Simulacrum in Mustafa Mastour’s Sophia

مقدمه

جنبش پسامدرن در ادبیات جهان، که تقریباً از ابتدای نیمۀ دوم قرن بیستم بر ادبیات سایه افکنده، در 30 سال اخیر منجر به خلق آثاری در خور توجه در ادبیات معاصر ایران شده ‌است. بی‌شک، نظرات و آثار فلاسفه، منتقدان، ادیبان و نویسندگان غربی قرن بیستم اروپا و امریکا، به‌ویژه بعد از جنگ جهانی دوم، بر داستان معاصر پارسی تأثیر شگرفی گذاشته ‌است. پیرو این تأثیرات در اروپا و امریکا، ”گرايش به جنبه‌هاي زيباشناختي داستان‌نويسي“‌ به طرز برجسته‌ای در داستان‌هاي كوتاه سه دهۀ اخیر به چشم می‌آید. اين پندار وجود دارد كه نويسندگان دهه‌های اخیر ایران در آفرینش شيوه‌هاي نوین داستان‌پردازی و بهره‌گیری هوشمندانه از مضامین فلسفی و روان‌شناسی و کلامی متنوع غرب در آنها، ادبیات ایران را به سمت دنیای پسامدرن سوق داده‌اند. نويسندگان ایران پس از انقلاب، با رهایی از ”دغدغه‌هاي سياسي قبل از انقلاب“‌ بیشتر ”به چگونه گفتن“ تمایل پیدا کردند تا ”چه گفتن.“[1] به همین سبب، حرکت رو به رشد ادبیات پسامدرن پارسی همپای ادبیات جهان امری ضروری است و توجه بدان سهم بسزایی در معرفی آن به مخاطبان خواهد داشت. از این رو، درک آثار این نویسندگان نیازمند آشنایی با اصول ادبیات پسامدرنیستی و اساس موضوعات آن است.

از بارزترین ویژگی‌های ادبیات پسامدرن می‌توان به صورتی خلاصه و پیرو نظرات منتقدان مطرحی همچون دیوید لاج، ایهاب حسن، برایان مَک‌هِیل، ژاک دریدا، میشل فوکو، ژان بودریار، فرانسوا لیوتار، اومبرِتو اِکو، لیندا هاچن و هِیدِن وایت بدین موارد اشاره کرد: زما‌ن‌پريشي، تناقض، تکرار، بينامتنيت، پیرامتنیت، پارانويا، دورِ باطل، پيرنگ‌ستيزي، عدم قطعيت، فرجا‌م‌هاي چندگانه، تکثرگرایی، قاعده‌گريزي، تفنن‌گرايي، اتصال كوتاه، بازنمايي سلطۀ ايماژه، فراداستان، خرده‌روایت‌ها، وانمودگی (Simulation)و وانموده (Simulacrum)، بازی زبان، از‌هم‌گسیختگی و شالوده‌شکنی. تسلیمی، تدینی و پاینده در کتاب‌های خود به بررسی برخی از این موارد، چنان که در آثار برخی نویسندگان چند دهۀ اخیر ایران نمود پیدا کرده‌است، پرداخته‌اند.[2]

از جملۀ این نویسندگان مصطفی مستور متولد 1343ش در اهواز است. نخستین داستان او در سال 1370ش به چاپ رسید و از آن زمان همواره در حال نوشتن و نشر آثارش بوده است. او همچنین موفق به دریافت چندین جایزۀ ملی ادبی در زمینۀ رمان‌نویسی شده ‌است.[3] وجود عناصر گوناگون ادبیات پسامدرن در آثار مستور امری بدیهی است. یعقوبی جنبه‌سرایی و منتشلو با ذکر عناصر متفاوتی از ادبیات پسامدرن، چنانچه ذکر شد، وجود آنها را به صورت کلی در داستان‌های مصطفی مستور و چندین نویسندۀ معاصر دیگر امری آشکار می‌بینند.[4] از لابه‌لای مباحث موجود در کتاب سعی بر مدار اندوه: گفتارهایی دربارۀ آثار داستانی مصطفی مستور به کوشش فرشیدالسادات شریفی، که مجموعه‌ای از پژوهش‌ها در آثار مستور است، می‌توان به وجود عناصری پسامدرنیستی در آثار این نویسندۀ معاصر پی برد که از جملۀ آنهاست وجود عناصری چون تکرار، خرده‌روایت‌ها، جریان سیال ذهن، پارانویا در شخصیت‌ها، آشفتگی زبان، روایت‌پردازی‌های متنوع، و عدم قطعیت.

در خصوص عدم قطعیت و وانمودگی، ”پیچیده و بحث‌انگیز شدن مفهوم واقعیت“ از مهم‌ترین درون‌مایه‌های داستان‌های پسامدرنیستی است. داستان‌نویس پسامدرن‌گرا تلاش دارد تا ”واقعیت را مفهومی مناقشه‌پذیر و نه مفروض به شکل‌هایی نو بازنمایی کند و بویژه تمایزناپذیری آن از واقعیت را نشان دهد.“[5] ژان بودریار، جامعه‌شناس سرشناس فرانسوی و از نخستین نظریه‌پردازان پسامدرن، پسامدرنیسم را توصیف وضعیتی می‌داند که در آن تصویر، وانموده‌ و فراواقعیت (فوق واقعیت یا حاد-واقعیت، Hyper-reality) جای خود واقعیت را می‌گیرند. تصاویر گوناگون پیرامون ما از جمله تبلیغات خیابانی، مجلات و روزنامه‌ها، تصاویر تلویزیونی و سینمایی، بازی‌های دیجیتالی و غیره جنبه‌های مختلف زندگی بشر را در سیطرۀ خود گرفته‌اند. به همین علت، در جامعۀ معاصر و یا به عبارتی جامعۀ پسامدرن، دیگر نه با اصل مفاهیم، بلکه با ”بدل“ یا ”تمثال“ یا ”ایماژ“ یا ”رونوشت“ آنها روبه‌رو هستیم. این تصاویر در حقیقت نوعی فیلتر یا شبکه برای انتقال هرگونه تصویر از دنیای پیرامون به درون ما هستند و بنابراین، تصورات ما نه تنها تعلقی به ما ندارند، بلکه از قبل برایمان ساخته و پرداخته یا حتی شبیه‌سازی شده‌اند.[6] از این رو، ”تصویر بر امر واقع“ اولویت می‌یابد و حتی می‌توان گفت که «واقعیت معلول این تصاویر است.“ به این سبب است که پسامدرنیسم در نظریۀ بودریار به معنی ”از میان رفتن تمایز بین امر واقع و امر شبیه‌سازی‌شده“ است.[7] ”سیطرۀ وانموده‌ها (تصاویر شبیه‌سازی‌شده) در جامعۀ پسامدرن باعث می‌شود که فرق بین اصل و فرع را ندانیم.“ با سبقت گرفتن بدل از اصل، تصویر واقعی‌تر از خود واقعیت جلوه می‌کند.[8] این بدان سبب است که فراوانی تصویر از مرجع آن بیشتر است و در نتیجه مصرف‌کنندگان را در خود غرق می‌کند. بودریار در کتاب مشهورش با عنوان وانموده‌ها و وانمودگی می‌نویسد: ”موضوع دیگر تقلید از واقعیت، [رونوشت‌برداری دوباره]، یا حتی تقلید تمسخرآمیز از واقعیت نیست. بلکه موضوع عبارت است از جایگزین‌کردن نشانه‌های امر واقع به جای خود امر واقع . . . دیگر نمی‌توان توهم واقعیت را ایجاد کرد، زیرا [بازنمایی] امر واقع ناممکن شده‌است.“[9] بودریار بی‌مرزی بین واقعیت و فراواقعیت را از آن رو می‌داند که ”نشانه‌ها به مرجعی واقعی اشاره ندارند. فراواقعیت به جای واقعیت می‌نشیند و مدلول محو می‌شود.“[10]

از این نظرگاه، داستان کوتاه ”سوفیا،“ از مجموعه داستان حکایت عشقی بی‌قاف بی‌شین بی‌نقطه از مصطفی مستور،[11] داستانی است حول حقیقتی تصنعی که در نهایت به علت عدم اثبات وجودی خود منجر به حوادثی تلخ در داستان می‌‌شود، یا به عبارتی از ماجرایی ساده به ”پرتره‌ای از ناکامی‌های هستی‌شناسانه“ مبدل می‌شود.[12] اِسی، دوست راوی داستان، برای انتقام از فردی که نام وی را گلابی نهاده‌اند و توپ پلاستیکی آنها را پاره کرده‌ است، به دکان نجاری گلابی تماس گرفته و با لحنی زنانه خود را زنی مطلقه به نام سوفیا معرفی می‌کند که نیاز به همدردی با مردی چون او را دارد. گلابی ساده‌لوح با این صدا تا پایان داستان همراه می‌شود چرا که اِسی به همراه راوی داستان، رسول، و نیز غلام، که هردو از دوستان صمیمی او هستند، تا پایان داستان گلابی را با سوفیای جعلی خود در عشقی مجازی فرو می‌برند. سرانجام این حقیقت دروغین یا وانمودۀ اِسی و دوستانش چیزی جز سردرگمی آنها در ادامۀ بازی با گلابی نیست. از طرفی غلام دایم‌الخمر سوفیای انتزاعی را حقیقی پنداشته و ادعای مالکیت و به عبارتی تعصب کاذب خود را بر او با عربده‌کشی و چاقو‌کشی در جمع دوستانش بروز می‌دهد. در پایان، با اجیر‌کردن زنی نامحجوب با نام شهین طلا در نقش سوفیای مطلقه برای فریب دوبارۀ گلابی و خداحافظی حضوری برای ترک همیشگی او، اِسی و دوستانش به این ماجرا پایان می‌بخشند، حال آنکه پسامد آن دامنگیرشان می‌شود. گلابی دست چپ خود را بعد از سوراخ کردن آن با میخ و چکش، با اره قطع می‌کند و از حال می‌رود و پسرها دستگیر و مؤاخذه می‌شوند.

در این مقاله، دربارۀ چگونگی تبدیل سوفیای داستان طی فرایند وانمودگی از اسم یک بازیگر سینما به یک فراواقعیت و نقش آن در بر هم ‌زدن آرامش شخصیت‌های داستان به تفصیل و با توجه به اندیشه‌های بودریار در زمینۀ وانموده، وانمودگی و فراواقعیت بحث می‌شود. نگارندگان اعتقاد دارند که تاکنون پژوهشی دربارۀ وانمودگی در داستان ”سوفیا“ به رشتۀ تحریر در نیامده است. به همین سبب، خوانش پسامدرنیستی این اثر می‌تواند راهگشای خوانش نقادانۀ دیگر آثار مستور و نیز آثار دیگر نویسندگان معاصر ایرانی باشد، به‌ویژه نویسندگانی که در زمرۀ ادبیات پسامدرن قرار می‌گیرند.

وانموده، وانمودگی و فراواقعیت

• بودریار در فصل دوم از کتاب مبادلۀ نمادین و مرگ سه ساحت یا نظم وانمودگی را بیان می‌کندکه در سه دورۀ تاریخی کلاسیک، صنعتی و پسامدرن به ترتیب تحت عناوین بدل‌سازی، تولید و شبیه‌سازی به وقوع پیوسته‌اند. در نظم یا ساحت اول، تقلید از امر واقع به صورت مصنوعی بوده و وانمودۀ حاصل تصویر یا نسخه‌ای بدلی به حساب می‌آید که از نسخۀ اصلی قابل تشخیص است. در نظم دوم، مرز میان امر واقع و بازنمایی آن غیرقابل تشخیص می‌شود به قسمی که نشانه‌های امر واقع نه تنها خود آن را پنهان نمی‌کنند، بلکه نبود آن را با وجود خود جایگزین کرده و تشخیص امر واقع را از امر شبیه‌سازی‌شده سخت می‌سازند. در ساحت سوم، این امر واقع است که با امر شبیه‌سازی‌شده مطابقت داده می‌شود.[13] در چنین وضعیتی، نشانه‌ها هیچ سنخیتی با امر واقع نداشته و وانمودگی منجر به ایجاد فراواقعیت می‌شود. در حالی که در نظم اول و دوم هنوز ارتباطی میان امر واقع و امر شبیه‌سازی وجود دارد، در ساحت سوم امر شبیه‌سازی بر امر واقع ارجح است و آن را تعریف می‌کند. به بیان بودریار، ”وانمودگی [تولیدشده‌ از] الگوهای امری واقعی است، امری فاقد خاستگاه و فاقد واقعیت: امر [فرا]واقعی.“[14] از نظر بودریار در کتاب وانموده‌ها و وانمودگی، زنجیرۀ مراحل پی‌در‌پی تصویر نشئت گرفته از امری واقعی به سمت فراواقعیت به این قرار است:
• تصویر بازتابی از واقعیتی ابتدایی است.
• تصویر واقعیتی ابتدایی را می‌پوشاند و تحریف می‌کند.
• تصویر غیاب واقعیتی ابتدایی را می‌پوشاند.
• تصویر هیچ‌گونه مناسبتی با هیچ واقعیتی ندارد: تصویر وانموده‌ای ناب از خودش است.

در مرحلۀ اول، تصویر جلوه‌ای نیک است – بازنمایی است متعلق به نظام عشاء ربانی. در مرحلۀ دوم، تصویر جلوه‌ای است اهریمنی- متعلق به نظام پلیدی. در مرحلۀ سوم، تصویر خود را به منزلۀ جلوه می‌نمایاند و متعلق است به نظام جادوگری. در مرحلۀ چهارم، تصویر دیگر به هیچ رو از آن نظام [واقعیت] نیست بلکه به نظام وانمودگی تعلق دارد.[15]

بودریار اصطلاح وانموده و وانمودگی را به معنای ”تظاهر به وجود چیزی که ناموجود است“ و ”پنهان ساختن این عدم در ورای وانموده“ به کار می‌گیرد. او معتقد است در عصر پسامدرنیته تصاویر جانشین واقعیت شده‌اند، واقعیت برای همیشه رخت بربسته است و آنچه به جای مانده تنها پوسته و ظاهری از آن است.[16] بودریار بر این باور است که وانمودگی الگوسازی واقعیت است در شرایط فقدان آن و از این رو، آن را فراواقعیت می‌نامد. این اصطلاح نشان‌دهندۀ شرایطی است که به گفتۀ بودریار،

نشانه‌های واقعیت خود واقعیت را مغلوب کرده‌اند و جایگزینش شده‌اند. یا به روایتی ریشه‌ای‌تر، وضعیتی که در آن اشارۀ نشانه‌ها به یکدیگر، در گردشی پایان‌ناپذیر، ناموجودی واقعیت را پنهان می‌کند و [فرافضا] فضایی است ساخته شده از [این] نشانه‌ها، نه چیزها.[17]

وانمودگی در داستان ”سوفیا“

اغلب راویان داستان‌های مستور با ”واقعیت تهی از معنا“ روبه‌رو بوده و کنکاش آنها همواره به شکست می‌انجامد.[18] این ”عدم قطعیت“ در بسیاری داستان‌های مستور خودنمایی می‌کند.[19] آنچه در داستان ”سوفیا“ بارز است، میل به وانمودسازی در اِسی و دوستانش برای بازی با فردی ساده‌لوح و خسته از پیرامون خود است. وقتی گلابی در بدو پیدایش خود در محلۀ بچه‌ها توپ آنها به دلیل آنکه ”خورده بود به شیشۀ کارگاه[ش]“ و باعث ترک خوردن گوشۀ پایینی آن می‌شود با اره پاره می‌کند و بازی آنها را به هم می‌زند، در واقع خود و آنها را درگیر بازی جدیدی به نام انتقام می‌کند، نوعی بازی که در حقیقت رقابتی برای برتری است. اینجاست که اِسی می‌گوید: ”سگِ کی باشه این گلابی منگل که توپ ما رو پاره کنه؟ دو روز نیست اومده این محل اون وقت می‌خواد بازی ما رو بریزه به هم؟ مادرش رو به عزاش می‌شونم.“ لحن اِسی لحن نوجوانی پر مدعاست که مقتضای سن و شخصیت اوست. با توجه به اقرار راوی در ابتدا و تکرار آن در پایان داستان، او و دوستانش هرگز به دنبال آسیب بدنی به کسی نبوده‌اند: ”نمی‌خواستم اینجور بشود. یعنی هیچ‌کس نمی‌خواست. نه من، نه اسی، نه رسول.“[20] از این رو ادعای اِسی ناشی از غرور نوجوانی اوست یا نشان از عزم وی برای ضرب شصت گرفتن از مخل بازی آنها دارد.

شخصیت گلابی برای پسرها ناشناخته است و در حالی که آنها جسم فیزیکی او را می‌بینند، آشنایی چندانی با کیستی او ندارند. از این رو، به گفته‌های دیگران درباره‌اش بسنده می‌کنند. راوی می‌گوید:

نمی‌دانم اسمش چه بود. یعنی گمانم هیچ‌کس نمی‌دانست. همه به‌اش می‌گفتند ”گلابی.“ غلام سگی می‌گفت زنش را توی بندر کشته و بعد فرار کرده و آمده است اینجا. پدر اِسی می‌گفت لابد از زنش طلاق گرفته. یک بار پدرم به عزیز گفت شاید از حبس آمده بیرون . . . بعد به مادرم گفت: ”به‌ش نمی‌آد قاتل باشه. یعنی قیافش به قاتل‌ها نمی‌خوره. بیشتر شبیه منگل‌هاس.“[21]

اهالی محل از گلابی یک فراواقعیت ساخته‌اند، چون او را با حدس و گمان‌هایی که نسبت به او شنیده‌اند یا به او نسبت می‌دهند می‌سنجند. حدس و گمانه‌زنی‌هایی که مرجعی موثق ندارند خود نوعی فرو رفتن در وانمودگی و فراواقعیت است و تصویر پردازی از گذشته و حال شخصی ناشناس می‌تواند دربردارندۀ هر کدام از مراحل وانمودگی تصویر باشد. بدین صورت که نظرات شخصیت‌ها دربارۀ اینکه گلابی کیست و از کجا آمده می‌تواند هم درست و هم نادرست باشد. البته نادرستی آنها در عمل تبدیل به داستان‌پردازی دربارۀ گلابی می‌شود که الزاما نمی‌تواند داستانی حقیقی باشد.

”سوفیا“ اسمی است که اِسی برای وانمودۀ زن‌وارۀ خود برای فریب گلابی برمی‌گزیند. اِسی به گلابی ”گفته بود اسمش، یعنی اسم زنی که ادایش را در می‌آورد ’سوفیا»‘ است. سوفیا را نمی‌دانم از کدام جهنمی پیدا کرده بود. توی کوچۀ ما که اسم هیچ کس سوفیا نبود. گمان‌ام اسم یکی از هنرپیشه‌هایی بود که رسول عکس‌هایشان را جمع می‌کرد. لابد اسمش را از رسول شنیده بود.“[22] در چنین صورتی سوفیا پوشش و انحراف یک حقیقت ابتدایی است که هدفی جز جعل نام یک شخصیت حقیقی نیست. چرا که اِسی خود را سوفیا، زنی ایرانی و مطلقه، معرفی می‌کند و این در حالی است که در اصل، سوفیا نام هنرپیشه‌ای معروف در سینما است که اشاره‌ای به ملیت او نیز نشده است. بنابراین تولد اسمی زنانه برای هویتی که وجود ندارد خود وانموده‌ای آشکار است.

اِسی سپس با تقلید صدایی زنانه که می‌تواند خود را به هر اسمی معرفی کند گلابی را می‌فریبد. تولید صدایی زنانه از منبعی مرد برای زن‌واره‌ای که وجود ندارد خود وانموده‌ای ناب است، زیرا در حقیقت زنی پشت تلفن وجود ندارد و نیز صدایی که اِسی تولید می‌کند می‌تواند بسامد هرگونه صدای زنانه را داشته باشد. در نتیجه، اِسی صدایی را تولید می‌کند که منشأ واقعی نداشته و وانمودی از غیرحقیقت است.

از آنجا که سوفیایی وجود ندارد که اِسی آن را به گلابی عرضه کند، عمل اِسی در تقلید صدایی زنانه و هویت‌بخشی به آن برای گلابی مصداق این گفتۀ بودریار است که

پنهان‌کاری یعنی تظاهر به نداشتن آنچه داریم. وانمودن یعنی تظاهر به داشتن آنچه نداریم. یکی کنایه به حضور دارد و دیگری به یک غیاب. ولی مسئله از این پیچیده‌تر است، چرا که وانمودن به سادگی برابر تظاهرکردن نیست . . . تظاهر یا پنهان‌کاری اصل واقعیت را دست‌نخورده باقی می‌گذارد: تفاوت همیشه [بارز است] و فقط [پشت نقابی] پنهان شده‌ است، در حالی که وانمودن، تفاوت میان ”درست“ و ”نادرست،“ ”واقعی“ و ”تخیلی“ را تهدید می‌کند.[23]

تقلید صدای زن یک بازی برای اِسی و دوستانش است، حال آنکه گلابی آن را باور می‌کند. چنان که بودریار دربارۀ شبیه‌سازی یک سرقت مسلحانۀ بدون هیچ‌گونه قصدِ زدن صدمه و خسارت بدان اشاره دارد، احتمال موفقیت وانمود‌کننده در انجام چنین وانمودی غیرممکن است، زیرا ”شبکۀ نشانه‌های مصنوعی به گونه‌ای تفکیک‌ناپذیر با عوامل واقعی درگیر“ هستند و ”بدون اینکه خواسته باشید، خود را ناگهان در گسترۀ امری واقعی خواهید یافت، گستره‌ای که یکی از کارکردهایش دقیقاً بلعیدن هرگونه اقدام به وانمودن است و فروکاستن همه چیز به گونه‌ای [از] واقعیت.“[24] در حالی که مفهوم عشق از نظر این نوجوانان بازیچه‌ای بیش نیست و به قول راوی داستان، آنها قصد آزار جدی گلابی را نداشته‌اند، اما از دید گلابی ساده‌لوح و انزواطلب، ورود یک زن به زندگی شخصی، حتی اگر فقط نشانه و صدایی از آن وجود داشته باشد، غیر از بازی و تفریح است.

در ادامۀ ماجرا، گلابی بیش از پیش اسیر هویت و جسمیتی انتزاعی می‌شود. سوفیای داستان، یا همان اِسی قصه، در تماسی با گلابی با او قرار ملاقاتی را جلوی سینما مولن‌روژ می‌گذارد. اما در لحظۀ دیدار سوفیای جعلی حاضر نمی‌شود و این پسرها هستند که از پشت درختی در جلوی سینما به حماقت گلابی که به محل قرار آمده و منتظر سوفیا مانده می‌خندند، گویی گلابی را جلوی سینما به قول معروف فیلم کرده‌اند. ساده‌لوحی گلابی بیش از پیش در این صحنه روشن می‌شود، زیرا در گرمای شدید هوا با کتی پشمی و کلاه‌ شاپو به قرار سینما می‌آید.[25] رفتن گلابی جلوی در سینمایی که ممکن است اِسی نام سوفیا را از هنرپیشگان فیلم‌های نمایش داده شده در این سینما برداشته باشد، خود نکته‌ای ظریف است. موقعیی مشابه این قرار نیز بعد از این اتفاق رخ می‌دهد که باز اِسی با صدای سوفیا با گلابی تماس می‌گیرد و دلیل بدقولی‌اش در قرار سینما را فوت پدرش عنوان می‌کند و اینکه به همین علت باید به شیراز برود و در نتیجه گلابی می‌تواند او را در گاراژ مسافربری قبل از حرکت ملاقات کند. سوفیا نیز در خصوص کاری که در یک خیاطی پیدا کرده با گلابی بحث می‌کند. در پایان این تماس راوی متذکر می‌شود که ”وقتی اِسی دربارۀ خیاطی حرف می‌زد، انگار داشت با من یا رسول یا پدرش حرف می‌زد. صداش زنانه نبود.“ دلیل آنکه صدای اِسی در پایان تماس صدای خودش است می‌تواند دال بر ساده‌لوحی گلابی باشد، زیرا از آنجا که بعداً رسول هم صدای زنانه‌ای از پشت تلفن برای گلابی در می‌آورد، قادر به تمییز صدای زنانۀ رسول از صدای زنانۀ اِسی نیست. هنگام ملاقات، ”عصر توی گاراژ مسافربری ایران تور، گلابی تا غروب منتظر سوفیا ماند. سوفیا را ندیده بود و نمی‌شناخت، به همین خاطر طوری به زن‌های توی گاراژ نگاه می‌کرد که انگار هرکدام از آنها می‌توانستند سوفیا باشند.[26] و باز سوفیایی در کار نیست و امید گلابی نه تنها ناامید می‌شود، بلکه هنگامی که پسرها در گاراژ او را می‌بینند و اِسی با تقلید صدای سوفیای جعلی خود و تأکید راوی و به‌ویژه رسول بر قلابی بودن سوفیا گلابی را ناراحت می‌کنند، اعصاب و روان او نیز در هم شکسته و در حالی که گلابی به ضرب و شتم رسول که اسم سوفیا را آورده می‌پردازد، بقیه فرار می‌کنند. جالب آنجاست که گلابی آنقدر ساده است که می‌پندارد پسرها از رابطۀ پنهانی او با سوفیا باخبرند و ضرب و شتمی که راه می‌اندازد ناشی از غیرت کاذب او به معشوقه‌ای خیالی است و چنین نیست که پی به فریب پسرها برده باشد. در هر دو ماجرای سینما و گاراژ آنچه اِسی از سوفیای جعلی وانمود می‌کند وانموده‌ای ناب است و چیزی نیست جز سوفیا، که به شیوۀ برخی رمان‌نویسان پسامدرن غربی می‌توان بر روی اسمش خطی کشید تا وجودش در لحظۀ تولد نشان از عدم او نیز باشد. یعنی هویتی است که وجود خارجی ندارد، چه رسد به داشتن صدا و نمود فیزیکی. در اینجاست که روشن می‌شود گلابی واقعاً هویتی به نام سوفیا را حقیقی پنداشته و اسیر بازتاب آن، یعنی صدای او، شده است. اینک سوفیای جعلی در نظر دیگران برای او ”یک حقیقت ابتدایی“ است، حال آنکه سوفیا ”وانمود[ی] ناب“ بیش نیست.

در پس این ماجرا، رسول به تلافی کتکی که از گلابی خورده این بار خود نقش سوفیا را به منظور اذیت گلابی بازی می‌کند و این در حالی است که خود رسول مخالف قضیۀ قرار سینما بود. ”رسول گفت: ’به‌ش گفتم حسابی دلم – یعنی دل سوفیا – براش تنگ شده. واقعاً که خیلی خره. اصلاً صداها رو تشخیص نمی‌ده . . . به‌ش گفتم وقتی داشتی اون وروجک رو توی گاراژ کتک می‌زدی سوار اتوبوس شدم و تو من رو ندیدی.‘“ همۀ تلاش رسول در ماجرای گاراژ برای لو دادن و تمام کردن قضیۀ سوفیا در اینجا به هدر می‌رود. وانموده‌ای که سعی در بطلان آن داشت در این تماس تلفنی کاملاً به حقیقتی تبدیل می‌شود که گلابی را بیش از پیش به وجود سوفیا مطمئن می‌کند. رسول خود وانمودگی را پیچیده‌تر می‌کند و باعث می‌شود تا پوشش و انحراف یک حقیقت ابتدایی نمود دوباره ‌یابد، زیرا حقیقتی را که او در صدد فاش کردن آن بود پوشش داده و چیز دیگری به خورد گلابی می‌دهد.

روز بعد اِسی به گلابی زنگ زد و گفت مهین – خواهرش، یعنی خواهر سوفیا – دارد از شوهرش طلاق می‌گیرد و باید برود اصفهان. خبر برگشتنش را سه روز بعد رسول به گلابی داد. هفتۀ بعد اِسی به گلابی گفت مادرش – یعنی مادر سوفیا – مریض شده و باید برگردد شیراز. از شیراز که برگشت رسول تلفن زد و گفت با پریسا خانم دعواش شده و از خیاطی زده ‌است بیرون. گفت دنبال کار می‌گردد. بعد سوفیا اسباب‌کشی کرد و رفت به خانه‌ای که پشت مسجد فضلی بود. ماه بعد مهین از اصفهان آمد و همخانۀ سوفیا شد. بعد سوفیا توی آرایشگاهی کار پیدا کرد و دو هفته بعد مادرش مرد.[27]

داستان‌پردازی در پی داستان‌پردازی، و چنین وانموده‌ای به نام سوفیا گلابی را در دنیای خود غرق می‌کند. اِسی و رسول که بازیگردانان این دنیا هستند اکنون دیگر خسته شده‌اند و سعی در اتمام بازی دارند، اما بازیگری جدید وارد ماجرا می‌شود که کسی نیست جز غلام سگیِ دایم‌الخمر. غلام که به ظاهر در تمام داستان همواره مست است، مدتی است سوفیا را حقیقی پنداشته و در این قسمت از داستان که اِسی و رسول در مکان فعلی سوفیا ابهام دارند، خود را وارد ماجرا می‌کند.

اِسی گفت: ”من که پاک قاطی کرده‌ام، سوفیا حالا کجاست؟“

رسول گفت: ”گمونم رفته شیراز تشییع جنازۀ مادرش.“

. . .

غلام از توی تاریکی گفت: ”امشب از شیراز برگشت.“ و بعد بطری خالی عرقش رو پرت کرد توی رودخانه.[28]

خواه در عالم مستی و خواه در واقعیت، غلام شیفتۀ سوفیای جعلی شده است و از آنجا که مرتب مست است قادر به تشخیص حقیقت از خیال نیست. گمان می‌کند سوفیا را دیده است: ”ماه بود، لامسب. امشب دیدمش. توی گاراژ ایران تور. حیف این حوری نیست که بیفته چنگ گلابی بی شاخ و دم. تا غلام هست این یابوی بیایونی چه خریه.“ و سپس فریادکنان می‌گوید: ”سوفی لقمۀ اون حروم‌زاده نیس. مادرش رو به عزاش می‌نشونم کسی که بخواد چپ نیگا کنه به سوفی من. از فردا کسی اسم سوفی رو بیاره سیراب شیردونش دست خودشه. شیرفهم شد؟“ سپس ”چاقوی ضامن دارش را از جیب‌اش بیرون آورد و توی هوا چرخاند. بی‌خودی هوار می‌کشید. بس که کله‌اش داغ شده بود.“ غلام به‌شدت مست است و کم‌کم به هذیان‌گویی می‌افتد:

اونی که غلام یه عمر منتظرش بود حالا از شیراز برگشته . . . حوری چیه؟ ماه بود که از اتوبوس پیاده شد. از آسمون اومده بود تو اتوبوس، لامسب. واسه همینه که امشب تاریکه. وقتی ماه بیاد تو اتوبوس دیگه هر خری می‌دونه تو آسمون نیست. ماه یا تو آسمون باس باشه یا تو اتوبوس. من که می‌گم تو اتوبوسه . . . اگه تو آسمونه پس واسه چی این آسمون لعنتی عینهو قیر سیاهه؟[29]

مستی خود عالم وانمودگی است و فرد مست هر آنچه هست و نیست را به هست و نیست می‌گیرد، به قسمی که تمییز حقیقت از خیال پوچ می‌نماید. در چنین حالتی که غلام مست آن است، می‌توان گفت سوفیا برای او هم هست و هم نیست، با این تفاوت که غیرت کاذب و قلدری او دستِ بالا را گرفته و با اندکی احتیاط می‌توان گفت که سوفیای جعلی برای او ”بازتابی از حقیقتی ابتدایی است،“ یعنی تنها اسم سوفیا و صدای زنانه‌ای که او در حال مستی از دهان اِسی هنگام صحبت با گلابی شنیده است.

اِسی و دوستانش برای ختم به خیر کردن ماجرا تصمیم می‌گیرند این بار از یک زن واقعی کمک بگیرند. از آنجایی که این تصمیم با نقشۀ آنان می‌خواند، می‌توان حضور یک زن واقعی را پلی ضروری میان وانمودی از یک زن و مرد شیفتۀ او دانست.

هرچی پول توی قلک‌هایمان داشتیم روی هم گذاشتیم و دادیم به شهین طلا. به او گفتیم برود دکان گلابی و به او بگوید که اسمش سوفیا است. نجیب نبود، اما اگر کاری از دستش برمی‌آمد برای اهالی انجام می‌داد. گفتیم به او بگوید برای همیشه می‌خواهد از این شهر برود. اِسی گفت تا غلام بلایی سر گلابی نیاورده باید سوفیا از این شهر برود.[30]

شهین طلا زنی نامحجوب است که می‌بایست حلقۀ وانمودگی ماجرا را به نوبۀ خود کامل کند. او خود شخصی حقیقی است، اما آنچه به وی محول می‌شود پوشش ”غیاب واقعیتی ابتدایی“ است، زیرا می‌بایست گلابی را از فکر سوفیا برای همیشه برهاند. در اینجا عدم وجود سوفیا واقعیتی ابتدایی است که پوشش غیاب آن به عهدۀ شهین طلا است، حال آنکه شهین طلا خود تبدیل به فراواقعیتی از سوفیای داستان می‌شود. ”شهین طلا اول کمی با گلابی حرف زد و بعد دستش را گذاشت روی گونۀ او . . . گمانم گلابی حرفی نزد . . . بعد شهین طلا راه افتاد و رفت. شهین که رفت، گلابی نشست روی پیاده‌رو. انگار خبر مرگ مادرش را به او داده بودند.“ سپس گلابی به داخل کارگاهش می‌رود و بعد از سوراخ کردن دست چپ خود با میخ و چکش، ”اره را برداشت و رفت توی تاریکی ته دکان. از دکان که بیرون آمد از مچ دست‌هایش خون می‌ریخت روی زمین. همان‌جا آن‌قدر روی پیاده‌رو جلوی دکان‌اش ماند تا بی‌حال شد و افتاد روی زمین.“[31]

نقطۀ مشترک روابط عاشقانه داستان‌های مستور عدم وصال جسمانی عشاق است.[32] چنین ”عشق ناتمام“ یا ”عشق بی‌سرانجام“ از نگاه ناظر بیرونی راه به جایی نبرده‌است، اما ممکن است شخصیت داستان عشق خود را دقیقاً پیش از پیوند جسمانی در اوج ببیند.[33] گلابی چنین شخصیتی است و پیش از دیدار سوفیا و تماس جسمانی چنان شیدای او شده که جدایی‌اش را در پایان داستان برنمی‌تابد. این بدان علت است که گلابی در شبکۀ فراواقعیت‌پراکنی چند نوجوان گرفتار شده است و از منظر بودریار، ”به علت تقرب با ایماژها و اطلاعات آنی و بی‌وقفه، به پرده‌ای برای نمایش تأثیر شبکه‌های شبیه‌ساز تبدیل می‌شود.“[34] آنچه به منزلۀ اطلاعاتی از سوفیا از طرف بچه‌ها در اختیار گلابی قرار می‌گیرد، به عبارتی، ”صورت مصادره به مطلوب وقایع“ است که نه فقط ”اطلاعات محض“ نیستند، ”بلکه تبیینی گفتمانی از وقایع“‌اند.[35] گفتار بچه‌ها از پشت تلفن همانند رادیویی عمل می‌کند که گلابی را آماج حملات رسانه‌ای خود قرار می‌دهد. اکنون دیگر اخبار سوفیا حائز اهمیت است تا پوششی بر غیاب او باشد. به قول بودریار در توهم فرجام، ”اکنون دیگر خود رویدادها اهمیتی ندارند، بلکه معنای مورد انتظارشان، برنامه‌سازی برای آنها [در رسانه‌ها] و انتشار اخبار آنها اهمیت دارد.“[36] از این رو، سرگشتگی در این ساحت‌های فراواقعی تفکر و رفتار فرد را تحت تأثیر قرار می‌دهد.گلابی نیز از این قاعده مستثنی نبوده و وحشتش در پی فقدان عشق رسانه‌ای‌اش و اقدام به قطع دستان به صورت نمادین اشاره به ”قتل امر واقع“ دارد که بودریار در کتاب جنایت تمام عیار بدان پرداخته است.

گلابی به عبت عدم وصال معشوق خیالی در مواجهه و سپس دوری از جسم و صدایی دروغین (جسم و صدای شهین طلا ) به خود آسیب می‌زند. ظاهراً شهین طلا به گلابی آنچه را گفته که به او دیکته شده، اما اینکه چه بلایی بر سر گلابی آمده و بعد از آن خونریزی شدید مرده است یا نه، روشن نیست. آنچه بدیهی است فرجام ناخوشایند این بازی است که طرفین همگی درگیر آن شده و در بازی گم می‌شوند و برخلاف آنچه اِسی در ابتدا مدعی آن شده‌ بود که مادر گلابی را به عزایش می‌نشاند، همگی شخصیت‌ها عزادار می‌شوند.گلابی در قطع دستانش، که به سبب عدم تحمل دوری سوفیا متحمل آن می‌شود، نمونۀ بارز حالتی است که بودریار چنین بیان می‌کند:

اگر وانمودکننده‌ [به یک بیماری] علایمی ”درست“ را از بیماری تولید کند، آیا بیمار است یا نه؟ او را نمی‌توان، به گونه‌ای عینی، به منزلۀ بیمار یا نابیمار مداوا کرد. روان‌شناسی و پزشکی در این نقطه، در مقابل حقیقت کشف‌ناشدنی یک بیماری، متوقف می‌شوند. چرا که اگر بتوان علایم هرگونه بیماری را ”تولید“ کرد، اگر دیگر نتوان آن علایم را به منزلۀ حقیقتی طبیعی پذیرفت، آن‌گاه هرگونه بیماری‌ای را می‌توان وانمودنی و وانمودشده انگاشت و پزشکی دیگر معنایی نخواهد داشت، چرا که تنها از راه علل عینی یک بیماری است که پزشکی می‌تواند به مداوای آن بپردازد. [و در باب روانکاوی اینکه] روانکاوی علایم بیماری را از رتبۀ آلی به رتبۀ ناخودآگاه می‌برد: بار دیگر انگاشته می‌شود که رتبۀ ناخودآگاه درست است – درست‌تر از رتبۀ آلی – ولی چرا وانمودگی باید در آستانۀ ضمیر ناخودآگاه متوقف شود؟ چرا ”کار“ ناخودآگاه نمی‌تواند مثل علایم هرگونه بیماری دیگری در پزشکی کلاسیک ”تولید“ شود؟ [رویاها از پیش موجودیت دارند].[37]

مسلماً نمی‌توان دردی در گلابی پیدا کرد که درمانش قطع عضو داوطلبانه باشد، جز دردی تلقینی که در ناخودآگاه تولید می‌شود: درد فراق که در گلابی با قطع دستانش آرامش می‌یابد، چرا که عاشقی است ساده‌لوح و اسیر ”نوعی روان‌رنجوری مازوخیستی.“[38]

می‌توان از این قطع عضو وحشیانه به مثابه ”یأس متافیزیکی“ نیز یاد کرد. به نوشتۀ بودریار، ”می‌توان همچنان با حقیقتی تحریف شده زیست،“ اما یأس متافیزیکی ناشی از اینکه ”تصاویر به هیچ رو چیزی را پنهان نمی‌کنند“ و در اینکه ”آنها در واقع تصویری شکل‌گرفته از الگویی بنیادین نیستند، بلکه در حقیقت وانموده‌هایی کامل‌اند،“[39] باعث می‌شود تا تحمل زندگی در چنین وانمودگی طاقت‌فرسا یا غیرممکن باشد. بودریار در سایۀ اکثریت خاموش فرایندی را که منجر به از بین رفتن تفاوت‌های واقعیت و وانموده می‌شود، ”انفجار درون‌ریز“ (implosion) می‌نامد. در نتیجۀ فروپاشی درونی دنیای پسامدرن و گسستن مرزهای طبقاتی، ”نشانه‌ها [نیز] مرجع یا مصداق ندارند و نشانه‌های تهی، بی‌معنا، معناباخته و گنگ ما را در خود مستحیل می‌کنند.“[40]

از طرف دیگر، غلام دایم‌الخمر که در عشق سوفیایی انتزاعی غرق شده و معلوم نیست از فراق او آرام شود، غرق فراواقعیتی است بی‌اساس. اِسی و رسول و راوی داستان نیز به دلیل بازی کردن با احساسات دیگران و مزاحمت در حال جواب دادن به مأمور پلیس یا قاضی‌اند. از این نظر آنچه بودریار می‌گوید قابل توجه است:

برای نمونه، جالب است بپرسیم که آیا دستگاه سرکوبگری به یک سرقت مسلحانۀ وانمودشده واکنش خشن‌تری نشان خواهد داد یا به یک سرقت واقعی. چرا که دومی تنها نظام چیزها را آشفته می‌کند و حق مالکیت را، در حالی که دیگری در خود اصل واقعیت مداخله می‌کند. تخطی و خشونت از اهمیت کمتری برخوردارند، چرا که تنها توزیع امر واقعی را زیر سوال می‌برند. اما وانمودگی بی‌نهایت خطرناک‌تر است، چرا که همیشه، گذشته از هدفش، اشاره به این دارد که نظم و قانون، به خودی خود، به راستی ممکن است چیزی بیشتر از یک وانمودگی نباشند.[41]

بدیهی است که با جایگزین کردن سرقت مسلحانه در این سخن با شیطنت اِسی و دوستانش مشخص می‌شود که ممکن است تاوانی سخت در انتظار آنها باشد که نشان از پیچیدگی شبکۀ نشانه‌ها دارد.

وانمودکردن به یک جرم، اگر به‌گونه‌ای آشکار صورت بگیرد، یا به‌گونه‌ای سبک‌تر مجازات می‌شود -اگر ”پیامدی“ نداشته است- و یا اینکه به منزلۀ جرمی بر علیه مقام دولتی مجازات خواهد شد -برای نمونه، اگر به یک سلسله عملیت پلیسی ”بیهوده“ انجامیده باشد- ولی این کار هیچ‌گاه تحت عنوان وانمودگی مجازات نخواهد شد، چرا که دقیقاً تحت این عنوان است که هیچ همگونی‌ای با واقعیت، و به همین دلیل هیچ‌گونه سرکوبگری‌ای، امکان‌پذیر نیست. چالش وانمودگی برای قدرت ناپذیرفتنی است.[42]

در واقع، دنیای نشانه‌ها در پسامدرن ”دنیای انگاره‌ها، شبیه‌سازی‌ها و تصاویر است. تاریخ و واقعیت هر دو به قالب متن ریخته شده‌اند یا به اصطلاح متنی شده‌اند و دیگر قابل اعتماد نیستند. اکنون به جای پرسش در مورد ’نفس حقیقت،‘ باید به پرسش دربارۀ ’حقیقت چه کسی‘ پرداخت.“[43] این حقیقت انتزاعی سوفیا است که شخصیت‌های داستان را در فضای عدم قطعیت نشانه‌ها اسیر وهم و خیال می‌کند.

نتیجه‌گیری

دیدگاه مستور دربارۀ عدم قطعیت، داستان او را در زمرۀ آثار پسامدرن قرار می‌دهد. این بدان سبب نیست که اثرش در قرن بیست‌ویکم نوشته شده و در نتیجه از نظر تاریخی تحت نام داستان پسامدرن قرار می‌گیرد، بلکه رویکرد مستور در نگارش و پردازش موضوعی چون عدم قطعیت و وانمودگی دنیای پیرامون ما در ”سوفیا“ رویکردی تازه نسبت به شناخت حقیقت است که در عصر پسامدرن به‌گونه‌ای خلاف سنت بدان پرداخته می‌شود. از این نظر، نام مستور را می‌توان در کنار سایر نویسندگان معاصری قرار داد که نگاهی نو به دنیا و حقایق آن دارند و سوفیای او بخشی از آن نگاه است.

سوفیا وانموده‌ای است که به عنوان حقیقتی محض از طرف عده‌ای برای فریب و آزار فردی که خود در چشم راوی و دوستانش گمنام و برانگیزانندۀ حدس و گمان‌های بسیار و به عبارتی یک فراواقعیت است، به او تحمیل می‌شود. ترکیب چنین وانمود‌ه‌های پدیدآمده از طرف شخصیت‌های داستان از جمله روند تبدیل سوفیا از اسم یک بازیگر زن مشهور به الگویی در ذهن اِسی، به یک صدای زنانۀ جعلی از او، به یک هویت جعلی برای گلابی، به بدل و فراواقعیتی ناپاک در شهین طلا و در نهایت، از هویتی انتزاعی به هویتی به ظاهر واقعی، اما دست‌نیافتنی که در نهایت همگی را اسیر عدم وجود خود می‌کند، از نظر بودریار محصول وانموده‌ای است که منشأ پیدایشی جز نیستی خود ندارد. پایان غمناک داستان نتیجۀ چنین غوطه‌وری در بازی وانموده‌های جهان پسامدرن است. مستور در ”سوفیا“ به چنین شبکۀ وانمودگی توجه داشته و با ترسیم دنیایی حقیقی، اما توهم‌محور، بدین مسئله پرداخته است که وانمودگی، از آنجا که پشتوانه‌ای حقیقت‌جویانه ندارد، همواره در حال ساختن بنیان خود بر پایۀ نشانه‌هاست و این نشانه‌ها باعث سردرگمی انسان می‌شوند، به‌گونه‌ای که تشخیص درست از نادرست غیرممکن بوده و حتی یک شوخی کاملاً ساده منجربه حادثه‌ای دهشتناک می‌شود. غول وانمودگی بدین سان شخصیت‌های داستان مستور را در زندان ایماژها اسیر می‌کند. امر مسلم آن است که قضاوت نیز در چنین نظام وانمودگی مشکل‌زا خواهد بود، چرا که سخت بتوان به حقیقت ماجرایی پی برد که همه‌چیز آن بر پایۀ توهم بوده است.

​​

[1] هلن اولیایی‌نیا، ”مدرنیسم و پسامدرنیسم در آثار داستان کوتاه نویسان معاصر ایران،“ کتاب ماه ادبیات، شمارۀ 44 (آذر 1389)، 84-95؛ نقل از 84.

[2] علی تسلیمی، گزاره‌هایی در ادبیات معاصر ایران: داستان (تهران: کتاب آمه، 1388)؛ منصوره تدینی، پسامدرنیسم در ادبیات داستانی ایران (تهران: نشر علم، 1388)؛ حسین پاینده، داستان کوتاه در ایران (تهران: انتشارات نیلوفر، 1390)، جلد 3.

[3] فرشیدالسادات شریفی، سعی بر مدار اندوه: گفتارهایی دربارۀ آثار داستانی مصطفی مستور (تهران: انتشارات به‌نگار، 1392).

[4] پارسا يعقوبي جنبه‌سرايي و معصومه منتشلو، ”سهم علایم ويرايشي در داستان‌پردازي پسامدرن فارسي،“ ادب‌پژوهشی، شمارۀ 22 (زمستان 1391)، 155-171.

[5] پاینده، داستان کوتاه در ایران، 34-35.

[6] حسین پاینده، ”فراداستان: سبکی از داستان‌نویسی در عصر پسامدرن»،“ کتاب ماه ادبیات و فلسفه (مهر 1383)، 26-37؛ نقل از 29.

[7] پاینده، ”فراداستان،“ 30.

[8] پاینده، ، داستان کوتاه در ایران، 461-462.

[9] پاینده، ، داستان کوتاه در ایران، 462.

[10] تسلیمی، گزاره‌هایی در ادبیات معاصر ایران، 287-288.

[11] مصطفی مستور، ”سوفیا،“ در حکایت عشقی بی‌شین بی‌قاف بی‌نقطه (چاپ 17؛ تهران: نشر چشمه، 1390).

[12] مهدی یزدانی‌ خرم، ”در ستایش گریستن،“ در سعی بر مدار اندوه: گفتارهایی دربارۀ آثار داستانی مصطفی مستور، به کوشش فرشیدالسادات شریفی (تهران: انتشارات به‌نگار، 1392) 177-179؛ نقل از 177.

[13] پاینده، داستان کوتاه در ایران، 462-463.

[14] مانی حقیقی، ”وانموده‌ها،“ در سرگشتگی نشانه‌ها: نمونه‌ای از نقد پسامدرن، به کوشش بابک احمدی و دیگران، ویراستۀ مانی حقیقی (چاپ 3؛ تهران: نشر مرکز، 1384)، 85.

[15] حقیقی، ”وانموده‌ها،“ 91-92.

[16] تدینی، پسامدرنیسم در ادبیات داستانی ایران، 119.

[17] حقیقی، ”وانموده‌ها،“ 100.

[18] زری نعیمی، ”داستان مذهبی مدرن: بررسی و نقد مجموعه آثار مضطفی مستور،“ در سعی بر مدار اندوه، 374-397؛ نقل از 380.

[19] نعیمی، ”داستان مذهبی مدرن،“ 378.

[20] مستور، ”سوفیا،“ 29.

[21] مستور، ”سوفیا،“ 29-30.

[22] مستور، ”سوفیا،“ 31.

[23] حقیقی، ”وانموده‌ها،“ 87.

[24] حقیقی، ”وانموده‌ها،“ 93.

[25] مستور، ”سوفیا،“ 32.

[26] مستور، ”سوفیا،“ 33.

[27] مستور، ”سوفیا،“ 35.

[28] مستور، ”سوفیا،“ 35.

[29] مستور، ”سوفیا،“ 36.

[30] مستور، ”سوفیا،“ 36-37.

[31] مستور، ”سوفیا،“ 37.

[32] اشکان بحرانی و فرشیدالسادات شریفی، ”بررسی سبک شناسی آثار داستانی مصطفی مستور،“ در سعی بر مدار اندوه، 249-272؛ نقل از 261.

[33] بحرانی و شریفی، ”بررسی سبک شناسی آثار داستانی مصطفی مستور،“ 270.

[34] پاینده، داستان کوتاه در ایران، 475.

[35] پاینده، داستان کوتاه در ایران، 469.

[36] پاینده، داستان کوتاه در ایران، 468-469.

[37] حقیقی، ”وانموده‌ها،“ 87-88.

[38] فریبا طیبی، ”عشق برای عشق؛ بی عین، بی شین، بی قاف: بررسی مفهوم عشق در داستان‌های مصطفی مستور،“ در سعی بر مدار اندوه، 292-305؛ نقل از 303.

[39] حقیقی، ”وانموده‌ها،“ 90.

[40] پاینده، داستان کوتاه در ایران، 466.

[41] حقیقی، ”وانموده‌ها،“ 92-93.

[42] حقیقی، ”وانموده‌ها،“ 94.

[43] تدیّنی، پسامدرنیسم در ادبیات داستانی ایران، 123.