زبان ایجاد می­کند. این­گونه هنجارگریزی در شعر مدرن فارسی به­ویژه در آثار احمد شاملو و حمید مصدق دیده می­شود. در واقع، شاعر در این­گونه هنجار گریزی تحولی هدفمند در شکل ظاهری شعر پدید می­آورد.

با خویشتن، نشستن

در خویشتن

         ش

               ک

                   س

                       ت

                           ن[12]

در بند بالا، شاعر با شکستن واژۀ شکستن به حروف سازندۀ آن تصویر شکستن را در ذهن خواننده ایجاد می­کند.

2. 5. هنجارگریزی معنایی

حوزۀ معنا نقش ویژه­ای در برجسته­سازی ادبی ایفا می­کند. همنشینی واژه­ها در جمله تابع قواعد خاص معنایی است که شکستن این قواعد موجب هنجارگریزی معنایی می­شود. در این­گونه هنجارگریزی، شاعر با ایجاد دلالت­های مجازی به خلق معانی جدید در زبان می­پردازد.

و قلب بی­نهایت او اوج می­گرفت

گویی که حس سبز درختان بود.[13]

در این شعر، فروغ فرخزاد با استفاده از دو گونه هنجارگریزی به برجسته­سازی در زبان پرداخته است: ١. با استفاده از صنعت تشبیه هنجارگریزی معنایی کرده و ٢. با ایجاد هنجارگریزی نحوی (اختصاص صفت سبز به حس که در واقع متعلق به درخت است) تصویرسازی کرده است.

2. 6. هنجارگریزی گویشی

هنجارگریزی گویشی به کاربردن ساخت­هایی در شعر از گویشی غیر از زبان هنجار است و نمونه­های شاخصی از این هنجارگریزی در اشعار نیما و مهدی اخوان ثالت دیده می­شود.

خاست از جا تا بپوشاند

روی آن فرزند را که خفته بود آنجا کنار در (می­آمد باد).

دست این یک را لگد کرد:

                                 [«آخ»

آن سه دیگر از صدا بیدار شد، جنبید

«آب»

تشنه بود و جَسته بود از خواب[14]

از خواب جستن به معنی از خواب پریدن فعل مرکبی است که در گویش هنجارین فارسی متداول نیست.

تی­تیک تی­تیک

در این کران ساحل و به نیمه­شب

نک می­زند

سیولیشه

روی شیشه.[15]

سیولیشه در گویش مازندرانی به معنای سوسک سیاه است و در زبان فارسی معیار متداول نیست.

2. 7. هنجارگریزی سبکی

هنجارگریزی سبکی آمیزش دو یا چند سبک زبانی در یکدیگر است، مانند ترکیب زبان رسمی و محاوره.

مسیحای جوانمرد من! ای ترسای پیر پیرهن چرکین!

هوا بس ناجوانمردانه سردست . . . آی

دمت گرم و سرت خوش باد![16]

دمت گرم در بند آخر ترکیبی محاوره­ای است، در حالی که قسمت­های دیگر این بند و بندهای قبل رسمی و نوشتاری­اند.

2. 8. هنجارگریزی زمانی (باستان­گرایی)

این­گونه هنجارگریزی عبارت است از به کار بردن واژه یا ساخت­هایی واژگانی که در گذشته معمول بوده­اند، ولی در زبان امروز متداول نیستند. به عبارت دیگر، باستان­گرایی شیوۀ بیان کهن در شعر معاصراست.

می­شد آواش فسانیده به فرسنگ از او[17]

فسانیده واژه­ای کهن است که در زبان فارسی امروز متداول نیست.

٣. قاعده­افزایی

قاعده­افزایی از طریق اعمال قواعد اضافی بر قواعد زبان هنجار موجب برجسته­سازی در زبان می­شود. نتیجۀ استفاده از این فرایند برجسته­سازی توازن (parallelism) است. یاکوبسن معتقد است که توازن از طریق تکرار کلامی ایجاد می­شود.[18] لازم به ذکر است که منظور از تکرار کلامی تکرار در همۀ سطوح زبانی است و صدا، هجا (syllable)، واژه، گروه­واژه (phrase) و جمله را در بر می­گیرد. پس می­شود گفت که صنایع ادبی مانند قافیه، جناس، سجع، لفّ و نشر و غیره انواعی از توازن­اند. در زیر مثال­هایی از توازن در سطوح گوناگون زبانی آمده است.

3. 1. توازن آوایی
4. 1. 1. توازن در سطح صدا

تکرار صدای /ک/ در بند زیر:

کرم خاک و خاکش اما بویناک

بادبادکهاش در افلاک پاک[19]

3. 1. 2. توازن در سطح هجا

تکرار هجای شان در بند زیر:

چه گوارا این آب!

چه زلال این رود!

مردم بالادست چه صفایی دارند!

چشمه­هاشان جوشان، گاوهاشان شیرافشان باد![20]

3. 2. توازن واژگانی
4. 2. 1. توازن در سطح واژه

تکرار واژۀ غمناک و سخت در بند زیر:

من مرگ را زیسته­ام

با آوازی غم­ناک

                   غم­ناک

و به عمری سخت دراز و سخت فرساینده.[21]

3. 2. 2. توازن در سطح گروه­واژه

تکرار گروه اسمی گل زرد در دوبیتی زیر:

گل زرد و گل زرد و گل زرد

بیا با هم بنالیم از سر درد

عنان تا در کف نامردمان است

ستم با مرد خواهد کرد نامرد![22]

همچنین، توازن در سطح صدایی (تکرار واکۀ /a/ و دو همخوان پایانی / رد/­) در واژگان زرد، درد، مرد و نامرد نیز در این بند دیده می­شود.

قبل از اینکه به توازن در سطح جمله بپردازیم، لازم به ذکر است که شفیعی کدکنی این­گونه توازن­های آوایی و واژگانی را در بحث موسیقی شعر مطرح می­کند. او توازن­های آوایی و واژگانی قافیه و ردیف را که در پایان مصراع، بیت یا بند دیده می­شوند ”موسیقی کناری“ می­نامد و جناس را که در میان همخوان­ها و واکه­های واژگان متجلی می­شود جزو ”موسیقی داخلی“ شعر در نظر می­گیرد.[23]

3. 3. توازن در سطح جمله

در این­گونه توازن، تکرار در سطح جمله دیده می­شود.

بی­اعتماد زیستن

اینسان به آفتاب

بی­اعتماد زیستن

اینسان به خاک و آب

بی­اعتماد زیستن

اینسان به هر چه هست.[24]

از این فریاد

                 تا آن فریاد

سکوتی نشسته است.

لب­بسته در دره­های سکوت

                                 سرگردان­ام.

من می­دانم.

من می­دانم.

من می­دانم.[25]

٤. شیوه­های برجسته­سازی زبان در آثار پنج شاعر معاصر ایران

شاعران در شعر خود از شیوه­های متفاوتی برای برجسته­سازی زبان استفاده می­کنند. این شیوه­ها به ذوق و استعداد، مهارت زبانی و قدرت خیال­پردازی شاعر بستگی دارند. در اینجا شیوه­های برجسته­سازی زبان، به­ویژه هنجارگریزی، را در آثار پنج شاعر پیشرو معاصر نیما یوشیج، احمد شاملو، مهدی اخوان ثالث، فروغ فرخزاد و سهراب سپهری مقایسه می­کنیم و از میان انواع هنجارگریزی بر هنجارگریزی­های زمانی، سبکی، گویشی، نوشتاری، واژگانی/ نحوی و معنایی تأکید داریم.

4. 1. هنجارگریزی زمانی (باستان­گرایی)

هنجارگریزی زمانی یا باستان­گرایی در بسیاری از آثار این پنج شاعر دیده می­شود، هرچند که بسامد آن و شیوه­های استفاده از این­گونه هنجارگریزی در بین آنان متفاوت است. برخی از این شاعران در استفاده از باستان­گرایی در آثار خود چندان موفق نبوده­اند، ولی با استفادۀ اندک از این هنجارگریزی به غنای شعر خود افزوده­اند. نیما یوشیج، احمد شاملو، و مهدی اخوان ثالت از شاعران موفق در زمینۀ استفاده از هنجارگریزی زمانی محسوب می­شوند.

از آنجا که نیما و اخوان در شعر سنتی فارسی پرورش یافته بودند، تصور حضور واژگان و ساخت­های کهن در آثار این دو شاعر اجتناب­ناپذیر است. باستان­گرایی نیما در سطوح واژگانی و ساخت­های دستوری دیده می­شود. در سطح واژگانی می­شود واژۀ کهن دَواج در معنای لحاف را در شعر ”یادگار“ ذکر کرد.

من سر ز دَواج کرده بیرون                            دو دیده برابر روی صحرا

که توده شده چو پیکر کوه                            حلقه زده همچو موج دریا

                             از پیش رمه بلند می­شد

از ساخت های دستوری کهنی که در آثار نیما دیده می­شوند می­توان به چند نمونه اشاره کرد، از جمله آوردن نشانۀ استمرار همی به جای می در آغاز فعل همی­گفت و همی­کوفت در ”افسانه.“

دختری ناگه از در درآمد

که همی­گفت و بر سر همی­کوفت:

                                           – (ای دل من، دل من، دل من)

همچنین است آوردن دو حرف اضافه قبل و بعد از مفعول با واسطه یا متمم که نمونه­ای از آن در شعر ”ای شب“ دیده می­شود.

بگذار به خواب اندر آیم

کز شومی گردش زمانه،

یکدم کمتر به یاد آرم

و آزاد شوم ز هر فسانه.

در آثار مهدی اخوان ثالث نیز باستان­گرایی از نوع واژگانی و ساخت واژه به فراوانی یافت می­شود. در واقع، فراوانی این ساخت­ها به قدری زیاد است که می­توان گفت یکی از عناصر اصلی زبان شعر شاعر محسوب می­شود.[26] اما آنچه باستان­گرایی اخوان را از نیما متمایز می­سازد شیوه­های باستان­گرایی اوست. اخوان نه فقط از واژگان کهن در شعر خود بهره می­جوید، بلکه با به­کارگیری الگوهای ساخت واژه­ای نیمه­زایا یا کاملاً نازا و بسط آن در آثار خود در برخی موارد موجب احیای این الگوهای زبانی شده است.

پنجره بازست،

و آسمان پیدا

فارغ از سوت و صفیر دوستدار خاکزاد خویش،

کفتران در اوج دوری مست پروازند.

بالهاشان سرخ،

                   زیرا بر چکادِ دورتر کوهی که بتوان دید،

رُسته لختی پیش،

شعله­ور خونبوتۀ مرجانی خورشید.[27]

در این بند، واژه­های کهن چَکاد به معنی بالای سر، رُسته به معنی روییده و سبزشده و واژۀ لخت در معنای کمی و اندکی به کار رفته­اند.

شاید به جرأت بتوان گفت که موفق­ترین شاعر معاصر در برجسته­سازی زبان از طریق باستان­گرایی در سطوح ساخت واژه (واژگان و الگوهای ساخت واژه) و دستوری احمد شاملو است. شاملو چنان به زیبایی و با مهارت واژگان و ساخت­های کهن را در اشعار خود به کار می­بندد که گویی این زبان آرکاییک زبان معیار شاعر است.

دریغا درۀ سرسبز و گردوی پیر

و سرود سرخوش رود

به هنگامی که ده

در دو جانب آب خنیاگر

به خواب شبانه فرو می­شد.[28]

در این بند، واژۀ آب در معنای کهن رودخانه آمده و فعل شدن در معنای رفتن در ساخت فعل مرکب فرو شدن به کار رفته است.

از جمله ساخت­های دستوری کهنی که در اشعار شاملو دیده می­شود استفاده از را به جای استفاده از حروف اضافۀ از، برای و کسرۀ اضافه است. لازم به ذکر است که این کاربرد را در زبان فارسی میانه متداول بوده است.

پیداست

           شن

که دشمن تو دشمن من است

وآن اجنبی که خوردن خون تو راست مست

از خون تیرۀ پسران من

باری به میل خویش نشوید

                                   دست[29]

دیگر پیامی از تو مرا نارد

این ابرهای تیرۀ طوفان­زا

زین پس به زخم کهنه نمک پاشد

مهتاب سرد و زمزمۀ دریا[30]

و این باخبری را

                   معنا

پذیرفتن است

که دانسته­ایم و گردن نهاده­ایم . . .[31]

الگوهای باستان­گرایی در آثار فروغ فرخزاد و سهراب سپهری بیشتر به صورت استفاده از واژگان کهن به­ویژه در دفترهای اول این شاعران دیده می­شود. با نگاهی گذرا به دفترهای آخر این دو شاعر متوجه می­شویم که بسامد استفاده از واژگان کهن بسیار پایین است. باید به یاد داشت که در مقایسه با کاربرد واژگان کهن در اشعار نیما یوشیج، مهدی اخوان ثالث و احمد شاملو، میزان واژگان و ساخت های کهن در اشعار فروغ فرخزاد و سهراب سپهری به مراتب کمتر است. در زیر نمونه­ای از باستان­گرایی در اشعار فروغ فرخزاد و سهراب سپهری را آورده­ایم.

طفلی غنوده در بر من بیمار

با گونه­های سرخ تب­آلوده

با گیسوان در هم آشفته

تا نیمه­شب ز درد نیاسوده[32]

حرف­ها دارم

با تو ای مرغی که می­خوانی نهان از چشم

و زمان را با صدایت می­گشایی!

چه ترا دردی است

کز نهان خلوت خود می­زنی آوا

و نشاط زندگی را از کف من می­ربایی؟[33]

4. 2. هنجارگریزی سبکی

نیما در مقام پیشگام استفاده از زبان عامیانه در شعر بر ایجاد تصویر به جای تصریح تأکید داشت و با استفاده از مکالمه در برخی آثارش، مانند افسانه، به زیبایی سبب هنجارگریزی سبکی می­شد.

افسانه: من بر آن موج آشفته دیدم

یکه­تازی سراسیمه

عاشق: اما

من سوی گلعذاری رسیدم

در همش گیسوان چون معما،

همچنان گردبادی مشوش.[34]

مهدی اخوان ثالث با آوردن زبان عامیانه در کنار واژگان رسمی و کهن و همچنین با آمیختن زبان شاعر و راوی در برخی آثارنمایش­گونه­اش به زیبایی موجب برجسته­سازی زبان از طریق هنجارگریزی سبکی شده است.

منم من، سنگ تیپاخوردۀ رنجور

منم، دشنام پست آفرینش، نغمۀ ناجور.[35]

در این بند، صفت عامیانۀ تیپاخورده همراه دو واژۀ ادبی و رسمی دشنام و نغمه به کار رفته است.

همچو میخ استاده بر جا خشک

بی­تکان، مرده به دست و پای،

بی که هیچ از لب برآید نعره­شان

                                       در دل:

«وای،

هی، سیاهی! تو که هستی؟

                                               [آی!»

گفت راوی: سایه­شان اما چه پاسخ می­تواند داد

«های.

                                   [ها، . . . ای داد».[36]

در این بند، اخوان با آمیختن زبان راوی و شاعر در شعر به زیبایی از هنجارگریزی سبکی استفاده کرده و تصویری زنده در ذهن خواننده آفریده است. هنجار گریزی سبکی در اشعار شاملو سه گونه است: ١. آمیزش سبک عامیانه و رسمی، از جمله در این بند

با سم­ضربۀ رقصان اسبش می­گذرد

از کوچۀ سرپوشیده سواری

بر تسمه­بند قرابینش

برق هر سکه ستاره­ای

بالای خرمنی

در شب بی­نسیم

در شب ایلاتیِ عشقی

چار سوار از تنگ در اومد

چار تفنگ بر دوش­شون.[37]

٢. آمیزش زبان راوی و زبان شاعر که بیشتر در آثاری نمایشی مانند ”مرگ ناصری“ و ”گفتی که باد مرده­ست“ دیده می­شود. در مثال زیر راوی به شاعر پاسخ می­دهد.

زندگی

خاموشی و نشخوار بود و

                                   گورزاد ظلمت­ها بودن

                   (اگر سر آن نداشتی

                   که به آتش قرابینه روشن شوی!)[38]

٣. آمیزش سه سبک عامیانه، رسمی و نمایشی. این­گونه هنجارگریزی سبکی خاص شاملو بوده و به ندرت شاعر دیگری از این­گونه هنجارگریزی سبکی استفاده کرده است. نمونه­های آن را در این بند از شعر ”با چشم­ها“ می­بینیم که در آن، سطر اول با سبکی عامیانه در کنار سبک رسمی سطر دوم نشسته و در ادامه نیز شعر شکلی نمایشی یافته است.

هر گاوگند چاله دهانی

آتشفشان روشن خشمی شد:

– این گول بین که روشنی آفتاب را

از ما دلیل می­طلبد!

                                                           طوفان خنده­ها[39]

هنجارگریزی سبکی در اشعار فروغ فرخزاد و سهراب سپهری بیشتر به صورت آوردن زبان عامیانه در کنار زبان رسمی یا ادبی تجلی می­یابد، ولی در شعر ”مسافر“ سپهری هم نمونه­ای از هنجارگریزی سبکی از نوع آمیزش زبان راوی و شاعر دیده می­شود.

نگاه مرد مسافر به روی میز افتاد:

– چه سیب های قشنگی!

حیات نشئۀ تنهایی است.

و میزبان پرسید:

– قشنگ یعنی چه؟

– قشنگ یعنی تعبیر عاشقانۀ اشکال[40]

آمیختن واژگان ادبی و کهن با واژگان عامیانه در این بند از شعر فروغ فرخزاد نیز شیوۀ هنجارگریزی سبکی او را نشان می­دهد.

حق با شماست

من هیچ­گاه پس از مرگم

جرأت نکرده­ام که در آیینه بنگرم

و آنقدر مرده­ام

که هیچ­چیز مرگ مرا دیگر

ثابت نمی­کند

آه

آیا صدای زنجره­ای را

که در پناه شب، به سوی ماه می­گریخت

از انتهای باغ شنیدند؟[41]

4. 3. هنجارگریزی نوشتاری

نیما با جایگزین کردن ساختار مبتنی بر مصراع و بیت شعر سنتی با ساختاربندی قطعه­ای در واقع نوعی هنجارگریزی نوشتاری بنیادی در شعر فارسی معاصر پدید آورد.

شب همه شب شکسته خواب به چشمم

گوش بر زنگِ کاروانستم

با صداهای نیم­زنده ز دور

هم­عنان گشته، هم­زبان هستم.

جاده اما ز همه­کس خالی­ست

ریخته بر سر آوارآوار

این منم مانده به زندان شب تیره که باز

شب همه شب

گوش بر زنگ کاروانستم.[42]

مهدی اخوان ثالث نیز از هنجارگریزی نوشتاری برای برجسته­سازی زبانی در اشعار خود، به­ویژه اشعار نمایشی­اش مانند ”مرد و مرکب،“ ”کتیبه“ و ”آنگاه پس از تندر“ استفاده کرده است.

ریخت و واریخته هر چیز،

حاکی از «ای، من گرفتم هر چه در جایش

                   پتک آنجا و کلنگ آنجای، این هم بیل.

(هوم، که چی؟)

اینجا هم از اهرم.

                     بیلک اینجا و سرند اینجا.

(چه نتیجه، هه.)

                     بیا

         (آخرکه)

           این هم جای

                                               (خب، یعنی)

                                                             طناب خط و

                                                                       (چه)

                                                                     زنبیل

این همه آلات رنج­ست، آی پس اسباب راحت کو؟»[43]

در میان پنج شاعر مورد بحث، احمد شاملو قوی­ترین و مؤثرترین برجسته­سازی زبانی را از طریق هنجارگریزی نوشتاری در شعر معاصر فراهم آورده است.

شب

با گلوی خونین

خوانده­ست

دیرگاه.

دریا

نشسته سرد.

یک شاخه

در سیاهی جنگل

به سوی نور

فریاد می­کشد.[44]

فروغ فرخزاد و سهراب سپهری نیز از هنجارگریزی نوشتاری در اشعار خود، به­ویژه در مجموعه­های آخر، استفاده کردند.

کسی می­آید

کسی دیگر

کسی بهتر

کسی که مثل هیچ­کس نیست، مثل پدر نیست، مثل انسی

                             [نیست، مثل یحیی نیست، مثل مادر نیست

و مثل آن کسی­ست که باید باشد.[45]

در باغ

     یک سفرۀ مأنوس

                         پهن

                               بود.

چیزی وسط سفره، شبیه

                         ادراک منور:

یک خوشۀ انگور

                   روی همۀ شایبه را پوشید.[46]

٤. ٤. هنجارگریزی گویشی

در میان این پنج شاعر، دو نفر بیشتر از هنجارگریزی گویشی استفاده کرده­اند: نیما یوشیج و مهدی اخوان ثالث و میزان این نوع هنجارگریزی در اشعار نیما به مراتب بیشتر از اخوان است.

خست حرفش را و با شک در جوابش گفت دیگر موش:

– ما هم از اینسان، ولی بگذار

شاید این باشد همان مردی که می­گویند چون و چند،

وز پسش خیل خریداران شوکتمند . . .

خسته شد حرفش که ناگاهان زمین شد شش

وآسمان شد هشت،

زآنکه ز آنجا مرد و مرکب درگذر بودند.[47]

حضور بسامد بالای واژگان مازندرانی نشانۀ نقش مهم هنجارگریزی گویشی در آثار نیماست، به­گونه­ای که برخی آثار او حتی نامی مازندرانی دارند و از آن جمله­اند ”داروگ،“^[48] ”آقاتوکا و ”کک­کی“ یا کاربرد واژه­هایی مازندرانی مانند: تلاجن،^[49] شکوبه،^[50] بینج^[51] و آیش.^[52]

ترا من چشم در راهم

شباهنگام

که می­گیرند در شاخ تلاجن سایه­ها رنگ سیاهی[53]

ماه می­تابد، رود است آرام،

بر سر شاخۀ اوجا تیرنگ

دم بیاویخته، در خواب فرورفته، ولی در آیش

کار شب­پا نه هنوز است تمام.[54]

4. 5. هنجارگریزی واژگانی (ساخت واژه) و نحوی

برجسته­ترین نوع هنجارگریزی واژگانی خلق واژگان جدید است که خود یکی از مهم­ترین پدیده­های زبان­شناسی محسوب می­شود. هنجارگریزی واژگانی در اشعار نیما بیشتر در زمینۀ خلق واژه­ها و افعال مرکب جدید بر اساس الگوهای ترکیب­سازی زبان فارسی تجلی یافته است. ترکیب­هایی مثل سردی­آرا و نازک­آرا از جمله ترکیب­های جدید ساخت اوست:

لیک با طبع خموش اوست

چشم باش زندگانی­ها

سردی­آرای درون گرم او با بال­هایش ناروان رمزی است[55]

نازک­آرای تن ساق گلی

که به جانش کِشتم

و به جان دادمش آب

ای دریغا! به برم می­شکند[56]

از جمله افعال مرکب جدیدی که نخستین­بار نیما ساخت، نظاره بستن و نظاره بردن به جای نظاره کردن است.

خانه­ام ابری­ست اما

ابر بارانش گرفته­ست.

در خیال روزهای روشنم کز دست رفتندم،

من به روی آفتابم

می­برم در ساحت دریا نظاره.[57]

اول بایستاد و نظر بست یک زمان

صبحی که نیست گویی از شب جدایی­اش

با دُنبِ شب تنیده نه از آن رهایی­اش

تا با هم آورد بیمارناک چند.[58]

نیز فعل راه برداشتن به معنای راه آغاز کردن:

در همۀ این لحظات خودسر

بسته اندیشۀ دیگر در کار.

گرم خوانای سرود بیدار

راه برداشته است

وز امید و ز سرود

از همه رخنۀ این دوداندود

پای می­گیرد

همچنان پنداری

نطفۀ هشیاران.[59]

همچنین، داستان کردن به جای داستان گفتن:

افسانه: در شب تیره، دیوانه­ای کاو

دل به رنگی گریزان سپرده،

در درۀ سرد و خلوت نشسته

همچو ساقۀ گیاهی فسرده

می­کند داستانی غم­آور.[60]

از دیگر موارد هنجارگریزی که نخستین­بار در اشعار نیما دیده شد و آمیخته­ای از هنجارگریزی واژگانی (صرفی) و هنجارگریزی نحوی است، جدایی صفت از موصوف با ضمیر مفعولی یا ملکی و حذف کسرۀ اضافه است. لازم به ذکر است که در اشعار سنتی، به­ویژه در اشعار حماسی و از جمله در شاهنامه، جدایی صفت و موصوف با حذف کسرۀ اضافه به فراوانی دیده می­شود، ولی آوردن ضمایر مفعولی و ملکی بین صفت و موصوف از ابتکارهای نیماست.

سرشکسته­وار در بالش کشیده،

نه هوایی یاری­اش داده،

آفتابی نه دمی با بوسۀ گرمش به سوی او دویده،

تیرپروازی به سنگین خوابِ روزانش زمستانی

خواب می­بیند جهان زندگانی را،

در جهانی بین مرگ و زندگانی.[61]

در راستای این ابتکار نیما می­باید از جدایی صفت و موصف با نشانۀ مفعولی را که نوعی هنجارگریزی نحوی است نام برد.

سنگهایی را گران

این زمان بشکافتند از هم

. . .

من به تن می­لرزم از بس روی شمشیر دلیران پا نهادستم.[62]

از جمله هنجارگریزی­های واژگانی که در کار نیما بسیار دیده می­شود، دادن نشانۀ صفت برتر، تر، یا پسوند ناک به اسم است.

پس بجنبانم.

بر فراز کوه ها و دره­های غم­فزای زعفرانی چهرۀ آن

زندگانی دگرسان­تر.[63]

دیگرم بر کسی خواهد – آن چنان که خنده­ناک– خندد

روی مانندان گلشن

من به زیر این درختِ خشک انجیر،

که به شاخی عنکبوت منزوی را تار بسته

می­نشینم آن­قدر روزان شکسته

که بخشکد بر تن من پوست.[64]

از برجسته­ترین هنجارگریزی­های نحوی نیما حذف -ی موصولی از آخر اسم در بند موصولی است.

راه مانندۀ رگی در پوست،

تن بپوشیده و گریزان است.

جا که غمگین چراغ می­سوزد،

پلک چشمی سرشک­ریزان است.[65]

پشه­اش می­مکد از خون تن لخت و سیاه

تا دم صبح صدا می­زند او.

دم که فکرش شده سوی دیگر

گردن خود، تن خود خارد و در وحشت دل افکند او.[66]

مهدی اخوان ثالث مهارت بسیاری در ساخت افعال جدید بر اساس قواعد واژگانی داشت، ولی نکتۀ قابل توجه در این­گونه افعال آن است که بسیاری از این افعال از لحاظ شکلی ادبی و کهن به نظر می­رسند، در صورتی که اخوان این­گونه افعال را بر اساس قواعد واژگانی نیمه­زایا یا نازای زبان فارسی در اشعارش ساخته است. مثلاً فعل جدید خموشیدن به معنی خاموش بودن/ شدن و پریشیدن به معنی پریشان کردن از این افعال جدیدند.

در طواف خویش دور حوض خالی، باز

می­خموشیدیم و می­گفتیم[67]

های! نخراشی به غفلت گونه­ام را تیغ!

های! نپریشی صفای زلفکم را، دست!

و آبرویم را نریزی، دل![68]

احمد شاملو نیز در اشعار خود متبحرانه به خلق واژگان و ساخت­های جدید پرداخته است. از جمله واژگان جدیدی که او با مهارت در اشعار خود ساخت واژگان مرکبی است که بر اساس قاعدۀ واج-­واژگانی همتاسازی (reduplication) ساخته شده­اند و از آن جمله­اند ژرفاژرف و لختالخت. همچنین، بسیاری از توالی اضافات که شاملو در اشعار خود به کار برده، جدیدند.

شب پاییز می­لرزد به روی بسترِ خاکسترِ سیرابِ ابرِ سرد

سحر، با لحظه­های دیرمانش، می­کشاند انتظار صبح را در خویش[69]

و عبوسِ ظلمتِ خیسِ شبِ مغموم

ثقلِ ناهنجار خود را بر سکوتِ بندرِ خاموش می­ریزد.[70]

آهنگِ پرصلابتِ تپشِ قلبِ خورشید را

                                             من

روشن­تر

پرخشم­تر

پرضربه­تر شنیده­ام از پیش . . .

                       از پشت شیشه­ها به خیابان نظر کنید![71]

فروغ فرخزاد معتقد بود که شاعر باید خطر کند و واژگان جدیدی در شعر خود بیافریند. برای فروغ، واژه از اهمیت ویژه­ای برخودار بود و اعتقاد داشت که هر واژه روح و احساس خاص خود را دارد. به همین سبب، او در اشعار خود واژگان ساده و ترکیب­های واژگانی بسیار زیبا آفرید. یکی از ساخت­های واژگانی خاص فروغ بسامد فراوان واژگان خاص کودکان است، از جمله بادکنک، بادبادک، توپ ماهوتی، عروسک. نمونه­هایی از واژگان جدید در شعر فروغ عبارت­اند از

ستاره­های عزیز

ستاره­های مقوایی عزیز

وقتی در آسمان، دروغ وزیدن می گیرد

دیگر چگونه می­شود به سوره­های رسولان سرشکسته پناه آورد؟[72]

انگار از خطوط سبز تخیل بودند

آن برگ­های تازه که در شهوت نسیم نفس می­زدند[73]

تمام روز در آیینه گریه می­کردم

بهار پنجره­ام را

به وهم سبز درختان سپرده بود

تنم به پیلۀ تنهایی­ام نمی­گنجید[74]

از جمله هنجارگریزی­های واژگانی/ نحوی رایج در آثار فروغ جدا کردن صفت از موصوف با صفت ملکی است.

من به یک خانه می­اندیشم

با نفس­های پیچک­هایش رخوتناک

با چراغانش روشن چون نی­نی چشم[75]

زبان سهراب سپهری در اشعارش برگرفته از افکار عرفانی و نگاه هنرمندانۀ او به دنیا و طبیعت است. زبان شعر او زبانی ساده و روان و آمیخته­ای از واژگان عامیانه، ادبی و بیگانه است. سهراب نیز واژگان و ترکیبات واژگانی جدیدی در شعر خود آفرید، از جمله شن رؤیاها، شط نور و هیچستان.

و هنوز من

ریشه­های تنم را در شن رؤیاها فرو نبرده بودم

که به راه افتادم.[76]

اندهی خم شد فراز شط نور:

چشم در آب می­بیند مرا.

سایۀ ترسی به ره لغزید و رفت.

جویباری خواب می­بیند مرا[77]

به سراغ من اگر می آیید،

پشت هیچستانم

پشت هیچستان جایی ا­ست.

پشت هیچستان رگ­های هوا، پر قاصدهایی است

که خبر می­آرند، از گل واشدۀ دورترین بوتۀ خاک.[78]

شمیسا بر این باور است که زبان سهراب در شعر زبانی تصویری است و نه بیانی، بدین معنا که سهراب به جای سخن گفتن نقاشی می­کند و به جای ارجاع و اشارۀ مستقیم مجسم می­کند.[79] از متداول­ترین هنجارگریزی­های نحوی در اشعار سهراب استفاده از نشانۀ نکره یک به جای ی است.

مردم شهر به یک چینه چنان می­نگرند

که به یک شعله، به یک خواب لطیف.[80]

کسی از دیدن یک باغچه مجذوب نشد

هیچ­کس زاغچه­ای را سر یک مزرعه جدی نگرفت.

من به اندازۀ یک ابر دلم می­گیرد

وقتی از پنجره می­بینم حوری

دختر بالغ همسایه

پای کمیاب­ترین نارون روی زمین

فقه می­خواند[81]

4. 6. هنجارگریزی معنایی

چنان که اشاره شد، حوزۀ معنا نقش مهمی در برجسته­سازی ادبی ایفا می­کند. در این­گونه هنجارگریزی، شاعر با ایجاد دلالت­های مجازی به خلق معانی جدید در زبان می­پردازد. این دلالت­های مجازی غالباً همان استعاره، تشبیه، مجاز، نماد و مانند اینهایند که همۀ شاعران از آنها برای برجسته­سازی زبان استفاده می­کنند، ولی هر شاعر مهارت خاصی در به­کارگیری برخی از این صور خیال دارد.

از آنجا که نیما در اشعارش از تصویر به جای تصریح استفاده می­کرد، هنجارگریزی معنایی در آثار نیما فراوان است. نماد از برجسته­ترین ابزارهایی است که بیشتر سبب هنجارگریزی معنایی در شعر نیما می­شود. نیما شاعری نمادگرا بود و به دو شیوه از نماد در اشعارش استفاده می­کرد: ١. به منزلۀ ابزاری برای فضاسازی و ٢. همانند شبکه­ای پیوسته برای بیان محتوا و پیام اصلی شعر. نمادهای نیما برگرفته از اساطیر کهن و تاریخی و تمثیل­های عرفانی­اند. از جمله نمادهای برجسته در آثار نیما مرغ است که در اشعار او غالباً نماد خود شاعر یا آزاده و مبارز وطن­پرست است، مانند مرغ آمین، مرغ غم، غراب، مرغ شباویز، مرغ مجسمه و ققنوس.

ققنوس، مرغ خوش­خوان، آوازۀ جهان
آواره مانده از وزش بادهای سرد
بر شاخ خیزران
بنشسته است فرد
بر گرد او به هر سر شاخی پرندگان.[82]

مرغ آمین را زبان با درد مردم می­گشاید

بانگ بر می­دارد:
’آمین­!

باد پایان رنج­های خلق را با جانشان در کین
و ز جا بگسیخته شالوده­های خلق­افسای
و به نام رستگاری دست اندر کار
و جهان سرگرم از حرفش در افسون فریبش.‘

خلق می­گویند:

’آمین!‘[83]

مهدی اخوان ثالث از جمله شاعران معاصری است که در اشعارش علاوه بر نمادهای تاریخی و اسطوره­ای، با شگردی خاص از تشبیه برای برجسته­سازی زبان استفاده می­کند. اخوان از معدود شاعران معاصری است که در اشعارش مشبه را به همان مشبه تشبیه می­کند.

چون پردۀ حریر بلندی

خوابیده مخمل شب تاریک مثل شب

آیینۀ سیاهش چون آینۀ قدیم[84]

با نگاهی به آثار احمد شاملو متوجه می­شویم که او مانند همۀ شاعران بزرگ از ابزارهای متعددی برای تصویرسازی استفاده کرده است. هنجارگریزی­های معنایی در اشعار شاملو همۀ صور خیال یعنی استعاره، تشبیه، مجاز، تمثیل، تلمیح، نماد و جز اینها را در بر می­گیرد. به­دشواری می­توان گفت بسامد کدام یک در آثار او بیشتر است و مهارت او بیشتر در کدام یک از آنها دیده می­شود.[85]

تشبیه سنگینی گذشتن خلوت به گذشتن پیر عصاکش از دهلیز سکوت

دهلیزی لاینقطع

در میان دو دیوار

و خلوتی

که به سنگینی

چون پیری عصاکش

از دهلیز سکوت می­گذرد[86]

این به­شن­افتاده استعاره از کشتی

مانده به امید و انتظار که روزی

این به­شن­افتاده را بر آب ببینم

شادی بینم به روی ساحل آباد

وین ز غم­آباد را خراب ببینم[87]

درخت نماد پایداری و مقاومت و باد نااستوار نماد استبداد

خانه­ها در معبر باد نااستوار

استوارند

درخت در گذرگاه باد شوخ وقار می­فروشد[88]

برجسته­ترین هنجارگریزی معنایی در آثار فروغ فرخزاد تشبیه و استعاره است. تشبیه در اشعار فروغ جایگاه خاصی دارد وبسیاری از تشبیهاتش ناب و خیال­پردازانه است و به زیبایی در ذهن خواننده تصویرسازی می­کند. معروف­ترین تشبیهات فروغ تشبیهاتی­اند که در آن تشبیه معقول به محسوس یا عکس آن دیده می­شود.

شب در تمام پنجره­های پریده­رنگ

مانند یک تصور مشکوک

پیوسته در تراکم و طغیان بود[89]

در اینجا شب مشبه محسوس، تصور مشکوک مشبهٌ به عقلی و تراکم و طغیان وجه شبه (زیاد شدن و تیره­تر شدن) است. جز تشبیه، فروغ از استعاره­های زیبایی که خاص خود اوست برای تصویرسازی استفاده می­کند.

زندگی شاید آن لحظۀ مسدودی است

که نگاه من در نی نی چشمان تو خود را ویران می سازد.[90]

ویران ساختن استعارۀ تبعیّه از نابود شدن و کاملاً غرق شدن در عشقی عمیق است.

از هنجارگریزی­های معنایی شاخص در اشعار سهراب سپهری هم می­باید از تشبیه و استعاره نام برد.

و لعاب مهتاب، روی رفتارت[91]

سهراب در اینجا مهتاب را به واسطۀ رنگ­پریدگی و لطافت به لعاب تشبیه کرده است و این تشبیه از نوع تشبیه محسوس به محسوس است. در اشعار او تشبیه معقول به محسوس نیز دیده می­شود.

مادرم صبحی می­گفت: موسم دلگیری است

من به او گفتم: زندگانی سیبی است، گاز باید زد

با پوست.[92]

زندگی مشبه عقلی و سیب مشبهٌ به حسی و با پوست گاز زدن سیب کنایه از پذیرفتن زندگی، چنان که هست، با همۀ خوبی­ها و بدی­هایش است.

شب سلیس بود و یکدست و باز[93]

در بند بالا، سلیس بودن یعنی روان بودن و جریان داشتن و در بند پایین، کاشف معدن صبح کنایه از خورشید است.

اگر کاشف معدن صبح آمد صدا کن مرا[94]

سخن پایانی

در این مقاله برخی آثار پنج شاعر پیشگام شعر معاصر زبان فارسی را بر اساس دیدگاه­های زبان­شناسی بررسی کردیم. ابتدا بحث مختصری از رایج­ترین نظریۀ زبان­شناسی در ادبیات عرضه و چنین نتیجه­گیری شد که شعر از طریق برجسته­سازی در زبان آفریده می­شود و برجسته­سازی از طریق دو فرایند هنجارگریزی و قاعده­افزایی شکل می­گیرد. پس از بررسی دو فرایند هنجارگریزی و قاعده افزایی در شعر، انواع هنجارگریزی و شیوه­های استفاده از این فرایند در اشعار نیما یوشیج، احمد شاملو، مهدی اخوان ثالث، فروغ فرخزاد و سهراب سپهری آمد. لازم به ذکر است که بررسی دقیق انواع هنجارگریزی و قاعده­افزایی در آثار هر یک از این شاعران نیاز به پژوهش دقیق دیگری دارد.

[1] ویراست اول این مقاله در سلسله سخنرانی­های انجمن مطالعات ایران دانشگاه تورنتو در زمستان ٢۰١٣ ارائه شد. از دکتر محمد توکلی طرقی و کوروش حدیثی برای نظرات و سؤالات مفیدشان در آن جلسه که موجب پربار شدن این مقاله شد سپاس­گزارم.

[2] محمدرضا شفیعی کدکنی، ادوار شعر فارسی: از مشروطیت تا سقوط سلطنت (تهران: انتشارات سخن، ١٣٨٧)، ٨٦..

[3] ژان پل سارتر، ادبیات چیست؟، ترجمۀ ابوالحسن نجفی و مصطفی رحیمی (تهران: انتشارات زمان، ١٣٧۰)، ١٦.

[4]­J. Mukarovsky, “Standard language and poetic language,” in P. Garvin (ed.), Prague School Reader in Esthetics, Literary Structure and Style (Georgetown: University of Georgetown Press, 1932); B. Havranek, “The Functional differentiation of standard language,” in in P. Garvin (ed.), Prague School Reader in Esthetics, Literary Structure and Style (Georgetown: University of Georgetown Press, 1932).

[5]R. Jakobson, “Linguistics and Poetics,” in T. A. Scbeok, (ed.), Style in Language (Cambridge: MIT Press, 1960), 77.

6G. H. Leech, A Linguistic Guide to English Poetry (New York:, Longman, 1969), 42-53.

[7] محمدرضا شفیعی کدکنی، موسیقی شعر (تهران: نشر آگاه، ١٣٦٨).

[8] شفیعی کدکنی، موسیقی شعر، ١٤.

[9] نیما یوشیج، ”شهید گمنام،“ در مجموعۀ کامل اشعار، گردآوری و تدوین سیروس طاهباز (تهران: انتشارات نگاه، 1371)، 177.

[10] نیما یوشیج، ”مهتاب،“ در مجموعۀ کامل اشعار، 663.

[11] نیما یوشیج، ”خانۀ سریویلی،“ در مجموعۀ کامل اشعار، 364.

[12] حمید مصدق، ”تا رهایی،“ در گزیدۀ اشعار (تهران: حمید مصدق، 1371)، 151.

[13] فروغ فرخزاد، ”دیدار در شب،“ از تولدی دیگر، در م. آزاد، زندگی و شعر فروغ فرخزاد: پریشادخت شعر (تهران: ثالث، 1384)، 707.

[14] مهدی اخوان ثالث، ”مرد و مرکب،“ از از این اوستا، در محمد حقوقی، شعر زمان ما: مهدی اخوان ثالث (تهارن: انتشارات نگاه، 1386)، 162.

[15] نیما یوشیج، ”سیولیشه،“ در مجموعۀ کامل اشعار، 779.

[16] مهدی اخوان ثالث، ”زمستان،“ از زمستان، در حقوقی، شعر زمان ما، 102.

[17] نیما یوشیج، ”مانلی،“ در مجموعۀ کامل اشعار، 531.

[18] Jakobson, R. Grammatical Parallelism and Russian Facet. Language, 42, 2, 1960.

[19] فروغ فرخزاد، ”مرداب،“ از تولدی دیگر، در آزاد، زندگی و شعر فروغ، 695.

[20] سهراب سپهری، ”آب،“ از حجم سبز، در هشت کتاب (تهران: طهوری، 1387)، 352.

[21] احمد شاملو، ”شبانه 9،“ از آیدا: درخت و خنجر و خاطره، در مجموعۀ آثار (تهران: انتشارات نگاه، 1389)، 534.

[22] هوشنگ ابتهاج، ”گل زرد،“ در کامیار عابدی، در زلال شعر: زندگی و شعر امیرهوشنگ ابتهاج (تهران: ثالث، 1386)، 363.

[23] شفیعی کدکنی، موسیقی شعر.

[24] محمدرضا شفیعی کدکنی، ”اعتراف،“ از از بودن و سرودن، دسترس­پذیر در

http://www.jasjoo.com/books/new-poems/mohammadreza_shafie_kadkani/67/1685

[25] احمد شاملو، ”اصرار،“ از باغ آینه، در مجموعۀ آثار، 355.

[26] برای آگاهی بیشتر دربارۀ زبان شعر اخوان ثالث بنگرید به محمد حقوقی، شعر زمان ما: شعر مهدی اخوان ثالث از آغاز تا امروز (تهران: انتشارات نگاه، ١٣٨٦).

^[27] مهدی اخوان ثالث، ”طلوع،“ از آخر شاهنامه، در حقوقی، شعر زمان ما، 138.

[28] احمد شاملو، ”شبانه 3،“ از آیدا: درخت و خنجر و خاطره، در مجموعۀ آثار، 514.

[29] احمد شاملو، ”سرود بزرگ،“ از قطعنامه، در مجموعۀ آثار، 77-78.

[30] احمد شاملو، ”بازگشت،“ از هوای تازه، در مجموعۀ آثار، 90.

[31] احمد شاملو، ”سرود آن کس که برفت و آن کس که بر جای ماند،“ از آیدا: درخت و خنجر و خاطره، در مجموعۀ آثار، 555.

[32] فروغ فرخزاد، ”بیمار،“ از اسیر، در آزاد، زندگی و شعر فروغ، 471.

[33] سهراب سپهری، ”با مرغ پنهان،“ از مرگ رنگ، در هشت کتاب، 76.

^[34] نیما یوشیج، افسانه، در مجموعۀ کامل اشعار، 51.

[35] مهدی اخوان ثالث، ”زمستان،“ از زمستان، در حقوقی، شعر زمان ما، 102.

[36] مهدی اخوان ثالث، ”مرد و مرکب،“ از از این اوستا، در حقوقی، شعر زمان ما، 164.

[37] احمد شاملو، ”سِمیرُمی،“ از دشنه در دیس، در مجموعۀ آثار، 789.

[38] احمد شاملو، ”پدران و فرزندان،“ از شکفتن در مه، در مجموعۀ آثار، 707.

[39]احمد شاملو، ”با چشم­ها،“ از مرثیه­های خاک، در مجموعۀ آثار، 655.

[40] سهراب سپهری، ”مسافر،“ در هشت کتاب، 312.

[41] فروغ فرخزاد، ”دیدار در شب،“ از تولدی دیگر، در آزاد، زندگی و شعر فروغ، 707.

[42] نیما یوشیج، ”شب همه شب،“ در مجموعۀ کامل اشعار، 787.

[43] مهدی اخوان ثالث، ”مرد و مرکب،“ از از این اوستا، در حقوقی، شعر زمان ما، 160.

[44] احمد شاملو، ”طرح،“ از باغ آینه، در مجموعۀ آثار، 346.

[45] فروغ فرخزاد، ”کسی که مثل هیچ­کس نیست،“ از ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد، در آزاد، زندگی و شعر فروغ، 759.

[46] سهراب سپهری، ”وقت لطیف شن،“ از ما هیچ، ما نگاه، در هشت کتاب، 424.

[47] مهدی اخوان ثالث، ”مرد و مرکب،“ از از این اوستا، در حقوقی، شعر زمان ما، 157-158.

[48] قورباغه درختی.

[49] نوعی درخت.

[50] شکاف.

[51] برنج.

[52] شالیزار.

[53] نیما یوشیج، ”ترا من چشم در راهم،“ در مجموعۀ کامل اشعار، 786.

[54] نیما یوشیج، ”کار شب­پا،“ در مجموعۀ کامل اشعار، 611.

[55] نیما یوشیج، ”خواب زمستانی،“ در مجموعۀ کامل اشعار، 437.

[56] نیما یوشیج، ”مهتاب،“ در مجموعۀ کامل اشعار، 663.

[57] نیما یوشیج، ”خانه­ام ابری است،“ در مجموعۀ کامل اشعار، 761.

[58] نیما یوشیج، ”سرباز فولادین،“ در مجموعۀ کامل اشعار، 194.

[59] نیما یوشیج، ”سوی شهر خاموش،“ در مجموعۀ کامل اشعار، 693.

[60] نیما یوشیج، ”افسانه،“ در مجموعۀ کامل اشعار، 49.

[61] نیما یوشیج، ”خواب زمستانی،“ در مجموعۀ کامل اشعار، 436.

[62] نیما یوشیج، ”خانۀ سریویلی،“ در مجموعۀ کامل اشعار، 385.

[63] نیما یوشیج، ”خانۀ سریویلی،“ در مجموعۀ کامل اشعار، 393.

[64] نیما یوشیج، ”تابناک من،“ در مجموعۀ کامل اشعار، 457.

[65] نیما یوشیج، ”ناروایی به راه،“ در مجموعۀ کامل اشعار، 495.

[66] نیما یوشیج، ”کار شب­پا،“ در مجموعۀ کامل اشعار، 616.

[67] مهدی اخوان ثالث، ”زندگی می­گوید . . .،“ در حقوقی، شعر زمان ما، 210.

[68] مهدی اخوان ثالث، ”لحظۀ دیدار،“ از زمستان، در حقوقی، شعر زمان ما، 88.

[69] احمد شاملو، ”نمی­رقصانمت چون دودی آبی­رنگ،“ از هوای تازه، در مجموعۀ آثار، 135.

[70] احمد شاملو، ”مرغ باران،“ از هوای تازه، در مجموعۀ آثار، 166.

[71] احمد شاملو، ”بر سنگفرش،“ از باغ آینه، در مجموعۀ آثار، 330-331.

[72] فروغ فرخزاد، ”ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد،“ از ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد، در آزاد، زندگی و شعر فروغ، 769.

[73] فروغ فرخزاد، ”ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد،“ از ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد، در آزاد، زندگی و شعر فروغ، 768.

[74] فروغ فرخزاد، ”وهم سبز،“ از تولدی دیگر، در آزاد، زندگی و شعر فروغ، 714.

[75] فروغ فرخزاد، ”در غروبی ابدی،“ از تولدی دیگر، در آزاد، زندگی و شعر فروغ، 690.

[76] سهراب سپهری، ”سفر،“ از زندگی خواب­ها، در هشت کتاب، 131.

[77] سهراب سپهری، ”روزنه­ای به رنگ،“ از آوار آفتاب، در هشت کتاب، 163.

[78] سهراب سپهری، ”واحه­ای در لحظه،“ از حجم سبز، در هشت کتاب، 366-367.

[79] سیروس شمیسا، نگاهی به سپهری (تهران: انتشارات صدای معاصر، ١٣٨٢)، ٣٥١.

[80] سهراب سپهری، ”پشت دریاها،“ از حجم سبز، در هشت کتاب، 370.

[81] سهراب سپهری، ”ندای آغاز،“ از حجم سبز، در هشت کتاب، 397-398.

[82] نیما یوشیج، ”ققنوس،“ در مجموعۀ کامل آثار، 325.

[83]نیما یوشیج، ”مرغ آمین،“ در مجموعۀ کامل آثار، 743.

[84]مهدی اخوان ثالث، ”غزل 4،“ از از این اوستا، دسترس­پذیر در

http://www.shereno.com/5/22/298.html

[85] برای جزئیات بیشتر دربارۀ انواع هنجارگریزی در اشعار احمد شاملو بنگرید به پروین سلاجقه، نقد شعر معاصر: امیرزادۀ کاشی­ها (تهران: انتشارات مروارید، ١٣٨٧).

[86]احمد شاملو، ”کوچه،“ از باغ آینه، در مجموعۀ آثار، 373.

[87]احمد شاملو، ”بیمار،“ از هوای تازه، در مجموعۀ آثار، 96.

[88]احمد شاملو، ”تا شک،“ از باغ آینه، در مجموعۀ آثار، 370.

[89]فروغ فرخزاد، ”آیه­های زمینی،“ از آیه­های زمینی، در آزاد، زندگی و شعر فروغ، 699.

[90]فروغ فرخزاد، ”تولدی دیگر،“ از تولدی دیگر، در آزاد، زندگی و شعر فروغ، 756.

[91]سهراب سپهری، ”روی پلک شب،“ از حجم سبز، در هشت کتاب، 340.

[92]سهراب سپهری، ”ساده­رنگ،“ از حجم سبز، در هشت کتاب، 349.

[93]سهراب سپهری، ”شب تنهایی خوب،“ از حجم سبز، در هشت کتاب، 377.

[94]سهراب سپهری، ”باغ همسفران،“ از حجم سبز، در هشت کتاب، 402.