Modernity and Modernization in Iranian Music
موسیقی و ادبیّات،در نقش تار و پود بخش مهمی از بـافت فـرهنگی هـر جامعه‌ای باید به‌هم وابسته،از هم متأثّر،و باهم آمیخته و همدم و همراه باشند.اگر در جامعه‌ای بین ایـن هنر به‌جای آنچه که برشمردم،جدائی و بیگانگی نشسته باشد،نشانی است از یک وضـعیت ناهنجار و بحرانی.در جامعهء کـنونی ایـران چنین نشانه‌ای مشاهده میشود.[1]
مشکل به خصوص از طرف اهل قلم چنین مطرح میشود که شعر و نثر فارسی،همراه با جنبش آزادیخواهی و تجدّد طلبی که در تاریخ ما به جنبش مشروطه معروف اسـت،تحوّل یافته و پوسته‌ی چند صد سالهء”سنّتی”خود را انداخته و به قافلهء تمدّن و تجدّد جهانی پیوسته است.درحالی‌که موسیقی نه تنها پوست نینداخته و به قافلهء تجدّد نپیوسته بلکه چنین می‌نماید که اگـر (*).پژوهـشگر و متخصّص تئوری موسیقی ایرانی،مقیم وین.
حرکتی هم می کند به دور همان منزلگاه سنّتی و چند صد سالهء خود می‌چرخد و از آن اقامت گاه قدیمی دل نمی‌کند.هدف من در این مقاله نشان دادن ویـژگی‌های ایـن وضعیت است تا شاید بتوان با شناخت علّت‌ها،راهی برای بهبود و ترمیم آن یافت.
مقدّمه
می‌دانیم که جنبش تجدّد خواهی در ادبیّات فارسی،اندکی بعد از جنبش آزادیخواهی و مشروطه طلبی،در حـدود سـال 1300 هـ.ش.شکل گرفت.در دو دههء اوّل سدهء چهاردهم(1320-1300)بود که”شعر نو”و”نثر جدید”نیز در زبان فارسی جای ویژهء خود را یافت.محمّد علی جمال‌زاده مجموعهء داستان‌های کوتاه یکی بود یکی نـبود را در بـرلین مـنتشر کرد(1300 ش)و نیما یوشیج “افسانه”را سـرود(1301).
در هـمین دوره،در مـوسیقی هم مانند بخش‌های دیگر فرهنگی و هنری جامعهء ایران حرکت‌های جدیدی آغاز شد:
-اولین کنسرت‌های موسیقی برای عموم،با محتواهای تازه تـوسط ابـو القـاسم عارف و غلامحسین درویش در سالن گراند هتل تهران بـرگزار شـد؛و
-علینقی وزیری در سال 1300 در برلین دستور تار را به چاپ رسانید و پس از بازگشت به ایران در سال 1302 اوّلین مدرسهء موسیقی ایرانی بـه سـبک جـدید (اروپائی)را در ایران تأسیس کرد.
اصطلاح«موسیقی نوین و علمی»نیز محصول هـمین دوره است.امّا”موسیقی نوین”مانند”شعر نو”و”نثر جدید”در فرهنگ جامعه ریشه ندوانید و امروز،نه در عمل هم پا و هـم‌پایهء نـثر جـدید و شعر نو است و نه تعریف و شناخت دقیق و قابل استفاده‌ای از آن در دست اسـت.پرسـش‌های اصلی در این زمینه این است که چرا موسیقی نتوانست پا به پای شعر و نثر تحوّل یابد؟و دیگر این‌که آیـا تـحوّل یـا تجدّد در موسیقی،آنطور که در شعر و نثر روی داد،ممکن یا اصولا ضروری است و اگـر مـمکن اسـت چه نشانه‌هائی از آن به چشم می‌خورد؟
دورهء تاریخی‌ای که مدّنظر ما است،دوره‌ای است که در اروپا بـه زمـان بـین دو جنگ(جهانی)مشهور است(1938-1918)و در ایران تقریبا با دو دههء اوّل قرن چهاردهم هـ.ش.(1320-1300)مطابق است و زمـانی اسـت که مشروطه طلبی و آزادیخواهی در عرصهء سیاست به بن بست رسیده و انتظارات آزادی‌خواهان بـرآورده نـشده اسـت.هرچند که انقلاب مشروطه،نظام سیاسی موجود را متزلزل کرده بود،امّا نظام جدید پارلمـانی و دمـکراسی نیز،به دلایل گوناگون،به قدرت نرسید.در همین دوره بود که جنبش‌های مختلف مـحلی سـر بـرافراشتند و دیری نگذشت که حرکت آزادیخواهی و مشروطه طلبی به حکومت “مرد مقتدر”و”ناجی”یعنی رضا شـاه پهـلوی ختم شد.
از نظر مکانی باید در این دوره علاوه بر ایران و تهران به اروپا و بـه خـصوص بـه برلین توجه داشت.چرا که هم نهال هنر مدرن اروپائی بیشتر در شهرهای برلین،پاریس و ویـن کـاشته شـده بود و هم هنرمندان و ادبای ایرانی در پاریس و به ویژه در برلین با فرهنگ و هـنر اروپا آشـنا و شیفتهء آن شده بودند و از همین رو قصد داشتند که آن را با فرهنگ و هنر ایران پیوند دهند.
جوامع اروپایی در اواخـر قـرن 19 و شروع قرن 20،تحت تأثیر صنعت و دانش جدید،دچار دگرگونی‌های بنیادی در بسیاری از ابـعاد زنـدگی اقتصادی و اجتماعی خود شده بودند.جنگ اوّل جـهانی حـکومت‌های چـند صد سالهء سلطنتی و سنّتی(امپراطوری‌های اطریش،آلمـان عـثمانی و روسیه تزاری)را که با چنین دگرگونی‌هایی مناسبت نداشتند از میان برداشت.در اروپای غربی، برعکس ایـران،پارلمـانتاریسم و دمکراسی استقرار یافت و به‌جای حـکومت‌های خـودکامه نشست،چـرا کـه زمـینهء این تغییرات از مدّت‌ها قبل-بعد از انـقلاب فـرانسه-ایجاد شده بود.
ثبات نسبی 20 ساله بین دو جنگ جهانی،همراه با غـلیان افـکار و ایده‌های متجدّد و مدرن که متأثّر از تـغییرات اساسی و عمده در جامعه بـود،شـکل فرهنگ و هنر را در دنیا تغییر داد.واهـء”مـدرنیّت”را می‌توان به این تغییر وضعیت فرهنگی در جهان اطلاق کرد.مفهوم”مدرن”و”متجدّد”یـا”مـدرنیته”و”تجدّد” مفاهیمی هستند که تـعریف و شـناخت آنـ‌ها برای درک بهتری از مـوضوع مـورد بحث لازم است.”مدرنیته”را کـه مـفهومی است مرتبطه با فرهنگ اروپائی،باید از مفهوم”تجدّد”که در مورد فرهنگ ایران مورد استفاده اسـت،تـفکیک کرد. در واقع،تفاوت میان دو وضعیّت مـختلف فـرهنگی در اروپا و در ایران،در ایـن مـقطع زمـانی،نشان دهندهء آثار دو مـفهوم مختلف”تجدّد”و”مدرنیته”است.
مدرنیت در اروپا
در لغت،”مدرن”به معنای”نو”،”تازه”یا”جدید”است،مـعرّف آنـ‌چه«متعلّق به زما معاصر»یا”ایـن زمـانی”اسـت.هـنر مـدرن در اروپا،هنری است کـه خـود را متعلّق به زمانی می‌داند که صنعت و دانش جدید،همراه با بیداری توده‌ها، نظام‌های کهنه را برانداختند و ضـابطه و مـعیارهای جـدید به وجود آوردند. به عبارت دیگر هـنر مـدرن،هـنری اسـت مـتعلّق بـه عصر جدید،عصری که خود محصول رنسانس و روشنگری در اروپا است.
همراه با شکست نیروهای ارتجاعی در جنگ او فرهیختگان و هنرمندان اروپائی،به خصوص در برلین،پاریس و وین،با امیدواری و خشبینی به آیـنده‌ای چشم دوخته بودند که ملّت‌های رها شده از سلطهء حکومت‌های خودکامه،با استفاده از دانش و صنعت پیش رفته،یک«نظام جدید جهانی»را که از ایده‌های دمکراسی و سوسیالیزم بهره یافته باشد،به وجود آورنـد.در ایـن زمان، انگیزه و موضوع فعّالیّت‌های هنری یکسره دگرگون شده بود.برنامهء”جهان نو” و”انسان نو”در دستور کار هنرمندان قرار داشت.درگیری و رویاروئی هنرمندان با ضابطه‌ها و معیارهای جدید،آنها را درپی شیوه‌های تـازهء بـیان به جستجو وا داشته بود.در تمام رشته‌های هنری به یک‌باره مکتب‌های مختلف و متنوّع هنری،با برداشت‌هایی جدید و مدرن”به وجود آمدند:
در نقّاشی،اکسپرسیونیسم،کـوبیسم،فـوتوریسم،ابستراکسیون،دادائیسم و سورئالیسم،همه تـجربه‌های مـختلف و”مدرنی”بودند در نفی نقّاشی سنّتی. ابستراکسیون خود به به تنهایی فصل جدیدی در تاریخ نقّاشی گشود.
در معماری،مکتب باهاوس(Bauhaus)توسّط والتر گروپیوس(W.Gropius) معمار آلمانی،لوکـوربوزیه،مـعمار سوئیسی-فرانسوی،و آدلف لوز،معمار اطـریشی،بـا تأثیر پذیری از بناهای صنعتی و مهندسی خاص آن زمان(مانند پل ها و برج معروف مهندس ایفل)و همچنین مکتب شیکاگو،”معماری مدرن”و “سبک بین‌المللی”را به وجود آوردند و به تمام تجربیّاتی که معماری سنّتی اروپا تـا آنـ زمان در دانشکده‌های مختلف معماری جمع‌آوری کرده بود،پشت پا زدند.
در موسیقی،آرنولد شونبرگ اطریشی،که در برلین استاد موسیقی بود، موسیقی دوازده صوتی را بنیان گذاری کرد و در نتیجه شیوه‌های سنّتی آهنگ سازی اروپا با گـام‌های مـاژور و مینور کـه از زمان باخ،با حدود دویست سال سابقه،چندین مکتب مختلف آهنگ سازی را همراهی کرده و به عنوان مـصالح کلاسیک و غیر قابل تردید،جا افتاده بود،دگرگون شد.و سرانجام،در ادبـیّات،نـویسندگانی چـون فرانتس کافکا،برتولت برشت،توماس مان،و جیمز جویس تغییرات بنیادی در جامعه و در جهان را موضوع کار خود قرار دادنـد و “ادبـیّات مدرن”اروپا را به وجود آوردند.
ویژگی‌های”هنر مدرن”در اروپا
برنامه”هنر مدرن”پا به پای ایدئولوژی‌های جـدید،آزاد کـردن هـنر از قیدهای تاریخی،سنّتی،بومی،دینی،و طبقاتی و قابل استفاده کردن آن برای عموم مردم دنیا،یا هـمگانی کردن آن بدون تفکیک‌های‌نژادی،قومی،دینی و طبقه ای،بود.به سخن دیگر،دو ویژگی مهم هـنر مدرن،یکی”جهانی بـودن”هـنر و دیگری”همگانی بودن”آن در عمق جامعه بود.ویژگی سوّم و مهم”هنر مدرن” را می‌توان”همگانی بودن”آن نامید.در آلمان،ادبیات مدرن به مکتب ناتو رالیسم موسوم شد یعنی تعریف و توصیف هرچیز،به خصوص انـسان،آنطور که”هست”. در معماری مدرن،تزئینات و نقش‌ونگارهائی که”ساختمان”یک بنا را می‌پوشاند و به آن جلوه‌ای غیر از آنچه که”هست”می‌دهد به کنار گذاشته شد. در نقاشی نه موضوع نقش‌ورنگ بلکه خود”نقش‌ورنگ”سـوژهء اصـلی شد.در موسیقی،سلسله مراتب صداها-متّکی به گام‌های دیاتونیک از میان برداشته شد و تمام دوازده صوت گام کروماتیک،هم ارزش و یکسان،مورد استفاده قرار گرفت.به عبارت دیگر،هنر مدرن درصدد بـود کـه از کوله بارهای تاریخی و از زوائد و مناسبات دیگر غیر هنری پیراسته شود تا به جوهر هنر،و به آن هنر نابی که در زیر پوسته‌های مختلف و متفاوت بومی،طبقاتی،دینی و تاریخی، گمان برده مـی‌شد،دسـت یابد.
لازم به یادآوری است که”هنر مدرن”شکافی عمیق در فرهنگ اروپا به وجود آورد که در یک‌طرف آن نوآوران و مدرنیست‌ها و در طرف دیگر محافظه‌کاران و سنّت گرایان قرار داشتند.در محافل کلیسا برای پیوند دادن مـسیحیت بـا مـدرنیّت حرکتی به نام”مدرنیسم”بـه وجـود آمـد که مورد مخالفت شدید پاپ قرار گرفت و به دو دستگی در کلیسا انجامید.
برنامهء”هنر مدرن”در اروپا،در سال‌های بین دو جنگ اوّل و دوّم جهانی،با فعّالیّت وسیع و پشـتکار هـنرمندانی بـا تجربه‌های مختلف و متفاوت،تا حدود زیادی تحقّق یـافت.امـّا این حرکت عظیم و امیدوارکننده،هنوز برای بخش‌های مهمّی از لایه‌های مختلف اجتماعی اروپای آن زمان،به خصوص در شرایط مشکل و اسفناک اقتصادی بـعد از جـنگ اوّل قـابل هضم نبود.واپس گرایان و محافظه‌کاران به وحشت افتادند.در بخشی از اروپای غربی فـاشیسم،و در روسیهء شوروی استالینیسم،بر جامعه چیره شدند و بساط مدرنیّت را به یک‌باره برچیدند.و چنین بود که بخش‌های مهمّی از حـرکت”هـنر مـدرن”به آمریکا منتقل شد و درآن‌جا در شرایط اقتصادی مناسب‌تری رشد کرد.
“تـجدّد”در ایـران
“تجدّد”در فرهنگ ایران فقط به معنای”نو آوری”است و آن ویژگی‌های “مدرنیّت”را،که مرتبط با آثـار صـنعت و دانـش تحول و تکامل یافته،و تغییرات ناشی از آن در جامعه است،ندارد.هر متاعی،حتی اگـر مـحصول دویـست سال پیش اروپا هم باشد،وقتی برای اولین‌بار به فرهنگ ایران”وارد”شود،رنگ “تازگی”و”تـجدّد”بـه خـود می‌گیرد.
در واقع،تجدّد در ایران با برنامهء«اخذ تمدّن فرنگی»آغاز شد.و این در همان حـال بـود که جامعه ایران در درون و در فرهنگ خود،عامل تغییر دهنده‌ای مانند دانش و صنعت در اروپا را نداشت.شـک نـیست کـه در ارتباط و تماس برخی از ایرانیان با جوامع اروپایی،و به ویژه همراه با جنبش آزادیخواهی، نـیازهای تـازه‌ای در ایران نشو و نما کرده بود.امّا برای برآوردن این نیازها نه راهی از درونـ جـامعه کـه تنها با راه‌ها و نسخه‌های فرنگی در دسترس بود. انتخاب نسخه‌های فرنگی و تطبیق دادن آنها با شرایط فـرهنگی ایـران کار آسانی نبود امّا روشنفکران ایرانی در آن زمان به اشکالات این نوع غـرب‌گرائی تـوجّه نـداشتند و چنین می‌پنداشتند که می‌توان کلّ فرهنگ اروپائی را اخذ کرد و در ایران ترویج داد.البتّه محتمل آن است که هـنرمندان و روشـنفکران ایـرانی که تمدّن اروپائی را تجویز می‌کردند،با هنر مدرن آن زمان اروپا یا عمیقا آشنا نـبوده‌اند و یـا آشنائی آنها به بعضی از جنبه‌های هنر اروپائی محدود بوده است،به خصوص از آن رو که،در این دوره،اوضاع فرهنگی و هـنری اروپا هـمچنان در معرض دگرگونی قرار داشت و ضوابط و میزان‌های قدیمی کما بیش بی‌اعتبار یا کـم اعـتبار شده و سبک‌ها و ملاک‌های تازه و”مدرن”هم هـنوز کـاملا مـقبول نیفتاده بودند.[2]
به‌هرحال،امروز که در حدود یـک قـرن از آغاز حرکت ایران به سوی تجدّد می‌گذرد پرسش این است که آیا از تـجدّدی کـه در ادبیّات،-هم شعر و هم نـثر- راه یـافت و ما را صـاحب”شـعر نـو”و”نثر جدید”کرد،موسیقی ایرانی هـم بـهره گرفت؟امّا،پیش از پرداختن به این پرسش باید به این نکته توجّه داشت کـه در ادبـیّات جدید فارسی جنبه‌های مهم”هنر مـدرن”،شناخته و مؤثر واقع شـده‌اند. بـه سخن دیگر،در ادبیّات هم جـنبهء”هـمگانی”بودن و هم ویژگی”پیراسته”بودن هنر،که از مشخصّات هنر مدرن شمرده میشود،راه یـافته اسـت.[3]
مجموعهء داستان‌های یکی بود یـکی نـبود جـمال‌زاده،تقلید از«نوعی از هـنر اروپائی»-مـانند کارهای کمال الملک در نـقّاشی یـا علینقی وزیری در موسیقی(که بعدا به آن خواهیم پرداخت)-نیست.این اثربخشی از”ادبیّات مـدرن”آن زمـان است،که به زبان فارسی نـوشته شـده و وجود مـهم‌ترین عـنصر هـنر مدرن یعنی عنصر”جـهانی بودن”در آن قابل تردید نیست.”جهانی شدن”نه به معنای «تقلید از یک الگوی متعلّق به فـرهنگی دیـگر»و در غایت،«سر و ته یک کرباس» شـدن،بـلکه بـه مـعنای حـضور یافتن است،بـا لبـاس و هیئت فرهنگی خود در عرصهء بین‌المللی و مزّین کردن بخشی و ایوانی از بنای فرهنگ جهانی.در حقیقت،جمال‌زاده در نویسندگی و نـیما یـوشیج در شـاعری با”زبان”خود آثاری به وجود آوردنـد کـه شـایستگی نـمایندگی فـرهنگ ایـران در جهان را داشت.
پیشگامان و معتقدان به ادبیّات متجدّد نمی‌خواستند”زبان دیگری”به وجود آورند و حتّی-برخلاف بعضی دیگر-در فکر تغییر خطّ فارسی هم نبودند. آنان،برخلاف ادّعای بـرخی کسان،به دشمنی با ادبیّات سنّتی هم برنخاسته بودند.استثنای عمده در این میان احمد کسروی بود که او هم بیشتر مورّخ بود تا ادیب و”زبان پاک”ش هم سرنوشتی مانند«موسیقی نـوین و عـلمی»پیدا کرد.
به این ترتیب،ادبیات متجدّد با تعهّد به حفظ زبان فارسی،با یک سنّت هزار ساله در ارتباط بود و از آن تغذیه می‌کرد.منقدّان”شعر نو”نیمایی،همه به ایـن نـکته اشاره دارند که”نوآوری”او بدون رابطه با سنّت شعر فارسی،امکان نمی‌داشت.ادبیّات متجدّد،شاخهء تازه‌ای بود که در شرایط جدید-هنگام ارتباط فـرهنگ ایـران با فرهنگ جهان-بر درخـت کـهنسال ادبیات فارسی روئید و توانست،با سیراب شدن از ریشه‌های آن نشود و نما کند و میوه‌های تازه و بدیع و”مدرن”به بارآورد.امّا در موسیقی وضع اساسا از نوعی دیگر بـود.
تـجدّد در موسیقی ایرانی
تجدّد در مـوسیقی بـا یک حرکت همه‌جانبه شروع نشد و در نتیجه تداوم هم نیافت. سه نوع تجدّد طلبی مختلف،امّا همزمان،را می‌توان در موسیقی ایران از هم باز شناخت:
1.تجدّد متّکی به موسیقی سنّتی:ابو القاسم عـارف قـزوینی و غلامحسین درویش ملقّب به درویش خان؛
2.تجدّد وابسته به موسیقی غربی تحت عنوان”موسیقی بین‌المللی”و “موسیقی علمی”:مین باشیان‌ها،پرویز محمود و ربرت گرگوریان؛
3.تجدّد از راه تلفیق و ادغام موسیقی ایرانی و موسیقی غـربی تـحت عنوان «مـوسیقی علمی و نوین ایران»:علینقی وزیری.
ابو القاسم عارف و درویش خان
این دو هنرمند موسیقی سنّتی ایران اوّلین مـوسیقی سازانی هستند که فرم متجدّد “کنسرت موسیقی”را در ایران ارائه دادند.موسیقی قـبل از کـنسرت هـمیشه فرعی از یک جریان و اتّفاق اصلی بود:مجلس جشن و سرور یا تعزیه،یا مراسم نظامی یا مجلس سـماع کـه موسیقی چاشنی آنها می‌شد.کنسرت موسیقی تنها برای شنیدن موسیقی برگزار می‌شد و غـیر از پخـش و شـنیدن نوای موسیقی اتّفاق دیگری در آن رخ نمی‌داد.از همین‌رو،کنسرت،که در آن توجّه بیشتر و دقیق‌تری به موسیقی می‌شد،انـتظارات مستمعین را نسبت به موسیقی افزایش می‌داد.موسیقی سازان برای تهیهء برنامه کنسرت و پاسـخ به انتظارات مردم بـه سـوی نوآوری کشیده می‌شدند.عارف،افزون بر تصنیف‌های تغزّلی،نوع متعالی از تصنیف،با محتوای سیاسی-اجتماعی و مربوط به مسائل روز را،و درویش خان فرم جدید”پیش درآمد”و برداشت جدیدی از”دستگاه”موسیقی ایرانی را برای اجـرا در کنسرت ابداع کردند و ارائه دادند.قبل از عارف،تصنیف‌های موسیقی سنّتی از نوع تغزّلی بودند،و همزمان با او،علی اکبر شیدا همچنان تصنیف‌های تغزّلی زیبا و تازه می‌ساخت.
نوع مبتذل تصنیف‌های سیاسی-اجتماعی را مردم و مـطرب‌ها مـی‌ساختند و خود عارف در دیوانش با ذکر نمونه‌هائی به این سنّت اشاره کرده است:
نه تنها فراموشم نخواهد شد بلکه معاصرین دورهء انقلاب نیز هیچ‌وقت از خاطر دور نخواهند داشت که وقتی که مـن شـروع به تصنیف ساختن و سرودهای ملی و وطنی کردم،مردم خیال می‌کردند که باید تصنیف برای جنده‌های دربار؛یا”ببری خان”گربه شاه شهید مانند(گربه دارم الجه،میرود بالای بـاجه،مـیارد کله پاچه،گربهء مرا پیشتش مکن بدش میاد)یا تصنیفی از زبان گناهکاری،به گناهکاری،در مضمون(شه‌زاده ظلّ السلطانم چشم و چراغ ایرانم شاه بابا گناه من چه بود)که از یـک نـفر خـطاکارتر از خود می‌پرسد گناه من چـه بـود…الخ گـفته شود.همچنین تصنیف‌های معمو-لی دیگر…
روح اللّه خالقی دراین‌باره می‌نویسد:
اما عارف در حدود بیست تصنیف ساخته که اشعارش شامل یک دورهء تـاریخ گـویای چـهارده سال اول مشروطیت ایران است…همین‌که عارف تصنیفی راجـع بـه وضع اجتماعی روز می‌ساخت و در یکی دو محل می‌خواند،دهان به دهان می‌گشت و به همه‌جا می‌رسید.حتی شهر به شهر می‌رفت.
تـصنیف‌های عـارف در اعـتلای سطح فرهنگ جامعه مؤثّر بودند.امّا علاقهء خاص او به مـسائل و رویدادهای سیاسی روز و لحن تند و انتقادی‌اش نسبت به حکومت‌های وقت باعث انزوا و تبعید او شد.بعد از عارف،این نوع تـصنیف سـازی مـدّت کوتاهی توسّط ملک الشعرا بهار،به عنوان شاعر،و درویش خان و شـاگرد او مـرتضی نی داود،به عنوان آهنگ ساز،ادامه یافت(تصنیف‌های “ز من نگارم”و”مرغ سحر”).
فرم”پیش درآمد”کـه تـوسّط درویـش خان و همکار دیگر او رکن الدین مختاری در این دوره ابداع شد،اهمیّت ویژه‌ای در تـاریخ مـوسیقی ایـرانی دارد.قبلا اشاره شد که موسیقی همیشه فرعی از یک اتّفاق اصلی بود و اوّلین بار در”کـنسرت”بـه عـنوان اتّفاق اصلی مطرح شد.علاوه بر آن موسیقی ایرانی در سنّت اجرائی خودش هم فرعی بـود بـر شعر و سخن.مهم‌ترین فرم موسیقی ایرانی،که هنوز هم غالبا قسمت اصلی هـر بـرنامهء مـوسیقائی را تشکیل می‌دهد،”آواز”نام دارد که فرمی است برای خواندن شعر در اوزان عروضی،و با ساز تنها هـم اجـرا میشود.[4]تصنیف هم اساسش بر شعر و سخن استوار است،و همینطور قطعات “ضربی”در دسـتگاه‌ها.”رنـگ”هـم فرمی است که در اصل برای همراهی رقص ساخته شده است.امّا،”پیش درآمد”اولین فـرمی اسـت که فقط مختصّ موسیقی است و شعر و رقص در ساختمان و اجرای آن نقشی ندارند.بـنابراین، “پیـش درآمـد”به اهمیّت موسیقی به عنوان”اتّفاق اصلی”می‌افزاید و قدم مهمّی در راه”تجدّد”در موسیقی ایرانی مـحسوب مـی‌شود.ازایـن‌رو است که”کنسرت”و “پیش درآمد”مکمّل یکدیگرند.علاوه‌براین،در کنسرت‌های درویش خان فـرم پیـوستهء”دستگاه”شامل پیش درآمد،درآمد،چهار مضراب،آواز،تصنیف و رنگ، جا افتاد.هنوز هم در کنسرت موسیقی سـنّتی کـم‌وبیش از این فرم پیروی میشود.[5]
درویش خان در سال 1305 در اثر تصادف درشکه‌اش با اتـومبیل در سـن 54 سالگی فوت شد.بعد از فوت او و تبعید عـارف،ایـن شـاخه از تجدّد در موسیقی نشو و نما نکرد،بلکه پژمـرده هـم شد.گرچه درویش خان شاگردان خوبی داشت و ساختن”پیش درآمد”بعد از او ادامه یـافت،امـّا هیچ‌یک از آنها قدمی بیش از اسـتاد،در راه او بـر نداشتند و در هـمان مـرحله بـه تکرار پرداختند.
این گروه از شاگردان درویـش،مـانند مرتضی خان نی‌داود در عمل از “تجدّد طلبی”فاصله گرفتند و به گروه نوازندگان سـنّتی(آقـا حسین قلی و میرزا عبد اللّه)پیوستند.بـعضی از شاگردان درویش،مانند ابـو الحـسن صبا،هم به حرکت تـجدّد طـلبی وزیری گرویدند.
علّت دیگر و مهم‌تر رشد نکردن این شاخه از تجدّد،بی اعتنائی بـه ضـرورت برگزاری کنسرت بود.اگر اجـرای کـنسرت در ایـران ادامه می‌یافت و مـعمول مـی‌شد و همراه با آن”نـقد مـوسیقی”هم پا می‌گرفت مسلما موسیقی ایران با نوسازی بیشتر به اعتلای مطلوب می‌رسید.امّا بـرگزاری کـنسرت که بدون برنامهء مستمر گاه‌به‌گاه اتـّفاق مـی‌افتاد،آنطور کـه لازم اسـت مـعمول نشد و مسئولین امور فـرهنگی به این شاخهء مهم فرهنگ در جامعه توجّه لازم را نکردند.در ایران سالن‌های سینما و تآتر و حتّی اپرا سـاخته شـد،امّا سالن کنسرت به شکل ویـژهء آن بـنا نـشد،بـا آنـ‌که کنسرت مهم‌ترین وسـیلهء ارتـباط جمعی در عالم موسیقی است و استماع و درک عمیق موسیقی تنها در کنسرت،که فرصت و امکان هیچ فعالیت جنبی دیـگر بـرای شـنونده وجود ندارد،ممکن میشود.با شروع کـار رادیـو و تـلویزیون در ایـران،وظـیفهء ارائهـء موسیقی برای عموم به آنان واگذار شد.امّا آنان در اجرای این وظیفه بیشتر را ابتذال پیمودند.
“موسیقی بین‌المللی”و”موسیقی علمی”
این بخش از موسیقی در بدو پیدایش هیچ گونه ربـطی با مسائل و مقولات تجدّد نداشت و اساسش بر یک”هوس شاهانه”که در سفر فرنگ به خاطر مبارک ناصر الدین شاه راه یافته بود قرار داشت.او در فرنگ دسته جات موزیک چی نظامی مـرتّب و مـنظّم را دیده و شنیده و خواهان ایجاد چنین دسته‌هایی در ممالک محروسه هم شده بود.از همین رو،در دارالفنون یک شعبهء موزیک به ریاست مسیو لومر فرانسوی دایر شد.در این شعبه سازهای بادی و کوبه‌ای هـمراه بـا تئوری مقدّماتی موسیقی اروپائی برای نواختن موسیقی نظامی تدریس می‌شد. درویش خان هم در عنفوان جوانی در این مدرسه نواختن طبل و خط نت موسیقی را یاد گـرفت.
تـرجمهء درس‌های لومر به فارسی در سـال 1261 در چـاپخانهء دار الفنون به چاپ رسید.این نوشته اوّلین،و تا مدّت‌ها تنها،منبع شناخت تئوری موسیقی به زبان فارسی بود و باعث شد که نام فرانسوی نـت‌ها در ایـران معمول گردد،و گام‌های مـاژور و مـینور شناخته شوند.فارغ التحصیل ایرانی شعبهء موزیک دار الفنون که به تدریج صاحب اسم و رسم شدند،با اطلاع و شناختی که از موسیقی اروپائی داشتند،و با درنظر گرفتن جو فرهنگی آن زمان-یعنی همگام بـودن آزادیـ‌خواهی و مشروطه طلبی با تجدّد خواهی و فرنگی مابی-و با توّجه به برنامهء”اخذ تمدّن فرنگی”،برداشت خودشان از موسیقی اروپایی را “موسیقی علمی”و یا”موسیقی بین‌المللی”لقب دادند و به اشاعهء آن کوشیدند. به تـدریج ایـن شاخه از مـوسیقی،جزئی از برنامهء”تجدّد خواهی”شد.
در سال 1297،شعبهء موزیک از دارالفنون جدا شد و به نام”مدرسهء موزیک”به ریـاست برجسته‌ترین شاگرد لومر،غلامرضا مین باشیان،ملقّب به سالار مغزّز،بـرای«تـعلیم مـوسیقی با روش علمی غربی در ایران»تأسیس گردید.[6] کنسرواتور یا هنرستان عالی موسیقی و ارکستر سمفونیک تهران،ثمره‌های این شـاخه از تـجدد در موسیقی‌اند.از نتایج رشد این شاخه از موسیقی این بود که شمار قابل توجهی از صـاحبان اسـتعداد در زمـینهء موسیقی ایران،متخصّص و آهنگ ساز و نوازندهء موسیقی اروپائی شوند و عملا از جرگه و حرکت موسیقی ایرانی حذف گـردند.طرفداران”موسیقی بین‌المللی”براین باور بودند که موسیقی اصولا یک زبان بین‌المللی اسـت و نوع اروپائی آن-مانند فنون و صـنایع دیـگر-نوع تکامل یافته و”علمی”آن است.پندار”بین‌المللی بودن”زبان موسیقی را باید نتیجهء این فرض دانست که محدودهء فرهنگی زبان موسیقی از محدودهء فرهنگی زبان محاوره‌ای بزرگ‌تر است. زبان موسیقی اروپائی یا غربی،بـخشی از فرهنگی است که تحت تأثیر و همراه با مسیحیت شکل یافته و طبیعتا در این دایرهء بزرگ فرهنگ به صورت یک زبان بین‌المللی درآمده است.امّا محدودهء فرهنگی دیگری نیز تحت تأثیر اسلام قـابل شـناسائی است.در این محدودهء بزرگ،که شامل ملّت‌ها و اقوام عرب،ترک،فارس،کرد،لر و غیره است،زبان بین‌المللی دیگری-یعنی زبان موسیقی شرقی-وجود دارد.امّا در دورانی که ما از آن سخن می‌گوییم”شرق”و “فـرهنگ شـرق”یا مطرح نبود یا یارای مقابله با شیفتگی سرآمدان جامعه به غرب را نداشت.
موسیقی نوین و علمی ایران،علینقی وزیری
علینقی وزیری در 1266 در تهران متولّد شد و در جوانی،ضمن خدمت در ارتش و داشـتن مـشاغل و پست‌های نظامی و اداری،شاگرد تار آقای حسین قلی و از بهترین تار نوازهای زمان خودش بود.خط نت موسیقی را هم نزد یک کشیش فرانسوی که معلّم مدرسه سن لوئی بود-هـمان مـدرسه‌ای کـه نیما هم درآن‌جا زبان فـرانسوی آمـوخت-یـاد گرفت و اولین کسی است که ردیف استادش آقای حسین قلی را به خط نت فرنگی نوشت.او اوّلین نوازندهء ایرانی تار است کـه، در سـال 1297 در سـن 31 سالگی،برای تحصیل موسیقی به اروپا رفت.وزیری سـه سـال در پاریس و دو سال در برلن،در جمع روشنفکران مجلّهء کاوه،به تحصیل موسیقی مشغول بود و در سال 1302 با کتاب دستور تار به ایـران بـرگشت و در کـنار مدرسهء موزیک دولتی،که از دار الفنون جدا شده و فقط موسیقی اروپائیـ و نظامی تدریس می‌کرد،یک مدرسهء موسیقی خصوصی برای آموزش موسیقی ایرانی و سازهای تار و ویلن-با روش علمی و غربی-ایـجاد کـرد.او ضـمن تدریس در مدرسه،با تأسیس”کلوپ موزیکال”فعّالیتش را با برگزاری کنسرت و، بـرای اوّلیـن بار،با ایراد سخنرانی و خطابه برای شناساندن شاخهء جدیدی از تجدّد خواهی در موسیقی،یعنی«موسیقی نوین و عـلمی ایـرانی»،در سـطح وسیع‌تری گسترش داد.فعّالیت‌های وزیری بعد از پنج سال به ثمر رسید و در زمان نـخست‌وزیری مـخبر السـّلطنه هدایت ریاست مدرسهء موزیک به او محوّل شد.
دستور تار اوّلین کتاب تئوری موسیقی نـوین و عـلمی ایـران است.با بررسی آن می‌توان به علّت عدم موفقیّت مکتب وزیری که با امـیدواری زیـادی شروع شده بود،پی‌برد.یک اشکال اساسی در همان مقدّمه‌ای که او بر دستور تـار نـوشته آشـکار میشود:
منظور از نشر این دستور مخصوص”تار”با این انشاء ساده به این مـناسبت اسـت که”تار” سازی است عمومی در ایران و بعضی ممالک اسلامی و کلید خوبی است بـرای نـشر خـط موزیک.بدین وسیله موزیسین سواد پیدا کرده و تحریرات موسیقی را می‌تواند کم و بیش موافق درجهء قـوه‌اش خـوانده یا بنوازد.
ضمنا باید ملاحظه کرد که موزیک در تمام عالم بهمین خـط نـوشته مـی‌شود و این خطی است بین‌المللی و صنعتگر این رشته بدون هر معلومات خارجی در هر نقطه‌ای از عالم بـا هـمان زبـان مادری خود تغنّم نموده و احساسات ملل مختلفه را با این زبان(خط مـوسیقی) مـی‌تواند بخوبی ترجمه نماید،و این آرزوئی است که سال‌ها است در ممالک مختلفهء روی زمین تعقیب میشود که شاید روزی مـثل خـط موسیقی زبان معمولی عالم را هم یکی نمایند که انسان همانطور که یـک شـکل خلق شده است یک زبان هم تـکلم نـماید مـا از حال تقدیس می‌نمائیم روزی را که این زحمت بـزرگ بـی‌نتیجهء عمومی مرتفع و یگانه عامل اتحاد و امتزاج ملل برقرار شود.[7]
مسئله چنین مطرح مـی‌شود کـه آیا”خط موسیقی”که در اروپا تـکامل یـافته و برای آمـوزش و پراتـیک مـوسیقی در ایران مفید یا لازم تشخیص داده شده،الزامـا حـامل یک”زبان موسیقی”هم هست؟و آیا اصولا یک”زبان بین‌المللی”موسیقی مثل «خـط بـین‌المللی موسیقی»وجود دارد؟البته وزیری از این حد هـم جلوتر رفته و به‌طور ضـمنی آرزو کـرده است که شاید روزی هم مـثل”خـط موسیقی”،«زبان معمولی عالم را هم یکی نمایند».به عبارت دیگر،او بین مفهوم”خـط”و”زبـان” تفکیک قائل نشده و این یـک اشـکار اسـاسی است.و از این‌جا اسـت کـه راه‌های تجدّد در ادبیّات و مـوسیقی از هـم جدا می‌شوند.برنامهء”تجدّد ادبی”، همانطور که اشاره شد،متوجه فرم و محتوای آثار ادبـی بـود با حفظ جنبه ارتباط با سـنت و«اهـتمام بلیغ در حـفظ زبـان و ادبـیات فارسی».
وزیری،در تئوری پردازیـ‌های خود،با نظریهء طرفداران”موسیقی بین‌المللی”با شیوهء کج‌دار و مریز برخورد می‌کرد و درصدد بود کـه بـا توجیه موسیقی ایرانی برپایهء قواعد گـام‌های مـوسیقی غـربی،مـوسیقی ایـرانی را هم بخشی از هـمان”مـوسیقی علمی”قلمداد کند.در واقع،هم او است که شایع کرد”دستگاه ماهور”همان”گام ماژور”غربی اسـت.در دسـتور تـار اوّلین تعریف از موسیقی ایرانی در مورد آواز ماهور اسـت:
عـینا بـدون کـم و زیـاد گـام کبیر است.تغییر مدهائی در ضمن آواز ماهور هست که خارج از گام کبیر میشود،ولی اساس عمان گام کبیر است که همیشه در آنجا خاتمه پیدا می کند. معمولا در تـار در چهارتن می‌زنند”د””فا””سی”یا”سل”.مسلم است در تمام گام‌های کبیر هم می‌توانید ماهور را بزنید در این‌جا فقط چند سطری(برای این‌که طرز نوشتن آواز بی‌ضرب را نشان بدهیم)بیشتر ننوشته زیرا تـفصیل آوازهـا از حد این دستور زیادتر است و باید تحصیل آن را از روی جزوه‌های آواز نمود.ولی موزیسین پس از آن‌که تسلط به ساز خود پیدا کرده معلومات علمی او هم مکفی و خط سیر هر آوازی را دانست خود را مقید نـخواهد کـرد به تعقیب طابق النعل با النعل ردیف یک استاد یا یک ترتیب ثابتی را! بلکه(بداهه گو)خواهد شد یعنی موافق موقع و وقت مـوسیقی در مـغز او تولید شده و از دست و پنجهء او خـارج خـواهد شد.امّا اشتباه نشود که برای این عمل گذشته از لیاقت تسلط به ساز و دانائی،یک مقدار ذوق طبیعی لازم است که امیدواریم در شاگرد موزیسین که تـا ایـن حد زحمت کشیده بـقدر کـفایت وجود داشته باشد.
عموم آوازهای ایرانی معمولا یک نت دارند که شاهد آن آواز و تکیه‌گاه اوست و در آخر هر گوشه‌ئی باید یک قدری روی آن نت راحت کرد-اغلب آن نت خود نمایان است زیـرا طـویل‌تر از همه است و مکرّر می‌شنوید-گاهی آن نت تنیک گام است و گاهی هم نت دیگری است که بیش از تنیک اهمیت گرفته.این نت را(شاهد)نامیده و در ضمن گام‌های آتیه به توسط این عـلامت تـعیین می‌شوند.[8]
جـملهء اوّل و دوّم این تعریف متناقض یکدیگرند.اگر تغییر مدهائی در ضمن آواز ماهور باشد که از گام کبیر(ماژور)خارج گردد،جـملهء اوّل درست نیست و آوزا ماهور نمی‌تواند«عینا و بدون کم و زیاد»گام کبیر بـاشد.
وزیـری،در ضـمن تعریف آواز ماهور به‌طور جنبی به دو طلب که برای موسیقی ایرانی مطالب مهمی هستند اشاره می‌کند:یکی”بـداهه نـوازی”و دیگری “نت شاهد”.در مورد اوّل،توانائی بداهه نوازی را مرتبط می‌داند با لیاقت،تسلّط بـه سـاز،دانـائی و یک مقدار ذوق طبیعی.اما او توضیح نمی‌دهد که دانائی به چه؟و معلوم نیست که آیا بداهه نـوازی اصول و قواعدی می‌تواند داشته باشد یا نه؟درحالی‌که یکی از مباحث علم موسیقی ایرانی شناخت و تـعیین قواعدی است برای بـداهه نـوازی.امّا،وزیری،در برخورد با پدیدهء بداهه نوازی،تلویحا همان روش”سینه به سینهء”سنّتی را تجویز می‌کند و می‌نویسد که”موزیسین”وقتی بداهه گو خواهد شد که«تعقیب طابق النعل بالنعل ردیف یـک استاد»را ترک کند،چرا که آن چیزی نیست غیر از آموختن ردیف با روش سینه به سینه نزد یک استاد سنّتی.درحالی‌که در برنامهء کار وزیری نواختن هر آهنگی براساس نت قرار دارد نه ردیف اسـاتید.
در مـورد نت”شاهد”به یکی از اشکالات اساسی تئوری وزیری بر می‌خوریم، به اشکالی که،پس از او در کار خالقی هم به چشم می‌خورد و باعث سردرگمی‌های زیادی در شناخت موسیقی ایرانی گشته است.این اشـکال نـاشی از آمیختن دو سیستم مختلف باهم است،یکی سیستم گام‌های ماژور و مینور اروپائی و خواص هارمونیک فواصل این گام‌ها و نام‌هائی که این فواصل دارند و دیگری سیستم مقام‌های موسیقی ایرانی که براساس خواص مـلودیک صـداها شکل یافته‌اند.”نمایان”و”تنیک”مربوطند به خواص هارمونیک،درحالی‌که “شاهد”و”ایست”به خواص ملودیک صداها ربط دارند.این دو سیستم مختلف را نمی‌تواند بدون برنامه‌ریزی درهم ادغام کرد.گامی که در آنـ نـت دیـگری “بیش از تنیک”،یعنی اساس و پایـهء گـام،اهـمیّت داشته باشد،”گام”،بنابر تعریفی که در موسیقی اروپائی دارد،نمی‌تواند باشد.
مکتب وزیری به علّت این نوع تئوری پردازی غیر علمی؛امکان ادامه حـیات نـداشت و ادامـه پیدا نکرد.هیچ یکی از شاگردانش بعد از او راه او را دنبال نـکردند.روح اللّه خـالقی در تئوری گام‌های ایرانی تغییراتی داد تا آنها را به عمل موسیقی ایرانی نزدیک‌تر کند،[9]امّا اشکال اساسی این تئوری بر طـرف نـشد و تـا به امروز هم گرچه به نحوی خلاء موجود در علم مـوسیقی ایرانی را پر کرده، به جایی نرسیده است.
ابو الحسن صبا،بهترین و مهم‌ترین شاگرد وزیری-که قبلا در مکتب درویش خـان تـار و سـه تار و اساس موسیقی سنّتی را آموخته بود-به مکتب درویش و موسیقی سـنّتی بـرگشت.آثار موسیقائی او به چهار مضراب‌ها،قطعات ضربی و اضافه کردن گوشه‌هائی به ردیف موسیقی سنّتی محدود شـد و در عـمل بـه قطب سنّتی پیوست و نمایندهء تیپ باسواد(نت دان)و نوازندهء زبر دست موسیقی سـنّتی بـا ابـزار فرنگی(ویلون)شد.
مقایسهء سیر تاریخی ادبیّات و موسیقی
از مقایسه سیر تاریخی تجدّد طلبی در ادبـیات و در مـوسیقی بـه نتایج زیر می‌توان رسید: -در ادبیّات نیروهای متجدّد و نو آورد در کنار هم با سنّت گرایان و کـهنه پرسـتا در تعارض و کشاکش بودند.این کشاکش لازمهء راه گشائی به سوی تجدد بود،چرا کـه از طـرفی بـاعث اتّحاد نیروهای تجدّد طلب و نوآورد می‌شد و از طرف دیگر آنها را به جدیّت و تکاپوی بیشتری وا مـی‌داشت تـا کیفیت نوآوری را اعتلا دهند و لزوم آن را بر همگان آشکارسازند.در واقع،رویاروئی نو و کهنه و تجدّد و سـنّت،در شـرایط مـناسب اجتماعی خود یک نیروی بارور و یک عامل سازندهء فرهنگی است.چنین شرایطی در زمینهء ادبیات مـوجود بـود.[10]
در موسیقی تعارض اصلی بین کهنه و نو نبود.این تعارض بیشتر بین مـدّعیان گـوناگون نـوآوری و تجدّد طلبی وجود داشت و در عمل باعث تضعیف جبههء تجدّد طلبی شد.تجدّد طلبان موسیقی بـا هـمکاری و هـمفکری و هم راهی به تکاپو و پویائی برای راه گشائی به سوی تجدد نپرداختند،بـلکه هـرکدام در معارضه با دیگری،بر رأی و سلیقهء خود پافشردند و سرانجام در مجموع راه به جائی نبردند.
بین وزیری و مـین بـاشیان‌ها سال‌ها رقابت و کشمکش بر سر ریاست و برنامهء مدرسهء موزیک-که در این گـیرو و دارهـا نام‌های مختلفی هم پیدا کرد و سرانجام هـنرستان عـالی مـوسیقی نام یافت-وجود داشت(هنرستان موسیقی مـلی بـعد از وزیری در سال 1328 توسط روح اللّه خالقی تأسیس شد).وزیری و مین باشیان متناوبا هر 5 تـا 7 سـال،ریاست مدرسه را به دست مـی‌آورند و بـرنامهء آن را کلا تـغییر مـی‌دادند و بـه این ترتیب تداومی که لازمهء هـر پیـشرفتی است از میان می‌رفت.
از سوی دیگر،بن وزیری و عارف بر سر نوع مـوسیقی ایـرانی درگیری شدید وجود داشت.[11]تنها درویـش خان تا حدودی بـا وزیـری تفاهم داشت و برای شنیدن کـنسرت‌ها و خـطابه‌های او به مدرسهء خصوصی‌اش می‌رفت.[12]امّا قبل از این‌که این رابطه و تفاهم ثمری به بـارآورد-و قـبل از ریاست اوّل وزیری در مدرسهء موزیک(1307 ش)،درویـش خـان فـوت شد(1305).بعد از فـوت او تـجدّد طلبی به کشمکش بـین وزیـری و مین باشیان‌ها یا«موسیقی نوین و علمی ایرانی»ب«موسیقی بین‌المللی و علمی»محدود ماند.
-هیچ شـاعر نـو پرداز یا نویسندهء متجدّدی نبود که بـه غـزلیّات حافظ یـا گـلستان سـعدی بی‌توجّه باشد،یا از آنـ‌ها هیچ گونه شناختی نداشته باشد. درمیان متجدّد ادبی حتّی صحبت تغییر زبان به مثلا فـرانسوی یـا اسپرانتو قابل تصوّر نبود.امّا،تـغییر مـوسیقی ایـرانی بـه اروپائی در سـال 1317 جزء برنامهء رسـمی دولتـ قرار گرفت.[13]آن دسته از”متجددّان”که خواهان تغییر موسیقی ایرانی و بنیان گذاری آن براساس گام‌های موسیقی غربی بـودند،در حـقیقت “نـوآور”نبودند بلکه مروّج موسیقی کلاسیک سنّتی اروپائیـ بـودند کـه حـدود دویـست سـال سابقه داشت.جالب این‌که،درست در همان زمان که این”متجددّان” گام‌های”ماژور”و”مینور”را برای پیوستن موسیقی ایران به قافلهء تمدن تجویز می‌کردند،در مرکز تمدّن اروپایی،برلین،آرنـولد شونبرگ درصدد بود که با موسیقی داوزده صوتی موسیقی مدرن را بنیان گذارد و آن را از قید گام‌های ماژور و مینور آزاد سازد.
در این‌جاست که دقیقا آشکار میشود تا چه حد”مدرنیت”در اروپا با “تجدّد”در ایران متفاوت بـود و چـگونه موزیسین‌های”متجدّد”ایرانی از موسیقی مدرن در اروپا بی‌اطلاع بودند و به آن توجهی نداشند با آن‌که اغلب آنان تحصیل کردهء اروپا و فارغ التحصیل کنسرواتورهای غربی بودند.
-در ادبیّات،بسیاری از جوانان با استعداد و علاقمند به نـوآوری بـه سوی قطب ادبیّات جدید ایرانی کشیده شدند.شاعران و نویسندگان متجدّد و نوآور بعد از نیما و جمال‌زاده،سال به سال فزونی یافتند و طیفی وسیع را به وجـود آوردنـد.امّا در موسیقی اغلب جوانان بـا اسـتعداد و علاقمند به تجدّد،به موسیقی اروپائی رو آوردند.باید توجه داشت که در موسیقی هم،مانند هنرهای دیگر،شمار افراد با استعدا و پر مایه چندان نیست.ایـن نـوع استعدادها،به خصوص در مـوسیقی،بـاید از دوران کودکی شناخته شود و در جریان تعلیم قرار گیرد تا موزیسینی خلاّق به وجود آید.در تاریخ موسیقی-چه در ایران و چه در اروپا-به خاندان‌های نامدار در موسیقی بر می‌خوریم که در آنها فرزندان هم از والدیـن خـود استعدا را به ارث می‌برند و هم از کودکی تحت شرایط مناسب تعلیم می‌یابند(مانند باخ و موزارت در اروپا یا شهنازی و سماعی در ایران).در دوران سردرگمی در تجدّد طلبی،به دلیل امکانات بیشتر و بهتری که موسیقی اروپائی در ایران داشت،در خـاندان‌های مـوسیقی،نسل بـعدی موزیسین‌ها،به موسیقی اروپائی روی آوردند(مانند سنجری،معروفی،خالقی و فروغ).به این ترتیب موسیقی ایرانی دچار کـمبود استعدای شد که برای تحوّل و تکامل آن از ضروریات اوّلیه است.
-خوانندگان شـعر و نـثر فـارسی،اگر هم با آثار نویسندگان اروپائی،چه مستقیم چه از راه ترجمه،آشنا شده و تحت تأثیر آنها قرار گرفته بـاشند، هـمچنان به نویسندگان و شاعران فارسی‌زبان علاقمندند.چرا که بسیاری از این نویسندگان و شاعران دست کـمی از هـمکاران اروپائی خـود نداشته‌اند.امّا در موسیقی،بسیاری از روشنفکران ایرانی که علاقمند به موسیقی معاصراند.شنونده و طرفدار موسیقی اروپائیـ شدند و از جریان تحوّل و اوضاع موسیقی ایرانی به دور و بی‌اطلاع ماندند و در نهایت امر به ایـن موسیقی و امکانات تکامل آن در عـمل بـی‌توجّه و بی‌علاقه شدند.
سرنوشت تجدّد در موسیقی معاصر ایران
در کشمکش بین جبهه‌های مختلف تجدّد طلبی در موسیقی،موفقییت بیشتر نصیب طرفداران موسیقی غربی شد.آنها موفّق شدند که سرانجام از مدرسهء موزیک‌یک کنسرواتور غربی بـه نام”هنرستان عالی موسیقی”بسازند که از “هنرستان موسیقی ملی”،که بعدها در سال 1 28 توسط روح اللّه خالقی بنیان گذاری شد،وجهه‌ای بهتر و بیشتر داشت.همین وجهه باعث شد که در هنرستان موسیقی ملی هم گـرایش‌های شـدید به موسیقی اروپائی به وجود آید و رشتهء موسیقی غربی هنرستان به اصطلاح”ملّی”از رشته‌های موسیقی ایرانی آن نیز مهم‌تر شود.افزون براین علاقمندان به موسیقی غربی توانستند یک ارکستر سمفونیک در تـهران بـه وجود آورند که هنوز هم تنها ارکستر نسبتا مرتّب دولتی در ایران است.
به این ترتیب موسیقی ایرانی بین سال‌های 1320 تا 1350 در سایهء موسیقی غربی قرار گرفت و دچار رکود شد.در ایـن دوره،ارائهـء موسیقی برای مردم تقریبا به‌طور انحصاری به عهدهء تشکیلات دولتی رادیو و،سپس،تلویزیون قرار داشت که بیشتر در راه ابتذال قدم بر می‌داشتند.در این دوران،بهترین نوع موسیقی ایرانی در رادیو،در برنامه‌هائی بـه اسـم”گـل‌ها”،با انواع مختلف “رنگارنگ”و”جـاویدان”و غـیره پخـش می‌شد و معرّف نوعی از موسیقی “عرفانی”بود و،مطابق با اوضاع زمانه،آمیخته به رنگی از یأس و بدبینی و گله و شکایت از روزگار و یار جفا کـار.
نـوازندگان مـهم سازهای ایرانی این برنامه‌ها احمد عبادی،فرزند مـیرزا عـبد اللّه(سه تار)،حسن کسائی(نی)،فرهنگ شریف و جلیل شهناز(تار)بودند. ساز اروپائی ویلن که از راه مدرسهء موسیقی وزیری و ابـو الحـسن صـبا،مطابق با برنامهء تجدّد طلبی در ایران رایج شده بود در رادیـو هم نقش اصلی را به عهده داشت و نوازندگان ویلن سرپرست گروه‌های موسیقی رادیو بودند.
در این دوره موسیقی سازان و موسیقی نـوازان جـبههء مـوسیقی”بین‌المللی و علمی”برخی آثار موسیقی براساس تئوری و به زبان موسیقی اروپائی بـه وجـود آوردند که اشاره به ایرانی بودن آنها دارد.ترانه‌های محلی تنظیم ربرت گرگوریان با آهنگ‌های پرویز مـحمد،مـانند”سـوئیت ایرانی”،از این‌گونه‌اند. امّا این آثار در جامعهء ایران همانند پیش درآمدهای درویش یـا تـصنیف‌های عـارف جائی برای خود باز نکردند و در صحنهء بین‌المللی هم نتوانستند،چون آثار خاچاطوریان،معرّف بـخشی از مـوسیقی شـرق شوند.
مقدّمات تغییراتی که در اوضاع فرهنگی و سپس سیاسی ایران در دههء 1350 پدید آمد و نهایتا بـه انـقلاب سال 57 رسید،از دههء 130(حدود دههء 60 میلادی)با حرکت‌های جدید در غرب ایجاد شد.در ایـن زمـان در مـحافل دانشگاهی و مراکز فرهنگی غربی یک جبههء وسیع انتقادی از فرهنگ غرب به‌طور اعم و به خـصوص سـیاست‌های استعمارگرانهء غربی به جود آمد و تغمهء “مسائل جهان سوم”از یک‌طرف و مسئله”بیگانگی”در جـهان صـنعتی و سـرمایه‌داری غربی،از طرف دیگر،ساز شد آن‌گونه که روشنفکران شرقی و ایرانی در غرب هم به انتقاد از غـرب و پدیـده‌های غربی برخوردند.به این ترتیب،هواداری از فرهنگ غرب حتّی برای روشنفکرانی کـه آشـنائی بـیشتری با آن داشتند دیگر چندان آسان نبود.در ایران،انتقاد روشنفکران از مظاهر فرهنگ غربی،که با پخـش کـتاب غـرب زدگی آل احمد شدّت گرفته بود،به تدریج سیاست‌های کلّی فرهنگی دولت را نیز در ایـن دوران تـحت تأثیر قرار داد و برخی نهادهای دولتی را به جستجوی”فرهنگ ملّی”و”وحدت ملّی”کشید، جستجویی که چندان جـدّی و صـمیمانه به نظر نمی‌رسید.
در چنین شرایط داخلی و بین‌المللی،موسیقی ملّی و سنّتی که زنـدگی نـیمه جانی را می‌گذارند نفس تازه‌ای کشید.در سال 1347«مـرکز حـفظ و اشـاعهء موسیقی ایرانی»وابسته به رادیو تلویزیون،در تـهران تـشکیل شد.این مرکز منشأ یک حرکت تازه در موسیقی ایرانی شد؛حرکتی که در وحـلهء نـخست،به علّت اغتشاشی که”تـجدّد”در مـوسیقی ایرانی بـه بـارآورده بـود،رو به سوی گذشته داشت.در این مـرکز،مـوزیسین‌های جوان و علاقمند به موسیقی اصیل ایرانی، که اغلب فارغ التحصیل هنرستان مـلّی مـوسیقی بودند-و به‌همین دلیل آشنا با کـمبودهائی که در مورد شناخت مـوسیقی ایـرانی وجود داشت-گرد هم آمـدند و بـه بازسازی و تفحّص در موسیقی سنّتی ایرانی در دوران ما قبل”تجدّد طلبی” پرداختند.استادان موسیقی ایـن مـرکز-از جمله نور علی برومند،سـعید هـرمزی، یـوسف فروتن،و عبد اللّه دوامـی-از مـوسیقی سازان قطب سنّتی و از شـاگردان مـیرزا عبد اللّه و درویش خان،بی اعتنا به جنجال«تجدّد طلبی در موسیقی»و با همان روش سـنّتی”سـینه به سینه”به کار و تدریس خـصوصی ادامـه داده و خـوشبختانه هـنوز در قـید حیات بودند.این اسـتادان سنّتی توانستند نسل جوان موسیقی ساز ایرانی را در آخر دههء 1340 با موسیقی سنّتی قبل از تجدّد طـلبی، یـعنی موسیقی حدود نیم قرن قبل از آن تـاریخ،آشـنا کـنند و تـداومی کـه لازمهء حرکت و تـحوّل اسـت به وجود آورند.هنر جویان”مرکز حفظ و اشاعه”با تشکیل گروه شیدا در سال 1354،به سرپرستی مـحمّد رضـا لطـفی،وگروه عارف در سال 1355،به سرپرستی حسین عـلیزاده و پرویـز مـشکاتیان،حـرکت جـدیدی در مـوسیقی ایرانی را آغاز کردند.
گروه شیدا در درجهء اوّل به بازسازی موسیقی سنّتی دوران درویش و قبل از آن پرداخت و مشتاقان موسیقی ایرانی را با فرهنگ و هنری ناب و زیبا و غنی که می‌رفت تا به فـراموشی سپرده شود آشنا کرد و به آن زندگی دوبارهء بخشید. گروه عارف،به خصوص حسین علیزاده،بعد از سیر در گذشته،مصمم شد که حرکت”تجدّد طلبی”در موسیقی را از دوران درویش خان،با جهت‌گیری تازه و بـا کـوله بار موسیقی سنّتی،ادامه دهد.این گروه موفّق شد که آثار با ارزشی مانند قطعه‌های”سواران دشت امید”و”حصار”که نمایندهء تجدّد نوینی در موسیقی ایرانی بود عرضه کند.
مـقارن بـا این تحوّلات نوار کاست نیز در ایران رایج شد و به عنوان یک وسیلهء ارتباط جمعی جدید و مستقل از تشکیلات دولتی در اشاعهء موسیقی سنّتی و اصیل بـین مـردم نقش مهمی بازی کرد.دوگـروه شـیدا و عارف نیز خود نوارهای موسیقی اصیل را با کیفیت بسیار خوب به بازار عرضه کردند.در سال‌های نخستین پس از انقلاب گروه‌های موسیقی سنّتی کنسرت‌هایی با مایه‌های سـیاسی و اجـتماعی ترتیب دادند که بـا اسـتقبال مردم به خصوص گروه‌های دانشجویی روبرو شد.در این میان،کنسرت‌های گروه شیدا با آهنگ‌های محمد رضا لطفی(بشارت و سپیده)و پرویز مشکاتیان(ایرانی)همراه با اشعار هوشنگ ابتهاج(هـ.ا.سایه)و آواز مـحمد رضـا شجریان،خاطرهء درویش خان،ملک الشعرا بهار و سید حسین طاهرزاده را زنده می‌کرد.
این دوره شکوفائی موسیقی ایرانی متأسفانه کوتاه بود و دیری نپایید که با محدود کردن هنر در چهارچوب ایدئولوژی فعالیّت ایـن گـروه‌ها،به ویـژه در مایه‌های سیاسی و اجتماعی غیر ممکن شد و به آنجا رسید که موسیقی دوباره به دامان عرفان پناه بـرد تا بتواند زنده بماند.هنرمندان ایرانی مهاجرت کرده نیز در خارج از ایـران از امـکانات هـنری،مالی و سازمانی لازم برخوردار نبوده‌اند و فعّالت چندانی ندارند.گاه گاه کنسرتی با یک گروه چند نفری برگزار مـی‌کنند کـه معمولا معرّف کارهای تازه‌ای نیست.زیرا،به عنوان نمونه،برای اجرای آهنگی مـانند”حـصار”،سـاختهء حسین علیزاده،گروه بزرگی از نوازندگان زبردست سازهای ملی لازم است که فعلا در خارج و در داخل وجود نـدارند. بدین‌سان،برای هنرمندانی مانند حسین علیزاده چاره‌ای جز برگزاری کنسرت‌های تک نوازی وجـود نداشته است.گرایش مـوسیقی ایـرانی-که به غلط به عنوان موسیقی تک صدائی معرّفی و شناخته شده-به تک نوازی ناشی از عوامل اجتماعی و سیاسی است وگرنه نیاز این موسیقی را به ارکستر بزرگ سازهای ملی نمی‌توان نادیده گـرفت.
درحال‌حاضر،گرایش‌ها وگروه‌های مختلف زیر در موسیقی ایرانی را می‌توان از هم بازشناخت:
1.موسیقی سنّتی ناب
کارهای گروه معتقد به موسیقی سنّتی ناب را باید بسیار مهم و باارزش شمرد، چرا که حفظ و حراست میراث گـذشتگان لازمـهء شناخت سیر تاریخی و رابطهء پدیده‌های هنری با ریشه‌های فرهنگی-اجتماعی جامعه است.تنها اشکال این گروه در این است که موسیقی ایرانی را محدود به دایرهء تفکّر و سلیقهء خود می‌پندارد و هر نـوع نـو آوری و تجدد طلبی را تخطئه می‌کند.[14]امّا،کهنه و نو خوب و بد نیستند که دافع یکدیگر باشند.هنر نو اگر هنر باشد،در کنار هنر کهنه جایی دارد و می‌تواند بر غنای فرهنگ جامعه بـیفزاید.نـمونه‌های این‌گونه موسیقی را می‌توان در کارهای مجید کیانی(ردیف میرزا عبد اللّه،راست پنج گاه و سه گاه)و داریوش طلائی(ردیف میرزا عبد اللّه،شور و ماهور)یافت.
2.موسیقی سنّتی تحوّل یافته
این نـوع مـوسیقی پاسـخ‌گوی اصلی طرفداران موسیقی سنّتی اسـت کـه آثـار جدید هنری ندارند و فقط با”میراث”گذشتگان مشغول‌اند.گروه معتقد به موسیقی سنّتی تحوّل یافته به تولید آثار جدید امّا بـا روال سـنّتی مـی‌پردازند و از میان آنها آثار فرامرز پایور،محمّد رضا لطـفی،پرویـز مشکاتیان،دارای سبک و کیفیت خاص می‌باشد.نوارهای”دل شیدا”از گروه اساتید موسیقی ایرانی به سرپرستی فرامرز پایور،”به یاد عارف”اثـر مـحمّد رضـا لطفی و”دستان- چهارگاه”اثر پرویز مشکاتیان،معرّف این‌گونه موسیقی‌اند.
مـوسیقی سمفونیک ایرانی
این نوع موسیقی،هرچند که آوای مدرن و جهانی دارد و درمیان طرفداران موسیقی متجدّد هم مورد توجه است،تـاکنون از حـدّ تـقلید از موسیقی سمفونیک غربی تجاوز نکرده و کیفیتی خاص عرضه ننموده است و در سـطح جـهانی در برنامهء هیچ ارکستر سمفونیک دیگری وارد نشده.آثار حسین دهلوی را می‌توان معرّف این‌گونه موسیقی دانست.
موسیقی مـتجدّد ایـرانی
ایـن نوع موسیقی که در سال‌های قبل از انقلاب با آثار حسین علیزاده شروع شـد (“سـواران دشـت امید”و قطعهء”حصار”)،درعین‌حال که ریشه در موسیقی سنّتی ایرانی و محلّی دارد،امّا از هر نوع گـرایش ایـدئولوژی مـی‌پرهیزد،جستجوگر و پویا است و به‌همین دلیل هم تاکنون آثار متنوّعی را عرضه کرده است.این نـوع مـوسیقی متأثّر از اوضاع زمانه و تغییرات اجتماعی است و باید آن را نمایندهء نوعی از هنر”مدرن”ایرانی شـمرد[15]“نـی نـوا”و”آوای مهر”(حسین علیزاده)، “هم نوائی”(حسین علیزاده و ارشد طهماسبی)و”ونوشه”(حمید متبسم)از آثار ایـن نـوع موسیقی‌اند.
[1]. نشانه‌ای بارز از این وضعیت ناهنجار و عدم تفاهم،در جدل احمد شاملو بـا مـوسیقی و مـوسیقی سازان سنتی به چشم می‌خورد؛ن.ک.به:مجله آدینه شمارهء 52،آذر 1369،صص 48-51.
[2]. اوّلین کنسرت آرنولد شونبرگ بـا مـوسیقی دوازده صوتی در وین با اعتراض و پرخاش روبرو شد و در نتیجه ارکستر نتوانست تـمام قـطعه را بـنوازد.
[3]. ابو القاسم عارف قزوینی،کلیّات دیوان،بدون ناشر،بدون تاریخ،ص 231.
[4]. روح الّه خالقی،سرگذشت موسیقی،ج اوّل،ص 417.
[5]. ن.ک.بـه:مـقالهء نـگارنده،«ریتم و وزن در موسیقی ایرانی،».
[6]. عزیز شعبانی،تاریخ موسیقی،بدون ناشر،1352،ص 41.
[7]. علینقی وزیری،دسـتور تـار،برلن،1300،ص 5.
[8]. همان،ص 95.
[9]. ن.ک.به:خسرو جعفرزاده،«ماهور راست پنجگاه گام بزرگ؟،»کتاب ماهور،ج 3،تهران، مؤسسهء هنری-فرهنگی مـاهور،1372،صـص 160-189.
[10]. ن.ک.به:یحیی آرین پور،از صبا تا نیما،ج 2،تهران،امیرکبیر،ص 436.
[11]. ن.ک.به مقالهء عارف،«فـتوای مـن»،(روزنامهء ناهید،شماره پنجم،سال اول،تیر مـاه 1304)بـه نـقل از باستانی پاریزی،نای هفت بند،چاپ پنـجم،تـهران،مؤسّسهء مطبوعاتی عطائی،1369،صص 244-249.این مقاله هم درگیری‌های جبهه‌های تجدّد طلبی را نشان مـی‌دهد و هـم نشان دهندهء طرز برخورد غـیر اصـولی و احساساتی عـارف اسـت،کـه شایستهء”نقد”نیست.عارف در این مـقاله مـی‌نویسد:
…آقای پروفسور علینقی خان،علاقه مندی من به شعائر ملی که بـزرگترین آنـ‌ها موسیقی است مرا وادار کرد به ایـنکه به رنجش خاطر و کـدورت شـما و طرفداران شما اهمیت نداده سـرکار را مـخاطب کرده،بگویم:موسیقی مشخّص و معرّف قومیّت،مربّی و مهیّج روح ملی است و هر ملتی کـه دارای ایـن‌روح روان بخش نباشد حق حیات نـدارد.پس«ایـن دم شـیر است به بـاز مـگیر».شما قبل از این‌که اروپائی شـوید مـرحوم میرزا عبد اللّه را-که شایسته است معلم اول قرن بیست خوانده شود-گول زده اسامی آوازهـای ایـرانی را به دستور او مرتب کرده یک دورهـ هـم پیش او مـشق کـردید بـه این عنوان که هـرگاه کتابی راجع به موسیقی ایران نوشته‌اید عکس او را در آنجا گراور کرده‌اید برای این‌که اسم او را این مـلت فـراموشکار فراموش نکنند. حالا چه شد کـه یـک مـرتبه عـبا را”یـک شاخ”انداخته اسـاسا مـی‌خواهید موسیقی ایران را محو و فراموش کرده،اشخاص بزرگ از قبیل او و مرحوم میرزا حسین قلی را تمسخر کنید؟
جالب این‌که عـارف بـرای”کـوبیدن”وزیری حتی از غلامرضا مین باشیان(سالار مـعزّز)و پسـرش نـصر اللّه خـان کـه مـخالف با هرگونه موسیقی ایرانی بودند،نیز کمک می‌گیرد تا روشن کند که موسیقی ایرانی”حزن آور”نیست.در این میان عارف ابعضی از خرده حساب‌های مانده با استادان دیگر را نـیز تصفیه می‌کند:
اگر کسی پیدا شد جمع و تفریق راست و دروغ کرده به حرف حسابی و ناحساب گوش دهد من حاضرم بطور محسوس ثابت کنم موسیقی ایران حزن آور نیست.
از برای رسیدگی به ایـن حـساب،آقای غلامرضا خان موزیک-که شاید معلوماتشان از آن معلّمی که شما را”طاوس علیین شده”نموده و دیپلم خوانندگی داده است-کمتر نباشد با آقای نصر اللّه خان پسرش،باید حضور داشته بـاشند،آقـای ابراهیم خان موزیک که در قسمت اروپائی و ایرانی هردو تحصیلاتشان کامل است باید باشند،آقای مشیر همایون که در قسمت ایرانی پیانو تاکنون نظیر نـداشته‌اند بـاید تشریف داشته باشند.ای کاش”سـماع حـضور”نیز حضور می‌داشت،آقای درویش خان-اگرچه با من بی‌مهر و من نیز ارادتم نسبت به ایشان بحال سابق نیست(ولی این کار مربوط به مـن و ایـشان نیست)،کاری است مـلّی و عـمومی خود او بیشتر از من حق مداخله دارد،منکر نیستم،ذوق سرشار ایشان،سلیقه تصرفات،تراوشات مضراب، ترشحات فکری دماغ درویش خان تاکنون در ایران سابقه نداشته است-کاشکی این همه زحمت فکر که صـرف پیـش درآمدهای مکرر شد صرف یک مدرسه یا یک اپرا شده بود تا سال‌ها یادگار بزرگترین آثار ایشان باقی می‌ماند.
آقای«حسین خان اسماعیل‌زاده کمانچه»که در تعریف او همین بس اگر روزی مرد،ایـن سـاز قدیم ایـران مثل سازهای دیگر خواهد مرد ولی او قبل از مردن خود کمانچه را مسوم کرد برای این‌که اقلا دو هزار شاگرد ویـالون تربیت کرد ولی دو نفر شاگر کمانچه تربیت نکرد که بعدها این سـاز کـهن بـاید از بین برود.
[12]. روح الّه خالقی،همان،ج دوّم،ص 208.
[13]. عزیز شعبانی،همان،ص 55.
[14]. .ن.ک.به:خسرو جعفرزاده،«نقدی بر هفت دستگاه موسیقی ایرانی مـجید کـیانی»،کتاب ماهور، ج 1،تهران،مؤسسهء هنری-فرهنگی ماهور،1370.ی.
[15]. ن.ک.به:خسرو جعفرزاده،«همنوائی:”گزارش از کـنسرت حـسین عـلیزاده و…،»کلک، شمارهء 39،خرداد 1372،ص 218.
