A Glance at Shafiei-Kadkani’s The Music of Poetry
چند سال پیش که در زمینۀ تأثیر موسیقی بر اشعار مولانا جلال‌الدین تحقیق می‌کردم، بخت یار شد و کتاب موسیقی شعر، نوشتۀ محمدرضا شفیعی کدکنی، به دستم رسید. این کتاب یکی از پرارزش‌ترین کتاب‌هایی است که دربارۀ موسیقی و شعر و رابطۀ آن دو با یکدیگر نوشته شده است. تسلط بی‌مانند شفیعی کدکنی بر ادبیات عرب، ادبیات کلاسیک فارسی و شعر نیمایی این کتاب را ارزشمندتر کرده و مطالعۀ آن برای کسانی که به شعر و موسیقی این مرز و بوم علاقه‌مندند الزامی است. شفیعی کدکنی در این کتاب سعی در اثبات وجود موسیقی در شعر دارد. در این نوشته، نگاهی به این طرز تلقی خواهیم انداخت و هرچند به صورتی خلاصه آن را حلاجی و موشکافی خواهیم کرد.
در موسیقی شعر، بنا به گفتۀ مؤلف به‌گونه‌‌ای فرمالیستی و عمدتاً از نگاه فرمالیست‌های روس با هنر و به‌خصوص هنر شعر برخورد شده است. این برداشت از هنر بیشتر پس از مسافرت مؤلف به اروپا و امریکا شکل گرفته و با نگرش قبلی او در صور خیال تفاوت دارد.
فرمالیست‌های روس در اوایل قرن بیستم نگرش جدیدی را در خصوص هنر شعر پیش گذاشتند که بر اساس آن، تأکید زبان ادبی بر شیوه و فن نوشتن، چگونگی سامان‌بندی جمله‌ها و عناصر بلاغت در کلام معطوف است و الگوهای شعر، وزن، خوش‌آهنگی، تخیلات، استعارات و خلاقیت‌های غنایی و جنبه‌های سخنوری را ارج می‌نهد.[1] نگاه و روش فرمالیستی درواقع نوعی اعتراض و عصیان به روش کلاسیک در زمینۀ شعر و ادب بود که ریشه‌هایش از اهمیت دادن بیش از حد به محتوای شعر، رعایت سنت‌ها و اسطوره‌ها آب می‌خورد. فرمالیسم به وجود و زیبایی ظاهری اشیاء اهمیت زیادی می‌دهد و آنها را سخت جدی می‌گیرد. در مکتب فرمالیسم، همه‌چیز اهمیت دارد و نباید از کنار هیچ‌چیز به سادگی گذشت. باید فرم اشیاء را درک کرد تا واقعیت‌های آنها را دریافت. در این طرز تفکر، از هیچ‌چیز نباید سرسری گذشت. باید متذکر شد که در مکتب فرمالیسم، فرم به معنای شکل و در تقابل و تضاد با محتوا نیست و فی‌الواقع سعی در غنای محتوا دارد. به گفتۀ شفیعی کدکنی، وظیفۀ هنرمند چیزی غیر از ایجاد فرم نیست و وظیفۀ فرم هم چیزی جز ایجاد احتمالات و تداعیات نیست.
در موسیقی شعر، شفیعی کدکنی تعاریف و اصطلاحات جدیدی را پیشنهاد می‌کند که اغلب آنها امروزه در میان اهل ادب و شعر پذیرفته شده‌اند، اگرچه بعضی از آنها چندان قبول عام نیافته‌اند. او با اعتقاد و به نقل از فرمالیست‌های روس شعر را رستاخیز کلمات و واژه‌ها می داند و به وجود نوعی موسیقی در شعر باور دارد. او معتقد است که همین وجود و کاربرد موسیقی در واژه‌هاست که انسان اولیه را به شگفتی واداشت. او می‌گوید که انسان رستاخیز واژه‌ها را نخستین‌بار در حین کار احساس کرده است. او و خیلی از ادبا و موسیقی‌دانان نیز موسیقی را یکی از عناصر سازندۀ شعر دانسته و معتقدند که این موسیقی است که کلام را برجسته می‌کند. شفیعی کدکنی به چهار نوع موسیقی در شعر معتقد است:
- موسیقی بیرونی که همان اوزان عروضی و نیمایی است. این نوع موسیقی در اشعار کلاسیک بر اساس اوزان عروضی و از ابتدا تا آخر یک قطعۀ شعری از یک الگو پیروی می‌کند. البته در نظام نیمایی الزاماً از یک وزن عروضی خاص در طول یک قطعه پیروی نمی‌شود.
- موسیقی کناری که عبارت است از هماهنگی و نسبت ترکیبی کلمات و طنین هر حرف در کنار حرف دیگر. او قافیه، ردیف، تکرارها و ترجیع‌ها را عناصر موسیقی کناری شعر می‌داند.
- موسیقی درونی که هر آنچه را شامل می‌شود که غیر از موسیقی بیرونی و کناری است. شفیعی کدکنی معتقد است که موسیقی درونی مهم‌ترین موسیقی شعر ایرانی و عبارت از مجموعه هماهنگی‌هایی است که از رهگذر وحدت و تشابه و تضاد صامت‌ها و مصوت‌ها در یک قطعۀ شعری پدید می‌آید و جناس را از آن جمله می‌داند. او موسیقی درونی شعر را معادل تنالیته و ارکستراسیون در موسیقی می‌داند و می‌گوید مبانی جمال‌شناسی شعر در موسیقی درونی آن نهفته است.
- موسیقی معنوی که عبارت است از شناخت کیفیت تألیف و علم نسبت‌ها در شعر. او این نوع موسیقی شعر را مشتمل بر صنایع معنوی مانند بدایع، ایهام و مراعات نظیر می‌داند.
این تقسیم‌بندی کمابیش از سوی اهل شعر و برخی از اهل موسیقی پذیرفته شده است، اگرچه محققانی مثل پرند فیاض‌منش موسیقی درونی و معنوی را بخشی از موسیقی میانی تعریف می‌کنند.[2] در واقع، این گروه به نوعی موسیقی میانی معتقدند که مجموعه‌ای است از توازن‌های حاصل از ارتباطات لفظی و تناسبات معنایی در بین کلمات، ولی به هر حال، آنها نیز به وجود موسیقی در شعر معتقدند.
من اهل موسیقی‌ام و نگاه من به کتاب موسیقی شعر یک نگاه موسیقیایی است، اگرچه در این مقاله گاه‌گاه به شعر نیز اشاراتی کرده‌ام. سعی من در این نوشتار، با کمال احترام به شفیعی کدکنی، رد وجود موسیقی در شعر بوده است و کوشش کرده‌ام که این دو پدیدۀ بسیار ارزندۀ هنری را از یکدیگر متمایز کنم.
باید اذعان کرد که در میان پارسی‌زبانان، ترک‌ها و عرب‌ها شعر به منزلۀ بالاترین و باارزش‌ترین فرم هنری شناخته شده است. دست‌کم در میان ایرانیان شعر درواقع به نوعی ”متر“ برای دیگر هنرها درآمده است که بقیۀ شاخه‌های هنری با آن اندازه‌گیری می‌شوند. خوشنویسی در ایران شعر را به روی کاغذ می‌آورد، مینیاتورهای قدیمی ایرانی شعر را تصویر می‌کنند و آواز ایرانی شعر را موسیقیایی می‌کند. مقام و منزلت شعر فارسی به جایی رسیده است که در نظر بسیاری از ایرانیان، هنر فقط شعر است و بس و آن هم از نوع کلاسیک آن ولاغیر. چه بسیار از ایرانیان، حتی تحصیل‌کرده‌ها، که حتی اشعار نیمایی را هم ”شعر“ نمی‌دانند.
به نظر من، یکی از دلایل جایگاه بالا و والای شعر در هنر ایران، جدا از روحیۀ حساس شرقی ایرانیان، آزادی عمل نسبی است که شعر در این آب و خاک از آن برخوردار بوده است. ناپسندیده بودن موسیقی، رقص، نقاشی و مجسمه‌سازی در اسلام و پذیرفته بودن شعر امکان رشد بیشتری به این هنر داده است. بنابراین، به جرئت می‌توان گفت که دست شعر در ایران از بقیۀ شاخه‌های هنری بازتر بوده است. چنان که گفته شد، سوال اصلی این است که آیا در شعر موسیقی وجود دارد یا نه. برای جواب به این سوال به نظر می‌رسد باید تعریفی از شعر و موسیقی، هرچند خیلی خلاصه، به دست داده شود.
شعر از زمان ارسطو براساس لفظ، وزن و هماهنگی تعریف شده است. بزرگانی مثل خواجه نصیرالدین طوسی و ابن‌سینا از همین زاویه به شعر نگریسته و آن را موزون و مخیّل تعریف کرده‌اند. خواجه نصیرالدین طوسی می‌گوید: ”شعر سخنی است خیال‌انگیز که از اقوال موزون و متساوی ساخته شده باشد، اگرچه موزون حقیقی نباشد.“[3] او دربارۀ وزن در معیار الاشعار می‌گوید: ”وزن هیئتی است تابع نظام ترتیب حرکات و سکنات و تناسب آن در عدد و مقدار که نفس از ادراک آن هیئت لذتی مخصوص یابد که آن را در این موضع وزن خوانند.“[4] بعدها مُقفّی بودن هم به این تعریف اضافه شد و شعر را موزون، مخیّل و مُقفّی تعریف کردند. این تعریف تا زمان نیما به همین شکل باقی ماند. نیما بود که اوزان عروضی کلاسیک را برهم زد، قافیه را به شکل قدیم از شعر بیرون آورد و سبک جدیدی پیش رو گذاشت. البته شعر نیما همچنان موزون و مخیّل باقی ماند.
لازم به ذکر است که یگانه شاعر مطرحی که حتی اوزان نیمایی را هم تغییر داد احمد شاملو است که موزون بودن نیمایی را هم از شعر گرفت و شاید آن را حتی مخیّل‌تر و متفکرانه‌تر کرد. به نظر من، احمد شاملو را باید یک استثناء تلقی کرد، وگرنه اغلب اهل ادبیات شعر را همچنان موزون می‌دانند. به قول شفیعی کدکنی، اگر وزن در کار نباشد، دنبال هم قرار دادن کلمات چیزی غیر از محاوره و حداکثر نثر نیست.
حال اگر بپذیریم که شعر باید موزون باشد، باید وزن را نیز تعریف کنیم. منشأ وزن در طبیعت است، مثل گردش شب و روز، صدای پرندگان، صدای پتک و کلنگ کارگران و صدای پای شتران در میان اعراب. البته باید گفت که وزن مانند شعر و موسیقی ریشه در نحوۀ گویش و زبان هر قوم و ملت دارد و ای بسا که درک آن برای ملل دیگر مشکل یا حتی غیرممکن باشد. کما اینکه اعراب پس از حمله به ایران، به علت عدم آشنایی به زبان پارسی از درک اشعار ایرانی عاجز بودند و آن را فاقد وزن می‌پنداشتند.
شاید قدیم‌ترین تعریفی که از وزن در دست داریم از یکی از شاگردان ارسطو با نام آریستوگزنوس (Ἀριστόξενος) باشد که آن را نظم معینی در ازمنه تعریف می‌کند.[5] چنان که گفته شد، خواجه نصیرالدین طوسی وزن را هیئتی می‌داند تابع نظام ترکیب حرکات و سکنات و تناسب آن دو در عدد و مقدار. بزرگان دیگری هم از جمله عبدالقادر مراغه‌ای، صفی الدین ارموی و فارابی نیز وزن را کم‌و‌بیش همین‌گونه تعریف کرده‌اند. پرویز ناتل خانلری وزن را تناسب حاصل از ادراک وحدتی میان اجزای متعددی می‌داند که در زمان واقع می‌شود.[6]
در ایران، بعد از حملۀ اعراب و در آمیختن زبان پارسی با عربی و آشنایی ایرانیان با ادبیات عرب، کم‌کم اوزان اشعار عرب بر نحوۀ سرایش شعر در ایران اثر گذاشت. در اواخر قرن دوم هجری قمری، خلیل ابن احمد فراهیدی قواعد آنچه بعدها به آن علم عروض گفته شد پایه گذاشت.[7] از آن پس، اوزان عروضی که بر پایۀ سه حرف ف – ع – ل عربی پایه‌گذاری شده بودند به منزلۀ الگویی برای سرودن شعر در بین اعراب، ایرانیان و بعد از آن ترک‌ها پذیرفته شدند. اوزان عروضی در طول زمان متعادل‌تر و متنوع‌تر شدند. بعضی مطبوع و بعضی نامطبوع تلقی شدند و به صورت قالب‌های مختلف و مستقل مثل مثنوی، رباعی، قصیده، غزل و غیره درآمدند.
همچنین، به مرور صنایع و تکنیک‌های شعری از قبیل قافیه، جناس، مراعات نظیر، کنایه، تضاد و تناسب شکل گرفتند که باعث بالندگی، زیبایی و قدرت و قوت واژه‌ها شدند. استفاده از صنایع شعری این امکان را به شعرا داد که بتوانند مفاهیم پیچیدۀ عاشقانه، عارفانه، مذهبی و حماسی را به صورت شعر درآورند و به خوانندگان منتقل کنند. کم‌کم اوزان عروضی خاصی برای بیان مقاصد خاصی به کار گرفته شدند که از آن جمله‌اند استفاده از بحر مثنوی در دیوان شعرای بزرگی مثل مولوی و نظامی برای داستان‌سرایی و وزن رباعی برای بیان و انتقال احساسات در قطعات کوچک شعری و غیره. پس از جا افتادن اوزان عروضی در ادبیات شعری، اهل موسیقی اتانین را بر پایۀ آن بنا نهادند.
اما موسیقی چیست؟ اگرچه شعر و موسیقی هر دو ریشه در صوت دارند، به نظر من تعریف موسیقی به مراتب مشکل‌تر است. یونانیان منشأ موسیقی را آسمانی و متافیزیکی می‌پنداشتند. فلاسفۀ بزرگ یونان مثل بطلمیوس و فیثاغورس بر این اعتقاد بودند و موسیقی را فطری، ذاتی و ازلی می‌پنداشتند. پس از آشنایی ایرانیان با فلسفۀ یونانی این طرز برداشت در بین عرفای ما نیز جا گرفت. برای نمونه، مولوی می‌گوید:
بانگ گردش‌های چرخ است این که خلق
می‌سرایندش به تنبور و به حلق
ما همۀ اجزای آدم بوده‌ایم
در بهشت آن لحن‌ها بشنوده‌ایم
هندیان هم به نوعی به ارتباط موسیقی با متافیزیک اعتقاد داشتند. ابن‌سینا موسیقی را علمی ریاضی می‌دانست که در آن از چگونگی نغمه‌ها از نظر ملایمت و سازگاری و چگونگی زمان‌های بین نغمات بحث می‌شود.[8] ابونصر فارابی در موسیقی کبیر می‌گوید که موسیقی علم شناسایی الحان است. اخوان الصفا در رسالۀ خود می‌نویسند که غنا مرکب از الحان و الحان مرکب از نغمه‌ها و نغمه‌ها مرکب از نقرات و ایقاعات (وزن) است و اصل همۀ آنها حرکات و سکنات است، همچنان که اشعار مرکب از مصراع‌ها و مصراع‌ها مرکب از افاعیل و افاعیل مرکب از اسباب و اوتاد و فواصل هستند و در اصل آنها حروف ساکن و متحرک است.
ژان ژاک روسو و هربرت اسپنسر پایۀ تعریف موسیقی را بر احساس گذاشته‌اند و گفته‌اند که موسیقی نغمه‌ای است مشخص، حاصل جایگاه معینی از صوت.[9] محسن حجاریان می‌گوید موسیقی صوتی است اندیشه‌ورزانه که دارای بار نغمگی باشد. گئورگ فردریش هگل می‌گوید موسیقی جایگاه خود را در قالب ایده‌های فردی عیان می‌سازد.[10] به نظر من، این تعریف هگل یکی از زیباترین تعاریفی است که از موسیقی به طور کلی به دست داده شده است. هگل در اینجا شاید برای اولین‌بار به موضوع فردی بودن موسیقی و استنباطات فردی اشاره می‌کند، چه از نظر موسیقی‌دان و چه از نظر شنوندۀ موسیقی. به باور من، اگرچه موسیقی ریشه در احساس و اندیشه دارد، ولی تعریف و تأثیر آن بسته به برداشت موسیقی‌دان و مخاطب موسیقی دارد. تأثیر موسیقی در زمان یکسان نیست.
حال که به طور خیلی خلاصه موسیقی و شعر را تعریف کردیم، بگذارید مطلب را بیشتر بشکافیم. چنان که پیش‌تر گفته شد، شعر بر اساس واژه یا phone و موسیقی بر پایۀ نغمه یا tone یا نت استوار هستند. این دو مقولۀ هنری از ابزارهای متفاوتی برای انتقال احساس استفاده کرده و مشخصاً به شیوه‌های متفاوتی بر مخاطب هنر تأثیر می‌گذارند. شعر با تمام پیچیدگی‌های تکنیکی از قبیل وزن، قافیه، جناس، تناسب و مانند اینها در آخر یک معنا را القا می‌کند، گرچه در بادی امر مشکل و غیر از آن به نظر برسد؛ یعنی تعریف شعر، برخلاف موسیقی، در زمان یکسان است. مثلاً به این مطلع غزل زیبای حافظ توجه کنید:
در ازل پرتو حسنت ز تجلی دم زد
عشق پیدا شد و آتش به همه عالم زد
این غزل در ابتدا ممکن است حتی برای بسیاری از تحصیل‌کرده‌ها هم قابل فهم نباشد، ولی پس از اینکه خوانندۀ شعر –چه به کوشش خودش و چه به کمک یک نفر حافظ‌شناس- متوجه شد که منظور حافظ در این غزل اشاره به خلقت انسان و جهان هستی است، تعریف شعر برایش کاملاً مشخص و مفهوم می‌شود. به عبارت دیگر، معنای غزل در آخر یکی است و قطع نظر از همۀ ترفندهای شعری که در آن به کار رفته است تغییر نمی‌کند. این قاعده در تمام اشعار و نوشته‌ها صدق می‌کند، یعنی آخرالامر خواننده به منظور و نیت هنرمند شاعر پی می‌برد. اما در خصوص موسیقی اصلاً بدین شکل نیست. موسیقی تعریف‌پذیر نیست، حتی آن قطعاتی که بر اساس داستان‌ها و افسانه‌های شناخته‌شده نوشته شده‌اند قابل تعریف نیستند. در موسیقی کلاسیک که بسیاری از آثار آن دارای موضوعی مشخص‌اند این قضیه را بهتر می‌شود نشان داد. مثلا اگر به موسیقی بالۀ دریاچۀ قو اثر چایکوفسکی گوش کنید و از داستان باله بی‌اطلاع باشید، از موسیقی آن لذت می‌برید، ولی امکان ندارد به موضوعی که این اثر بر اساس آن ساخته شده وقوف پیدا کنید. برای نمونه‌ای دیگر، اگر فقط به موسیقی اپرای عروسی فیگارو ساختۀ موتسارت گوش کنید، امکان ندارد متوجه شوید که این اپرا یک ازدواج در دوران فئودالی اروپا را شرح می‌دهد، مگر اینکه دربارۀ این اپرا مطالعه کرده باشید.
این موضوع یکی از تفاوت‌های عمدۀ شعر و موسیقی است. در هنر شعر، امکان انتقال هرگونه احساس و طرز تفکر در قالب واژه وجود دارد. یک شاعر خوب می‌تواند مسایل فلسفی، علمی، عشقی، عرفانی، حماسی و غیره را به وسیلۀ واژه‌ها به مخاطب خود القا کندو این توان در موسیقی نیست. موسیقی برای این هدف به وجود نیامده است. فلسفه، عرفان، حماسه و غیر اینها با موسیقی قابل بیان نیستند. مولوی توانسته است طرز تلقی فلسفی خود را در قالب مثنوی به قلم آورد و برای دیگران توضیح دهد، ولی هیچ موسیقی‌دانی قادر نیست یک طرز تفکر فلسفی را با موسیقی بیان کند.
هر دوی این هنرها، مثل بقیۀ شقوق هنری، نوعی وسیلۀ انتقال بار عاطفی از هنرمند به هنردوست هستند. شعر حاصل یک بار عاطفی موزون و مخیّل از طریق واژه‌هاست و موسیقی انتقال‌دهندۀ یک بار عاطفی بلاواسطه از طریق نت‌ها.
موسیقی، چنان که گفته شد، فطری و ذاتی است، در هنرمند هست و چندان قابل تعریف نیست. برای موسیقی احتیاج به زبان و سواد نیست و موسیقی مرز و بوم نمی‌شناسد. اما شعر حاصل هزاران سال تکامل زبان در میان انسان‌هاست. به قول مولوی، چندین هزاران سال شد تا من به گفتار آمدم. برای درک و فهم شعر باید باسواد بود. مثلاً در ایران باید زبان فارسی و تا حدودی زبان عربی دانست تا از عهدۀ فهم شعر برآمد.
گفتیم که شفیعی کدکنی به حداقل چهار نوع موسیقی در شعر معتقد است. ایشان غیرمستقیم اوزان عروضی و افاعیل را با اتانین در موسیقی مطابق دانسته و در پی اثبات موسیقی در شعر برآمده و آن را موسیقی بیرونی تعریف کرده است.
اتانین در واقع به نوعی ترکیباتی از کلمۀ ”تن“ هستند که به همان صورت که ف – ع – ل برای توضیح و طبقه‌بندی اوزان عروضی انتخاب شده‌اند، دو حرف ”ت“ و ”ن“ برای همین منظور در موسیقی قدیم ایران اختراع شده‌اند. در زمان‌های گذشته، برای توضیح و تعلیم یک قطعه یا یک گوشۀ موسیقی با دنبال هم قرار دادن این دو حرف مقام‌های موسیقایی مشخص می‌شدند؛ مثلاً ”تنن تنن تنتن تن“ که گوشۀ کرشمه بر اساس آن استوار شده است. البته در بعضی از گوشه‌های موسیقی ایرانی افاعیل و اتانین مطابق هم هستند. مثلاً گوشه‌های کرشمه در خیلی از دستگاه‌ها و آوازهای ایرانی به کار می‌روند و از این دست‌اند، یعنی افاعیل و اتانین در آنها یکی است: فاعلن فعلاتن مفاعلن فعلات / تنن تنن تنتن تن تنن تنن تنتن. یا مثلاً در گوشه‌های بسته‌نگار و نغمه‌ها هم تقریباً به همین شکل است. با این همه، این موضوع در بیشتر جاها صادق نیست. برای روشن شدن مطلب در نظر بگیرید که یک قطعۀ شعری کلاسیک ایرانی از ابتدا تا انتها بر یک وزن عروضی استوار است، مثلاً از ابتدای شاهنامه فردوسی تا آخر آن با بحر متقارب سروکار داریم و همۀ مثنوی معنوی مولوی بر اساس بحر رمل ساخته شده است. این قاعده اصلاً در موسیقی صادق نیست. مثلاً اگر گوشه‌ها را بر اساس اتانین مطالعه کنیم، این الگو فقط برای حفظ و آموزش آن گوشه مفید است، وگرنه نوازندۀ خوب و مبتکر ایرانی با نظر گرفتن الگوی اتانین اصلی گوشه کاملاً آزاد است که بداهه‌پردازی کند. این موضوع یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های موسیقی ایرانی است که آن را پویا و زنده نگه داشته است. یک موسیقی‌دان خوب ایرانی در طول عمر هنری خود یک دستگاه، گوشه یا آواز را بارها و بارها به اشکال مختلف و با ریتم‌های متفاوت اجرا و هر بار اثری تازه عرضه می‌کند، ولی شاعر کلاسیک وقتی یک وزن عروضی را انتخاب کرد، تا آخر باید از آن تبعیت کند. البته همین جا باید متذکر شود که این موضوع در اشعاری با وزن نیمایی کمتر صادق است. مضافاً اینکه در اوزان عروضی نیز تناقضاتی وجود دارد که آن را صد در صد لایتغیر و ثابت باقی نمی‌گذارد. مثلاً بحر متقارب را می‌توان فعولن فعولن فعولن فعول یا فعولن فعولن فعولن فعل نیز خواند. بنابراین، برخلاف نظر بسیاری از اساتید ادبیات ایران که به لحاظ شباهت ظاهری اوزان عروضی و اتانین موسیقی را یکی می‌بینند، این انطباق و انتقال منطقی به نظر نمی‌رسد و اثبات‌پذیر نیست.
باید یادآور شد یکی از دلایلی که نظریۀ وجود موسیقی در شعر تا حدودی رواج پیدا کرده از اینجا نشئت می‌گیرد که غالباً اهل شعر تحقیق در این موضوع را بر عهده گرفته‌اند تا اهل موسیقی. کلنل علینقی وزیری به این تناقضات پی برده بود و در مقالات خود به آن اشاراتی داشت.[11]
شفیعی کدکنی همچنین به نوعی موسیقی کناری در شعر معتقد است که آن را موسیقی اصلی شعر تلقی کرده و قافیه را عنصر بنیادی آن می‌داند. او به نقل از مایاکوفسکی قافیه را چفت و بست شعر می‌داند. شفیعی کدکنی بر این باور است که قافیه آهنگ و موسیقی اصلی را به شعر می‌دهد. او می‌گوید اگر دو غزل با یک موضوع و یک وزن عروضی سروده شوند، ولی دو قافیۀ متفاوت داشته باشند، تأثیراتی متفاوت در شنونده دارند. این استنباط که تأثیر دو شعر فقط به صِرف تغییر قافیه آثار متفاوتی در خوانندۀ شعر می‌گذارند جای بحث دارد که آن را به اهل شعر وامی‌گذارم. به نظر نمی‌رسد دو شاعر و دو هنرمند حتی در زمان و مکان واحد به یک موضوع یکسان نگاه کنند. دو نقاش خوب یک منظرۀ طبیعی را به دو گونه به تصویر درمی‌آورند. یک نوازنده حتی قطعات موسیقی کلاسیک از پیش تصنیف شده را در اجراهای مختلف به اشکال متفاوت اجرا می‌کند. دو پیانیست که یک قطعۀ موسیقی کلاسیک را می‌نوازند، هرکدام برداشت خودشان را از آن قطعه دارند.
شفیعی از مارمونتل فرانسوی (Jean-François Marmontel, 1723-1799) نقل می‌کند که لذتی که از قافیه حاصل می‌شود، نتیجۀ روشن و زیبایی است که قافیه در کار بیان شعر می‌بخشد. ایشان به نقل از امین الخولی می‌گوید که قافیه در شعر نقش ترانسفورموتور را دارد و یک دستگاه مولد صوت است. سپس نتیجه می‌گیرد که اگر پیانو و ویلن یک قطعۀ یکسان موسیقی را بنوازند، در انسان دو تأثیر متفاوت می‌گذارند. ایشان این تأثیرگذاری متفاوت را که مربوط به رنگ اصوات در این دو ساز مختلف است به تأثیر دو قافیۀ مختلف در دو غزل مشابه از نظر وزن و موضوع تسرّی می‌دهد. با اندک توجهی می‌توان دریافت که تفاوت در استنباط از یک قطعۀ موسیقی که با دو ساز متفاوت نواخته می‌شود و احساسی که در ما برمی‌انگیزد مربوط به جنس صدا و حال و روحیۀ نوازنده و شنونده دارد. چه بسا شنیده‌ایم که یک هنرمند یا یک گروه هنری یک برنامه را در شب‌های مختلف و در تالارهای متفاوت اجرا می‌کنند، ولی اجرای یک شب را بیشتر می‌پسندند و آن تکثیر و پخش می‌کنند. اینکه یک اجرا به قول معروف بهتر از آب درمی‌آید ربطی به نوع سازها ندارد. این امر به احساس نوازندگان و استنباط مخاطب موسیقی و شنوندگان مربوط می‌شود. البته این تأثیرگذاری در موسیقی به آنی بودن اجرا و غیرقابل تکرار بودن آن راجع است که قابل بیان نیست. معلوم نیست چرا یک اجرا از بقیۀ اجراها بهتر می‌شود و مشخص نیست چرا یک تصنیف یا پیش‌درآمد در شب‌های مختلف تأثیرهای متفاوت بر جای می‌گذارد.
داریوش طلایی، از استادانم، می‌گفت که در اجراهای فی‌البداهۀ موسیقی ایرانی ضبط کردن کار بیهوده‌ای است و تأثیر لازم را در شنونده نمی‌گذارد، یعنی تأثیر موسیقی آنی و لحظه‌ای است و با شنیدن از دستگاه‌های پخش صوت قابل تکرار نیست. بنابراین، تأثیرات موسیقایی ربطی به قافیه در شعر ندارد. این نکته را محسن حجاریان نیز در شعر و موسیقی به خوبی شکافته است. او می‌گوید مقایسۀ دو غزل با دو قافیۀ مختلف ربطی به دو قطعۀ موسیقی متفاوت ندارد. ما در موسیقی قافیه نداریم و مضافاً اینکه قافیه به تنهایی و جدا از شعر تشخّص ندارد.
ایراد دیگری که به نظریۀ وجود موسیقی کناری (قافیه) در شعر وجود دارد این است که اگر این نظریه درست باشد، پس تکلیف اشعاری که قافیه ندارند چه می‌شود. آیا باید نتیجه گرفت که بسیاری از اشعار نیمایی که قافیه ندارند فاقد موسیقی کناری‌اند؟ به علاوه، وقتی دو پدیده را با یکدیگر مقایسه می‌کنیم، باید به نکات مشترک و متفاوت بین آن دو توجه کنیم. در مقایسۀ بین شعر و موسیقی نیز باید وجوه مشترک و متفاوت بین هر دو دیده شوند. اگر نظریۀ شفیعی کدکنی درست باشد، پس قافیۀ موسیقی کجاست. هیچ موسیقی‌دانی در حین خلق و اجرای یک اثر موسیقایی به فکر قافیه نیست. او فقط در فکر انتقال نوعی احساس از طریق نت‌هاست و نه چیزی دیگر.
شفیعی کدکنی به تبعیت از فرمالیست‌های روس معتقد است که قافیه در شعر نقش تنالیته در موسیقی را دارد. مصطفی پورتراب در تئوری موسیقی تنالیته را چنین تعریف کرده است: تنالیته عبارت از کیفیتی است که از مقایسۀ نغمه‌های مختلف موجود در یک گام یا نغمه‌ای ثابت به نام تونیک یا نت شاهد احساس می‌شود. مرتضی حنانه نت تونیک فرنگی را معادل نت شاهد موسیقی ایرانی تعریف کرده است. نت شاهد نتی است که در یک گوشه یا آواز یا دستگاه موسیقی ایرانی از بقیۀ نت‌ها بیشتر به گوش می‌رسد و در واقع، به نوعی نت اصلی آن قطعه محسوب می‌شود. بنا بر تعریف بالا، تنالیته در رابطه با نغمه و نت و ارتباط آنها با یک گام مشخص تعریف می‌شود. در واقع، تنالیته با فیزیک صدا رابطه دارد، نه با واژه و قافیه. در شعر گام موسیقیایی وجود ندارد که تنالیته‌ای داشته باشد. در شعر نتی نیست که از آن به عنوان مبدأ یک گام استفاده شود.
شفیعی کدکنی ردیف، تکرارها و ترجیع‌ها را نیز مانند قافیه از اجزای موسیقی کناری شعر می‌داند. برای جلوگیری از اطالۀ کلام باید گفت که همان استدلالاتی که در خصوص عدم وجود قافیه در موسیقی ذکر شد، در خصوص نبودن ردیف و ترجیع‌ها در موسیقی نیز صادق است. مثلاً خیلی از اشعار سبک نیمایی و اشعار سپید فاقد ردیف‌اند و بنا به اعتقاد شفیعی کدکنی فاقد موسیقی کناری به حساب می‌آیند.
البته باید جانب انصاف را رعایت کرد و متذکر شد که اعتقاد به وجود موسیقی در شعر الزاماً مختص اهل شعر نیست و بعضی از موسیقی‌دانان هم بر این اعتقادند. حسینعلی ملاح در پیوند موسیقی و شعر به این غزل زیبای حافظ با این مطلع اشاره می‌کند:
سینه ازآتش دل در غم جانانه بسوخت
آتشی بود در این خانه که کاشانه بسوخت
فلاح می‌گوید چنان که پیداست در این غزل واژۀ ”بسوخت“ تکرار شده است که معادل آن در آواز ایرانی، مثلاً در نغمۀ افشاری، نت شاهد است که بیشتر از نت‌های دیگر به گوش می‌رسد. کلمۀ مکرر دیگر ”آتش“ است که در قیاس با موسیقی ایرانی معادل نت ایست تواند بود که بعد از نت شاهد بیشتر به گوش می‌رسد. این دو واژه بر محوری که در کانون آن کلمۀ عشق قرار دارد در گردش‌اند، یعنی در حقیقت فرود معنا بر پیشگاه او رنگی است که عشق بر آن تکیه زده است که در مقام قیاس با موسیقی ایرانی، فرود آواز افشاری است که بر نت نخستین دستگاه شور است. قابل ذکر است که نغمه یا آواز افشاری از متعلقات دستگاه شور است که به طور مستقل خوانده و نواخته می‌شود.
در گفتۀ بالا تناقضاتی وجود دارد. در موسیقی دستگاهی ایرانی نت‌های شاهد و ایست عموماً یکی نیستند. اگر توضیح ملاح درست باشد، تکلیف اشعاری که قافیه و ردیف آنها در هم ادغام شده و یکی است چه می‌شود؟ در این صورت نت شاهد و ایست یکی می‌شوند که این در موسیقی ایرانی معمول نیست. مضافاً اینکه ملاح در اینجا آواز افشاری را مثال زده است که وابسته به دستگاه شور است و می‌تواند به نت مبنای شور فرود آید، ولی دستگاه‌های مستقل دیگر مثل سه‌گاه، چهارگاه و همایون چه می‌شوند؟ این دستگاه‌ها نه فقط به دستگاه مادری مثل شور فرود نمی‌آیند، گوشه‌های اصلی آنها نیز الزاماً به نت اصلی دستگاه فرود نمی‌آیند؛ یعنی الزاماً هر گوشه پس از اینکه اجرا شد به درآمد فرود نمی‌آید. به نظر من این‌گونه تعاریف نوعی برداشت شاعرانه و رمانتیک است و قابل بسط به دستگاه‌های موسیقی ایرانی نیست.
باید توجه داشت که بزرگان ما از جمله ابن‌سینا، فارابی، خواجه نصیرالدین طوسی، صفی‌الدین ارموی و عبدالقادر مراغه‌ای موسیقی ما را براساس نغمه و لحن تعریف کرده‌اند و در آن اشاره‌ای به شعر نکرده‌اند.
شعر و موسیقی دو جایگاه جداگانه در طبقه‌بندی هنرها دارند و مستقل‌اند، همچنان که دو هنر سینما و تئاتر، که شباهت بیشتری از موسیقی و شعر به یکدیگر دارند، جداگانه تعریف و طبقه‌بندی شده‌اند.
هر شاخۀ هنری در مخاطب خود تأثیر مختلفی می‌گذارد. این تأثیر را در انسان حس‌آمیزی (synaesthesia) می‌گویند. هر رشته از هنر در انسان شوری دیگر و متفاوت برمی‌انگیزد. دکلمۀ یک شعر حافظ، نگاه کردن به نقاشی مونه، دیدن فیلم سینمایی خوب و شنیدن یک موسیقی دلنشین هر کدام به شکلی متفاوت در انسان تأثیر می‌گذارند. تأثیر شعر و موسیقی حداقل در ایران و بین ایرانیان نزدیک‌تر به نظر می‌رسد. آمیختن این دو هنر در این مرز و بوم ریشه‌های قدیمی دارد که البته ارزش هر دوی این هنرها را بالاتر می‌برد و والاتر می‌سازد. در این پیوند آنها متکامل می‌شوند.
برای نمونه به تصنیف بسیار زیبا و کوتاه ”بازآمد بازآمد“ با صدای الهه و ساختۀ جواد معروفی دقت کنید. این تصنیف کاملاً با گوشۀ نغمۀ مخالف سه‌گاه در ردیف میرزاعبدالله مطابق است. شعر این تصنیف، که چندان عمیق هم نیست، گوشۀ نغمه را شنیدنی‌تر، زیباتر و جذاب‌تر می‌کند؛ همچنان که گوشۀ نغمۀ مخالف سه‌گاه نیز این شعر ساده را بالنده‌تر نشان می‌دهد. اگر نغمۀ مخالف سه‌گاه را به تنهایی بشنویم یک حالت به ما دست می‌دهد و اگر قطعۀ شعری تصنیف را دکلمه کنیم، حالتی دیگر. این دو در دو عالم مختلف بودند و تا روزی که با هم نیامیخته بودند استقلال خود را داشتند. نه در نغمۀ مخالف قافیه و ردیفی بود و نه در شعر ”باز آمد باز آمد“ اثری از نغمۀ مخالف سه‌گاه. ولی این پیوند زیباترشان کرد و این درآمیختگی آنها را جاودانه ساخت.
ما در شعر با واژه سروکار داریم و در موسیقی با نغمه. به قول حجاریان، مادام که شعر با وازه سروکار دارد شعر است و موسیقایی نمی‌شود. موسیقی‌دان حرفش را برخلاف شاعر با کنایه، تکرار، تضاد و ایجاز نمی‌زند. او حرفش را رک، بی‌پرده و بلاواسطه از طریق نت‌ها به گوش می‌رساند. شعر حاصل واژگان است و موسیقی محملی برای انتقال نت‌هاست.
ابونصر فارابی در موسیقی الکبیر می‌گوید: ”آن کس که قصد خیال‌انگیزی داشت می‌خواست به یاری کلام موسیقی را متأثرتر کند. موسیقی را به کلام مقرون ساخت و به مقصد رسید.“
[1] محسن حجاریان، موسیقی و شعر: تفاوت و طبقه‌بندی (تهران: رشد آموزش، 1392).
[2] پرند فیاض‌منش، ”نگاهی دیگر به موسیقی شعر و پیوند آن با موضوع تخیل و احساسات شاعرانه،“ فصلنامۀ پژوهش زبان و ادبیات فارسی، دورۀ جدید، شمارۀ 4 (1384)،
[3] به نقل از پرویز ناتل خانلری، وزن شعر فارسی
[4] نصیرالدین طوسی، معیار الاشعار
[5] حسینعلی ملاح، پیوند شعر و موسیقی
[6] ناتل خانلری، وزن شعر فارسی
[7] لغتنامۀ دهخدا
[8] به نقل از مهدی برکشلی، ابداعات ابن‌سینا در موسیقی
[9] به نقل از حجاریان، موسیقی و شعر
[10] به نقل از حجاریان، موسیقی و شعر
[11] بنگرید به علینقی وزیری، ”اصطلاحات ادبی: اصطلاحات عروضی،“ مجلۀ هنر (1316)،
