Nadeem Akhtar obtained his PhD in Persian literature from Jawaharlal Nehru University. His area of research is Sadegh Hedayat. He has authored a book on Hedayat in India titled Hedayat dar Hindustan (Cheshmeh, 2017), written various research articles and papers for journals and magazines in India and abroad, and contributed an entry to the Encyclopaedia Iranica. Akhtar is a visiting faculty member in Persian at Ashoka University in Sonipat, India.

Introduction

Sadegh Hedayat was a pioneer of novel writing in Iran. His writing style and techniques were new to Persian literature. His extensive study of French language and literature made a huge impact on him, which resulted in a style of novel writing new to Iranian writers. Though French literary techniques were dominant in Hedayat’s work, he never lost sight of the richness of Persian literature.

Alongside the techniques from French and Persian literature, India and its civilization appear vividly in Hedayat’s literary world. Unlike with the French influence (Heyadat was educated in French from childhood), it is difficult to state where Hedayat acquired the deep insight into India that is reflected in his writing. Currently, no source can confirm that, unlike with French, he made any attempt to study Indian languages or India’s past. However, he and his Indian connections always appear as an interesting subject in contemporary Indo-Persian studies.

Hedayat travelled to India in 1936 but began to write about India and Indians years earlier when he started his writing career. In the treatise Man and Animal and the later work Vegetarianism, he refers to India. In these works, he advocates vegetarian food habits and says that eating the flesh of an animal is not essential for the growth of the human body. He praises the hectic work done by the Indian postman and says that Iranians must learn from the Indian postman, who eats only rice in his meals and walks miles and miles to deliver letters to people in cities and villages.[2]

Hedayat’s later work Buried Alive, which he wrote six years before he travelled to India, proves that he had always found India a place of tranquility and solace. The protagonist of Buried Alive is depicted as ill fated. He is fed up with society and is going against its social norms. He wishes to isolate himself far from the world and acquaintances that he knows, preferring to live in Siberia near the woods or in India, the land of sun, thick forests, and strange and uncanny surroundings.[3] Through these words, Hedayat shows his long-standing fascination for India and his respect for Indians in both his real and fictional worlds.

In Man and Animal, Hedayat expresses his fondness for India and its people by introducing the hard-working Indian postman who lives by eating rice alone. Since Man and Animal is not a work of fiction but rather an essay against the carnivorous habits of human beings, the writer cannot delineate the Indian postman as a fictional character. However, through historical and real characters, Hedayat not only demonstrates his admiration for India but also represents the country’s life and culture in his later works.

Hedayat entered the port of Bombay in 1936 and shared an apartment in Summer Queen at Colaba, Bombay, with his friend Sheen Partow.[4] The exact reason behind his visit to India is still debatable since various arguments have been put forth by different scholars. Iraj Bashiri’s bold claim that Hedayat’s interest in Indian culture and his tilt toward Buddhism made him visit the country is not a substantial argument according to Homa Katouzian. The latter claims that Hedayat’s visit to India was “purely an accident, and no part of a design to pursue Buddhist studies and experiment.”[5] Hedayat’s letters to Mojtaba Minovi and Jan Rypka support Katouzian’s argument because Hedayat himself wrote that “he was not happy in Tehran and wished to escape from that rotten and suffocating graveyard which brings one bad omen.”[6]

Whatever his reasons for travelling to India, Hedayat stayed there for more than a year, and travelled to different parts of the country.[7] He was based in Bombay but visited Bangalore, Mysore, and Hyderabad. He captured the images and life of these cities, as well as Indian culture, customs, and ethos, in his works. His novels and stories portray and beautifully delineate Indian characters. “Lunatique” (in Persian, “Hawasbaz”) depicts the settings of the city of Bombay and incorporates the Indian philosophy of waxing and waning of the moon. Bangalore can be seen as a canvas on which “Sampinge” is drawn, the short story featuring two Indian sisters, Sita and Laxmi.

Hedayat’s Love of India: The Blind Owl

The Blind Owl is the work in which Hedayat’s love of India is most apparent. He uses the name of India more than 25 times in this seminal work. Hedayat has chosen the fine fabrics of Indian culture, customs, and religion in the making of his best artistic work. As far as the impact of Indian culture on the characters of Hedayat’s novels is concerned, The Blind Owl may be taken as the most representative one. In the novel, Hedayat not only depicts named Indian characters but also adds minute Indian elements to the characters’ physical appearance. For example, he describes the outfit of Bogam Dasi, adorning her with Indian hues, colors, and flowers; presenting her in an Indian city playing Indian music; and having her perform Indian dances and fill the air with Indian perfumes:

Above all, the voluptuous significance of the spectacle was intensified by the acrid, peppery smell of her sweat mingling with the perfume of champak and sandalwood oil, perfumes redolent of the essences of exotic trees and arousing sensations that slumbered hitherto in the depths of the consciousness. I imagine these perfumes as resembling the smell of the drug-box, of the drugs which used to be kept in the nursery and which, we were told, came from India- unknown oils from a land of mystery, of ancient civilization.[8]

Hindu mythology, temple traditions, and customs are also connected with various characters in The Blind Owl.

Bogam Dasi: Etymology of Name

Hedayat pays special attention to the character of Bogam Dasi and portrays her appearance with all Indian features. The word Bogam Dasi is not popular in India; instead, devadasi is the commonly used word to describe the women who are devoted to the service of gods and goddesses in the Hindu temples. Though the services performed by Bogam Dasi in the novel are exactly the same as those performed by the devadasi in the non-fiction world, the question arises as to why Hedayat is using the word Bogam Dasi instead of devadasi. In his book Hedayat’s “Blind Owl” as a Western Novel, Michael Beard writes: “Bugam is not, strictly speaking, a name at all, but a transcription in Arabic script of an archaic title, the Urdu word “begam” from an eastern Turkish feminine of “beg” or “bey” usually anglisized as “begam.””[9] Beard suggests that in naming the character, Hedayat has used only Dasi from the devadasi of temple tradition and Indianized or Persianized the character by adding Begam before Dasi. Further, Beard offers a French novel as a possible source of the word begum: “Hedayat is likely to have known the word through French, where it is better than “begum” in English (e.g., from Jules Verne’s title Les cinq cents millions de la Begum ).”[10]

But when a detailed study of the etymology of Bogam Dasi within the Indian tradition is done, it reveals some interesting facts. Among the twenty-nine states of India, the devadasis have different names in different states: they are famous as Bhavin in Goa, Nati in Assam, Murali in Maharashtra, Jogati in Karnataka, Ganika in Orissa, and Thevardiyar in Tamil Nadu, among others. One of the reasons for the different usage of terms could be the diversity of traditions followed and languages spoken by the people of India.[11] Similarly, in Andhra Pradesh, a southern state of India, the devadasis have popular names such as Kudikar, Jogin, and Bogamdasi, the last of which Hedayat has chosen and used in The Blind Owl. Delving into the etymology and history of Bogamdasi in the state of Andhra Pradesh reveals an interesting relation between the Bogamdasi of Andhra Pradesh and the fictional character in The Blind Owl. Bogam is a Tamil word, spoken in the southern part of India, which means a dancing girl. In The Blind Owl, the narrator’s father is visiting the narrator’s mother, Bogam Dasi, to see her performing a dance in a temple, which was a casual practice prevailing in the society of South India. In the story, the narrator’s mother serves in a Lingam Temple. Lingam Temple in India is associated with the Hindu god Shiva, and also the history of real-life Bogamdasi shows that “though the Devadasi system was practiced by almost all major Brahmanical temples, particularly the Shivaite temples in South India, in some regions it had attained its maximum growth.”[12]

In Northern India, similar customs were followed by the Gandharbs. The word devadasi refers to the heavenly musician who entertains the gods at Indra’s court. According to one scholar, “These people were mainly concentrated in places like Banaras, Ghaziabad and Allahbad,” and mainly they were associated with the god Vishnu.[13] Hence, like those of other characters in The Blind Owl, Bogam Dasi is also a common name and a synonym of devadasi in the southern part of India. Hedayat traveled to the southern part of India, but only after the publication of The Blind Owl.[14] The source from which Hedayat derived Bogam Dasi in his seminal work is still debatable.

Father and Uncle: Vishnu and Shiva

Though The Blind Owl does not reveal the presence of Vishnu and Shiva in any form directly, the Lingam Temple used in the novel suggests that two characters—the narrator’s father and uncle—have been cast by Hedayat to depict the two chief gods of Hindu mythology. There is no temple named after Lingam, including any temple associated with Shiva. But there is a temple named Lingaraja Temple in Orissa. Lingaraja means the “lord of the Lingam,” which is associated with the Hindu god Harihara. Harihara is a compound version of Shiva (Hari) and Vishnu (Hara). Shiva and Vishnu are considered as one entity, like the two sides of the same coin. The characters of the father and his twin brother might be derived from the images of Harihara present at the Lingaraja Temple of Orissa.

Bogam Dasi, Zan-i-Asiri, and Lakkateh: The Trilogy

The character of Bogam Dasi has attracted Heyadat’s special attention as far as depicting Indian culture is concerned. She is a continuous source of solace to the narrator of The Blind Owl, particularly when he is in distress. The narrator is surrounded with all the negative or villainous characters in the novel. He thus describes them with harsh words, but he empathizes with Bogam Dasi and looks upon her as a living victim of the evil world. Moreover, at the time when the narrator sees Zan-i-Asiri (another character in the novel) and becomes an admirer of her endless beauty, he describes her as a creature of God who is not made from the elements of this base world and later says that only temple dancers of India (i.e., Bogam Dasi) can have those ethereal qualities.[15] Zan-i-Asiri and Bogam Dasi can be seen as the image of each other: the former is heavenly, carrying all the features to win the heart of the narrator, and the latter has come to the world as the mother–Bogam Dasi to get exploited at the hands of the Rabbles. These two characters, who showcase two women of different worlds, have ample resemblances to the two women personae in Hinduism. One is the devadasi, who represents the real characters of the Hindu temple traditions and corresponds to Bogam Dasi of The Blind Owl. The other is the “heavenly nymph called Apsara who dances for the Gods” in Hindu mythology.[16] She corresponds to Zan-i-Asiri in The Blind Owl.

A comparison between the characters of Bogam Dasi and Zan-i-Asiri reveals the following differences: a worldly creature versus a heavenly one, a woman who entertains devotees but gets exploited versus a woman who appears to win the narrator’s heart but then disappears to heaven, and an object of seduction versus an object of heavenly beauty.

In the Hindu religion, Apsaras are the female spirit of the clouds and the waters, who are beautiful and supernatural females. They are youthful and elegant and excel in dancing, and they sometimes seduce gods and holy men to the world of pleasure. Meneka, Urvashi, Rambha, and Tilottama are a few of the famous Apsaras who were sent from heaven to earth to distract the austere sages of India, who are proud of their piety.[17] In Hindu mythology, sages practice austerity to make the gods happy and in return get their wish fulfilled. Sometimes, their wish makes the sage more powerful than the gods. Sometimes, gods, too, fear losing their power and hence send Apsaras to use their seductive beauty to distract and destroy the austerity of the sages in the middle of their devotion. Once the Apsaras’ mission is complete, they return to heaven, leaving the sages sad, repentant, and abandoned.

Here, a linkage can easily be drawn between the Apsaras of Hindu mythology and Zan-i-Asiri of The Blind Owl. Zan-i-Asiri casts her magnetic spell over the narrator, and having made him a restless lover, flees away to the valley of death and takes refuge in the sleep of eternity. She escapes the exploitation by the Rabbles, and the narrator hides her under the ground in the city of antiquity. The devadasi in the real world is considered to be the prototype of an Apsara, who dances in the Hindu temple and somehow also seduces the people of the temple. But unlike the Apsara, a devadasi could not flee to heaven but had to remain in the temple or town itself. Thereafter, a devadasi is fated to lead the life with the person or persons whom she has seduced, and at times, the devadasi is exploited by these people. Bogam Dasi, the mother of the narrator in The Blind Owl, is also an example of this.

Perhaps Hedayat was aware of the two characters of Hindu mythology and temple traditions, and thus, there are commonalities and linkages between the Zan-i-Asiri and Bogam Dasi of Hedayat, and the Apsara and devadasi of the Hindu mythology and temple tradition. The paintings of Apsaras distracting the austerity of sages appear very near to the situation depicted in the novel when the narrator is portraying Zan-i-Asiri. The promiscuity of the Lakkateh makes all the Rabbles of the town hover around her, and this makes the life of the narrator tormented and miserable. The Lakkateh is the inverse development of Zan-i-Asiri or an Apsara in human form in the novel. Indian religion and culture seem to have had a profound impact on Hedayat in the development of the characters in his novel. The characters in The Blind Owl reveal numerous traits of Indian deities.

Father, Uncle, and the Cobra Trial

Among the many Indian elements and characters used in The Blind Owl is an interesting event which has a close affinity with the myths of Hinduism. When the narrator’s uncle returns to Benares after transacting his business, he falls in love with his brother’s wife—that is, the narrator’s mother, Bogam Dasi. Since the two brothers are twins and bear ample resemblance to each other, Bogam Dasi fails to distinguish her brother-in-law from her husband. Hence, it is easy for the uncle to dupe and ditch Bogam Dasi. When Bogam Dasi comes to know about her brother-in-law’s act, she feels that she has been wronged by the Iranian brothers. She becomes badly offended and thus asks both her husband and his brother to pass through the trial of the cobra, in which both the twins have to enter into a dark room and a cobra tests them to distinguish the real from the unreal sinner in the chamber. The person who is killed by the cobra is the real culprit, and Bogam Dasi continues to live with the survivor for rest of her life.

This event plays an important role in the plot of the novel. The event finds its source in the Hindu sacred text Garuda Purana. In the text, twenty-eight different kinds of hell are defined and described, where people will be punished for the sins they committed in their life. One hell is called the Mahararuravam, which “means death by snake.”[18] This hell is filled by the people who stole others’ wives or lovers and will be killed by a snake. The Mahararuravam resembles the dark room of the cobra trial in The Blind Owl. Perhaps Hedayat used Hindu mythology to present the narrative of Bogam Dasi being coveted and seduced by her husband’s brother, incorporating the apt and perfect milieu of the Mahararuravam.

Reflection of India in Haji Agha

In mid-1937, Hedayat traveled to South India. He visited Bangalore and later Mysore at the invitation of Mirza Ismail. The latter had invited Jamalzadeh to the state of Mysore, whose divan Ismail was. Jamalzadeh could not accept the invitation; instead, he asked Mirza Ismail to extend the invitation to Hedayat, who was then living in Bombay. Thus, the host invited Hedayat to Mysore.[19] There he also attended the lavish birthday celebration of the Prince of Mysore, Maharaja Krishna Raja Wadiyar IV. Hedayat says in his letter to Mojtaba Minowi: “Almost fifteen days I spent a comfortable and elegant life . . . fortunately the birthday celebration of Maharaja was going on and I was involved in all part of the ceremony and I went to the court wearing a long funny dress, I myself spoke to the Maharaja.”[20]

His conversation with the maharaja is recorded in his letter, where he says that the maharaja offers him lavish hospitality and bears his travel expenditure, which he refuses. This is reflected in the novel Haji Agha. Hedayat’s travel to Mysore Palace can be seen in the conversation of Haji Agha, when he says the following: “On two occasions the Maharaja of the Deccan has approached me about becoming his foreign minister, but I wouldn’t accept. I said I didn’t want to be buried abroad. If I am fit for anything, let me work for the sake of my country. Perhaps my only sin is to be an Iranian. Here I was born, and here I wish to die. The giant of foreign money has no attraction for me.”[21] In Haji Agha, Hedayat also brings in an Indian character, Major Jawala Singh, in the discussion of the Anglo-Soviet invasion of Iran. During the invasion, the Indian army were on the British side and played a vital role.[22]

Besides the prominent characters of The Blind Owl and Haji Agha who represent Indian civilization (discussed above), Hedayat’s work shows many characteristic Indian elements and features which speak volumes about the impact of Indian culture on him. On one hand, he is critical of India, referring to Indians as wahshi. He also finds the clothing of Indians funny and compares it to the clothing of the Arabian Nights.[23] But on the other hand, he cannot fail to mention the richness and colorful traditions of the country in both his novels and his letters. He writes to Mojtaba Minowi that “perhaps the only place in the world which is worth seeing is any part of India” and that it is fascinating for him to see how in this country, gods, humans, and animals all live together.[24] It is also surprising to see that Hedayat wrote about India at the beginning of his writing career and also at the end, in his last fiction, The Pearl Cannon, in 1947. By that time, he was so acquainted with India that he associated the cannon placed in the middle of Maidan-e-Arg, Tehran, with the lingam placed in Indian temples.

Conclusion

Hedayat found music and dance in Indian mythology and traditions which represented the centuries-old pains and sufferings of millions of innocent people or humanity at large. The Blind Owl, among other works, represents Hedayat’s love for India, which he conveys to the Persian-speaking people in the most artistic form, and he is a link in the chain of events that bridges the two cultures of India and Iran. The journey of Indo-Iranian literary contact begun by hakim Burzoe has recently been revived by no other hakim than Sadegh Hedayat.

[1]The article is an edited version of part of my PhD thesis, Characters of the Novels of Sadegh Hedayat: An Anatomical Study, submitted in 2018 to the Centre of Persian and Central Asian Studies, Jawaharlal Nehru University, New Delhi, India.

[2]Sadegh Hedayat, Sadegh Hedayat Complete Works, vol. V, ed. Jahangir Hedayat (The Iranian Burnt Book Foundation, 2011), 39.

[3]Sadegh Hedayat, Sadegh Hedayat Complete Works, vol. I, ed. Jahangir Hedayat (The Iranian Burnt Book Foundation, 2008), 17.

[4]Nadeem Akhtar, “HEDAYAT, SADEQ v. Hedayat in India,” in Encyclopædia Iranica, 2015, www.iranicaonline.org/articles/hedayat-sadeq-v.

[5]Homa Katouzian, Sadeq Hedayat: The Life and Legend of an Iranian Writer (London and New York: I.B. Tauris, 1991), 59.

[6]Katouzian, Sadeq Hedayat, 59.

[7]Nadeem Akhtar, Hedayat in India: The Blind Owl & S. Hedayat’s Tryst with India (Tehran: Nashre Cheshmeh, 2017).

[8]Sadegh Hedayat, The Blind Owl, trans. D.P. Costello (New York: Grove Press, 1958), 48.

[9]Michael Beard, Hedayat’s “Blind Owl” as a Western Novel (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1990), 182.

[10]Beard, Hedayat’s “Blind Owl,” p. 182.

[11]Jayashree Ahuja Sanker Sen, Trafficking in Women and Children: Myths and Realities (New Delhi: Concept Publishing Company, 2009), 84.

[12]Sanker Sen, Trafficking in Women and Children, 85.

[13]Nagendra Kr Singh, Divine Prostitution (New Delhi: A.P.H. Publishing Corporation, 1997), 15.

[14]The Blind Owl was published in Bombay between 21 February and 12 March 1937. However, Hedayat traveled to the southern part of India during June 1937. For further details, see Akhtar, Hedayat in India.

[15]Hedayat, Blind Owl, 13.

[16]Judith Lynne Hanna, Dance, Sex and Gender: Sign of Identity, Dominance, Defiance & Desire (Chicago and London: University of Chicago Press, 1988), 104.

[17]John Dowson, A Classical Dictionary of Hindu Mythology and Religion, Geography, History, and Literature (New Delhi: Sri Satguru Publications, 2008), 19–20.

[18]Shaik Imthiyaz Amhed, “28 Deadly Punishments Mentioned in Garuda Puran Which Are Likely to Be Held after Death,” All India Roundup, 24 February 2016, allindiaroundup.com/india/28-deadly-punishment-in-garuda-puran/.

[19]Akhtar, Hedayat in India, 50.

[20]Mohammad Baharlo, Namehaiye Sadegh Hedayat (Tehran: Nashre Waja, AH 1387/AD 2008), 189. (Translation is mine.)

[21]Sadegh Hedayat, Haji Agha: Portrait of an Iranian Confidence Man, trans. G.M. Wickens, int. Lois Beck (Austin: Center for Middle Eastern Studies, 1979), 24.

[22]Hedayat, Haji Agha, 128.

[23]Baharlo, Namehaiye Sadegh Hedayat, 188. (Translation is mine.)

[24]Baharlo, Namehaiye Sadegh Hedayat, 182. (Translation is mine.)

What is at the Heart of the Dispute? Reflections on the Foucault Controversy Forty Years Later

Kevin Gray and Rida Faisal Volume 3, Number 2, Summer 2018

Dr. Kevin W. Gray <kevinwgray@gmail.com> is a visiting scholar at the Faculty of Law, University of Toronto, and a JD candidate at Osgoode Hall Law School. He was previously Assistant Professor of International Studies at the American University of Sharjah and director of its Gulf Studies Centre. His monograph, The Birth and Death of Legal Radicalism, co-authored with Prof. Thomas Simon, is forthcoming in 2018 with Springer Press.

Rida Faisal <ridafaisal19@gmail.com> is an independent scholar who holds a Bachelor of Arts in International Studies. She was previously a research assistant at the American University of Sharjah.

After failing to find any French newspapers interested in employing him as a columnist, Michel Foucault initially visited Iran during the summer of 1978 as a special correspondent for the Italian Corriere della sera to discuss the circumstances of the Iranian Revolution. Between Summer 1978 and May 1979, Foucault published articles on Iran not only in the Corriere, but eventually also in Le Monde, and Le Nouvel Observateur, as well as agreeing to an interview with an Iranian writers’ journal.^{^[1]} The articles were soon condemned as Panglossian, and Foucault was criticized as an apologist for the repression of the Iranian Revolution. The articles provoked furious responses from many quarters: from feminists in France such as Simone de Beauvoir and the Franco-Iranian writer known only as Atoussa H, and by French scholars of Islam, most notably the well-known Marxist Maxine Rodinson, known to scholars of the Middle East and Islam for his Marxist biography of the prophet and his work on the relationship between Islam and capitalism.^{^[2]}

Michel Foucault was not a historian of Islam. Other than a brief sojourn in Tunisia, he had spent very little time in the Muslim world. While this may have created a more politically aware and anti-colonial sentiment in Foucault, it did not lead to a more nuanced understanding of Islam.^{^[3]} What he knew of Islam he had learned, it appears, from studying the work of Paul Vielle, Louis Massignon and Henry Corbin.^{^[4]} The choice of these thinkers was not unproblematic for Foucault. In the work of these eminent French sociologists or philosophers of religion, we find an emphasis on the mystical elements of Islam, an emphasis which Foucault would adopt in his own writings, and less emphasis on the historical and material conditions of the emergence of Islam or contemporary Iran, as one would find in the writings of Rodinson. Both Henry Corbin, other than in his magisterial history of Islamic Philosophy,^{^[5]} and Louis Massignon, built their reputations on studies of mystical elements of Islam.^{^[6]} While Paul Vielle, in his early work, had focused on providing a structuralist account of life in Iran,^{^[7]} heavily influenced by French sociologists of the mid-century, his later work, on nationalist accounts of revolution, avoided as far as possible, any analysis of materialist explanations of revolutionary nationalism.^{^[8]}

While there is no dearth of issues on which Foucault was challenged, subsequent debate has turned on the question of whether or not Foucault or his critics presented an accurate accounting of the revolution. For his critics, the points of contention include his representation of Islam, his purported blindness to the retrograde nature of the revolution, his infatuation with what might be called the spiritualism of right-wing Shiism,^{^[9]} and his blindness to questions of gender.^{^[10]} Those who argue on one side of the debate, such as Afary and Anderson, suggest that there was a leftist current to the revolution which Foucault should have identified, that he was uncritical in his support of the right-wing elements of the Iranian Revolution, and that his supposed turn to ethics later in life is at least in part a recognition of his failure to understand the consequences of his involvement in Iran.^{^[11]} Ghamari-Tabrizi has argued, convincingly, that they overstate the leftism of the Iranian Revolution and that by the time of Foucault’s involvement with Iran, the Iranian left had largely ceased to be a driver of revolution in Iran.^{^[12]}

In our paper, we argue that underneath the debate is actually a much larger debate in the social sciences about materialist and structural explanations of history. Ghamari-Tabrizi hints at this when he argues that Foucault finds in the revolution an ambiguous moment for reinvention.^{^[13]} We argue in our paper that much of the dispute can actually be traced to a dispute not only in the philosophy of the social sciences, but also in French academia, over the role of such explanations in the study of the Middle East and political Islam. Foucault’s choice of authors and method (not just in his writings on the Iranian revolution but elsewhere) meant that he was committed to giving primacy to a non-deterministic explanation of history; this did not allow for an in-depth sociological investigation of the material conditions on the ground as understood by his leftist and Marxist critics. As such, we develop Rodinson’s work on political Islam to advance the dispute between Foucault and other members of the left.

Two Accounts of Foucault and the Revolution (Or the Twin Seductions of Islamic Revolution and Radicalism)

The initial dispute turned on the question of the extent to which Foucault ignored alternative groups also involved in the Iranian Revolution. Afary and Anderson argue that in unequivocally applauding the revolution, Foucault dismissed the rightful concerns of women and other minority groups alike. In deeming all criticisms of the religiously driven revolutionary movement as being Orientalist in nature, his intellectual lacuna, pertaining to feminism, they claim, extends itself beyond the confines of mere theory. This had notable ramifications for women, homosexuals, and religious minority groups, the eventual suppression of whom under Khomeini drew a half-hearted passing criticism in Foucault’s essay “Is it Useless to Revolt?”

Foucault’s methodology differs both from structural and historical materialist accounts of history insofar as tracing the trajectory of groups of people in history does not require, he claims, a totalizing ideology under which the subject is subsumed. In Foucault’s words, a genealogical telling of history rejects grand narratives of a linear march towards progression. In a concrete example, the concept of liberty and emancipation is not defined in consistent and constant terms in history—liberty as is understood in a Marxist sense, perhaps, is a result of class domination, and is not universal in the way it has been grasped and appropriated throughout history.^{^[14]} Foucault writes, “The forces operating in history are not controlled by destiny or regulative mechanisms, but respond to haphazard conflicts.”^{^[15]}

Yet, Afary and Anderson suggest that a closer look at Foucault’s writings on genealogy reveals his own “meta-narrative, a binary construct wherein traditional social orders were privileged over modern ones.”^{^[16]} On that view, Foucault’s romanticization of the Iranian Revolution and the consequent disregard for notes of caution sounded by feminists and other radicals was not a philosophical aberration. In fact, it was the product of a one-sided, Western-centric indictment of modernity, a theme that reverberated throughout his writings.^{^[17]} In expressing a simplistic critique of modernity, Foucault downplays the repercussions of the “harsh and confining disciplinary practices of the pre-modern world,”^{^[18]} the brunt of which was often borne by women and children, amongst other groups of people.

Amongst those who called on Foucault to formulate a more nuanced view of the Iranian revolution was the Marxist French scholar Maxime Rodinson. Rodinson, in addition to his embrace of historical materialism, was an accomplished student of Islamic history, so it comes as no surprise that his criticism of Foucault is primarily rooted in discerning “great gaps in his [Foucault’s] knowledge of Islamic history.”^{^[19]} He criticized Foucault for being too obsessed with sociological theory at the expense of actual material conditions when he romanticized the Revolution as the “people’s revolution.” In reality, Rodinson argued, it was largely driven from the top down – by a spiritual leader who advanced the theory of Velayat-I Faqih (government by the clerics).^{^[20]} Although Foucault was no proponent of a theocratic government and state apparatus, Rodinson identifies the articulation of a “political will” by the masses as a point of immense fascination for Foucault. Inspired by Shariati, Foucault was drawn to the idea of political life as a repository for spirituality, with the latter being its lifeblood and chief source of sustenance, with both elements existing in symbiosis driven by the tenacity of a people determined to incite change.^{^[21]}

Since Afary and Anderson as well as Ghamari-Tabrizi all identify Shariati as being formative to Foucault’s writings on the revolution, and since Shariati is considered the “main ideologue of the Iranian revolution,”^{^[22]} our argument depends on reconstructing those elements of Shariati’s thought borrowed by Foucault. Afary and Anderson correctly observe that Foucault’s support for the revolution was grounded in his overall anti-modernism, since both he and the Islamist revolutionaries were “searching for a new form of political spirituality as a counter discourse to a thoroughly materialistic world.”^{^[23]} Shariati’s philosophy, which influenced the more religiously driven factions of the revolution, envisioned a fusion of traditional Shia Islamic thinking with resources at the disposal of the modern subject.^{^[24]} Aysha comments that religion’s purpose in both Shariati’s and Foucault’s thinking was to be “a force for change, progress, for moving forward in time towards something other than what existed in the Islamic past and the Western present.”^{^[25]} However, it is probably a stretch to argue, as Afary and Anderson do, that both parties locate this political spirituality in “idealized notions of premodern society.”^{^[26]} Borrowing both from the corpus of traditional Islamic scholarship and from the writings of Western revolutionaries (most notably Marx’s writings on objectification and alienation), Shariati went above and beyond in conceptualizing a unique liberation theology steeped in Shia Islam, espousing the emancipatory ethics that he believed were stamped out through the institutionalization of religion.^{^[27]} Aysha aptly elaborates on this:

“…they [the Iranian people] fall back on their cultural heritage and indigenized their desire to deal with the West on an equal footing…It is the tale of a philosophical journey of self-discovery that the conceptually loaded term ‘‘fundamentalism’’ cannot capture in the peculiar case of Iran.”^{^[28]}

Rodinson’s criticisms of Foucault stems from his incredulity towards what Foucault refers to as “political spiritualities.” He believes him to have been far too optimistic about the possibility of a progressive theocratic regime. He accuses Foucault of assuming that labeling a state or society humanist would “render the states to which they are applied magically capable of faithfully meeting the obligations to which the doctrine they venerate should commit them.”^{^[29]} He takes issue with Foucault for revering and being fascinated by political spirituality because doing so means placing it above and outside of history, as something untainted by corruption at the hands of humans. The fact of the matter, according to Rodinson, is that “all of these ‘political spiritualities’ escape only rarely from the usual laws of political struggle.”^{^[30]} Foucault could be optimistic about the establishment of humanist ideals under a clerical regime only because he was not intimately acquainted with the history of the matter. For Rodinson, “political spirituality” was simply a “covering over the more material motives for the discontent and the revolt” and not an idea that was innate to the revolutionary movement.^{^[31]} Rodinson believes that Foucault had essentially ignored any empirical understanding of the course of the revolution and instead been seduced by his a priori assumptions.^{^[32]}

However, it would be an overstatement to claim that Foucault’s analysis of the Iranian Revolution was entirely bereft of historical consideration and entrenched only in theory. While it is true that a reappraisal of all philosophical and political thought was a driving force for his decision to place his hopes in the revolution, and that he was glaringly neglectful of many elements of Islamic history, it is also true that the hope he harbored reflected his analysis of the historical role of religion and spirituality in revolutionary politics. Drawing parallels between Shi’ite Islam and Christianity, he believed Shi’ism to have “played a key role in ‘inciting and fomenting political awareness’”^{^[33]} and saw Christianity to have played a similar role in formulating an oppositional role during certain periods of European history. In particular, religious movements powered by Christian thought “had sometimes fought against feudal lords, against the state, and alongside the revolutionary peasantry. Here, Foucault singled out the Anabaptist movement and its role in the German peasant uprisings of the sixteenth century.”^{^[34]} In his dialogue with Baqir Parham, Foucault explains that these Christian movements “rejected the power of the state, government bureaucracy, social and religious hierarchies—everything. This movement supported the right to individual consciences and the independence of small religious groups that wished to be together, have their own organizations, without hierarchy or social stratification between them.”^{^[35]}

With that in mind, it becomes clear that Foucault’s enthusiasm (albeit uncritical) for the Iranian Revolution was not cemented in a transcendental, innately emancipatory perspective of religion. Rather, he situated it in its historical context, limited by time and spatial considerations, deliberating on the ways in which it can be subsumed under and appropriated for revolutionary praxis. He views it as a challenge to what he sees as the reductivist Marxist account of religion as a method of social control.^{^[36]} He observes that the form of religion that would rightfully be considered an opiate of the people was one the religious form advocated by the Church and State in Europe during the rise of capitalism. Religion was singled out to instill a sense of resignation in the “rebellious workers…and make them accept their fate.”^{^[37]}

Other evidence pointing towards the retrograde nature of the result of the revolution had a gendered aspect to it. Afary and Anderson are the principle writers to have addressed, in scrupulous detail, Foucault’s willful ignorance of the history of religion in Iran, and his disregard for the fact that issues pertaining to gender were inevitably part and parcel of the revolutionary movement. They too, like Rodinson, emphasize an absence of historical rigor in his writings on the Iranian revolution. Since he uses language that uncritically romanticized Shi’ism as a force of revolution, Afary and Anderson point out that “he seemed unaware of the fact that Shi’ism was first imposed on the majority of the population as late as the Safavid dynasty of the sixteenth century.”^{^[38]} They also charge him with turning a blind eye to the simple fact that for the most part, religious institutions outwardly maintained their allegiance to the state, and that the clashes that occurred “had often been over social and political reforms that threatened to undermine existing class, religious, or gender hierarchies.”^{^[39]} In their book, they suggest that Foucault’s oblivion extended to his ignorance or denial of Khomeini’s convictions as a junior cleric during the Muhammad Reza Shah era. This is when he published “Kashaf al-Asrar (the unveiling of secrets) in 1943, a book that advocated a return of clerical supervision of the entire legal code, the return of the veil, as well as Quranic physical punishment.”^{^[40]} All of this should have alerted Foucault, the argument goes, to the dissonance between his optimism for the egalitarian outcome of the revolutionary movement and the less equitable ideas espoused by the spearheads of the movement. Foucault had a sizeable blind spot where women’s rights issues were concerned, and he all but glossed over their significance during the revolution. It is noteworthy that he failed to acknowledge the reality of women’s circumstances in the Islamism advanced by Khomeini, something going beyond just pning. However, if the best that could be said is that Foucault underestimated the role of the revolutionary left in the revolution, then Afary and Anderson are on thin ground. We will suggest however that the failure to properly consider the role of the left in the Revolution, including its failings, is indicative of larger methodological debates, which we turn to in the final section of this paper.

Ghamari-Tabrizi has shown that the role of the left – both in its Communist and feminist forms – in the Revolution was scattered and uneven at best. It is true that Communists have been active in Iran since the constitutional revolution of 1906,^{^[41]} with the largest of the Iranian Communist parties, the Tudeh, being founded in 1941. However, Iranian Communists have suffered from oscillating and at most periodic success. They suffered from an initial legitimacy crisis due to their perceived subordination to the USSR, most notably during the period of Soviet Occupation^{^[42]} and during the nationalization crisis over the Anglo-Iranian dispute over the legitimacy of oil rights.^{^[43]} During the period between 1941-53, Tudeh operated in a relatively free political environment, and was not overtly subservient to Moscow. However, after the coup in the 1950s and the repression of leftist movements, Tudeh had limited presence in the country in 1960s. Eventually the détente between the USSR and Iran, where the Soviet Union ultimately approved of the Shah’s reforms in 1961, forced the Communist party into an unhappy collaboration with Shah (the Tudeh part at least) even if members were ideologically opposed.^{^[44]}

Moreover, as Tudeh lost its base, it became more and more reliant on Moscow.^{^[45]} As part of its policy of rapprochement, Moscow encouraged Tudeh to create closer links with clergy, and blamed them for not having done it before.^{^[46]} This tended to reduce the importance of Tudeh amongst the new generation of Marxists which emerged in the 1970s, who viewed as wholly negative Soviet influence in the country.^{^[47]} Moreover, the Shah’s secret police, the SAVAK, broke Tudeh and Islamic Faidayan in the 60s and 70s, eliminating their ability to participate effectively in the revolution.^{^[48]} By September 1978, Ayatollah Khomeini had become the undisputed leader of the revolution.^{^[49]}

The post-revolutionary transformation proceeded in three stages. After the revolution, the Islamists emerged as the leaders of the revolution. Nevertheless, they saw their first goal as eliminating elements of the old regime. They continued to co-exist, generally, with the other revolutionary parties. Even within the Islamist movement, the leftist Islamic wing co-existed alongside other more conservative elements. Initially, tension inside the new regime was between the Provisional Government faction headed by Mehdi Bazargan, who was known as a leftist-Islamist, and the Revolutionary Council dominated by the Islamic Republic Party and Ayatollah Mohammad Hosein Beheshti.[50] Bazargan was appointed the first post-revolutionary prime minister, holding power from February until November 1979, when he resigned after the storming of the American Embassy by radical student groups associated with right wing elements of the revolution. Bazargan, during his time as leader of the Provisional Government, attempted to bring the government under the control of the constitution. He believed that the principle task of the government was to act “as a regulator and arbitrator between different components.”[51] In contemporary Iran, Bazargan argued, “the state had come to dominate social life and to impose itself on all social domains.”[52] With these arguments Bazargan brought back tensions from the earlier constitutional debates in Iran over the compatibility between Islamic government, favored by the right-wing elements, and constitutionalism.[53]

After the resignation of Bazargan, and in particular during the period of 1981-1983, Iran society saw a gradual reduction in the freedoms (such as the freedom to organize), which emerged in the post-revolutionary environment.^{^[54]} During that time, the Islamists moved to eliminate the last remnants of the Marxists organizations. By 1983, they were in complete control of the country and the government.

Similarly, women’s opposition to the Islamists peaked in the early years of the Revolution, and had very limited success thereafter. Those women who challenged the revolution were often middle and upper-class women who had benefited from the loosening of strictures on women by the Shah prior to the Revolution.^{^[55]} During the revolutionary period, they attempted to organize a series of protests against the increasing Islamization of the revolution. Timed for March 8, 1979 – International Women’s Day – protests were organized by the National League of Women (ettehadieh-ye melli zanan)^{^[56]} and by the more centrist organization Liberation of Women (raha’i-ye zanan)^{^[57]} They found few allies. One Marxist party, the Fadaiyan, initially defended the rights of the demonstrators. However, they ultimately took no concrete action. Mired in Marx’s class based analysis, they were theoretically unprepared for an analysis of gender politics during the Revolution.^{^[58]} With little external support, the women’s demonstration on 8 March 1979 were brutally suppressed by pro-IRI groups known as Hezbollah^{^[59]} and the organizations soon faded from view. Eventually the IRI removed women from judiciary and made demands on Islamic dress.

Additionally, the Marxists were utterly outmaneuvered by the Islamists in terms of their radicalism and anti-imperialism.^{^[60]} As we saw with respect to the Faidayn, Tudeh’s analysis of Islamic history remained mired in a Marxist theory of class.^{^[61]} There existed no peasantry to join a revolutionary peasant class (and, in any rate, no Maoist theory of revolution led by the peasant class was tolerated by the majority of communists in Iran).^{^[62]} Not only were the Communists greatly weakened by the Shah’s agents following the 1953 coup, but their support was also undercut by the rise of political Islam.^{^[63]}

Varieties of Explanation in the Social Sciences

If Foucault’s understanding of the forces at play during the Iranian revolution was at least partially defensible on empirical grounds, where should we look to fully grasp the greater significance of this debate? In this final section, we turn to accounts of the role of materialist and structuralist explanations in history. Marxist materialism can be succinctly outlined in Marx’s own words when he wrote, “It is not the consciousness of men that determines their existence, but on the contrary, their social existence determines their consciousness.”^{^[64]} In Marxist terms, the modes and relations of production that constitute the economic relations of a society form the base upon which culture, religion, ideology, art, legal, political and social institutions, norms and values supervene. Although both exist in a state of constant interplay, in Marx’s view the superstructure grows out of the base (the relations of production) and is a direct reflection of it insofar as the existing prevailing norms and ideologies seek to justify the base.^{^[65]}

Early on, despite his claims to the contrary, Foucault was associated with Marxism under the influence of his teacher Althusser. Later in life, he argued that the Marxist approach could be subsumed under general conceptions of social scientific discourse. He claimed that “Marx’s economic discourse comes under the rules of formation of the scientific discourses that were peculiar to the nineteenth century … Marxist economics – through its basic concepts and the general rules of its discourse – belongs to a type of discursive formation that was defined around the time of Ricardo.”^{^[66]}

The rejection of this model is evident in his writings on the Iranian Revolution wherein he gives primacy to the act of rebellion itself and the doors of transformation that it unlocked over anxieties about the consequences of the revolutionary movement.^{^[67]} Ignoring the material conditions on the ground, both economic (related to the failure in Iranian history for a revolutionary proletariat and workers movement to develop) and political (the oppression of the communists by the Shah’s regime), Foucault is able to instead cast the revolution as moment of emancipatory breach.

This reading of the Iranian revolution is rooted in his general stance on the inevitability of power relations and the implications this has for emancipatory politics. However, while Foucault rejects the role of economic history, he effectively replaces economic determinism with determinism by relations of power which, “like historical materialism, takes all social practices as transitory, and all intellectual formations as indissociably connected with power and social relations.”^{^[68]} Flynn notes that for Foucault, the fact that “…every exercise of power is accompanied by or gives rise to resistance opens a space for possibility and freedom in any context.”^{^[69]} Similarly, Ghamari-Tabrizi notes that “rather than posing a conventional opposition between a particular past-orientation and a prescriptive future-project, Foucault defined history as a way of reinventing the present moment.”^{^[70]} In the Iranian Revolution, Foucault saw the near-mythical concept of the “collective will of the people” brought to life. Although the uprising was wrought with ambiguities and complexities (as all revolutions inevitably are), it was this ambivalence that Foucault found notably appealing and what other members of the French intelligentsia found objectionable. Their objection was rooted in, according to scholars like Ghamari-Tabrizi, an analysis steeped in a strict bifurcation of secularist versus religious groups within the revolutionary movement, and in a teleological view of the revolution; that is, the end or aftermath was already preordained and constitutively encompassed at the revolution’s inception.

Yet for Foucault, historical events were what people made of them; they are decidedly unconditioned by material conditions. He rejected the inevitability of a people being rendered helpless in the midst of sweeping changes unraveling around them. Being opposed to understanding history in universal terms, Foucault’s writings rejected any “uniform model of temporalization.”^{^[71]} This is because his historical method is “based on a profound distrust of essences, natures, and other kinds of unifying, totalizing, and exclusionary thought that threaten individual freedom and creativity.”^{^[72]} Characterized by qualities of postmodernism that include “multiplicity of lines of explanations,” “dispersion of events”, and an “appeal to space” instead of time, Foucault’s philosophy is an attempt to move away from linear “master narratives” such as the Marxist conceptualization of history.^{^[73]} This is better characterized as expansion of lines of causation.

This theoretical background explains how Foucault grappled with a momentous event such as the Iranian Revolution of 1979. In a conversation with Baqir Parham in1978, Foucault argued that humanity was at “point zero.”^{^[74]} This insight stemmed from his understanding of the “two grand and painful experiences…in the last two centuries.”^{^[75]} The first were the liberal revolutions of the eighteenth century that gave rise to an industrial capitalist society in which he found little to extol. Second, the emancipatory promises espoused by the socialist and communist movements ultimately fell short and resulted in highly authoritarian dictatorships of the twentieth century. Hence, in the uprising of the Iranian people, he saw a momentous possibility for a colossal reinvention of political thought and vision for the future. When asked what his thoughts on the role of religion were in the then transpiring revolutionary movement, he stressed the positive historical role of Shi’a Islam and argued that it, of all religions, was particularly conducive to political awakening,^{^[76]} drawing implicitly upon Ali Shariati’s Shia liberation theology. For Shariati, Shia Islam creates a theology “in which prayer and politics, submission and subversion, mystical seclusion and revolution conjoin in a struggle for justice.”^{^[77]} Foucault was inspired by this account. However, whereas Foucault’s critics indict him for naively enabling the establishment of a theocratic regime, his interests lay not in the relation between religious dogma and forms of governance. Rather, he was interested in religion’s ability to convert multiple forms and layers of mass discontent into a powerful revolutionary force.^{^[78]} This train of thought on Shia Islam specifically was influenced by the French scholars Louis Massignon and Henry Corbin, “both of whom regarded the quest for justice and mystical spirituality as the kernel of Shi’ism.”^{^[79]} In his writings on Iran, he turns both economic determinism and an Orientalist reading of the foundations of the revolutionary movement on their heads:

In rising up, the Iranians said to themselves—and this perhaps is the soul of the uprising: ‘Of course, we have to change this regime and get rid of this man, we have to change this corrupt administration, we have to change the whole country, the political organization, the economic system, the foreign policy. But, above all, we have to change ourselves. Our way of being, our relationship with others, with things, with eternity, with God, etc., must be completely changed and there will only be a true revolution if this radical change in our experience takes place.’ … In this way they had of living the Islamic religion as a revolutionary force, there was something other than the desire to obey the law more faithfully, there was the desire to renew their existence by going back to a spiritual experience that they thought they could find with Shi’ite Islam.^{^[80]}

Foucault indicates that the Iranian people did not just allow history to run its course; they exercised astounding agency, taking matters of historical precedence into their own hands. At the same time, they were able to unite different factions of society under a common slogan: “We want nothing from this regime.”^{^[81]}

Concluding Remarks

Afary and Anderson charge Foucault with willful ignorance of feminist and secularist warnings about the more exclusionary nature of the religious groups policies and attitudes.^{^[82]} Believing him to be dismissive of the antidemocratic and anti-minority facets of the Islamist factions, he was taken to task for being enraptured by political spirituality, which resulted in a monumental lapse in judgment on his part. As we have shown however, drawing on the work of other observers of the Iranian Revolution, Afary and Anderson overstate the participation and strength of leftist groups during the revolutionary period.

However, their analysis of Foucault’s understanding of the potential of revolutionary Shia Islam successfully highlights lacuna in his thought. By stressing freedom above the determinism of material conditions, by relying on a genealogical approach which attempts to develop a Nietzschean model of the contingency of history,^{^[83]} Foucault turned his back on an analysis of material conditions in society. As we have suggested, the rise of conservative factions in the Revolution is entirely explainable by features of Iranian history. At the same time, these features of history shown by the Revolution was always likely to be retrograde, particularly with respect to the rights of women and minorities.

^{^[1]}All translated into English in Janet Afary and Kevin Anderson, Foucault and the Iranian Revolution: Gender and the Seductions of Islamism (Chicago: The University of Chicago Press, 2005).

^{^[2]}Rodinson Maxime, Islam and Capitalism (London: Allen Lane/Penguin Press, 1974). See also Maxine Rodinson, Mohammed (London: Penguin Press, 1971). The latter book, in particular, attempts to explain the development of Islam in terms of the economic and material conditions prevalent in Arabia at the time of the Prophet.

^{^[3]}Robert J. C. Young, “Foucault in Tunisia,” in Postcolonialism: An Historical Introduction (New York: Wiley, 2016).

^{^[4]}Behrooz Ghamari-Tabrizi, Foucault in Iran: Islamic Revolution After the Enlightenment (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2016), 56.

^{^[5]}Louis Corbin, History of Islamic Philosophy (London: Routledge, 2006).

^{^[6]}Louis Massignon, Salmān Pāk and the Spiritual Beginnings of Iranian Islam (Bombay: J. M. Unvala, 1955); See, e.g., Henry Corbin, Alone with the Alone: Creative Imagination in the Sufism of Ibn Arabi (Princeton: Princeton University Press, 1969).

^{^[7]}Paul Vieille, “Naissance et mort dans une société islamique,” Diogène (1957): 114; Paul Vieille, “Un Marriage en Iran, ” Revue française de sociologie VII, no. I, (January-March 1966).

^{^[8]}Paul Vieille and Farhad Khosrokhavar, Le discours populaire de la révolution iranienne, 2 vols. (Paris: Contemporanéité, 1990).

^{^[9]} Janet Afary and Kevin Anderson, Foucault and the Iranian Revolution: Gender and the Seductions of Islamism (Chicago: The University of Chicago Press, 2005).

^{^[10]}Afary and Anderson, Foucault and the Iranian Revolution, 92 et passim.

^{^[11]}We find the last claim here suspicious at best, but it has been well-treated elsewhere and we do not discuss it here.

^{^[12]}Ghamari-Tabrizi, Foucault in Iran: Islamic Revolution After the Enlightenment, Chapter Three.

^{^[13]}Ghamari-Tabrizi. Foucault in Iran: Islamic Revolution After the Enlightenment, 58.

^{^[14]}Michel Foucault, “Nietzsche, Genealogy, History,” in Language, Counter-Memory, Practice: Selected Essays and Interviews, ed. D.F. Bouchard (Ithaca: Cornell University Press, 1977), 150.

^{^[15]}Foucault, “Nietzsche, Genealogy, History,” 154.

^{^[16]}Afary and Anderson, Foucault and the Iranian Revolution, 22.

^{^[17]}Afary and Anderson, Foucault and the Iranian Revolution, 9.

^{^[18]}Afary and Anderson, Foucault and the Iranian Revolution, 26.

^{^[19]}Maxime Rodinson, “Critique of Foucault on Iran,” in Foucault and the Iranian Revolution: Gender and the Seductions of Islamism 2005, ed. Janet Afary and Kevin Anderson (Chicago: University of Chicago Press), 270.

^{^[20]}Rodinson, “Critique of Foucault on Iran,” 270. Khomeini argued that, in the absence of the Imam, Allah had ordained clerics to rule in his stead. (Imam Khomeini, Islam and Revolution: Writings and Declarations of Imam Khomeini (1941-1980) (Berkeley: Mizan Press, 1981).

^{^[21]}See, e.g. Ali Shariati, Man and Islam (Berkeley: Islamic Publications International, 2005).

^{^[22]}Ervand Abrahamian, “Ali Shari’ati: Ideologue of the Iranian Revolution,” MERIP Reports, no. 102, Islam and Politics (1982): 24-28.

^{^[23]}Afary and Anderson, Foucault and the Iranian Revolution, 13.

^{^[24]}Emad El-Din Aysha, “Foucault’s Iran and Islamic Identity Politics: Beyond Civilizational Clashes, External and Internal,” International Studies Perspectives, no. 7 (2006): 378.

^{^[25]}El-Din Aysha, “Foucault’s Iran and Islamic Identity Politics,” 378.

^{^[26]}Afary and Anderson, Foucault and the Iranian Revolution, 13. For rebuttal, see Emad El-Din Aysha, “Foucault’s Iran and Islamic Identity Politics.”

^{^[27]}El-Din Aysha, “Foucault’s Iran and Islamic Identity Politics,” 378.

^{^[28]}El-Din Aysha, “Foucault’s Iran and Islamic Identity Politics,” 378.

^{^[29]}Rodinson, “Critique of Foucault on Iran,” 275.

^{^[30]}Rodinson, “Critique of Foucault on Iran”, 276.

^{^[31]}Rodinson, “Critique of Foucault on Iran”, 272.

^{^[32]}Similarly, see Robbie Duschinsky, “‘The First Great Insurrection Against Global Systems’: Foucault’s Writings on the Iranian Revolution,” European Journal of Social Theory 9, no. 4 (2006): 555 (writing that: “caused by a seductive desire to see in a contemporary radical movement the solution to their theoretical problems and a possible path out of the cage of Western metaphysical thought.”).

^{^[33]}Afary and Anderson, Foucault and the Iranian Revolution, 76.

^{^[34]}Afary and Anderson, Foucault and the Iranian Revolution, 76.

^{^[35]}Michel Foucault and Baqir Parham, “On Marx, Islam, Christianity & Revolution”, reprinted in Foucault and the Iranian Revolution: Gender and the Seductions of Islam, ed. Janet Afary and Kevin Anderson (Chicago: University of Chicago Press), 187.

^{^[36]}Karl Marx, “Introduction,” in Marx’s Critique of Hegel’s Philosophy of Right, ed. Joseph O’Malley (Cambridge: Cambridge University Press, 1970.)

^{^[37]}Afary and Anderson, Foucault and the Iranian Revolution, 130.

^{^[38]}Afary and Anderson, Foucault and the Iranian Revolution, 84.

^{^[39]}Afary and Anderson, Foucault and the Iranian Revolution, 84.

^{^[40]}Afary and Anderson, Foucault and the Iranian Revolution, 76. They argue that Khomeini’s understanding of Hudd punishments had a strong elements of gender discrimination to it.

^{^[41]}Maziar Behrooz, Rebels with a Cause: The Failure of the Left in Iran (London: I.B. Taurus, 2000), xii.

^{^[42]}Behrooz, Rebels with a Cause, 22.

^{^[43]}Behrooz, Rebels with a Cause, 7.

^{^[44]}Sepehr Zabih, The Communist Movement in Iran Berkeley (Berkeley: University of California Press, 1966), 240.

^{^[45]}Zabih, The Communist Movement in Iran, 144.

^{^[46]}Zabih, The Communist Movement in Iran, 128; citing Rostislav Ulyanovks, Sarnevesht-e Enqelab-e Iran (The Fate of Iranian Revolution), trans. Tudeh Party (np: Tudeh Publishers, 1985), 11. See also, Rostislav Ulyanovks, “The Iran Revolution and its Peculiar Features,” in Social Theory and Practice, no. 2 (February 1983): 104.

^{^[47]}Zabih, The Communist Movement in Iran Berkeley, 145.

^{^[48]}Zabih, The Communist Movement in Iran Berkeley, 49.

^{^[49]}Zabih, The Communist Movement in Iran Berkeley, 96.

[50]Maziar Behrooz, “Factionalism in Iran under Khomeini,” Middle Eastern Studies 27, no. 4 (October 1991): 597-614, 597.

[51]Saeed Barzin, “Constitutionalism and Democracy in the Religious Ideology of Mehdi Bazargan,” British Journal of Middle Eastern Studies 21, no. 1 (1994): 85-101, 98.

[52]Barzin, “Constitutionalism and Democracy,” 98.

[53]For a helpful discussion, see, e.g. Saïd Amir Arjomand, “The 1906-07 Iranian Constitution and the Constitutional Debate on Islam,” Journal of Persianate Studies 5, no. 2 (2012): 152-174.

^{^[54]}Zabih, The Communist Movement in Iran Berkeley, 102-103.

^{^[55]}Zabih, The Communist Movement in Iran Berkeley, 107.

^{^[56]}The group, comprising Marxists supporters of the Faidayan (including mainly students, teachers and nursed, published the magazines Equality and Women and Struggle.

^{^[57]}They were the more radical of the women’s group, publishers of the journal women’s emancipation. See Farah Azari, “The Post Revolution Women’s Movement in Iran,” in Women of Iran: The Conflict with Fundamentalism, ed. Faraz Azari (Ithaca: Ithaca Press, 1983), 195-6.

^{^[58]}Eliz Sanasarian, “An Analysis of Fida’i and Mojaheedin Positions on Women’s Rights,” in Women and Revolution in Iran, ed. Guity Nashat Becker (Boulder: Westview, 1983), 97-198.

^{^[59]}Zabih, The Communist Movement in Iran Berkeley, 107.

^{^[60]}Zabih, The Communist Movement in Iran Berkeley, 137.

^{^[61]}Zabih, The Communist Movement in Iran Berkeley, 139.

^{^[62]}Nikki R. Keddie, Iran and the Muslim World (New York: University Press of New York, 1995), 60-95.

^{^[63]}Zabih, The Communist Movement in Iran Berkeley, 149.

^{^[64]}Karl Marx, A Contribution to the Critique of Political Economy (Chicago: Charles H. Kerr, 1904), 11.

^{^[65]}As Marx argues, “Men make their own history, but they do not make it as they please; they do not make it under self-selected circumstances, but under circumstances existing already, given and transmitted from the past” (Karl Marx, 18^th Brumaire of Louis Napoleon Bonaparte (Moscow: International Publishers, 1994).

^{^[66]}Michel Foucault. Michel Foucault: Aesthetics, Method, and Epistemology, ed. James D. Faubion (The Essential Works, vol. 2 (London: Penguin, 2001), 269; cited in Mark Olssen, “Foucault and Marxism: Rewriting the Theory of Historical Materialism,” Policy Futures in Education 2, nos. 3 and 4 (2004): 454-482. Of course, he also denied a number of other things: “I have never been a Freudian, I have never been a Marxist, and I have never been a structuralist.” (Michael Foucault, “Critical Theory/Intellectual History,” (an interview with Michel Foucault by Gérard Raulet) in Michel Foucault, Politics, Philosophy, Culture: Interviews and Other Writings 1977- 1984, trans. Alan Sheridan et al., ed. Lawrence D. Kritzman (London: Routledge, 1988), 22.)

^{^[67]}Ghamari-Tabrizi, Foucault in Iran: Islamic Revolution After the Enlightenment, 58.

^{^[68]}Mark Olssen, “Foucault and Marxism,” 457; Mark Poster, Foucault, Marxism, History: Mode of Production vs Mode of Information (Cambridge: Polity Press, 1984), 39-40.

^{^[69]}Thomas Flynn, “Foucault’s Mapping of History,” in The Cambridge Companion to Foucault, ed. Gary Gutting (Cambridge: Cambridge University Press, 2005), 36.

^{^[70]}Ghamari-Tabrizi, Foucault in Iran: Islamic Revolution After the Enlightenment, 58.

^{^[71]}Flynn, “Foucault’s Mapping of History,” 37.

^{^[72]}Flynn, “Foucault’s Mapping of History,” 39-40.

^{^[73]}Flynn, “Foucault’s Mapping of History,” 44.

^{^[74]}Michel Foucault and Baqir Parham, “On Marx, Islam, Christianity & Revolution,” Daedalus 128, no. 1 (2005).

^{^[75]} Michel Foucault and Baqir Parham, “On Marx, Islam, Christianity & Revolution,” 128.

^{^[76]} Michel Foucault and Baqir Parham, “On Marx, Islam, Christianity & Revolution,” 129.

^{^[77]}Ghamari-Tabrizi, Foucault in Iran: Islamic Revolution After the Enlightenment, 65.

^{^[78]}Ghamari-Tabrizi, Foucault in Iran: Islamic Revolution After the Enlightenment, 65.

^{^[79]}Ghamari-Tabrizi, Foucault in Iran: Islamic Revolution After the Enlightenment, 65.

^{^[80]}Michel Foucault, “Iran: The Spirit of a World without Spirit,” in Foucault and Iranian Revolution: Gender and the Seductions of Islamism 1978, ed. Janet Afary and Kevin Anderson (Chicago: University of Chicago Press, 2005), 250-259.

^{^[81]}Michel Foucault, “The Shah is a Hundred Years Behind the Times,” in Foucault and Iranian Revolution: Gender and the Seductions of Islamism 1978, ed. Janet Afary and Kevin Anderson (Chicago: University of Chicago Press, 2005), 194.

^{^[82]}Afary and Anderson, Foucault and the Iranian Revolution, 76.

^{^[83]}Michel Foucault, “Nietzsche, Genealogy, History.”

Transition from Orient to the Third World: Sketch of a Phenomenological Study of a Historical Fall

Daryoush Ashouri Volume 2, Number 4, Winter 2018

Daryoush Ashouri has studied at the Faculty of Law, Political Science, and Economics of the University of Tehran. He has worked extensively as author, essayist, translator, encyclopedist, and lexicologist. His main concern is with cultural and linguistic matters of his motherland as a Third World country encountering modernity. He is author, compiler, and translator of more than 25 books. He has been a visiting lecturer at the Universities of Tehran, Oxford, and Tokyo.

The “Third World” as a term with a referential object became prevalent in the early 1950s. It designated, primarily, the neutral political situation of the countries not belonging to the two hostile blocs of power, East and West, a division emerging out of the victorious allied powers in the Second World War. The period of the ideological and political strife between the two blocs, in its earlier phases, witnessed the process of achieving political independence by previous European colonies in Asia and Africa. Later, these emerging powers were politically categorized or designated as Third World countries.

These old colonial, or semi-colonial, countries gradually attained their independence through political, and, in some cases military struggles under the leadership of their modern intelligentsia, or the main transmitters of the modern revolutionary political and social ideas into their native lands. The anti-colonial movements of the Third World strove to shape their formally independent states after the modern concept and model of the nation-state, originating from nineteenth century Europe. But this aspiration encountered great obstacles emanating from their economic, political and cultural backgrounds. Therefore, the next related term emerging in this period, or somewhat later, was “underdeveloped” countries which complemented the concept of the Third World, and underscoring, comparatively, the economic situation of those lands. The new term, which replaced the older and ambiguous term of “backward countries”, with its quantitative economic and social measures, assessed the underdeveloped against the developed countries in the atmosphere of the Cold War era which witnessed the restless competition of the two main blocs of power for “development”. However, for decades the concept of the Third World, contained “underdevelopment” as its componential notion, echoing the existence of the poor, non-industrial countries, desperately entangled in seemingly unsolvable political, social, and, worst of all, economic problems on the way to establish the modern nation-state and achieving a developed industrial economy.

However, the twentieth century, in its closing decades, witnessed radical changes in the international scene. The downfall of the Soviet empire, by putting an end to the bipolar system of rival political and military powers of the Cold War era, made the concept of the Third World devoid of its international political connotation as a third party in this relationship. Subsequently, the vast industrialization of a considerable number of the previously underdeveloped countries in East Asia and, later on, other parts of the world to the point of the emergence of the great world economic powers among them, rendered obsolete the term “Third World” connoting “underdeveloped countries”.

In spite of all these processes, from a certain point of view, the “Third World”, as a useful term, still seems applicable in a new context, not by far alien to its old usage. That is, its capability to express the social psychological and cultural situation of those nations still entangled, embarrassingly, between their historical past, usually termed as “traditional”, on one hand, and on the other hand, involvement in the process of modernization. This paradoxical status could be formulated, in my terms, as transition from the Orient to the Third World. In this discussion, my focal point of view, obviously, is my native country, Iran, as my immediate source of knowledge and personal experience of a psychologically and culturally Third World status, as such. Iran, alongside other Middle Eastern countries, in spite of all apparent material developments achieved by the immense influx and dispersal of petrodollars, could be considered as the most expressive representation of this phenomenon.

During the height of Orientalism, an earlier title for “Oriental Studies” in the nineteenth and early twentieth centuries, European scholarship categorized old Asiatic empires and cultural domains as “Oriental”, vis-à-vis their own Occidental region. The bipolar concept of Occident-Orient in the nineteenth century obviously put into contrast two geographically and culturally opposing worlds: on one side the prosperous, self-confident Western European modern nation-states, enjoying the tremendous boom of the scientific and industrial revolutions as dominant world powers encroaching upon all oceans and continents; on the other side, the rest of the world still lived in their enclosed local cultures and premodern or primitive economies and political systems, encountering the shocking presence of those coming from unknown or extremely remote lands with unimaginable material and intellectual means of power for dominance.

Modernity, by its revolutionary philosophical and scientific achievements, created a totally new meaning and prospect for being human, reflected in the term “humanism” in modern thought, promoting free will for modern individuals. However, the Industrial Revolution, alongside the social and political revolutions that had changed fundamentally the economic and social life of the Western world, by its contagious nature gradually changed all pre-modern human societies that came into permanent contact with Western Europe through European colonial encroachments and political expansionism. The great transforming power of Modernity manifests itself in the actions of modernization: there is now nowhere in the world that has not been “discovered” by European explorers, and no human society left without, somehow, being touched by material, technical modernization.

This historical story is normally formulated under the sociological terms as transition from traditional to modern society. But a sociological approach doesn’t take into account a fundamental aspect of this phenomenon which might be called the ontological transition. The colonial and military encroachments of the modern commercialist, rationalist world equipped, in the first instance, with achievements of natural sciences and, then, cultural and historical sciences, alongside amazing inventions and productions of the Industrial Revolution, has had a fateful role in displacing peoples from their imaginary focal geographical and historical locations. That is, places which were once defined by mythological ontologies and which, through oral or literary traditions, described their place on Earth and in the Universe. It is well known that all pre-modern cultures and civilizations, geographically, felt themselves being at the center of the World. But, the modern European geographical knowledge, following the naval adventures to explore the entire globe, based on empirical science and exact calculations, inevitably deposed mythological imaginations about the Earth and the place of everything on it. That signaled the first great step toward modern civilization, the demythologization and disenchantment of Nature, and its gradual submission to human domination. These achievements, noticeably, had shocking effects on the minds of the peoples who had no part in these discoveries and still lived in their legendary place at the center of the World. The demythologization of geography was the first step for putting all traditional human cultures out of their imaginary centrality and relocating them in the periphery of a Eurocentric world totally defined by modern European scientific mentality.

The demystification of nature by development of the natural sciences and demythologization of history through human sciences were integrated processes reinforcing modern rationalism and humanism in their European homeland. The European modern mind not only re-read its native history through scientific approach, but, at the same time, through universal notions of modern science, undertook the project of compiling world history as a general encyclopedia of the human race on Earth. This all-inclusive approach following natural history as general history of all natural beings, integrated all dispersed local histories into a universal scheme of general human history. As mentioned before, until the development of the universal human history by European scholarship, all premodern human cultures and civilizations had their own oral or written local histories rooted in mythological times and traditional legends. But by being enforced to transit from premodern countries or empires into modern nation-states, as a prerequisite for becoming a nation, following the model of the secular modern national historiography, all newly borne states, or those transformed from pre-modern into modern states, were engaged to compose their own specific national histories to define their own national identification. To this purpose, traditional local historical narratives were re-read and re-written to articulate a “national” history which, explicitly or implicitly, evaluated their place in the modern universal human history.

The forced openness of the Orient to the modern Occidental world through the actions of European colonialism, created, as a sub-product, the intelligentsia of the Oriental type. A basic characteristic of the early generations of the fledgling Oriental intelligentsia who were often reared at the service of their colonial masters, was losing confidence in their own native world views and style of life, and showing great fascination for European way of life and thought. They tried to learn languages of their masters, received modern European education, and adopted European-styled attire, in an effort to imitate every detail of the sophisticated modern European social conduct. These behaviors obviously demonstrated the alienation of this newly- arrived privileged social and political layer from their own native historical past and their aspirations for quickly changing their “uncivilized” peoples and countries according to the civilized European model. Thus, the early generations of the Oriental intelligentsia in China, Japan, India, Iran, Egypt, or elsewhere, by absorbing certain ideological elements from the mentality and knowledge of the modern European intellectualism and following the enlightening role of the intellectuals in Europe, recognized the historical mission of transforming their native worlds in accord with modern values and way of life produced by the European Enlightenment. This task demanded the awakening of their slumbering societies and offered to people a modern historical consciousness by encouraging them, or forcing them by revolutionary actions, to abandon their backward way of life drowned in ignorance and superstition, mental and material poverty, and thereby embracing Europeanization as the path to economic, intellectual, and, moreover, higher moralistic prosperity.

In this way, the resentment of the newly borne intelligentsia against their traditional culture and way of life gradually transmitted to other layers of the “Oriental” societies. In later historical developments, the transmutation of the Oriental man, originally submissive toward his own eternal destiny, to a human being in search of another meaning and means of life, is one of the essential causes for the disintegration of the Oriental world and its ultimate dissolution into Third World conditions. All contributions to the “underdeveloped” world, in the form of reorganization of the governmental system through the introduction of bureaucratic, educational, military, and other kinds of modern national institutions, in general, was not effective for the realization of the intellectual ideal of Europeanization of the Oriental worlds. In contrast, the presence of the clumsy and imbalanced elements of modernization aggravated the situation. Heterogeneity between the mentality of the native peoples and their traditional morals and manners made the achievement of those expectations almost impossible. Exposure to the modern world and its humanistic attitudes and aspirations played an essential role to push these societies further toward their doomed, chaotic Third World destiny.

The post-Second World War era, with the rise of anti-colonial enthusiasm for political freedom from Western dominance, turned the previous fascination for everything “European” into a sense of anger and resentment. Presence of the extreme leftist movements, leaning toward Soviet bloc and communist ideology, intensified these feelings. By so-called “scientific” theorizations, proponents of extreme leftist ideologies by absolute demonization of the Western world, depicted it as a monstrous, voracious, capitalist entity with an unbridled thirst for plundering the natural resources of other parts of the world and exploiting their societies. Communist propaganda presented the Western world as ultimately responsible for all the misery and poverty of the people in other parts of the world by keeping them forcefully deprived of all technological means necessary for modern life.

By keeping in mind this general depiction of the historical situation in the Third World, in this short presentation, as a concrete example, I turn to review briefly the multiple stages of reactions in the Iranian world versus the West and modernity. Iran, in spite of its long history of foreign invasion, permanent destruction and reconstruction, had kept until recent times the Oriental spirit of its culture, based on strong religious and mystical inclinations in its way of life and thought. This mystical spirit of Iranian culture reflected itself best of all in the immense output of its vast inventory of poets. Some of them, like Rumi and Hafiz, stand at the top of the illustrious names in the Persian literary world. The prevalence of the irrationalist, illuminist way of thought in this cultural world, from the remote historical ages to modern times, manifestly demonstrates the original “Oriental” nature of Iranian culture. Now, disregarding all interfering political, military, and economic factors, we may say that the encounter with the Occidental world and its rationalist spirit, imposed by direct or indirect influence of European ways of thought, had been destructive to a culture which had self-confidently and proudly preserved its unique spirituality throughout its pre-modern times. This culture, by means of the Persian language and, properly, its poetic genius reflected in the works of its great mystical poets, had created an immense sphere of influence in the central, south, and western parts of the Asiatic continent, extending to the Ottoman Empire’s occupied territories in south-east Europe.

The damaging effects of the influence of modern ideas and ways of life on this Middle Eastern empire is a painful story which, might be said, had been experienced in the same way, and almost at the same time, by all spheres of Asiatic cultures and civilizations. As a formally independent state, Iran was never officially colonized by European powers but, in the nineteenth century had been left to exist as a buffer zone between two great European colonial powers, Russia and Great Britain, under their strong political influence. Under this semi-colonial situation which gradually witnessed the transition of Iran from Orient to the Third World, the early generations of its emerging intelligentsia, like their analogues in other Oriental lands, aspired for Europeanization of their people and country in every aspect of their life. Their attempts to remodel the old political structure of Asiatic despotism into the modern nation-state led to the Constitutional Revolution which, without palpable results for democratization of the country and rule of law, resulted in total chaos. The essential needs for building modern governmental, educational, social and cultural institutions, and basic industrialization of the country demanded an iron hand demonstrated by the dictatorial reign of Reza Shah. But the Second World War and subsequent occupation of Iran by Allied powers shortened this period. By the polarization of the main world powers into Eastern and Western blocs almost immediately after the war, Iran found itself under the newly defined category of the “Third World” and its associative concept, the underdeveloped country. Nevertheless, by initiating a political movement for the nationalization of the British Oil Company in the early 1950s, Iran stood amongst the first nations to push back against European colonialism and dominance.

The period of the revolt against the West amongst the Third World nations bore in Iran a semi-modern intellectual movement, with strong appeal among younger generations of educated people in search for a national identity based on original Oriental spiritualism radically in contrast to the so-called Western materialism. This intellectual movement later played a complementary role to a politically active religious movement which brought about the 1957 revolution. Under the pressure of opposing political forces and imbalanced projects of modernization, at last the country fulfilled its Third World destiny by way of a revolution under religious leadership, an event that astonished and later stunned the world. The final question, however remains: What is the meaning of an “Islamic revolution” in the context of an apparently demythologized world haunted by humanistic aspirations of the modern times?

The Western Problematic and the Idea of Everyday Culture and Life in the Post-Revolutionary Iran

Mohammad Reza’i and Hadi Aqajanzadeh Volume 2, Number 3, Fall 2017

پیش‌درآمد

با پایان جنگ هشت ساله و درگذشت آیت‌الله خمینی، دگرگونی بنیادینی در فضای زیست روزمرۀ ایرانیان پدید آمد. دولت پس از جنگ ، در رویارویی با واقعیت‌های اقتصادی-سیاسی و خسارت‌های سنگین بر جای مانده، نیازمند برخوردی عمل‌گرایانه‌تر و مبتنی بر نفع متقابل با جریان‌های سرمایه‌ای بین‌المللی بود. مذاکرات ایران با بانک جهانی اندکی پس از پایان جنگ آغاز شد و سرانجام به موافقت اصولی با اختصاص 250 میلیون دلار برای بازسازی اقتصاد ایران و جبران خرابی‌های زلزلۀ رودبار در شمال کشور منجر شد. روایت‌های رسانه‌های جهانی، که در مطبوعات ایران نیز انعکاس می‌یافتند، حاکی از آن بود که کشورهای اروپایی و امریکا قصدی برای ممانعت از دریافت حمایت‌های مالی ایران ندارند.[1] برای نمونه، فیگارو در گزارشی دربارۀ سیاست‌های دولت ایران پس از جنگ نوشت: ”تمامی نشانه‌ها حاکی از آن است که کمتر از دو سال پس از رحلت آیت‌الله خمینی، ایران مجدداً مشی صحیح خود را بازیافته است . . . ایران جهت جمع‌آوری و کسب 28 میلیارد دلاری که برای بازسازی خود نیاز دارد، نشانه‌های تضمین به غرب را آشکار ساخته است.“[2] همین گزارش در پایان با نقل جمله‌ای از هاشمی رفسنجانی، رئیس جمهور وقت، نوشت که انقلاب آینده در ایران اقتصادی خواهد بود. از سوی دیگر، در کنار تلاش‌ به منظور برقراری روابط تجاری با غرب، خبرهایی مبنی بر تأسیس دو منطقۀ آزاد تجاری در جزایر قشم و کیش منتشر شد و نشان داد دست‌کم زمینه‌های روانی و اجتماعی کافی برای تغییر سیاست‌های جاری در جمهوری اسلامی پدید آمده است.

با این همه، انقلاب اقتصادی در ایرانِ پس از جنگ بسیار زودتر از آنچه گمان می‌رفت ابعادی فرهنگی به خود گرفت. افرادی که با چارچوب‌های ایدئولوژیکی شکل‌گرفته در دهۀ نخست انقلاب به زندگی فردی و اجتماعی در سال‌های پس از جنگ می‌نگریستند، بیش از آنکه به جزئیات فنی این تغییرات اقتصادی کاری داشته باشند، نسبت به پیامدهای فرهنگی و فکری آن حساس بودند. برای فهم بهتر این نگرانی، باید به تلاش‌های فکری کسانی بپردازیم که نه انقلابیون حرفه‌ای، بلکه عمدتاً نظریه‌پردازان و استادان فلسفه در دانشگاه‌های ایران بودند. اینها کسانی‌اند که پیش از انقلاب رفته‌رفته درگیر مقوله‌بندی و تعیین خط‌مشی‌های معضله‌های فرهنگی ایرانیان در جهان معاصر بودند. بخشی از آنها پس از پیروزی انقلاب نیز در مقام ایدئولوگ‌های فرهنگی اصلی جمهوری اسلامی به فعالیت‌های خود وسعت بخشیدند و به برداشت نظام نوظهور از مقولاتی چون فرهنگ، غرب، هویت ایرانی-اسلامی و مانند اینها شکل دادند. در نوک این جریان نام افرادی چون رضا داوری اردکانی، شمس آل‌احمد، غلامعلی حداد عادل و نصرالله پورجوادی به چشم می‌خورد. بسیاری از این افراد که دانش‌آموختگان فلسفه و به‌ویژه گروه فلسفۀ دانشگاه تهران در دهه‌های 1340 و 1350 بودند، مفروضاتی فلسفی و نظری دربارۀ سیاست‌های فرهنگی، استعلاگری فرهنگی و نسبت زیست روزمره با آن داشتند و پس از انقلاب اسلامی این آموزه‌ها را به انقلابیون قدرت‌گرفته منتقل کردند. اما این مفروضات چه بودند؟ و چرا تا این اندازه مؤثر واقع شدند؟

روشنفکران ایرانی و مسئلۀ غرب در سال‌های پیش از انقلاب: از ادبیات تا فلسفه

پس از کودتای 28 مرداد 1332، بسیاری از روشنفکران ایرانی با درهای بسته برای تداوم نقد سیاسی روبه‌رو شدند. تلاش‌ها‌ی رژیم پهلوی به منظور انسداد فضای سیاسی، روشنفکران را به مجلات و مطبوعات ادبی و فرهنگی کشاند. این نشریات تنوع بسیاری داشتند و بسته به قدرت و نفوذ مدیرانشان و علایق ادبی و هنری حاکم بر آن دوره به طیف‌های مختلفی تقسیم می‌شدند.[3] روشنفکران به میانجی این نشریات بار دیگر به گفت‌و‌گو با یکدیگر پرداختند، اما این گفت‌و‌گوهای گاه بسیار تند هرچه بیشتر از بیان صریح وضعیت سیاسی فاصله می‌گرفت و حالتی نمادین می‌یافت. این روشنفکران از سویی نمی‌توانستند به صراحت از دولت اعلام برائت کرده و بی‌واهمه به نقد آن بپردازند و از سوی دیگر، تمایلی نداشتند تا با تأیید دولت اعتبار عمومی خود را خدشه‌دار سازند. بنابراین، چنانچه بروجردی متذکر شده‌است،[4] روشنفکران یادشده ناگزیر در دو سطح ”دیگری“ خود را تعریف کردند: دیگری نخست یا به بیان دیگر، دیگری نزدیک، دولت برآمده از نظام پهلوی بود، هر چند پرداختن مستقیم به آن دشوار می‌نمود. اما دیگری دوم، که در سطحی انتزاعی‌تر تعریف می‌شد و سهم بسیاری از معضله‌های فکری و فرهنگی بر دوش آن گذاشته می‌شد، غرب بود؛ غربی که به مرور آن‌چنان در ذهن نحله‌های مختلف روشنفکران ایرانی پُررنگ ‌شد که بسان خصمی نیرومند حضور نامرئی‌اش چونان شبحی همه‌جا حاضر حس می‌شد: ”دشمن یک موجودیت مسلح، سرکوبگر و محدود به ‌نام دولت نبود. بلکه یک کلیت دوردست و ناروشن و انتزاعی به نام غرب بود.“[5] این دشمن چنان قدرتمند بود که روشنفکران ایرانی ـ با سمت‌گیری‌های سیاسی و فکری متفاوت ـ فقط می‌توانستند از هیمنه و نفوذ آن شِکوه کنند. عمدۀ این گلایه‌ها از غرب، به مثابه دیگری نامرئی ولی همه‌جا حاضر، فاقد نظم و نسق و برنامۀ بدیل و ایجابی بود و خود را به دو شیوه در متون ادبی-فلسفی و جامعه‌شناختی ‌نمایاند.

شیوۀ نخست نگاهی معتدل‌تر و از سر دریغ و افسوس را دنبال می‌کرد و روایت خود را چنان پی می‌گرفت که گویی با افزایش تأثیرات فرهنگی غرب، ”غربت“ و ”مه‌گرفتگی“ در جسم و جان ایرانیان دارای سابقۀ تمدنی و فرهنگی کهن نشسته است. نمونۀ بارز این نگاه در ادبیات ایران دفتر شعر طنین در دلتا از طاهره صفارزاده است که شعرهای او در سفر به اروپا و امریکا طی سال‌های میانی دهۀ 1340 را در‌ بر ‌می‌گیرد. او در اشعار این دفتر از ترس و واهمه و غربت خود در غرب می‌گوید. در شعر ”شیرها که با توپ نقره بازی می‌کنند،“ از واهمه و تردید می‌گوید:

هر شب مرا بیدار می‌کنند

شیرهای سنگین جلو عمارت را می‌گویم

من فضای گذر توپ‌های سنگین هستم

توپ‌هاشان رنگ نقره دارد

و نفس‌هاشان هرم غریو

من از پنجه‌هاشان می‌ترسم

پنجه‌هاشان که توپ را پرتاب می‌کنند

سرم روی سینه خمیده است

سرم به روی سینه‌ام به منتهای تردید رسیده است

کدام نسیم نمناکی گرم پوستم را خواهد سترد[6]

در شعر ”مه در لندن،“ از غربتی می‌گوید که او را فراگرفته است:

مه در لندن بومی است

غربت در من

در زمستان توریست اول مه را می‌بیند

بعد

باغ وحش

و برج لندن

غروب‌ها وقتی به اطاقم در الزکورت برمی‌گردم

جاده مخدر مه

حافظه قدم‌هایم را مخدوش می‌کند[7]‌

در این اشعار، غرب در قالب تمثیل و استعاره به شیرهای سنگین و هوای مه‌آلودی تشبیه می‌شود که ترسی غریب و درک‌ناشدنی را به جان شاعر می‌افکند. این بیان شعری طنینی نیرومند در عرصۀ تفکر اجتماعی سال‌های پیش از انقلاب نیز داشت که نقد رمانتیک غرب از موضع سنت‌گرایانه بود. داریوش شایگان و احسان نراقی شخصیت‌های عمدۀ نقد رمانتیک غرب بودند و بیشتر بر همین وجه ”غربت غرب“ دست گذاشتند؛ عنوانی که روی یکی از کتاب‌های نراقی در سال 1353 نشست.

غربت غرب که خود با عطف توجه به عنوان کتاب سهروردی –الغُربه الغَربیه– برای نوشته نراقی انتخاب شد، از آغاز وجه استعاری، رمزآلود و البته رمانتیک خود را آشکار می‌‌کرد، چنان که نراقی خود با اشاره به کتاب سهروردی نوشته بود: ”شرق و غرب در حقیقت اشاراتی است عرفانی . . . بدین معنی که شرق جهان نور و مظهر روشنایی و پایگاه فرشتگان مقرب الهی است در حالی که غرب جهان ظلمت و نشانۀ تاریکی است.“[8] نراقی در ادامه کوشید با استفاده از مباحث متفکرانی چون اریش فروم، مسئلۀ بحران هویت، مصرف‌گرایی، اعتیاد و غلبۀ تکنیک در غرب را مطرح سازد. اما مسئله آنجاست که در آثار نراقی، بحران‌های یادشده در اروپای پس از 1968 معضله‌هایی سیاسی و اجتماعی نیستند، بلکه بحران‌هایی ماهوی با قدمتی به درازای همۀ تاریخ تفکر غربی‌اند.‌ به نظر نراقی، برای رهایی از غربت غرب باید به دامان شرق و معنویت و آرامش آن بازگشت. در این بازخوانی رمانتیک، گرچه نوعی زمینه‌مندی و توجه زمینه‌مند به فرهنگ بومی مستتر است، اما این زمینه‌گرایی با نوعی اصالت جوهری همراه می‌شود و تا سرحدات اعتقاد به مقولاتی چون ”ذات غرب“ پیش می‌رود: ”من معتقدم تمدن غرب ذاتاً ستمگر است.“[9]

شیوۀ دوم، که با پیروزی انقلاب قوت بیشتری گرفت، نفی آنتاگونیستی غرب از رهگذار مواجهه‌ای تند و مستقیم است. این رویکرد بیشتر در میان نویسندگان و شاعران چپ‌گرایی مانند سیاوش کسرایی، سعید سلطانپور، نعمت میرزازاده و خسرو گلسرخی در دهه‌های 1340 و 1350 رواج یافت. به خلاف شیوۀ نخست که بازگشت به امنیت شرقی و فروگذاشتن غرب با بحران‌های ذاتی ویرانگرش را توصیه می‌کرد و از این‌رو، مواجهه‌ای میان شرق و غرب را صورت نمی‌داد، در این شیوه شاهد نوعی به مبارزه طلبیدن غرب از جانب شرق هستیم. شرق در این روایت‌ها معادل شوروی و نظام کمونیستی است. برای نمونه، در شعر ”امریکا، امریکا“ از سیاوش کسرایی، برقراری تناظری میان دوگانۀ غرب-شرق با دوگانۀ جنگ‌سرد شوروی-امریکا یا کمونیسم-لیبرالیسم را می‌شود مشاهده کرد:

بشنو!

می‌آیند

چنداچند و گروه‌هاگروه

نه! غم‌آوای شبانه نیست

سرود سرخ سحرگاه‌ست

که پا می‌گیرد

نگاه کن!

ستارگانت

یکایک از پرچم تو می‌گریزند

و در دستت تنها

پارچه‌ای می‌ماند

بل، قابدستمالی

برای برق افکندن به کفش کهنۀ سرمایه

آری، نگاه کن

که ستارگان می‌گریزند

چه، آفتاب برمی‌آید[10]

این رویکرد که در متن مخاصمات جنگ سرد ‌فهمیدنی است، به جای گریختن از غرب و پناه بردن به انزوای شرق، تصویری از غرب ارائه می‌دهد که در حال گریختن از خود است و ستاره‌های پرچم امریکا نیز آن‌گاه که آفتاب از شرق برمی‌خیزد، پا به فرار می‌گذارند.

این دو شیوۀ مواجهه با غرب با ناخرسندی‌‌های عمیق‌تری ارتباط داشت که ذیل مجادلۀ ”دیگری‌سازی غرب“ مورد توجه اصحاب فلسفه بود. در برهۀ انقلاب، صورت‌بندی از دیگری‌سازی غرب به سبب ترس یا خشمی مفصل‌بندی شد که در میان فعالان سیاسی و اجتماعی نسبت به غرب و مشخصاً امریکا وجود داشت. حاصل مفصل‌بندی سطوح معنایی و هویتی دیگری‌سازی غرب با سطوح سیاسی و اجتماعی آن در جریان انقلاب پروژه‌ای بود که از آن می‌توان به ”غرب‌ستیزی انقلابی“ یا چنانچه در ایران شناخته‌شده‌تر است ”استکبارستیزی“ یاد کرد.

بحران هویتی و نقد هستی‌شناختی غرب در ایران پیش از انقلاب

مفصل‌بندی نقد هستی‌شناختی غرب با رتوریک انقلابی سوابقی در سال‌های پیش از انقلاب دارد. چنان‌ که اشاره شد، روحیۀ حاکم بر فضای روشنفکری ایران طی سه دهۀ پیش از پیروزی انقلاب اسلامی روحیه‌‌ای حاکی از خشم و استیصال توأمان بود. تغییرات تجویزی در جامعه‌ای که از آزادی‌های سیاسی و اجتماعی کافی برخوردار نبود ناراحتی بسیاری از روشنفکران ایرانی را برانگیخته بود، اما دلایل سیاسی این ناراحتی عموماً پنهان بودند. جلال آل‌احمد، که صراحت بیشتری در بیان نارضایتی‌های خود داشت، در کتاب مهم خود غرب‌زدگی بحران هویتی ایرانیان را به غرب نسبت داد. آل‌احمد نیز گرچه مانند نراقی صورت‌بندی دقیقی از مواجهۀ شرق-غرب به‌دست نداد و بیان احساسی‌اش بر قوت استدلالی‌اش غالب بود، اما دست به کاری اساسی‌تر زد و با نگاهی به وضعیت هویتی ایرانیان از صفویه بدین‌سوی، کوشید ریشۀ این وضعیت معضله‌گون هویتی را مشخص سازد:

اجازه دهید که اکنون به عنوان یک شرقی پای در سنت و شائق به پرسشی دویست سیصد ساله و مجبور به این همه درماندگی و واماندگی و نشسته بر زمینۀ آن کلیت تجزیه‌شدۀ اسلامی، غرب‌زدگی را چنین تعبیر کنم: مجموعۀ عوارضی که در زندگی و فرهنگ و تمدن و روش اندیشۀ مردمان نقطه‌ای از عالم حادث شده است بی‌هیچ سنتی به عنوان تکیه‌گاهی و بی‌هیچ تداومی در تاریخ و بی‌هیچ مدرج تحول یابنده‌ای.[11]

از بیان آل‌احمد مشخص است آنچه خشم او و دیگر منتقدان فرهنگ غرب را برانگیخته، تجزیۀ کلیت تاریخ تمدن اسلامی است. او گرچه در این کتاب اشاراتی به سهم ایرانیان از جمله در دوران صفویه و مشروطه می‌کند،[12] اما معضلۀ هویتی ایرانیان و گسست تاریخی‌شان را عموماً به غرب نسبت می‌دهد؛ غربی که بر یک کلیت تاریخی و تمدنی شکاف انداخته و مبنای معرفتی این تمدن را از سطح بیرونی آن -که همان سطح زندگی روزمره باشد- جدا کرده است. تمثیلی که آل‌احمد از غرب‌زدگی به مثابه ”سن‌زدگی“ عرضه می‌کند، به خوبی نشان می‌دهد او زیست روزمرۀ فرهنگی را جایگاه اصلی شکاف در مبانی معرفتی تمدن ایرانی-اسلامی می‌داند: ”دیده‌اید که [سن‌زدگی] گندم را چطور می‌پوساند؟ از درون. پوستۀ سالم پابرجاست، اما فقط پوست است، عین همان پوستی که از پروانه‌ای بر درختی مانده.“[13] آل‌احمد سطح زندگی روزمره را به پوسته‌ای تشبیه می‌کند که به ظاهر پابرجاست، اما دوام پوشالی آن فریبنده است و اگر بنا باشد از عمیق‌تر شدن آن شکاف جلوگیری به عمل آید، آن پوسته باید با توجه به وضعیت درونی‌اش داوری شود.[14] از آنجا که پرسش از چیستی و ماهیت این بحران هویتی-تاریخی که علایم و نشانه‌های آن در قالب سبک‌های زندگی و شیوه‌های پوشش و مصرف در حال مرئی‌شدن روزافزون بود، بیشتر به قلمرو فلسفه تعلق داشت، مسئلۀ تجزیۀ کلیت تاریخی و تمدنی ایرانیان در مواجهه با غرب وارد دستگاه فلسفی‌ای شد که هدف خود را برطرف کردن این شکاف فرهنگی و تمدنی معرفی می‌کرد.

بنیادگر چنین دستگاه فلسفی کل‌گرایانه‌ای در سال‌های پیش از انقلاب احمد فردید بود. فردید که آل‌احمد اصطلاح ”غربزدگی“ را از او وام گرفت،[15] در جوانی مطالعاتی در حکمت قدیم و جدید و به‌خصوص آرای ابن‌عربی داشت، اما رفته‌رفته و پس از گذر از آرای کسانی چون هانری برگسن،[16] شیفته و دلدادۀ فلسفۀ مارتین هایدگر شد و کوشید مبتنی بر دو پایۀ اصلی فلسفۀ او، یعنی پدیدار‌شناسی و اتیمولوژی، مبنایی برای افکارش بیابد. فردید در واقع همان شکاف تاریخی-تمدنی را نقطۀ عزیمت خود در نظر گرفت، اما صورت‌بندی متفاوت و رادیکالی از آن به‌دست داد. او به جای آنکه دوگانۀ شرق-غرب را بر اساس مؤلفه‌های جغرافیایی، سیاسی، اقتصادی و حتی دینی توضیح دهد، مبنایی وجودی برای دوگانۀ شرق-غرب قائل شد. از این رو، شرق و غرب ”صرفاً به احوال و ساحات گوناگون درونی، فکری و معنوی آدمی اشاره دارند و تعابیری مجازی برای اشاره به طلوع و اشراق آفتاب حقیقت یا ظلمت و غروب نور حقیقت در وجود آدمی‌اند.“[17] در واقع، به نظر فردید اصالت وجودی شرق و غرب که محصول نظام مفهومی و تفکر غربی است، خود جای اشکال دارد. در این خصوص، فردید نقد هایدگر به ظهور اندیشۀ متافیزیکی در غرب و تأثیر آن بر تاریخ تفکر فلسفی را امکان خوبی می‌داند تا از طریق آن تمامی تحلیل‌های اجتماعی، سیاسی و اقتصادی را ذیل دوگانگی انتولوژیک درآورد. بر پایۀ این دوگانگی انتولوژیک، از دوگانگی جغرافیایی، سیاسی و اقتصادی شرق-غرب مرکزیت‌زدایی می‌شود و غرب‌زدگی بدل به معضله‌ای می‌شود که سراسر جهان را از شرق تا غرب درنوردیده است. فردید شکاف تمدنی-تاریخی را که پیش‌تر بدان اشاره شد به تکثرگرایی، غفلت از وجود، و اومانیسم نسبت می‌داد، اما نقد او به اومانیسم و نسیان تفکر فلسفی غرب نقدی جزءنگرانه و متکی بر عوامل مادی نبود، بلکه او درکی ازلی-ابدی از این نسیان داشت و به همین سبب سخنان خود را با یاد ”خدای پریروز و پس‌فردا“ آغاز می‌کرد. پریروز به باور فردید به دوران پیش از افلاطون بازمی‌گشت که غرب هنوز تحت سیطرۀ اندیشۀ متافیزیکی قرار نگرفته بود، اما هیچ طرح روشنی به لحاظ تاریخی برای پس‌فردایی که فردید مدعی‌اش بود عرضه نشد و پس‌فردا بیشتر به ساحتی استعلایی شبیه است که فقط از طریق عرفان و کشف و شهود می‌توان بدان وقوف یافت. طرح دوگانۀ انتولوژیکی فردید در سال‌های پیش از انقلاب، دست‌آخر مفصل‌بندی مشخصی با پروژه‌های سیاسی دوران خود نیافت.

صورت‌بندی فردید از معضلۀ هویتی-فکری ایرانیان، که بر اساس آن همۀ کاستی‌ها به دوگانۀ انتولوژیک شرق و غرب بازمی‌گشت، پرداختن به مسئلۀ هویت و حیات فرهنگی ایرانیان در حوزه‌های گوناگون علوم انسانی را با دشواری‌ها و سوءتفاهم‌های بسیاری مواجه ساخت، چرا که فردید از سویی صلاحیت و اعتبار علوم انسانی و اجتماعی را به کل به پرسش گرفت و آنها را نیز محصولات غلبۀ همان تفکر متافیزیکی‌ای دانست که موجد غرب‌زدگی شده‌اند و از سوی دیگر، مطالعۀ آنچه در سطح انضمامی زندگی مردم جریان دارد را به تنهایی و از طریق بهره‌گیری از علوم انسانی و اجتماعی، بازتولید رویکرد اومانیستی و جلوه‌ای دیگر از غرب‌زدگی دانست. او عرصۀ انضمامی فرهنگ و همۀ دانش‌ها -از جمله علوم انسانی و اجتماعی- را که مطالعۀ این وجوه مادی، نفسانی و انضمامی زیست انسانی را مد نظر داشتند، سراسر طاغوت‌زده و غرب‌زده معرفی می‌کرد: ”به‌طور کلی علوم انسانی طاغوتی است.“[18] بنابراین، دوگانه‌ای متخاصم میان فلسفه‌ و سایر علوم انسانی ساخته ‌شد و بر پایۀ آن، هر چقدر علوم انسانی طفیلی مدرنیته و تفکر انسان‌مدارند، فلسفه -آن‌ هم با صورت‌بندی انتولوژیک فردیدی آن- راهی برای رستگاری و نجات در اختیار می‌نهد. اما مشکل اصلی آنجا بود که فلسفه فی‌نفسه نمی‌توانست بانی چنین امری در سطح زندگی روزمره و جهان اجتماعی شود و به زدودن زیست‌جهان اجتماعی از آفات غرب‌زدگی بپردازد. بنابراین، باید هم‌دستی و پیوندی میان این دستگاه فلسفی با یک پروژۀ سیاسی مشخص صورت می‌گرفت که آن پروژه سیاسی بتواند این صورت‌بندی انتولوژیک را در قالب کنش سیاسی انضمامی درآورده و در زیست‌جهان اجتماعی وارد کند. فردید و همفکرانش حتی در سال‌های پیش از انقلاب ‌کوشیدند از طریق نزدیک شدن به رژیم پهلوی این کار را به انجام رسانند، اما موفقیت چندانی به دست نیاوردند.[19] پیروزی انقلاب اسلامی همان فرصت مناسبی بود که آنها به منظور مفصل‌بندی آرای خود با شرایط سیاسی و اجتماعی انقلابی کمال استفاده را از آن بردند.

عرفان سیاسی خمینی و ماهیت‌باوری فلسفی فردید: پیش به‌سوی سیاست فرهنگی انقلابی

وجود شباهت‌های ظاهری در ادبیات فردیدی‌ها و انقلابیون، اعم از چپ‌گرایان و اسلام‌گرایان، پیوند صورت‌بندی انتولوژیک فردید از دوگانۀ شرق-غرب با پروژه‌ای سیاسی-انقلابی را تسهیل کرد که شعار خود را ”نه شرقی، نه غربی، جمهوری اسلامی“ قرار داد. چرا که فردید نیز دست ‌آخر غرب و شرق سیاسی و جغرافیایی را غرب‌زده دانسته و نفی می‌کرد. با این همه، پرندۀ اقبال از جهتی دیگر بر شانۀ فردیدی‌ها نشست. گرچه کمتر کسی از میان انقلابیون درگیر مسئلۀ وجودشناختی غرب بود، با این حال نزدیکی خاصی راه نفوذ تفکر فردیدی در عرصۀ سیاست فرهنگی سال‌های نخست انقلاب اسلامی را هموار کرد. آن نزدیکی خاص این بود که آیت‌الله خمینی در مشرب فکری خود وامدار محی‌الدین ابن‌عربی و کتاب مهمش فصوص‌الحکم بود، ‌چنان که طی هفت سال زیر نظر استادش، آیت‌الله شاه‌آبادی، این کتاب را خوانده و بر آن تعلیقه نوشته بود.[20] ابن‌عربی همان‌ کسی بود که فردید علاوه بر هایدگر توجه ویژه‌ای به آرای او داشت. توجه آیت‌الله خمینی به ابن‌عربی و عرفان امری معمول در دستگاه فقهی شیعه نبود و چه بسا در آغاز می‌توانست به بدنامی‌اش بیانجامد. اما به لحاظ سیاسی، توجه خمینی به عرفان ابن‌عربی در شکل‌گیری پایه‌های تفکر انقلابی او مؤثر بود: ”او مسائل عرفانی را از انزوا و قلب سالک به همۀ عالم هستی تسری داد و عرضۀ مباحث عرفانی را به جامعه نه تنها موجب تحقیر ندانست، بلکه نیاز جامعه را به عرفان از هر علومی بیشتر می‌دانست. بدین‌ ترتیب، عارف کامل یک مصلح اجتماعی نیز هست.“[21] گذر از عرفان شیعی به سیاست رادیکال ناشی از درکی نسبت به تحقق حقیقت بود که بر پایۀ آن، غایت راستین سلوک عارف ”سفر من الخلق الی الخلق بالحق“ است، یعنی همان‌گونه که عارف از خلق جدا می‌شود تا به حق برسد، سرانجام باید به جامعه و متن زندگی بازگردد تا همراه خلق در سیر به جانب حق شود. با چنین خوانشی، زیست‌جهان انسانی و ساحت زندگی روزمره گذرگاهی است که انسان‌ها باید در آن برای حرکت به سوی حق کوشش کنند. از این روست که برساخت سوژه‌هایی انسانی‌ مورد توجه قرار می‌گیرد که زندگی روزمره‌شان می‌باید از همۀ حجاب‌های نفسانی برکنار بماند:

بدان که رغبت به دنیا موجب احتجاب از حق و بازماندن از سلوک الی ‌الله است و مقصود از دنیا، هر چیزی است که انسان را از حق‌ تعالی به خود مشغول کند . . . این حجب انسان را از جمال محبوب باز می‌دارد و دلبستگی به هر چه غیر حق است، خار طریق سلوک الی الله است.[22]

این جمله از خمینی را اگر کنار این بند از آرای فردید بگذاریم متوجه نزدیکی ریشه‌های فکری این دو در نگاه به عرفان عملی می‌شویم: ”روش فلسفه جدید نسبت به گذشته، روشِ از حق به خلق است و خلق، همان نفس اماره مخصوصا نفس اماره جمعی است.“[23] فردید و خمینی به‌رغم اینکه از جهاتی متفاوت به ابن‌عربی نزدیک شده بودند و اهدافی که در سر داشتند یکی نبود، اما به یک چیز اشاره داشتند: به جای از حق به خلق رسیدن، باید از خلق یا با خلق به حق رسید. نتیجۀ حرکت در این مسیر سیاستی عرفانی است که زندگی روزمره را مهم می‌شمارد، چون حرکت به جانب حق حرکتی فردی نیست و نقطۀ عزیمتش از زیست روزمرۀ انسان‌هایی است که گرفتار فراموشی شده‌اند و البته علوم و فلسفه نیز به این غفلت کمک کرده‌اند.

سیاست فرهنگی انقلابی و زندگی روزمره در دهۀ شصت

فردید و همفکرانش اندکی پس از پیروزی انقلاب دریافتند عرفان انقلابی با پیروزی انقلاب نباید در حد مدعاهای فردی باقی بماند. از این رو، انقلابیون به ترویج گستردۀ شیوۀ زیستی ملزم شدند که در آن مظاهر زندگی روزمره نیز باید تلاشی برای تحقق حقیقت الهی باشد. چنین شد که به فاصلۀ کوتاهی پس از پیروزی انقلاب، جمعی از همین فلسفه‌دانان متأثر از فردید با مدعای پاسخگویی فلسفه به تمامی معضله‌های زندگی مادی و معنوی افراد وارد دستگاه‌های سیاست‌گذار فرهنگی همچون شورای ‌عالی انقلاب فرهنگی، شورای فرهنگ عمومی و شورای تدوین و بازنگری در کتاب‌های دانشگاهی شدند و کوشیدند با استفاده از بیان ضدغربی و ضدطاغوتی انقلاب اسلامی، غرب جغرافیایی، سیاسی و وجودشناختی را به منزلۀ دیگری هویت انقلابی در یک کلیت فلسفی و مفهومی ادغام کنند.

سیاست فرهنگی‌ ماحصل این پیوند میان فلاسفۀ یادشده و قائلان به اندیشۀ ولایت فقیه رفته‌رفته زندگی روزمره و زیست‌جهان فرهنگی را به نفع یگانه حقیقت موجود که به تعبیر خمینی چیزی جز ”سیر الی‌ الله و فی ‌الله“[24] نبود اشغال کرد، به نحوی که اگر بنا بود به ابژه‌ها یا مناسبات زندگی روزمره در سال‌های ابتدایی انقلاب اشاره شود، این اشاره صرفاً از طریق درکی ماهیت‌باورانه ممکن بود، چندان ‌که ابژۀ یاد‌شده باید نقش خود را در تقرب به حقیقت موجه می‌ساخت، وگرنه بی‌درنگ به مثابه مظهری از مظاهر طاغوت کنار گذاشته می‌شد. از این رهگذر، نوعی دستگاه سیاسی ایدئولوژیک پدید آمد که متکی بر آن هر ابژه‌ای به جوهری‌ترین سطح خود تجزیه می‌شد، چندان که گویی ابژه‌های زندگی روزمره دارای ماهیاتی‌اند که همگی در خدمت یک نظام یکپارچه‌ساز معرفتی قرار می‌گیرند. این نظام یکپارچه‌ساز معرفتی می‌کوشد روابط واقعی در زیست روزمره به سوی آنچه رکسانا ورزی (Roxanne Varzi) با الهام از عباس امانت ”فانتزی‌های ایدئولوژیک بیمارگونه“ (Ill-conceived Ideological fantasies) می‌خواند بکشاند.[25] از آنجا که سیاست ماهیت نمی‌سازد، هم‌دستی با فیلسوفان ضروری بود تا به میدان آیند و جهان اشیاء را به تسخیر ایده‌های ماهیت‌باورانه درآورند. آنها این کار را با بهره‌گیری از تکنیک‌های نام‌گذاری و استیضاح سوژه صورت می‌دادند و هر تلاشی به منظور جداسازی تجارب زیسته از آن ماهیات را نوعی نزدیکی به غرب می‌دانستند، که هم بار سیاسی و جغرافیایی داشت و هم بار وجودشناختی، و آن را محکوم و طرد می‌‌کردند.

اولین واکنش‌ها به چنین رویکردی از درون دستگاه سیاست‌گذاری فرهنگی رژیم انقلابی، ستاد انقلاب فرهنگی، پا گرفت؛ جایی که عبدالکریم سروش، از شخصیت‌های محوری آن ستاد، متأثر از مباحث فلسفۀ تحلیلی و شناخت‌شناسی پوپری به جدالی تمام‌قد با قائلان به ماهیت‌باوری فلسفی برخاست. سروش این جدال را دقیقاً جایی استوار کرد که فردید و همفکرانش، که سروش آنها را به طعنه غرب‌ستیزان هگل‌مشرب می‌خواند، بر آن تأکید بسیار داشتند که اعتقاد به اصالت ذاتی و وجودی غرب بود. سروش غرب‌زدگی را مفهومی معرفی کرد که بیش از واقعیت‌های ملموس و تاریخی بر کلیات و ماهیات ناروشن و مبهم متکی است:

اگر غرب‌زدگی معنای محصلی داشته باشد، همین است که شخص، با وهم و افسون و تلقین، چنان خویشتن را آماده و حساس کند که با دست زدن بر جزئی از غرب، کلِ ”غرب“ او را بگیرد. بلی، غرب‌گرفتگی و غرب‌زدگی بیماری‌اند، اما بیماری‌ای که مخلوق وهم است و محصول تلقین و القای اذهانی که به غرب شخصیت و کلیتی بخشیده‌اند، و آن‌گاه خود مسحور و مسخر آن شخصیت موهوم شده‌اند.[26]

سروش دریافته بود که اگر بخواهیم همۀ جزئیات غرب را، از اشیاء گرفته تا فنون و آداب، منطبق بر مشرب وجودشناختی در فلسفه تعیین اعتبار کرده و با اصل و خاستگاهی بسنجیم که خود روشن و شفاف نیست، دیگر چیزی از آن آداب و اشیاء و رسوم و علوم بر جای نخواهد ماند:

شئون جاری در غرب محصول تاریخ پرحادثۀ آن دیار است، اما چگونه می‌توان گفت که در دل ذره‌ذرۀ این شئون و اجزا همۀ تاریخ دیار غرب نهفته است و از آن بالاتر، به هر جا که بروند، غرب و فضا و احوال آن را هم با خود خواهند برد؟[27]

البته نقد سروش به ذات‌انگاری در غرب‌شناسی او را به تمامی از دام کل‌گرایی نمی‌رهاند. سروش همچنان بر مدار دستگاهی فلسفی می‌ماند که متکی بر روش‌شناسی فلسفی می‌کوشد زیست‌جهان ایرانیان را پس از انقلاب و در سال‌های دهۀ 1360 سامان دهد. دستگاه فکری سروش نیز چنان که خود در مقالۀ ”وجود و ماهیت غرب“ نوشته است، غرب را چنان یک ”کل“ می‌بیند، اما کلی که وحدت اعتباری دارد و نه وحدت حقیقی و ماهوی و بنابراین، قابل تجزیه است و می‌توان از آن بهره‌هایی گرفت و گزینش‌هایی از آن صورت داد.[28]

زندگی روزمرۀ ایرانی پس از جنگ: بحران ناکارآمدی سیاست فرهنگی انقلابی

جنگ ایران و عراق همۀ مناسبات زندگی روزمره را تحت تأثیر قرار داده بود. کمبود ارزاق و توزیع محدود و کوپنی اقلام ضروری زندگی در کنار نایاب ماندن بسیاری از لوازم مصرفی، کنترل دولتی زیست‌جهان مردم و رابطۀ آنان با ابژه‌های مادی را آسان‌تر می‌ساخت. اما پایان جنگ بسیاری از محدودیت‌های ناخواسته را مرتفع ساخت و دولتِ پس از جنگ راهی جز حرکت به سوی اقتصاد مدرن و تعامل با نظام بین‌المللی نداشت، چرا که استفاده از واسطه‌های غیررسمی یا اخذ وام‌های اعتباری کوتاه‌مدت خارجی با ریسک بالا، موسوم به یوزانس که در دوران جنگ رایج بود، نمی‌توانست شرایط بحرانی کشور را به حالت عادی بازگرداند. بنابراین، اقداماتی به منظور پایین آوردن نرخ ارز رقابتی، دریافت وام‌های خارجی با ریسک کمتر و افزایش ظرفیت تولید صنعتی در دستور کار قرار گرفت، گرچه این سیاست‌ها کمتر از یک دهه بعد به بحران بزرگ پولی و مقروض شدن شدید دولت انجامیدند، اما آثار و نتایج فرهنگی و اجتماعی بازگشت‌ناپذیری از خود باقی گذاشتند. مبنای سیاست‌های اقتصادی دولت هاشمی در آن مقطع چندان روشن نبود و فقط از روی تغییراتی که بر سبک و کیفیت زندگی مردم برجای می‌گذاشت قابل ارزیابی بود:

تصمیم‌گیری‌های اساسی دربارۀ اقتصاد کاملاً پنهانی و توسط صاحبان قدرت انجام می‌گرفت و ما صرفاً نتایجش را در زندگی روزمره می‌دیدیم؛ مانند ورود کالاها و تکنولوژی‌های جدید یا امکان‌های جدیدی که برای رفت و برگشت به خارج ایجاد شده بود و افرادی می‌رفتند و می‌آمدند و یا بحث ویدئو و . . . در چنین فضایی روشن است که جامعه ابتدا همین تغییرات فرهنگی را مشاهده می‌کرد، به‌خصوص که تغییرات اقتصادی و دعواهای پشت‌پرده امکان بازتاب چندانی نداشتند.[29]

چنان که فرهادپور به خوبی اشاره می‌کند، گرچه فقط سطح فرهنگی تغییرات قابل رویت بود، اما این سطح جبهه‌گیری‌های اقتصادی، سیاسی و به‌ویژه فلسفی و معرفت‌شناختی بسیاری را در خود پنهان داشت. توضیح جبهه‌گیری‌های سیاسی و اقتصادی نیازمند مجال دیگری است، اما در خصوص جبهه‌گیری‌های فلسفی، تأثیر این سیاست‌های جدید ویرانگر بود و به بیان دیگر، طرفداران فلسفه‌های ذات‌باور و غرب‌ستیز را تا آخرین سرحدات بسط لوازم منطقی تفکراتشان پیش برد. اگر مجموعۀ هم‌آیندی‌های دهۀ 1360 و به‌ویژه هم‌زمانی میان وقوع جنگ، کمبود اقلام مصرفی و کاریزمای عرفانی آیت‌الله خمینی به آنها اجازه می‌داد از منظری کل‌گرایانه فلسفی زندگی روزمره را کنترل کنند، این امر دیگر در دهۀ بعد ممکن نبود: پای تکنولوژی‌های مدرن، ابژه‌های مصرفی و حتی جهانگردان غربی بار دیگر به زندگی روزمرۀ ایرانیان باز شده بود. غلامحسین کرباسچی، شهردار وقت تهران، با اختیار تام از طرف هاشمی رفسنجانی مسئول تغییر فضای شهری شد. ارزش‌های مدرن مبتنی بر توجه به مؤلفه‌هایی چون محیط‌زیست، فرصت‌های بیشتر برای سرگرمی و مصرف و زیست شادمانانه آرام‌آرام جای خود را در میان مردم می‌یافتند.

تصویر 1. فرهنگسرای بهمن، اولین مرکز فرهنگی مدرن پس از جنگ که در زمان کرباسچی در محل کشتارگاه سابق تهران ساخته و در سال 1370 افتتاح شد.

چنین شد که اولین صف‌بندی جدی نیروهای انقلاب پس از فوت خمینی در عرصۀ فرهنگی رخ داد. رهبر جدید در سال 1370 تعبیر ”تهاجم فرهنگی غرب“ را برای توصیف این روند به کار برد. اما پرسش این بود این غربی که دوباره متهم اصلی شده و به پشت میز محاکمه بازگشته است کدام غرب است؟ در آغاز انقلاب و فضای ایدئولوژیک آن دوران و سپس در سراسر دوران جنگ، درک کمابیش مشترکی از غرب وجود داشت، آن غرب در یک دستگاه فلسفی و کل‌گرایانه ساخته و پرداخته شده بود و مفصل‌بندی نیرومندی نیز با شرایط سیاسی آن سال‌ها داشت، چرا که جنگ ایران و عراق و نیز تداوم جنگ سرد، درک دوقطبی از مناسبات جهانی و آوردن آن ذیل دستگاه اصالت وجودی را آسان‌تر می‌ساخت. اما پس از پایان جنگ ایران-عراق و نیز پایان جنگ دوقطبی‌ساز سرد، سخن گفتن از تهاجم فرهنگی غرب نمی‌توانست در همان دستگاه تفسیری‌ای باقی بماند که در سراسر دهۀ شصت از آن نیرو گرفته بود. بنابراین، یک ‌بار دیگر همان ایدئولوگ‌های فلسفی فراخوانده شدند تا برای حفاظت از زیست‌جهان فرهنگی ایرانیان در برابر ابژه‌های مادی و مصرفی چاره‌ای بیاندیشند. مطبوعات و به‌ویژه مجلۀ کیهان فرهنگی -که در آن مقطع کاملاً از تفکر سروش و همفکرانش پاکسازی شده بود- نشست‌ها و میزگردهای بسیاری برگزار کردند و در آنها افرادی چون داوری، حداد عادل، اعوانی، کریم مجتهدی و شمس آل‌احمد شرکت کردند. هدف از برگزاری این نشست‌ها تبیین مفهوم تهاجم فرهنگی و ارزیابی موانع و چالش‌هایی بود که سیاست‌گذاری فرهنگی از همان منظر کل‌گرایانۀ فلسفی را دشوار می‌ساخت. اما آنچه ماحصل این نشست‌ها بود، نه تنها نتوانست پاسخی به هم‌آیندی‌های جدید دهد، بلکه نشان داد رویکرد پیموده شده در دهۀ شصت با همان قالب دیگر قابل تداوم نیست. در بیان دلایل ناکامی این کوشش‌ها باید به دو نکته اشاره کنیم. نکتۀ نخست آنکه در همین نشست‌ها اذعان شد که شرایط دانش فلسفی در ایران وضعیت مناسبی ندارد و گرچه علاقه‌مندانی بدان راغب شده‌اند، اما به‌ویژه در زمینۀ فلسفۀ غرب بی‌اطلاعی و کمبود منابع غوغا می‌کند:

در کار آموزش نواقص و مشکلاتی وجود دارد. کتاب کم است و در بعضی مطالب اصلاً [کتابی موجود] نیست. استاد باید زیاد درس بدهد. تعداد کسانی که در خارج از کشور فلسفه خوانده‌اند بسیار معدود است و چنان که می‌دانید، آثار فلسفۀ اروپایی بیشتر به دست کسانی که فلسفه نمی‌دانسته‌اند ترجمه و نشر شده است. به این جهت مشکل آموزش در فلسفه از رشته‌های دیگر بیشتر است.[30]

اذعان به ضعف دانش فلسفی در قبال غرب از جانب داوری متضمن نکتۀ دیگری نیز بود و آن اینکه مدعای ایستادگی در برابر تفکر و فرهنگ غربی مستلزم شناخت آن است، ولی واقعیت این است که تا آن مقطع، تلاشی جدی برای معرفی منابع فکری غرب -به‌ویژه پس از روشنگری- صورت نگرفته بود و حتی قریب به اتفاق آثار هایدگر و هگل نیز به فارسی ترجمه نشده بودند. به بیانی دیگر، دانش فلسفی در ایران دموکراتیزه و وارد حوزۀ عمومی نشده است و بیشتر از طریق سنت فردیدی، و به‌گونۀ شفاهی، محدود و نادقیق انتقال یافته است. چنان که در همان جلسه کریم مجتهدی، استاد باسابقۀ فلسفه در دانشگاه تهران، نیز متذکر شد: ”تسلیم نشدن در برابر فرهنگ غرب، مستلزم شناختن آن است. ما وقتی می‌توانیم با این فرهنگ مقابله کنیم که آن را بشناسیم.“[31] اما واقعیت این بود که حتی کسانی هم که بر ضرورت شناخت ماهیت اندیشۀ غرب تأکید داشتند، کمکی به انتقال دقیق و بی‌واسطۀ دانش فلسفی غرب به مخاطبان ایرانی نکردند.

نکتۀ دوم این است که با طرح اندیشۀ غرب‌زدگی در بیان فردیدی آن چگونه می‌شد آموزشی فلسفی‌ طرح‌ریزی کرد که از غرب‌زدگی در امان بماند؟ داوری معتقد بود:

ما فلسفۀ غرب را نمی‌خواهیم که سخنان فیلسوفان غرب را تکرار کنیم. بلکه می‌خواهیم عالمی را که در آن به ‌سر می‌بریم بشناسیم و امکانات خود را بازیابیم. ما می‌توانیم و باید علم را از زبان هرکس که عالم است بگیریم . . . علم را از هر جایی اخذ می‌کنیم و این عین تواضع است، اما غربی شدن و غرب‌زدگی مسئله‌‌ای است که گمان نمی‌کنم در اینجا بتوان بی‌تفاوت از کنار آن گذشت.[32]

بیان داوری تناقضی حل‌ناشدنی را در خود داشت و آن اینکه رجوع به علم و فلسفۀ غرب برای شناخت آنها ذیل بحث غرب‌زدگی ره به جایی نمی‌برد، چرا که به بیان خود داوری ”حساب علم و تکنولوژی را از کلیت و تمامیت غرب نمی‌توان و نباید جدا کرد.“[33] و اگر بناست به این گزارۀ داوری عمل شود، هر گونه مواجهۀ بی‌واسطه‌ با علم، تکنولوژی و فلسفۀ غرب پیش از آغاز به پایان می‌رسد.

نوفردیدگرایان و تهاجم بی‌امان به تهاجم فرهنگی

چنان‌چه اشاره شد، دو مانع عدم ترجمۀ بی‌واسطۀ منابع مهم فلسفی و دشواری مواجهۀ بی‌واسطه با دانش فلسفی غرب ذیل اندیشۀ غرب‌زدگی راه را برای اثرگذاری ایدئولوگ‌های فلسفی جمهوری اسلامی در دهۀ 1360 در دوران تازه می‌بست. نتیجۀ این بن‌بست که افرادی چون داوری اردکانی را به نگارش کتابی با عنوان فلسفه در بحران (1373) و سرانجام تعدیل برخی مواضع غرب‌ستیزانۀ پیشین‌شان کشاند، ظهور طیف جدیدتری از منتقدان ذات‌گرای غرب بود که به سرعت پایگاه‌های مطبوعاتی نیرومندی چون روزنامۀ کیهان، کیهان هوایی، صبح، نیستان و مشرق را در اختیار گرفتند. در حالی که احمد فردید در سال 1373 در انزوا درگذشت، برخی شاگردان انقلابی‌اش که پس از انقلاب به حلقۀ او راه یافته بودند، مسیر جدیدی برای کاربست آرای او گشودند. ما این رویکرد را به اختصار ”نوفردیدگرایی“ می‌نامیم. نوفردیدگرایی در مجموعه‌ای از اصول بنیادین با جریان فلسفی کلیت‌باور دهۀ نخست انقلاب هم‌نوا بود. با این حال، شرایط زندگی روزمرۀ مردم چنان تغییر کرده بود که نمی‌شد به آسانی بر جهان اشیاء حکومت کرد یا مردم را به پذیرش بی‌قید و شرط تفسیری معنوی از ابژه‌های زندگی روزمره وادار ساخت. ایدئولوگ‌های فلسفی دهۀ شصت کار ساده‌تری در پیش داشتند و آن استفاده از محدودیت‌های اقتصادی دوران جنگ و ناممکن بودن تجربۀ سبک‌های مختلف زندگی برای در صدر‌ نشاندن نوعی درک وجود‌شناختی از کلیت هستی و نیز جهان غرب بود، اما در دهۀ هفتاد مادیت زندگی و تنوع و تکثر سبک‌های زندگی چنان اهمیت یافت که کنترل فرهنگی جامعه بر اساس دستگاه فلسفی کل‌گرا ناممکن شد. نوفردیدگرایی تلاشی بر پاسخ روزآمد به فضای زندگی روزمره در دهۀ هفتاد بود و مهم‌ترین ویژگی آن، خرد و زمینی‌کردن دعوی غرب‌زدگی بود. آنها با تمرکز بر جزئی‌ترین ابژه‌ها و مناسبات زندگی روزمره و ارائۀ تصویری هراس‌آلود از پدیده‌هایی چون ماهواره، موبایل، اینترنت، موسیقی رپ، تبلیغات شهری، فروشگاه‌های زنجیره‌ای، فعالیت حرفه‌ای زنان در محیط‌های کاری و . . . سودای کنترل همه‌جانبه بر ابژه‌های زندگی روزمره را در سر داشتند و از آنجا که دولت هاشمی را همراه خود نمی‌دیدند، می‌کوشیدند از آنچه رهبر جمهوری اسلامی ”تهاجم فرهنگی غرب“ خوانده بود، برای حقانیت موضع خود استفاده کنند. این طیف به سرعت مظاهر متناسب با ایدۀ تهاجم فرهنگی غرب را شناسایی و به آنها پرداختند و از آنجا که مبنای فکری‌شان ملهم از فردید مبتنی بر نوعی کل‌باوری آخرالزمانی و اصالت وجودی بود، هر جزئی از اجزا و ابعاد زندگی روزمره را چنان تفسیر می‌کردند که گویی همین اجزا در خودبسنده‌ترین وضعیت ممکن همۀ تاریخ غرب را در خود دارند. برای نمونه، هنگامی که به نقش اینترنت، موبایل یا سینما در زندگی روزمره می‌پرداختند، این ابزار یا ابژه‌ها را چکیده و عصارۀ ماهیت استکباری غرب –در مقام یک کل- معرفی می‌کردند و بنابراین، هر‌گونه تلاشی در سطح زندگی روزمره برای استفاده از اشیاء مادی و مصرفی با خوانشی آخرالزمانی از جانب نوفردیدگرایان روبه‌رو می‌شد. برای درک بهتر این رویکرد، بخشی از مقالۀ ”دوزخ پایتخت“ نوشتۀ یوسفعلی میرشکاک دربارۀ فضای زندگی روزمره در شهر تهران را نقل می‌کنیم. میرشکاک، که شاگرد فردید بود، در این مقاله خوانشی آخرالزمانی و تصویری مسخ‌شده از زندگی روزمرۀ مردم تهران در دهۀ 1370 به دست می‌دهد:

تو گویی روزی که پایتخت را می‌ساختند، آن را همچون آینه‌ای از فولاد صیقل‌خورده روبه‌روی غرب قرار دادند، تا هم تمام آنچه را که در فرنگ می‌گذرد منعکس کند و هم با هر ایمان آهن‌گدازی از در ستیز درآید. با دانسینگ‌های سیار، با عشرتکده‌ها و قمارخانه‌های پنهان، با فیلم‌های عفت‌سوز، با بریک‌دانس، با لامبادا، با عرق ارمنی‌کش، با مواد مخدر و توهم‌زا، با عشق آزاد، با آمار روز‌افزون طلاق، با مطبوعاتی که یا به غرب دعوت می‌کنند یا شعار می‌دهند یا به تحمیق مشغول‌اند. با روشنفکرانی که پشت به مردم دارند و رو به ینگی فرنگ. با انبوه نوجوانانی که یا به پرستش عضلات سیلوستر استالونه و آرنولد گرفتارند، یا به وقاحت ”مدونا“ و ”مایکل“ ایمان آورده‌اند. با آنتن‌های کوچک ماهواره‌ای رو به تزاید، با سرگردانی جوانانی که در افق مبهم فردای خویش می‌نگرند، با خیل سیل آموزشگاه‌های انگلیسی که زبان فردای فرزندان فردوسی را تعلیم می‌دهند، با انبوه زنان کارمند و کارگری که فرزندان خود را به امان مهدکودک و کوچه‌ها رها کرده‌اند.[34]

همین بخش از نوشتۀ میرشکاک نشان می‌دهد چگونه نوفردیدی‌ها همۀ جزئیات زندگی شهری در دهۀ هفتاد را که حاصل تغییر در زیست‌جهان فرهنگی دهۀ نخست انقلاب اسلامی بود، چونان آینۀ غرب قلمداد می‌کردند. گرچه در نگاه نخست به نظر می‌رسد چنین نقدی شباهت‌های انکار‌ناپذیری با نقد مدرنیته در مکتب فرانکفورت دارد، اما این شباهت‌ها بیشتر به رتوریک و سطح بحث‌ها بازمی‌گردد، چرا که دست‌آخر میان نقد درون‌ماندگار فرهنگی با نقد آخرالزمانی و ایدئالیستی فرهنگ تفاوت است. آدورنو این تفاوت را به دقت صورت‌بندی کرده است:

آنها دربارۀ چیزی که با آن سر و کار دارند بی‌تجربه‌اند. آنها در آرزوی محو کردن این کلیت به بربریت نزدیک می‌شوند. دلبستگی‌های آنها ناگزیر متوجه امور بدوی‌تر و نامشخص‌تر است، بدون توجه به اینکه تا چه حد با سطح نیروهای مولد فکری در تعارض است. طرد فراگیر فرهنگ بهانه‌ای می‌شود برای برافراشتن آنچه ”وحشی‌تر،“[35] ”سالم‌تر“ و حتی سرکوبگرتر است. مهم‌تر از همه تضاد ازلی بین فرد و جامعه است که هر دو به یک شیوه ترسیم می‌شود، که لجوجانه همیشه به نفع جامعه حل و فصل می‌شود، آن هم براساس قاعدۀ حاکمانی که آن را به کار گرفته‌اند. از اینجا فقط یک قدم تا تثبیت رسمی فرهنگ راه است. روش درون‌ماندگار علیه این تلاش‌ها مبارزه می‌کند.[36]

به همین سبب است که به‌رغم شباهت‌های صوری میان نقد فرهنگی نوفردیدی‌ها و نقد فرهنگی مکتب فرانکفورت، گروه نخست سرانجام به نوعی خشونت بدوی می‌گراید،[37] چرا که هدفش از توجه به امر منفی در فرهنگ و زندگی روزمره نه نشان دادن تناقضات درونی زیست‌جهان فرهنگی، بلکه حل کردن همۀ تناقضات در نوعی امر استعلایی یا به تعبیر آدورنو ”ایدئولوژی محض“[38] (Mere Ideology) است. به‌رغم این نکات، نوفردیدگرایی از طریق رسانه‌هایش بیش از آنکه درگیر فلسفۀ محض باشد، درگیر فرهنگ در سطوح انضمامی بود و می‌کوشید از طریق تولید امر منفی و بازنمایی هراس‌آمیز همۀ اجزا و ابژه‌های مدرن زندگی روزمره را با استفاده از گفتمان ناظر بر ”تهاجم فرهنگی“ مظاهر غرب‌زدگی معرفی کند.

تا اینجا روایتی از جدال‌های فلسفی بر سر فرهنگ و زندگی روزمره و نحوۀ مواجهه با تفکر و تمدن غرب به دست داده شد. در اوایل دهۀ 1370 روشن شده بود که سیاست فرهنگی مبتنی بر درک ذات‌باورانه از ماهیت غرب و فرهنگ و فلسفۀ آن از تأمل و تفسیر ژرف آنچه در زیست روزمره مردم می‌گذرد عاجز مانده است. این باور را سیاست‌های دولت هاشمی تشدید می‌کرد. در واکنش به این سیاست‌ها، همۀ غرب‌ستیزان و فردیدی‌ها علیه این دولت و سیاست‌های فرهنگی آن بسیج شدند. بنابراین، نیازی جدی برای گشایش مسیری جدید به سوی شناخت نظام‌مند فلسفه و فرهنگ غرب احساس می‌شد. در ادامه خواهیم دید کدام برنامه‌ها برای رفع این خلأ‌ها اجرا شدند.

ارغنون: پاسخی به نوفردیدگرایی

وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی دولت هاشمی نشریات متعددی در حوزه‌های نظری فرهنگ از تئاتر و سینما گرفته تا نقد ‌ادبی همچون فصلنامه‌های فارابی، نمایش و هنر منتشر می‌کرد. این فصلنامه‌ها به‌رغم تلاش‌های صورت‌گرفته فاقد اثرگذاری کافی بودند و مهم‌تر آنکه افرادی آنها را اداره و منتشر می‌کردند که همان بازیگران عمدۀ فرهنگی و فکری دهۀ نخست انقلاب بودند. در جلسه‌ای که در اوایل سال 1372 به ‌منظور نقد و بررسی یکی از این نشریات، فصلنامۀ هنر، در مرکز مطالعات و تحقیقات فرهنگی معاونت فرهنگی وزارت ارشاد برگزار شد، دست بر قضا جوان کمتر شناخته‌شده‌ای نیز شرکت کرد که در دهۀ شصت و اوایل دهۀ هفتاد در نشریاتی چون دنیای سخن نقد ادبی و نقد تئاتر می‌نوشت و مدتی نیز ممنوع‌القلم شده بود. این جوان که حمید محرمیان معلم نام داشت، در جلسۀ یادشده حملۀ تندی به سیاست‌های پژوهشی وزارت ارشاد در حوزۀ آرای نظری در باب فرهنگ کرد و این تندی دردمندانه خوشایند مرتضی شفیعی شکیب، مدیر آن مرکز مطالعاتی دولتی، قرار گرفت که خود سودای تغییری اساسی در سر داشت. تندی محرمیان معلم واکنش یکی از بسیارانی بود که از بیرون این جدال‌های فکری را می‌دیدند، اما به‌جای آنکه از ابهاماتشان کاسته و بر آگاهی‌شان افزوده شود، خود را سرگشته‌تر از قبل می‌یافتند:

در آن مقطع به جرئت می‌توانم بگویم مثلاً در زمینۀ تئاتر کتاب‌های موجود به ده عنوان هم نمی‌رسید یا اگر در زمینۀ ادبیات می‌خواستید بحثی را به‌طور سیستماتیک دنبال کنید، حتی دو عنوان کتاب هم پیدا نمی‌کردید. یکی آمده‌ بود چیزی ترجمه کرده و رفته بود تا بیست سال بعد. ترجمه‌ها هم از افراد دست دوم و سوم بود. دغدغۀ آدم‌هایی مثل من این بود که از آبشخور اصلی این تفکرات-که عموماً در غرب بود- بهره بگیریم. بنابراین، بدون اینکه من خودم مطلع باشم در ذهن خام من قضیۀ غرب‌شناسی شکل می‌گرفت.[39]

این ذهنیت خام هم‌زمان با نیازی واقعی در بیرون بود و نیاز به عاملانی واقعی داشت که حامل رویکرد جدیدی باشند. ناگزیر باید جایی بیرون از مناسبات موجود به دنبال این عاملان گشت: کسانی که به شیوه‌های گوناگون، به علت تن ندادن به مناسبات ایدئولوژیک دهۀ نخست انقلاب حاشیه‌ای شده و فضا و مجال چندانی برای کار و فعالیت نداشتند. محرمیان معلم اتفاقی مراد فرهادپور را یافت. فرهادپور، مارکسیستی که پیش‌تر فلسفه و اقتصاد را در ایران و انگلستان آموخته بود و پس از دورۀ کوتاهی فعالیت برای انتشار مجلۀ تئوریک مارکسیستی جدل در آغاز انقلاب و پس از سرکوب جریان‌های چپ به انزوایی ناگزیر وارد شده بود، بدل به شخصیت محوری مجله‌ای شد که نامش ارغنون، تداعی‌گر تلاقی فلسفه، هنر و ادبیات بود[40]. طعنه‌آمیز است که پروژۀ غرب‌شناسی‌ای که در واکنش به حملات غرب‌ستیزان و نوفردیدی‌ها به تفکر غربی به شکل عام و مدرنیته به شکل خاص صورت می‌گرفت، با محوریت افرادی با تمایلات مارکسیستی و به‌ویژه تمایل به نقد فرهنگی مکتب فرانکفورت صورت گرفت، اما این مسئله نباید چندان عجیب به نظر رسد، چرا که پیش‌تر نیز با نقل از آدورنو نشان دادیم که نقد درون‌ماندگار مدرنیته با نقد ایدئولوژیک و استعلایی مدرنیته تفاوت‌های جدی دارد. فرهاد‌پور و اباذری، دو شخصیت اصلی ارغنون با تعلقات جدی به مکتب فرانکفورت،[41] می‌دانستند نقد کلیت فرهنگ جامعه، به‌رغم ظاهر رادیکال آن، امری ارتجاعی است. به باور آنها، شناخت فلسفه و فرهنگ غرب با نقد آن همراه است و اگر شناخت دقیق از فلسفه و فرهنگ غرب حاصل شود، چه بسا روشن شود نقد فرهنگ غربی با آنچه می‌توان تحویل فرهنگ به ایدئولوژی خواند یکی نیست.

ارغنون بنا بود بدون آنکه اشاره‌ای صریح به مسایل سیاسی یا ناظر بر زمینۀ اجتماعی داشته باشد، محک و معیاری برای شناخت و به تبع آن نقد اندیشه و فرهنگ فلسفی غرب به دست دهد. از همین رو، در مقدمۀ شماره نخست ارغنون چنین آمده است:

اغلب آثار اصیل و متون معتبر دربارۀ فرهنگ و فلسفه و ادب و هنر معاصر غرب، به دلیل دشوار بودن آنها، یا اصلاً ترجمه نشده یا ترجمه‌های نامناسب و نارسایی از آنها به دست داده شده است و لاجرم، آشنایی ما با مبانی و تعابیر و اصول و ارزش‌های تفکر غرب، اگر نگوییم عموماً، توانیم گفت در موارد متعددی مبتنی بر متن و مرّ آراء و انظار متفکران غربی نیست، بلکه مستند به منابع و مراجع دست دوم و چندم از آنهاست.[42]

آنها به‌جای تأکید بر اهداف غایی و رسیدن به امر مطلق -که پس از انقلاب اسلامی ذیل مفهوم امت واحده مطلوب دانسته می‌شد- صرفاً به معرفی نظام‌مند، بی‌واسطه و گستردۀ نحله‌ها و شاخه‌های گوناگون فکری در غرب، از نقد ادبی و روانکاوانه گرفته تا نظریات فرهنگی و فلسفۀ تحلیلی، پرداختند. بدین‌ترتیب، ارغنون از آغاز سال 1373، همان‌سالی که فردید درگذشت و هم‌زمان با تولد نشریات صبح و مشرق، منتشر شد و در شمارۀ نخست خود به سراغ ”فرهنگ و تکنولوژی“ رفت و به ‌نحوی تأمل‌برانگیز مقالۀ مهم مارتین هایدگر، ”پرسش از تکنولوژی،“ را ترجمه و در اختیار علاقه‌مندان به فلسفه قرار داد.

ارغنونی‌ها با مدیران فرهنگی دولت هاشمی مصالحه‌ای بیان‌نشده داشتند که وارد مسایل سیاسی و جبهه‌گیری‌های فکری و فرهنگی داخل کشور نخواهند شد. با وجود این، به وضعیت تفکر فلسفی در کشور و نسبت آن با مجادلات و سیاست‌های فرهنگی بی‌اعتنا نبودند. در جامعه‌ای که کنترل فرهنگی و سیاسی به میانجی نوعی بیان رازآمیز فلسفی صورت می‌گرفت، ‌درآوردن آن بیان رازآمیز از انحصار جمعی مشخص که این انحصار و ابهام یا به بیان رامین جهانبگلو ”تفسیر از تفسیر از تفسیر“[43] را منبع قدرت خود می‌دانستند اهمیت سیاسی بسیاری داشت. از سوی دیگر، پرداختن به فلسفه‌های ناظر بر فرد نیز لازم بود تا روشن شود در برابر فلسفه‌های کل‌گرایانه‌ای که با رازورزی و شهود همراه‌اند و در آنها جزء یا همان فرد وسیله‌ای ضروری برای ذوب در وجود کل است، فلسفه‌هایی نیز وجود دارند که اهمیت بیشتری برای تجربه‌های انسانی قایل‌اند و به‌جای تقلیل همۀ اشکال زیست فردی در قامت یک رهبر، پیشوا یا شخص استثنایی، به همان افراد معمولی و زیست روزمره‌شان و روابط میان‌فردی‌شان توجه نشان می‌دهند. توجه به این مسئله از جانب ارغنون به شکل ضمنی مبین این مسئله بود که هدف فلسفه و تفکر نظری سرکوب و منقادسازی زیست روزمره نیست و انحصاری و رازورزانه کردن ساحت اندیشه به دست فردید و سایر ایدئولوگ‌های فلسفی غرب‌ستیز در آغاز انقلاب بیش از آنکه مبنایی فلسفی داشته باشد، تمهیدی سیاسی برای مداخله در زندگی روزمره بوده است.

ارغنون کوششی به منظور درک انضمامی بودن فرهنگ و زیست روزمره به جای غارت آن بود. آنها آموخته بودند نقد زیست روزمره و جهان مصرفی فقط از خلال شناخت عمیق و فهم و توصیف همدلانۀ آن میسر است و نه از طریق یورش بردن به زیست‌جهان فرهنگی مردم و تحقیر آن و اگر کسی نتواند ذائقه‌های حاکم بر زیست روزمره و رنگ و لعاب آن را از نزدیک زندگی کند، نمی‌تواند نقدی از آن به دست دهد. به تعبیر فرهادپور،

در چنین فضایی برای اینکه نشان دهیم این مفاهیم صرفاً برای اینکه در بازی‌های ایدئولوژیک و سخنرانی‌ها مورد استفاده قرار گیرند نیستند، شروع کردیم این مفاهیم را که برای آنها قدسی بودند ربط دادیم به زندگی روزمره، به توالت رفتن، به سکس و . . . اصلاً غربی‌ها به همین علت است که نقد ادبی دارند، موسیقی جاز و راک اند رول دارند، انواع ژانرهای فیلم دارند، سبک‌های مختلف زندگی دارند که پانک و هیپیزم از دل آنها بیرون می‌آید و در واقع بخش وسیعی از ساختن مفاهیم و بالا و پایین رفتن‌های فلسفی هم در ارتباط با همین مسایل زندگی روزمره است. می 1968 را نمی‌توان صرفاً بر اساس یکی دو مفهوم مثل مبارزه با عدالت فهم کرد. نه! یک ‌سری هم آمده بودند در خیابان عشق‌بازی کنند. می 1968 انقلاب جنسیتی و انقلاب در زندگی روزمره هم بود. حالا اگر این تجربه‌ها را نداشته باشیم نمی‌توانیم این مسایل را درک کنیم و همۀ حرف ما این بود که اتفاقاً باید به سمتی برویم که رابطۀ مفاهیم با این امور انضمامی را روشن کنیم.[44]

طرفه آنکه این همان چرخش فرهنگی مهمی بود که بعدها مطالعات فرهنگی را به مثابه پیکره‌ای از دانش در فضای نهادی و آکادمیک ایران ممکن کرد، چرا که تا پیش از آن مسئلۀ فرهنگ در تسخیر اندیشه‌های ذات‌گرا و استعلایی بود که بیشتر در پی تسخیر زیست‌جهان فرهنگی بودند تا فهم همدلانۀ آن. جامعه‌شناسی رسمی و آکادمیک در ایران نیز پس از انقلاب برای آنکه امکان بقا داشته باشد، خود را از معضله‌های فرهنگی با این مدعا که می‌خواهد از قضاوت ارزشی مبرا بماند برکنار داشته بود و بدین سبب، در غیاب نیروهای انتقادی در فضای آکادمیک، سهم عمدۀ این بار بر دوش ارغنون افکنده شد. ارغنون در زمینه و زمانه‌ای منتشر شد که جدال برای تسخیر ابژه‌ها و مناسبات زندگی روزمره داغ بود و شاید آن دوران را بتوان جنگ تفسیرها نام نهاد. چرا که نوفردیدی‌ها به علت منابع فکری‌شان به زبان و نماد بسیار علاقه‌مند بودند و هر ابژه‌ای را فوری بسان نماد یا نشانه درمی‌آوردند:

در نزد نشریه صبح و امثال آنها، فرهنگ کلیتی شده بود که همه‌چیز را بلعیده بود. اما اگر این بازی را ادامه دهیم، یعنی نوعی نگاه فرهنگی بدون میانجی به جهان، به توهمی در خواهیم افتاد و آن این ا‌ست که فرهنگ را جهان بسته‌ای خواهیم دید که مدام خودش به خودش ارجاع می‌دهد و می‌کوشد همین جهان بسته را کشف کند و بخواند. اگر فَکتی در کار نباشد که بتوان به آن ارجاع داد، هر کس بیشتر متوهم‌تر و متخیل‌تر باشد بیشتر می‌تواند بنویسد.[45]

ارغنون کوشید از طریق انتخاب مقالات مهمی که دربارۀ زندگی روزمره نوشته شده بودند، به‌ویژه مقالاتی از گئورگ زیمل، والتر بنیامین، رولان بارت، استوارت هال، ریموند ویلیامز و جان فیسک این درک محدود و خودارجاعانه به امر فرهنگی را درشکند و نشان دهد نشانگان فرهنگی به‌ جای چرخش ابدی بر مدار نوعی خوانش آخرالزمانی که دارای رد و نشان مناسبات هژمونیک خاصی است، می‌توانند به شیوه‌های دیگری و بر مَدارات دیگری نیز بچرخند. این حرکت بر مدارات دیگر شاید همان چیزی باشد که با وام‌گیری از میشل دوسرتو بتوان آن را تاکتیک‌های ابداعی در برابر استراتژی‌های مستقر در زندگی روزمره دانست.[46] ارغنون منابع اولیه و شیوه‌های مواجهه‌ای متفاوتی را در خوانش فرهنگ انضمامی و زندگی روزمره معرفی کرد که می‌توانست مناسبات زندگی روزمره را نه به منزلۀ نشانه‌های هراس‌آمیز آخرالزمانی، بلکه به مثابه نشانه‌هایی قرائت کند که در آنها مقاومت و ابداع موج می‌زند. این رویکرد همان چیزی بود که رفته‌رفته در اواخر دهۀ 1370 وارد فضای نهادی علوم اجتماعی ایران شد و اولین جرقه‌های آشنایی با مطالعات فرهنگی را به معنای نهادی آن روشن ساخت.

[1] البته امریکا پس از کش و قوس‌های بسیار با پرداخت کمک‌های مالی به ایران مخالفت کرد و تحریم‌های اقتصادی بیشتری علیه ایران تصویب شد.

[2] ‌”بازگشت ایران به صحنۀ بین‌المللی،“ سلام، پیش‌شمارۀ 3 (26 اسفند 1369)، 3.

[3] برای آشنایی اجمالی با این تنوعات بنگرید به علی قیصری، روشنفکران ایران در قرن بیستم: از مشروطیت تا پایان سلطنت، ترجمۀ محمد دهقانی (تهران: هرمس، 1393)، 140-145.

[4] بنگرید به مهرزاد بروجردی، روشنفکران ایرانی و غرب، ترجمۀ جمشید شیرازی (تهران: فرزان روز، 1377).

[5] بروجردی، روشنفکران ایرانی و غرب، 88.

[6] طاهره صفارزاده، طنین در دلتا (تهران: رواق، 1357)، 53-54.

[7] صفارزاده، طنین در دلتا، 58.

[8] احسان نراقی، غربت غرب (چاپ 2؛ تهران: امیرکبیر، 1354)، 9.

[9] نراقی، غربت غرب، 91.

[10] سیاوش کسرایی، ”امریکا، امریکا،“ در گزینۀ اشعار سیاوش کسرایی (چاپ 8؛ تهران: مروارید، 1391)، 150-151.

[11] جلال آل‌احمد، غرب‌زدگی (تهران: رواق، بی‌تا)، 34.

[12] آل‌احمد، غرب‌زدگی، 53-54.

[13] آل‌احمد، غرب‌زدگی، 21.

[14] البته آل‌احمد خود در چنین صورت‌بندی بنیادینی ناموفق ماند. او اگرچه صورت‌بندی‌های سیاسی و جغرافیایی از دوگانۀ شرق-غرب را به کناری نهاد و مسئلۀ ماهیات فلسفی را برجسته کرد، اما سرانجام به هنگام وضع صورتبندی بدیل، تحت تأثیر خوزه دوکاسترو (Josué de Castro)، نظریه‌پرداز و سیاستمدار برزیلی بود [بنگرید به محمدمنصور هاشمی، هویت‌اندیشان و میراث فکری احمد فردید (تهران: کویر، 1393)، 152] و معضلۀ اصلی را نابرابری اقتصادی و توسعۀ نامتوازن میان غرب و شرق دانست: ”برای من غرب و شرق، نه معنای سیاسی دارد و نه معنای جغرافیایی، بلکه دو مفهوم اقتصادی است. غرب یعنی ممالک سیر و شرق یعنی ممالک گرسنه.“ بنگرید به آل‌احمد، غرب‌زدگی، 22-23.

[15] آل‌احمد، غرب‌زدگی، 16.

[16]فردید در اوان جوانی علاقۀ خود به برگسون را در مقالۀ ”هانری برگسون و فلسفۀ برگسونی“ آشکار کرد. او در این مقاله که در سال‌های 1316-1317 طی دو شماره در مجلۀ مهر منتشر شد، چنین پرشور از برگسون ستایش کرد: ”هانری برگسون یک تن از آن اندیشمندان بینادلی است که اکنون نزدیک است که بر ویرانه‌های فلسفه مادی یکی دو قرن اخیر، کاخ باشکوهی از حقیقت و روحانیت برافرازد.“ به نقل از بیژن عبدالکریمی، هایدگر در ایران: نگاهی به آثار و اندیشه‌های سیداحمد فردید (تهران: بنیاد حکمت و فلسفه، 1392)، 51. بعدها که فردید از برگسون گذر کرد، با تعابیری تند همچون ”حیوان لایعلم و صاحب رسالۀ مسخره‌ای به‌نام خنده“ و ”برگسون یهودی“ به او تاخت. بنگرید به احمد فردید، دیدار فرهی و فتوحات آخرالزمان، به کوشش محمد مددپور (تهران: نشر نظر، 1381)، 388-389.

[17] عبدالکریمی، هایدگر در ایران، 145.

[18] فردید، دیدار فرهی، 136.

[19]احسان نراقی که پیش از انقلاب از دوستان فردید و البته مشاوران حکومت بود دربارۀ تلاش فردید برای نزدیکی به قدرت سیاسی و بدل شدن به یکی از تئوریسین‌های سیاست فرهنگی در عصر پهلوی چنین گفته است: ”این آقا که خودش را فیلسوف می‌دانست و خدا را بنده نبود، هنگام تأسیس حزب رستاخیز [که محصول تک‌حزبی شدن فضای سیاسی ایران به دستور شاه در سال 1353 بود] پایش را کرد توی یک کفش که مرا ببر پیش هویدا، می‌خواهم کاندیدا بشوم برای نمایندگی شهر یزد در مجلس. گفتم آقای فردید! تو فیلسوفی، می‌خواهی چه ‌کنی؟ در مجلس مسخره‌ای که تنها یک حزب وجود دارد؟ می‌گفت نه! من آنجا می‌توانم منشأ اثر باشم. بعد جریان دیالکتیک انقلاب [شاه و ملت] پیش آمد. خودش را کشت که در آنجا حاضر باشد و آمد و بحث کرد و بیچاره نیکخواه [فعال سیاسی چپ که از عوامل سوءقصد نافرجام به جان شاه بود و بعدها به یکی از تئوریسین‌های فرهنگی حکومت پهلوی تبدیل شد] که فردید به او اصرار داشت می‌خواهد دیالکتیک انقلاب را بنویسد. در هر عملی که ممکن بود او را به صاحبان قدرت نزدیک کند داوطلب می‌شد.“ به نقل از بکتاش منوچهری، فردید از نگاه دیگران (تهران: قصیده‌سرا، 1388)، 254-255.

[20] تعلیقه شرحی است که در حاشیۀ کتاب یا رساله نوشته می‌شود. عبدالرضا مظاهری، شرح تعلیقۀ آیت‌الله العظمی امام خمینی بر فصوص الحکم ابن‌عربی (تهران: علم، 1387)، 36.

[21] اسماعیل منصوری لاریجانی، سیری در اندیشۀ عرفانی حضرت امام (تهران: مرکز نشر فرهنگی آیه، 1377)، 144.

[22] روح‌الله خمینی، شرح حدیث جنود عقل و جهل (تهران: مؤسسۀ تنظیم و نشر آثار امام خمینی، 1382)، 300.

[23] به نقل از سیدموسی دیباج، آراء و عقاید سیداحمد فردید: مفردات فردیدی (تهران: علم، 1386)، 60.

[24] روح‌الله خمینی، آداب نماز: آداب الصلوه (تهران: مؤسسۀ تنظیم و نشر آثار امام خمینی، 1372)، 348.

[25]Roxanne Varzi, Warring Souls: Youth, Media and Martyrdom in Post-Revolution Iran (Durham: Duke University Press, 2006), 9.

[26] عبدالکریم سروش، تفرج صنع: گفتارهایی در اخلاق و صنعت و علوم انسانی (تهران: صراط، 1393)، 235.

[27] سروش، تفرج صنع، 235.

[28] عبدالکریم سروش، ”وجود و ماهیت غرب،“ کیهان فرهنگی، شمارۀ 5 (مرداد 1363)، 19-22.

[29] برگرفته از مصاحبۀ اختصاصی با مراد فرهادپور، 1392.

[30] رضا داوری اردکانی، ”تهاجم فرهنگی و وضعیت تفکر (میزگرد)،“ کیهان فرهنگی، سال 9، شمارۀ 6 (شهریور 1371)، 12.

[31] کریم مجتهدی، ”تهاجم فرهنگی و وضعیت تفکر (میزگرد)،“ کیهان فرهنگی، سال 9، شمارۀ 6 (شهریور 1371)، 12.

[32] داوری اردکانی، ”تهاجم فرهنگی،“ 11.

[33] رضا داوری اردکانی، فلسفه در بحران (تهران: امیرکبیر، 1373)، 101.

[34] یوسفعلی میرشکاک، ”دوزخ پایتخت،“ صبح، سال 1، شمارۀ 7 (1374)، 7.

[35] شاید بی‌راه نیست که میرشکاک در گفت‌و‌گویی مکرر خودش را ”سگ هار“ و ”هار فرهنگی“ معرفی می‌کند. بنگرید به یوسفعلی میرشکاک، ”از تلخ پروا نیست،“ صبح، سال 1، شمارۀ 28 (1374)، 8-9.

[36]Theodor W. Adorno, Prisms, trans. Samuel and Shierry Weber (Massachusetts: MIT Press, 1997), 31.

[37] دربارۀ نسبت نقد فرهنگی نوفردیدی‌ها و خشونت‌ سیاسی مطالب متفاوتی نقل شده است. عبدالکریم سروش در این ‌باره نوشته است: ”فردید به شدت طرفدار خشونت بود. من خودم به یاد دارم که یکی از شاگردان فردید، که در کلاس‌های فلسفۀ علم من هم شرکت می‌کرد، یک بار برخاست و به صراحت خطاب به من گفت که همیشه نمی‌توان با مخالفان استدلال کرد. در مواردی باید شمشیر به کار برد.“ به نقل از منوچهری، فردید از نگاه دیگران، 186.

[38]Adorno, Prisms, 31.

[39] برگرفته از مصاحبۀ اختصاصی با حمید محرمیان معلم، 1392.

[40] ارغنون، که عنوان کتاب مهم ارسطو است، در عین حال جزو ادوات موسیقی است و در یکی از اشعار حافظ نیز اشاره‌ای به آن شده است: ”ارغنون‌ساز فلک رهزن اهل هنر است / چون از این غصه ننالیم و چرا نخروشیم.“

[41] دیگر اعضای شورای سردبیری ارغنون را علی مرتضویان و حسین پاینده تشکیل می‌دادند. محمد پوینده، نویسنده و مترجم ایرانی که در جریان قتل‌های زنجیره‌ای سال 1377 کشته شد، نیز یکی دیگر از اعضای این شورا به حساب می‌آمد که پس از چندی از عضویت در آن انصراف داد.

[42]شورای نویسندگان، ”یادداشت،“ ارغنون، سال 1، شمارۀ 1 (بهار 1373)، دو.

[43] رامین جهانبگلو، موج چهارم، ترجمۀ منصور گودرزی (تهران: نی، 1381)، 221-243.

[44] برگرفته از مصاحبۀ اختصاصی با مراد فرهادپور، 1392.

[45] برگرفته از مصاحبۀ اختصاصی با یوسف اباذری، 1392.

[46] Michel De Certeau, The Practice of Everyday Life, trans. Steven Rendall (Berkeley and Los Angeles: University of California, 1988), 29.

Shahrzad: Pop Culture, Media Culture, and the Representation of Gender in the Digital Age

Khatereh Sheibani Volume 2, Number 2, Summer 2017

مقالۀ پیش رو کندوکاوی است در بازنمایی جنسیت و روابط زنان و مردان در مجموعۀ تلویزیونی پُرمخاطب شهرزاد، نوشتۀ نغمه ثمینی و حسن فتحی و کارگردانی حسن فتحی، محصول سال‌های 1393-1394، که در سال 1395 در شبکۀ نمایش خانگی در ایران توزیع شد. این بررسی تطبیقی و تاریخی ضمن مرور تاریخ تلویزیون و ادبیات مردمی در ایران، تحولات فرهنگ مردمی و فرهنگ رسانه‌ای را دنبال می‌کند، به تأثیر فناوری دیجیتال بدر فرهنگ رسانه‌ای ایران می‌پردازد و نشان می‌دهد چگونه ژانرهای بصری و ادبی جاافتاده‌ای چون ملودرام و رومانس در یک سریال جدید ایرانی برای بیان مسایل زنان و مردان و مشکلات فرهنگی و اجتماعی به کار گرفته شده‌اند. به علاوه، به نقش بازدارندۀ سانسور در نمایش روابط عاشقانه اشاره شده و استفادۀ نوآورانه از ویرایش صدا در غیاب تصویر برای بازسازی مفاهیم عشقی و اروتیک بررسی می‌شود. این سریال از کهن‌الگوهای ادبیات مردمی چون ”شهرزاد قصه‌گو“ و روایت زنانه و ملودرام زنانه بهره برده است تا نقشی تازه از بازنمایی جنسیت در تاریخ سریال‌های سرگرم‌کنندۀ ایرانی بر جا گذارد. قسمت پایانی این نوشته به طرح مسئلۀ انقلاب رسانه‌ای در ایران، شروع فصل تازه ‌ از ادبیات تلویزیونی و کم‌رنگ‌تر شدن نقش رسانه‌های متمرکزی چون صدا و سیمای جمهوری اسلامی می‌پردازد. از رهگذر مطالعۀ شهرزاد، گونه‌ای طبقه‌بندی از انواع ملودرام در بافت فیلم‌سازی ایرانی نیز عرضه شده است. سریال‌های تلویزیونی و به‌ویژه فیلم‌های ملودراماتیک جایگاه ویژه‌ای در فرهنگ مردمی و فرهنگ رسانه‌ای داشته و دارند. در این مقاله نشان داده می‌شود که رابطۀ میان فرهنگ رسانه‌ای و فرهنگ مردمی رابطه‌ای دوطرفه و پویاست و پویندگی سیاست جنسیت و تعاریف جدید از زنانگی و مردانگی در سطح اجتماعی و فرهنگی موجب تحول نمود جنسیت در رسانه شده است. تاریخ فیلم در ایران نشان داده است که شخصیت‌های ماندگار داستان، فیلم و تلویزیون نیز بر فرهنگ مردمی تأثیر گذاشته‌اند. فرهنگ مردمی و فرهنگ رسانه‌ای بر همدیگر اثرگذارند و این تأثیر و تأثر در بازنمایی جنسیت در سریال شهرزاد مشاهده می‌شود.

شهرزاد از شبکۀ نمایش خانگی به نمایش درآمد که پدیده‌ای نسبتاً نو ظهور در عرصۀ پخش فیلم و سریال در ایران است. در فضای مجازی، برای بینندگان داخل و خارج از کشور، با پرداخت مبلغی در دسترس بود و هر دوشنبه یک قسمت از آن در فروشگاه‌های محصولات فرهنگی و همۀ سوپرمارکت‌ها در ایران به شکل لوح فشرده با کیفیت بالا (دی‌وی‌دی) به فروش می‌رسید. مجموعۀ شهرزاد به شکل غیرمجاز از وبگاه‌هایی چون ایران‌پراود و یوتیوب نیز در دسترس بود که البته به سبب سرعت پایین اینترنت در ایران و فیلتر وبگاه‌هایی چون یوتیوب، بینندگان داخل کشور کمتربه این سایت‌ها دسترسی داشتند. این مجموعه زندگی عاطفی، خانوادگی و اجتماعی دختری با نام شهرزاد (با بازی ترانه علیدوستی) را به نمایش می‌گذارد که در هنگامۀ کودتای ۲۸ مرداد ۱۳۳۲ دانشجوی پزشکی دانشگاه تهران است و نامزد روزنامه‌‌نگارش، فرهاد (با بازی مصطفی زمانی) حین درگیری با کلاه‌مخملی‌ها و عوامل کودتا دستگیر می‌شود. شهرزاد مجبور به ازدواج با مردی از خانوادۀه اشراف با نام قباد (با بازی شهاب حسینی) می‌شود که از همسر اولش بچه‌دار نشده است. نظام پدرسالار، تحولات نوگرایانه در اجتماع و حوادث سیاسی روز به تنش‌‌ها و تضادهای میان شخصیت ‌ها قوت می‌بخشد و رابطۀ زنان ومردان مجموعه را تحت تأثیر قرار می‌دهد. ساخت و پرداخت حرفه‌ای فیلم و داستان پُرکشش آن با اقبال عمومی مواجه شد و توجه منتقدان و صاحب‌نظران حوزۀ رسانه و ارتباطات جمعی را نیز به خود جلب کرد. سریال شهرزاد یکی از پُرمخاطب‌ترین و موفق‌ترین سریال‌های ایرانی پس از انقلاب است و این موفقیت را مرهون عوامل بسیاری است که به برخی از آنها اشاره می‌کنیم.

الف. به کارگیری تکنولوژی جدید در عصر دیجیتال، شامل استفاده از شبکه‌های اجتماعی مانند اینستاگرام و تلگرام برای تبلیغ سریال و شبکۀ نمایش خانگی، که در جلب نظر بینندگان تأثیر داشته است. راه‌اندازی وبگاه رسمی شهرزاد و خبررسانی دربارۀ ساخت سریال، بارگذاری عکس‌ها و پوسترهای سریال در تلگرام و وبگاه رسمی این مجموعه همه به ترغیب بینندگان به تماشای سریال کمک کرد. کانال تلگرامی شهرزاد بیش از 500 هزار عضو دارد و هم‌اکنون آخرین تصاویر و اخبار مربوط به ساخت قسمت دوم مجموعه را در اختیار دوستداران مجموعه می‌گذارد. [1]

شبکۀ نمایش خانگی یا رسانۀ خانگی در ابتدای کار بازنشر ویدیویی فیلم‌ها و سریال هایی را بر عهده داشت که قبلاً از سینما و تلویزیون پخش شده بود. در دهۀ 1380، با همت فیلمسازان نسل جدید شبکۀ خانگی به نشر ویدیویی فیلم و سریال‌هایی دست زد که برای اکران در سینما و تلویزیون ساخته نشده بودند. سریال‌های پُرطرفداری چون قهوۀ تلخ، به کارگردانی مهران مدیری در ۱۳۸۹، در رسانۀ خانگی تولید شده‌اند. استفاده از شبکۀ نمایش خانگی به جای نمایش مجموعۀ شهرزاد ازطریق رسانۀ ملی یا صدا و سیمای جمهوری اسلامی ایران باعث شد ساخت و پخش این مجموعه کمتر دستخوش اعمال ممیزی حکومتی شود. فضاهای داستانی و رابطۀ شخصیت‌های داستان کمی واقعی‌تر و باورپذیرتر از مجموعه‌های تولید رسانۀ ملی از جمله مجموعۀ معمای شاه (به کارگردانی محمدرضا ورزی در1394-1395) است که بسیاری از بینندگان آن را مجموعه‌ای پُرخرج و شعارزده یافتند که علاوه بر تحریف تاریخ، در داستان‌پردازی و بازیگری هم ضعف دارد.[2]

ب. به کارگیری ژانر ملودرام و بهره‌گیری از سبک داستان‌های عاشقانه که در پاورقی‌های مجله‌های قدیمی و در فضای مجازی امروز رایج است. داستان عاشقانۀ شهرزاد در قالب روایتی به سبک ”ملودرام زنانه“ ساخته شده است و از مثلث عشقی قباد–شهرزاد–فرهاد برای ایجاد تنش دراماتیک و تقابل شخصیت‌های داستان استفاده کرده است. جذب مخاطب فراوان این سریال مرهون به کارگیری روایتی عشقی–تاریخی است.

پ. استفاده از ستاره‌های مطرح سینمای ایران و ارائه بازی خوب هنرمندانی از سه نسل و به‌خصوص بازی حرفه‌ای علی نصیریان، شهاب حسینی و ترانه علیدوستی این سریال را به سریالی محبوب و پرطرفدار بدل کرد.

ت. طرح فضای ادبی و اجتماعی وقت و دغدغه‌های روشنفکران دهۀ 1330 و واکنش آنان به کودتای ۱۳۳۲ این سریال را برای طبقۀ تحصیلکرده و روشنفکر جامعه جذاب کرد. شهرزاد تصویر زنده‌ای از فضای فرهنگی زمانۀ مذکور ارائه می‌دهد: دانشجویان و بازیگران تئاتر در کافه نادری که پاتوق روشنفکران آن زمان بوده گرد هم می‌آیند و شعرهای نیما یوشیج را می‌خوانند، از ترس‌ها و دلهره‌هایشان در فضای سیاسی پس از کودتا صحبت و با دکتر مصدق و دکتر فاطمی همدردی می‌کنند. در خانه‌ها صدای صفحه‌های موسیقی پُرطرفدار آن زمان از گرامافون‌ها پخش می شود. زنان برای حضور بیشتر در اجتماع با خانواده‌ها بحث و جدل می‌کنند و همراه با مدرن شدن شهر تهران، خانواده‌های سنتی آرام‌آرام با نوگرایی اجتماع و تعریف‌های جدید مردانگی و زنانگی ایرانی آشنا می‌شوند. در واقع، فتحی و ثمینی در این سریال موفق می‌شوند با آمیزش ملودرام و رئالیسم نوعی داستان عشقی و خانوادگی را در بستری تاریخی به تصویر بکشند و مباحث روشنفکری و اجتماعی زمان را نیز مطرح کنند. این همه باعث جذب حداکثر بیننده شده است.

ث سبک روایی حسن فتحی و دستیابی به نوع جدیدی از دستور زبان سریال‌سازی ایرانی -از جمله مونتاژ صدا و تصویر و استفادۀ صحیح از ویرایش صدا و هم‌نشینی آهنگ و تصویر- در موفقیت این سریال مؤثر بوده است. حسن فتحی در واقع پخته‌ترین تجربه‌های تلویزیونی‌اش را در شهرزاد به نمایش گذاشت.

در بین عوامل موفقیت این سریال به جذب مخاطب بسیار هم از لایۀ روشنفکری جامعه و هم از میان تودۀ مردم اشاره شد. توجه زیاد مردم به این سریال و اشتیاقشان به خرید آن و صرف وقت برای آن در مقابل سریال‌های رایگان ترکی ماهواره و مجموعه‌های صدا و سیما نشان می‌دهد که این مجموعه جایگاهی ویژه در فرهنگ مردمی و فرهنگ رسانه‌ای دارد.

به گمان من، در حوزۀ مطالعات فرهنگی و رسانه‌ای، نقد و تحلیل مجموعه‌های تلویزیونی و ویدیوهای داستانی–تفریحی به اندازۀ کنکاش و پژوهش در رسانه‌های دیگر و از جمله سینمای هنری ارزش و اهمیت دارد. سینمای هنری بازتاب تفکر و جهان‌بینی قشر محدود روشنفکر و تحصیل‌کردۀ هر جامعه هست که برای مخاطب روشنفکر ساخته می‌شود. سینمای هنری در دنیای امروز، مانند شعر متعالی در زمانی نه چندان دورتر، محل عرضۀ فرهنگ ”برتر“ ایران مدرن است[3]. در عوض، مجموعه‌های داستانی و تفریحی – که تا چندی پیش فقط از طریق رسانۀ تلویزیون دولتی به نمایش درمی‌آمدند – بازتاب فرهنگ مردمی‌اند. اگر سینمای هنری امروز با شعر متعالی دیروز ایران قابل قیاس باشد، مجموعه‌های تلویزیونی و ویدیویی را می‌توان با هنرهای مردمی مانند هنرهای نمایشی سنتی و قدیمی ایرانی چون نقالی و شاهنامه‌خوانی در میدان شهرها و روستاها و داستان‌سرایی در قهوه‌خانه‌ها مقایسه کرد. سینمای هنری بخشی از فرهنگ برتر و رسمی جامعه است که به سبب توجه وافر منتقدان به شکلی نظام‌مند نقد و بررسی شده است و سریال‌های سرگرم‌کننده بخشی از فرهنگ شفاهی هر جامعه‌اند که به علت جایگاه ”فرودست“ آنها در طبقه‌بندی فرهنگ والا و کم‌ارزش در حیطۀ نقادی به بوتۀ فراموشی سپرده شده‌اند.[4]

اصولاً از بدو پیدایش تلویزیون، سریال‌های تلویزیونی مجموعه‌هایی برای سرگرم کردن عامۀ مردم قلمداد شده‌اند و در نقد فرهنگی کمتر به این هنر مردمی بها داده‌اند. با این همه، برنامه‌های تلویزیونی که برای صفحه‌های کوچک خانگی ساخته می‌شوند، نسبت به فیلم‌های هنری ایرانی، که غالباً برای نمایش در جشنواره‌های بین‌المللی فیلم ساخته شده‌اند و گاه حتی اجازۀ نمایش در داخل کشور را ندارند، مخاطبان بیشتری دارند. مجموعه‌های داستانی با خاستگاهی عمومی و اجتماعی در خیلی از موارد انعکاس فرهنگ عامه یا فرهنگ رسانه‌ای روزند و گاه وقایع اجتماعی، فرهنگی و سیاسی زمان خودشان را بازنمایی می‌کنند و از این جنبه باید مورد توجه پژوهشگران حوزۀ رسانه و فرهنگ واقع شوند. می‌باید گفت که سریال‌های ایرانی بیشتر مصرف ملی و منطقه‌ای دارند،[5] حال آنکه سینمای ایران و به‌خصوص سینمای هنری مصرف فرامرزی و جهانی هم دارد. با این همه، باید خاطرنشان کرد که رسانۀ تلویزیون در ساخت‌و‌ساز فرهنگ مردمی و تأثیر متقابلش بر فرهنگ رسانه‌ای جایگاه مهمی دارد. ساختار فرهنگی، اجتماعی و سیاسی هر جامعه با فرهنگ تلویزیونی آن رابطۀ تنگاتنگ دارد.

مجموعۀ شهرزاد نمونه‌ای از بازتاب فرهنگ رسانه‌ای و فرهنگ مردمی در هنرهای نمایشی است: رشد فرهنگ رسانه‌ای، ایجاد شبکۀ خانگی پخش فیلم و رهایی کارگردانان و تهیه‌کنندگان از وابستگی به صدا و سیما بستری ”مناسب‌تر،“ و نه کاملاً مناسب، برای آنان فراهم آورده تا به دور از اعمال مستقیم ممیزی رسانۀ ملی داستان را به شیوه‌ای واقعگراتر و جذاب‌تر تهیه کنند. انتخاب گریم و لباس در این مجموعه واقع‌گرایانه‌تر و ”گاهی“ منطبق با نوع آرایش و پوشش ایران دهۀ 1330 است و اثری از از ایدئولوژی‌زدگی شدید رایج در سریال‌های تلویزیونی در این کار یافت نمی‌شود. باید ذکر کرد که پوشش زنان سنتی‌تر مانند مادر شهرزاد و مادر فرهاد مطابق رسم دوران مربوط به سریال طراحی شده است، اما پوشش زنان مدرن در این سریال و از جمله شخصیت شهرزاد و شیرین به پوشش زنان در دهۀ 1330 شباهت کامل ندارد؛ واضح است که این امر به علت محدودیت حجاب و اعمال ممیزی وزارت ارشاد بوده است.

در صد سال گذشتۀ ایران، بارها و بارها حوادث سیاسی اثری شگرف بر زندگی اجتماعی و فردی ایرانیان گذاشته‌اند که در سریال‌هایی چون دایی جان ناپلئون (به کارگردانی ناصر تقوایی در ۱۳۵۵)، دلیران تنگستان (به کارگردانی همایون شهنواز در 1353-1354) و امیرکبیر (به کارگردانی سعید نیکپور در 1363-1364) به تصویر کشیده شده‌اند. در مجموعۀ شهرزاد ناملایمات پیش‌آمده برای دلدادگان داستان، شهرزاد و فرهاد، ناشی از کودتای ۱۳۳۲ و سقوط دولت مردمی دکتر محمد مصدق است که برای بسیاری از بینندگان امروز یادآور حوادث پس از انتخابات ۱۳۸۸ نیز هست. شرایط نابرابر اجتماعی برای زنان و مشکل دوهمسری نیز مشکلاتی اجتماعی‌اند که در این مجموعه بازنمایی شده‌اند. در ایران امروز، با ورود شبکۀ نمایش خانگی و در عصر دیجیتال، فرهنگ رسانه‌ای در حال تغییر و دگرگونی است. رابطۀ شخصیت‌های این مجموعه، میزانسن، انتخاب گریم و لباس بازیگران همه و همه منعکس‌کنندۀ تغییرات فرهنگ رسانه‌ای است. پیش از بررسی این عوامل لازم است تاریخچۀ سریال‌های تلویزیونی ایرانی و سیاست‌های اثرگذار بر فرهنگ رسانه‌ای ایران آورده شود تا بتوان سریال شهرزاد را از منظر تاریخی و تطبیقی مطالعه کرد.

تلویزیون و سریال‌های سرگرم‌کننده در خانه‌های ایرانی

نخستین فرستندۀ تلویزیونی ایران در ساعت ۵ بعدازظهر جمعه یازدهم مهرماه ۱۳۳۷ اولین برنامۀ خود را پخش کرد. این فرستنده را، که تلویزیون ایران نامیده شد، بخش خصوصی و با سرمایه و تلاش حبیب‌الله ثابت پاسال پایه گذاری کرده بود.[6] تلویزیون ایران در اندک زمانی به بخش دولتی منتقل شد و حالا سال‌های سال است که دولت‌های حاکم بر ایران تولید و پخش تمامی برنامه‌های تلویزیونی و از جمله سریال‌های تلویزیونی را کنترل می‌کنند. این کنترل به شکل منسجم و رسمی از طریق دولت از سال ۱۳۴۵ و با تأسیس تلویزیون ملی ایران در بخش دولتی شروع شد. اگرچه رژیم شاهنشاهی سعی در ”رهبری افکار عمومی در جهت حفظ منافع ملی“[7] و نظام شاهنشاهی داشت، هدف اصلی تولید و پخش برنامه‌های تلویزیونی تأمین سرگرمی برای مردم و بعد از آن، افزایش آگاهی و دانش عمومی همگان بود. در بخش برنامه‌های مستند، داستانی و فیلم‌های سینمایی پیش از انقلاب گاه فیلمسازان برجسته‌ای چون آربی اوانسیان ، فریدون رهنما و فرخ غفاری آثار بی‌نظیری تولید کردند. برنامۀ مستند ایران‌زمین (ساختۀ فریدون رهنما در ۱۳۴۵) از بهترین مستندهای تلویزیون ملی ایران بود. رهنما سنت مستندسازی با نگاه دقیق و شاعرانه را در تلویزیون ایران پایه‌گذاری کرد. فیلم چشمه، ساختۀ اونسیان، یکی از شاهکارهای ماندگارسینمایی ایران، در سال ۱۳۵۰ اولین محصول سینمایی تلویزیون ملی ایران بود که در سال بعد در سینما کاپری به نمایش درآمد و با شکست مالی مواجه شد و حتی نظر منتقدان زمان خودش را هم جلب نکرد. [8] در همین سال‌ها، مستندهای برجسته‌ای چون باد جن (ساختۀ ناصر تقوایی در ۱۳۴۸) و فیلم‌های سینمایی ماندگاری چون طبیعت بی‌جان (ساختۀ سهراب شهید ثالث در ۱۳۵۴) با سرمایه‌گذاری تلویزیون ملی ساخته شدند.

در کنار ساخت برنامه‌های سرگرم‌کننده و فیلم‌های سینمایی و مستند و داستانی، تلویزیون ملی ایران به ساخت سریال‌های تلویزیونی نیز اقدام کرد. در دهۀ 1350، دو عامل مهم باعث محبوبیت رسانۀ تلویزیون در میان مردم شد: 1. فضای اختصاص داده شده به هنرهای نمایشی مدرن از قبیل تئاتر و سینما در دهۀ 1350 بیشتر فضاهای مردانه و/یا روشنفکری بودند. تئاترمدرن در ایران هیچ‌گاه به منزلۀ سرگرمی مردمی جا نیفتاده بود. سالن‌های تئاتر محل اجتماع دانشجویان و روشنفکران بود. در این سال‌ها، اجرای تئاترهای کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان، از قبیل نمایش‌های عروسکی ، محدود بودند و بیشتر فعالیت‌های تئاتری کانون در شهرهای بزرگ صورت می‌گرفت. سالن‌های سینما در دهۀ 1350 بیشتر فیلم های تجاری و به اصطلاح ”فیلمفارسی“ نشان می‌دادند. این فیلم‌ها صحنه‌هایی ”کافه‌ای“ همراه با رقص و گاهی سکس داشت و مخاطبان اصلی این فیلم‌ها هم مردان جوان کم‌سواد بودند. [9] 2. نمایش‌های سنتی از قبیل نقالی و تعزیه در شهرها و روستاها یا در حال اضمحلال بودند یا بیشتر در قهوه‌خانه ها اجرا می‌شدند که محل گردهمایی مردان بود، مردانی که به طبقۀ سنتی بازار یا طبقۀ کارگر متعلق بودند. 3. رشد شهرهای بزرگ و خانه‌سازی در حومۀ شهرها، سفرهای شهری به مرکز شهر را که محل سالن‌های سینما و تئاتر و کافه‌ها بود دشوارتر ساخت. تلویزیون بعد از روزنامه و مجله‌خوانی و گوش سپردن به رادیو اولین رسانۀ در دسترس برای همۀ اهالی خانه بود. تلویزیون دستگاهی بود خانگی که امکان سرگرمی برای همۀ خانواده را فراهم می‌کرد و استفاده از آن نیازی به خروج از خانه و مسافرت‌های شهری نداشت. برای بسیاری از خانواده‌های سنتی‌تر، رفتن زنان به سینما و کافه‌ها هنوز جا نیفتاده بود و محیط خانه برایشان امن‌تر بود. این امر نیز عامل استقبال از تماشای تلویزیون به جای سینما و باقی هنرهای نمایشی بود. 4. نوسازی جامعه در ایران دهه‌های 1340 و 1350 و رشد طبقۀ متوسط شهری که قادر به خرید دستگاه‌های تلویزیون بودند نیز به عمومی شدن تلویزیون شدت بخشید. 5. تولید بیشترسریال‌ها و استقبال عمومی از برنامه‌های سرگرم‌کننده و سریال‌های عامه‌پسند خرید یک دستگاه تلویزیون را توجیه‌پذیر کرده بود و به همین علت، اکثر خانه‌های ایرانی یک دستگاه تلویزیون داشتند.

کم‌کم برای بسیاری از خانواده‌های ایرانی تماشای تلویزیون در اوقات بعدازظهر و شب جایگزین گوش کردن به رادیو در این ساعات شد . ”تا سال ۱۳۵۵، طبق برآوردهای ادارۀ آمار تلویزیون، ۹۳ درصد مناطق شهری و ۴۵ درصد مناطق روستایی ایران زیر پوشش برنامه های تلویزیونی قرار گرفته بود.“[10] در نیمۀ دوم دهۀ 1350، محبوبیت سریال های تلویزیونی بیشتر و منجر به بحران اقتصادی سینمای تجاری در ایران شد. تلویزیون به وسیلۀ سرگرمی شمارۀ یک ایرانیان بدل شد و در اتاق‌های نشیمن جایگاهی اساسی پیدا کرد، به شکلی که حتی چیدمان مبلمان اتاق نشیمن رو به تلویزیون بود.[11]

بیشتر مجموعه‌های تلویزیونی پیش از انقلاب از جنبۀ تکنیکی و هنری در سطح پایینی قرار داشتند. بازیگری و فیلمبرداری اکثر این مجموعه‌ها با سهل‌انگاری و تعجیل انجام می‌شد و کارگردانی این سریال‌ها را، که ”به تعبیر طنزآلودی عده‌ای سه ریال می‌نامیدند،“[12]— افراد معدودی صورت می‌دادند. از میان مجموعه‌های تلویزیونی آن سال‌ها، اندکی از ارزش هنری برخوردار بودند. سلطان صاحبقران در ۱۳۵4 با بازی درخشان پرویز فنی‌زاده و به کارگردانی علی حاتمی، دایی جان ناپلئون در ۱۳۵۵ با فیلمنامه‌ای بر اساس رمان موفق ایرج پزشکزاد، بازی حرفه‌ای فنی‌زاده و پرویز صیاد و کارگردانی ناصر تقوایی و طلاق در ۱۳۵۶، ساختۀ مسعود اسداللهی با فیلمبرداری علیرضا زرین‌دست نمونه‌هایی از سریال‌های برتر ایرانی آن سال‌هایند. بر اثر محبوبیت این سریال‌ها، واژه‌های مصطلح در آنها به فرهنگ کوچه و خیابان وارد شد: اصطلاحات رایج در سریال دایی جان ناپلئون مانند ”تا قبر آ . . . آ . . .“ که کنایه‌ای از زودگذر بودن عمر بود و ”سانفرانسیسکو رفتن“ به معنای رابطۀ جنسی وارد زبان روزمره شد. زنان زورگو و به اصطلاح عوام ”سلیطه“ با اشارۀ غیرمستقیم به سریال قمرخانم (با بازی محمدعلی کشاورز و فخری خوروش در 1348-1350) قمرخانم خوانده می‌شدند و مردان ساده‌لوح روستایی که آرزوی شهرنشینی داشتند به مزاح ”صمدآقا“ نامیده می‌شدند که کنایه‌ای به صمدآقا، شخصیت اصلی سریال پُربینندۀ ماجراهای صمد به کارگردانی پرویز صیاد در 1353 بود.

موضوعات تاریخی و اجتماعی درون‌مایۀ بسیاری ازسریال‌های قبل و بعد از انقلاب بوده است. در سریال‌های پس از انقلاب، اعمال نفوذ حکومت بر تولید و پخش سریال‌ها فزونی گرفت. با این حال، سریال‌های تاریخی و اجتماعی پُرمخاطبی چون هزاردستان (به کارگردانی علی حاتمی در 1360-1366)، سربداران (به کارگردانی محمدعلی نجفی در ۱۳۶۲)، سلطان و شبان (به کارگردانی محمدعلی نجفی در ۱۳۶۳)، خانۀ سبز (به کارگردانی بیژن بیرنگ و مسعود رسام در ۱۳۷۵)، کیف انگلیسی (به کارگردانی سیدضیاالدین دری در ۱۳۷۸) و پس از باران (به کارگردانی سعید سلطانی در ۱۳۷۹) در صدا و سیما تولید و پخش شدند. در دهۀ 1390 بود که حسن فتحی شروع به ساخت سریال‌های پُربیننده کرد.

گذری و نظری بر کارنامۀ حسن فتحی

حسن فتحی کارگردانی شناخته‌شده و پُرمخاطب در عرصۀ فیلم‌های سینمایی و مجموعه‌های تلویزیونی ایران است. او با فیلم ازدواج به سبک ایرانی در ۱۳۸۳ و زمانی که بیشتر کارگردانان ایرانی از کارکردن با هنرپیشه‌های فیلم‌های تجاری قبل از انقلاب و به‌خصوص آنان که از ایران به غرب کوچ کرده بودند ابا داشتند، سعید کنگرانی، هنرپیشۀ نام‌آشنای پیش از انقلاب، را به سینمای ایران بازگرداند. اگرچه کنگرانی بازی ضعیفی ارائه داد، حضور او و داستان گیشه‌پسند فیلم بینندگان فراوانی را جذب فیلم کرد.

حسن فتحی در ساخته‌هایش از واقعیت‌های تاریخی و عناصر فرهنگ مردمی برای خمیرمایۀ اصلی داستان استفاده و سعی می‌کند با نوآوری و در عین حال کاربرد فرمول‌های آشنای روایی تماشاگران را جلب کند. او با فیلم یک روز دیگر در ۱۳۹۰ و سریال تلویزیونی مدار صفر درجه در ۱۳۸۶، بازیگران خارجی را به پردۀ نقره‌ای و صفحۀ تلویزیون‌های مردم ایران دعوت کرد و با انتخاب کشورهای اروپایی برای محل فیلمبرداری توانست زنان (خارجی) را بدون حجاب روی صحنه بیاورد و روابط زنان و مردان را در حالت‌هایی نسبتاً طبیعی‌تر به تصویر بکشد. در هنگامۀ سخنان پُرهیاهوی رئیس جمهور وقت، محمود احمدی‌نژاد، دربارۀ انکار هولوکاست، فتحی در مدار صفردرجه آزار و اذیت یهودیان به دست نازی‌ها در جنگ جهانی دوم را به تصویر کشید و داستان یک رابطۀ عاشقانه میان دختری یهودی از فرانسه با نام سارا آستروک (با بازی ناتالی ماتی) و پسری مسلمان از ایران با نام حبیب پارسا (با بازی شهاب حسینی) را از شبکۀ یک تلویزیون به روی آنتن برد. این مجموعه نگاهی همسو و موافق با یهودیان ایرانی و غیرایرانی دارد و کمک یک دیپلمات ایرانی در فرانسه به یهودیانی را تصویر می‌کند که زندگی‌شان به خطر افتاده بود.[13] شخصیت‌های منفی این فیلم کارگزاران بلندمرتبۀ حکومت پهلوی اول، هوداران رایش سوم وصهیونیست‌ها هستند. شخصیت‌های مثبت داستان افراد تحصیل‌کرده و روشنفکران مسلمان و یهودی‌اند که با یکدیگر همزیستی مسالمت‌آمیز و دوستانه‌ای دارند. حبیب و دوستان کتابخوانش کتاب‌های بزرگ علوی و صادق هدایت را می‌خوانند و شعرهای پل الوار را زمزمه می‌کنند، به وجود تکثر مذهبی و ملیتی در جامعه اعتقاد دارند و با رژیم رضاشاهی سر سازش ندارند.

سریال شب دهم فتحی (تولید ۱۳۸۰) روایت ده شب عزاداری محرم، طغیان مذهبیون و لوطی‌های محله علیه فرمان منع تعزیه از طرف رضاشاه و رابطۀ عشقی میان مردی عامی و شاهزاده خانمی قجر است. در این سریال، مانند فیلم‌هایی چون قیصر (ساختۀ مسعود کیمیایی در ۱۳۴۸)، فرهنگ لوطی‌گری به طرز فریبنده و جذابی به تصویر کشیده شده است. او در سریال دیگری با نام میوۀ ممنوعه در ۱۳۸۶ برداشتی مدرن و آزاد از عشق پیری شیخ صنعان به ترسای رومی در منطق الطیر عطاررا عرضه کرد که در این داستان به شکل عشق نامتعارف یک دختر جوان با نام هستی (با بازی هانیه توسلی) و یک پیرمرد متمول با نام حاج‌ یونس (با بازی علی نصیریان) به نمایش درآمده است. میوۀ ممنوعه از سیاه و سپید جلوه دادن شخصیت‌ها پرهیز می‌کند و بیننده را به همسویی و هم‌ذات‌پنداری با هر سه شخصیت درگیر، یعنی حاج یونس و همسرش و دختر جوان، وامی‌دارد.

سریال‌های فتحی از فرمول روایی خطی و معمول استفاده کرده‌اند، از ایدئولوژی‌زدگی سریال‌های دیگر تلویزیونی تا حد زیادی فاصله گرفته‌اند و به سمت و سوی داستان‌های رومانتیک و عاشقانه توجه بیشتری نشان داده‌اند. با ساخته‌های فتحی، بار دیگر مخاطبان تلویزیونی فراوانی از برنامه‌های سرگرم‌کنندۀ تلویزیونی استقبال کردند. محدودیت‌های دست و پاگیر رسانۀ ملی، سانسور و جرح و تعدیل در فیلمنامه و ساخت و ویرایش سریال‌ها فتحی را برآن داشت که برای آخرین سریال خود رسانۀ صدا و سیما را انتخاب نکند. در مجموعۀ شهرزاد، فتحی بار دیگر ملودرامی اجتماعی را با چاشنی سیاست و درگیری‌های خانوادگی در هم می‌آمیزد. این اولین مجموعۀ حسن فتحی بود که از شبکۀ نمایش خانگی پخش شد.

ملودرام و درون‌مایۀ عشق در سریال‌های صدا و سیما و مجموعۀ شهرزاد

با نگاهی کلی می‌توان گفت که اگرچه امروزه وزارت ارشاد اسلامی بر ساخت و توزیع فیلم‌های سینمایی و سریال‌های تلویزیونی نظارت دارد، اما سانسور -یا آنچه رسماً اعمال ممیزی خوانده می‌شود- در سریال‌های تلویزیونی بیش از فیلم‌های سینمایی بوده است. علت این امر این است که اولاً صدا و سیما نهادی دولتی است و زیر نظر مستقیم نهاد رهبری کار می‌کند و ثانیاً، سرمایه‌گذاری بیشتر فیلم‌ها و سریال‌های تلویزیونی از طریق صدا و سیما و سازمان‌های وابسته یا سازمان‌های دولتی دیگر تأمین می‌شود. سانسور صدا و سیما در ساخت سریال‌های تلویزیونی اثری منفی در کیفیت برنامه‌های ارائه شده داشته است. از این گذشته، به سبب اسلامی‌سازی بازیگری و دکوپاژ، نمود زنان و مردان و رابطۀ انسانی در بازنمایی خانواده یا رابطۀ عشقی یا عاطفی در داستان‌های صدا و سیما به شدت غیرواقعی و مخدوش است. زنان در اتاق خواب با روسری و حجاب کامل اسلامی نشان داده می‌شوند و وقتی زنی در یک صحنه غش می‌کند، شوهر یا برادرش نمی‌توانند به او دست بزنند و باید منتظر یکی از شخصیت‌های زن داستان بشوند تا همسر یا خواهرشان را از روی زمین بلند کند. صحنه‌های نماز و دعا خواندن و زیارت از امامزاده در نماهای طولانی و کشدار جزء لاینفک بیشتر سریال‌های رسانۀ ملی است و بازدید از اماکن مذهبی و بجا آوردن عبادات نشان‌دهندۀ مثبت بودن شخصیت‌های داستان. [14] تا چندی پیش، در بسیاری از سریال‌های صدا و سیما اسامی اصیل ایرانی از آنِ شخصیت‌های منفی داستان بود و اسامی اسلامی از آن شخصیت‌های مثبت داستان، که بیشتر اوقات از قضا سیّد و اولاد پیامبر اسلام هم بودند. سریال‌های تلویزیونی ایرانی بیش از فیلم‌های سینمایی ایدئولوژی‌زده‌اند و غالباً همراه با سیاست روز حکومت مبلغ شعار سیاسی و فرهنگی خاصی می‌شوند. اعمال ممیزی شدید در این رسانه درون‌مایۀ عشق را نیز تحت تأثیر قرار داده است. نمود عشق، شاید بی‌پرده‌تر از هر برنامۀ تلویزیونی دیگری در دوران پس از انقلاب، در سریال شهرزاد نمایش داده شده است.

درون‌مایۀ اصلی سریال شهرزاد عشق و رابطۀ عاطفی شهرزاد با دو شخصیت فرهاد و قباد است که دستخوش بازی‌های سیاسی و نظام مردسالارانۀ اجتماع ایران دهۀ 1330 می‌شود. شهرزاد شخصیت اصلی این مجموعه است و رفتار و کردار باقی شخصیت‌های داستان از منظر رابطه‌شان با شهرزاد یا تأثیرشان بر زندگی شهرزاد سنجیده می‌شود. در این مجموعه، به کارگیری ژانر ملودرام بستر مناسبی برای پرداختن به درون‌مایۀ عشق فراهم آورده است و باعث جذب بینندگان به تماشای قسمت‌های بعدی سریال شده است. باید اضافه کرد که این سریال در قالب دو ژانر اصلی و یک ژانر یا سبک فرعی‌تر ساخته شده است که به ترتیب اهمیتشان در این مجموعه عبارت‌اند از ملودرام با بازنمود بیشتر رئالیسم خانگی،[15] فیلم جنایی و فیلم-نوآر با بازنمود بیشتر اَکشن.

سبک نوآر به منزلۀ نوعی ”سبک نمایشی“[16] فقط در سکانس‌هایی از این مجموعه و به اقتضای روند داستان به کار گرفته شده است تا صحنه‌های دراماتیک و جنایی را با به کارگیری تضاد سیاه و سفید، نورپردازی در شب و استفاده از سایه و روشن در نمایش چهرۀ پُرتنش شخصیت‌هایی چون بزرگ‌آقا، فرهاد و شهرزاد باورپذیرتر و جذاب‌تر کند. حسن فتحی در سریال‌های قبلی و از جمله در شب دهم هم از ویژگی‌های بصری فیلم-نوآر استفاده کرده است. نقش زن اغواگر یا زن ویرانگر (femme fatale) در فیلم-نوآر اهمیت ویژه‌ای دارد. مثلاً زن اغواگر در شخصیت‌پردازی زنی از تبار قاجار (با بازی کتایون ریاحی) در شب دهم نقشی اساسی داشت، اما در مجموعه شهرزاد به شکلی بسیار کم‌رنگ‌تر و کم‌اهمیت‌تر در شخصیت زنی به نام شربت (با بازی پانته‌آ پناهی‌ها) تبلور یافته است که مانند یک نینجا[17] آدم می‌کشد و ناپدید می‌شود. جالب آنکه موفق‌ترین قاتل و کارسازترین عامل خشونت و سرکوب به فرمان رؤسای گروه‌های مافیایی در این مجموعه همین زن است و نه مردان لوطی و کلاه‌مخملی. شربت از نقش سنتی مادر فداکار، همسر سربه‌راه و زن ‌کنش‌پذیر، مانند مادر شهرزاد، فاصله می‌گیرد و به شخصیتی کنشگر، اما منفی، بدل می‌شود. شربت برخلاف سایر زنان که در فضاهای زنانه، مانند خانه، کارکرد بیشتری دارند، در فضاهای مردانه و خشنی مانند صحنۀ نزاع و قتل رفت و آمد می‌کند. اگرچه این سریال مانند سایر سریال‌های ایرانی تولید‌شده در سی و چند سال گذشته از نمایش صحنه‌های اروتیک بری است، به وضوح پیداست که شربت و نصرت (مباشر اصلی بزرگ‌آقا پس از مرگ حشمت، با بازی پرویز فلاحی‌پور) به یکدیگر علاقه‌مند شده‌اند. با این همه، قدرت اصلی شربت در جذابیت جنسی او نیست، بلکه در مهارت‌های مردانه‌اش در قتل واعمال خشونت است. در هر صورت، نقش زن اغواگر در این فیلم نقشی فرعی و کم‌رنگ است.

شربت در لباس مردانه، آماده برای قتل دشمنان بزرگ‌آقا.[18]

صحنه‌های تاریک و رازآمیز نوآر در مجموعۀ شهرزاد.

قتل اصلان توپچی به دست عوامل بزرگ‌آقا، میزانسن با نوردهی سیاه – آبیِ نوآر.

پایه و اساس ژانر جنایی بازنمایی و درشت‌نمایی خشونت و نیروی مردانه است. به نظر می‌رسد که فیلم‌های مافیایی از نوع پدرخوانده (به کارگردانی فرانسیس فورد کاپولا در ۱۹۷۲) تأثیر مستقیمی بر ساخت سریال شهرزاد داشته‌اند. شخصیت بزرگ‌آقا در کسوت پدرسالار و رهبر یک گروه مافیایی و جنایی در این مجموعه حائز اهمیت است. قتل‌های مرموزی که به دست ایادی بزرگ‌آقا صورت می‌گیرد، قراردادهای اقتصادی، سیاسی و جنایی پشت پرده بین گروه‌های مافیایی، زندگی مجلل، پُرتنش و پُراضطراب پدرسالار فیلم، مهمانی‌های پُرخرج در باغ‌های زیبای تهران و نگاه ابزاری پدرسالار به افراد زیردست، از جمله فرزندانش، همه و همه یادآور فیلم پدرخوانده است. روابط سنتی افراد، مبتنی بر حفظ نظم پدرسالارانه، که در خانواده‌های ایتالیایی- امریکایی فیلم یادشده دیده می‌شود، به راحتی بر سریال ایرانی منطبق شده است. اهمیت داشتن وارث، خانه‌های بزرگ و مملو از کالاهای لوکس، اسلحه، زنان زیبارو و ماشین‌های آخرین مدلی که در فیلم‌های جنایی- مافیایی و از جمله پدرخوانده به چشم می‌خورد در این سریال هم مشهود است. جای گانگسترهای فیلم‌های امریکایی یا افراد گروه مافیایی را در این سریال کلاه‌مخملی‌ها به فرمان پدرسالارانی چون بزرگ‌آقا، شیروانی، بهبودی و اصلان توپچی گرفته‌اند که عاملان جرم و جنایت می‌شوند، در خیابان‌های تهران فریاد ”جاوید شاه“ سر می‌دهند، حکومت مصدق را سرنگون می‌کنند، باعث ارعاب روشنفکران می‌شوند و دفتر مجله و روزنامه‌ها را ویران می‌سازند. روابط علّی و معلولی در رابطۀ گروه‌های مافیایی در این فیلم همیشه به خوبی پرداخت نشده است یا توجیه‌پذیر نیست و گاه در هاله‌ای از ابهام باقی می‌ماند. مثلاً کاملاً مشخص نیست که روایت فیلم از رهگذر کشته شدن حشمت (با بازی ابوالفضل پورعرب)، که پیشکار اصلی بزرگ‌آقا بود، چه بهره‌ای می‌برد و چرا نصرت عیناً جایگزین شخصیت حشمت می‌شود. مهم‌تر اینکه حشمت اصلاً چرا و به دست چه کسانی کشته شد. شاید پاسخ این سوال‌ها در قسمت دوم سریال داده شود.

عوامل مافیایی بزرگ‌آقا مشغول شناسایی یکی از مردان گروه رقیب.

کلاه‌مخملی‌ها در شب قبل از کودتای ۲۸ مرداد در خانۀ بزرگ‌آقا آماده می‌شوند.

ساختار ملودراماتیک فیلم اما از روشنی بیشتری برخوردار است و جزییات آن بیننده را به دنبال قسمت بعدی سریال می‌کشاند. نکتۀ حائز اهمیت در این سریال استفاده از دو ژانر جنایی و ملودرام است که کارگردان توانسته از هر دو مؤلفۀ جذاب اَکشن/نیروی مردانه و مرکزیت احساسات عاشقانه در بافت رئالیسم خانگی استفاده کند. در ملودرام احساسات، رنج‌ها و حالات روحی شخصیت‌ها اهمیت خاصی دارند.[19] زندگی سراسر رنج و درماندگی زنان در جامعۀ پدرسالار محور توجه داستان ملودراماتیک است.[20]

گفته شد که مسایل تاریخی و اجتماعی و گاه خانوادگی درون‌مایۀ اصلی بیشتر سریال‌های پیش از انقلاب بوده است. اگرچه سریال‌های تاریخی و اجتماعی غالباً درون‌مایه های فرعی ملودراماتیک هم دارند، سریال‌های عاشقانۀ این دوران انگشت‌شمار بوده‌اند. نمونه‌ای از عاشقانه‌های قبل از انقلاب سریال سیزده قسمتی شهر من شیراز (ساختۀ شاهرخ ذوالریاستین در 1354-1355) بود که بر اساس رمانی از نادر ابراهیمی ساخته شده بود. شهر من شیراز ملودرامی بود جوان‌پسند که روایت عشقی نافرجام را توصیف می‌کرد. اکثر ملودرام‌های تلویزیونی پس از انقلاب ملودرام‌های ضعیفی بوده و از واقعیت‌های جامعۀ ایرانی فاصله داشته‌اند.

قدمت داستان‌های عاشقانه، یا آنچه در اصطلاح ادبی ژانر رومانس خوانده می‌شود، به پیش از اختراع سینما و تلویزیون بازمی‌گردد. شاهنامه فردوسی از معدود حماسه‌های هندواروپایی است که داستان‌های عاشقانه (رومانس) را چاشنی داستان‌های پهلوانی و حکایت جنگ‌های بی‌پایان ایران و توران (حماسه) کرده است. داستان‌های عاشقانۀ ادبیات کلاسیک فارسی داستان عشق شاهان، مردان پُرهیبت درباری و پهلوانان قَدَر قدرت ایرانی و زنان زیباروی درباری یا اشراف است. این داستان‌ها در فرهنگ مردمی محبوبیت بسیار داشته و دارند. داستان‌های ”بیژن و منیژه“ و ”زال و رودابه“ از شیرین‌ترین و پُرطرفدارترین روایت‌های شاهنامه هستند که بعدها دستمایۀ آثار هنری دیگری در عرصۀ ی اُپرا، تئاتر، نقاشی و نقالی هم شده‌اند. داستان‌های عاشقانۀ ”لیلی و مجنون“ و ”خسرو و شیرین“ با روایت دلنشین و زبان شاعرانۀ نظامی گنجه‌ای تأثیری جاودانه بر فرهنگ و ادب پارسی گذاشته‌اند. اگرچه داستان‌های عاشقانه در قالب شاهکارهای بی‌نظیری در شعر فارسی و نقاشی مینیاتور ایرانی به جا مانده‌اند، ریشۀ داستان‌های عاشقانۀ ایرانی را در فرهنگ مردمی و شفاهی باید یافت. [21] داستان‌هایی مثل ”داستان دختر شاه پریان“ و ”داستان حسن کچل“ عاشقانه‌های عامیانه‌اند. در این داستان‌ها معمولاً شاهزاده‌ای نیک‌خو دل به پسر یا دختری از طبقۀ تهی‌دست می‌بندد. شخصیت‌های منفی داستان مثل وزیر خبیث، مادر ناتنی، شاه بی‌خرد یا جادوگر بدخواه با ایجاد موانعی سعی در دوری دلدادگان دارند و در نهایت، در جدال میان نیکی و بدی، نیکی به پیروزی می‌رسد و عاشقان به وصال می‌رسند. داستان‌های هزار و یک شب که محور اصلی روایی‌اش حول پادشاهی تشنه به خونِ دختران باکره و همسری خردمند و دانا می‌گردد نیز شامل داستان‌های عشقی فراوانی است که ریشه در ادبیات شفاهی و فرهنگ مردمی ایران‌زمین دارند. از رابطۀ میان داستان‌های هزار و یک شب و سریال شهرزاد در بخشی دیگر به تفصیل بحث خواهد شد.

جنبش مشروطیت که به امضای فرمان مشروطه در سال ۱۲۸۵ش به دست مظفرالدین‌شاه قاجار منتهی شد، فرهنگ مردمی و داستان‌نویسی را تحت تأثیر قرار داد. با تأثیر گرفتن از رمان‌های اروپایی و داستان‌های عامیانۀ ایرانی، رمان‌نویسی در ایران باب و پای طبقۀ متوسط به ”میدان اندیشه و هنر“ گشوده شد.[22] از سوی دیگر، روزنامه‌نگاری در همین سال‌ها رشد کرد و قسمتی از مجله‌ها و روزنامه‌ها به داستان‌نویسی اختصاص یافت. شایان ذکر است که رونق مجله‌های خانوادگی و جا افتادن پاورقی‌ها و داستان‌نویسی نتیجۀ نوگرایی جامعه، تجدد فکری، رشد طبقۀ باسواد شهری و به‌خصوص افزایش زنان باسواد پس از انقلاب مشروطه بود.[23] با رونق گرفتن مجله‌های خانوادگی و سرگرم‌کننده در ایران، پای ملودرام از ادبیات کلاسیک، داستان‌های عامیانه و فرهنگ شفاهی به ستون داستان‌های دنباله‌دار یا پاورقی مجله‌ها باز شد.[24] از پاورقی‌های مشهور قدیمی تهران مخوف به قلم مرتضی مشفق کاظمی بود که در ستارۀ ایران در سال ۱۳۰۳ به چاپ می‌رسید. در سال‌های بعد، رسول اورنقی کرمانی، سردبیر و پاورقی‌نویس مشهور اطلاعات هفتگی، پاورقی محبوب امشب دختری می‌میرد را نوشت. از پاورقی‌نویس‌های دیگری که با شرح و بسط داستان‌های رومانتیک در قرن بیستم به شهرت رسیدند می‌توان از حسینقلی مستعان، محمد حجازی، حسین مسرور، ذبیح‌الله منصوری و ر. اعتمادی نام برد. بسیاری از داستان‌های دنباله‌دار مستعان، حجازی و دیگران بعدها به شکل کتاب به چاپ رسیدند. [25] پاورقی‌ها هنوز طرفداران خود را در فرهنگ عامه دارند. پاورقی‌های امروزی سر از فضای مجازی هم درآورده‌اند و در شبکه‌های اجتماعی چون وبلاگ‌های شخصی، اینستاگرام، فیس‌بوک و تلگرام پخش می‌شوند. داستان‌های پستچی و شیدا و صوفی نمونه‌هایی از این پاورقی‌های مجازی‌اند که به قلم چیستا یثربی نوشته شده‌اند.[26]

اندک‌اندک، شاهزاده‌ها و پهلوانان داستان‌های ادبیات کلاسیک فارسی در داستان‌های پس از مشروطه جای خود را به شخصیت‌هایی از خانواده‌های متوسط شهری و روستایی دادند. ”زن به عنوان موجودی اجتماعی، هم‌زمان با انقلاب مشروطه به ادبیات راه می‌یابد“[27] و شخصیت اصلی رمان‌ها و پاورقی‌ها می شود. زنان روسپی نماد بدکاری جامعه و ظلم نظام پدرسالار به زنان شده، شخصیت اصلی بسیاری از این داستان‌ها می‌شوند و روسپیگری درون‌مایۀ اصلی داستان می‌شود. برای مثال، استفادۀ جنسی از زنان در تهران مخوف موضوع اصلی یک داستان عشقی است. [28] به نظر می‌رسد که سریال شهرزاد با الهام از پاورقی‌های عاشقانه نوشته شده است. در مجموعۀ شهرزاد، مانند پاورقی‌های اوایل قرن چهاردهم شمسی، درون‌مایۀ عشق از اهمیت بسیار بالایی برخوردار است. در ژانر ملودرام، مانند داستان‌های اجتماع‌محور در ادبیات، مسایل اجتماعی در قالب مشکلات و مسایل خانوادگی به نمایش درمی‌آیند و وضعیت روحی و روانی آدم‌های داستان به شکل مشکلات اجتماعی بروز می‌کنند.[29] درست مانند رمان تهران مخوف، موضوعات خانوادگی و شکست‌های عشقی با چاشنی اتفاقات تاریخی و اجتماعی در سریال شهرزاد بینندگان را هر هفته به دنبال کردن ملودرامی پُرکشش فرامی‌خواند. شاید اتفاقی نباشد که در صحنه‌ای از این مجموعه، فرهاد را می‌بینیم که در فرش‌فروشی پدرش نشسته و مشغول خواندن رمان تهران مخوف است. در مجموعۀ شهرزاد، مانند رمان قدیمی تهران مخوف، درون‌مایۀ عشق بر اساس شخصیت زن داستان نمود یافته است. در واقع، در ژانر ملودرام پرسوناژ زن داستان از نقش‌های حاشیه‌ای به سمت نقش‌های مرکزی سوق داده می‌شود و این وجه ممیزۀ ملودرام از ژانرهای دیگری چون فیلم‌های جاهلی و مافیایی است. اصلی بودن شخصیت شهرزاد در این مجموعه عامل اصلی موفقیت و جذابیت داستان سریال است. اهمیت زن در داستان هم در خط اصلی روایت و هم در عنوان مجموعه نمود یافته است. قابل ذکر است که بسیاری از پاورقی‌ها و رمان‌های پس از انقلاب مشروطه با ”به سخره گرفتن رسم خانواده‌های سنتی که زنان خانواده‌شان را با نام کوچکشان صدا نمی‌زدند، نام زنان را برای داستان‌های خود انتخاب کردند:“[30] شهرناز به قلم یحیی دولت‌آبادی در 1305، پروین دختر ساسانی نوشتۀ صادق هدایت در 1309، زیبا اثر محمد حجازی در 1312 نمونه‌هایی از این داستان‌هایند. شهرزاد از نظر انتخاب نام مجموعه نیز از همین شیوۀ قدیمی بهره برده است.

با پاگرفتن صنعت سینما و رونق سالن‌های پخش فیلم، ژانر ملودرام وارد فیلم‌های تجاری شد و سپس در سریال‌های تلویزیونی هم به کار گرفته شد. اگر به تاریخ فیلم‌های سینمایی و تلویزیونی در ایران دقت کنیم، می‌بینیم که در مجموع شخصیت‌پردازی زنان در ساخته‌های امروز دقیق‌تر از فیلم‌ها و سریال‌های تلویزیونی گذشته است.[31] بازنمایی دقیق‌تر زنان علل بسیاری دارد، از جمله اینکه امروزه در میان تماشاگران رسانه‌های جمعی، زنان و آنان که به برابری جنسیتی معتقدند فزونی یافته‌اند و کارگردانان و تهیه‌کنندگان برای جذب تماشاگران بیشتر به شخصیت‌پردازی زنان داستان‌هایشان بهای بیشتری می‌دهند. در سال‌های ابتدایی صنعتی شدن سینمای ایران، بیشتر بینندگان فیلم‌های سینمایی مردان بودند و شاید به همین سبب مسیر اصلی روایت حول محور قهرمانی مردان می‌چرخید. زنان داستان نقش‌هایی فرعی داشتند و از شخصیت زن جوان داستان‌ها فقط استفادۀ ابزاری و جنسیتی می‌شد. رسانۀ تلویزیون از همان ابتدا رسانه‌ای خانگی بوده است و بینندۀ سریال‌های تلویزیونی همۀ اهالی خانه بوده و هستند. در بسیاری از موارد در ایران، تماشای سریال‌های تلویزیونی در خانواده‌ها فعالیتی خانوادگی و جمعی بوده و هست. به همین سبب، یک روایت جذاب و پُرکشش برای خانواده روایتی است که هم مردان و هم زنان را به هم‌ذات‌پنداری دعوت کند. حتی در سریال‌هایی که شخصیت‌پردازی و سینماتوگرافی به شکل غیرحرفه‌ای صورت گرفته، زنان داستان به اندازۀ مردان در نقش کلی روایت نقش‌آفرین و مهم‌اند. مجموعۀ تلخ و شیرین (ساختۀ منصور پورمند در ۱۳۵۳)، که نشان‌دهندۀ اختلافات و دغدغه‌های سه نسل زنان و مردان ساکن تهران است، شاهدی بر این مدعاست.

بازیگران سریال تلخ و شیرین، برگرفته از ویکی‌پدیا.

در سریال شهرزاد، شخصیت‌پردازی زنان از دقت و عمق بیشتری نسبت به بیشتر مجموعه‌های تلویزیونی پیشین ایران برخوردار است. شاید علت آن باشد که حسن فتحی در نوشتن فیلمنامۀ سریال از همکاری نویسندۀ زن بهره برده است. نویسندۀ دوم این سریال، نغمه ثمینی، نمایشنامه‌نویس و استاد دانشگاه تهران است که در نوشتن فیلمنامه‌ها و نمایشنامه‌های زن‌محور دیگری چون فیلم همیشه پای یک زن در میان است (ساختۀ کمال تبریزی در ۱۳۸۶) همکاری داشته است.

در پنجاه سال اخیر، مطالعات دانشگاهیان نشان داده است که استفاده از ژانر ملودرام در فیلم و سریال‌سازی با اهداف فمینیستی و جامعه‌شناسانه همراه است و در بسیاری از مواقع، نظام پدرسالار و شرایط نابرابر زنان را به پرسش کشیده است. پژوهش‌های جدی در این زمینه ملودرام را از نظر سینمای مؤلف، میزانسن و مطالعات روان‌شناسانه، تاریخی، فمینیستی و نئومارکسیستی بررسی کرده‌اند.[32] زیرمایه (موتیف) ملودرام یا داستان‌های عاشقانه زمینۀ خوبی برای نمود تضاد و تقابل شخصیت‌های یک خانواده است. تقابل اصلی در داستان‌های ملودرام میان خودی و غیرخودی نیست، بلکه میان افراد خودی است: آنان که با هم پیوند خونی و عاطفی دارند. صحنۀ نبرد در داستان‌های ملودراماتیک عموماً نه خیابان است و نه میدان جنگ، صحنۀ نبرد خانه است و افراد متخاصم افراد یک خانواده یا عشاق قدیمی‌اند. تضاد اصلی در این ژانر میان نیروی تولید، کار و سرمایه (به شکل سنتی مرد/ پدر) و نیروی خانگی و تولید مثل (زن/ مادر) است.[33] در ملودرام های جدیدی مثل شهرزاد می‌بینیم که با مدرن شدن اجتماع و ورود زنان به عرصه‌های اجتماعی، نیروی محرک اجتماعی و در نتیجه قدرت به شکل انحصاری در دست مردان نیست. با این همه، نظام مردسالار از ورود زنان به عرصۀ کار و سرمایه بیم دارد و برای حفظ قدرت سنتی خود تلاش می‌کند نقش زنان را در صرفاً در جایگاه نیروی خانگی حفظ کند. دانشجو بودن شهرزاد در دانشگاه و مهم‌تر از آن، شخصیت اندیشه‌ورز، پویا و گاه کنشگر او در طول داستان وجودش را برای مردانی چون بزرگ‌آقا، پدرش، جمشید (با بازی محمود پاک‌نیت)، و شوهر اولش، قباد، مشکل‌آفرین می‌کند. شهرزاد پس از آنکه متوجه می‌شود بزرگ‌آقا در تصمیم خود مبنی بر ازدواج او با دامادش قباد مصمم است، با نامزدش فرهاد از تهران فرار می‌کند. در قسمت‌های بعدی سریال می‌بینیم که پس از متارکه با قباد، به‌رغم عرف زمان و موانع خانوادگی و فرهنگی، با فرهاد ازدواج می‌کند. شهرزاد نمونۀ زن متجددی است که نظام مردسالار را به چالش می‌کشد.

اختلافات طبقاتی و عشق میان فقیر و غنی نیز از زیرمایه‌های ژانر ملودرام است. بیشتر داستان‌های ملودراماتیک حول محور دو عاشق و خانواده‌هایشان شکل می‌گیرد. در نظام مافیایی و پدرسالاری این مجموعه، اختلاف طبقاتی و رعایت سلسله‌مراتب قدرت و ثروت نقشی اساسی در سرنوشت شخصیت‌های داستان دارد. فرهاد باید از عشق شهرزاد دست بشوید و نامزدش را به قباد بسپارد، چرا که پدرش نوچۀ بزرگ‌آقاست. شهرزاد به‌رغم تحصیلات عالی و مهم‌تر از آن بارور بودن، که در نظام مردسالار یکی از وظایف زن و اصلاً علت وجودی اوست ، در برابر شیرین متمول (با بازی پریناز ایزدیار) احساس ضعف می‌کند، چرا که پدرش جیره‌خوار بزرگ‌آقاست. داستان در دورۀ نوگرایی جامعۀ ایران می‌گذرد. بوتیک‌های خیابان لاله‌زار لباس و کفش فرنگی عرضه می‌کنند، زنان و مردان به اصطلاح متجدد شده‌اند و در تئاترهای پایتخت نمایش هملت و اتللو دایر است، اما زیر پوستۀ نازک این نوگرایی، اختلاف طبقاتی به همان شیوۀ قدیمی سرنوشت انسان‌ها را عوض می‌کند.

زیرمایه‌های ساده‌ای چون تقابل خیر و شر یا فقیر و غنی در ملودرام باعث شده است که داستان‌های عاشقانه در بسیاری موارد جزو ادبیات حاشیه‌ای و کم‌ارزش رده‌بندی شوند. بسیاری از ناقدان تصور کرده‌اند که داستان‌های عاشقانه برای مخاطبان زن ساخته و پرداخته می‌شوند.[34] فارغ از نظر ناقدان و تحلیلگران، داستان‌های عاشقانۀ شفاهی در فرهنگ ایران و ادبیات فارسی مورد توجه مردان و زنان، بزرگسالان و خردسالان از هر طبقه و سطح تحصیلاتی بوده و هست. استقبال همه‌گیر از شهرزاد، که یک ملودرام خوش‌پرداخت است، بار دیگر بر این نظریه صحه می‌گذارد. گفته شد که ژانر ملودرام پس از تجدد و نوگرایی رشد شایان توجهی یافت. در این مجموعۀ تلویزیونی، تضاد اصلی میان تجدد و سنت در بافت ملودراماتیک است. بزرگ‌آقا، پدر شهرزاد و پروین (با بازی سهیلا رضوی)، مادر شهرزاد، نمایندگان و حامیان اصلی سنت‌اند. برای بزرگ‌آقا ازدواج مایۀ بقای ثروت و نام خانوادگی است و به همین علت حاضر می‌شود برای دختر خودش هوو بیاورد.[35] برای پدر و مادر شهرزاد، ازدواج دخترشان با خانواده‌ای از طبقۀ اجتماعی بالاتر نوعی افتخار محسوب می‌شود، حتی اگر دخترشان همسر دوم شوهرش باشد. آسایش مادی و مقام اجتماعی برای آنان مهم‌تر از عشق و علاقۀ شخصی دخترشان است. شهرزاد و فرهاد نمایندۀ تجدد و عامل تغییر در جامعۀ ایرانی نشان داده شده‌اند. شهرزاد دانشجوی پزشکی است و حتی پس از ازدواج با قباد بر ادامۀ تحصیل پافشاری می‌کند، به مکان‌های عمومی مانند کافه نادری که از مکان‌های مردانه محسوب می‌شود هم آمد و شد دارد و ازدواج بر پایۀ عشق را حق مسلم هر زن و مردی می داند. با اینکه شهرزاد در سریال به اقتضای عبور از سد سانسور با کلاه و گاه روسری نشان داده شده، در اصل بی‌حجاب است. دغدغۀ اصلی فرهاد هم رشد فکری و اجتماعی مردم ایران است. فرهاد به مصدق، رهبر ملی، و وزیر امور خارجه‌اش، دکتر فاطمی، عشق می‌ورزد و شعرهای مدرن و اجتماعی نیما یوشیج را زمزمه می‌کند. فرهاد و شهرزاد هر دو خواهان برابری و آزادی همۀ شهروندان‌اند و عشق برای هر دو از جایگاه مهمی در زندگی برخوردار است.

با اینکه در بسیاری از تولیدات سینمایی و تلویزیونی اخیر زنان به شکل پُررنگ‌تری نمود یافته‌اند، عاشقانه‌های ایرانی در فیلم‌ها و سریال‌های سال‌های اخیر کم بوده‌اند. یکی از علل این امر می‌تواند اعمال ممیزی شدید در تلویزیون رسمی و موانع ناشی از آن باشد. حتی در بعضی از تولیدات قبلی حسن فتحی، درون‌مایۀ عشق موضوعی فرعی است که موازی با داستان اصلی‌تر روایت می‌شود. سریال‌های تلویزیونی به سبب چندقسمتی و طولانی بودن روایت بستر مناسبی برای پرداخت ملودرام فراهم می‌کنند. با این حال، در صدا و سیمای جمهوری اسلامی، که شهروندان را مقید به رعایت اخلاق اسلامی می‌داند، موضوع عشق و رابطۀ رومانتیک میان زنان و مردان یکی از موضوعات ”دشوار“ بوده است. نگاهی به فهرست سریال‌های تولیدشده در سال‌های پس از انقلاب گواهی بر این مدعاست. عشق در بسیاری از مجموعه‌های تلویزیونی سال‌های اولیۀ پس از انقلاب، چون هزاردستان، نه درون‌مایۀ اصلی، بلکه موضوعی فرعی و گذراست. با باز شدن ظاهری فضای فرهنگی در تلویزیون در دورۀ ریاست جمهوری اکبر هاشمی رفسنجانی، ملودرام‌هایی چون سریال در پناه تو (ساختۀ حمید لبخنده در ۱۳۷۴) سعی در جذب بینندگان جوان‌تر داشتند. دیالوگ‌های کشدار و گاه بی‌معنی این سریال داستان مثلث عشقی میان یک خانم دانشجو با نام مریم افشار (با بازی لعیا زنگنه) و دو پسر دانشجو با نام‌های رامین (با بازی رامین پرچمی) و محمد (با بازی حسن جوهرچی) را روایت می‌کند. محمد، که جوانی مسلمان با چهره‌ای موقر و دارای ”محاسن“ است، در نهایت با مریم که در عشق و ازدواج با رامین سبکسر شکست خورده ازدواج می‌کند. این سریال که قرار بوده تصویرگر رابطه‌ای عشقی ”جذاب و جوان‌پسند“ باشد، در نهایت روایتی از عشق اسلامی–دانشجویی است که ارزش‌های طبقۀ مذهبی جامعه از قبیل تقوی و پاکدامنی و حیای زن در مواجه با مرد را تبلیغ می‌کند و بر اهمیت ساختار خانوادۀ سنتی مرکب از پدر، مادر و فرزند و حضور مداوماً تصمیم‌گیرندۀ بزرگ‌ترهای فامیل صحه می‌گذارد. مریم افشارِ داستانی، برخلاف اکثریت دختران دانشجوی واقعی در طبقۀ متوسط که بدحجاب و گاه طغیانگرند و قوانین پوشش و رفتار اجتماعی دولتی را با انتخاب روسری‌های کوتاه‌تر و لباس‌های رنگی به چالش می‌کشند، دختر نجیب و باحجابی است که چادر و روسری مشکی به سر می‌کند، سرسپردۀ قوانین خانواده‌اش است و پاسدار ارزش‌های اسلامی مورد تأیید حکومت و صدا و سیما. با معرفی چهره‌های زیبایی چون لعیا زنگنه و حسن جوهرچی در نقش دانشجویان متعهد، صدا و سیما رسالت اسلامی خود را بازارپسندانه به بینندگان عرضه می‌کند. صدا و سیما در سریال‌های دیگری چون ستایش (ساختۀ سعید سلطانی در ۱۳۸۸) هنرپیشه‌های فرشته‌گون و زیبارویی چون نرگس محمدی در نقش ستایش را به شکل زنان مطیع و وابسته به نظام مردسالار به تصویر می‌کشد تا خاطرنشان کند که قدرت نظام سنتی مردسالار ورای نیازهای عاشقانه و خواهش‌های زودگذر جوانی، موجب تحکیم نظام خانواده و پاسدار زنان است. در این سریال، هنرپیشۀ مشهور سینما، داریوش ارجمند، که در نقش پدر و یگانه تصمیم‌گیرنده و رئیس خانواده بازی می‌کند و هنرپیشۀ جوان و زیبایی در نقش ستایش، که زنی آرام و مطیع قوانین مردسالار است، ارزش‌های سنتی–اسلامی را در قالب سریالی سرگرم‌کننده تبلیغ می‌کنند. زنان باتقوی در سریال‌هایی چون ستایش با اعمال نور از سه جهت و آرایش نامرئی و گریم حرفه‌ای فرشته‌گون و معصوم به نظر می‌رسند. این زنان بیشتر در فضاهای خانگیِ بسته دیده می‌شوند و اگر به تنهایی و سرِ خود اقدام به فعالیت‌های خارج از خانه کنند به دردسر می‌افتند و باید مردان خانواده آنها را از مخمصه نجات دهند. آرایش تند ندارند، لباس‌های گشاد می‌پوشند و بیرون از خانه و در مواجه با نامحرم بیشتر از پوشش برتر، چادر مشکی، استفاده می کنند. زنان بدطینت داستان که از توجه خاص دوربین، مثل زوم کردن روی صورت با نور سه‌جهته، بی‌بهره‌اند آرایش تند دارند، لباس‌های رنگی به تن می‌کنند، رفتار جلف از خود نشان می‌دهند، مستقل‌اند یا با یک مرد مجرم یا قاچاقچی یا معتاد زندگی و همکاری می‌کنند، رانندگی می‌کنند و در اجتماع آزادانه رفت و آمد می‌کنند و سرانجام به قهقرا کشیده می‌شوند. در سریال شب دهم نیز زنان طبقۀ اشراف زنانی بدطینت‌اند که به اخلاقیات نیز پایبندی نیستند و از قربانی کردن افراد زیردست ابایی ندارند. زنان طبقۀ کارگر برعکس نماد تقوی و فداکاری و پایبندی به اخلاقیات معرفی می‌شوند.

پوستر تبلیغاتی سریال در پناه تو، برگرفته از شاپ‌آث.

در بسیاری از سریال‌های تلویزیونی پس از انقلاب، تمرکز بر زنان و مسایل خانوادگی و عشقی محملی برای تبلیغ ایدئولوژی اسلامی–حکومتی بوده و از چهرۀ زن محجبه و پاکدامن برای شخصیت مثبت داستان استفاده شده تا حجاب زنان و سرسپردگی آنان در قبال مردان را امری عادی و پسندیده جلوه دهند و به نوعی آن را در اجتماع بازتولید کنند. ملودرام‌هایی از نوع ستایش و در پناه تو را می‌توان ”ملودرام اسلامی“ یا ”ملودرام صدا و سیمایی“ نام نهاد که در آنها، جریان داستان به نحوی اتفاق می‌افتد که در پایان هم آشتی میان نیروی مردانه/نیروی کار و نیروی زنانه/ نیروی خانگی صورت می‌گیرد و هم زنان با گذشتن از فراز و نشیب‌های عاطفی/خانگی/اجتماعی، به اهمیت برتری نیروی مردانه و دوام و بقای نظام پدرسالار پی می‌برند. تولیدکنندگان مجموعه‌هایی از این دست ملودرام اسلامی می‌سازند، به این امید که این الگوهای تلویزیونی تبدیل به الگوهای کلان اجتماعی و فرهنگی در جامعه ایران شوند، غافل از اینکه بینندۀ ایرانی بیننده‌ای منفعل و بی‌کنش نیست که هر آنچه را که می‌بیند تمام و کمال قبول کند. [36] زنان ایرانی در شهرها و حتی روستاها در 30 سال گذشته در عرصه‌های اجتماعی و فرهنگی پویاتر از گذشته فعالیت کردند، بیش از گذشته در دانشگاه‌ها و مؤسسات عالی اسم نوشتند و حتی به حربۀ بدحجابی با حجاب اجباری به روشی نظام‌مند برخورد کردند که می‌توان آن را به نوعی نافرمانی مدنی تعبیر کرد.[37] نتیجۀ غیرمترقبه برای صدا و سیما از حضور هرچند کم‌رنگ یا مخدوش زنان در ملودرام های اسلامی این بوده است که زنان هنرپیشه حضور خودشان را در رسانۀ تلویزیون حفظ کردند. وجودشان هم‌پای زنان بازیگر در عرصه‌های تئاتر و سینما موجب دیده‌ شدنشان در مقام شخصیت‌های هنری شد و آنان به زنان کنشگر در فضاهای عمومی و رسانه‌ای بدل شدند و در حیطه‌های اجتماعی و فرهنگی توانستند صدای زنان اجتماعی و مدرن باشند. دست به دست شدن عکس‌های بدحجاب و بی‌حجاب این زنان در شبکه‌های اجتماعی و فعالیت‌هایشان که گاه با روایت اسلامی–ایدئولوژیکی سریال‌هایی که در آن نقش‌آفرینی کرده بودند هم‌خوانی نداشت، موجب شد بینندگان ملودرام‌های اسلامی نقش مطیع این زنان را فقط یک ‌”نقش“ ببینند که با حضور اجتماعی‌شان در تقابل است.[38]

در مجموعۀ شهرزاد، درون‌مایۀ عشق از ایدئولوژی‌زدگی دور می‌شود. شخصیت‌های سپید و سیاه سریال‌های رسانۀ ملی در این مجموعه جایی ندارند. بزرگ‌آقا گروهی مافیایی را رهبری می‌کند، برای دخترش هوو می‌گیرد و به دامادش ظلم می‌کند، اما در نهایت شر مطلق نیست. احساسات انسانی بزرگ‌آقا نیز در سریال به نمایش گذاشته می‌شود: گاه برای دخترش و گاه برای شهرزاد دل می‌سوزاند و فرهاد را از مرگ نجات می‌دهد. علاوه بر اینها، بزرگ‌آقا شخصیت و رفتاری باوقار دارد. سخاوت و مناعت طبع دارد، خوش‌پوش است، به کسبۀ تهران مثل صاحب مغازۀ جگرفروشی کمک مالی می‌کند و گاه حتی با باغبان خانه‌اش هم درد دل می‌کند. شهرزاد هم با اینکه شخصیت محبوب سریال است در جاهایی دچار اشتباه در محاسبۀ واکنش افراد می‌شود. مثلاً چون از میزان قدرت بزرگ‌آقا بی‌خبر است، با نامزدش به سمت شیراز فرار می‌کند، غافل از آنکه عوامل بزرگ‌آقا او را پیدا خواهند کرد. شیرین، دختر بزرگ‌آقا، هم نسبت به شهرزاد حسود و در رابطه‌اش با خدمتکاران بدطینت است، ولی در عین حال گاه با قباد و بیشتر اوقات با فرزند قباد مهربان. وضعیت شیرین ترحم‌برانگیز و دشوار نمایش داده شده است، اما گاه بیننده با دیدن رفتار خشن او نمی‌تواند برایش دل بسوزاند. آدم‌های داستان قربانی مطلق یا ظالم مطلق نیستند. گاه قربانی می‌شوند و گاه افراد دیگر را قربانی می‌کنند. نمونه‌اش سرهنگ شهربانی است که در پایان و پس از عمری سرکوب گروه‌های مخالف شاه تصمیم می‌گیرد به فرهاد در پیدا کردن حقیقت و رو کردن دست متهمان واقعی کمک کند.

طراحی صحنه و تأثیر ژانر ملودرام

به جای شعارزدگی و دنبال کردن یک خط مشی سیاسی یا مذهبی مشخص، سعی سازندگان سریال شهرزاد جذب مخاطب است؛ مخاطبی که قرار است برای هر قسمت از سریال مبلغی بپردازد و داستان را دنبال کند. قسمت اعظم روایت شهرزاد بازنمایی مشکلات خانوادگی است: رابطۀ یک شوهر با دو همسرش (قباد با شهرزاد و شیرین)، رابطۀ دو دلداده (شهرزاد و فرهاد) و رابطۀ فرزندان با والدین در زمینه‌ای پدرسالارانه. سریال از یک سو درامی عاشقانه است و از سوی دیگر درامی خانوادگی و اجتماعی. نقش خانواده‌ها در روابط عاشقانه و عاطفی فرزندانشان در ایران نقشی بسیار پررنگ است. در جوامع مردسالار، اصولاً سلطۀ پدر خانواده و پدرخوانده‌های جامعه، نظیر بزرگ‌آقا، نقشی تعیین‌کننده در زندگی افراد خانواده دارد. درگیری‌های این افراد در خرده‌داستان‌های این مجموعه به تفصیل نشان داده شده است، اما روایت داستان از تبلیغ سیاسی یا مذهبی پرهیز می‌کند. در عوض، علاقه‌های تجاری سازندگان آنان را به استفادۀ بهتر از میزانسن و طراحی صحنه و انتخاب درست بازیگران سوق داده است.

در ژانر ملودرام بازی کمتر واقع‌گرا یا نئورئالیست و بیشتر فرمالیست و دراماتیک است و از رئالیسم فقط برای خدمت به مؤلفه‌های ملودراماتیک استفاده می‌شود. بازی هنرپیشه‌هایی چون ترانه علیدوستی، علی نصیریان و شهاب حسینی دراماتیک و در عین حال باورپذیر و حرفه‌ای است. باید تأکید کرد که در غیاب صحنه‌های اروتیک و نمایش بدن برهنه در سریال‌ها و فیلم‌های ایرانی، تمامی توجه بیننده به جزییات بازیگری معطوف می‌شود و این بازیگری را دشوارتر می‌کند. طی دهه‌های پس از انقلاب، بازیگری حرفه‌ای در ایران بسیار رشد کرده است و حاصل توجه به ظرایف بازیگری و بازی گرفتن در سریال شهرزاد به وضوح دیده می‌شود. بازی شهاب حسینی در یک کلام بهترین کار تلویزیونی او بود. او احساسات یک عاشق سرخورده و یک داماد بزدل را به خوبی با حرکات صورت و دست و بدن القا می‌کند. علی نصیریان مثل همیشه یک بازی فرمال و دقیق و حساب‌شده ارائه کرده است و به جرئت می‌توان ادعا کرد که نقش پدرخوانده‌های ایرانی پس از این بدون تأثیر از بازی بی‌نظیر او در فیلم‌ها و سریال‌های آینده امکان‌پذیر نخواهد بود. ترانه علیدوستی با صورت ساده و بدون عمل زیبایی و حرکات طبیعی و راحت یادآور دختران زیباروی دهۀ 1330 ایران است. بازی پریناز ایزدیار در نقش شیرین از ظرافت کار ترانه علیدوستی کمی فاصله می‌گیرد و در بعضی از صحنه‌ها بازی او کمی بیش از حد تئاترگونه و دراماتیک، با ژست‌های تکراری است. باعث تأسف است که بسیاری از زن‌ها و مردهای بازیگر در این سریال تاریخی که نشان‌دهندۀ وضعیت ایران شصت سال و اندی پیش است با دماغ‌هایی بازی کرده‌اند که مشخصاً تحت عمل جراحی زیبایی قرار گرفته‌اند. شاید یک گریم حرفه‌ای می توانست قیافۀ این بازیگران را به ترکیب صورت آدم‌های دهۀ 130 نزدیک‌تر کند.

رنگ‌های اشباع‌شده مشخصۀ سینماتوگرافی ژانر ملودرام است که در این مجموعه به وفور از آن استفاده شده و یادآور فیلم کلاسیک نوشته بر باد (به کارگردانی داگلاس سرک در ۱۹۵۶) است. فضاسازی و طراحی داخلی این فیلم منعکس‌کنندۀ ارزش‌های بورژوازی نوکیسۀ دهه 1330، مانند شخصیت بزرگ‌آقا، در ایران است. طراحی صحنه از معماری رضاشاهی و سنت‌های ایرانی آن دهه بهره برده است. فضاسازی سریال با مؤلفه‌هایی چون نمایش لوطی‌ها و جاهل‌های تهرانی، تقابل در نمایش خانۀ اشراف و تهیدستان و انتخاب پوشاک فاخر و پرزرق و برق زنان ته مایه‌ای از فیلمفارسی‌های قبل از انقلاب نیز دارد.

صحنه‌ای از فیلم نوشته بر باد. عشق سرکوب‌شده، قدرت، ثروت، باروری و اتومبیل به منزلۀ نماد نوگرایی در ژانر ملودرام.

در شهرزاد به مادیات، اتومبیل و رقابت‌های عشقی توجه شده است.

در خانۀ بزرگ‌آقا، اشیا همه نو و رنگی‌اند. اثری از قدمت اشیا در دکور صحنه دیده نمی‌شود که دو علت دارد: اول آنکه به اقتضای فضای ملودراماتیک، میزانسن شلوغ و مدرن است و سینماتوگرافی و نورپردازی عمداً با نوردهی بالا و رنگ‌های سیر و اشباع است. دوم آنکه افرادی چون بزرگ‌آقا که با زد و بند و رانت‌خواری متمکن شده‌اند، تازه به دوران رسیده‌اند و در نتیجه، اشیای گرانبها و خانه‌های موروثی ندارند که رنگ قدمت و گذشت زمان داشته باشد. طراحی صحنۀ شلوغ و لعاب‌زدۀ این سریال بدون در نظر گرفتن این مهم که مختصات ملودراماتیک را در نظر داشته است، با انتقاد برخی صاحب‌نظران روبه‌رو شده است.[39] باید اذعان کرد که طراحی صحنه می‌توانست با ظرافت و دقت بیشتری صورت گیرد تا به حال و هوای دهۀ 1330 ایران نزدیک‌تر شود. مثلاً در صحنه‌ای در خانۀ ی مادر و پدر اکرم، ندیمۀ شیرین، مادر اکرم مشغول آماده کردن قلیانی با طرح جدید است که به هیچ‌وجه شبیه قلیان‌های قدیمی 60 سال پیش نیست. در صحنه‌ای دیگر، در منزل پدر و مادر شهرزاد، یک پارچۀ تکه‌دوزی پاکستانی طرح جدید به دیوار نصب شده که حتی تا ده سال پیش هم در بازارهای ایران یافت نمی‌شد.

خانۀ بزرگ‌آقا پر زرق و برق و مملو از اثاثیه است و با رنگ‌های سیر ملودراماتیک نشان داده شده است.

به هر ترتیب، طراحی ملودراماتیک صحنه، وجود رنگ‌های سیر و اشباع‌شده و دکوراسیون قدیمی یا شبه‌قدیمی باعث لذت بیننده می‌شود. نمایش تهران قدیم در این مهم نقشی اساسی بازی می‌کند: تهران مجموعۀ شهرزاد تهرانی است در میانۀ پروژه‌های مدرن‌سازی محمدرضا پهلوی که هنوز رنگ و بوی معماری ایرانی رضاشاهی را دارد. سردر زیبای کاخ دادگستری، نرده‌های دانشگاه تهران، خانه‌های زیبای دورۀ رضاشاهی با ستون‌های بلند و استوار، حیاط، قسمت بیرونی و اندرونی و محیط کافه‌ها همه و همه برای بینندۀ ایرانی سریال جذاب و خاطره‌انگیز است. در تهران مدرن آن دوران، که اکنون برای ما حال و هوای تهران قدیم را دارد، کاباره‌ها پر رفت و آمدند و خواننده‌های بلند و لاغراندامی که چهره و صدای ویگن را به خاطر می‌آورند، آهنگ‌های پاپ عاشقانه می‌خوانند. سینماها فیلم کازابلانکا و بر باد رفته را نمایش می‌دهند و مغازه‌های خیابان لاله‌زار آخرین لباس‌ها و کراوات‌های پاریس را در ویترین گذاشته‌اند. کافه نادری محل قرار عاشقان و روشنفکران است و جواهرفروشی قازاریان بهترین جواهرات کشور را به زنان متمول تهرانی می‌فروشد. در خیابان‌های سنگ‌فرش تهران، فرش‌فروشی و خیاطخانه و بقالی و چلوکبابی و کوزه‌فروشی و بوتیک و تئاتر و سینما و کاباره و کافه نمود آمیزش زندگی قدیم و مدرن تهران آن سال‌هاست، نمودی نوستالژیک و شاعرانه که در کنار داستان جذاب این مجموعه بیننده را هر چه بیشتر مشتاق دیدن قسمت‌های بیشتری از سریال می‌کند.

بناهای قدیمی، سرگرمی‌های جدید: آمیزش سنت و نوگرایی در تهران.

تهران قدیمِ بازنمایی‌شده در این سریال نوستالژیک و زیباست، اما شهری است بسیار کوچک که همۀ رفتار و سکنات مردم مدام زیر ذره‌بین بزرگ‌آقا و گروه های مافیایی دیگر است. آدم‌ها در فضاهای داخلی و خارجی تحت کنترل پدرها و پدرخوانده‌ها هستند. فضاهای کلاستروفوبیک و تاریک داخلی با رنگ‌های نارنجی، سیاه و قرمز تیره‌ای مثل اتاق خواب فرهاد یا اتاق خواب شیرین نمادی از شرایط روحی و روانی شخصیت‌های داستان‌اند. هجمۀ خیابانی روز کودتا و کلافگی شهرزاد در میانۀ زدو بندهای خیابانی مثال دیگری از بازنمایی شرایط روانی شخصیت‌ها در میزانسن است که در ژانر ملودرام و فیلم–نوار استفاده دارد. فردیت شخصیت‌ها و حریم خصوصی زندگی‌شان، که با مدرن شدن اجتماع اهمیت بیشتری پیدا کرده، در هر زمان و هر جا مورد تجاوز قدرت‌های تمامیت‌خواه و پدرسالار اجتماع قرار می‌گیرد. طراحی صحنه و میزانسن خفقان، ناچاری، گرفتاری و بیزاری آدم‌ها را در این شرایط بازنمایی می‌کند.

رنگ قرمز سیر و آزاردهنده، نشان اتاق خواب شیرین و نماد عشق سرکوب‌شده، خشم و اندوه زن جوان.

”در تندباد حوادث عشق اولین قربانی است.“ نقل قولی از پوستر تبلیغاتی سریال شهرزاد.

فروپاشی دولت مصدق فقط تبعات سیاسی به همراه ندارد، فروپاشی زندگی شاد وعشق شهرزاد متعاقب آن اتفاق می‌افتد.

سانسور، داستان عشقی، مونتاژ صدا

با اینکه مجموعۀ شهرزاد در شبکۀ خانگی تولید شد و از سرمایه‌های دولتی صدا و سیما استفاده نکرد، مانند همۀ تولیدات رسانه‌ای در ایران باید از زیر تیغ سانسور ارشاد اسلامی عبور می‌کرد. پُرواضح است که مجموعه‌ای که به صورت قانونی و علنی در شبکۀ خانگی به فروش می‌رسد نمی‌تواند صحنه‌های عشقی و اروتیک را به نمایش بگذارد، ولو اینکه ملودرامی عاشقانه باشد. پس از انقلاب، شخصیت‌های عاشق در سریال‌های ایرانی باید با استفاده از برداشت از زاویه دیدِ عاشق به معشوق یا در حال رویابافی نشان داده شوند. آرایش صحنه و میزانسن هم در سریال‌های ایرانی به کارگردان کمک می‌کند جای خالی تماس بدنی و رابطۀ عشقی را پر کند، مثلاً عاشق اگر نه خود معشوق، عکس معشوق را در بغل می‌فشارد و اگر نتواند گردن معشوق را نوازش کند، گردن‌بندی به آن می آویزد.

شهرزاد پس از دستگیری و حکم اعدام فرهاد دیگر امیدی به بازگشت او ندارد.

فرهاد گردن بند مرغ آمین را در کافه نادری به گردن شهرزاد می آویزد.

آنچه باعث موفقیت هرچه بیشتر کارگردان در القای لحظه‌های عشقی و اروتیک شد، استفادۀ درست از مونتاژ صدا و آهنگ بود. در نبود تصویرهای عاشقانه، صدای گرم و خش‌دار محسن چاووشی، خوانندۀ محبوب پاپ ایران، به کارگردان کمک کرد اروتیسم را در لایۀ صدایی و با همنشینی درست صدا و تصویر در مرحلۀ ادیت/ویرایش وارد روایت کند. مثال بارز همنشینی صدا و تصویر را می‌توان در سکانسی پس از ازدواج شهرزاد با قباد در اتاق خوابشان دید که همراه با تقطیع موازی از صورت غمگین و گریان فرهاد نشان داده می‌شود. صورت عاشق شکست‌خورده و شهرزادِ خوابیده در تخت با صدای محزون محسن چاووشی که برداشتی آزاد از غزل ”هم‌خواب“ وحشی بافقی را می‌خواند، همنشین شده است.[40] شعر ”هم‌خواب“ زیرمایه‌ای اروتیک دارد، مخصوصاً به این سبب که با تصویر شهرزاد در رختخواب مونتاژ شده است. در رختخواب، شهرزاد تنها خوابیده است، قباد با عشق و علاقه بالای سر او ایستاده و به او نگاه می‌کند، روی نوعروسش پتو می‌کشد و به سمت خانۀ بزرگ‌آقا حرکت می‌کند. فرهاد فقط در خیال و با حسرت چهرۀ زیبای معشوق را می‌بیند، چرا که شهرزاد حال هم‌خواب رقیب شده است.

محسن چاووشی با آهنگسازی در ملودرام موزیکال علی سنتوری (به کارگردانی داریوش مهرجویی در ۱۳۸۵) کار موفق خود را در آهنگسازی برای فیلم شروع کرد. این فیلم، که دربارۀ نوازنده و آهنگسازی عاشق و معتاد به مواد مخدر است، از صدای خش‌دار و گرفتۀ چاووشی و موسیقی اعتراض‌آمیز او به نحو احسن استفاده کرد. چاووشی اصلاً کُردتبار است و کمی پیش از جنگ ایران و عراق در خرمشهر به دنیا آمد. پس از جنگ، به همراه خانواده‌اش شهر به شهر کوچ می‌کند تا سرانجام در تهران سکنی می‌گزیند.‌[41] صدای چاووشی زخمه‌های جنگ و انقلاب، عصبانیت و سرخوردگی از عشق و احساس سرکوب‌شدۀ نسل جوان را با هم به شنونده القا می‌کند. آهنگ‌های چاووشی از قسمت پنجم سریال جایگزین آهنگ‌های کلاسیک علیرضا قربانی شده، موجب محبوبیت بیشتر سریال شدند. برخی از این ترانه‌ها عاشقانه‌اند، برخی دیگر خشمگین و طغیانگر و بعضی هم واخورده و غمگین. شاید این آهنگ‌ها از نظر زمان تاریخی سریال با بافت زمانی و اجتماعی آن به اندازۀ سبک خواندن قربانی همخوانی نداشته باشند، اما با بینندۀ مدرن و جوان به شکل مؤثرتری ارتباط برقرار می‌کنند و در واقع پلی می‌شوند میان زمان تاریخی سریال و موضوعات و دغدغه‌های زمان حال بینندگان این مجموعه. آهنگ‌های چاووشی که اختصاصاً برای این مجموعه درست شده بودند میلیون‌ها بار در یوتیوب و تلگرام همرسانی و باربرداری شده‌اند. به گفتۀ روابط عمومی سریال شهرزاد و به نقل از روزنامۀ شرق، فقط در سایت تلگرام این سریال آهنگ ”کجایی؟“ در عرض یکی دو ماه چهار میلیون مرتبه باربرداری شده است. مونتاژ صدا برای القای اروتیسم و عشق واخورده فقط با استفاده از آهنگ‌های عاشقانه صورت نگرفته، صدای گرم و پراحساس ترانه علیدوستی در لحظه‌های تنهایی‌اش با فرهاد در کافه نادری و شعرخوانی رسا و زیبای فرهاد راه‌هایی دیگر برای عاشقانه کردن روایت و عبور ازسد سانسور بوده‌اند.

ترانه‌خوانی زنان شهری و روستایی در فرهنگ مردمی ایرانیان ریشه‌ای کهن دارد، اما سال‌هاست که در صدا و سیما و همۀ فضاهای اجتماعی مختلط در ایران، خواندن زنان ممنوع شده است. ترانه‌خوانی زنان شاید برای اولین بار پس از انقلاب در سریال شهرزاد به نمایش گذاشته می‌شود و این سریال را از نظر مونتاژ صدا و القای زمان تاریخی داستان به شکل واقع‌گرایانه به اثری موفق بدل می‌کند. اضافه کردن صحنه‌های جشن و مهمانی زنانه با ترانه‌خوانی زنان به شکل دست‌جمعی یا انفرادی از قسمت‌های زیبای این سریال است. در یک صحنه هم آذر (با بازی غزل شاکری)، عاشق بی قرار فرهاد و هوادار توده‌ای که به زندان می‌افتد، برای کودک از دست رفته‌اش لالایی آهنگین و زیبایی می‌خواند. صدای گیرای غزل شاکری در این سکانس تا حدی بازی ضعیف و مصنوعی او را در نقش آذر جبران می‌کند. ممیزی در حذف صدای زنان خواننده در این سریال صورت نگرفته است. غزل شاکری که قبلاً هم قطعه‌هایی را همخوانی یا تک‌خوانی کرده و در فضای مجازی در اختیار بینندگان قرار داده بود، یک شعر غیررسمی با نام ”حدیث آشنایی“ را که قبلاً پوران، خوانندۀ مشهور پیش از انقلاب، خوانده بود برای این سریال بازخوانی کرد که در شبکه‌های اجتماعی همراه با تصویرهایی از سریال پخش شد. اینها همه نوآوری‌های مونتاژ صدا در مجموعۀ شهرزاد و در حاشیۀ این مجموعه‌اند.

همخوانی سه زن در عروسی شهرزاد و ترانه‌سرایی‌شان به سبک تصنیف‌های روحوضی تهران.

نگاه زنانه و روایت زنانه

مطالعات پژوهشگران فیلم و تلویزیون در چهار دهۀ اخیر نشان می‌دهد که در بیشتر فیلم ها و سریال ها ”نگاه مردانه“ (male gaze) و ”روایت مردانه“ (male discourse) لحاظ شده است.[42] نگاه حاکم مردانه از طریق زاویۀ دید دوربین و نوع نگاه کارگردان و فیلمنامه‌نویس در نوع نگاه بینندگان هم تأثیر می‌گذارد.[43] لورا مالوی، پژوهشگر مشهور سینما، در مقالۀ جنجالی‌اش با بهره‌گیری از اصول علم روان‌شناسی تحلیلی لذت‌جویی بصری مردان از تماشای فیلم را نقد و بررسی و نتیجه گیری کرد که در سینمای تجاری، زنان سوژۀ لذت‌جویی بصری مردان‌اند. در این روایت‌های مردانه، که با نگاه مردانۀ دوربین به زنان همراه است، زنان برای تماشا شدن و حظ بصر مردانه در فیلم ظاهر می‌شوند. گرچه در سال‌های اخیرگاه نگاه زنانه (female gaze) و روایت زنانه (female discourse) در فیلم و سریال ها منظور می‌شوند، در سریال‌های صدا و سیما نگاه دوربین همچنان نگاه و روایت مردانه بوده است. روایت‌های مردانۀ صدا و سیما پدرسالاری سنتی را توجیه‌پذیر و عامل بقای خانواده و جامعه معرفی می‌کند. نگاه مردانه یا نگاه مردمحور (phallocentric gaze) دوربین، که به نگاه بینندگان مرد تعمیم داده می‌شود، در فیلم و سریال‌های قبل از انقلاب با تکیه بر لذت‌جویی مردانه از بدن برهنه یا نیمه‌برهنۀ زن استوار بود. در ساخته‌های پس از انقلاب و به‌رغم محدودیت‌های مرتبط با حجاب و رعایت موازین اسلامی حذف نشده، اما بیشتر به قرص صورت زن در برداشت‌های طولانی و خیره شدن دوربین به خط نگاه زن و مرد در نماهای مکمل خلاصه می‌شود.

وجه افتراق مجموعۀ شهرزاد با بسیاری از ساخته‌های تلویزیونی که از رسانه ملی نمایش داده می‌شوند تأکید بیشترآن بر روایت زنانه از عشق و زندگی است که با بازنمایی نگاه زنانه در کنار نگاه مردانه همراه شده است. برای روشن شدن این موضوع لازم است به عشق در سریال‌هایی از قبیل شب دهم و میوۀ ممنوعه و روایت مردانه از عشق توجه کنیم که هم موضوع عشق و هم معشوقه از نگاه مرد نشان داده می‌شوند. در شب دهم، شخصیت مرد اصلی داستان (حیدر) آن‌قدر محو نگاه به شاهزاده خانم است که پاک غافل می‌شود و در دام نقشۀ مزوّرانۀ شاهزاده‌های قجری می‌افتد، مراسم ممنوعۀ تعزیه را دوباره بر پا می‌کند و در نهایت قربانی هوس‌بازی معشوقه‌اش می‌شود. در شب دهم، شخصیت اصلی زن، زیباروست و سوژۀ عشق مردانه و نگاه‌های عاشقانۀ حیدر و بینندگان مرد است. این زن زن اغواگر و ویرانگر داستان هم هست. با اینکه مرد قربانی دسیسه‌های زن اغواگر می‌شود، اما روایت داستان بر منطقی و اخلاقی بودن رفتار شخصیت اول مرد و احساسی و نادرست بودن رفتار شخصیت زن صحه می‌گذارد. به هر صورت، زن سوژۀ عشق و نگاه مردانه است. در شهرزاد، شخصیت اول زن سوژۀ عشق سه مرد (بزرگ‌آقا، قباد و فرهاد) است و کلوزآپ‌های بسیاری که به صورت شهرزاد اختصاص داده شده شخصیت زن را سوژۀ نگاه مردانه نشان می‌دهد. در عین حال، بیننده بسیاری از وقایع را از دید شهرزاد می‌بیند و در مثلث عشقی شهرزاد- فرهاد – قباد، دلداده‌ها از چشم شهرزاد نمود می‌یابند. تصاویر طولانی از صورت خوش‌سیمای فرهاد و در بیشتر اوقات با استفاده از کلوزآپ یا نمای متوسط که بازنمای نگاه شهرزاد است نگاه زنانۀ فیلم را نشان می‌دهد. روایت داستان گاه به سمت و سوی روایت مردانه می‌گراید، مخصوصاً در قسمت‌هایی از داستان که به فعالیت‌های مافیایی بزرگ‌آقا و رقیبانش اختصاص یافته است، اما داستان در مجموع روایتی است که همدلی بیننده را با شهرزاد برمی‌انگیزد و این امر نشان‌دهندۀ استفادۀ کارگردان از کاربرد روایت زنانه در داستان است. در بخش‌هایی از سریال، منظر شیرین، آذر یا مرضیه، مادر فرهاد با بازی فریبا متخصص، پُررنگ شده است و روایت داستان را به روایت زنانۀ چندصدایی نزدیک‌تر کرده است.

وقتی که در فیلم یا داستان روایت از دید زنان تعریف می‌شود، خواننده یا بیننده با زنان هم‌ذات‌پنداری یا با مشکلاتشان احساس نزدیکی می‌کند. مقایسه‌ای ساده این امر را واضح‌تر نشان می‌دهد: فیلم قیصر فیلمی است که به مسئلۀ تجاوز جنسی و دفاع از ناموس می‌پردازد. روایت داستان روایتی مردانه است و بیننده به ندرت با زنان داستان هم‌ذات‌پنداری می‌کند. فاطی، خواهر قیصر و فرمان، قربانی تجاوز جنسی شده و فقط در صحنه‌های کوتاهی روی برانکارد دیده می‌شود یا در مونتاژی تند با حرکات سریع دوربین، صحنۀ تجاوز به او در یک فلاش‌بک بازسازی شده است. مادر قیصر فقط آه و ناله می‌کند و حتی یک کلوزآپ هم به صورت او اختصاص داده نشده است. نوردهی روی صورت او نوردهی سخت است که باعث بزرگ‌نمایی چروک‌های صورتش و وضعیت بد روحی‌اش می‌شود. نامزد قیصر اگرچه با نور سه‌جهته روی صورت و کلوزآپ‌های طولانی‌تر دیده می‌شود، اما دغدغه ها و رنج‌هایش و حتی نظرش دربارۀ واکنش قیصر به نمایش نیامده است. نامزد قیصر نمود زن خوب و فرمانبر است که در هنگام حادثه حاضر به فداکاری و از خودگذشتگی است. روایت مردانه با الهام از ژانر کلاه‌مخملی که با فیلم قیصر در فیلمسازی ایرانی نهادینه شد و در سریال شب دهم هم اعمال شده است، اما شخصیت‌های زن داستان بیشتر دیده می‌شوند و از آنها به شکل زن اغواگر استفاده شده است. حال این شیوۀ روایت مردانه را با شیوۀ روایت زنانه در سریال‌هایی چون شهرزاد می‌توان مقایسه کرد. اول آنکه برخلاف مدار صفر درجه و شب دهم که شخصیت اصلی‌شان مرد بود، در اینجا شخصیت اصلی شهرزاد است که نظرش را در بسیاری مواقع بیان می‌کند و دوربین رفتار بی‌رحمانۀ بزرگ‌آقا، پدر و شوهر اولش را از دید شهرزاد به نمایش می‌گذارد. مرضیه نیز از نقش زن سنتی بارها فاصله می‌گیرد و نظرمثبتش را دربارۀ ازدواج فرهاد با شهرزاد -زن مطلقه با بار معنایی منفی‌اش در سال‌هایی که داستان به وقوع می‌پیوندد- بیان می‌کند. چون عشق فرهاد و آذر از دید آذر هم دیده شده، بیننده با او نیز هم‌ذات‌پنداری می‌کند و برایش دل می‌سوزاند.

در روایت‌های زنانه زن‌های داستان ایستا و منفعل نیستند. مثلاً درست است که شهرزاد در رسیدن به فرهاد شکست خورد و در زندگی زناشویی‌اش با قباد به علت دخالت‌های بزرگ‌آقا ناموفق بود، اما برای به دست آوردن خواسته‌هایش تلاش کرد؛ نه فقط منفعل نبود که در جاهایی کنشگر هم بود، اما خواسته‌هایش در بیشتر مواقع سرکوب شدند. سرکوب خواسته‌های شهرزاد در ابتدا باعث تثبیت قدرت مردان (بزرگ‌آقا، قباد، جمشید) شد، اما در نهایت شهرزاد به خواسته‌اش رسید و با فرهاد پیوند زناشویی بست.

شهرزاد: ملودرامی زن‌محور

ملودرام ایرانی، بسته به درجۀ اهمیت فضاهای عمومی یا خصوصی و تمرکز بر مفهوم عشق یا خانواده یا اجتماع، به سه نوع تقسیم می‌شود: ملودرام عشقی، ملودرام خانوادگی و ملودرام اجتماعی. این سه نوع ملودرام گاه در هم ادغام می‌شوند که در شهرزاد هم اتفاق افتاده است. استفاده از یک داستان عاشقانه به منزلۀ بستری برای نمایش تأثیر سیاست و اجتماع در زندگی خصوصی بارها در ساخته‌های تلویزیونی و سینمایی در ایران صورت گرفته است. کیف انگلیسی نمونه‌ای از این سریال‌هاست. فیلم‌های تهمینه میلانی و از جمله سه‌گانۀ فرشته نیز از این مؤلفه بهره برده‌اند تا مسایل امروز زنان ایران را با مشکلات اجتماعی و سیاسی گره بزنند.[44] شهرزاد در قسمت اول به شکل ملودرامی اجتماعی شروع شد، اما در قسمت‌های بعدی از مسایل اجتماعی و به خصوص سیاسی فاصلۀ بیشتری گرفت و تبدیل به ملودرامی خانوادگی و گاه عشقی شد. این سه نوع ملودرام ایرانی ، بسته به زاویۀ دید و نگاه جنسیتی، خود به چند دسته تقسیم می‌شوند.

۱. ملودرام مردانه یا مردمحور (male melodrama)[45] که مشکلات خانوادگی و عشقی در پایان داستان با آشتی طرفین و گذشت زن از خواسته‌ها و توقعات اولیه‌اش خاتمه می‌یابد. در ملودرام مردانه، زنان معمولاً در پایان به برتری مرد و نقش مرد در مقام رئیس خانواده گردن می‌نهند. ملودرام اسلامی پس از انقلاب که به شکلی نظام‌مند در صدا و سیمای تولید و پخش می‌شود نوعی ملودرام مردانه است. سریال شب دهم حسن فتحی نیز که با درشت‌نمایی لوطی جوانمرد ماجرای عاشقانه‌ای را روایت می‌کند ملودرامی مردانه است. نقش زنان در ملودرام مردانه بیشتر به نقش خانگی‌شان محدود می‌شود. حتی اگر این زنان شاغل باشند، باز هم نقش اولیه‌شان وظایف خانگی آنان است. زن اغواگر نیز گاه صاحب نقش مهمی می‌شود تا سرانجام از نیروی مردانه شکست بخورد. در این نوع ملودرام، نیروی مردانه نمادی از قدرت نگهدارندۀ جامعه و ضامن نظم اجتماعی معرفی می‌شود.

۲. ملودرام زنانه یا زن‌محور (female melodrama) مبتنی بر تضادهای لاینحل در نظام خانوادگی است؛ تضادهایی که قرار نیست در طول روایت از بین بروند. در ملودرام زنانه، نقش زن و مرد در خانواده و اجتماع با نوگرایی و تجدد در جامعه دگرگون می‌شود و هر دو جنس درگیری‌های تازه‌ای پیدا می‌کنند. زن‌ها فقط در قالب نیروی تولید مثل و عامل بقای نام و نشان خانواده ارزش‌گذاری نمی‌شوند، بلکه برای کرامت انسانی، فردیت و استعدادهای منحصر به فرد انسانی‌شان ارزش پیدا می‌کنند. زن‌ها در ملودرام زنانه صرفاً سوژۀ نگاه مردانه نیستند. ملودرام زنانه اگرچه این روزها به سبب نوگرایی اجتماعی و تجدد فردی بیشتر تحلیل می‌شود، ریشه درکهن‌الگوهای ادبیات داستانی فارسی دارد.

۳. ملودرام مادرانه یا مادر‌محور (maternal melodrama) با درشت‌نمایی فداکاری یا مقاومت یا خطاهای مادران داستان همراه است.[46] ملودرام مادرانه زیرشاخۀ ملودرام زنانه نیست. زاویۀ دید در ملودرام مادرانه ممکن است زاویۀ دید مردانه باشد یا زاویۀ دید زنانه. اصل در ملودرام مادرانه تأکید بر ارزش زن در مقام مادر، زاینده، پرورش‌دهنده و بارآورندۀ کودک و در نهایت پرورش‌دهندۀ جامعه یا ملت است. [47] ملودرام مادرانه ممکن است بر ارزش‌های صرف مادرانه یا ارزش‌های انسانی شخصیت مادر داستان تأکید داشته باشد.[48]

بر اساس این طبقه بندی می‌توان گفت که مجموعۀ شهرزاد -تا پایان قسمت اول- ملودرامی زنانه است. شهرزاد شخصیتی چندبُعدی و پیچیده دارد؛ گاه کنشگر است و گاه کنش‌پذیر. پویایی او و تلاش‌هایش برای کسب آزادی فردی و اجتماعی نمودی از پایوری و پویایی زنان (female agency) در دهۀ ۱۳۳۰ در ایران است.[49] زنان در مجموعۀ شهرزاد از همۀ کارهای قبلی حسن فتحی پُررنگ‌تر و فعال‌تر به نمایش درآمده‌اند. برخلاف شاهزاده‌خانم بدطینت شب دهم که با رفتار مردانه و پر از عشق و تعهد دلداده‌اش متحول می‌شود، در این مجموعه شهرزاد است که مردان را تحت تأثیر قرار می‌دهد. با اینکه بزرگ‌آقا عامل کنترل و سرکوب پدرسالارانه در میان خانواده و اطرافیانش است، شهرزاد با ازدواج اجباری و پیوستن به تبار بزرگ‌آقا باز هم به ورطۀ عزلت خانگی نیفتاد و با پافشاری به تحصیل رشتۀ پزشکی ادامه داد. این مقاومت زنانه و استفاده از تدبیر زنانه یادآور شخصیت داستانی ”شهرزاد“ در هزار و یک شب است.

بازآفرینی شهرزاد، قصه‌گوی هزار و یک شب

شخصیت اصلی مجموعۀ شهرزاد هم‌نام قصه‌گوی داستان‌های پارسی کهن هزار و یک شب است. شهرزاد قصه‌گو در هزار و یک شب فقط یک شخصیت ساده در تاریخ ادبیات فارسی نیست. شهرزاد در ادبیات مردمی و عامیانۀ ایران سمبل شجاعت، خردورزی و شکیبایی زن ایرانی است. در هزار و یک شب می‌خوانیم که شهرزاد یکی از دو دختر وزیر و، ”دختر مهین، دانا و پیش‌بین و از احوال شعرا و ادبا و ظرفا و ملوک پیشین آگاه بود. چون ملالت و حزن پدر بدید و سبب آن دانست به پدر گفت: ’مرا به مَلَک کابین کن. یا من نیز کشته شوم یا زنده مانم و بلا از دختران مردم بگردانم.‘“[50] شهرزاد قصه‌گو در هزار و یک شب با شجاعت و جسارت مثال‌زدنی حاضر به ازدواج با شهریار دیوانه‌خو می‌شود تا دختران را از خطر نابودی و مردم سرزمنیش را از سوگواری مدام برای فرزندانشان نجات دهد. داستان‌های هزار و یک شب بیش از 1500 سال است که بارها و بارها در فرهنگ‌های گوناگون ترجمه و اقتباس شده‌اند. فراتر از این، داستان‌های جادویی این کتاب سیال مدام در زبان‌های فارسی، عربی، انگلیسی، فرانسه، آلمانی، ترکی، اسپانیولی و. . . در حال بازتولید، تغییر و تطور و توسعه بوده‌اند. قصۀ شهرزاد و شهریار که قصۀ اصلی شکل‌دهندۀ کتاب است بارها ترجمه و اقتباس شده و از رسانه‌ای –مثلاً نوشتاری- به رسانۀ دیگر -مثلاً بصری- رفته است. علاوه بر اینها، داستان‌های هزار و یک شب هم از نظر فرم روایی و هم از نظر محتوا بارها الهام‌بخش آثار هنری دیگر شده است. شهرزاد قصه‌گو با همکاری خواهرش دنیازاد و با بهره بردن از دانش وسیع و هنر داستان‌سرایی سایۀ مرگ را هر شب از خود یک قدم دور می‌کند، پادشاه دیوانه را در حالت تعلیق و تشنۀ شنیدن باقی داستان نگاه می‌دارد، او را از اندیشیدن به قتل زنان برحذر می‌دارد، سرزمینش را نجات می‌دهد و حتی در امور مملکت‌داری سررشته را به دست می‌گیرد و در نهایت، شهریار را به آرامش دوباره می‌رساند. هزار و یک شب به سبب موضوع پرکشش و داستان‌های تو در تو از ادبیات فارسی میانه/پهلوی به ادبیات عرب و پس از آن به ادبیات اروپایی ترجمه و اقتباس و شهرزاد قصه‌گو تبدیل به کهن‌الگویی جهانی شده است. نویسندگان پرآوازه‌ای چون خورخه لوییس بورخس، مارسل پروست و ادگار آلن پو با الهام از این اثر بزرگ قصه‌های جدید نوشته‌اند.[51] فیلمسازان فراوانی در سینما و تلویزیون نیز از شخصیت شهرزاد قصه‌گو گرته‌برداری کرده اند که از آن جمله‌اند شب‌های عربی جان رولین در ۱۹۴۲، نیمۀ پنهان تهمینه میلانی در ۲۰۰۱، شهرزاد قصه‌ای برایم بگو اثر یسری نصرالله در 2009 و سریال تلویزیونی هزار و یک شب قدرت صابانچی در 2006-2009.

سریال حسن فتحی نیز از این کهن‌الگوی ادب فارسی و فرهنگ مردمی تأثیر پذیرفته است. پس از تماشای چند قسمت از این سریال، بیننده متوجه می‌شود که شباهت اسمی شخصیت اصلی سریال با شهرزاد قصه‌گو اتفاقی نیست. شهرزاد این مجموعه حاضر به ازدواج با قباد می‌شود تا فرهاد را از خطر مرگ و زندانی شدن برهاند. گاه شهرزاد قصه‌گوی قباد می‌شود و هر شب با امید اصلاح قباد برایش از داستان‌های هزار و یک شب می‌خواند. این مجموعه نیز مانند مجموعۀ داستانی الهام‌دهنده‌اش متعلق به فرهنگ مردمی است، اما بار معنایی جدیدی برای بینندۀ مدرن خود به ارمغان می‌آورد. مبارزۀ شهرزاد این مجموعه با پدرسالاران پیرامونش مبارزۀ زنانی را به خاطر می‌آورد که برای فعالیت‌های اجتماعی و آزادی‌های فردی و حقوقی در ایران سال‌هاست که تلاش می‌کنند.[52]

شجاعت شهرزاد تاریخی در رویارویی با نظام خشن مردسالارانه و پایداری‌اش به مدت هزار و یک شب فقط به یمن هنر قصه‌گویی و دانش وسیع او از علوم تاریخی و ادبی و اجتماعی حاصل آمده بود. روایت در داستان‌های شهرزاد برای شهریار روایت زنانه است . قصه‌های او با حکایت‌هایی از زنان بدکار شروع می‌شود که به دست شوهران خشمگینشان تنبیه می‌شوند، اما هیچ‌گاه به قتل نمی‌رسند. سپس، آرام‌آرام در داستان‌های بعدی زنان خردمندتر شده و مردان داستان نیاز به مشاوره با این زنان دارند. اگرچه شهرزادِ مجموعۀ تلویزیونی حسن فتحی دانشجوی پزشکی است و در اجتماع آمد و شد دارد، اما دانایی و تدبیر شهرزاد تاریخی را ندارد و مانند شخصیت‌های داستان‌های مدرن دچار اشتباه و لغزش می‌شود. شخصیت اول این مجموعه مانند شهرزاد قصه‌گو سعی دارد با ملاطفت و سازشگری تغییرات مثبتی در زندگی خود و خواهر کوچک‌ترش ایجاد کند؛ تغییری که او را از کنش‌پذیری محض نجات دهد، قباد را انسان باوجدان‌تر و شجاع‌تری بسازد، زخم‌های روحی او را التیام بخشد و فرهاد را وادار کند واقع‌گرایانه‌تر به زندگی نگاه کند. شهرزاد این داستان اگرچه در محیط خفقان‌آور پدرسالاری زندگی می‌کند و زن دوم آدمی بزدل و بی‌اراده است، در زمانه‌ای زندگی می‌کند که به علت سیاست اصلاح جنسیتی، فضا برای مشارکت اجتماعی و سیاسی زنان بازتر شده است و او نیز از حقوق خود باخبر است. شهرزاد این مجموعه مانند زنان در پاورقی‌های قدیمی و ملودرام های مردانه و گاه مادرانه قربانی یا لکاته نیست، انسانی است با همۀ خصوصیات و پیچیدگی‌های انسانی.

شهرزاد قصه‌گو نجات‌دهنده است، نه نجات‌یافته. او قدرت استفاده از واژه‌ها را دارد و با کمک واژه‌ها از مرگ نجات می‌یابد، همسر دیوانه‌اش را با داستان‌هایش مداوا می‌کند و جان زنان کشورش را نجات می‌دهد. برای شهرزاد این مجموعه نیز واژه‌ها یگانه مأمن و پناهگاه‌اند. با کمک واژه‌ها مغازۀ خیاطی را برای دوست مغضوبش سعیده از بزرگ‌آقا پس می‌گیرد که البته بی‌فایده است، چون سعیده تصمیم می‌گیرد به شیراز برگرد، زندگی خودش با قباد را تحمل‌پذیرتر کرده و محبت و اعتماد قباد را جلب می‌کند و برای خواهرش، سیمین، امکان شرکت در فعالیت‌های ورزشی را فراهم می‌آورد. اگر مردانی چون بزرگ‌آقا از اسلحه برای پیشبرد مقاصدشان استفاده می‌کنند، زنانی چون شهرزاد واژه‌ها را برای رسیدن به هدف به کار می‌گمارند. کهن‌الگوی شهرزاد الگوی زنده و پویایی در فرهنگ و ادبیات ماست. شهرزادهای بسیاری سر از داستان‌ها و فیلم‌های ایرانی و غیرایرانی درآورده‌اند، شهرزادهایی که با تعامل و گفت‌وگو و خویشتن‌داری سودای تغییر در سر دارند و می‌خواهند با صبر و بردباری به مردان و مردسالاران اطرافشان بفهمانند که سرانجام خردورزی بر خشونت پیروز خواهد شد. یکی از این زنان داستانی فرشته (با بازی نیکی کریمی) در ملودرام نیمۀ پنهان تهمینه میلانی است که با نوشتن یک نامه و پرده‌برداری از زندگی گذشته‌اش برای تجدید نظر شوهرش در پروندۀ اعدام یک زن به جرم فعالیت سیاسی می‌کوشد. شهرزاد این مجموعۀ تلویزیونی هم یکی از آن شهرزادهاست. زاویۀ دید در بسیاری از خرده‌روایت‌های این مجموعه زاویۀ دید شهرزاد است و بیننده از طریق هم‌ذات‌پنداری با او بدل به یکی دیگر از شهرزادهای قصه‌گو می‌شود.

انقلاب رسانه‌ای در ایران و شکست رسانۀ ملی

امبرتو اکو دربارۀ اهمیت رسانه‌های جمعی گفت که امروزه ”در عصر ارتباطات زندگی می‌کنیم.“ رسانه و محتوای آن هر روز دستخوش تحولات بیشتری می‌شود و آنان که سودای در دست گرفتن قدرت سیاسی و اجتماعی در هر کشوری را در سر می‌پرورانند، در اولین اقدام رسانه‌های جمعی آن کشور را تحت کنترل قرار می‌دهند.[53] تحول رسانه‌های جمعی مرهون تحولات فناورانه و تغییر فرهنگ مردمی و فرهنگ رسانه‌ای است. به عبارت دیگر، در عصر ارتباطات شیوۀ تولید، پخش و دریافت محتوای رسانه در تحول رسانه‌های جمعی مؤثر است.[54]

در قرن بیست‌ویکم، فناوری مدرن در سطح جهانی با ظهور فناوری‌های رسانه‌ای نو چون ویدیو، تلویزیون ماهواره‌ای، محصولات فرهنگی دیجیتال، اینترنت و رسانه‌های جمعی متداوماً در حال تغییر و تحول سریع و لحظه‌ای است. شکل پیام‌رسانی جمعی ریشه‌ای و متمرکز در شبکه‌های تلویزیونی و رادیویی و خبرنگاری رویکرد کنترل‌شدۀ سنتی بود که فقط دست گروه‌های محدود و خاصی را در انتخاب، ساخت و تولید پیام رسانه‌ای باز می‌گذاشت. این گروه خاصِ صاحب اختیار در مطالعات رسانه‌ای به دروازه‌بانان رسانه‌های جمعی (gatekeepers of mass media) مشهورند. پیام‌رسانی غیرمتمرکز و ریزومی ابتدا با دستگاه‌های پخش ویدیو و سپس ماهواره ها و بعدها با تکنولوژی دیجیتال با سرعت پا به عرصۀ وجود گذاشت. برای مثال، امروزه در حیطۀ روزنامه‌نگاری، شبکه‌های رسانه‌ای قدرقدرت و روزنامه‌های کثیرالانتشار که زمانی یگانه مسیر دسترسی به اخبار و گزارش‌های روز بودند، با حضور اینترنت رقیبان سرسختی پیدا کرده‌اند که به ظاهر قدرتی ندارند و فقط با یک گوشی همراه کوچک و با استفاده از اینترنت به ”شهروندان خبرنگار“ (citizen journalist) تبدیل شده‌اند. با انتشار خبرهای متفاوت و موازی خبرهای رسمی، خوانندگان و بینندگان با زاویه‌ای نو و نگاهی متفاوت می‌توانند اخبار را در شبکه‌های اینترنتی دنبال کنند. شبکه‌های ارتباط جمعی گوناگون از قبیل یوتیوب، فیس‌بوک، توییتر، اینستاگرام و سایر شبکه‌های اجتماعی فضایی را برای خبررسانی و بازنمایی خود و دیگران در اختیار مردم عادی گذاشته‌اند.[55]

در عرصۀ هنرهای نمایشی نیز شاهد تغییر رسانه در مستندسازی و ساخت فیلم‌های داستانی هستیم. برای ساختن یک فیلم دیگر نیازی به دوربین‌های بزرگ و گروه فیلمبرداری نیست. فیلم‌های زیرزمینی در ایران نیازی به اجازۀ وزارت ارشاد ندارند و برای نمایش، به جای پردۀ نقره‌ای سینما به صفحه‌های کوچک کامپیوتر و حتی صفحۀ تلفن‌های همراه قناعت کرده‌اند. امروزه بسیاری از کارگردانان بزرگ دنیا، مانند کن لوچ، فیلم‌هایشان را گاه به رایگان در اختیار ببیندگان رسانه‌های دیجیتال گذاشته‌اند. این پدیده رویدادی جهانی است که منجر به نوعی انقلاب رسانه‌ای در دنیا شده است؛ انقلابی که رسانه‌های سنتی گذشته چون سینما و شبکه‌های تلویزیونی را به آرامی به حاشیه می‌راند.

تا چندی پیش، تولید و پخش سریال‌های سرگرم‌کننده در ایران و جهان به شکل متمرکز و کنترل‌شده صورت می‌گرفت. در نیمۀ دوم قرن بیستم و پس از پا گرفتن تلویزیون، شبکه‌های متفاوت تلویزیونی کار ساخت و تهیۀ برنامه‌های سرگرم‌کننده و از جمله ساخت سریال‌های تلویزیونی را شروع کردند. مثلاً در کشورهای امریکای شمالی اکثر سریال‌های تلویزیونی و برنامه‌های تفریحی را شبکه‌های قدرتمند امریکایی از قبیل فاکس، ای‌بی‌سی و اچ‌بی‌او می‌ساختند و پخش می‌کردند. در واقع، سلیقۀ کارگردانان و بازیگران و ذائقۀ تماشاچیان برنامه‌های تلویزیونی همه تحت‌الشعاع سلیقه و سرمایۀ شبکه‌های بزرگ تلویزیونی و منطقه‌ای قرار داشت. دستگاه‌های پخش ویدیو در اواخر دهۀ 1970 میلادی امکانی فراهم آورد تا بینندگان یک کشور یا منطقۀ خاص بتوانند از برنامه‌های سرگرم‌کنندۀ متنوع‌تر و بیشتری بهره‌مند شوند. این پدیده در کشورهایی چون ایران و عربستان سعودی که از نظر برنامه‌های سرگرم‌کننده محدودترند و تلویزیون در خدمت تبلیغات دولتی و حکومتی است با استقبال شایانی مواجه شد. پس از ویدیو، تلویزیون ماهواره‌ای پای شبکه‌های خارجی را به خانه‌های مردم باز کرد.[56] با اینکه استفاده از ماهواره در ایران ممنوع است و حتی برخی از مراجع دینی تماشای تلویزیون ماهواره‌ای را حرام دانسته‌اند،[57] در حال حاضر در کشور ایران و سایر کشورهای منطقه، بینندگان بسیاری سریال‌های ترکی پخش‌شده از ماهواره را با علاقۀ وافر دنبال می‌کنند. برنامه‌های ماهواره‌ای با بیش از صدها کانال خبری و سرگرم‌کننده از کشورهای ترکی، عربی و انگلیسی و هندی‌زبان به صورت رایگان در اختیار خانواده‌های شهری و روستایی ایرانی است.[58]

عصر تلویزیون و شبکه‌های محدود و کنترل‌شده در اروپا، امریکا و خاورمیانه به پایان رسیده است. حالا در قرن بیست‌ویکم و به یمن وجود اینترنت و ظهور شبکه‌های موازی همچون نت‌فلیکس قدرت شبکه‌های بزرگ و قدرتمند در امریکای شمالی به پرسش کشیده شده است. امروزه نت‌فلیکس با 93 میلیون عضو در 190 کشور جهان هم برنامه‌های تلویزیونی را از طریق سامانۀ اینترنتی بازپخش می‌کند و هم از سال ۲۰۱۳ به ساخت سریال‌های تلویزیونی مستقل دست زده است.[59] پخش اینترنتی برنامه‌های سرگرم‌کننده و دسترسی به رسانه‌های غیرمتمرکز از مختصات مهم عصر دیجیتال است که روند رو به رشدی دارد و آیندۀ تلویزیون در دنیا را تصویر می‌کند. در ایران، به سبب کند بودن سرعت اینترنت، عدم دسترسی به ویزاکارت و فیلتر شبکه‌هایی چون یوتیوب، اکثر بینندگان به نت‌فلیکس و دیگر شبکه‌های فیلم و سریال اینترنتی دسترسی ندارند. در عوض، در عرصۀ ملی، شبکۀ نمایش خانگی یا رسانۀ خانگی کاری مشابه نت‌فلیکس، البته در مقیاس بسیار کوچک‌تر، به انجام رسانده است و در سال‌های اخیر، برخی فیلم‌های سینمایی و مجموعه‌های تلویزیونی مستقیماً برای شبکۀ نمایش خانگی ساخته می‌شوند.

چون تولیدات شبکۀ خانگی زیر نظر صدا و سیما ساخته نمی‌شوند، تحت اعمال ممیزی صدا و سیما قرار نمی‌گیرند، هرچند باز هم باید به تأیید وزارت ارشاد اسلامی برسند. تهیه‌کنندگان بخش خصوصی که بیشتر به فکر بازگشت سرمایه‌اند، برای جلب بیننده و خریدار محصولات فرهنگی خود می‌کوشند تولیداتشان نسبت به محصولات صدا و سیما از کیفیت بهتری برخوردار باشد. در عصر دیجیتال، بینندۀ محصولات فرهنگی لزوماً به دستگاه‌های نسبتاً بزرگ‌تری مانند تلویزیون وابسته نیستند و می‌توانند با دستگاه‌های کوچک‌تر الکترونیکی قابل حمل چون کامپیوتر، تبلت/لوح هوشمند و تلفن همراه هم برنامه‌های دلخواه خود را تماشا کنند. پس امکان تماشای برنامه‌های شبکۀ خانگی قابل بارگیری از برنامه‌های تلویزیون سنتی به مراتب بیشتر است. ببیندگان ایرانی سال‌هاست سرخورده از رسانۀ ملی و برنامه‌های کم‌مایه و بی‌مایه‌ای که کمترین شباهتی با فرهنگ واقعی مردم کوچه و خیابان ندارند، گوش و چشم را به سریال‌های کم‌مایه‌تر ترکی سپرده‌اند که لااقل سرگرم‌کننده‌ترند، رابطۀ زن و مرد را واقعی‌تر بازنمایی می‌کنند و اثری از ایدئولوژی حاکم در آنها نیست.

پخش گران‌ترین مجموعۀ تلویزیونی تاریخ سینمای ایران با هزینه‌ای بالغ بر 30 میلیارد تومان و یکی از باکیفیت‌ترین تولیدات تلویزیونی از شبکۀ نمایش خانگی خبر از حرکت تلویزیون به سوی تولید غیرمتمرکز و غیردولتی در سال‌های آتی می‌دهد. نحوۀ متفاوت نگارش و تولید، پخش و توزیع و استقبال از سریال شهرزاد به روشنی نشان‌دهندۀ تغییرات رسانه‌های جمعی در ایران است که به نوبۀ خود متأثر از تغییرات در زمینۀ فناوری، اقتصاد، فرهنگ و سیاست بوده است. با ساخت شهرزاد به وضوح پیداست که ملودرام زنانه، که قبلاً در سینما با ساخته‌های کارگردانانی چون تهمینه میلانی رونق یافته بود، در رسانۀ تلویزیون هم با استقبال روبه‌رو شده است و امکان رشد بیشتر دارد. مجموعۀ شهرزاد از آثار سینمایی و تلویزیونی فراوانی الهام گرفته است: از زیباشناسی فیلم‌های مافیایی امریکایی چون پدرخوانده تا فیلم‌–‌نوار هالیوودی، سریال‌های ملودراماتیک پُربینندۀ خارجی و حتی فیلم‌های تجاری درجۀ دو ایرانی که به فیلمفارسی شهرت دارند. گرچه سبک نمایشی ژانر فیلمفارسی از جمله نمایش لوطی‌ها و بریز و بپاش خانه‌های اشرافی در این فیلم جذابیت بصری ایجاد کرده، اما روابط جنسیتی سمت و سوی تازه‌ای دارد. پدرسالاری اگرچه به تصویر کشیده شده، اما همیشه تأیید نشده است. زن‌ها ازامامزاده‌ها، پستو و آشپزخانه و کاباره‌های فیلمفارسی بیرون آمده‌ و آماده‌اند که نظام مردسالار را به پرسش بکشند یا حداقل تکانی در ذهنیت مردسالار جامعه بدهند. شهرزادی که حسن فتحی و نغمه ثمینی خلق کردند می‌توانست پس از ازدواج اول و متارکه و از دست دادن فرزندش تا ابد دلگیر و مغموم کنج خانۀ پدر و مادر زندگی کند. زن تلخی بشود تا در پی دسیسه‌چینی برای به دست آوردن دوبارۀ فرزند و شوهر اولش باشد و هنوز هم شخصیت محبوب بیننده باقی بماند. اما چنین نشد. شهرزاد مادر خوب و وظیفه‌شناسی نشان داده شد، اما وقتی حق قیمومیت فرزند را ازدست داد، درجا نزد و تبدیل به شخصیتی ایستا نشد. زندگی شهرزاد در عشق دوباره، ازدواج دوباره و زندگی جدیدش ادامه پیدا کرد. اگر شهرزاد داستانی پس از ازدواج اول و مادر شدن و سپس متارکه توانست باز هم به زندگی بازگردد، دوباره عاشق شود و پیوندی بر مبنای عشق و تفاهم با فرهاد ببندد، باید در سریال‌های آینده منتظر بود و دید خواهرهای جوان‌تر شهرزاد چگونه عمل می‌کنند و چگونه پویایی زنانه‌شان را در عرصه‌های داستانی جدید رقم می‌زنند.

گفته شده که خواندن داستان‌های عشقی و تماشای ملودرام برای زنان نوعی فرار از روزمرّگی و روزمَرگی بوده است و موجب به فراموشی سپردن وظایف خانگی و فشارهای نظام پدرسالار. خواندن این داستان‌ها به گمان نظریه‌پردازانی چون ژانیس رادوی، ورود زنان به دنیای ذهنی شیرین و گوارای عشق بوده است در قالب داستان خیالی غریب و پر ماجرایی با پیچ و خم‌های پرفراز و نشیب عشقی.[60] با این حال، استقبال مردم از این مجموعه به روشنی نشان داد که ملودرام فقط برای زنان ساخته نمی‌شود و طرفدارانی در میان مردان و کودکان هم دارد. هر دوشنبه که خیل عظیم بینندگان سریال سرگرم تماشای قسمت جدید مجموعه می‌شدند، انگار به نوعی از دنیای واقعی و روزمرّگی‌هایشان فاصله می گرفتند تا فراز و نشیب عشقی شهرزاد و فرهاد و قباد را مزمزه کنند. در این مجموعه، ملودرام از سیاست فاصله می‌گیرد تا مسایل عاطفی شخصیت‌های داستان را بازنمایی کند. می‌توان تصور کرد که شهرزاد با انتخاب آگاهانه و هوشمندانۀ شبکۀ خانگی برای پخش توانست از سیاست و سیاست‌زدگی دنیای رسانۀ رسمی عبور کند و از عشق سخن بگوید، سخنی که در ایران سیاست‌زدۀ امروز و به‌خصوص پس از سرخوردگی‌های سیاسی پس از انتخابات ۱۳۸۸ و واخوردگی‌های اقتصادی ناشی از تحریم و رسوایی فساد مالی بیش از هر سخنی مخاطب دارد، هم برای مردان و هم برای زنان. آرزوی این زنان و مردان برای رهایی از سرخوردگی‌های اجتماعی و سیاسی و پناه آوردنشان به داستانی عشقی یادآور آرزوی نیما یوشیج برای آمدن مرغ آمین است، همان مرغ افسانه‌ای که بر فراز بام مردمان رنج‌دیده و محروم پرواز می‌کند تا آرزوهایشان را برآورد. شعر زیبای ”مرغ آمین“ که در اسفندماه ۱۳۳۰ و قبل از کودتا علیه مصدق و در اوج فعالیت‌های دکتر مصدق و جنبش ملی در ایران سروده شده بارها در سریال شهرزاد از زبان فرهاد برای شهرزاد خوانده شد و گردن‌بند مرغ آمین به نشانۀ پیوند دو دلداده و امید به آینده‌ای بهتر به گردن شهرزاد بسته شد:

مرغ آمین درد آلودی‌ست کآواره بمانده

رفته تا آن سوی این بیدادخانه

بازگشته رغبتش دیگر ز رنجوری، نه سوی آب و دانه.

نوبت روز گشایش را

در پی چاره بمانده.

می‌شناسد آن نهان‌بین نهانان (گوش پنهان جهان دردمند ما)

با صدای هر دم آمین گفتنش، آن آشناپرورد،

می‌دهد پیوندشان در هم

می‌کند از یأس خسران‌بار آنان کم

می‌نهد نزدیک با هم، آرزوهای نهان را.[61]

^[1] برای اطلاعات بیشتر دربارۀ نحوۀ عمل روابط عمومی شهرزاد بنگرید به سایت رسمی شهرزاد و شبکۀ تلگرامی این مجموعه، دسترس‌پذیر در

@shahrzadname (in Telegram); http://shahrzadseries.com/.

و نیز گزارش روزنامۀ شرق با عنوان ”چرا شهرزاد با استقبال روبرو شد؟“ در گزارش ویژۀ روزنامه شرق، دسترس‌پذیر در وبگاه شهرزاد.

http://shahrzadseries.com/392864/.

^[2] بنگرید به ”عارضۀ خودنظام‌پنداری این بار گریبان کارگردان معمای شاه را گرفت،“ در وبگاه تابناک، دسترس‌پذیر در

http://www.tabnak.ir/fa/news/549932/

و ”معمای شاه در بوته نقد“ دسترس‌پذیر در

http://www.ion.ir/News/47382.html/.

^{^[3]} برای اطلاع از جزییات رابطۀ میان شعر فارسی و سینمای هنری ایران بنگرید به

Sheibani, Khatereh, The Poetics of Iranian Cinema: Aesthetics, Modernity, and Film after the Revolution (London : I.B.Tauris, 2011).

^[4] در حیطۀ نقد رسانه در غرب نیز اوضاع در گذشته به همین منوال بوده است. بنگرید به

Bernadette Casey et. al. (eds.) Television Studies: The Key Concepts (London and New York: Routledge, 2007).

^[5] گاه برخی از سریال‌های ایرانی در کشورهای فارسی‌زبان یا عرب‌زبان منطقه هم توزیع و تماشا شده‌اند. نمونه‌ای از آنها سریال پرهزینه (فاخر) و پُربینندۀ یوسف پیامبر (به کارگردانی فرج‌الله سلحشور در ۱۳۸۷ ) است که به سبب درونمایۀ مذهبی و به کارگیری هنرپیشه‌های خوش‌سیمایی چون مصطفی زمانی و کتایون ریاحی در کشورهای افغانستان، پاکستان و تاجیکستان هم پخش و با استقبال فراوان روبه‌رو شد.

^[6] مسعود مهرابی، تاریخ سینمای ایران از آغاز تا سال ۱۳۵۷ (تهران: مسعود مهرابی، ۱۳۶۴)، ۳۱۴.

^[7] مهرابی، تاریخ سینمای ایران، ۳۱۵.

^[8] مهرابی، تاریخ سینمای ایران، ۳۲۱.

^[9] Hamid Naficy, A Social History of Iranian Cinema (Durham and London: Duke University Press, 2011), vol. 3, 161-162.

^[10] مهرابی، تاریخ سینمای ایران، ۳۱۶.

^[11] پژوهشگران تلویزیون در فرهنگ‌های دیگر نیز به قرار گرفتن تلویزیون در جایگاهی مرکزی در خانه‌ توجه کرده‌اند. برای مثال، در خصوص نقش تلویزیون در خانه‌های امریکایی بنگرید به

Lynne Joyrich, “All the Television Allows: TV Melodrama, Postmodernism and Consumer Culture,” Camera Obscura, 6:1 (1988), 129-157.

^[12] مهرابی، تاریخ سینمای ایران، ۳۲۵.

^[13]

شباهت های اندکی میان دیپلمات ایرانی این سریال که به کمک یهودیان می شتابد و با صدور گذرنامه ایرانی آنان را از خطر مرگ می رهاند و شخصیت تاریخی عبدالحسین سرداری دیپلمات ایرانی ساکن فرانسه که ناجی یهودیان غیر ایرانی در هنگامه جنگ جهانی دوم شده بود وجود دارد ولی این شباهتها از طرف سازندگان مجموعه به تایید نرسیده است.

^[14] قابل ذکر است که زیارت از امامزاده‌ها و اماکن مذهبی در فیلم‌های سینمایی قبل از انقلاب هم درشت‌نمایی می‌شد، هم در ژانر تجاری فیلمفارسی و هم در فیلم‌های موج نو. اصولاً زیارت رفتن یکی از مشخصه‌های شخصیت‌های مثبت مرد و زن فیلم‌های قبل از انقلاب بود. نمونۀ آن زیارت قیصر و ننه مشهدی از حرم امام رضا در فیلم قیصر است. این امر در سریال‌های پس از انقلاب به شکل قابل توجهی پُررنگ‌تر شد، به قسمی که سکانس‌های طولانی از یک سریال فقط به نمایش زیارت شخصیت‌ها اختصاص یافته است.

^[15] برای تعریفی از رئالیسم خانگی بنگرید به

Michael Stewart, Melodrama in Contemporary Film and Television (New York: Palgrave Macmillan, 2014), 13.

^[16] برای اطلاع از فیلم-نوآر به منزلۀ سبکی نمایشی بنگرید به

Susan Hayward, Cinema Studies: The Key Concepts (3^rd ed.; London & New York: Routledge, 2006), 149.

^[17] فکر می کنم اصطلاح نینجا برای توصیف شخصیت شربت را در مصاحبۀ بی‌بی‌سی فارسی با پرویز جاهد شنیده‌ام.

^[18]

تمام تصویرها برگرفته از وبگاه رسمی سریال شهرزادند.

^[19] Stewart, Melodrama, 4.

^[20] Stewart, Melodrama, 13.

^[21] قابل ذکر است که فردوسی در شاهنامه به دفعات ذکر می‌کند که بسیاری از داستان‌هایی را که نقل می‌کند از دهقانان (زمین‌داران و حاکمان محلی و نگهدارندگان اصلی فرهنگ ایرانی که در دوران خلافت اعراب و ترکان فرهنگ ایرانی را سینه به سینه منتقل و نگهداری می‌کردند) به صورت شفاهی شنیده است. بنابراین، می‌توان نتیجه گرفت که بسیاری از داستان‌های عاشقانۀ شاهنامه نیز ریشه در فرهنگ شفاهی و مردمی دارد. بنگرید به محمدجعفرمحجوب، ادبیات عامیانۀ ایران: مجموعه مقاله‌ها دربارۀ افسانه‌ها و آداب و رسوم مردم ایران (چاپ 4؛ تهران: نشر چشمه، ۱۳۸۲)، ۴۴.

^[22] بنگرید به حسن عابدینی، صد سال داستان‌نویسی در ایران (تهران: نشر چشمه، ۱۳۸۰)، ۲۱.

^[23] بنگرید به فیض‌الله امامی، ”نقش زنان در انقلاب مشروطه و تحولات آن،“ در زن در تاریخ ایران معاصر: از انقلاب مشروطه تا انقلاب اسلامی، ویراستۀ منصوره اتحادیه و شیرین بیانی (تهران: انتشارات کویر، ۱۳۹۰)،53-89.

^[24] ملودرام، رومانس و داستان/فیلم عاشقانه در بسیاری از بحث‌های تئوریک گاه به شکل واژه‌های هم‌معنا به کار برده شده‌اند.

^[25] بنگرید به ایرج باباحاجی، ”ادبیات عامه پسند: نگاهی به تاریخچه،“ دسترس‌پذیر در

http://hamshahrionline.ir/details/21569/.

^[26] کانال پاورقی‌های تلگرامی چیستا یثربی با بیش از 26 هزار عضو فعال است. بنگرید به

@chista_yasrebi (in Telegram).

^[27] عابدینی، صد سال داستان‌نویسی در ایران، ۵۵.

^[28] عابدینی، صد سال داستان‌نویسی در ایران، ۵۵.

^[29] Hayward, Cinema Studies, 238.

^[30] Janet Afary, Sexual Politics in Modern Iran (Cambridge & New York: Cambridge University Press, 2009), 168.

^[31] Sheibani, The Poetics of Iranian Cinema, 139-161.

^[32] Pam Cook, The Cinema Book (London: BFI, 2007), 316-322.

^[33] Hayward, Cinema Studies, 236-248.

^[34]

Casey et. al., Television Studies, 171.

^[35] جالب آنکه در دورۀ وقوع داستان، ازدواج محمدرضاشاه پهلوی با همسر دلخواهش، ثریا اسفندیاری، به علت ناباروری ثریا به بن‌بست کشیده می‌شود و چون ثریا با ازداوج موقت دوم شاه مخالفت می‌کند، مجبور به متارکه با شاه و ترک ایران می‌شود. دوهمسری در ایران سال‌های 1330 از نظر عرفی عملی ناپسند محسوب می‌شد. به گفتۀ ژانت آفاری، حتی در زمان رضاشاه پهلوی دو یا چند همسری در میان اکثر مردم کاری ”از مد افتاده“ به حساب می‌آمد. بنگرید به

Afary, Sexual Politics, 154.

^[36] امبرتو اکو می‌گوید پیام هر رسانه برای بینندگان متفاوتی که از خاستگاه‌های اجتماعی و فرهنگی گونه‌گون آمده‌اند یک پیام واحد نیست. تفسیر و برداشت از پیام هر رسانه به دریافت‌کنندگان آن پیام بستگی دارد. ملودرام اسلامی، که سبک زندگی سنتی و محافظه‌کار چندین دهه پیش ایرانیان را به شکلی جذاب و نو و رنگ و لعاب‌دار ارائه می‌‌کند، برای بینندگان شهری طبقۀ متوسط پیام جذاب و نوی نبود و باعث کاهش بینندگان صدا و سیما و در عوض افزایش بینندگان برنامه‌های ماهواره‌ای و از جمله ملودرام‌های ترکی شد. بنگرید به

Umberto Eco, “Towards a Semiological Guerrilla Warefare,” in Travels in Hyperreality (San Diego, NY and London: Harcourt Brace Jovanovich, 1983), 135-150.

^[37] Nayereh Tohidi, “Women’s Rights and Feminist Movements in Iran,” International Journal of Human Rights, at http://sur.conectas.org/en/womens-rights-feminist-movements-iran/.

^[38] با جستجویی ساده در شبکه‌های اجتماعی می‌شود به عکس‌های بدحجاب بازیگرانی از قبیل نرگس محمدی، بازیگر ستایش، دست یافت. در حالی که حضور زنان در استادیوم‌های ورزشی ممنوع است، نرگس محمدی در سال ۲۰۱۴ در استادیومی در برزیل به تماشای فوتبال ایران و نیجریه نشست و خبرساز شد.

^[39]

شهرام کریمی، ”نگاهی به طراحی صحنه سریال شهرزاد،“ در سایت سینما –چشم .

^[40]

همخواب رقیبانی و من تاب ندارم / بی‌تابم و از غصۀ این خواب ندارم / دلتنگم و با هیچ کسم میل سخن نیست / کس در همه آفاق به دلتنگی من نیست / بسیار ستمکار و بسی عهدشکن هست / اما به ستمکاری آن عهدشکن نیست / پیش تو بسی از همه کس خوارترم من / زان روی که از جمله گرفتارترم من / روزی که نماند دگری بر سر کویت / دانی که ز اغیار وفادارترم من / بر بی‌کسی من نگر و چارۀ من کن / زآن کز همه کس بی‌کس و بی‌یارترم من / بی‌یارترم من، بی‌یارترم من، بی‌یارترم من.

^[41] http://www.mohsenchavoshi.net/#Biography/.

^[42] Stephanie McBride, “The Female Gaze: Looking at Women in Popular Cinema,” Circa, 44 (1980), 19-21; Laura Mulvey, “Visual Pleasure and Narrative Cinema,” Screen: Oxford Journals, 16:3 (1975), 6-18.

^[43] Mulvey, “Visual Pleasure and Narrative Cinema,” 6-18.

^[44] Michelle Langford, “Practical Melodrama: From Recognition to Action in Milani’s Fereshteh Trilogy,” Screen, 51:4 (Winter 2010), 342.

^[45] Hayward, Cinema Studies, 243.

^[46]

ملودرام و بازنمود مادران سینمایی را در مقاله‌ای مجزا به تفصیل بررسی کرده‌ام. بنگرید به

Khatereh Sheibani, “The Aesthetics of Dis/Empowered Motherhood in Iranian Cinema (1956-1978),” in Screening Mothers: Motherhood in Contemporary World Cinema, ed. Asma Sayed (Toronto: Demeter Press Canada, 2016), 374-419.

^[47] طبقه‌بندی‌های ملودرام بر اساس مشاهداتم از فیلم‌ها و سریال‌های ایرانی و بر اساس مطالعۀ طبقه‌بندی‌های مشابه در آثار تئوریک مطالعات فیلم و رسانه صورت گرفته است. با این همه، طبقه‌بندی‌های متفاوت از ملودرام به گمانم با سبک‌شناسی فیلمسازی ایرانی کاملاً سازگار نیست. برای نمونه‌هایی از این طبقه‌بندی‌ها بنگرید به به سبب تمرکز این مقاله بر یک مجموعۀ سرگرم‌کنندۀ مشخص، از طرح مثال‌های بیشتر و بحث مفصل‌تر در زمینۀ انواع گوناگون ملودرام خودداری کرده‌ام.

Casey et. al., Television Studies, 171; Hayward, Cinema Studies, 242-248; Janice a. Radway, Reading the Romance: Women Patriarchy and Popular Literature (Chapel Hill, NC & London: University of North Carolina Press, 1984).

^[48] فیلم‌های سلطان قلب‌ها (با بازی محمدعلی فردین در ۱۳۴۷)، باشو غریبه کوچک (به کارگردانی بهرام بیضایی در ۱۳۶۴) و سریال ستایش هر سه ملودرام مادرانه‌اند، اما نقشی که از مادر در هر اثر بازنمایی می‌شود کاملاً متفاوت است.

^[49] Afary, Sexual Politics.

^[50] هزار و یک شب، اقتباس عبدالطیف تسوجی (تهران: هرمس، 1383)، ۸.

^[51] “Modern Echoes” in Daniel Heller-Roazen (ed.), The Arabian Nights (New York: W. W. Norton & Company, 2010), 356-379.

^{^[52]} برای مطالعۀ بیشتر دربارۀ مطالبات زنان و دستاوردهای جنبش زنان در قرن حاضر بنگرید به

Afary, Sexual Politics in Modern Iran, 360-373.

رابطۀ میان وقایع تاریخی سریال و وقایع جامعۀ کنونی بسیار مشهود است. حتی دستگیری و حصر مصدق در داستان از سوی عده‌ای به حصر رهبران جنبش سبز ربط داده شده بود و ادامۀ پخش مجموعه را با خطر توقف و سانسور روبه‌رو کرده بود. بنگرید به فرهاد بهمن، ”آیا شهرزاد قصۀ انتخابات سال ٨٨ را می‌گوید؟“ دسترس‌پذیر در

http://www.bbc.com/persian/arts/2015/12/151201_l10_pfb_shahrzad/.

^[53] Eco, “Towards a Semiological Guerrilla Warefare,” 135-136.

^[54] Eco, “Towards a Semiological Guerrilla Warefare,” 135-136.

^[55] John Pavlik and Shawn McIntosh, “The Changing of Media Landscape,” in Converging Media: A New Introduction to Mass Communication (2^nd ed.; New York and Oxford: Oxford University Press, 2011), 2-28.

^[56] Khatereh Sheibani, “Film and Media in the Middle East,” in Encyclopedia of Islam and the Muslim World, ed. Richard C. Martin (2^nd ed.; Macmillan Reference USA, 2015).

^[57] به گزارش خبرگزاری ایسنا، آیت‌الله مکارم شیرازی فروش، نصب و استفاده از تلویزیون ماهواره‌ای را حرام دانسته است. بنگرید به

http://isna.ir/fa/news/92100301264/.

^[58] بنگرید به ”وقتی ۷۱ درصد مردم ماهواره نگاه می‌کنند، چه می‌توان کرد؟“ در وبگاه تابناک و ”گزارش مرکز پژوهش‌ها در مورد دیدگاه‌ها و سیاست‌های مرتبط با ماهواره در ایران،“ در وبگاه مرکز پژوهش‌های مجلس شورای اسلامی، دسترس‌پذیر در

http://rc.majlis.ir/fa/news/show/897801/.

^[59] https://ir.netflix.com/.

^[60] Radway, Reading the Romance.

^[61] نیما یوشیج، ”مرغ آمین،“ دسترس‌پذیر در

http://www.nimayoushij.com/poetry116.html/.

From Appearance to Character: A Exploration of Sexual and Gender Conceptions in Safavid Physiognomy

Behzad Karimi Volume 2, Number 1, Spring 2017

مقدمه

از اواخر سدۀ بیستم میلادی، بدن به یکی از مهم‌ترین عرصه‌های چالش سیاسی، اجتماعی و فرهنگی بدل شده و در مباحث آکادمیک جایگاه مهمی کسب کرده است. با این همه، پژوهش به صورت عام و پژوهش تاریخی به صورت خاص در باب تن و تنانگی در ایران در ابتدای راه قرار دارد و اصولاً به آن کمتر توجه شده است. شاید بتوان یکی از دلایل این امر را به‌ویژه در حوزۀ تاریخ پیشامعاصر ایران به کثرت منابع سیاست‌زده و کمتر اجتماعی و قلّت منابع بیرون از قدرت منتسب کرد. نویسندۀ این جستار با آگاهی از دشواری مسیر پیش رو کوشیده است حتی‌المقدور چشم‌اندازی تاریخی از بدن را در عصر صفویه و با ابتنای بر فراست‌نگاری‌های این دوران ترسیم کند. محور این پژوهش بدن زنانه و پیوند آن با مناسبات قدرت در معنای فوکویی آن است. در واقع، می‌توان گفت یکی از اهداف این جستار فهم ایماژ یا تصور بدن زنانه در گفتمان پزشکی دوران صفوی است. مفهوم ایماژ از بدن از جمله یکی از مفاهیم راه‌یافته به جامعه‌شناسی بدن به منزلۀ رشته‌ای نوپاست. اصولاً ایماژ بدنی ما محصول تفسیر ما از بدنمان بر اساس زمینه‌های اجتماعی و فرهنگی است؛ چیزی شبیه ”خودِ آئینه‌ای،“ اما این بار نه در باب ذهن یا شخصیت‌، بلکه دربارۀ بدن‌.[1] ایماژ ما از بدن یعنی اینکه بدن خود را چگونه درک می‌کنیم؟ این تصویر ممکن است بر توانایی ما در رابطه برقرار کردن با دیگران مؤثر باشد و بر پاسخ‌هایی که دیگران به ما می‌دهند تأثیر بگذارد. این ایماژ همچنین نحوۀ تجربه کردن بدن‌هایمان در زندگی روزمره را تحت تأثیر قرار می‌دهد. این ایماژ می‌تواند بر احساس ما از خود، میزان اعتمادمان به موقعیت‌های اجتماعی و ماهیت روابط اجتماعی ما تأثیر داشته باشد. مفهوم ”ایماژ بدنی“ به دست تحلیلگران روانی، عصب‌شناسان، جراحان، پزشکان، روان‌شناسان، مردم‌شناسان و جامعه‌شناسان در سدۀ بیستم میلادی نظریه‌پردازی شده و توسعه یافته است. ایماژ بدنی ما صرفاً توسط آنچه بدن خود را شبیه به آن می‌پنداریم شکل نمی‌گیرد، بلکه این زمینه‌های اجتماعی و فرهنگی‌اند که بر تفسیر ما از آنچه می بینیم اِعمال قدرت می‌کنند. عملِ درک این ایماژ فرایندی برساختۀ شرایط اجتماعی است. به بیانی دیگر، ایماژ بدنی و روابط اجتماعی ما بر هم اثر می‌کنند و بنابراین، زندگی روزمره اساساً به معنای تولید و بازتولید بدن‌هاست و بازسازی بدن بازسازی جهان زندگی است. هستی‌شناسی بدن نیز از جمله مسایلی بوده که در مباحث مرتبط با بدن مورد توجه قرار گرفته است. دربارۀ جایگاه هستی‌شناختی بدن، در نگرش‌های مختلفی که به مطالعۀ بدن پرداخته‌اند، تفاوت وجود دارد. گروهی از پژوهشگران -که به مبناگرایان شهرت دارند- بر این باورند که بدن مبنایی بیولوژیک و جهان‌شمول دارد که خود را بر تمامی تجارب ما از بدن تحمیل می‌کند. دستۀ دیگر معتقدند که بدن را می‌توان به سادگی به مثابه تأثیر فرایندها یا زمینه‌های گفتمانی خاص دانست، بدین معنا که با زندگی کردن هر انسان در هر زمینۀ اجتماعی نوع خاصی از بدن -که خود محصولی اجتماعی است- برای او ایجاد خواهد شد. در عین حال، اغلب پژوهشگران این حوزه بر آن‌اند که بدن ترکیبی از امر اجتماعی و امر زیستی است، بدین معنا که با وجود اینکه بدن دارای مبانی مادی و زیستی است، این قابلیت را دارد که در زمینه‌های اجتماعی مختلف جایگزین یا تعدیل شود. به بیانی ساده‌تر، اگرچه بدن دارای پاره‌ای مشخصات زیستی غیر قابل انکار است، در واقع سازه‌ای اجتماعی است. فوکو، که این جستار بسیار مرهون اوست، نشان داد که بدن فی‌نفسه می‌تواند تاریخ داشته باشد. کار فوکو گرایش مطالعات اجتماعی را از داشتن نگاه زیستی صِرف به بدن به سمت پذیرش بدن به مثابۀ محصولی اجتماعی و تاریخی تغییر داد.[2] فوکو خصایص گفتمانی فراوانی را در ساختارها و اعمال پزشکی یافته بود که چند نمونه از آنها را انتخاب و در آثارش بر آنها تأکید کرد.[3] به نظر او، بدن تجلی‌گاه قدرت بود؛ نگاهی متفاوت از دیدگاه‌های رایج که صرفاً قدرت را مختص قدرت برتر حکومت می‌دانستند. فوکو در واقع نشان می‌دهد که چگونه بدن می‌تواند محمل اِعمال قدرت قرار گیرد. او بر این باور بود که همان‌گونه که بدن پادشاه می‌توانست نماد قدرت متمرکز باشد، بدن‌ها نیز می‌توانند تحت سیطرۀ قدرت رشته‌های علمی و از جمله پزشکی قرار گیرند.[4]

فراست چیست؟ زمینة تاریخی

در طب قدیم، چگونگی ترکیب عناصر بدن در فرایند شکل‌گیری ظاهر بدن تأثیرگذار بود. مثلاً حرارت و خشکی مزاج می‌توانست موجب رشد موها شود و به همین سبب، مردان در مقایسه با زنان موی بیشتری دارند.[5] این ارتباط بین عناصر اخلاطی و ظاهر آدمیان پزشکان و عالمان را به دو نتیجۀ کلی راهنمایی کرد: اول، می‌توان از روی ظاهر انسان‌ها به چگونگی ترکیب اخلاط در آنها پی برد و دوم، به سبب آنکه افراد منتسب به گروه‌های مشترک ویژگی‌های اخلاطی مشابه دارند، پس می‌توان به ویژگی‌های مشابه بدنی آن گروه خاص و در نتیجه خصایل شخصیتی و جنسی اعضای آن دست یافت. برای نمونه، افراد متعلق به گروه زنان ویژگی‌های بدنی و جنسی مشابه داشته، اعضای هر قوم یا یک گروه ساکن در یک جغرافیای خاص در رفتار شاخص‌هایی مشترک دارند.[6] از همین رو، شعبه‌ای از شعبات پزشکی با نام ”علم‌الفراسه“ یا علم قیافه‌شناسی برای شناسایی خصایل درونی و شخصیتی آدمیان از روی ظاهر بدنی شکل گرفت.[7]

دربارۀ خاستگاه علم فراست و نخستین فراست‌نگار ابهام‌هایی وجود دارد. در متون تاریخ پزشکی کلاسیک مسلمانان ابداع این دانش به افلیمون یونانی،[8] از معاصران بقراط، نسبت داده شده است.[9] در الفهرست ابن‌ندیم هم از کتابی از افلیمون با عنوان کتاب‌الفراسه یاد شده،[10] تقریباً انتساب این علم به او را قطعی می‌سازد. فراست‌نگاری در پزشکی مسلمانان از سدۀ سوم هجری قمری و مشخصاً با بخشی از المنصوری فی الطب زکریای رازی آغاز شد که به این علم پرداخته بود.[11] شهمردان‌بن ابی‌الخیر، از پزشکان سدۀ پنجم هجری قمری، بخشی از نزهت‌نامۀ علایی را به فراست اختصاص داده است.[12]

قابل تأمل است که بدانیم ابوالقاسم قُشَیری، مؤلف رسالۀ قشیریه که اثری است شاخص در تصوف، در بابی از ابواب کتابش به تمامی به فراست پرداخته است، اما تلقی او از فراست با برداشت دانشمندان و پزشکان آن روزگار از فراست به صورت اصولی متفاوت است. او فراست را معرفتی الهی و مختص اولیاءالله می‌داند که متضمن آگاهی بر امور غیبی و نادیدنی است و در همین زمینه قلم‌فرسایی کرده است.[13] مطهربن محمد جمالی یزدی نیز در کتاب دائره‌المعارف‌گونۀ خود، فرخ‌نامه، در سدۀ ششم به احتمال بسیار بر قفای فراست‌نگاران انسان‌گرا بخشی از اثر خویش را به فراست اختصاص داده است و آن را ”علمی سخت نیکو“ دانسته و نپرداختن به آن را موجب نقصان کتاب خویش پنداشته است.[14] محتوای این نوشتار کوتاه سخت به فراست منتسب به افلاطون، که در پی بدان اشارتی خواهد رفت، شباهت دارد. یکی دیگر از آثار شاخص فراست‌نگارانۀ پیشاصفوی در اثر مشهور آملی، نفائس الفنون فی عرائس العیون مندرج است. این کتاب همانند فرخ‌نامه به صورت دائره‌المعارفی مفصل از علوم روزگار خویش در سدۀ هشتم هجری قمری تبویب و تنظیم شده است. فراست در این اثر، همچنان که آملی در پیشانی بحث بدان اشاره می‌کند، علمی است در شناختن اخلاق و صفات باطنی آدمیان به واسطۀ ”اعضای ظاهره و اَشکال محسوسه“ و هرچه در باب اعضای بدن آدمی که صورتی غیرجنسی دارد سخن رفته است، در اخلاق است و بس.[15]

مجموع بررسی ها در باب فراست‌نگاری‌ها نشان می‌دهد که می‌توان دو گونۀ فراست‌نگاری را از یکدیگر متمایز کرد: یکی علم‌الفراسۀ طبی و زیستی است و دیگری علم‌الفراسۀ معنوی و روحانی. در واقع، می‌توان فراست‌نگاری معنوی و پزشکی را به ترتیب ذیل طب روحانی و طب جسمانی طبقه‌بندی کرد.

فراست‌نامۀ شاخص دیگری که در میانۀ فراست‌نامه‌‌های عرفانی و طبی قرار دارد، ظاهراً متعلق است به سیدمحمد نوربخش، رهبر جنبش نوربخشیه در سدۀ نهم هجری قمری، است.[16] در صدر فراست‌نامه، این اثر یکی از ”مُصنّفات قُدوه المرشدین، مربی السالکین، امیر سیدمحمد نوربخش“ معرفی می‌شود. ژانر یا گونۀ این اثر همانند اثر قشیری عرفانی است، اما با آن متفاوت است. به این معنا که برخلاف قشیری فقط به مراتب عرفانی نمی‌پردازد و همانند رساله‌های فراست متعارف به سراغ بدن و نشانه‌های بدن می‌رود. تفاوت بارز آن با فراست‌نامه‌های دیگر از قبیل اثر فخر رازی، که به آن خواهیم پرداخت، آن است که در نگرش عرفانی به انسان او را همواره به صورت کلی و فراجنسی مد نظر قرار می‌دهد و در صحبت از بدن گویی به بدنی عاری از جنسیت می‌پردازد و رویکردی صرفاً انسان‌محور دارد و این امر بسیار قابل تأمل است:

انسان را ظاهری و باطنی است، جسمی و جانی، صورتی و سیرتی. انسان عبارت از مجموع ظاهر و باطن خویش است و الظاهر عنوان‌ الباطن دلیلِ آن است که از صورت ظاهر استدلال به سیرت باطن توان نمود. بنابراین مقدمات، در معرفت صورت انسان و خواص ظاهر ایشان کلمه‌ای چند نوشتن لایق نمود تا باب‌الابواب معرفت اولیاء و مرشدان صمدانی به مفتاح مؤانست روحانی و مناسبت جسمانی مفتوح گردد.[17]

نکتۀ قابل ملاحظۀ دیگر در این فراست‌نامه آن است که نوربخش به‌رغم تأثیر پذیرفتن از گفتمان پزشکی زمانۀ خویش، از نشانه‌های بدنی به نتایج اخلاقی می‌رسد؛ درست بر خلاف فراست‌نامه‌های متعارف. با این همه گاه از این قاعده عدول کرده است و گویی در مقام یک فراست‌‌نگار متعارف نشسته است و قلم می‌زند. مثلاً می‌نویسد: ”سر بزرگ دلیل همت عالی است و سر خُرد دلیل بی‌خِردی است [و] موی درشت دلیل شجاعت است.“[18] اما در بخش نتیجه‌گیری‌های عرفانی می‌نویسد: ”ابروی پیوسته دلیل اُلفت است، ابروی گشاده دلیل بَهجَت است.“[19] یا در همان‌جا می‌آورد: ”چشم بسیار بزرگ دلیل کاهلی است. چشم سرخ دلیل سبک‌باری (=کم‌عقلی) است.“ یا می‌گوید: ”بینی بزرگ دلیل سبک‌باری و خفت عقل است، بینی پهن دلیل شهوت است، فراخی سوراخ بینی دلیل حسد و غضب است.“[20] او به همین سیاق دربارۀ دیگر اعضا و صفات بدن همانند دهن، لب، دندان، زنخ (=چانه)، ریش، روی، گوش، قد، گردن، شکم، پشت، کتف، انگشت و ناخن سخن رانده است. او در انتها رسالۀ خود را با عبارت‌هایی وام‌گرفته از ذخیره‌الملوک،[21] اثر میرسیدعلی همدانی، عارف نامی سدۀ هشتم هجری قمری، به پایان می‌برد که در آن کاربرد اصلی علم فراست، آگاهی سلاطین از توانایی‌های افراد دانسته شده است که در نتیجه، استفادۀ مناسب از این توانمندی‌ها منجر به گونه‌ای شایسته‌سالاری می‌شود.[22]

دیگر فراست‌نامۀ مشهور از آن فخرالدین رازی است. او در ماهیت این علم برخلاف قشیری و نوربخش کاملاً نگاهی پزشکی دارد و چنین می‌نویسد: ”فراست عبارت است از طلب کردن دلیل در احوال ظاهر بر اخلاق باطن و تقریرِ این سخن آن است که مزاجِ هر نفْسی یا نفْس آن نفْس است یا آلت افعالی که از آن نفْس صادر شود. پس بر هر دو تقدیر، خَلق ظاهر و خُلق باطن، تابع و پیرو مزاج باشند.“[23] او در جای دیگری به صراحت بر ضرورت داشتن معرفت طبی برای صاحبان علم فراست تأکید می‌کند:

و بر صاحب علم فراست واجب است که اثر هر یک از ارکان و اخلاط امزجه بداند تا بداند که آن خُلق و خصلت از چه چیز است؟ و باید بداند که از اثر هر غذای اصلی کدام خُلق ظاهر شود؟ و همچنین واجب است که بشناسد اخلاقی را که از مقتضیات سال‌ها و اجناس اصناف و عادات و گونه‌های روی باشد. چون [به] مجموع امور علمش محیط شد و علامات اخلاط و امزجه بدانست، او را میسّر و ممکن گردد که به آن بر معرفت اخلاق باطن دلیل گیرد.[24]

فخر رازی در کلام و تفسیر چهره‌ای بارز به شمار می‌رود، اما در طب هم دستی داشت و رساله‌ای دارد با نام حفظ‌البدن در طب که به شیوۀ پرسش و پاسخ تألیف کرده است و قبلاً به آن اشاره شد. دیگر اثر نامی او در پزشکی همین رساله‌الفراسه است. شاید انتخاب فراست‌نامۀ فخر رازی در این جستار از حیث شخصیت چند وجهی فخر رازی در مقام متکلم و مفسر کبیر قرآن تلقی عمومی از جنسیت را در پزشکی‌نگاری آن روزگار هر چه بیشتر روشن کند.

یکی از مبانی قیافه‌شناسی این بود که تمایلات و هوی و هوس جنسی در بدن فرد نمود می‌یابد. به همین سبب، تفاوت عملکردهای اجتماعی، طبقاتی و حتی تا اندازه‌ای رجحان‌های اجتماعی مبتنی بر تصورات شبه‌پزشکی از افراد بود. تأثیر اجتماعی این تصورات را می‌توان در متون ادبی کلاسیک فارسی بازجُست. قابل تأمل است که نویسندگان فراست‌نامه‌ها به هنگام توصیف زنان، برخلاف توصیف مردان، غالباً نگاه جنسی و مفعولی به زنان دارند و دستورالعمل‌هایی را برای دریافتن اندازۀ اعضای تناسلی زنان از روی نشانه‌های ظاهری بدن در اختیار مخاطبان خود قرار داده‌اند. مثلاً گشادی لب‌ها از هم نشانۀ گشادی فرْج و کلفتی آن نشانۀ کلفتی لب‌های فرْج به شمار می‌رفت. به همین ترتیب، رنگ چهره و چشم‌ها و شکل بینی و اندازۀ ران هر یک میزان هوس جنسی زنان را مشخص می‌ساخت.[25] در رساله‌های فراست از روی ظاهر مردان بیشتر به ویژگی‌های عمومی آنها پی می‌بردند، در حالی که ظاهر زنان عمدتاً برای شناخت آلات تناسلی و میزان شهوت جنسی مورد ارزیابی قرار می‌گرفت. این تلقی ریشه در آن دارد که بیشتر این رساله‌ها را مردان و برای مردان می‌نوشتند تا بتوانند جفت جنسی مناسب خویش را برگزینند. همچنین، می‌بینیم که در ادبیات فراست‌نگاری هر جا که می‌خواستند از ”ضعف“ یا ”ضعیف بودن“ سخن بگویند، آن را به صفات یا اعضای زنان تشبیه می‌کردند. برای نمونه، می‌توان به این موارد در اثر فخر رازی اشاره کرد که به صورت پراکنده به کار برده است و گویا آن را قاعده‌ای عمومی‌می‌دانسته و مقبول:

هر که گردن او دقیق (= باریک) بوَد، پس نفس او ضعیف بوَد. و این دلیل از إناث گرفته‌اند؛ هر که موضعی که نزدیک شکم او لاغر بوَد، قوی باشد در کارها. و این دلیل از ذَکَر گرفته‌اند. و نیز هر که این موضع از او لاغر نبوَد، دلیل بوَد بر ضعف. و این دلیل از إناث گرفته‌اند؛ هر که پشت او معتدل بوَد در عظمت، قوی‌نفْس بود و این دلیل از ذَکَر گرفته‌اند. و هر که پشت او ضعیفِ تُنُک بوَد، ضعیف‌النفْس بوَد و این دلیل از اُنثی گرفته‌اند؛ هر که استخوان پهلوی او معتدل بود، نفس او قوی باشد. و این دلیل را از ذَکَر گرفته‌اند. و هر کس که استخوان پهلوی او چنین نبود ضعیف‌النفس بود و این دلیل از إناث گرفته‌اند.[26]

پدیدآورندگان ادبیات فراست فقط زمانی به مردان توجه می‌کردند که قصد داشتند بردگانی را به عنوان مفعول یا برای دیگر خدمات مردان انتخاب کنند. مشخص نیست که این قبیل رساله‌ها تا چه اندازه بر فرایند گزینش و خرید بردگان تأثیرگذار بوده است، اما قطعاً رهنمودهای آنها در شکل‌گیری گونه‌ای توافق عمومی بر سر ویژگی‌های بدنی بردگان و زنان مؤثر واقع شدند، هرچند نویسندگان و کنشگران این علم جهت‌گیری‌های مختلفی را برای مشروعیت بخشیدن به فراست اتخاذ می‌کردند. برای نمونه می‌توان به قابوس‌نامه اشارتی کرد که عنصرالمعالی در باب بیست و سوم آن، ذیل عنوان ”در برده خریدن،“ خطاب به پسرش می‌نویسد:

اگر بنده‌ای خری هشیار باش که آدمی خریدن علمی است دشوار و بسیار بردۀ نیکو بوَد که چون به علم در وی نگری به خلاف آن باشد . . . و آدمی را نتوان شناختن الا به علم فراست و تجربت، و تمامتِ علم فراست علم نبوی است که به کمال او هرکسی نرسدف الا پیغامبری مُرسل که به فراست بتواند دانستن نیک و بد و باطن مردم . . . اما هر کسی که در بندۀ تو نگرد، اول در روی نگرد آن گه قوایم وی نگرد، پس اولی‌تر که خوب‌روی طلبی که تو نیز روی او پیوسته همی بینی و تن او به اوقاتْ بینی . . . اکنون اول علامتی که بنده از بهر خلوت و معاشرت (= رابطۀ جنسی) خری چنان باید که معتدل بوَد به درازی و کوتاهی و فربهی و نزاری و سپیدی و سرخی و ستبری و باریکی و درازی و کوتاهی گردن، به جعدی و ناجعدی موی در فامْ کفل‌گرد و نرم‌گوشت، تن او نرم و تُنُک‌پوست و هموارْاستخوان و میگون موی و سیاه‌مژه و شهلاچشم و سیاه و گشاده‌ابرو و کشیده‌بینی و باریک‌میان و مربع سُرین باید که باشد و گِردْ زَنَخدان و سرخ‌لب و سپیدپوست باید و هموارْدندان و همۀ اعضای او در خورَد این که گفتم. هر غلامی که چنین بود زیبا، خوش‌خو و وفادار بوَد و لطیف‌طبع و معاشر بوَد.[27]

عنصرالمعالی سپس به تفصیل به تناسب استفاده از برده یا نژاد آن توصیه‌هایی به پسرش کرده است که به نظر می‌رسد به تأسی از رساله‌ای در علم فراست باشد، موجود در آن روزگار، زیرا بخش‌های زیادی از این باب به تمامی شبیه متن معیار رساله‌های علم‌الفراسه است.

دیگر جنبۀ فراست‌نگاری از حیث توجه به زنان را باید در ”قوی“ پنداشتن مردان و ”ضعیف“ دانستن زنان بررسی کرد. فخر رازی قبل از آغاز بخش‌های اصلی فراست‌نامۀ خویش رهنمودهای کلی را در ”احوال بدنیّه“ و ”احوال نفسانیّه“ مردان و زنان در اختیار مخاطبان قرار می‌دهد، گویی از آنها می‌خواهد در خوانش کتاب او همواره این اصول را فرا یاد داشته باشند. او این اصول اولیه را ذیل طریق پنجم از ”طریق‌هایی . . . که بدان ممکن بوَد معرفت اخلاق آدمی“ می‌آورد و آن را یکی از شعب فراست می‌داند. در این شاخه، زنان این‌طور توصیف شده‌اند:

بِدان که ذکوریِ هر نوعی از انواع حیوانات، کامل‌حال‌تر و قوی‌مزاج‌تر باشند از إناث. و سبب آن است که مزاج ذکوری حاصل می‌شود به سبب استیلای حرارت و یبوست و مزاج إنوثی حاصل می‌شود به سبب استیلای برودت و رطوبت . . . اما احوال بدنیه چند امر است، اول آنکه ذکور را تن و اندام صُلب و سخت‌تر باشد و إناث را اندام سست و نرم‌تر؛ دوم، آنکه ذکور را اندام خشک و کم‌گوشت‌تر باشد و إناث، عکس؛ سوم، آنکه إناثِ هر جنسی از اجناس حیوانات نیز خُردتر بوَد از ذکور و دلْ‌ضعیف‌تر و استخوان پهلو باریک‌تر، اما نشستنگاه و ران‌های إناث شگرف‌تر و لطیف‌تر بود. به سبب آنکه گوشت ایشان به رطوبت بیشتر میل دارد. اما احوال نفسانیه چند امر است؛ اول، آنکه ذکور در شهوت و هضم و حرکت کردن قوی‌تر باشند؛ دوم، آنکه ذکور بزرگ‌ترند به نبض و بیشترند به شجاعت و بر اهوال و ترس‌ها قوی‌دل‌ترند؛ سوم، آنکه ذکور در افعال نفسانی، یعنی در نیکویی ذهن و خوبی فکر و قدرت بر تحصیل علوم از إناث قوی‌ترند؛ چهارم، آنکه إناث واجب است که ساکن‌تر و به تأنّی نزدیک‌تر باشند از ذکور؛ پنجم، آنکه واجب است که إناث کمتر باشند در غضب و کینه کشیدن از ذکور. فامّا إناث در مکر کردن و بی‌شرمی اَقدم‌اند. و این دلالت کند بر ضعف مزاج ایشان؛ ششم، آنکه کرم و محاسن اخلاق در ذکور بیشتر باشد که در إناث.[28]

در مجموع، ادبیات فراست‌نگاری به مثابه بخشی از گفتمان پزشکی مسلمانان در سده‌های میانه در حیطۀ نظر، بازتاب‌‌دهندۀ نظریه‌های اخلاطی جالینوسی/سینوی بود که مطابق با آنها، زنان به علت نقص مزاجی و اخلاطی در مقایسه با مردان ضعیف‌تر بودند و همچنین نشان می‌دهد که چگونه نظریه‌های پزشکی توانستند برداشت‌های اجتماعی و فرهنگی از زنان را بر‌سازند.

فراست‌نگاری در عصر صفوی

حیات گونة فراست‌نگاری تا دوران صفوی و نیز در سراسر این دوره تداوم یافت و نمونه‌های شاخصی از آن در دست است. ما با دو شکل مشخص از فراست‌نگاری در عصر صفویه مواجهیم: یکی در قالب فراست‌نامه‌ها و دیگری در چارچوب باه‌نامه‌ها. فراست‌نامه‌ها هم دو شکل مشخص داشتند: یا به تمامی مربوط به زنان بودند یا به صورت مشترک ویژگی‌های مردان و زنان را بررسی کرده‌اند. ما در این جستار هر دو شکل این فراست‌نگاری‌ها را برای تبیین موقعیت زنان در گفتمان پزشکی عصر صفوی بررسی خواهیم کرد.

نوشته‌های پراکندۀ فراست‌نگارانة باه‌نامه‌ها غالباً شکل و ترتیب مشخصی نداشتند و به صورت جسته‌گریخته در کنار دیگر گونه‌های پزشکی‌نگارانه آمده‌اند و از حیث ارتباط با دیگر گونه‌های پزشکی‌نگارانه قابل توجه‌اند. مثلاً زمانی که یک باه‌نامه‌نگار ادویۀ مقوی باه تجویز می‌کرد، مطالبی فراست‌نگارانه می‌آورد برای تأیید تجویز خویش. یا وقتی یک نفر مؤلف الفیه و شلفیه در باب روش‌های کام‌جویی از زنان قلم می‌زد، صفات زنان و تنانگی آنها را به تأسی از ادبیات فراست‌نگاری آورده است؛ گویی فراست‌نگاری که در معنای کلاسیک آن گونه‌ای علم‌النفس بود در مواجهه با زنان به علم‌البدن در معنایی بدل می‌شد که فخر رازی به آن معتقد بود و کام‌جویی حداکثری از زنان را به شیوه‌ای پزشکی توجیه می‌کرد و مشروعیت می‌بخشید.

تصویری که از زن در فراست‌نگاری‌ها ترسیم شده است با تصاویر ارائه‌شده از زن در دیگر پزشکی‌نگاری‌های این دوران هم‌خوانی دارد. زنان فراست‌نگاری موجوداتی شهوانی بودند که میزان شهوت آنها بسیار بیش از مردان بود و مردان می‌بایست این شهوت لجام‌گسیخته را با انجام آمیزش‌های مکرر و کاربست شیوه‌های خاص مهار می‌کردند. فراست‌نگاری، که علمی بود برای شناخت ویژگی‌های اخلاقی و پنهانی افراد جامعه (= مردان) از طریق نشانه‌های بدنی، هنگامی که وظیفۀ توصیف خصایص زنان را بر عهده می‌گرفت، برداشتی صرفاً جنسی و شهوانی از تنانگی آنها عرضه می‌کرد؛ رهنمودهایی برای استفاده از تمام سطوح بدن زن و البته کام‌گرفتن‌های متعدد. فراست‌نگاری زنان -که مردان آن را بنیاد نهاده بودند- ناشی از خیال‌پردازی‌های هوس‌آلود مردانه بود که نقش زنان را به منزلۀ مفعولانِ مطیعِ جنسی در جامعه باز-تعریف و به این ترتیب، جایگاه فروتر آنها را نسبت به مردان تحکیم می‌کرد.

ما در فراست‌نگاری‌ها از حیث ارتباط با موضوع زن با چند مضمون مشخص و ثابت سر و کار داریم. یکی از این مضامین عمده، فهم خصایص درونی بود به واسطۀ نشانه‌های تنانگی و ظاهری. نکته اینجاست که این مضمون در اغلب فراست‌نامه‌ها در ابتدا به صورتی عمومی بیان می‌شد، گویی مخاطبان این فراست‌نامه‌ها یا بخش‌های فراست‌نگارانه مردان و زنان بودند. اما با اختصاص بخش پسینِ این فراست‌نگاری‌ها به زنان درمی‌یابیم که آن فراست‌نگاری عمومی در واقع فراست‌نگاری مردان بود. از همین رو، مقایسۀ این دو فراست‌نگاری قابل توجه است. در حالی که در فراست مخصوص مردان نشانه‌های ظاهری ”دلّاله“ بود بر سیرت و اخلاق و صلاحیت،[29] در زنان مبیّن خصایص جنسی، میزان شهوت و ویژگی‌های آلت تناسلی بود:

بدان که هر چه ایزد تعالی بدایع مکنونات آفریده به حکمت ایجاد آن کرده و همه چیز را طبع و عادت داد در باطن [و] نشان آن ظاهر گردانیده . . . جالینوس چنین گوید که هر زنی که بزرگ‌چهره و گِرد روی و پیوسته‌ابرو و نرم‌اندام و نرم‌آواز بوَد و در گوشت به حد اعتدال بود . . . دلیل کند به آنکه آن زن بر شهوت حریص بود و سریع‌الإنزال بود و مرد را از مباشرت او هیچ لذتی نبود و . . . ضعف دل آورد . . . دیگر، هر زنی که درازبالا و نزار و گشاده‌ابرو بوَد و سفیده‌روی و کشیده‌رویِ جعد موی و خرد ذقن (= چانه) و خُرد دندان و زرد روی و فراخْ‌کام و پیشانی‌پهن و باریک‌لب بوَد دلیل کند که بر شهوت به غایت حریص باشد و زود به سخن فریفته شود و موضع مخصوص وی حار و رطب بود، مرد را از مباشرت او زردیِ روی و حرارت و علت بواسیر پدید آید . . . ارسطاطالیس (= ارسطو) چنین گوید که هر زنی که گِرد روی و گشاده‌ابرو و فربه و کوتاه‌قامت سرخ و سفید و نرم‌گوشت و بزرگ‌دندان [و] بزرگ‌چهره و کوتاه‌موی باشد، دلیل کند که بر شهوت حریص باشد، یار بود و زود فریفته شود. از صحبت او ضعفِ دل حاصل آید . . . حکیم افلاطون گوید هر زنی که آن فراخْ‌روی بوَد و پهن‌بینی و سطبر لب و . . . خُرد دندان و تنگ‌چشم . . . و اَزرق‌چشم و . . . و نارْپستان و باریک‌میان و نرم‌گوشت و خُرد مفاصل بوَد، دلیل کند که موضع مخصوص او حار و نرم باشد و بر شهوت حریص چنان‌ که از مجامعت سیری نداشته باشد و صحبت با وی . . . موی را سفید گرداند و علت سوداوی و صفراوی از او حاصل آید . . . حکیم عیسی گوید . . . که هر زنی که تنگ‌چشم و گشاده‌روی و باریک‌لب و سیاه‌چشم و در قامت به حد اعتدال بوَد، دلیل کند پارسا و مستور باشد و مرد را از مباشرت او هیچ نقصانی نرسد. محمد زکریا گوید که هر زن که کوتاه‌بالا و فربه و سیاه‌چشم و خُرد پستان و گِرد روی و ملیح و سبک‌روح بینی، کشمیری بدین صفت باشند؛ موضع مخصوص ایشان گرم و نرم بوَد و صحبت ایشان نقصان و مضرتی ندارد . . . حکما گفته‌اند که هر زن که سرخ و سفید و پیوسته‌ابرو و سیاه‌چشم . . . باریک‌لب . . . درازبالا، کوچک‌پستان و فراخ‌سینه . . . [بوَد] دلیل کند که موضع مخصوص او گرم و نرم بود و با حلاوت باشند و بر شهوت حریص باشند، اما پارسا باشند . . . جالینوس گوید که هر زنی که او به غایت فربه بود و گِرد روی و تمامْ‌بالا و باریک‌لب و سیاه‌چشم و کوچک‌سُرون و دهن‌تنگ [و] سینه‌فراخ و نرم‌اندام بود دلیل کند که موضع إنزال او نرم و خوش بود و البته او از مجامعت سیری نماید. هر زنی که پیر و لاغر بود اگرچه خوب لقا بود و نیکوچهره از صحبت او مرگ مفاجات (= ناگهانی) خیزد و هر زنی که سرخ‌روی بود موضع فرزند او بارِد (= سرد) بوَد و از مجامعت او عرق‌النساء پدید آید. حکیم ارسطاطالیس گوید که هر زنی که بالای وی به حد اعتدال بود و درازموی [و] پهن‌روی و سیاه‌چشم و کوچک‌دهن و پیوسته‌ابرو و نرم‌اندام و فصیح‌زبانِ خوش‌آواز و فراخ‌پشت و باریک‌میان و سرخ و سفید و نیکو حرکات خوش‌خرام جوان و بزرگ‌سُرون، دلیل کند که موضع مخصوص او گرم و با حلاوت و لذت بود و در صحبت او همه مضعف و راحت باشد.[30]

مشخص نیست که منبع نویسنده برای توضیح فراست‌نگاری منتسب به افلاطون چیست، اما تحقیقات نشان می‌دهد که در مراجعی اصلی که آثار افلاطون در آنها فهرست شده، رساله‌ای این بدین نام نداریم. آگاهی ما از رساله‌های فارسی فراست منتسب به افلاطون از قضا منحصر است به یک رسالۀ کتابت‌شده در عصر صفوی. این رسالۀ کوتاه اما مؤید سخنان افلاطون در سطور بالا نیست و مانند رسالۀ نوربخش به لحاظ جنسی خنثی است و بیشتر هم بر مسایل اخلاقی تکیه دارد.[31]

به هر روی، مضمون اصلی فقرۀ نقل‌شده از فراست‌نگاری صفوی مؤید نگاه جنسی مردان بود به زنان. جالب است که فراست‌نگاری‌های معتدل صفوی در باب زنان هم خالی از مضامین شهوانی و جنسی نبود؛ گویی نویسنده دوباره قلم را به راه فراست‌نگاری راستین زمانه هدایت کرده است. این فراست‌نگاری یگانه فراست‌نگاری‌ای است که بخش ابتدایی آن مشابه فراست‌نگاری مردان است. اگرچه در همین بخش نیز شاهد پیوند زن با دیگر اعضای ذکور خانواده هستیم، گویی باز این زن نبود که اهمیت داشت، بلکه مردان خانواده بودند که از خلال نشانه‌های بدنی ”زن“ سرنوشت خویش را جستجو می‌کردند. همچنین، انتساب صفات منفی به زنان در بخش‌های غیرجنسی هم قابل تأمل است:

در فراست خاص زنان و علامت و افعال ایشان؛ هر زنی که روی گردد از او، دلیل کند که فریبنده بود. و اگر با این علامت پیشانی و سر او پهن باشد دلیل کند که دراز عمر بود. هر زن که روی او گِرد مربع باشد و در گوش او موی بود و بر روی او هیچ داغ نباشد، دلیل کند که آن زن با بخت و روزی بود و اگر با این علامات گوش او خُرد بود، کوتاه عمر باشد و هر زن که فراخ . . .[32] بزرگ دست دارد و چشم‌های او سرخ بود، دلیل کند که اغلب فرزند او پسر بود و فراخ روزی بود و هر زن که بینی بلند و دراز دارد و رنگ‌های دندان او به رنگ دندان‌های گاو ماند [دلیل کند] که فرزند کم بوَدش و اگر پسر آیدش پادشاه گردد. و هر زن که پوست پیشانی او بر چشم فرد آویخته باشد و . . . شکم فراخ دارد، دلیل کند پدر و برادرانِ شوی پیش از وی بمیرند. و هر زن که روی گِرد دراز دارد و بر روی او داغ آبله دارد و ساق و قدم‌ها باریک دارد، دلیل کند که سه شویِ وی بمیرند یا او را طلاق دهند و آن زن شوی چهارم کند. و هر زن که به وقت رفتن سرهای انگشتان و ناخنان پای او سرخ و نرم باشد، دلیل کند که آن زن بزرگ همت و بی‌عیب باشد هر زن که انگشتان میانۀ پای یعنی آن انگشت که پهلوی انگشت بزرگ است درازتر باشد [دلیل کند] که مردی با وی زنا کند و همان مرد او را زنْ کند. هر زن که سفید و لاغر و دراز بوَد، شهوت وی کم باشد و به مردان رغبت کم کند. و هر زن که بالای بلند دارد و فربه بوَد، یک مرد او را کم سیر تواند کرد. و هر زن که بینی بلند و دراز دارد و زَنَخ گِرد و دهان تنگ، آن مرد به یک زن راضی نباشد و از جماع کم سیر شود و هر زن که سینه فراخ دارد و پستان‌های خُرد و میان دو پستان او فراخ بوَد، شهوت او قوی بود و از مجامعت بی‌هوش گردد و نیک لذت یابد. و هر زن که دست و پای و شکم فراخ و روی پهن و بالای بلند دارد، دلیل کند که آن زن کم شهوت باشد و به مردان چندان رغبت ننمایند، هر زنی که سر بزرگ و چشم خُرد دارد آن زن فاحشه‌کار باشد و به سبب افعال بد رسوا شود و هر زن که پای کج دارد [و] بر اندام او موی بسیار دارد، دلیل کند که زانیه و فاحشه‌کار باشد و شویان او کم زیند. هر زن که . . . در سپیدۀ چشم او نقطۀ گِرد بوَد، آن زن بی‌شک زانیه و فاجره باشد. و هر زن که بالای پست دارد و فربه بود و گربه چشم او را از جماع سیر نتوان کرد. هر زن که بازو و ساق و ساق دست و ران و ساق پای باریک دارد و لاغر دلیل کند که شوهران او بمیرند. هر زن که بالای دراز دارد و گربه چشم باشد دلیل کند که شوهر اول او بمیرد و شوهر دویم بزید. و هر زن که زیر بناگوش موی دارد و بر عِذار خطِ سبز بوَدش و به ران‌ها موی ندارد، دلیل کند که پیوسته با شوی بوَد و بی‌مرد نتواند بود و هر زن که سُبلتان دراز دارد و بر لبان او موی سیاه بوَد دلیل [کند] . . . که . . . زود به دست آید هر زن که بر ساق پای و ران‌ها موی بسیار دارد دلیل کند که شهوت او بسیار بوَد و به یک مرد راضی کم شود. هر زن که شتالنگ (= کعب پای) او بزرگ و برآمده بود و بر ساق‌ها مو دارد دلیل کند که بر شهوت و جماع حریص عظیم باشد و به یک مرد قناعت نکند. هر زن که ابروان دراز دارد و پیوسته بر رخ او خال و علامت دارد [و آن] سیاه [و] بزرگ بود و بر آن‌جا موی برآمده و لب زیرین او چون لب اشتر باشد فروافتاده، دلیل کند که غداره و مکاره باشد عظیم. هر زن که بر روی خال و علامت سیاه دارد دلیل کند که شوی او قائد و پیشرو لشکر بود و هر زن که بر شکم و سینۀ او خال و علامت بود دلیل کند که زانیه باشد و کوتاه عمر. هر زن که [مانند] مردان سخن گوید و نفَسِ قوی و دراز دارد و می‌کشد آن زن شهوت‌انگیز باشد و به مردان رغبت تمام. و هر زن که ایستاده و نشسته دست یا پای سخت بر زمین می‌زند دلیل کند که زانیه و فاجره باشد بی‌شک. و اگر با این علامت دست و پای بر زمین زدن صوت لحن و به آواز حزین و به لب و دهان [و] چشم و ابرو حرکات و سکنات می‌کند هر که قصد او کند هیچ منع نکند.[33]

یقینی بودن احکام صادره در این فراست‌نگاری بسیار جای تأمل دارد. فراست‌نگار صرفاً با اتکا به ظاهر و تنانگی زنان آرایی قطعی دربارۀ آنها صادر کرده است که حتی در چارچوب شرعی دوران صفویه ملاحظات بسیاری بر آن مترتب بود. همچنین است عبارت پایانی این پاره‌نوشتار که در واقع می‌توان آن را نوعی جواز فراست‌نگارانه دانست برای تعرض جنسی به زنان.

فراست‌نگاران در نوشته‌هایشان به ظاهر قصد داشتند تقسیم‌بندی‌ها و توصیه‌هایی کاربردی در اختیار مردان برای انتخاب بهترین جفت جنسی قرار دهند. به همین علت، در عموم فراست‌نگاری‌ها با تقسیمات متعدد زنان مواجه هستیم که با معیار قرار دادن ملاک‌های مختلف سامان یافته‌اند. به‌رغم تفاوت ظاهری این قبیل تقسیم‌بندی‌ها، رویکرد حاکم بر آنها جنسی-شهوانی است. یکی از رایج‌ترین ملاک تقسیم‌بندی‌ها ”شهوت“ بود. گویی مردان می‌بایست با در اختیار داشتن این راهنمای شهوت بهترین گزینه را از میان زنان گزینش می‌کردند. ما با دو گونه طبقه‌بندی شهوت زنان در فراست‌نگاری‌ها مواجهیم: یکی تقسیم‌بندی هندی و دیگری تقسیم‌بندی عربی.

تقسیم‌بندی هندی گویا به سبب کثرت ترجمۀ باه‌نامه‌های هندی رایج‌تر بود. این را می‌شود از تعداد بیشتر نسخه‌های مکتوب باقی‌مانده از این تقسیم‌بندی و مقایسۀ آن با تقسیم‌بندی عربی دریافت. این تقسیم‌بندی در واقع ریشه در رساله‌های کاماسوترا یا کاماشاسترا داشت. هندی‌ها زنان را در چهار طبقۀ زنان نیلوفراندام (padmini)، زنان هنرمند (chitrini)،زنان حلزونی (shankini) و زنان فیلی (hastini) تقسیم‌بندی کرده بودند و صفاتی را به هر یک از این طبقات منتسب می‌کردند.[34] این صفات کمابیش همان صفاتی‌اند که در رساله‌های ترجمه‌شده به فارسی می‌توان یافت. بررسی ما نشان می‌دهد که مترجمان ایرانی اما کاملاً به این صفات وفادار نبودند و خود صفاتی را متناسب با وضعیت جغرافیایی، اجتماعی و فرهنگی بر این ویژگی‌ها افزوده‌اند که در جای خود قابل تأمل است. به هر روی، نگاه مردانۀ غالب بر هر دوی این تقسیم‌بندی‌ها آنها را شکل و شمایلی جنسی بخشیده است.

تقسیم‌بندی هندی چهارگانه و ساده‌تر بود، اما تقسیم‌بندی عربی با طبقات متغیر کمی پیچیده‌تر به نظر می‌رسد. این تقسیم‌بندی صرفاً نوعی تقسیم‌بندی ساده نبود و پیامدهای رفتاری خاص خود را به دنبال داشت که آن را در زیر پی خواهیم گرفت. به احتمال قریب به یقین، باه‌نامه‌ها یا فراست‌نگاری‌هایی که مشتمل بر تقسیم‌بندی‌های اخیرند، ترجمه یا ترجمه-تألیفی بودند که تحت تأثیر رساله‌های هندی و عربی قرار داشتند.

معیارهای زیباشناختی تنانگی زنانه، چه از خلال این تقسیم‌بندی هندی و چه به واسطۀ تقسیم‌بندی عربی زنان، قابل دریافت است. همچنین، به نظر می‌رسد توصیف تنانگی زنان در این قبیل تقسیم‌بندی‌ها متأثر از وضعیت جغرافیایی خاستگاه آنها یعنی هندوستان، جزیره‌العرب یا عراق عرب بوده باشد. ما همچنین بر این باوریم که مترجمان این قبیل متون بر اساس معیارهای ایدئال تنانگی زن ایرانی، نوعی تقسیم‌بندی التقاطی عرضه کرده‌اند.

مفصل‌ترین توصیف از تقسیم‌بندی هندی چهارگانه را رسالۀ لذت‌النساء به دست داده است که نویسندۀ آن را نمی‌شناسیم:

در شناختن صفت عورت و از چهار نوع است برین تفصیل، پدمنی، چتنی، هستنی و سکتنی.[35] اما صفت پدمنی چهل و چهار است، اول اندام او تمام مثل گل نیلوفر و چشم آهو یعنی غلطان و سخت سیاه و سخت سفید و در سفیدی سرخی روئیده و گِرد روی و بلندْ بینی و پیوسته ابرو و موی سرش خم در خم . . . [و] سوراخ‌های بینی خورد (= خُرد) و گردن همواره و گلو شکنجه (= شکن)، پستان گِردِ سخت و گندم‌گون و باریک‌میانه و باریک‌لب و دهنْ‌تنگ و سینه‌گشاده و شکم‌شکنجه و سیمین‌ساعد و انگشتان باریک و کفِ پای نرم و باریک و رفتار کبک خرام و بوی اندام او چون بوی گل نیلوفر و شهوت او یعنی آب منی به مَثَل بوی نیلوفر و هر جا که بول کند زنبوران[36] را گرد آن جمع آیند و . . . از بستر و جامۀ خواب پیش از مرد برخیزد و بعد از خفتن مرد بخسپد و همه وقت بی‌رضای شوهر نرود و اگر شوهر اندوهگین و غم‌زده شود اندک طعام و آب خورد . . . و در وقت مباشرت پای‌های خود بر پای مرد نهد و آب منی [او] خوش‌بو بود و خاصیت او از آخر شب در پاس چهارم از وی مرد لذت یابد و بوی اندام وی تغییر نیابد و او را به حاجت افسون . . . احتیاج نیست. صفت چتنی، . . . صفت او بیست و هشت دارد. میانه‌بالا و بلندْبینی و پیوسته‌ابرو . . . و دراز‌ شکم و گلو شکنجه و لب‌های اندامِ نهانی (= فرْج) متصل با یکدیگر و اندام نهانی بالا باشد و شیرین‌گفتار به طریق احسن و در سرود و رقص و رغبتش بود و بر جامۀ رنگین و پیرایه خوش آید و طاقت مباشرت تمام دارد و نیک لذت و ذوق دارد و آغاز مباشرت در اندک خوشی پیدا آورد و مزاح و ملامسه را دوست دارد و . . . نَه لاغر و نه فربه بوَد و به وقت مباشرت به رضای مرد باشد و در اندام نهانی کم باشد و بول او بوی دارد و بوی عرق او ترش نبوَد و زود خشم گیرد . . . و خاصیت او، [در] سیوم پاسِ [شب] شهوت آغاز کنند و آخِرِ شب. در ایام از دوم ماه و سیوم و چهارم و ششم و دهم و هفدهم و هژدهم و نوزدهم و بیست و یکم و بیست و پنجم و سلخ از شهوت خالی شود [پس] او را مست کردن این دارد؛ بیارد بیخ موز و جوز هر دو یک جا کُند و بساید و قدری موازنه نخود . . . خوردنِ [زن] دهد و این افسون بخواند نج نج بهتلم کامد پوسوها چون بخورد مطیع مرد شود. صفت هستنی، اما صفت او بیست و یک دارد و به وقت رفتن کج‌رو و در رفتار پیل مست رود و موی او سطبر بود و اندام نهانی [او] بلند بود و تنگ‌چشم و بوی اندام چون بوی پیل دارد و طعام بسیار خورد و از ترشی و تلخی و هر چه پیش آید بخورد احتراز نکند و بوی بغل وی ترش بود و از مرد هرگز سیر نگردد و شرم ندارد و همیشه در مباشرت بازی و در مباشرت بر مرد اُفتد و ناخن زند و خوی کند و بر اندام نهانی موی بسیار دارد و محل مباشرتِ گشاده دارد و عمیق بود و سخن بسیار گوید و به وقت مباشرت پای در گردن اندازد و ماهی و شراب را دوست دارد و . . . وقت عیش او در این ایام باشد و در آخر شب که دو پاس گذشته باشد و ایام مباشرت این است، پنجم ماه هفتم و دوازدهم و سیزدهم و پانزدهم و بیست و یکم و بیست و ششم و بیست و هفتم و بیست و هشتم و به جهت مطیع کردن او این ادویه بیارد، پر کبوتر از بازوی راست که سیاه بوَد و این افسون هفت بار بخواند مطیع تو گردد. افسون این است دوام و هر کنکوه سواها مئمت. صفت سکتنی، صفت او سی و سه دارد. اول آن که لاغراندام بود و بالا بلند و ساعد و ساق باریک بود. موی سر او درشت بود و خوی درشت و درازپای و موی اندام [نهانی] او بسیار بود و . . . خنک خصلت و غصه‌ناک بود و کینه[ای] و خشمناک بود و گریه بسیار کند و نه خسپد و مغرور بود و پاکیزه نبود. با شوهر زندگانی بد کند و دوست ندارد و پیوسته در اندوه باشد و طعام بسیار خورد و خود را پاک ندارد و در وجودش استخوان نما باشد و درازگردن بود و [در] رفتن کج‌رو و آب منی [او] بوناک بود و جامه لعل را [و] گل را دوست دارد و رشک دار بود و بی‌مهر و جفاکار بود و سخن سخت‌گو بود و به وقت مباشرت مرد را ناخن زند و اندام او دایم گرم بود و وقت مباشرت او اول شب بلکه همه روز و شب. مست باشد و مستی او در این ایام‌ها باشد، اول و هشتم ماه و نهم ماه و چهاردهم و پانزدهم و بیست و سیوم و بیست و چهارم بود. [برای] مطیع کردن او بیارد . . . و باریک ساید و این افسون با برگ تنبول[37] بخوراند [و] بخواند. افسون این است مَح مَح سوایا مطیع تو گردد.[38]

چند نکته در این طبقه‌بندی هندی قابل تأمل است. در ابتدا می‌توان به تأکید بر اطاعت زن از شوهر/مرد اشاره کرد. این صفت در سراسر این طبقه‌بندی امری مثبت ارزیابی شده است، چنان‌چه زن ”پدمنی،“ که بهترین زنان بود و در طبقۀ اول جای داشت، ”همه وقت بی‌رضای شوهر“ کاری نمی‌کرد و مطیع‌ترین زنان بود در مقابل شوهرش/مردش. همچنین، عدم اطاعت از شوهر/مرد نکته‌ای منفی بود و زن ”سکتنی،“ که بدترین زنان محسوب می‌شد، در ”زندگانی“ رفتارهای بدی با شوهر/مرد داشت. توجه به این نکته نیز قابل توجه است که زنان ”نیک“ می‌بایست هنگام سکس همه‌چیز را به شوهر/مرد وا می‌نهادند و اگر زنی ”ناخن“ می‌زد یا بر شوهر می‌افتاد، یعنی خواهش سکسی خود را پیش و بیش از مرد بروز می‌داد، آن زن در طبقات پایین این تقسیم‌بندی جای می‌گرفت و طبیعتاً زن ”بدی“ بود. نکتۀ قابل تأمل دیگر توصیه به استفاده از جادو و افسون برای کنترل شهوت زن است. تدوین‌کنندگان این تقسیم‌بندی شهوت زن را بسیار بیش از مرد می‌دانستند و اصولاً زن را موجودی شهوانی می‌دیدند.، از همین رو، همانند جای‌شناسی شهوت که قبلاً به آن اشاره کردیم، در اینجا روزهایی به دست داده‌اند که در آنها زن به سبب شهوت غیرقابل کنترل ”مست“ می‌شد و لازم بود مرد برای ارضای این شهوت علاوه بر آمیزش با زن، افسون‌ها و ادویۀ متناسب با هر کدام از انواع این زنان را استفاده می‌کرد.

تقسیم‌بندی عربی کاملاً ناظر به خصوصیات فیزیکی فرْج و رحم است. اگرچه می‌توان از رفتارشناسی جنسی زنان نیز در اینجا سراغ گرفت. ما تقسیم‌بندی‌های متفاوت عربی‌ای در اختیار داریم که نام طبقات در آنها متفاوت از یکدیگر است و البته می‌توان آنها را به اشتباهات کاتبان هم مربوط دانست. در الفیه و شلفیۀ صفوی با یک تقسیم‌بندی شش‌تایی مواجهیم: لزقا، عرقا، حرقا، ملتحمه، شقره و قعره.[39] در تحفه ‌الملوک فی اوصاف ‌النیوک یک تقسیم‌بندی هشت‌تایی مشاهده می‌کنیم: متشحمه، ارقبه، قعرا، جوفا، متحمه، شقرا، منحفیه، قعره.[40] نظام منشی در گنج‌الاسرار یک تقسیم‌بندی نُه‌تایی اما دقیق طرح کرده است که به علت پیراسته بودنِ این نسخه، این تقسیم‌بندی را مبنای کار قرار داده‌ایم. دو طبقة آخر این تقسیم‌بندی نام‌گذاری نشده و فقط توصیف مربوط به آنها آمده است. جالب است که نظام منشی در ابتدای سخن جمع طبقات این تقسیم‌بندی را ”پنج“ ذکر کرده است و در انتها ”هشت‌گانه؛“ سهل‌انگاری رایجی میان مترجمان و کاتبان. زنی که از خلال داده‌های این تقسیم‌بندی معرفی شده است، موجودی است صرفاً شهوانی:

چنین گفته‌اند اهل حدیث و تجربه در احوال زنان که به حسب شهوت پنج صنف‌اند. اول، متشحمّه، دویم، لزقه، سیم، قعرا، چهارم، جوفا، پنجم، شقرا، ششم، متخنّقه دیگر وقعره و این اصناف لذت جماع نیابند الا بدان که یاد خواهیم کرد؛ اما متشحمّه،[41] زنی را گویند که فرْجش مُمتلی باشد. این چنین زنی از مجامعت لذت نیابد الا به قضیبی دراز که به نهایتِ فرْجش برسد و اگر سطبر نباشد تفاوت نکند از بهر آنکه امتلائی که از پیه درین فرْج باشد چنین باشد از سطبری قضیب. و قضیب دراز به قول هندوان آن است که طولش دوازده انگشت باشد یعنی سه قبضه و متوسط آن است که نُه انگشت یعنی دو قبضه و نیم و کوچک آن است که یک قبضه و نیم یعنی شش انگشت باشد؛ اما لزقه،[42] زنی را گویند که فرجش به هم آمده باشد و پیه‌اش[43] کم گشته بعد از آنکه فربه بوده و سست گشته از کمی پیه. این چنین زنی از جماع لذتنیابد الّا به قضیب سطبر و کوتاه تا آنچه از فربهی آن کم شده باشد به سطبری قضیب به جای خود آید و ملامت تمام گردد . . .؛ اما قعرا،[44] زنی را گویند که فرْجش منعقر شده باشد به سبب استحکام یا افراط شَبِق[45] یا عدم جماع و این چنین زنی را تشنگی ننشاند الا قضیبی سطبر [و] بزرگ که مواضع . . . را ممتلی گرداند و به مواضع لذت برسد؛ اما جوفا،[46] زنی را گویند که جوانب فرْجش از گوشت خالی بوَد و لب‌های او از یکدیگر دور رفته [باشد]. بیشتر این حال، زنان درازبالا را افتد و این زن از جماع برخوردار نشود الا به قضیبی دراز و سطبر و از غیر این اصلاً متلذّذ نگردد و این‌چنین زنی در حال جماع بدخو و زود خشم بوَد [به] سبب آنکه مرد از گذاردن حق و رسانیدن به مواضع لذت او قاصر باشد. و این‌چنین زنی را که در مجامعت إنزال نیفتد شقرا[47] نیز گویند که دهن فرْج و بُن فرْج او در فراخی و تنگی هموار بوَد و مسافت شهوتش نزدیک بود، إنزالش زود افتد. این‌چنین زنی مرد را دوست دارد و اگر إنزال مرد دیر افتد او را اَلَمی سخت رسد و دردی مفرط حادث شود و از مرد متنفّر گردد؛ اما متخنّقه،[48] زنی را گویند که گوشت دو جانب فرْجش کم شده باشد و گوشت نمانده، این چنین زنی را تشنگی ننشاند و شفا نبخشد الا قضیبی سطبر [و] بزرگ که مواضع . . . را ممتلی گرداند و به مواضع برسد؛ اما ،وقعره[49] زنی را گویند که از جوانب فرْجش گوشت کم شده باشد و لب‌های فرْجش تنگ شده و گوشت نمانده این چنین زنی . . . مباشرت نیابد الا به قضیبی دراز باریک خاصه چون مایل باشد بدان جانب که گوشتش کم شده باشد الا هر گاه که بدان جانب میل کند او را لذت حاصل نشود و إنزال نیفتد؛ اما، [. . .][50] زنی را گویند که دیوارهای فرْجش از بیرون سطبر باشد و از اندرون گوشت کم باشد و شهوتش خشک شده باشد به سبب قلّت مجامعت این‌چنین زنی از جماع نیاساید الا به قضیبی سخت محکم و به غیر از این از قضیب‌های دیگر لذت نبرد؛ اما [. . .][51] زنی را گویند که فرْجش از کثرت رطوبت فراخ شده باشد و اندرونش سرد گشته، این‌چنین زنی از مجامعت متمتع نشود و شهوتش حاصل نگردد الا به سُحق، زیرا که سحق ظاهر زن را گرم کند و حرارت در اندرون اثر کند و إنزالش افتد و مرد از چنین زنی لذت نیابد و برخوردار نشود، این است اصناف هشت‌گانه که ذکر رفت.[52]

چند نکته دربارۀ این تقسیم‌بندی عربی قابل توجه است. اول آنکه به نظر می‌رسد اصناف این تقسیم‌بندی در طول زمان دستخوش خوانش‌های متعدد شده است. گویا مترجمان و مؤلفان و کاتبان آن را چندین باره جرح و تعدیل کرده‌اند؛ چنان‌ که نظام منشی در این تقسیم‌بندی عربی از قول هندوان هم مطالبی را آورده است. دومین نکتۀ قابل تأمل مربوط است به رویکرد مردان تنظیم‌کنندۀ این تقسیم‌بندی که رویکردی بود مبتنی بر شهوانی ‌انگاشتن زنان که می‌بایست شهوت آنها کنترل و مهار می‌شد؛ رویکردی مشابه با رویکرد حاکم بر تقسیم‌بندی هندی. اما آنچه در اینجا پررنگ‌تر به نظر می‌آید، وادار کردن زن به إنزال با استفاده از روش‌های مختلف بود، نه برای آنکه لذت زن فی‌نفسه دارای اهمیت بود، بلکه برای آنکه مرد به تمامی متلّذذ گردد. از همین روست که می‌بینیم ”زنِ“ متعلق به صنف آخر به دلیل لذت نبخشیدن به مرد در قعر این تقسیم‌بندی شهوانی جای گرفته است.

زنان در فراست‌نگاری‌ها همچنین بر اساس خاستگاه جغرافیایی نیز تقسیم‌بندی می‌شدند. نقطۀ کانونی در این تقسیم‌بندی رویکرد شهوانی مردان تنظیم‌کنندۀ این قبیل صنف‌بندی‌ها بود. اگر در تقسیم‌بندی‌های صدر این بخش از نشانه‌های ظاهری و جسمانی به رفتارهای جنسی یا خصایص فیزیکی آلت تناسلی زنان پی‌ می‌بردند، در این تقسیم‌بندی با آگاهی از موطن زنان ویژگی‌های فیزیکی و شهوانی آنها توصیف می‌شد. چهار روایت از این تقسیم‌بندی جالب توجه در اختیار داریم که روایت تحفه ‌الملوک فی اوصاف ‌النیوک مفصل‌ترین آنهاست. نویسندۀ این رساله گویا داده‌های چند رسالۀ دیگر را در این باره در هم ادغام کرده است. در اینجا تقسیم‌بندی نظام منشی را به لحاظ مضامین فراگیر و همچنین عدم تفصیل معیار بررسی خود قرار داده‌ایم:

اما بباید دانست که فرْج زنان رومی پاکیزه‌تر از زنان دیگر بوَد و زنان اندلس به صورتْ خوب‌تر و خوش‌بوتر و خوش‌جماع‌تر باشند و در محاوره مطبوع باشند و زنان تُرک تا بیست و پنج سالگی به جماع بهتر باشند و زنان آلانی بهتر از زنان تُرک باشند و زنان روس بلند فرْج باشند و زود زایند و بدخو باشند و ناسازگار و ناموافق و بدطبع باشند و زنان سند و هند و صَقلاب[53] نکوهیده‌تر و زشت‌روی‌تر و بی‌عقل‌تر و بدتدبیرتر و گُنده‌تر و ناپاک‌تر باشند و زنان زنگبار کوردل‌تر و زشت‌تر باشند، اما اگر از ایشان یکی صاحب‌جمال افتد، هیچ جنسی مقابل او نبود؛ ایشان نازک‌اندام‌تر باشند از غیر ایشان و به مرد دوست‌تر باشند. و زنان مکّه خوب‌تر از زنان دیگر باشند الا آن است که گونۀ روی ایشان همچون دیگران نباشد و زنان مصر بسیارْشهوت باشند و زنان حلبی خوش‌صحبت‌ترند و زنان شامی معتدل‌ترین زنان باشند و در استمتاع از سایر اصناف زنان بهتر باشند و زنان بغدادی شهوت مرد را به خود کِشنده‌تر و در مجامعت و عیش و عشرت بهتر باشند و هر کسی که تسکین خاطر و حُسن و عیش و عشرت و تمتّع از خویِ خوش و سخن شیرین خواهند که به بر در زنان عراقی به دست آورد و هر کس که فرزند جوید باید که زنان فارسی به دست آورد و زنان عربی بهترند در همه احوال.[54]

توجه به عربیت خاستگاه رسالۀ گنج‌الاسرار می‌تواند توجیه‌گر رُجحان زنان عربی باشد بر دیگر زنان. با در نظر‌داشت این نکته است که می‌بینیم در رسالۀ کامیر یا لذت‌النساء، نویسندۀ فارسی زبان به توصیف شهوانی زنان مناطق مختلف ایران پرداخته است و مثلاً زنان شیراز و تبریز را هم در این صنف‌بندی جای داده است.[55] علاوه بر استیلای فضای شهوانی بر این تقسیم‌بندی، که عنصر مشترک تقسیم‌بندی‌های مشابه بود، آنچه قابل تأمل‌تر به نظر می‌رسد، داوری مردان در باب زنان بر اساس گونه‌ای جبر جغرافیایی بود. به نظر می‌رسد این شناخت‌نامۀ شهوت جغرافیایی حاکمان را در گزینش زنان حرم‌سرا و کنیزان و مردان را در انتخاب نیکوترین بردگان زن یا قوّادان را در یافتن بهترین روسپیان یاری می‌داده است.

نگاه شهوانی پایان‌ناپذیر مردان به زنان را باید در دیگر تقسیم‌بندی‌های مشابه جستجو کرد. تقسیم‌بندی زنان بر حسب ویژگی‌های ”رحم“ دیگر تقسیم‌بندی رایج در فراست‌نگاری‌ها بود. در این تقسیم‌بندی، شاهد توصیف آلت مردان برای راهنمایی مردان به منظور داشتن بهترین آمیزش با مناسب‌ترین زن نیز هستیم. به این معنا که مردِ درازآلت با زنی می‌بایست همبستر می‌شد که فرْجی عمیق داشت. بر همین منوال، مردان به لحاظ ”درازی“ یا ”کوتاهی“ قضیب می‌بایست جفت جنسی خویش را به تناسب فرْج برمی‌گزیدند.[56] بر همین سیاق بود صنف‌بندی زنان به لحاظ سرعت إنزال. زنان یا ”سریع‌الإنزال“ بودند یا ”بطئی‌الإنزال“ یا ”متوسط‌الإنزال.“[57] در تقسیم‌بندی دیگری، زنان بر حسب تمتّع جنسی و سن مناسب آمیزش طبقه‌بندی می‌شدند.[58] در اینجا باز شاهد توجه جنسی به زنان هستیم. این خوانش‌های شهوانی از زنان که در قالب این تقسیم‌بندی‌ها دایماً در حال بازتولید در سطح جامعه ‌بود، نگاه اجتماعی به زن به مثابۀ موجودی پست و شهوانی تقویت می‌کرد که می‌بایست او را با ”هنر کام‌جویی“ کنترل کرد.

واپسین نکتۀ قابل تأمل معیارهای زیباشناختی تنانگی زنانه در فراست‌نگاری‌هاست. نگرش جسمانی و شهوانی به زن موجب می‌شد تا مردان همواره در جستجوی بهترین تنانگی زنانه برآیند بی‌آنکه زن مجال انتخاب داشته باشد. این مردان بودند که ”تن“ زنان را از وجوه مختلف تقسیم‌بندی و بهترین تنانگی را برای آمیزش به مردان جامعه معرفی می‌کردند. بی‌تردید معیارهای زیباشناختی تنانگی زنانه تحت تأثیر جغرافیا و ابعاد فرهنگی جوامع مختلف با یکدیگر تفاوت داشتند. نکته اما اینجاست که محور همۀ این تقسیم‌بندی‌های معطوف به ”تن“ یک چیز بود: گزینش بهترین ”تن“ برای آمیزش با مرد. پیگیری تحول معیارهای زیباشناختی تنانگی زنانه در طول چند سدۀ گذشته از دوران صفویه به این سو می‌تواند جالب توجه باشد، زیرا در برخی موارد این معیارها به صورت کلی دگرگون شده‌اند. نویسندۀ ناشناس لذت‌النساء در بخشی مختصر معیارهای زیباشناختی تنانگی زنانه را چنین نوشته است:

صفات عورت چگونه باشد تا از آن لذت حاصل آید و مضرت کمتر کنند. چهار چیز سفید می‌باید، پوست و چشم و دندان و ناخن. و چهار چیز سیاه می‌باید، موی و مژه و دیده و چشم. و چهار چیز سرخ می‌باید، موی سر و مژگان و انگشتان و گردن. و چهار چیز کوتاه می‌باید، ساق و ساعد و زبان و بغل. و چهار چیز سطبر می‌باید، بازو و جفته[59] و ران و ساعد. و چهار چیز خوش‌بو می‌باید، بینی و دهن و بغل و فرْج. و چهار چیز فراخ می‌باید، پیشانی و چشم و سینه و شانه. و چهار چیز تنگ می‌باید، سوراخ بینی و سوراخ گوش و دهن و فرْج. و چهار چیز باریک می‌باید، موی سر و گردن و کمر و ابرو. چهار چیز گرد می‌باید، سر و روی و پستان و غبغب.[60]

چنان که اشاره شد و در این پاره نوشتار هم آمده است، هدف غایی از طرح این قبیل معیارها لذت‌جویی تامّۀ مرد بود و البته حفظ سلامت او. نویسندۀ رسالۀ کامیر یا لذت‌النساء علاوه بر عرضۀ فهرستی از معیارهای زیباشناختی تن زنانه، پیامدهای رفتاری دارا بودن این خصایص جسمانی را هم به دست داده است. قابل تأمل است که در این فهرست نه چندان طولانی، زیباترین زن به لحاظ تنانگی مطیع‌ترین زنان در مقابل شوهر/مرد دانسته شده است.[61] این مطالب فراست‌نگارانه حتی امکان داشت در پزشکی‌نگاری هم مجال بروز پیدا کند. برای نمونه می‌توان به شفایی اشاره کرد که برای حفظ سلامت مرد حین آمیزش، معیارهای زیباشناختی بهترین تن زنانه را به مردان مخاطب خویش معرفی کرده است: ”جماع به اعتدال و شهوت صادقه خصوصاً با محبوبِ مرغوب، سرو قدِ گُل‌نارْ خَد، تنگ‌دهانِ نارْپستانِ باریک‌میان، سیمین‌بدن صُراحی‌گردن، مشک‌مویِ عنبربویِ خوش‌خوی، و شیرین‌گویِ موزونْ گِرد سُرون موجب بهجت و مسرّت [شود].“[62] نظام منشی هم همانند پاره‌نوشتار نخست در این باره، با معیارهای سیاهی، سفیدی، سرخی، گِردی، درازی، خوش‌بو بودن، فراخی، تنگی و کوچکی ویژگی‌های بهترین اعضای تن زنانه را به مردان معرفی کرده است.[63]

نتیجه‌گیری

فراست شاخه‌ای از طب به شمار می‌رفت که با استفاده از نشانه‌های ظاهری به باطن افراد دست می‌یافت. بررسی ما نشان داد که فراست‌نگاران در بررسی نشانه‌های بدنی مردان و زنان رویکردی کاملاً متفاوت اتخاذ می‌کردند. فراست علمی بود برای شناختن ”صلاحیت“ افراد برای آنکه به مقام و موقعی شایسته دست یابند یا علمی بود برای شناخت اخلاق آدمیان، به واسطۀ کیفیت تنانگی. اما این تعاریف فقط در دایرۀ ”مردانگی“ معنا می‌یافت و زن در این شناخت پزشکی موجودی بود که اگر در معرض فراست قرار می‌گرفت نه برای آگاهی از ”صلاحیت“ و ”اخلاق،“ بل برای شناخت کیفیت شهوت و اعضای تناسلی‌اش بود.

در فراست‌نگاری‌های صفوی باز این زن بود که در مقامی فروتر از مردان جای می‌گرفت. فراست‌نگاری‌ها در باب زنان در واقع دستورالعمل‌هایی جنسی خطاب به مردانبه شمار می‌رفتند. در واقع، فراست‌نگاری‌های عمومی که باید آنها را در باب مردان بدانیم، فراست زنان را در بخش‌هایی جداگانه می‌آوردند که خود نشانه‌ای بود از آنکه زنان استثنایی بر یک قاعده محسوب می‌شدند. در همین اندک‌بخش‌ها هم تنانگی زنان برخلاف بخش‌های مربوط به مردان ”دلّاله“هایی بودند برای اطلاع از ویژگی‌های جنسی و آلات تناسلی.

[1] دربارۀ خودِ آینه‌ای بنگرید به بروس کوئن، مبانی جامعه‌شناسی،ترجمه و اقتباس غلامعباس توسلی و رضا فاضلی (تهران: سمت، 1374)، 107-109.

[2] برای اطلاع بیشتر در باب نظریه‌های بدن بنگرید به یوسف اباذری و نفیسه حمیدی، ”جامعه‌شناسی بدن و پاره‌ای مناقشات،“ پژوهش زنان، سال 6، شمارۀ 4 (زمستان 1387)، 127-160.

[3] Colin Jones and Roy Porter (eds.), Power, Medicine and the Body (London, Routledge, 2001), 10.

[4] David Armstrong, “Bodies of Knowledge/Knowledge of Bodies,” in Power, Medicine and the Body, eds. Jones and Porter, 22.

[5] محمدبن عمربن الحسین ابوالفضل فخر رازی، حفظ‌البدن، تصحیح و تحقیق سیدحسین رضوی برقعی (تهران: پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی، 1390)، 90-91. در زمان تکمیل این جستار، نسخۀ پیراستۀ دیگری از حفظ‌البدن با مشخصات ذیل منتشر شد که با حواشی عالمانۀ آن می‌توان گفتمان پزشکی عصر فخر رازی را هرچه بهتر شناخت. سپاس‌گزار دکتر محمدابراهیم ذاکر هستم که نسخه‌ای از این اثر را از سر لطف به نگارنده هدیه کرد: امام فخر رازی، حفظ‌البدن، تصحیح و تحقیق و مقدمه از محمدابراهیم ذاکر (تهران: انتشارات میراث مکتوب، 1390).

[6] نگاه قومیتی و جغرافیایی به آدمیان برای توجیه رفتار آنها هنوز هم رایج است. برای نمونه‌ای از این نگاه در فراست‌نامه‌ها بنگرید به محمدبن عمربن الحسین ابوالفضل فخر رازی، رساله‌الفراسه، ترجمۀ لطف‌الله هروی در حفظ‌البدن، تصحیح ذاکر، 410 و 450-451. فخر رازی از جمله می‌نویسد: ”اهل مشرق دراز‌قامت و شجاع می‌باشند و اهل مغرب خُرد‌قامت و ضعیف‌دل می‌باشند.“ مولوی، از شاعران سده‌های میانه، در مثنوی معنوی به دفعات از آموزه‌های پزشکی برای انتقال مفاهیم عرفانی استفاده کرده است. او در بحث ربط بیماری‌‌ها به مناطق جغرافیایی با فخر رازی هم‌عقیده بوده است. مثلاً می‌توان به یکی از ابیات نخستین حکایت مثنوی معنوی، ”عاشق شدن پادشاه بر کنیزک رنجور“ اشاره کرد آن‌جا که طبیب الهی در حال پرس و جوی احوال کنیزک است: نرم‌نرمک گفت شهر تو کجاست / که علاج اهل هر شهری جداست. بنگرید به جلال‌الدین مولوی، مثنوی معنوی، تصحیح و پیشگفتار عبدالکریم سروش (تهران: شرکت انتشارات علمی و فرهنگی، 1377)، دفتر اول، بیت 147. البته باید میان همبستگی جغرافیا و بیماری و همبستگی جغرافیا و رفتار تفاوت‌هایی قایل شد. همچنین، به نظر می‌رسد مولوی همانند فراست‌نگاران به تأثیر اخلاط چهارگانه بر ظاهر آدمی معتقد بوده است. مثلاً در جایی از مثنوی معنوی چنین می‌سراید: هر گرانی و کَسَل خود از تن است / جان ز خفّت جمله در پرّیدن است / روی سرخ از غلبۀ خون‌ها بوَد / روی زرد از جنبش صفرا بوَد / رو سپید از قوّت بلغم بوَد / باشد از سودا که رو اَدْهَم بوَد. مولوی، مثنوی، دفترسوم، ابیات 3571-3573.

[7] اگرچه فراست ریشه‌های پزشکی دارد، در مراجع اصلی پزشکی دوران میانۀ ایران جزء علوم ضروری برای پزشکان به شمار نرفته است. بعدها و از ادوار متأخر شواهدی در دست است که دانستن این علم را بر پزشکان فرض می‌دانستند. برای نمونه بنگرید به سیدمحمدحسین‌بن محمدهادی عقیلی شیرازی، خلاصه‌الحکمه (قم: اسماعیلیان، 1385)، جلد 1، 18.

[8] در منابع کهن، این واژه گاه با ضبط ”اقلیمون»“ یا ”قلیمون“ آمده است. برای نمونه، بنگرید به شهمردان‌بن ابی‌الخیر، نُزهت‌نامه علائی، تصحیح فرهنگ جهان‌پور (تهران: مؤسسۀ مطالعات و تحقیقات فرهنگی، 1362)، 406.

[9] ابن‌قفطی، تاریخ الحکماء، ترجمۀ یک نفر ناشناس در دوران شاه سلیمان صفوی، به کوشش بهین دارایی (تهران: انتشارات دانشگاه تهران، 1371)، 128. حکایتی را که ابن‌قفطی در انتساب فراست به افلیمون آورده استف فخر رازی به طریق دیگری روایت کرده است. بنگرید به فخررازی، رساله‌الفراسه، 415.

[10] ابن‌ندیم، الفهرست، ترجمۀ محمدرضا تجدد (تهران: امیرکبیر، 1381)، 557. برای کسب آگاهی بیشتر دربارۀ افلیمون و درآمیختن او با ژوپیروس، دیگر دانشمند قیافه‌شناس یونانی، بنگرید به سلیمان‌بن حسان‌بن جلجل، طبقات الاطباء و الحکماء، ترجمۀ سیدمحمدکاظم امام (تهران: انتشارات دانشگاه تهران، 1349)، 75-76. همچنین این اثر مرجع روایت مشهوری از افلیمون یا چنان که ضبط کرده، ”اقلیمون،“ به تفصیل به دست داده است: ابن ابی‌اصیبعه، عیون الانباء فی طبقات الاطباء، ترجمۀ سیدجعفر غضبان (تهران: دانشگاه علوم پزشکی ایران، 1386)، 85-87.

[11] ابی‌بکر محمد بن زکریا رازی، المنصوری فی الطب، تحقیق حازم البکری الصدیقی (کویت: المنظمه العربیه للتربیه و الثقافه و العلوم، 1408ق)، 93-107.

[12] شهمردان‌بن ابی‌الخیر، نُزهت‌نامه علائی، 406-424.

[13] ابوالقاسم عبدالکریم‌بن هوازن قشیری، رسالۀ قُشَیریه، ترجمۀ ابوعلی حسن‌بن احمد عثمانی، با تصحیحات و استدراکات بدیع‌الزمان فروزانفر (تهران: شرکت انتشارات علمی و فرهنگی، 1374)، 366-388. برای نمونه، قشیری در چیستی فراست از قول واسطی چنین گفته است: ”فراست روشناییی بود که در دل‌ها بدرخشد و معرفتی بود مَکین اندر اسرار، او را از غیب همی‌برد تا چیزها بیند از آن‌جا که حق تعالی بدو نماید [تا] ازضمیر خلق سخن می‌گوید.“ بنگرید به قشیری، رسالۀ قشیریه، 367. همچنین، حدیث مشهوری از پیامبر اکرم^(ص)بسیار مورد توجه فراست‌نگاران قرار گرفته و می‌توان گفت همواره یکی از پایه‌های مشروعیت این علم بوده است: ”اتَّقُوا فِرَاسَهَ الْمُؤْمِنِ؛ فَإِنَّهُ يَنْظُرُ بِنُورِ اللّهِ عَزَّ وَ جَلَّ.“ بنگرید به ابوجعفر محمدبن یعقوب، الکافی (قم: دارالحدیث للطباعه و النشر، 1429ق)، جلد 1، 541.

[14] مطهربن محمد جمالی یزد، فرخ‌نامه، تصحیح ایرج افشار (تهران: امیرکبیر، 1386)، 212-219.

[15] جمعی از نویسندگان، کتب طبی انتزاعی (بی‌جا: بی‌نا، بی‌تا)، جلد 5، 271-281.

[16] مؤلف این اثر در مجلد پنجم فهرستواره میرسیدمحمد نوربخشی دانسته شده است. احمد منزوی، فهرستوارۀ کتاب‌های فارسی (تهران: مرکز دائره‌المعارف بزرگ اسلامی، 1382)، جلد 5، 3880.

[17] سیدمحمد نوربخش، فراست (کتابخانۀ مرکزی و مرکز اسناد دانشگاه تهران، رسالۀ خطی، ش 2/7902)، گ b85 و گ a86. نسخۀ ناقص دیگری از این فراست‌نامه را می‌توان در یکی از جُنگ‌های خطی کتابخانۀ مرکزی و مرکز اسناد دانشگاه تهران و با این مشخصات یافت: جُنگ ش 3942، گ a32 به بعد.

[18] نوربخش، فراست، گ b88.

[19] نوربخش، فراست، گ b89.

[20] نوربخش، فراست، گ a89.

[21] ذخیره‌الملوک میرسیدعلی همدانی بخشی در فراست دارد که بعدها از متن اصلی جدا و به صورت رسالۀ مستقلی درآمده است. این رساله با نام رساله در فراست یا انسانیه و همچنین انسان‌نامه شناخته می‌شود و نوربخش قطعاً به این مباحث نظر داشته است. برای کسب اطلاعات بیشتر در همین زمینه بنگرید به منزوی، فهرستوارۀ کتاب‌های فارسی، جلد 5، 3786 و 3880. ذخیره‌الملوک همچنین با مشخصات زیر تصحیح و چاپ شده است: میرسیدعلی همدانی، ذخیره‌الملوک، تصحیح و تعلیق سیدمحمود انواری (تبریز: مؤسسۀ تاریخ و فرهنگ ایران وابسته به دانشگاه تبریز، 1358).

[22] نوربخش، فراست، گ b91.

[23] فخر رازی، رساله‌الفراسه، 390. ما در اینجا به متن چاپ‌شدۀ فراست فخررازی با تصحیح دقیق سیدمحمدحسین رضوی برقعی تکیه کرده‌ایم. نسخۀ خطی دیگری از این اثر در دسترس نگارنده قرار داشت که متأسفانه ناقص بود. این رساله تحت شمارۀ 7 ازمجموعۀ 277 دانشکدةپزشکی دانشگاه تهران نگهداری می‌شود.

[24] فخر رازی، رساله‌الفراسه، 395. فخررازی همچنین به صراحت فراست را شاخه‌ای از طب می‌داند و حتی علمی در ردیف طب؛ ظاهراً در پاسخ به مخالفان فراست که آن را غیرعلمی می‌دانستند: ”اصول این علم (= فراست) مستند به علم طبیعی است، فروع او مقرر به تجربه. پس مَثَل علم طب بوَد . . . بیشتر علوم طبیعی به تجربه حاصل شده است، چون معرفتِ ادویۀ مُتلوّنه. پس هرکه طعنی کند در این علم، طعن او راجع‌ به علم طب خواهد شد.“ بنگرید به فخر رازی، رساله‌الفراسه، 392.

[25] “فخر رازی، رساله‌الفراسه، 462.

[26] فخر رازی، رساله‌الفراسه، 467-469.

[27] عنصرالمعالی کیکاووس‌بن اسکندربن قابوس، قابوس‌نامه، به اهتمام غلامحسین یوسفی (تهران: شرکت انتشارات علمی و فرهنگی، 1368)، 111-113.

[28] فخررازی، رساله‌الفراسه، 410-412.

[29] نویسندۀ ناشناس (احتمالاًسیدمحمد نوربخش)، در صورت و ظاهر انسانی (مؤسسۀ کتابخانه و موزۀ ملی ملک، رسالۀ خطی ش 1/2654)، گ b1.

[30] نویسندۀ ناشناس، در بیان اوصاف زنان (مؤسسۀ کتابخانه و موزۀ ملی ملک، رسالۀ خطی ش 3/2654)، گ a2-گ a3. ما یکی از مفصل‌ترین این نشانه‌شناسی‌ها را به دست دادیم تا عمدۀ مطالب دیگر فراست‌نگاری‌ها را هم در بر بگیرد. برای دیگر فراست‌نگاری‌های مشابه در باب زنان که از نشانه‌های مربوط به تنانگی نتایج جنسی گرفته شده است بنگرید به نویسندۀ ناشناس، تحفه‌ الملوک فی اوصاف ‌النیوک (کتابخانۀ مرکزی و مرکز اسناد دانشگاه تهران، رسالۀ خطی ش 2/8002)، گ a1-گ a2. این رساله یک فراست‌نامۀ مخصوص زنان است که به علت اشتباه کاتب با عنوان تحفه ‌الملوک فی اوصاف ‌النبوک ثبت و ضبط شده است. آگاهی دربارۀ نام صحیح این رساله را مرهون استاد فقید دکتر صادق آیینه‌وند هستم. برای اطلاعات مشابه بنگرید به نویسندۀ ناشناس، لذت‌النساء (کتابخانۀ مرکزی و مرکز اسناد دانشگاه تهران، رسالۀ خطی ش 4/8002)، گ b7-گ a8؛ نظام منشی، گنج‌الاسرار [ترجمۀ الایضاح فی اسرار النکاح از عبدالرحمان شیرازی] (کتابخانۀ مجلس، رسالۀ خطی ش 79178)، گ b51-گ a52؛ نویسندۀ ناشناس، الفیه و شلفیه صفوی (کتابخانۀ مجلس، رسالۀ خطی ش 264)، گ a5-گ b5.

[31] برای کسب آگاهی بیشتر دربارۀ این رساله بنگرید به جمعی از نویسندگان، شش رسالۀ کهن پزشکی، تصحیح یوسف‌بیگ باباپور (قم: مجمع ذخائر اسلامی، 1390)، ”رساله دوم.“

[32] این واژه به سبب پارگی برگ ناخواناست.

[33] نویسندۀناشناس، رسالۀ علم قیافه (مؤسسۀ کتابخانه و موزۀ ملی ملک، رسالۀ خطی ش 4719)، گ b5-گ a6.

[34] این تقسیم‌بندی همچنین در آیورودا یا طب سنتی هند هم نتایجی داشت. برای تفصیل این تقسیم‌بندی بنگرید به این پایگاه اطلاع ‌رسانی طب هندی:

keralaayurvedics.com/kamasutra/about-four-classes-of-women.html

همچنین بنگرید به ترجمۀ انگلیسی رسالۀ کاسوترا در این پایگاه اطلاع‌رسانی:

abika.com

سیدامیرحسن عابدی، استاد زبان فارسی دانشگاه دهلی، در بررسی ترجمه‌های منظوم فارسی یکی از داستان‌های رمانتیک هندی به این تقسیم‌بندی چهارگانه اشاراتی کرده است. بنگرید به سیدامیرحسن عابدی، ”داستان پدماوت در ادبیات فارسی،“ مجلۀ دانشکدۀ ادبیات و علوم انسانی دانشگاه تهران، سال 9، شمارۀ 4 (تیر 1341)، 75-89.

[35] دو اصطلاح ”چتنی“ و ”سکتنی“ در هیچ‌کدام از رساله‌هایی که نگارنده دیده است به درستی ترجمه و ضبط نشده است. در نتیجه ما با ضبط‌های متفاوت این واژگان مواجهیم. ”چتنی“ می‌بایست همان ”چترینی“ و ”سکتنی“ باید همان ”سنکینی“ سانسکریت باشد.

[36] در متن اصلی ”زیتون“ آمده است که بی‌معنی است و خطای کاتب. با توجه به متن‌های مشابه، ”زنبوران“ آورده شد.

[37] برگی باشد که در هندوستان پان گویند. بنگرید به لغتنامۀ دهخدا.

[38] نویسندۀ ناشناس، لذت‌النساء (4/8002)، گ b12-گ a15. برای روایت‌های دیگر از این تقسیم‌بندی بنگرید به نویسندۀ ناشناس، [باه‌نامه] (کتابخانۀ مرکزی و مرکز اسناد دانشگاه تهران، رسالۀ خطی ش 3/8002)، گ a2-گ b2؛ رستم جرجانی، اسرارالنساء (کتابخانۀ مرکزی و مرکز اسناد دانشگاه تهران، رسالۀ خطی ش 5/8002)، گ a9-گ b10؛ نویسندۀ ناشناس، کامیر یا لذت‌النساء (کتابخانۀ مرکزی و مرکز اسناد دانشگاه تهران، رسالۀ خطی ش 6/8002)، b4-گ b5؛ سرایندۀ ناشناس، [باه‌نامۀ منظوم] (کتابخانۀ مرکزی و مرکز اسناد دانشگاه تهران، رسالۀ خطی ش 7/8002)، گ a12-گ a18. جالب توجه است که در این باه‌نامۀ منظوم تقسیم‌بندی رفتار جنسی زنان مبتنی بر تقسیم‌بندی چهارگانۀ هندی هم صورت گرفته است. این تقسیم‌بندی با این بیت آغاز شده است: زنِ پدمنی خویْ آهو بدان / هفت انگشت گلبرگِ عضوِ نهان.

[39] نویسندۀ ناشناس، الفیه و شلفیۀ صفوی، گ a6.

[40] نویسندۀ ناشناس، تحفه ‌الملوک فی اوصاف ‌النیوک، گ a2.

[41] دقیقاً چنین واژه‌ای را در لغتنامه‌ها نیافتم. باید از ریشۀ ”شَحْمَ»“ گرفته شده باشد، به معنی چربی و پیه. در اینجا مراد از این واژه زنی است که فرْجش فربه و پیه‌اندود باشد.

[42] در لغتنامه‌ها به کسی اطلاق می‌شود که گوش او کاملاً به سرش چسبیده باشد؛ شاید کنایه باشد از لاغری فرْج.

[43] در متن: پهش.

[44] به زنی گویند که شهوتش در بُن فرج باشد. بنگرید به لغتنامۀ دهخدا.

[45] بسیار شهوت‌رانی کردن.

[46] به معنای فراخ است. در اینجا به زنِ دارای فرْج فراخ اطلاق شده است.

[47] به زن سرخ و سپید گویند. بنگرید به لغتنامۀ دهخدا.

[48] معنای این واژه را نیافتم. باید از ریشۀ ”خنق“ گرفته شده باشد، به معنای خفه کردن. کاربرد آن در اینجا چندان معنا و مفهوم ندارد.

[49] این واژه را در لغت‌نامه‌ها نیافتیم.

[50] نویسندۀ ناشناس تحفه ‌الملوک فی اوصاف‌ النیوک زن دارندۀ این صفات را ”قعرا“ نامیده است که البته در این تقسیم‌بندی صفات دیگری برایش آورده شده است.

[51] نویسندۀ ناشناس الفیه و شلفیۀ صفوی زن دارندۀ این خصایص را ”منحفه“ نامیده است، به معنای لاغر و نحیف.

[52] نظام منشی، گنج‌الاسرار، گ a52-گ a54. مساحقه از ریشة ”سُحْق“ گرفته شده است به معنای مالش فرْج زنان بر یکدیگر. برای آگاهی از جزییات دیگر تقسیم‌بندی‌های عربی مشابه بنگرید به نویسندۀ ناشناس، تحفه ‌الملوک فی اوصاف ‌النیوک، گ a2-گ b3؛ نویسندۀ ناشناس، الفیه و شلفیۀ صفوی، گ a6-گ b6.

[53] اسلاو را صقلاب می‌خواندند. بنگرید به لغتنامۀ دهخدا. در اینجا منظور سرزمین‌های غرب روسیه است.

[54] نظام منشی، گنج‌الاسرار، گ a54-گ b54. برای صورت‌های دیگر این صنف‌بندی بنگرید به نویسندۀ ناشناس، تحفه ‌الملوک فی اوصاف‌النیوک، گ b3-گ b5؛ نویسندۀ ناشناس، کامیر یا لذت‌النساء، گ a7-گ b8؛ نویسندۀ ناشناس، الفیه و شلفیۀ صفوی، گ b6-گ a7.

[55] نویسندۀ ناشناس، کامیر یا لذت‌النساء، گ a7-گ b8.

[56] برای شکل‌های متفاوت این تقسیم‌بندی بنگرید به نویسندۀ ناشناس، لذت‌النساء، گ a4؛ نویسندۀ ناشناس، کامیر یا لذت‌النساء، گ b8-گ a10؛ نظام منشی، گنج‌الاسرار، گ a56.

[57] این تقسیم‌بندی رایج از جمله در اینجا قابل دسترسی است: نظام منشی، گنج‌الاسرار، a56.

[58] این صنف‌بندی از جمله صنف‌بندی‌های محبوب فراست‌نگاران بود. برای نمونه بنگرید به نویسندۀ ناشناس،تحفه ‌الملوک فی اوصاف ‌النیوک، گ a5-گ b6 و نویسندۀ ناشناس، [باه‌نامه] (3/8002)، گ a3؛ نویسندۀ ناشناس،الفیه و شلفیۀ صفوی، گ a7-گ b7.

[59] دو سرینِ آدمی. بنگرید به لغتنامۀ دهخدا.

[60] نویسندۀ ناشناس، لذت‌النساء، گ b3.

[61] نویسندۀ ناشناس، کامیر یا لذت‌النساء، گ b15-گ a17. همچنین، در این رساله ”خصائل ذمیمۀ عورت“ هم به دست داده شده است که به لحاظ شناخت معیارهای زیباشناختی تن زنانه قابل توجه است.

[62] شفایی، همان، گ a9-گ b9.

[63] نظام منشی، گنج‌الاسرار، گ a50-گ b51.

Juvaini’s Account of Jalal al-Din Khwarazmshah and the Crossing of the Indus: Historiographical and Pictorial Aspects

Charles Melville Volume 6, Number 3-4, Fall-Winter 2021

View Fullscreen

Desacralizing a Sacred Defense: The Iran–Iraq War in the Fiction of Hossein Mortezaeian Abkenar

Amir Moosavi Volume 5, Number 3, Fall 2020

Amir Moosavi is an assistant professor of comparative literature in the Department of English at Rutgers University–Newark. His research and teaching interests cover modern Arabic and Persian literatures, with an emphasis on Iran, Iraq, and the Levant, as well as the cultural history of the modern Middle East. His articles have appeared in Alif, Middle East Critique, and International Journal of Middle East Studies. He edits “The 1979 Moment” in the Middle East blog and is the coeditor of the forthcoming volume “Losing Our Minds, Coming to Our Senses: Sensory Readings of Persian Literature and Culture.”

The Iran–Iraq War (1980–88) dominated the first decade of the Islamic Republic’s existence. The war and its consequences have been the subject of myriad works of Persian literature that include poetry, memoirs, plays, and fiction, in addition to documentary and feature-length films, all of which started to appear shortly after the Iraqi invasion of Iranian territory in September 1980. Persian literature dealing with the Iran–Iraq War remains an ideologically divided field to this day. Critics and writers use the term war literature (adabiyat-e jang) to refer to a broad category of writing dealing with the experiences of the war from a variety of perspectives. However, this literary genre has been dominated by a type of war literature referred to as Sacred Defense literature (adabiyat-e defa’-e moqaddas). Many of the writers of Sacred Defense literature have been directly supported by, and in turn write in support of, the Islamic Republic of Iran’s religio-nationalist narrative of the war.[1] In so doing, writers of Sacred Defense literature often frame the war as a contemporary reenactment of the Battle of Karbala, emphasize the heroism of Iranian soldiers, and glorify acts of wartime martyrdom. The war is depicted as a binary system of good and evil, and the enemy Iraqi soldiers are demonized in the process.[2] Writers of war fiction who do not follow this mode of representing the war with Iraq are still a minority in Iran and often find themselves at odds with the dominant, official narrative of Sacred Defense.

One such writer is Hossein Mortezaeian Abkenar. This article treats two texts by Abkenar, a writer of fiction, screenwriter, and literary critic who has written multiple stories about the war since 1999. As the following pages demonstrate, Abkenar’s war writings lie well outside the parameters of Sacred Defense literature. His texts that take up the Iran–Iraq War offer views of the eight-year conflict that not only challenge the narrative of Sacred Defense but attempt, at times, to subvert it completely. Two of his texts that are treated here: his short story “Rahman’s Story” (“Dastan-e Rahman,” published in 1999) and short novel The Scorpion on the Steps of the Andimeshk Railroad, or, There Is Blood Dripping from This Train, Sir! (‘Aqrab ru-ye pelleh-ha-ye rah-ahan-e Andimeshk, ya, az in qatar khun michekeh, qorban!, published in 2006). Both texts contest the narrative of Sacred Defense through decidedly negative representations of the experience of war, portraits of soldiers’ unpatriotic actions, and depictions of enemy combatants that radically differ from other works of fiction dealing with the conflict. Moreover, both the short story and novel break with the literary conventions of Sacred Defense literature by offering individual narratives of the war that are formally complex, relying on fragmented narratives, metafictional acts of translation, and narrators who call attention to the possibility of their own unreliability. In what follows, I offer readings of these two works by Abkenar as clear demonstrations of how the literature of the Iran–Iraq War remains an unsettled, polyphonic space of conflicting narratives of modern warfare and violence. In doing so, I use the work of Mikhail Bakhtin and Brian McHale to show how Abkenar unsettles both the form and content of the Sacred Defense narrative.

Iraqi Voices, Translation, and “Rahman’s Story”

Fiction about the Iran–Iraq War began to appear shortly after the outbreak of the war in September 1980. The most prominent early examples include short stories in the collections Do cheshm-e bi-su (Two Blind Eyes, 1984) by Mohsen Makhmalbaf, Shesh tablu (Six Screens, 1981) by Abdol Hay Shammasi, and the young adult novel Do’a-ye morgh-e amin (The Amen Bird’s Prayer, 1981) by Sirus Tahbaz.[3] Since the appearance of Persian fiction about the war, enemy soldiers and political dissidents have been represented in works of literature. Rarely, however, do their representations exist in a manner that goes beyond using “the discourse of the other to give expression to [the author’s] own [ideological] orientations.”[4] While this is clearest in the examples of fiction and poetry that were published in Iran during wartime, Persian literature of the Iran–Iraq War, even in the postwar period, has been dominated by the aforementioned narrative of Sacred Defense, with the state-sponsored publishing house, Sureh-ye Mehr, the most prolific publisher of the genre.[5] Within the context of this literature, most Iraqi soldiers, as well as Iranian political dissidents, have generally been demonized and/or marked by silence and anonymity.[6] In either case, they are the “simple object[s] of the author’s consciousness,”[7] which is convenient for the overarching narrative of state-sponsored Sacred Defense literature. In Persian fiction, when these Others do speak, their words are generally an extension of their caricatured depiction as enemies or converted prisoners of war who reinforce the regime’s war narrative.[8]

Abkenar’s metafictional short story “Rahman’s Story,” however, contrasts with the typical depiction of enemy soldiers in Iran–Iraq War fiction by giving voice, albeit one mediated by an Iranian translator, to an Iraqi soldier. The story is found in Abkenar’s collection of short stories entitled Konsert-e tar-ha-ye mamnu‘eh (The Concert of Forbidden Strings), first published in 1999. The story was later translated by Sara Khalili for the July 2013 issue of the literary website Words Without Borders.[9] Abkenar is a veteran of the war. Stylistically, he writes in a modernist Iranian vein; his work bears the influence of the likes of Bahram Sadeqi, Hushang Golshiri, and Shahriar Mandanipour, among others.

“Rahman’s Story” is exceptional in that it not only purports to provide an Iraqi perspective of the war but claims to be a translation of a story written by an Iraqi soldier. “It is true,” the narrator states, “I found this story in an Iraqi trench, full of empty canteens. One year later, I translated the story with the help of a friend, who wishes to remain unnamed.”[10] Ostensibly, the narrative voice of the story’s translator is limited to its introduction, where he tells the readers that he submitted the translation to a magazine but lost the original version, that he made no changes to the events of the story, and that the story is true. He writes:

There is no room to doubt the events of this story and I do not. I spent many years at the front. Without exaggerating, I can say that I was at the frontlines of all the battles. Time and again, I also saw some of the scenes that he repeatedly describes. There are also scenes that might sound weird, or exaggerated, so much that you might think they are completely made up. They are not. They are true.

“But what will the readers say?!” the magazine’s editor asked.

I told him, “Whatever the case, the person who reads the story will be its final judge.”[11]

Once the translator steps aside, the narrator of “Rahman’s Story” becomes an unnamed Iraqi soldier who along with his fellow soldier, Rahman, are separated from their battalion in the desert regions between the two countries, and happen upon an injured Iranian teenage soldier, whom they take prisoner. The three are in an unnamed location, alone, lost, and without water. The two Iraqis have bound the Iranian and are trying to figure out what to do next. Rahman sends the narrator out to look for water and, while he is gone, kills the Iranian and takes his boots and dog tag. The narrator comes back and is furious. He screams at Rahman, demanding to know why he killed the soldier. They get into a fistfight and eventually Rahman leaves, setting off for nowhere in particular. The author is left alone with the corpse and buries it. Shortly thereafter, he sets off in search of Rahman and finds him by following the trail of his blood. He is dead and the narrator buries his body as well. The following day, tired and thirsty, he finds an abandoned Iraqi trench and searches for water, finding a little but not enough to survive. Before dying, he writes the story of the events that transpired, using various sheets of paper that are in the trench, which the Iranian writer and co-translator later happens upon. That barren trench is where the Iraqis’ war story ends and the Iranians’ story of translation begins.

The events that unfolded in the days prior to the death of the unnamed narrator are deeply personal and revolve around survival and revenge. Each of the two Iraqi soldiers had already been at the war front for some time. Rahman had suffered severe injuries and was given leave, yet he refused to go home; in fact, he begged to stay. He remained at the front for one reason: Iranian missiles had struck his family home and killed his two brothers, Rahim and Qader. The narrator recalls once asking Rahman why he would not leave the army, when, in fact, no one wanted to be there. In response, Rahman points to a picture, which he always carried, telling the narrator, “This was Qader and this was Rahim . . . They pulled my mother out alive and grief killed her less than forty days after they had died.”[12] The narrator falls quiet and Rahman continues: “What about you? You thought that I’ve just gotten used to this lousy military salary, or that I came to fight for my flag, or—I don’t know—the motherland? . . . No, I didn’t lose any land to take back [. . .] I lost two people and I will take two people, with this very bayonet!”[13] With this statement, the possibility emerges of reading this text as a simple act of revenge, since Rahman never claims that he is fighting for Iraqi territorial claims or for a contemporary Qadisiyya.[14] He is a man who lost his family and wants nothing more than to avenge their deaths. In writing such a character, Abkenar adds a critical polyphonic element to the dominant depiction of Iraqi soldiers, one which humanizes them and allows readers to consider various motivations for going to war.

Once the action on which the story centers—the killing of the Iranian soldier and even Rahman’s presence at the war front—is revealed to be driven entirely by a personal desire for revenge, the ideology of the war loses its potency. This is taken a step further when both Iraqis recognize the similarity found between the fighters on both sides of the war. The narrator thinks back to a time when he and Rahman were together on the front:

At night, we would look out at the horizon that was brighter than all the nearby embankments. The ones that were further away were red with flames and a yellow light that seemed to flicker. The sounds of exploding mortar shells and missiles would go silent for a moment and we would suddenly realize what a clamor they had been making. Rahman would say, “Poor Naft-Shahr!”

I would say, “Yeah, but they’re probably saying the same thing.”

“They’re also right,” he would say.[15]

This position reveals itself in multiple moments throughout the story, attacking the binary system around which the official narrative revolves.[16] Within these moments, the war emerges as a conflict driven by a tautological logic of revenge—killing the enemy only because he killed one of your own—with both sides seemingly motivated by the same logic. Taken one step further, the parity between both sides culminates in the story’s final lines, as the narrator records his last word—a desperate plea for anyone who finds him to give him water:

I’m alive, but I’ve fallen asleep from thirst. If you throw a bucket of water on my face, I’ll come to life and drink, I’ll drink the water . . . It’s warm here, burning, fire . . . I’m your friend. I like you, whoever you are. I’ve written this in your language so that you know I haven’t died. I am alive, but I’ve just lost my dog tag. Arab or ‘Ajam, what difference does it make? I am thirsty. Your canteen is full of water. Gently wake me. I’ve forgotten my name. Call me ‘Rahman.’[17]

Abkenar’s “Rahman’s Story” chips away at the binarism created by the official war culture of Sacred Defense. By framing the entire story as a translation, Abkenar employs powerful discourses of the Other as well as sympathetic mutual understanding. The co-translator’s introductory remarks that insist on the story’s truth stave off any prejudicial claims that Iraqi soldiers were ideological slaves to Saddam’s Qadisiyya. Instead, the story creates a narrative of personal motivations for Iraqi soldiers to be at the war front. The story’s final sentences ask readers to equate the experiences of Iranian and Iraqi soldiers: Arab or ‘Ajam, Iraqi or Iranian, it makes no difference.[18] “Rahman’s Story” engages with the enemy side of the war to create a sense of parity between the situations in which Iraqi and Iranian soldiers found themselves. In doing so, Abkenar attacks the fundamental “truths” about the war promoted by the wartime state. This approach was taken a step further in a later publication to which I now turn.

The War Front as Dystopia

In chapter eight of Abkenar’s 2006 novel, The Scorpion on the Steps of the Andimeshk Railroad, or, There Is Blood Dripping from This Train, Sir! (henceforth The Scorpion), ‘Ali, a fellow conscript and friend of the novel’s main protagonist, Morteza, pleadingly complains to Morteza about his eminent departure and that of another conscript from the unit, Siavash:

What do you mean you two get to leave, and I have to stay here all alone in this middle-of-nowhere desert for another three months with all this garbage? No I can’t, I can’t . . . I’m not like those idiots you see who get off from kissing ass and ratting on others [. . .] They’re saying I have to stay another four months, but we all know that in four months, if the war’s not over they won’t let us go. We’ll end up like those guys over there who have a five-year military service. The poor things. You’ve seen ‘em. Most of them have white hair, they’re old, they have wives and kids, they’re hopeless [. . .] I can’t deal with this . . . son of a bitch, where can I go to get out of here . . . give me a lighter . . . to hell with this ass of commander [. . .] Here, look, take a souvenir from us, make sure that the MP doesn’t catch you . . . do you have a match? No? Forget about it, I have one. Look at its tail, it’s not for nothing that they call it a kazhdom – the crooked tailed scorpion . . . you know what it does when it’s surrounded by fire and can’t escape? . . . You don’t know? . . . Well, look at this![19]

‘Ali then presents Morteza with a scorpion that he encircles with fire. Surrounded by a flame, the scorpion, along with the other recurring scorpions in the novel, goes into spasms from the heat. Its writhing, bony body thrashes about within the circle, giving the impression to an observer that, in a fit of uncontrolled paranoia, the scorpion commits suicide by stabbing itself with its venomous stingers.[20]

This image of the crazed scorpion is a metaphor for the Iranian conscript throughout Abkenar’s award-winning novel, originally published by Tehran-based Nay Publishing House.[21] In its first year of publication, The Scorpion was nominated for several Iranian literary prizes, including the once-prestigious prize for best first novel given by the Hushang Golshiri Foundation.[22] The Scorpion received a great deal of press and went through three printings in Iran before it was banned.[23] Paris-based Persian-language publisher Nakojaa reissued the novel in 2012.

The Scorpion presents perhaps the most dystopian view of the war front that has been published in contemporary Persian literature. However, beyond pushing the limits of content, Abkenar’s novel also offers one of the most, if not the most, formally complex fictional presentations of the Iran–Iraq War. Set in the final days of the conflict, The Scorpion focuses on Morteza Hedayati, a conscripted soldier from Tehran, discharged and attempting to make his way back home from the war front, via the small town of Andimeshk, which was ravaged during the war.[24] What ensues are a series of nightmarish vignettes framed in a wandering, non-linear narrative that blurs dreams and reality, fact and fiction. By focusing on the return home, The Scorpion avoids the battlefront setting of many war novels and evades depictions of war front heroism that make up so much of the state-sponsored Sacred Defense narrative of the war. In and of itself, that was not new at the time of the book’s publication. In other fictional texts, the war had been and continues to be treated in various ways, whether from the viewpoint of the home front, of exile, or as flashbacks. However, before the publication of this short novel, neither had the experience of the battlefront nor the return home been described in such a hellish and surrealistic manner. The novel breaks with what had become conventional modes of writing about the war experience by straying away from the heroism that overpowered, and continues to overpower, most Iranian war fiction, avoiding any discourse of martyrdom and combining elements of the uncanny and fantastic, in a decidedly non-religious mode, into a narrative of the war. Moreover, it exhibits an overwhelming use of colloquial language, regional accents, and oppositional ideologies, which brings to the text a “plurality of consciousnesses, with equal rights, each with its own world,” and which works against any depiction of the Iranian military forces as homogenously religious and nationalist.[25] Significantly, its depiction of Iranian soldiers is anything but patriotic, showing corrupt and cruel senior officers and military police, on the one hand, and frightened, drug-using soldiers who hate the front and the filth of the trenches, on the other. The novel presents the defense of the homeland as anything but “sacred.”

Despite all of this, the first page of The Scorpion opens with the following sentence, which a number of Iranian literary critics have latched onto in their critiques of the novel: “All the scenes of this novel are real” (Tamam-e sahneh-ha-ye in roman vaqe‘ist).[26] Not only is this an inversion of the more typical opening statement that absolves the author of all responsibility for any similarities between the events and characters of a fictional work and those of real life, but it makes a claim to the representation of reality that is more typically found in reportage, memoirs, or biographies.[27] For a fictional work that so clearly relies on the surreal, it is no wonder that critics have found it difficult to reconcile that sentence with The Scorpion’s narrative. In an interview shortly after the book was published and found its way onto the list of nominees for a number of Iranian book prizes, the author stated, “Yes, all the novel’s scenes are, in fact, true. They’ve been recreated after passing through my own mental filter.”[28] It was an approach that was lauded by some critics for “opening horizons and breaking all the clichés of Iranian war literature,”[29] while doing little to assuage pro-government critics, such as Ahmad Shakeri, who condemned the book as “worthless” and “overly pessimistic.”[30] The two comments reflect the bipolar nature of criticism toward war literature in contemporary Iran between “independent” agencies unaffiliated with the government (Iran Book News Agency, IBNA) and hardline supporters of the governmental wartime narrative (Shakeri).

The Scorpion’s opening scene creates the mood of the novel. A third-person narrator sets the stage for the nightmarish world in which Morteza lives:

Private Morteza Hedayati, dispatched on Nowruz, 1986, from Tehran, sat on the steps of the Andimeshk railroad station, waiting for them to come and take him away. Squatting, with his legs up against his chest, he rested his chin on his knees and stared ahead at the asphalt, the darkness of the trees and the green grass covered in blackness. From near and far he could hear bursts of gunfire and the single shots of snipers.

The eyes of soldiers hidden in the brush flashed in the darkness. Military police officers with white boots and tassels hanging from their shoulders were pushing aside leaves and branches to gather up the deserting soldiers. They carried large flashlights in their hands and batons, but no guns. A truck trailed nearby and for any soldier they found, two men would take his hands and feet and toss him into it atop the other soldiers.

[…]

One of the MPs held a large pitchfork. He would drive it into any place that he would see a pile of dirt or a dense bush and then pull it out, driving down and pulling out, driving down and pulling out. Sometimes a soldier would cry out “Ay!” And the MP would forcefully pull up the pitchfork and throw the soldier into the truck, arms and legs flailing in the air. The moaning of soldiers could be heard from inside the truck, as well as the crushing sound of their broken bones.

The weather was hellish. The smell of gunpowder and fish filled the hot air.

[…]

It was around 11:00 pm. Around the year 1988.[31]

In its final chapters, the novel returns to this scene. Its representation of the military police and other senior officers and platoon leaders hh hhhis decidedly negative, casting them as the primary villains of the story. The chapters that connect the opening scene to the end of the story are various flashbacks of time at the front or the hellish journey to Andimeshk, made first with a crazed, bloodied driver of a dump truck used primarily for the transport of supplies and men, as well as on foot. As an entirely dystopian experience, the war front in The Scorpion is a place from which any conscripted soldier wants only to escape, and the journey back is arduous if not impossible, even if the soldier has properly received his leave. All soldiers away from the front are assumed to be deserters and are pursued as such, as in the above excerpt.

The journey to the Andimeshk Railway Station and the experiences in the war front trenches are the novel’s most surrealistic scenes. Despite Abkenar’s statement that all the novel’s scenes are true, its narrative is purposely repetitive and written in such a way that defies the possibility of a singular truth. The dream-like narration constantly shifts, moving from the first-person narrative of Morteza or Siavash, to a third-person narrator, and occasionally to the monologue of others, such as that of ‘Ali above. The other characters, whom the narrative treats in passing, are given little description and generally say very little. Thus, readers are left with nightmarish impressions, such as of the large, silent MPs who, like grim reapers, silently beat and kill conscripts, or the bloodied driver of the shot-up dump truck who speaks sparsely, eyes glued to the road. Other scenes are explicitly nightmares or states induced by opium or sleeplessness (or a combination of both), as when Morteza finds himself offering a cigarette to what appears to be a ghost.[32] Or, when following what appears to be the death of Siavash for the first of multiple times, he disappears into a flooded foxhole for five days only to find himself in a nightmare in a later chapter.[33] In one scene narrated in the first-person, we read how the water in the pool, first clear, becomes muddy, melding into various colors, now disappearing, now reappearing. The Faulkneresque, punctuation-free paragraph leading up to the scene suddenly shifts: “then there was a sound it was loud like an explosion it was silent the sound reverberated the pool caught on fire yellow orange they screamed a scream echoed a ring of fire surrounded the pool fire and orange yellow fire the sound of screaming was everywhere everyone up in this and that direction they flew past me they fell into the water out of fear of the fire[.]”[34]

This is the recurring mode of narration that gives The Scorpion its sense of instability and unreliability, calling into question everything that might (or might not) have happened at the war front. It is this mode of narration that largely characterizes Morteza’s experience with the war as well as his return to Tehran from it. Interestingly, however, once he boards the train and eventually returns home, the narrative switches to a second-person narrator who talks to Morteza reassuringly, in a way that confirms the nightmare of the front is over. He boards the train and we read the following:

The train conductor comes. He asks if you are a deserter. You say no. Show your release papers! They are in your pack. They are torn. That MP, ‘Abdol Khan tore them. The conductor is kind. He leaves . . . He comes again and says that before you reach Tehran, you must get off the train. The railway station is full of officers. They will think you are a deserter.

[. . .]

When you reach Tehran you run, faster and faster from the main street, to the alley, to the door of your house. Run! You’re panting. When your mother hears the door open, her heart drops.

She opens the door: Oh! Oh! She puts her head on your chest and weeps. You kiss her veil. Your father stands behind her, his pride not allowing him to cry.

[. . .]

The next day your father rushes home. He puts a box of fruit on the floor and turns on the radio. He says that cars are honking their horns. Their lights are on. People are passing out sweets in the streets. It is peacetime. Your mother cries in her chador. She says “Thank God! Thank God!”

That night your father leans back against the wall and holds the radio up to his ear. Your mother spreads the mattress and sheets on the floor and you sleep.[35]

The difference between the lines in this chapter and those in the remainder of the novel is clear. The stability of the home is associated with a mode of writing that is stable and well-defined. There is no doubt as to what happens in this scene, and it is clearly written outside the circular and winding narrative of the rest of the novel. The nightmare of the war front is over.

Yet The Scorpion’s representation of the war front goes beyond what other literary works that challenge the official narrative offer, which is usually on the level of content. This is not to say that the novel does not put forth content-oriented challenges to the official representations of the war. As I, as well as other reviewers of the book, have indicated, it clearly does. Its representation of the war front and the senior officers in the Iranian military forces defies official cultural representations of the Sacred Defense. The novel depicts a war that is at once macabre and monotonous, a war whose only givens are constant uncertainty and self-doubt. In other words, the novel fundamentally relies on a narrative that constantly calls into question its own record of events, while simultaneously claiming that it is a truthful record.

In this way, I propose a reading of The Scorpion that is guided by Brian McHale’s definition of a post-modernist historical novel, which he calls “revisionist” in two ways. Firstly, he states that this type of writing “revises the content of the historical record, reinterpreting [. . . and], often demystifying or debunking the orthodox version of the past. Secondly, it revises, [. . . and] transforms, the conventions and norms of historical fiction itself.”[36] According to McHale,

The two meanings of revisionism converge especially in the postmodernist strategy of apocryphal or alternative history. Apocryphal history contradicts the official version in one of two ways: either it supplements the historical record, claiming to restore what has been lost or suppressed; or it displaces official history altogether. In the first of these cases, apocryphal history operates in the “dark areas” of history, apparently in conformity to the norms of “classic” historical fiction but in fact parodying them. In the second case, apocryphal history spectacularly violates the “dark areas” constraint. In both cases, the effect is to juxtapose the officially-accepted version of what happened and the way things were, with another, often radically dissimilar version of the world. The tension between these two versions induces a form of ontological flicker between the two worlds: one moment, the official version seems to be eclipsed by the apocryphal version; the next moment, it is the apocryphal version that seems mirage-like, the official version appearing solid, irrefutable.[37]

This describes well The Scorpion’s narrative of the war. The novel approaches the war not only in a radically different manner from the works of Sacred Defense fiction but also in a way that is distinct from other works of subversive fiction dealing with the Iran–Iraq War, such as the novels and short stories of writers like Habib Ahmadzadeh, Hasan Bani-Ameri, Ahmad Dehqan, or Ahmad Gholami. These authors, whose works are often hailed as straying from the state narrative of the conflict despite having published their books with the primary state publishing house, Sureh-ye Mehr (Ahmadzadeh and Dehqan), write war stories that operate solely in the dark areas of the official narrative. In so doing, their texts, such as Dehqan’s Journey to Heading 270 Degrees or Ahmadzadeh’s Chess with the Doomsday Machine, do not seek to displace the sanctioned, “official-accepted” historical record; rather, they work within it, in the manner of an exposé or with the intention of deromanticizing or challenging aspects of that narrative.[38] Herein lies the importance of Abkenar’s novel. On the level of content, it attacks the assumed heroism of the Iranian military and is totally devoid of the ideological language of the official narrative. At one point, when Morteza finds himself in the coffeehouse with the truck driver, it even takes a clear stab at the highest levels of governmental leadership of the war. It does so through the depiction of a bumbling “beardless sheikh” on television—a barely concealed epithet for Akbar Hashemi Rafsanjani, one of Iran’s leading politicians and during the war, de facto commander in chief—struggling to explain Iran’s losses near the end of the conflict.[39] However, beyond the cruel MPs and misery of the trenches, the novel’s dystopic vision of the front attacks the war itself, not simply its negative consequences, as the works of Dehqan and others do. By contrast, Abkenar’s novel refuses to even engage with the way in which the war is depicted within Sacred Defense literature. Formally, The Scorpion’s fragmented and repetitive narrative and constant questioning of events cast doubt on the self-assured narrative of victory promoted in Sacred Defense literature. It iconoclastically erodes the collective heroism of the Iranian soldiers, the heroic view of the war front soldiers, and, ultimately, the monopolistic claim to truth to which the official narrative asserts.

Conclusion

Fiction dealing with the Iran–Iraq War continues to be produced in Iran. Although as a genre it is not produced or promoted as prolifically as the comparable genre of war memoirs, war fiction has provided a venue for stories that are far more diverse in terms of both content and form. The examples of Abkenar’s war writings, the most well-known being his novel The Scorpion, provide ample evidence of the way in which fiction has provided an outlet for writers, not only to express alternative viewpoints on the war and the ideology behind it, but also to critique the war and its narrative of the conflict being defined as the Sacred Defense.

Abkenar’s war writings contest the state narrative’s monopoly on truth during the conflict through various literary strategies that attempt to create a narrative of the war outside the terms set by the state. The works discussed in this article engage with issues related to war front soldiering, heroism, and the representation of enemy soldiers—pillars of the official war narratives—but do so by granting voice to elements that the official narrative has silenced: enemies and undedicated soldiers. The short story and novel elevate the dystopian nature of war front combat at the expense of the utopian vision of the war propagated by most works of Sacred Defense literature. Abkenar’s two texts, both of which are banned in Iran today, sully an otherwise sanitized history of war front heroism and righteousness presented by state-sponsored, official narratives of the Iran–Iraq War.

[1]Two recent works that provide good descriptions of the state’s narrative of the war, especially as it relates to culture, are Narges Bajoghli, Iran Reframed: Anxieties of Power in the Islamic Republic (Stanford, CA: Stanford University Press, 2019) and Afshon Ostovar, Vanguard of the Imam: Religion, Politics and Iran’s Revolutionary Guard (New York: Oxford University Press, 2016).

[2]A full overview of Persian-language Iran–Iraq War literature and the Sacred Defense culture requires far more space than one article. Readers interested in a broad overview of Persian fiction and the Iran–Iraq War have several (mostly Persian-language) references at their disposal. See, for example, Hasan Mir-‘Abedini, Sad sal dastan nevisi-ye Iran (Tehran: Nashr-e Cheshmeh, 2004), or for a more recent work, Mehdi Sa’idi, Adabiyat-e dastani-ye jang dar Iran (Tehran: Pazhoheshgah-e ‘olum-e ensani va motale’at-e ejtema’i-ye Jahad Daneshgahi, 2016). One of the first and few works in English to reference this literature, and which excellently situates it within the larger context of post-Revolution publishing in Iran, is Ahmad Karimi-Hakkak, “Introduction: Iran’s Literature 1977–1997,” Iranian Studies 30 (1997): 193–212.

[3]Makhmalbaf’s collection contains stories published as early as February 1981, such as “A Story for the Front” (“Qessehi baraye jebheh”). Mir-‘Abedini notes that the war was the impetus for many previously unexperienced and unprofessional authors to begin writing. Their texts were published for the moral support of the troops “even if they had no artistic merit” (Sad sal, 889).

[4]Mikhail Bakhtin, Problems of Dostoevsky’s Poetics, trans. Caryl Emerson (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984), 193.

[5]Sureh-ye Mehr is the primary publishing house of the Howzeh-ye Honar va Andisheh-ye Islami (The Center for Islamic Art and Thought, hereafter, Howzeh). Officially founded in 1980, the Howzeh has been one of the main state-sponsored cultural institutions that promotes literature (fiction, poetry, and memoir), film, and art related to the Iran–Iraq War. The overwhelming majority of these cultural productions promote the Sacred Defense narrative of the war. For a detailed history of the Howzeh from its inception to the recent past, see Fatemeh Shams, “Literature, Art, and Ideology under the Islamic Republic,” in Persian Language, Literature and Culture: New Leaves, Fresh Looks, ed. Kamran Talattof (London and New York: Routledge, 2015).

[6]There are a couple of notable exceptions. See Davud Ghaffarzadegan, Fal-e Khun (Tehran: Entesharat-e Qadyani, 1996), translated by M.R. Ghanoonparvar in 2008 as Fortune Told in Blood (Austin, TX: Center for Middle Eastern Studies, 2008), and more recently, Mahmoud Dowlatabadi, Tariq-e besmel Shodan (Tehran: Cheshmeh, 2018), which was translated by Martin Weir in 2014 and published under the title Thirst (New York: Melville House Publishing, 2014).

[7]Bakhtin, Problems of Dostoevsky’s Poetics, 7.

[8]While this trend has continued until the present day, wartime literature provides the clearest and perhaps most well-known examples of this trend. See, for example, Qasem-‘Ali Farasat’s Nakhl-ha-ye bi sar (Headless Palms) (Tehran: Amir Kabir, 1988) and the short stories of Seyyed Mehdi Shoja’i. It should be noted that these depictions also exist in other forms of cultural production dealing with the war, literary or otherwise.

[9]Hossein Mortezaeian Abkenar, “Rahman’s Story,” Words Without Borders, trans. Sara Khalili (July 2013), www.wordswithoutborders.org/article/rahmans-story.

[10]Hossein Mortezaeian Abkenar, “Dastan-e Rahman” (“Rahman’s Story”), in Konsert-e tar-ha-ye mamnu‘eh (A Concert of Forbidden Strings) (Tehran: Agah, 1999), 53–72. Quote on p. 55. All translations are my own unless otherwise indicated.

[11]Abkenar, “Dastan-e Rahman,” 57.

[12]Abkenar, “Dastan-e Rahman,” 61.

[13]Abkenar, “Dastan-e Rahman,” 61.

[14]Qadisiyya refers to the battle in 636 CE between the relatively small Arab-Muslim army and the Sassanian Empire. The Arabs’ decisive victory over the Persians in that battle led to the Islamic conquest of Persia. Saddam Hussein named the war against Iran “Qadisiyyat Saddam” (Saddam’s Qadisiyya). For more on the Iraqi narrative of Saddam’s Qadisiyya, see Dina Khoury, Iraq in Wartime: Soldiering, Martyrdom, and Remembrance (Cambridge: Cambridge University Press, 2013).

[15]Abkenar, “Dastan-e Rahman,” 61. Naft-Shahr (also known as Naft-e Shahr) is a city in the Iranian province of Kurdistan, near the Iraqi border. Its proximity to the Iraqi border and large oilfields made it an early target during the Iraqi invasion, and it was later subject to heavy bombing by the Iraqi military.

[16]In fact, it attacks the binary system of good/evil and friend/enemy that existed in both Iran and Iraq at the time.

[17]Abkenar, “Dastan-e Rahman,” 72.

[18]Within Persian literature, the work whose depiction of Iraqi soldiers is most like Abkenar’s is Dowlatabadi’s Tariq-e besmel Shodan.

[19]Abkenar, ‘Aqrab ru-ye pelleh-ha-ye rah-ahan-e Andimeshk, ya, khun az in qatar michekeh, qorban! (The Scorpion on the Steps of the Andimeshk Railroad, or, There Is Blood Dripping from This Train, Sir!) (Tehran: Nashr-e Nay, 2006), 36–37. For the sake of readability, I have added punctuation to this excerpt.

[20]Of course, scientists have proven that this is not suicide, but a reaction to the extreme heat, which most varieties of scorpions cannot handle. Nevertheless, it remains a common urban legend in many parts of the world that scorpions “commit suicide” when encircled by fire.

[21]Nay is a private publisher that is unaffiliated with the government-sponsored cultural institutions such as the previously mentioned publisher of war literature, Sureh-ye Mehr.

[22]This prize was discontinued in 2014.

[23]The decision to ban the publication of the novel came as a surprise to the publisher, who had planned to distribute the already printed third edition of the book. See “Enteshar-e roman-e toqif shodeh-ye ‘Aqrab dar Faranseh” (“The Publication of Banned Novel, The Scorpion in France”), Radio Zamaneh, 17 January 2001, www.radiozamaneh.com/30387.

[24]The choice of name here may be much more than coincidence and could be read as a possible combination of the author’s middle name and the name of the father of modernist Persian literature, Sadegh Hedayat.

[25]Bakhtin, Problem of Dostoyevsky’s Poetics, 8–10.

[26]Abkenar, The Scorpion, 4.

[27]This claim is even more striking given the extremely large number of war memoirs that have been published, largely by state-sponsored publishing houses.

[28]“‘Aqrab ru-ye pelleh-ha-ye rah-ahan-e Andimeshk: negahi-ye motafavet-e defa’-e moqaddas” (“The Scorpion on the Steps of the Andimeshk Railroad: A Different Look at the Sacred Defense”), IBNA (Iran Book News Agency), 24 October 2007, www.ibna.ir/fa/doc/report/9755/عقرب-روي-پله-هاي-راه-آهن-انديمشك-نگاهي-متفاوت-دفاع-مقدس.

[29]“‘Aqrab ru-ye pelleh-ha-ye rah-ahan-e Andimeshk,” INBA.

[30]“Enteqad-e Shakeri az davari-ye ketab-e sal-e moqaddas” (“Shakeri’s Critique of the Judgement of the Sacred Defense Book of the Year”), Ketab News, 8 November 2007, www.ketabnews.com/fa/news/1805/انتقاد-شاکری-از-داوری-کتابسال-دفاع-مقدس .

[31]Abkenar, The Scorpion, 7–8.

[32]Abkenar, The Scorpion, 24–26.

[33]Abkenar, The Scorpion, 41. The novel concludes with the death of another character who is also presumably Siavash at the hands of an MP.

[34]Abkenar, The Scorpion, 62.

[35]Abkenar, The Scorpion, 77–80.

[36]Brian McHale, Postmodernist Fiction (London and New York: Routledge, 1987), 90.

[37]Brian McHale, Postmodernist Fiction, 90.

[38]I have published two articles related to this topic: “Dark Corners and the Limits of Ahmad Dehqan’s War Front Fiction,” Middle East Critique, no. 1 (February 2017): 45–59, and “How to Write Death: Disenchanting Martyrdom in Two Novels of the Iran-Iraq War,” Alif: Journal of Comparative Poetics, no. 35 (2015): 9–31. The articles demonstrate how Ahmad Dehqan’s fiction bears the hallmark of rebellion but does not outright challenge the official record formally or ideologically.

[39]Abkenar, The Scorpion, 31–32.

Iranian Conditions: Metaphors of Illness in Iranian Fiction and Film

Babak Elahi Volume 3, Number 2, Summer 2018

Babak Elahi <bxegsl@rit.edu> teaches in the School of Communication at Rochester Institute of Technology. He holds a Ph.D. in American literature from the University of Rochester. His work has been published in Iranian Studies; Alif; Middle Eastern Literatures; Comparative Studies in South Asia, Africa, and the Middle East; MELUS, International Journal of Fashion Studies, and Cultural Studies. His book, The Fabric of American Realism, was published by McFarland Press in 2009. Elahi writes about American literary and cultural studies; Iranian culture, film, and literature; and the Iranian diaspora.

Introduction

In Cultural Schizophrenia, an anti-colonial diagnosis of Islamic cultures, Darius Shāyegān argues that Michel Foucault’s concept of the episteme is monolithic, and, thus, inadequate in explaining the wounds of colonial modernity. Quoting from The Order of Things, where Foucault states that in “a given culture at a given moment, there is never more than one episteme defining the possible conditions for all knowledge,” Shāyegān argues that the “painful experience” of Islamic cultures shows that competing epistemes are not “monolithic, mutually exclusive blocs each of which monopolizes a given period.”[1] On the contrary, competing epistemes “coexist, at the cost of reciprocal deformation.” Shāyegān concludes that it is “possible to live through a period of epistemic delay during which adherents of an archaic episteme confront the forerunners of the world’s next conceptual matrix.”[2] However, the isolated quote from Foucault misses the broader motive of his work, the exploration of how marginalized and excluded ways of knowing continue to harry the dominant episteme.

How do we square Shāyegān’s critique with Foucault’s commitment to championing the transgressive voice? I would argue that, in fact, Foucault sought to uncover embedded metaphors that discipline and govern. He explored historical phenomena as schematizing tropes to be dismantled. The clinic: the cordoning of the sick as a mechanism of broader self-governance. The prison: the fantasy of universal surveillance. Sexuality: an invention for naming and classifying relations between bodies. By unveiling the figurative schemas by which we live, Foucault aimed to emancipate agency.

Madan Sarup offers a counter-reading to that of Shāyegān. According to Sarup, “Foucault was interested in that which reason excludes: madness, chance, discontinuity. He believed that the literary text allows ‘otherness’ to speak. … Foucault valued the literature of transgression – it attempts to subvert the constraints of all other forms of discourse by its difference.”[3] Applying Sarup’s reading of Foucault to modern and post-modern Iranian literature can help us identify how Iranians challenged the episteme of modernity in the period of Pahlavi modernization, and into the epistemic schemas of the Islamic Republic. Discourses of hygiene, various cordons sanitaires, and metaphors of Iran as an ailing mother in need of her sons’ care[4] developed to separate spaces, classes, bodies, and tissues. According to Cyrus Schāyegh, modernity in Iran was characterized by a colonial transfer of science, and much of that transfer focused on questions of hygiene, race, and medicine.[5] More specifically, Mohamad Tavakoli-Targhi has argued that this process of modernization was specifically medicalized. It is in the face of this episteme of medicalizing modernity that much of the literary deconstruction of the illness metaphor can be understood.

Political debates that led to and were further deepened by the Constitutional Revolution centered around the question of modernizing Iran’s public health. As Tavakoli-Targhi has shown, a debate developed between two models of medicine and public health. On one side of the debate were those reformers who saw traditional Islamic practices of health and medicine as debilitating superstitions standing in the way of the development and strength of the nation. However, the other side of this debate argued that the Prophet’s, the Quran’s, and the Hadiths’ guidance against jinn and other miasmic forms of filth (nijasat) anticipated modern science, and such teachings could be incorporated into public health campaigns as a sort of Pasteurian Islam. Like Foucault’s notion that the clinic predated its own old age back to an antediluvian origin, the Pasteurization of Islam suggested that modern concepts of clinical reform of the nation were not merely amenable to Islam, but have their purest origins in Islam. Both Schāyegh and Tavakoli-Targhi show how these clinical concerns about purity and filth, about public health and hygiene become easily transferred, in the interwar years and beyond, to diagnoses of and remedies for social ills: “In the Islamist discourse that emerged, rapid urbanization and the development of an urban public culture around theaters, cinemas, cafes, and cabarets, as well as the mixing of men and women in public, were diagnosed as ‘social ills’ (bimari-ha-yi ijtima‘i), ‘social pains’ (dard hā-ye ijtima‘i), and ‘social corruption’ (fisad-i ijtima‘i).”[6] As the anticlerical modernizers who saw Islamic superstition as debilitating were displaced by “spiritual physicians,” these latter Shi’a clerics defined “irreligiosity as a Western-inflicted disease that pervaded the rapidly changing body social.”[7] What’s more, these spiritual physicians “targeted the cinema, theater, and dancing halls as the cesspools of moral and spiritual infections.”[8] As prose literature developed in tandem with debates over the social and spiritual health of the body social, writers engaged in the national, colonial, and cultural struggles over representation and national identity.

Thus, Iranian intellectual history has suffered from a kind of political hypochondria, trapped within metaphors of illness. Clinical diagnoses of society turn into disciplinary mental schemas, fears of infection, and prescriptions for remedies. As the English novelist George Eliot put it in Middlemarch, “we all of us, grave or light, get our thoughts entangled in metaphors, and act fatally on the strength of them.”[9] However, metaphor—which has long been a key form of creative misdirection in Iran’s modern regimes of censorship[10]—can be redeployed self-consciously as a means of discursive transgression. In order to understand the range of this trope and its Foucauldian deconstruction of medicalizing schemas, I have developed three categories for these metaphors of illness in Iranian literary discourse.

(1) Colonial disease and its nationalist cures. Some writers deploy the metaphor as an (anti-)

colonial critique of Western imperialism, or an Islamic remedy to “Western” corruption—the microbial metaphor of foreign infection. This category includes political commentators like Jalāl Āl-i Ahmad, and Islamic ideologues like Ayatollah Khamenei, but also novelists like Sīmīn Dāneshvar. At the same time, one of the earliest expressions of this approach—Murtiza Mushfiq Kāzimi Tehrān-i Makhuf—is not “anti”-colonial, but expresses the internal colonialism that is historically part of nationalist modernity, particularly important in this case because of Kāzimi’s call for a “clerical modernity,” or tajadud-i ākhund in contrasting European life from Iranian life.[11] (2) Existential sickness. The existential approach codes illness as an expression of absurd melancholy. This trope doesn’t attempt to dismantle the metaphor, but moves it into an ostensibly mystical valance, but one still informed by a political sense of dislocation or marginalization. Sādegh Hidāyat’s Blind Owl is probably the earliest and most notable instance of this existential approach, and also includes a remedy to which others also gesture: writing, an ambiguous cure because like Plato’s pharmakon, it is both poison and medicine. More recent examples abound, ranging from Goli Taraghi’s novella Jā-ye Dīgar to Bahman Farmānārā’s film, A Little Kiss. I describe these writers as diagnosing Iran’s existential (and exilic) conditions. (3) Dismantling the metaphor. Unlike the other two approaches, the third use of the illness trope attempts to use it self-consciously, and thus deconstruct or dismantle it. This is a sort of Foucauldian procedure as it attempts to reveal the cultural and political work the metaphor performs. These writers use the metaphor self-consciously, aware of the ways it has for decades constituted an Iranian political hypochondria. These writers and artists point to the metaphor’s artificiality, its limits, and its absurdity.

Colonial Diseases and Nationalist Cures

As early as the 1920s, Kāzimi explored Iran’s social conditions as problems of pathology and prescription. His novel, Tehrān-i Makhuf is a social-realist exploration of Tehran depicted as social vectors of disease.[12] Kāzimi’s book is one of the earliest examples of how literary discourse contributed to the wider medicalization of modernity. Iranian modernizers often saw reform as both literally and figuratively a medical question. In a sense, Kāzimi is an example of the form of Foucauldian biopower that Schāyegh describes in his Who is Knowledgeable is Strong. In discussing the emergence of eugenics and hygiene as forms of medicalized modernity, Schāyegh shows how illness was spatialized in the early 20^th century in Iran. Quoting Ali Khān’s Choléra en Perse, Schāyegh argues that hygiene was mapped onto an emerging urban landscape: “In addition to the barriers erected against cholera between nations, it is necessary to add others, between cities, houses, and individuals.”[13] For Kāzimi it is the absence of such boundaries that leads to infection. The novel’s central characters, Farrokh and Mahin, come from opposite sides of the “tracks” (or vectors) despite being cousins. They are in love, and plan to be married, but Mahin’s father, as a member of Tehran’s nouveaux riche, wants to use his daughter as a bargaining chip in his attempt to reach the upper echelons of society by marrying her to the son of a government official. The novel denounces the corrupting influence of money for this newly emerging class. Mahin’s father’s wealth without “class” is corrupting—in the sense of infection and disease. This link between urban epidemiology and political economy was part of Iranian modernity: “[H]ygiene did not involve only medicine. It was an ‘economic technique/science’ (fenn-i eqtesādi) too. The physician/hygienist (behdār) needed social and natural scientific as well as medical knowledge.”[14]

At the same time, the novel also champions the lives of the virtuous poor characterized by humble simplicity, but whose families might be corrupt, unkind, or ignorant. In one of the most important episodes of the novel, spanning several chapters, Kāzimi describes a mahal-i marīz, the sick quarter. Set in a brothel, the sequence follows four female characters representing women at different stages of dissolution. At one point in the narrative, each woman sits in one of the cardinal directions: east, west, south, north. In fact, the novel is deeply concerned with urban geography. It draws attention to the shapes of homes and gardens and describes characters not just by their physical appearance or emotional motivation, but by the cardinal directions in which they face, or move. The mahal-i marīz episode of the novel maps out a set of vectors and spaces that must be cordoned.

In a sense, Jalāl Āl-i Ahmad’s much more famous Gharbzadegi is an anti-colonialist extension of Kāzimi’s critique, but one that attacks a colonialist corruption of a pure Islamic culture rather than European remedies to a debilitating Islamic decay. Ostensibly a study of education in Iran, the extended essay offers a pessimistic view of Iranian society. It combines sociology with speculative history and strident politics. In this social critique, Āl-i Ahmad renders a political diagnosis of Iran as suffering from various social and political ills ranging from metaphorical tuberculosis to figurative cancer to allegorical crop infestations. This last plague provides Āl-i Ahmad with one of his most vivid images: Iran as an empty husk, infected from without by a weevil, and then eaten away from the inside. Ironically, Gharbzadegi was informed directly by Āl-i Ahmad’s reading from Western existentialist sources, including Albert Camus, Jean-Paul Sartre, and Eugene Ionesco. Gharbzadegi draws precisely on Western diagnoses of industrial and bureaucratic modernity to diagnose Iran’s own existential malaise:

I say that Weststruckness is like cholera. If this seems distasteful, I could say it’s like heatstroke or frostbite. But no. It’s at least as bad as sawflies in the wheat fields. Have you seen how they infest wheat? From within. There’s a healthy skin in place, but it’s only a skin, just like the shell of a cicada on a tree. In any case, we’re talking about a disease. A disease that comes from without, fostered in an environment made for breeding diseases. Let’s look for the characteristics of this disease, its cause or causes, and if possible, a cure.[15]

This diagnosis merely sets the stage for a deeper analysis of Iran’s social ills, and the traditional remedies that can be applied to improve Iran’s social and political health.

Perhaps the most ambitious nationalist use of the illness trope appears in the work of Āl-i Ahmad’s wife, partner, and interlocutor, Sīmīn Dāneshvar. Set during the Allied Occupation of Iran during World War II, Dāneshvar’s Savūshūn (also translated as A Persian Requiem) offers deep insight into Iranian intellectuals’ engagements with the West and with Iran’s own troubled modernization. Dāneshvar’s novel fictionalizes the actual outbreak of typhus during the Occupation, underscoring its impact on peasant villages and the emerging bourgeoisie. The novel moves well beyond this historical documentation of disease to relate the epidemic to mental illness, pregnancy as a medical condition, cancer both metaphorical and real, and ultimately what the protagonist’s doctor calls the disease of fear.

The novel centers on a female protagonist, Zarī, the matriarch of a landowning family. Zarī’s motivations are divided between protecting her husband and her children from the repercussions of her husband’s dangerous opposition to the occupying forces, especially the British, and standing up with him against the occupiers and their native toadies in the name of Iranian national sovereignty. The husband, Yūsef, refuses to give or even sell his crops to the English army. Instead, as a landowner, Yūsef distributes these resources to the Qashqā’i tribal leaders on his land. Thus, the novel is told from a specific political and social point of view—that of the landowning class who claimed a primordial connection to the Iranian soil and to both an Islamic and pre-Islamic cultural heritage. When Zarī finds out that she is pregnant with her fourth child, she begins to feel more pressure to stop Yūsef from putting himself in harm’s way. When he is killed, Zarī suffers a breakdown, but she is saved by those around her, and by her own will to mourn her husband’s death. Zarī’s interactions with the sick and dying depict her as a figure directly engaged with actual sickness and as a character who, in the climax of the novel, must overcome her own disease of paranoia, her fear of mental illness. In this sense, she functions as a critique of Iranian intellectuals’ sociopolitical hypochondria.

The British are clearly depicted as outsiders incapable of comprehending the Iranian condition, let alone remedy its social ills, resulting only in the worsening of that condition. For example, the female British midwife and surgeon, Khānom Hakīm seems to diagnose social ills, but treats both real and metaphorical conditions more like a butcher than a doctor. In her broken Persian—butchering the language as she does her patients—she mouths one of the key metaphors of illness: Nazism as Europe’s cancer. In a speech to Shirazi landowners invited to dine with British military leaders, she describes Hitler as “a virus, a cancer, which [must] be torn out.”[16] This reference to Hitler as Europe’s cancer resonates later when we learn that Zarī’s mother died of cancer with Khānom Hakīm as her only doctor. Zarī recalls Hakīm saying “Now the cancer be overtaking the whole body, and there be nothing more the knife can do.”[17] Described as “keen on using the knife,” Khānom Hakīm is responsible for Zarī’s Caesarian births. Finally, when Zarī brings Kolū, a typhoid-stricken peasant boy from a nearby village to the Missionary Hospital, Khānom Hakīm says, “Unfortunately the beds of the Missionary Hospital be for foreign officers and soldiers only and all the beds be full and even there be no place in the corridors.”[18] Zarī later tells her sister-in- law, “Obviously the hospital was built for their own needs, not for the townspeople.”[19] Thus, Khānom Hakim’s insensitivity to real disease, and her butchering of Iranian childbirths along with the Persian language, render her pronouncements about Hitler as Europe’s cancer deeply ironic.

However, Dāneshvar’s satire is not aimed solely at the occupying forces of European imperialism. She also attacks Iran’s comprador class. For example, Zarī’s brother-in-law, Abol-Ghāsim, is a member of the comprador class, par excellence. This middle manager—suffering, as Āl-i Ahmad might observe, from Occidentosis—views foreign influence as necessary, and sees domestic backwardness as the real Iran’s true illness to be remedied by the political medicine of the West. As a collaborator advancing his career in Iran’s parliament, Abol-Ghāsim has no hope that Iranians can be cured of their cultural backwardness with merely indigenous remedies. In response to Yusef’s attempts to distribute food and medicine to the peasants, Abol-Ghāsim says, “Whenever he goes to his village he takes medicine for the peasants. God alone knows that all the medicine in the world won’t cure our peasants.”[20] Yūsef and Zarī are the only characters focused on real rather than figurative ailments—famine, typhus, and mental illness. But these Occidentotic figures appear on both the left and the right. For example, when Zarī confronts Fotawhi about his family’s neglect of Fotawhi’s sister, this leftist agitator resorts to the metaphor of societal illness and, in this case, the cure of communist reform: “We must build our society in such a way that no-one’s sister ends up having a mental breakdown. My sister’s condition is the symptom of a social disease. When we eventually organize the masses and come into power, we will see to it that justice is carried out.”[21] Fotawhi’s socialist ideology robs him of his sense of familial, and by extension, national loyalty.

The historically real toll that typhus took on Iranian villages is represented in the novel through one character in particular—Kolū. On a visit to the nearby village, Yūsef finds that the shepherd has stolen two sheep—Yūsef’s property. Yūsef is willing to forgive this man, but the village chief forces the shepherd to confess to the crime. Curiously, this man dies from shame and guilt: after taking an oath to not having stolen the sheep, the man confesses, falls ill, and dies. Feeling responsible, Yūsef adopts this man’s son—Kolū. When Yusef first expresses remorse for having caused Kolū’s father’s death, Zarī says to him that Kolū might be better off now. He will be given an education, and he has been saved from typhus. Later, Kolū does, in fact, come down with a fever and is diagnosed with typhus. At first it seems, ironically, that Kolū has contracted typhus because he has come into the city. His condition becomes a threat to Zarī’s own household. However, it turns out eventually that Kolū’s illness is part of an epidemic overtaking the village: “You were right, Zarī. Our shepherd had typhus. It’s spread through all the villages in that area. Imagine it—in this heat … The messenger said our village looks abandoned. But the people haven’t gone away. They’re just lying sick at home. As well as all the other things I have to do, I must get a doctor and medicine to them.”[22] Thus, Kolū’s illness is metonymic of the wider epidemic.

Zarī emerges as the care-giver. Symbolically, she gives birth to an insurgency, and, throughout the novel, gives comfort to the sick. One of the Qashqā’i leaders, for example, reminds her of the time that she cared for him when he contracted malaria, telling her, “A friend of the Qashqā’i was an enemy of the Shah. Yet you nursed me like a sister.”[23] In her visits to the asylum, the hospital, and the prison, she cares for the physically and mentally ill—victims of imperialist trauma. At the end of the novel, Zarī is pregnant while she mourns her martyred husband in a ceremony that blends the pre-Islamic ritual of the savūshūn, and the Islamic observance of Ashura. But what of Zarī’s own ailments? When Zarī falls into delirium after her husband is killed, she begins to think that she is going insane. When she seeks a diagnosis from Dr. Abdullah Khān, he tells her, “[Y]ou have a malignant disease that cannot be cured by my hand. You must get rid of it before it becomes chronic. Sometimes it’s hereditary.” When she assumes it must be cancer, he says, “No, my dear; don’t you understand? It’s the disease of fear. Many people have it—I told you it’s contagious.”[24]

These fictional accounts of social ills, physical ailments, and national epidemics draw on and extend national allegories of an ailing nation that date back to date back to the late nineteenth and early twentieth centuries, particularly the ill mother in need of care from her strong sons. As modernist innovations on those tropes, these novels enter into debates over the source of Iran’s pathogenic condition. On the one hand—as with Kāzimi—the source of the sickness is Iran’s own backwardness, and the remedy is modernity, which in this case draws on colonial science. On the other hand, in the case of Dāneshvar, the source of social ills is from the outside, colonial infection, Western diseases—from cholera to mental illness. Moreover, her novel rejects the image of the ailing mother, replacing it with the mother as both the midwife and the caregiver for the nation. The remedy in these instances is native Iranian traditions and rituals, like the mourning of Siavash, or the extension of that ritual into Moharram observances of Hussain’s martyrdom at Karbala. With Āl-i Ahmad, however, we begin to see the possibility of an existential diagnosis, as he later refers to Western philosophers, novelists, and playwrights like Jean-Paul Sartre, Albert Camus, and Eugene Ionesco to show how modernizing along Western lines will lead to Western social diseases. But this existentialist diagnosis of Iran did not begin with Āl-i Ahmad, but a few decades earlier.

Existentialists

To provide a framework for how Iranian intellectuals deployed existentialism in understanding the Iranian condition, I offer the following genealogy of what I call pathological rationalism. I would argue that Foucault’s critique of modernity extends this basic existentialist concept. I begin with Camus and move back to Dostoyevsky, and through Dostoyevsky move forward to Hidāyat. Towards the end of Camus’ The Plague, Jean Tarrou has a heart-to-heart discussion with Rieux—the doctor who commits himself to the task of helping the French-occupied North African town of Oran overcome the pestilence. Tarrou argues that any rationalist worldview in which ideals about justice, Truth, and right outweigh the dignity of human life and agency is like a plague. As evidence, Tarrou recalls the moment when he witnessed his father condemn a criminal to death, leading Tarrou to become a revolutionary with the aim of doing everything in his power to oppose capital punishment. Tarrou tells Rieux: “To my mind the social order around me was based on the death sentence, and by fighting the established order I’d be fighting against murder.”[25] Like plague, any established order spreads death through this “microbe” of rationalism—justifying our actions on abstract ideals about humanity at the expense of human life itself. Paradoxically, once he joins the revolutionary movement against such rationalizing of murder he finds that the revolutionaries do the same thing through summary executions. He says: “I came to understand that I, anyhow, had had plague through all those long years in which, paradoxically enough, I’d believed with all my soul that I was fighting it. I learned that I had had an indirect hand in the deaths of thousands of people.”[26] From here on, Tarrou decides that he won’t fight for any ideals, but that he’ll try to fight against plague itself by focusing on real, actual human suffering.

We can trace Tarrou’s pathological rationalism back to Fyodor Dostoyevsky’s Crime and Punishment in which Raskolnikov complains of suffering from pathological irrationalism. At the end of the novel, the narrator offers this conclusion about a moral disease that is reminiscent of Tarrou’s diagnosis:

In [Raskolnikov’s] illness he had dreamt that the entire world had fallen victim to some strange, unheard of and unprecedented plague that was spreading from the depths of Asia into Europe. […] Some new kind of trichinae had appeared, microscopic creatures that lodged themselves in people’s bodies. But these creatures were spirits, gifted with will and intelligence. People who absorbed them into their system instantly became rabid and insane. But never, never had people considered themselves so intelligent and in unswerving possession of the truth as did those who became infected. Never had they believed so unswervingly in the correctness of their judgments, their scientific deductions, their moral convictions and beliefs.[27]

Here we have, perhaps, the precursor of Camus’s description of what I’ve called pathological rationalism. It is not clear whether Camus took his “plague” directly from Dostoyevsky’s description of the plague of trichinae that produces rabid insanity under the guise of rationalism and science. But the similarities are striking.

Equally striking are the echoes of Dostoyevsky in Sādegh Hidāyat’s The Blind Owl, and we might even speculate, the echoes of Hidāyat in Camus. Even a quick comparison of the opening pages of Hidāyat’s novel and Dostoyevsky’s Notes from Underground reveal a likeness if not an influence. Both works begin with the narrator’s self-diagnosis as sick. As for Camus, there is a tantalizing use of the phrase “blind owl” in Camus’s The Plague. In describing his political opposition to capital punishment, Tarrou describes for Rieux how he witnessed the sentencing of a prisoner to death: “But my real interest in life was the death penalty; I wanted to square accounts with that poor blind owl in the dock.”[28] Hidāyat’s novel was translated into French before it was translated into English, and although the French translation did not appear until 1953—after the publication of The Plague—the French translator, Roger Lescot, was working on his rendering during World War II, before The Plague was published. One cannot help wonder if Camus might have come across Lescot’s manuscript translation during the war, or at least heard of the title. Rather than making a claim for Hidāyat influencing Camus, I would argue that The Blind Owl, like the “blind owl” in Tarrou’s narrative of existentialist awakening, should be considered part of the broader archive of a global existentialist philosophy and literature, not a secondary version of Western existentialism. Hidāyat was responding to similar circumstances faced by Dostoyevsky in the nineteenth century, and by Camus in the twentieth, that Hidāyat himself faced in a modernizing Iran in the 1930s. He, in a technocratic dictatorship that was working to replace Iran’s religious and cultural heritage (as quickly as the previous dynasty had sold off its oil and farming) with a partly medicalized modernity, faced similar social pressures as those faced by Russians caught between tyranny and rationalism, and by French citizens after the horrors of war and the persistence of colonialism. Finally, in societies that touted the social health of the nation and the robust strength of its citizen, illness offered a particularly ironic theme in conveying the alienation of their anti-heroes. Thus, throughout the twentieth century, Iranian writers who turned to the metaphor and image of illness often deployed it existentially.

In Cultural Schizophrenia, Shāyegān identifies what he calls an epistemic delay between the modernity imported from the West and the tradition that lingers in nations like Iran. In a chapter comparing Jungian psychology to Foucauldian hermeneutics, Shāyegān makes the following claim: Western paradigms of modernity are “crudely superimposed on a historically incompatible background [of Islamic culture] which is quite unprepared to receive them, let alone incorporate them. This is the irremediable of the yawning gulf which constitutes a sort of sore in our consciousness.”[29] While at some level this image of the yawning gulf, wound, or sore is political—a critique of colonialism and its comprador enablers—it is, ultimately, existentialist in that it diagnoses a condition, a cultural disorder. Later in the chapter, after offering a precis of The Order of Things, Shāyegān repeats this image of the yawning gulf by quoting, this time, Octavio Paz who claims that in the Mexican context of epistemic delay, “the ideas are today’s; the attitudes yesterday’s.”[30] He takes this idea further: “Between them [yesterday’s attitudes and today’s ideas] lies the caesural fault: a split which is especially crippling because it divides the being into two unequal segments which cannot communicate except on the most elementary level, as there is no bridge to facilitate harmonious internal dialogue.”[31] Out of this pathology, this crippling condition, “distortions arise, as the two epistemes, like reflecting screens facing one another, become disfigured by the mutual scrambling of their images.”[32] The discourse of diagnosis is clear in Shāyegān’s emphasis on a sore, a crippled state, distortions, and the schizophrenic split.

In Shāyegān’s depiction of cultural schizophrenia, Iran’s “public space still contains faded images from ancestral memory; we have not finalized their eviction, nor reached the point of privatizing belief. Trapped between historicity and the hermeneutics of symbols, we are reduced to every imaginable sort of bricolage.”[33] This type of bricolage—in which lingering ancestral images interpenetrate contemporary reality—is precisely the magical realist picture Hushang Golshīrī paints in Shāzde Ehtejāb, a bricolage novel in its own right, where characters move between the diegetic space of the narration and the intra-diegetic space of photographs that serve as portals to the past in the form of the Qajar decline of Iranian civilization. The Prince’s condition is one of being haunted, or infected, by the past. In fact, the novel’s leitmotif is the Prince’s tubercular cough, a sound that both opens and closes the novel. He also suffers from hemorrhoids, and an unexplained fever. Moreover, in its depiction of the decline of the Qajar dynasty, it refers to the “family’s hereditary fever,” and the “consumption” that brought on sweats, coughing, and morbidity. In this novel, Iran’s past is an inheritance of disease, while the present moment is feverish and diseased, and the future promises an untimely death.

More recently, Bahman Farmānārā’s Yek Būs-e Kūchūlū explores the relationship between illness and exile. The film is structured around a set of thresholds or liminal zones.[34] The film opens with fictional fiction writer Esmā’il Shebly sitting at his desk writing a short story about two men, Kamāl and Javād, who exhume Kamāl’s father-in-law’s corpse in order to place the dead man’s thumbprint on a last will and testament leaving his fortune to Kamāl. Struggling to come up with an ending to his story, and aware of his own impending death from cancer, he plots his own end by placing an overdose of opium in his tea. His attempted suicide is, however, interrupted thrice. First, his downstairs neighbor knocks on his door asking to leave her dead parakeet (named Omid, or Hope) in Shebly’s apartment because she’s afraid to sleep in the same room with a dead thing (the bird, Hope, later comes miraculously back to life). Then, an ethereal young woman in a white chādor asks to borrow some sugar. We learn only later that she is the angel of death arrived to deliver yek būs-e kūchūlū, or a “little kiss.” Finally, Shebly’s longtime friend Mohammad Rezā Sa’di arrives unannounced, returned from a 38-year self-imposed exile in Europe. This final interruption delays Shebly’s story and suicide, and initiates the rest of the film’s narrative, something of an existential buddy road trip through an Iranian cultural landscape that includes the tomb of Firdawsī and the Nakhsh-e Jahān in Isfahan.

Most importantly, both men suffer from life-threatening illnesses—Shebly’s lung cancer, and Sa’di early-stage Alzheimer’s. Sa’di’s ailment symbolizing the cultural amnesia of exile, and Shebly’s cancer symbolizing the suffocating repressions of censorship. In one scene, Sa’adi explains to Shebly that he wanted to return to Iran before he completely forgot his homeland. Shebly clearly feels stifled and breathless as a result of repressed freedom of speech free speech. Paradoxically, despite censorship codes, Shebly has been a prolific writer, becoming a national literary hero. Shebly’s desire to give others hope leaves little hope for himself. Finally, Sa’di compares exile to skin cancer: “Exile is like skin cancer. At first it is only skin deep, you can ignore it while you amuse yourself with other things. But then it penetrates into the marrow of your bones, and then nests in the corner of your heart.” The film represents exile and internal marginalization as existential conditions.

Similarly, in her novella Jā-ye Dīgar, Goli Taraghi explores something perhaps even more mysterious and existential. Taraghi’s protagonist, Amīr Ali, suffers from “bīmārī-e marmūz”[35] or “a mysterious disease.”[36] He his tormented by “[s]omething like a wild beast, like a horrifying monster … in his belly … struggling to break loose and leap out.”[37] During an important business meeting, this malady erupts in a “dreadful noise” emitted from Amīr-Ali’s body. At the end of this episode, Amīr-Ali “threw up on the papers in front of him.”[38] The narrator tells us that Amīr-Ali suffers from “an old virus that had nestled in his heart and soul.”[39] Amir-Ali’s marriage, his work, his sense of identity, the bureaucratic workings of capitalism embodied in the soiled papers become subjects of comment for the narrator. Goli Taraghi seems to be concerned with feelings of alienation in modern Iranian society, particularly those working in tightly controlled mechanisms of trade.

These existential uses of the illness metaphor begin to shift away from the normative schemas of the nationalist allegory. Rather than using illness as a way of diagnosing social ills, these writers use illness as a way of critiquing the systems that cause certain kinds of emotional, social, and psychological morbidity. Although these writers move away from a didactic use of the illness metaphor that divides the world between nationalist health and its corruption from external infection or internal mutative growth or negligent decay, they still rely on a certain kind of political hypochondria that doesn’t challenge the metaphor itself. The metaphor—the schema—continues to frame these writers’ views of the Iranian condition. In the final section of this essay, I offer readings of film and fiction that move beyond both the existential and nationalist uses of the illness metaphor. It is only with these self-conscious uses of the metaphor that Iranian intellectuals begin to break free from the discursive limits of metaphor itself.

The Foucauldian Procedure: Dismantling Metaphor

One of the earliest examples of the deconstruction of the illness metaphor comes not in fiction but in film. In the same year that Āl-i Ahmad penned is polemic, the poet Forough Farrokhzād directed an impressionistic, poetic, and essayistic short film set in a leper colony in Tabriz, Khāneh Siāh Ast/The House is Black. Using her own poetry in dialogue with a clinical description of leprosy to demystify the condition while still sanctifying it, Farrokhzād presented something at once lyrical and rational. Using live sound and music along with voiceovers, the film borrows from neo-realism and cinéma verité to depict the lifeworld of the leper colony. Moreover, even though it might be read allegorically—a snapshot of life under the authoritarian rule of the Pahlavi regime in the 1960s—the film simply cannot be reduced to allegory. In a sense, it does what Susan Sontag insists that we must do with metaphors of illness: resist them in order to see both actual illness and the historical phenomenon it allegorizes on their own terms.[40]

There is some kinship between Farrokhzād’s representation of leprosy and Foucault’s reflections the leper’s disappearance from view in European society, and her re-inscription as a sacred Other: “Leprosy withdrew, leaving derelict these low places and these rites which were intended, not to suppress it, but to keep it at a sacred distance, to fix it in an inverse exaltation.”[41] While removing the leper, the European social imagination retained “the values and images attached to the figure of the leper as well as the meaning of his exclusion,” and the figure of the leper was thus “inscribed within a sacred circle.”[42] What resulted was a “rigorous division” that performed a “social exclusion but spiritual reintegration.”[43] Farrokhzād’s visual ode to leprosy anticipates Foucault’s reflections on madness. Like Foucault, she attempts a critique of both the traditional sanctification of illness and its modern classification and disciplining. She acknowledges the dueling epistemes of Shāyegān’s critique of Foucault, but she holds both in place simultaneously, refusing to reduce them to agony.

In Foucauldian terms, The House is Black oscillates between a clinical and a preclinical view of leprosy, resulting in a revelation of both. She presents leprosy both in terms of the post-enlightenment question, “Where does it hurt?” and the pre-modern question, “What is the matter with you?”[44] She even turns the latter question around, presenting leprosy not as a condition to be corrected, but as an integrated ontology, a re-inscription of the sacred into the social.

Farrokhzād was writing at a time when the mechanisms of state power were classifying, categorizing, separating, and cordoning different parts of Iran’s land, people, and cities. By visually exploring windows, doorways, and thresholds in her film, Farrokhzād focuses her viewers’ attention on threshold states. As Foucault describes it, the process of clinicalizing illness was a process of spatializing disease at every level—separating tissues from the body, one illness from another, the individual patient from the epidemic, institutions of health from institutions of governance. In fact, in the clinical context, the “first task of the doctor … is political: the struggle against disease must begin with a war against bad government.”[45] Farrokhzād explores all these spaces by framing them through the aural threshold, a dialectic in the soundscape of her film between a poetic voice sanctifying the human, and a clinical voice treating the body and reforming medicine. Thus, Farrokhzād’s placement of her filmic subjects in doorways, at gates, in windows, and at dispensary portals lays bare the clinical mechanisms of governance that aimed to transform human complexity into classifiable and governable citizens. Her film refuses to resolve this dilemma, presenting a leper colony at the threshold between the sanctification and the treatment of the body.

Similarly, in a short story, “Zohr Ke Shud,” (“At Noon”) published in 1969, Gholām-Hossein Sa’di describes the ulcer-induced nausea of a teacher in an Iranian school.[46] Sa’di’s stories from this period focus on the alienated bureaucrat or professional, a class that began to grow with Reza Sha’s rapid modernization in the 1930s through his son Mohammad Reza’s reforms in the 1950s and 60s. The figure of the teacher was particularly important in Iranian literature as a figure caught between the task of public service and the ideals of enlightened progress. But both service and progress were governmentally controlled through the centralized administration of all sectors of Iranian society by an autocratic leader and his state apparatus. No surprise then that this teacher, Mr. Erfāni, suffers from a nervous condition. He has a stomach ulcer, a physical condition presented realistically in the story, including a disquisition on how ailments of the stomach are so much worse, in terms of the patient’s pain and discomfort, than any other illness.[47] It is something even more troubling than cancer or heart disease, according to the narrator. The story follows a morning in Erfāni’s life, whose name implies mystical gnosis. Almost plotless, the story climaxes with a purging conclusion: Erfāni, like Amīr Ali in Taraghi’s story, vomits a pool of congealed blood in the story’s final paragraph.[48] Though not much detail is offered as to Erfani’s life outside the classroom, his day is filled with tension, and, especially, a contrast with a nameless character whom he witnesses devouring his lunch—a commentary perhaps on Iran’s class stratification, between those who feast and those who cannot even digest, cannot stomach the nation’s status quo.

Over forty years later, Shiva Arastuyī’s novel Afyūn (Opium) enters the clinical space of the asylum drawing as much, perhaps, on Ken Kesey as on M.A. Jamalzadeh’s Dār-ul Majānīn. Most importantly, Arastuyī echoes Farrokhzad’s representation of institutionalized inmates, suggesting that all Iranians live under a form of governmentality that not only diagnoses them, but provides various kinds of treatment that are worse than the disease.[49] Arastuyī tragi-comically satirizes the whole notion of existential sickness, and thereby disentangles the metaphor from its most familiar discursive political meanings in Iran. For example, the title of her short story “Tīfusī” refers to the short haircut the protagonist asks for upon her return to Tehran from vacationing in Spain. Calling her short haircut a “typhoid” hairstyle taps into a national cultural memory of epidemic.[50] At the same time, it reduces that traumatic memory typhoid infection into its sign. In a sense, Arastuyī points to the metaphoricity of illness, alerting her readers to the ways in which we get entangled in metaphors. Arastuyī draws attention to the metaphor as metaphor and critiques it as misleading rather than unselfconsciously using it to signify infection, mutation, or impurity.

Even more recently, this deconstructive use of the illness metaphor appears in one of Iran’s most interesting, though short-lived, web magazines—TehranAvenue.com. In response to the protests June 2009, one member of the team of writers at TehranAvenue offered a “Prescription for an Incurable Disease.” This was mere days after the election results were announced and people had just started demonstrating in the streets. The author of this piece, Bahman Marandi, offered what I would call a tongue-in-cheek diagnosis and prescription:

If you are a Tehran resident, blighted by insomnia and lack of appetite; if you suffer from chronic headaches; if you lose control of your nerves at the slightest suggestion or if you have any other symptoms of an incurable disease; I will tell you about an effective cure. It is neither a pain reliever nor a mind-altering chemical nor a natural drug. It is not Yoga, Zen, or an escape into wilderness. Your cure is found on the streets of Tehran. Healing sessions start in the afternoon and end at sundown. I have no idea how long the healing process will take. It could be several weeks or years. What’s important is to keep with [the] discipline and not give up until all signs of pain have gone. You should know that this remedy depends on the number of participants in the sessions. In other words, the more people participate, the faster healing will take place.[51]

By using the metaphor of illness, Marandi enters into a struggle over the meaning of metaphor. This clearly self-conscious use of the trope pays homage to the recurrence of the image in Iranian literature, but also plainly uses the figure ironically, sarcastically reducing a political crisis to a nervous condition.

Not surprisingly, Iran’s leaders used this metaphor, too. In a classically (anti-)colonial valence, Ayatollah Khamenei likened the 2009 election protests to a microbial infection. In a speech delivered at Qom on 19 October 2010, Khamenei argued that the events functioned, in fact, as a kind of inoculation against sedition. On Khamenei’s official website, the transcript of his speech appeared in English translation, and was quoted extensively in the American press, including the following line: “The fitna of the year 1388 [2009] vaccinated the country. It equipped the people with the means to fight against the political and social microbes that could have been effective. It increased the insight of the people.”[52] Clearly, this metaphor has had some staying power in Iranian political discourse, and it has been central to discursive struggles over representation.

Conclusion

Artists and writers continue to deconstruct the illness metaphor, challenge it, and re-visioning it through transgressive forms of expression. By way of conclusion, I point to one last example: Babak Anvari’s genre-bending “horror” film, Under the Shadow.[53] In this movie, a young girl is infected by jinn—by a morbid wind, a miasma. Her fever coincides with both a familial crisis—the husband’s absence as a doctor at the front and the mother’s resentment that she could not become a doctor because of her political activism and gender—and a national crisis: the war itself. Much like Bahram Beyzai’s war film, Bāshu, Under the Shadow suggests that one of the consequences of war was the breakdown of social spaces that separated different classes and ethnic groups within Iran.[54] While in Bāshu this took the form of an ethnically Arab boy displaced by bombing from the Buhshehr Province to the Northern Gilan Province, in Under the Shadow this crossing of ethnic and class boundaries takes the form of the Southern and ethnically Arab family moving into the Tehran apartment building where our young protagonist’s middle-class family lives. The young boy from the displaced family brings the pre-modern diagnosis of possession to the attention of the protagonist’s mother, and it is around this traditional diagnosis that much of the conflict in the film occurs. This is precisely the kind of competing epistemes that Shāyegān outlines in his critique of Foucault. However, it is clear that Sarup’s interpretation of Foucault as identifying literary (and in this case, filmic) discourse as transgressive, heterotopic, and potentially critical of the dominant episteme can be applied to good effect. Ultimately, the film challenges a medicalizing metaphor by depicting competing metaphors—traditional and modern—and by showing the ways in which the bodies, careers, lives, and families of men and women are affected differently by processes of professionalization, family roles, and social thresholds. The horror in this film is both the war, as well as the war within, the battles over identity, representation, and agency.

[1]Daryush Shāyegān, Cultural Schizophrenia: Islamic Societies Confronting the West, trans. John Howe (Syracuse, NY: Syracuse University Press, 1992), 71.

[2]Shāyegān, Cultural Schizophrenia, 72.

[3]Madan Sarup, “Foucault and the Social Sciences,” in An Introductory Guide to Post-Structuralism and Postmodernism, 2^nd ed., (Athens: University of Georgia, 1993), 60.

[4]Afsaneh Najmabadi, Women with Mustaches and Men without Beards: Gender and Sexual Anxieties of Iranian Modernity (Berkeley: University of California Press, 2005), 127-129.

[5]Cyrus Schāyegh, Who Is Knowledgeable Is Strong: Science, Class, and the Formation of Modern Iranian Society, 1900-1950 (Berkeley: University of California Press, 2009); see especially chapter 5.

[6]Mohamad Tavakoli-Targhi, “From Jinns to Germs: A Genealogy of Pasteurian Islam,” Iran Nameh, 30:3 (Fall 2015), XIX.

[7]Tavakoli-Targhi, “From Jinns to Germs,” XIX.

[8]Tavakoli-Targhi, “From Jinns to Germs,” XIX.

[9]George Eliot, Middlemarch (New York: Bantam, 1985), 76.

[10]See Kamran Talatoff, The Politics of Writing in Iran: A History of Modern Persian Literature (Syracuse: Syracuse U, 2000).

[11]Tavakoli-Targhi, “From Jinn to Germs,” XIV. Tavakoli-Targhi cites Kāzimi’s article, “Zindigani-i Urupa’I va Zindigani-i Irani,” Iranshahr, 2:8 (January/February 1924), 462.

[12]Murtiza Mushfiq Kāzimi, Tehran-i Makhuf, 1922 (Tehran: Ibn Sina, 1340/1961).

[13]Khān, quoted in Schāyegh, Who Is Knowledgeable Is Strong, 148.

[14]Schāyegh, Who Is Knowledgeable Is Strong, 119.

[15]Jalāl Āl-i Ahmad, Occidentosis: A Plague from the West, trans. R. Campbell (Berkeley: Mizan, 1984), 1.

[16]Simin Dāneshvar, A Persian Requiem, trans. Roxane Zand (New York: George Braziller), 31.

[17]Dāneshvar, A Persian Requiem, 90.

[18]Dāneshvar, A Persian Requiem, 136

[19]Dāneshvar, A Persian Requiem, 136

[20]Dāneshvar, A Persian Requiem, 17.

[21]Dāneshvar, A Persian Requiem, 197.

[22]Dāneshvar, A Persian Requiem, 173.

[23] Dāneshvar, A Persian Requiem, 39.

[24]Dāneshvar, A Persian Requiem, 259.

[25]Albert Camus, The Plague, trans. Stuart Gilbert (New York: Modern Library) 226.

[26]Camus, The Plague, 227.

[27]Fyodor Dostoyevsky, Crime and Punishment, trans. David McDuff (New York: Penguin1992), 626.

[28]Camus, The Plague, 226, emphasis added.

[29]Shāyegān, Cultural Schizophrenia, 62.

[30]Paz, quoted in Shāyegān, 72.

[31]Shāyegān, Cultural Schizophrenia, 72

[32]Shāyegān, Cultural Schizophrenia, 72.

[33]Shāyegān, Cultural Schizophrenia, 73.

[34]Yek Bus-e Kuchulu (A Little Kiss), directed by Bahman Farmānārā (2005; Tehran: Sourehcinema), Film.

[35]Goli Taraghi, Jā-ye Digar (Tehran: Niloufar 1379/2001), 171. Citations that follow refer to the Emami and Khalili translation below.

[36]Goli Taraghi, “In Another Place,” trans. Karim Emami and Sara Khalili, in Nahid Mozaffari and Ahmad Karimi Hakkak, eds., Strange Times, My Dear: The Pen Anthology of Contemporary Iranian Literature (New York: Arcade), 216.

[37]Taraghi, “In Another Place,” 252-253.

[38]Taraghi, “In Another Place,” 253.

[39]Taraghi, “In Another Place,” 253.

[40]Susan Sontag, Illness as Metaphor and AIDS and its Metaphors (New York: Picador, 1989), 3.

[41]Michel Foucault, Madness and Civilization: A History of Insanity in the Age of Reason, trans. Richard Howard (New York: Vintage, 1988), 6.

[42]Foucault, Madness and Civilization, 6.

[43]Foucault, Madness and Civilization, 7.

[44]Michel Foucault, The Birth of the Clinic: An Archaeology of Medical Perception, trans. A. M. Sheridan Smith (New York: Vintage, 1994), xviii.

[45]Foucault, The Birth of the Clinic, 33.

[46]Gholām-Hossein Sa’di, “Zohr ke Shod,” in Shabneshīnī Bāshekoh (Tehran: Negah, 1386/2007), 62-71.

[47]Sa’di, “Zohr ke Shod,” 65.

[48]Sa’di, “Zohr ke Shod,” 70-71.

[49]Shiva Arastuyī, Afīyun (Frankfurt: Alborz, 2006).

[50]Shiva Arastuyī. “Tīfusī,” in Man Dokhtar Nistam (Tehran: Ghatreh, 2005), 29-40.

[51]Behnam Marandi, “Prescription for an Incurable Disease,” Tehran Avenue, http://tehranavenue.com/article.php?id=883, 18 June 2009.

[52]Sayyid Ali Hosseini Khamenei, “Leader’s Speech on His Arrival in Qom,” http://english.khamenei.ir/news/1369/Leader-s-Speech-on-His-Arrival-in-Qom, 19 October 2010.

[53]Under the Shadow, directed by Babak Anvari (2016; UK: Wigwam Films), Film.

[54]Bashu: The Little Stranger, directed by Bahram Beizayi (1989; Tehran: Sourehcinema), Film.

Divorce as Seen through Women’s Cinematic Lens

Nasrin Rahimieh Volume 2, Number 3, Fall 2017

درآمد

وضعیت زنان و برخورد قانون با آنها از جمله‌ بحث‌برانگیزترین و نکوهیده‌ترین پیامدهای انقلاب 1357 به شمار می‌آیند. استقرار حکومتی مبتنی بر جمهوری اسلامی با هدف احیای ارزش‌هایی اسلامی‌ایرانی -که ادعا می‌شد بر اثر تلاش‌های صورت‌گرفته برای تقلید از غرب در ایرانِ پیش از انقلاب از میان رفته‌اند– تقریباً در همۀ عرصه‌های زندگی و فرهنگ بر حقوق زنان تأثیرگذار بوده است. چنان‌ که هاله اسفندیاری خاطر نشان می‌کند، ”حکومت عامدانه و آگاهانه به بازسازی و بازتعریف جایگاه زنان در قانون و قلمرو عمومی و خصوصی مبادرت کرد.“[1] از جمله عرصه‌هایی که در آن قانون به ‌منظور تحدید حقوق زنان دستخوش تغییراتی شده است، مقررات مرتبط با طلاق و حضانت است. اگرچه قوانین طلاق در چند دهۀ قبل و در اواخر دهۀ 1340 تغییراتی کرد و دست‌کم ظاهری برابرخواهانه یافت، انقلاب باعث شد حتی همین اندازه از پیشرفت هم سیر معکوس پیدا کند. با این همه، زنان تسلیم قید و بندهای حقوقی جدید نشده‌اند. زنان ایرانی به منظور رهاسازی خود از قیود مرتبط با ازدواج، ضمن کاویدن خلأها و تناقضات موجود در قوانین طلاق به نفع خود، این قوانین را به چالش کشیده و کوشیده‌اند آنها را براندازند.

پاره‌ای از این قبیل چالش‌طلبی‌های زنان به عرصۀ بازنمایی‌های هنری راه یافته و موضوع فیلم‌های مستند و روایی کارگردانان زن شده‌ است. این امر حکایت از اشتغال فرهنگی گسترده‌ای دارد که برخوردهای صورت‌گرفته با زن در قوانین طلاق در ایران و مقاومت در برابر چنین برخوردهایی برانگیخته است. بازنمایی‌های بصری از اوضاع و احوالی که به طلاق منجر می‌شود و همچنین بازنمایی شرایطی که تحت آن قانون طلاق را به رسمیت می‌شناسد، صرفاً دریچه‌هایی به روی ”واقعیت‌های اجتماعی“ ایران نیستند. فیلم‌های کارگردانان زن را به تعبیری شایسته‌تر می‌توان عرصه‌هایی از بازنمود دانست که در آنها، جنسیت و نابرابری‌های حقوقی مجال بیان می‌یابند. در این مقاله، از طریق قرائت سه فیلم با موضوع طلاق، قصد دارم تفسیرهای متفاوت هنرمندان و فعالان زن از تأثیرات طلاق بر زنان ایرانی را بکاوم. در ابتدا قرائتی از مستند مردم‌نگارانۀ طلاق به سبک ایرانی، ساختۀ مشترک انسان‌شناس فرهنگی، زیبا میرحسینی، و فیلم‌ساز بریتانیایی، کیم لونجینوتو، به دست می‌دهم. گرچه طلاق به سبک ایرانی را نمی‌توان معرف همۀ انواع دادرسی‌های مربوط به طلاق در ایرانِ پس از انقلاب در نظر گرفت، مجموعه تصاویری که این مستند از رویدادهایی در یکی از دادگاه‌های خانواده در شهر تهران ارائه می‌دهد، مثالی گویا از ساختارهای قدرت علیه زنان و مقاومت زنان در برابر این ساختارها را در اختیارمان می‌گذارد.

در دومین مرحلۀ تحلیلم، به دو فیلم سینمایی خواهم پرداخت: یکی تخته سیاه (1379) ساختۀ سمیرا مخملباف و دیگری آتش‌بس (1385) به کارگردانی تهمینه میلانی. هیچ‌یک از این دو فیلم منحصراً بر موضوع طلاق متمرکز نیستند؛ با این حال، هر دو فیلم -گرچه از منظرهایی بسیار متفاوت با هم- ازدواج و طلاق را در کانون روایتشان قرار می‌دهند. وقایع فیلم تخته سیاه در روستایی در کردستان ایران روی می‌دهد، حال‌ آنکه داستان فیلم آتش‌بس در محله‌های متمول‌ تهران می‌گذرد. گرچه هر دو فیلم به مضامین متعددی می‌پردازند، من در این مقاله فقط بر موضوع طلاق در این فیلم‌ها تمرکز می‌کنم. اما به سبب رویکرد مردم‌نگارانۀ طلاق به سبک ایرانی، راجع‌به این مستند مفصل‌تر بحث خواهم کرد. به علاوه، ماهیت مداخله‌گرانۀ این مستند ایجاب می‌کند تحلیلی دقیق و عمیق از شرایط ساخت این مستند، از جمله انگیزه‌ها و تعاملات شخصی میرحسینی و لونجینوتو، به دست دهیم.

طلاق به سبک ایرانی (1377)

درک بنیادین قوانین جاری طلاق در ایران مستلزم وقوف به تعریف ازدواج در اسلام است:

در اسلام، ازدواج قراردادی مبتنی بر داد و ستد و دربرگیرندۀ نوعی مالکیت است که بر اساس آن، مرد در ازای پرداخت پول یا اقلامی باارزش به حق انحصاری رابطۀ جنسی دست می‌یابد. نحله‌های گوناگون فقه اسلامی متفق‌القول‌اند که ازدواج نوعی معاهده یا ”عقد“ است. این داد و ستد قراردادی، که بنیان ازدواج اسلامی را تشکیل می‌دهد، به چنین ازدواجی در منظر قانون و شرع مشروعیت می‌بخشد.[2]

با این حال، تفسیر این فهم بنیادین از ازدواج و طلاق و پیاده کردن آن در عمل امری ثابت و غیر پویا نیست. در این خصوص، ایران به‌ویژه نمونۀ جالب توجهی است، زیرا قوانین و مقررات ازدواج و طلاق در آن چندین بار تغییر کرده است.

زیبا میرحسینی بنا به پژوهشی که به سال 1372 راجع به طلاق در ایران و مراکش صورت داد، خاطر نشان می‌کند که در جامعه و فرهنگ ایرانی، مفاهیم ازدواج و طلاق سنّتاً در پیوندی تنگاتنگ با فقه اسلامی شکل گرفته‌اند. این بدان معناست که حق انحصاری طلاق در اختیار مردان است. با این حال، فقه اسلامی ذکر پاره‌ای شروط را در متن عقدنامه مجاز می‌داند. در سال 1310، از این امکان در مواردی به نفع زنان استفاده شد تا بتوانند تحت شرایطی خاص خود درخواست‌ طلاق کنند. این شرایط البته می‌بایست در ضمن عقد درج می‌شد و مورد موافقت طرفین ازدواج قرار می‌گرفت. پس از آن، در سال 1346، بار دیگر و با اعلام ”قانون حمایت خانواده“ تلاشی برای اصلاح قوانین ازدواج صورت گرفت. در قانون یادشده تصریح شده بود که امور مرتبط با طلاق به طور اعم در حوزۀ عمل دادگاه‌های مدنی قرار می‌گیرد. لذا دادگاه‌های مدنی این اختیار را یافتند که در صورت فقدان رضایت طرفین دعوی گواهی عدم امکان سازش صادر کنند.[3] همچنین، با اتکا به مقررات فقه اسلامی به منظور درج پاره‌ای شروط، عقدنامه‌هایی جدید صادر شد که در آنها شروط زیر به زن اجازه می‌داد تقاضای طلاق کند: ناتوانی شوهر به حمایت مالی از زن، ازدواج مجدد شوهر و ناتوانی شوهر به برقراری عدالت میان همسرانش.

تعمیم مقررات مندرج در فقه اسلامی به همۀ عقدنامه‌ها با مخالفت عده‌ای از مقامات مذهبی مواجه شد. اصلاحات انجام‌شده از سازوکارهای موجود در فقه بهره می‌بردند، اما احکامی کلی را هم استنتاج می‌کردند که شروط مشخص‌شده را بر همۀ زنان و برای تمامی ازدواج‌ها ‌اعمال‌پذیر می‌ساخت. وانگهی، به موجب این اصلاحات، قدرت اِعمال قانون از فقه به دادگاه‌های مدنی انتقال می‌یافت. از این رو، جای شگفتی نیست که هفت ماه پس از انقلاب 57، لایحه‌ای جدید تصویب شد که مطابق آن ”به تقاضای شوهر برای طلاق فقط در صورتی ترتیب اثر داده می‌شد که وی رضایت همسرش را نیز کسب کرده باشد. در غیر این صورت، برای جاری کردن حکم طلاق به حکم دادگاه احتیاج می‌بود.“[4] جالب آنکه این مصوبۀ جدید، به‌رغم آنکه قانون حمایت خانوادۀ سال 1346 را رسماً لغو می‌کرد، همچنان به محدودۀ امکانات موجود در فقه اسلامی پایبند می‌ماند. بر اساس مادۀ 1119 قانون مدنی، اصلاح‌شده به سال 1371،

طرفین عقد ازدواج می‌توانند هر شرطی که مخالف با مقتضای عقد مزبور نباشد در ضمن عقد ازدواج یا عقد لازم دیگر بنماید، مثل اینکه شرط شود هرگاه شوهر زن دیگر بگیرد یا در مدت معینی غائب شود یا ترک انفاق نماید یا برعلیه حیات زن سوء قصد کند یا سوء رفتاری نماید که زندگانی آنها با یکدیگر غیر قابل ‌تحمل شود، زن وکیل و وکیل در توکیل باشد که پس از اثبات تحقق شرط در محکمه و صدور حکم نهایی، خود را مطلّقه سازد.[5]

شکل جدید مادۀ قانونی یادشده تا حدی دست طرفین ازدواج را باز می‌گذارد و همچنین، شروط متعدد دیگری را برمی‌شمرَد که تحت آن زن و شوهر می‌توانند به طریق قانونی ازدواجشان را فسخ کنند. برخی از زنان حاضر در مستند طلاق به سبک ایرانی از این شروط اخیر استفاده می‌کنند. در این مستند، زنانی را می‌بینیم که برای دفاع از شکایت خود در برابر یک مقام روحانی ظاهر می‌شوند.

فیلم به چهار پرونده می‌پردازد که همگی به تقاضای زنان به جریان افتاده و شامل درخواست طلاق، تقاضای حضانت و همچنین جلب سازش با شوهری بی‌توجه به همسر و فرزندانش می‌شوند. به گفتۀ میرحسینی، آنچه موجب همکاری وی با لونجینوتو شد، تمایل مشترک هر دوی آنها بود به ”زیر سؤال بردن کلیشه‌های غالب راجع به زنان و اسلام“[6] و به‌ویژه علاقه‌شان به برهم زدن این دیدگاه مسلط که تحت حاکمیت جمهوری اسلامی زندگی زنان به‌ تمامی تحت ستم و انقیاد می‌گذرد.

علاقۀ میرحسینی به موضوع فیلم هم ریشه در تلاش‌هایش به عنوان انسان‌شناس، محقق و نویسنده‌ای دارد که به موضوعات جنسیت و طلاق در ایران و دیگر جوامع اسلامی پرداخته و هم معلول تجربۀ شخصی او از قوانین طلاق در ایران است. او در خلال مصاحبه‌ای به نتایج تکان‌دهنده‌ای اشاره می‌کند که هنگامی‌ که با ازهم‌پاشیِ ازدواج خودش مواجه شد و تقاضای طلاق کرد، آنها را دریافت:

بسیاری از زنان طبقۀ متوسط، مثل من، زندگی‌شان را با فرض وجود برابری و تفاهم کامل شروع می‌کنند. تصور من این بود که این قانون شامل حال ما نمی‌شود، چون به اندازۀ کافی با هم تفاهم داریم. اما وقتی رابطۀ ما به هم خورد، همسرم از طلاق دادن من خودداری کرد و می‌خواست مرا همان‌طور بلاتکلیف نگه دارد. موقع ازدواج فکر می‌کردم ازدواجمان بر اساس برابری صورت می‌گیرد، اما وقتی کار به طلاق کشید فهمیدم این‌طور نیست.[7]

با این حال، جالب است که مواجهۀ میرحسینی با واقعیت‌های ناگوار نظامی حقوقی که در آن علیه زنان بیش‌ از اندازه تبعیض روا داشته می‌شود، سبب نشده است که در مستندش زنان را مظلوم و قربانی تصویر کند. در حقیقت، چنان که منتقدی خاطرنشان کرده است، ”زنان فیلم، که هریک از آنها به طریقی از زندگی زناشویی خود ناخشنود است، می‌باید برای احراز طلاقشان به انواع و اقسام تدابیر متوسل شوند، از جمله به مذاکره، التماس، داد و فریاد، تعریف جزییات خجالت‌آور، مبالغه در حقیقت به منظور آبروداری و در نهایت، گفتن حقیقت.“[8] وجود دوربین و نیز حضور عوامل فیلم که همگی زن هستند، فضایی می‌آفریند که نه بی‌طرفانه است و نه معرّف همۀ دادگاه‌های ایران. این فضا در نهایت بر درایت و چاره‌جویی زنان شاکی حاضر در سالن دادگاه تأثیر مثبت می‌گذارد. به عبارت دیگر، انتخاب‌های سازندگان فیلم بر تلقی ما از آنچه می‌بینیم آشکارا اثرگذار است. چنان‌ که میرحسینی در جایی توضیح می‌دهد، به او و همکارش امکان فیلمبرداری در مکان‌هایی مختلف داده شد و ایشان ضمن وقوف به امکانات و محدودیت‌های هر یک از گزینه‌های ممکن تصمیم نهایی‌ را گرفتند:

ما با در دست داشتن مجوز وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی و با حمایت روابط عمومی وزارت دادگستری از چندین مجتمع قوۀ قضاییه دیدن کردیم. در تهران، 16 مجتمع قضایی وجود دارد که هر کدام از آنها چندین دادگاه خاص دعواهای ساکنان محل را زیر اختیار خود دارند. این دعواها نیز بنا بر قشربندی اجتماعی موجود در تهران که به‌طورکلی در بخش شمالی آن طبقات مرفه‌تر و در بخش جنوبی‌اش طبقات کارگر زندگی می‌کنند، متفاوت است. این امر برای ما مشکل‌ساز بود: راهنمایان ما در وزارت ارشاد مایل بودند که ما تنوع دادگاه‌ها و موارد مختلف دعوا را نشان بدهیم. آنها آمادگی داشتند که ما هم از دادگاه‌هایی که به وسیلۀ قضات شرع اداره می‌شوند و هم از دادگاه‌های زیر ادارۀ قضات مدنی فیلمبرداری کنیم و دعواهای خانوادگی را در اقشار مختلف اجتماعی‌اقتصادی نشان دهیم تا بتوانیم تصویری عمومی از جامعه را به نمایش گذاریم. اما خواست ما آن بود که فقط دریک دادگاه کار کنیم تا بتوانیم حیات آن را به نمایش درآوریم. ما می‌دانستیم که در تهران بزرگ که جمعیت آن از ده میلیون فراتر می‌رفت، هیچ دادگاهی را نمی‌توان یک مورد کاملاً گویا تعریف کرد. افزون بر این، هدف ما آن نبود که از خلال فیلم نوعی ‌”نگاه عمومی ‌جامعه‌شناسانه“ به موضوع بیاندازیم. می‌خواستیم بر بعضی از شخصیت‌های محوری تمرکز کنیم و بر اساس همان‌ها نیز سناریوی خود را بپرورانیم. این را هم می‌دانستیم که پروژۀ ما تا اندازۀ زیادی وابسته به همکاری قاضی و پرسنل دادگاه خواهد بود: بنابراین، برای ما بسیار مهم بود که بتوانیم در جایی کار کنیم که پذیرفته‌شده باشیم، پروژۀ ما به خوبی درک شده و انگیز‌ه‌ای برای مشارکت افراد حاضر در آن وجود داشته باشد.[9]

در فیلم، همانند اکثر فیلم‌های مستند، اطلاعات حاشیه‌ای و موضوع جست‌وجوی کارگردانان برای صحنۀ مناسب گنجانده نشده است. با این ‌حال، صدای روی تصویر پاره‌ای اطلاعات مرتبط را در اختیار بیننده قرار می‌دهد. دوربین کم‌وبیش بی سر و صدا ما را با خود به فضایی واقعی به ابعاد 4 در 6 متر می‌برد که در عین حال فضای نمادین کوچکی است و در آن، زنان برای دفاع از حقوق محدودشان به مبارزه مشغول‌اند. گرچه فرایند فیلم‌برداری برجسته نمی‌شود، اکثر افرادی که در فیلم ظاهر می‌شوند از حضور دوربین و عوامل فیلم در دادگاه آگاه‌اند و بدان توجه دارند. در چند مورد، افراد حاضر در دادگاه مستقیماً خطاب به دوربین و فیلم‌سازان سخن می‌گویند، اگرچه عوامل فیلم هرگز مقابل دوربین ظاهر نمی‌شوند. دریک مورد نیز قاضی با طرح سوالی خطاب به دست‌اندرکاران فیلم، آنها را در فرایند دادرسی درگیر می‌کند. قاضی از ایشان می‌پرسد آیا ندیده‌اند شاکی مورد نظر یک فقره مدرک را بیرون از دادگاه پاره کند. در موردی دیگر هم یکی از افراد پشت دوربین با زنی متقاضی طلاق وارد بحث می‌شود. به عبارت دیگر، طلاق به سبک ایرانی حاوی لحظاتی است خودارجاع‌گر (self-reflexive). همین امر هرگونه ادعا مبنی ‌بر بی‌طرفی فیلم را -امری که سنّتاً با فیلم‌های مردم‌نگارانه مرتبط دانسته می‌شود- تضعیف می‌کند. الیوت واین برگر خامی این گونه ادعاها را اینچنین ریشخند می‌کند:

قبیله‌ای هست با نام ”فیلم‌سازان مردم‌نگار“ که گمان می‌کنند نامرئی‌اند. اینان وارد اتاقی می‌شوند که در آن ضیافتی برپاست یا بیماری تحت مداواست یا عده‌ای در سوگِ ازدست‌رفته‌ای نشسته‌اند. این فیلم‌سازان اما با آنکه انبوهی از وسایل عجیب و غریب و محصور در کابل و سیم به همراه دارند، تصور می‌کنند دیگران متوجه حضور آنها نمی‌شوند یا دست بالا فقط نیم‌نگاهی به آنها می‌اندازند یا اینکه بعد از چند لحظه به حضورشان عادت کرده یا آن را فراموش می‌کنند.[10]

سینمای مردم‌نگار البته به این پیشینه توجه داشته و، چنان ‌که در فیلم طلاق به سبک ایرانی شاهدیم، موضعی انتقادی‌تر در قبال سوژه‌ها و روال کار خود اختیار کرده است. به علاوه، همان‌گونه که جان کُرنِر در کتابش با عنوان هنرِ ضبط بیان می‌کند، تاریخچه و سیر تطور سینمای مستند نشان‌دهندۀ بحث‌های صورت‌گرفته راجع به محدودیت‌ها و باورپذیری بازنمود ”مطابق واقع“ و ”موثّق“ است.[11]

نظرات میرحسینی راجع‌ به تدوین فیلم طلاق به سبک ایرانی حکایت از وقوفش به این امر دارد که می‌بایست با مفهوم عینیّت و نیز فاصلۀ بین مشاهده‌گر و موضوع مشاهده همچون نوعی مشکل برخورد کرد:

برای اینکه به بینندگان در فهم موضعمان و در درک نحوۀ شکل‌گیری روایت فیلم کمک کرده باشیم، مداخله‌هایمان و همچنین سوالات و نظرات خودمان را در فیلم منعکس کردیم. می‌دانستیم این امر ممکن است خوشایند آن دسته از بینندگانی نباشد که در چنین فیلم‌هایی به غیاب کامل کارگردان عادت دارند. با این ‌حال، برایمان مهم بود همان‌گونه که با افراد حاضر در فیلم صادق بودیم، با مخاطبانمان نیز صداقت داشته باشیم. قصد نداشتیم چیزی را پنهان کنیم. می‌خواستیم مخاطبانمان نقش و سهم خود ما را هم در فرایند دادرسی ببینند، اینکه گاه با افرادی که از آنها فیلم می‌گرفتیم صمیمی می‌‌شدیم و خلاصه اینکه صرفاً تماشاگر رویدادها نبودیم. امیدوار بودیم بینندگانمان نهایتاً به درکی از این موضوع برسند که فیلم چگونه ساخته شده و دوربین چگونه با ایجاد پیوند بین امر عمومی و امر خصوصی و امر خودمانی و امر رسمی نقش عنصری پیش‌برنده را در روایت ایفا کرده است.[12]

انتخاب دادگاهی که عمدۀ رویدادهای فیلم در آن می‌گذرد اساساً حکایت از آن دارد که فیلمسازان قصد داشته‌اند مرز میان خودشان، قاضی و دیگر شخصیت‌های حاضر در فیلم را مخدوش کنند.

چنان‌ که پیش‌تر و در اشاره به جست‌وجوی فیلمسازان برای صحنه‌ای مناسب یاد شد، ایشان تمایلی به ارائۀ تصویری جامع از نظام قضایی ایران نداشته‌اند. در حقیقت، میرحسینی صراحتاً عنوان می‌کند که سالن دادگاه قاضی دلدار مشخصاً به سبب استقبال اعضای آن از پروژۀ فیلم‌سازان و عوامل فیلم انتخاب شد:

قاضی دلدار با همه نوع دعوای خانوادگی سروکار داشت. این امر به ما امکان می‌داد تا طیف بسیار گسترده‌تری از روایت‌ها را در محیطی طبیعی‌تر در اختیار داشته باشیم .وانگهی، پرسنل دادگاه به سهم خود شخصیت‌هایی بسیار جذاب بودند، به‌ویژه خانم ماهر، منشی دادگاه، که بیش از 20 سال سابقۀ کار در حرفه‌‌اش داشت .او فردی بسیار باقابلیت بود که پروژۀ ما را به خوبی درک می‌کرد. دخترش، پانیذ، هم یک فرشتۀ واقعی بود .هر دوی آنها خیلی زود به جزیی لاینفک از پروژۀ ما تبدیل شدند.[13] قاضی دلدار مرد پرهیزگاری بود و جلسات دادگاهش را با صبر و حوصله و رأفت برگزار می‌کرد و به هویت و باورهایش چندان ایمان داشت که بی هیچ نگرانی از حضور عوامل فیلم به کار خود مشغول می‌شد. بعد از گذشت یک هفته، خود ما هم به بخشی از حیات روزمرۀ دادگاه تبدیل شده بودیم.[14]

حضور یک قاضی دلسوز، که از قضا اسم بامسمایی هم دارد، به همراه منشی دادگاه و دخترش و همچنین اعضای زن گروه فیلمبرداری، همگی به شلوغ شدن فضای دادگاه کمک می‌کند. میرحسینی همچنین خاطر نشان می‌کند که ”حضور گروه فیلمبرداری، که همگی زن بودند، تا اندازه‌ای توزیع جنسیتی را در سالن دادگاه تغییر داده بود و بدون شک به برخی از شاکیان زن جرئت بیشتری برای دفاع از خود می‌داد.“[15] پیروز کلانتری نیز نظر مشابهی دارد. به عقیدۀ او، ”قطعاً حضور حداقل سه زن (میرحسینی، لونجینوتو و صدابردار) در پشت دوربین علت رفتار روان و راحت زنان جلوی دوربین را موجه می‌کند، چون به نظر می‌رسد لااقل به هنگام فیلمبرداری، همواره جمع عددی زنان غلبه داشته و همین یعنی شرایط روحی‌روانیِ متفاوتی با وضع معمول و مرسوم فضای چنین اتاقی.“[16] گرچه قوانینی که برای اِعمال در سالن دادگاه مقرر شده‌اند بر بی‌عدالتی میان زن و مرد استوارند، سالن دادگاه به فضایی تبدیل می‌شود که عمدۀ جمعیتش متشکل است از همان افرادی که قوانین یادشده قرار است برایشان محدودیت فراهم آورد. در حقیقت، تعادل به ضرر مردان به هم می‌خورد که اتفاقاً در فیلم غالباً درمانده و عاجز ظاهر می‌شوند. به گفتۀ یکی از منتقدان، ”مردان فیلم خجالتی و ترسو نمایان می‌شوند یا در حال اشک پاک‌کردن‌اند.“[17] البته این امر بدان معنا نیست که زنان فیلم صدایی واحد دارند یا نمایندۀ موضعی یگانه در خصوص طلاق و اختلافات زناشویی‌اند. مثالی جالب ‌توجه از وجود نظرات مغایر دربارۀ نقش‌های مجاز زن به لحاظ اجتماعی و فرهنگی در صحنه‌ای خارج از جلسات رسمی دادگاه رخ می‌دهد و مربوط است به مریم، زنی که از همسرش جدا شده تا از سر عشق با مردی دیگر ازدواج کند.

مریم، به محض جدا شدن از شوهرش، حضانت دختر بزرگ‌ترش را از دست داده و از این ‌رو به دادگاه آمده تا به طریقی حق سرپرستی دختر کوچک‌ترش را حفظ کند، زیرا دختر کوچک‌ او به‌زودی هفت ‌ساله خواهد شد و از آنجا که مریم مجدداً ازدواج کرده، قانوناً حضانت دختر به شوهر نخست او تعلق خواهد گرفت. داستان مریم حول یافتن راهکارهایی می‌گردد برای اینکه او بتواند دختر کوچک‌ترش را دیرتر به همسرش برگرداند. صحنۀ یادشده بعد از یکی از جلسات دادگاه مریم اتفاق می‌افتد. تصویر به خانم ماهر، منشی دادگاه، قطع می‌شود که با زیبا میرحسینی مشغول گفت‌وگو راجع ‌به مریم است و از حضور میرحسینی فقط به واسطۀ صدایش خبردار می‌شویم. خانم ماهر مریم را، در مقام مادر و به این علت که هنگام جدایی از همسر اولش به فکر فرزندانش نبوده مقصر می‌داند و استدلال می‌کند که مریم در ازدواج دومش صرفاً به دنبال امیال و علایق خودش بوده است، در حالی که مادر می‌بایست همواره فرزندانش را بر خودش مقدم بدارد.

کلماتی که خانم ماهر برای توصیف مادر بودن به کار می‌برد قویاً ریشه در پیشینۀ فرهنگی جامعۀ ایران دارند که در آن مادر خوب بودن با ازخودگذشتگی و کفّ نفس مترادف است. این قبیل توقعات در گفتمان‌های مربوط به جایگاه زن در میان ملتی متجدد در ایران قرن بیستم نقشی اساسی در آفرینش آحادی مسئول و تحصیل‌کرده ایفا کرد. چنان که افسانه نجم‌آبادی نشان داده است، خاستگاه مفاهیم یادشده به دورۀ انقلاب مشروطه و معرفی نقش‌هایی نو برای زنان، در تربیت فرزندانی فارغ از جهل و تعصب و تحصیل‌کرده برای ملتی متجدد، برمی‌گردد. به گفتۀ نجم‌آبادی، در میان مفاهیم هنجارین دورۀ پیشامدرن دربارۀ خانواده،

در رساله‌های پیشامدرن، مادر بودن را نه در وجود یک مربی یا معلم -همچنان که بعدها در خصوص مادر در متون فارسی اواخر قرن نوزده دربارۀ زنان و تعلیم و تربیت آحاد ملت باب شد- بلکه اساساً در زهدان باید جُست. گرچه در بخش عظیمی از ادبیات پیشامدرن راجع به فرزندداری، به مادر نقش پرورشی ثانوی داده شده است، همین متون بزرگ‌ترین سهم او در تربیت فرزند را تأمین مجرای رحم برای حمل و لذا پروراندن جنین پیش از تولد فرزند می‌دانند.[18]

نجم‌آبادی، به نقل از یکی از اصلاحگران تعلیم و تربیت در اواخر دورۀ قاجار، نشان می‌دهد که در فرایند انتقال به مدرنیته، ”[نهاد] خانواده خود از نو اِنگاشته شد و به لحاظ اجتماعی به‌ جای آنکه همچنان با گروه‌های قوم و خویش مرتبط دانسته شود، با اجتماع ملی پیوند خورد: ’خانواده زیربنای یک مملکت است‘ و در درون خود خانواده، شالوده را زن، در مقام مادر، تشکیل می‌داد.“[19]

جالب آنکه وقتی میرحسینی از خانم ماهر می‌پرسد چرا مسئولیت تربیت فرزند باید بر عهدۀ زن باشد، خانم ماهر موضوع بحث را عوض می‌کند و در اشاره به ارزش‌هایی که اصرار دارد در مریم بجوید، شخص خودش را مثال می‌زند. در این مورد خاص نه قاضی دلدار، که خانم ماهر به مسند قضاوت می‌نشیند. البته این را نیز اضافه کنم که خانم ماهر، همانند بینندگان فیلم، شاهد برخی از ترفندهای فریبکارانۀ مریم بوده است. چنان ‌که پیش‌تر اشاره شد، مریم مدرکی را بیرون از سالن دادگاه پاره می‌کند و دربارۀ این کارش به قاضی دروغ می‌گوید. درخور تأکید است که گفت‌وگوی منشی دادگاه، خانم ماهر و میرحسینی فرصتی برای خانم ماهر فراهم می‌آورد تا به بیان احوالات شخصی‌اش بپردازد و حتی مهم‌تر، خودش را، ولو مختصر در کانون روایت قرار دهد. داستان خانم ماهر همان‌قدر که دربارۀ توقعات اجتماعی مطلوب از دیدگاه خانم ماهر است، دربارۀ خود او نیز هست.

نکات مورد تأکید در این گفت‌وگو طرح این پرسش را پیش می‌کشد که چرا مادرِ خوب یا مسئولیت‌پذیر بودن الزاماً منوط است به اینکه زن امیال و نیازهای خودش را نادیده بگیرد. پرسش دیگری که به همان اندازه اهمیت دارد این است که وجود کدام شرایط خاص اجتماعی‌اقتصادی در وهلۀ نخست مانع از آن می‌شد که مریم در سنی کم در شرایط ازدواجی از پیش‌ تعیین ‌شده قرار گیرد؟ در صحنه‌ای از فیلم، مریم در خانۀ جدیدش می‌گوید از دنیا چیزی بیش از آنچه در دوران کودکی‌اش در ده کوچک زادگاهش دیده نمی‌داند. پیش از آنکه مریم در پی ازدواجش به تهران نقل مکان کند، خانواده‌اش همۀ تصمیم‌های زندگی‌اش را برای او گرفته بوده‌اند.

ازدواجِ از قبل تعیین شده یا مقرر مضمون اصلی یکی دیگر از پرونده‌های تصویرشده در طلاق به سبک ایرانی است. زیبا دختری جوان است که در 15 سالگی ازدواج کرده و با معضلات مربوط ‌به ازدواج مقرر از نزدیک آشناست. او بعد از ازدواج متوجه شده که شوهرش راجع به سنش به او دروغ گفته بوده است و ضمناً موافق ادامۀ تحصیل زیبا نیست. شگفت آنکه زیبا خود برای رهایی‌اش از قید و بند ازدواج به دروغ متوسل می‌شود. با این ‌حال، حتی این راهکار هم نتیجه‌ای نمی‌دهد و او دست‌ به ‌دامن مردانی می‌شود که قرار شده میان او و شوهرش میانجی‌گری کنند.

زیبا در همان حال که در جمع مردانی از فامیل محصور شده که به نمایندگی از او و شوهرش گرد هم آمده‌اند، خشم فروخورده‌اش را بیرون می‌ریزد. فریادهای زیبا را شاید بتوان تا حدی معلول حضور تشجیع‌کنندۀ دوربین به حساب آورد، اما وقتی صحبت‌های مردان حاضر در جلسه را می‌شنویم، این پرسش برایمان مطرح می‌شود که آیا خشم این زن همچنین خطاب به جامعه یا دست‌کم طبقه‌ای در جامعه‌اش نیست که اصرار دارد سرنوشت دخترانش را برایشان رقم بزند؟ تصویر زیبا، هنگامی‌که از کوره در رفته، با پس‌زمینۀ مردانی ظاهراً معقول و آرام که او را به سکوت و گوش‌ دادن فرامی‌خوانند، به‌خوبی نشان از درماندگی او دارد. طُرفه آنکه وقتی پدر زیبا نهایتاً لب به سخن باز می‌کند، دغدغۀ اصلی‌اش صدمه‌ای است که به زعم وی به شرافت و آبروی خود او وارد شده است. حتی در کلام پُرحرارت پدر زیبا، عاملیت زیبا تابعی از شرافت مردانۀ پدر قرار می‌گیرد. انفجارهای از سر خشم زیبا حکایت از سلسله‌مراتب جنسیتی‌ای دارد که وی برای مطالبۀ حقوقش می‌بایست بر آن فائق آید.

یکی از زنان شاکی، که جمیله نام دارد، تلاش می‌کند مفاهیم مردانۀ شرف و غیرت را به تصرف زنان نیز درآورد. جمیله پس از بگومگو و دعوا با شوهرش، بر سر غیبت طولانی شوهر از خانه، علیه او شکایت کرده و به همین سبب شوهرش شب را در زندان گذرانده است. صبح روز بعد، جمیله، شوهرش و دو نفر از فرزندانشان، از جمله پسری نوجوان که در جریان کشمکش خانوادگی مورد ضرب و شتم پدرش قرار گرفته است، در سالن دادگاه قاضی دلدار حاضر شده‌اند. جمیله به دادگاه آمده تا در خصوص عدم رسیدگی شوهرش به او و فرزندانش چاره‌جویی کند. جمیله، که از پشتگرمی قاضی دلدار و رفتار پذیرای زنان عوامل تولید فیلم برخوردار است، تمام تلاشش را به کار می‌بندد تا همسرش را به پذیرفتن شرایط یک قرارداد حقوقی جدید بین هردویشان متقاعد کند، قراردادی که مفاد آن تلویحاً بر حس شرافت خود جملیه صحه می‌گذارند.

جمیله از مسئولیتش در مقام مادر یاد می‌کند. با این ‌حال، هم‌زمان به عشق و علاقه به شوهرش نیز اذعان دارد و صراحتاً عنوان می‌کند که حاضر به از دست ‌دادن شوهرش نیست. او مصر است که زنان نیز همچون مردان واجد غیرت‌اند. استفادۀ جمیله از ابزار قانون و ارزش‌های فرهنگی غالب به او عاملیتی می‌دهد که آشکارا موجب خوشحالی اوست. او که به ‌دشواری می‌تواند شعف آشکارش را پنهان کند، رو به دوربین لبخند می‌زند. مخاطب اصلی لبخندهای جمیله در حقیقت دوربین است و او نظرات صمیمانه‌اش را با صدایی آهسته و مشخّصاً خطاب به فیلم‌سازان عنوان می‌کند، گویی سالن دادگاه به ناگاه به محیطی امن برای جمیله بدل شده تا او بتواند نهانی‌ترین امیال و آرزوهایش را در میان بگذارد. برای جمیله این لحظه همچنین لحظۀ پیروزی شخصی است و واضح است که او می‌خواهد مطمئن شود چنین لحظه‌ای را دوربین همراه با توضیحات خودش ثبت می‌کند. اینکه جمیله دوربین را مخاطب قرار می‌دهد نشان از میزان زیاد صمیمیت او با زنان تولیدکنندۀ فیلم دارد. این صحنه مشخصاً مثالی است جالب توجه از اینکه چگونه تعداد بیشتر زنان نسبت به مردان در سالن دادگاه بر امکانات و محدودیت‌های این محیط برای شاکیان زن تأثیر مثبت می‌گذارد. منظور من آن نیست که اگر دوربینی در کار نمی‌بود رنگ و بو و ماهیت تعاملات داخل دادگاه به‌ کلی تغییر می‌کرد. در حقیقت، تصویری که از دریچۀ نگاه پانیذ، دختر خانم ماهر، از دادگاه مشاهده می‌کنیم -پانیذ به تعبیری در این دادگاه بزرگ شده است- حکایت از آن دارد که این مکان واجد خلأهایی پرناشدنی است.[20]

در صحنه‌ای از فیلم، بعد از آنکه قاضی دلدار سالن دادگاه را ترک می‌کند، پانیذ بر صندلی او تکیه می‌زند و محاکمه‌ای ساختگی را به نمایش می‌گذارد. ماجرا از این قرار است که پانیذ دوست داشته از او فیلمبرداری کنند. فیلم‌سازان، برای اینکه پانیذ را راضی کرده باشند، وانمود می‌کنند مشغول فیلمبرداری از اویند. اما پانیذ به‌زودی متوجه شوخی‌شان می‌شود. میرحسینی وقایعی را که منجر به ضبط صحنۀ مربوط به پانیذ شده چنین توضیح می‌دهد:

[پانیذ] پیش من آمد و من از او بابت فریب دادنش عذرخواهی کردم. برایش راجع ‌به پروژه‌مان توضیح دادم و اینکه چرا نمی‌توانیم هر زمان که او مایل بود از او فیلمبرداری کنیم. بعد از آن، پانیذ دیگر از ما درخواستی نکرد، اما معلوم بود هنوز دوست دارد در فیلم باشد. در خلال آخرین هفتۀ فیلمبرداری، یک‌روز همان‌طور که خروج قاضی از اتاق دادگاه را ضبط می‌کردیم، پانیذ فرصت را غنیمت شمرد. در آن لحظه مادرش هم در دادگاه حضور نداشت. همین که قاضی از اتاق بیرون رفت، پانیذ به‌ سرعت بر صندلی او تکیه زد و بنا کرد به برگزاری محاکمه‌ای ساختگی.[21]

نمایش پانیذ نشان می‌دهد او تا چه انداره وجه بلاغی زبان متداول در دادگاه را فرا گرفته است. او برای آنکه هرچه بیشتر به قاضی شبیه بشود، کلاه پشمی‌اش را هم به جای عمامۀ قاضی روحانی بر سر می‌گذارد و تمام تلاشش را به خرج می‌دهد تا لحن و فحوای کلام قاضی دلدار در جلسات دادرسی را به خود بگیرد. جمله‌های پانیذ ناتمام می‌مانند و لزوماً از انسجام برخوردار نیستند، اما در آنها به همۀ اصطلاحات و عبارات مهمی که پانیذ در دادگاه شنیده اشاره می‌شود. اظهار نظرهای پانیذ خطاب به ”متهم“ فرضی‌ای بیان می‌شوند که طبق انتظار مردی است که با همسرش بدرفتاری می‌کند. صحنۀ دادگاه خیالی پانیذ الگوهای مناسبات جنسیتی غالب در سالن دادگاه را منعکس می‌کند. بعدتر، در یک صحنۀ بازیگوشانۀ دیگر، پانیذ بر اساس مشاهداتش از سالن دادگاه خطاب به قاضی دلدار می‌گوید که تصمیم گرفته است دیگر ازدواج نکند.

به نظر می‌رسد در پانیذ هم، همانند زنانی که گذرشان به سالن دادگاه قاضی دلدار می‌افتد، دیدگاهی ناخوشایند نسبت به نهاد ازدواج شکل گرفته است. پانیذ به یک تعبیر محصول نظام روابط و گفتمان رایج در دادگاه است، اما او در این میان هرگز تماشاگری صِرف نبوده است. در جست‌وجوی سیر ذهنیِ این کودک، از خلال صحبت‌های قاضی دلدار متوجه می‌شویم که پانیذ ابتدا ازدواج مطلوب را با جایگاه و قدرت قاضی دلدار مرتبط می‌دانسته است. قاضی دلدار به‌ شوخی سربه‌سرِ پانیذ می‌گذارد و به یادش می‌آورد که زمانی پانیذ گفته بوده می‌بایست با یک طلبۀ علوم دینی ازدواج کند که با قوانین شرعی آشناست. اینکه پانیذ صراحتاً اعلام می‌کند که به‌ سبب مشاهداتش در سالن دادگاه دیگر هرگز ازدواج نخواهد کرد، شاید مصداقی از شنیدن حرف حق از زبان کودکان باشد.

باید پرسید پانیذ، با توجه به دانش محدودش از دنیای پیرامون خود، کدام نهاد اجتماعی دیگر را می‌تواند الگوی خود قرار دهد؟ شاید تصور شود مادر پانیذ می‌توانست سرمشقی مطلوب برای دخترش فراهم آورد، اما گویا پانیذ به اندازۀ کافی از دیدگاه‌های خانم ماهر اطلاع دارد که بفهمد مسیری که مادرش در پی گرفته نیز دشواری‌ها و ناامیدی‌های خودش را به همراه خواهد داشت. برجسته‌ترین دیالوگ خانم ماهر در فیلم حکایت از سرسپردگی او به ارزش‌های اجتماعی و فرهنگی و هنجارهای جامعه‌اش دارد. پانیذ اما برخلاف مادرش در نمایشی که اجرا می‌کند موضعی خیالی از قدرت اتخاذ کرده و بعدتر از همین موضع برای محاکمۀ خودِ نهاد ازدواج استفاده می‌کند. در مخیلۀ بازیگوش و بچگانۀ پانیذ انصراف کامل از قلمرو امر اجتماعی مورد توقع و هنجارین امکان‌پذیر است. شخصیت پانیذ خردسال، در مقام مشاهده‌گر دعاوی و دادرسی‌های دیگران در سالن دادگاه، نشان می‌دهد که چگونه خود او نیز فقط تماشاگری صرف نبوده است.

تخته سیاه (1379)

در قیاس با مواضع مبتکرانه‌ای که شخصیت‌های زن در طلاق به سبک ایرانی اتخاذ می‌کنند، یگانه شخصیت زن در فیلم تخته سیاه، ساختۀ سمیرا مخملباف، ظاهراً منفعلانه عمل می‌کند. این شخصیت زن، که حلاله نام دارد، ممکن است حتی در روایت محوری فیلم، عنصری فرعی به نظر برسد. داستان فیلم حول محور گروهی از پناهندگان کُرد می‌گردد که در مناطق کوهستانی بین ایران و عراق در جست‌وجوی روستایشان در حلبچه سرگردان‌اند که در خلال جنگ ایران و عراق بر اثر بمباران شیمیایی ویران شده است.

حلاله پدر بیمار و پسر خردسالش را همراهی می‌کند و خود هم‌زمان هم سرپرست است و هم سربار. توجه فیلم وقتی به او جلب می‌شود که معلمی سعید نام، در جست‌وجوی دانش‌آموز و کار تدریس، در مسیرش به اعضای گروه پناهندگان برخورد می‌کند. معلم، که تخته‌سیاهی بر دوش حمل می‌کند، ابتدا می‌کوشد در گروه به معلمی مشغول شود و لذا به پناهندگان پیشنهاد می‌دهد در ازای دریافت غذا به آنان خواندن و نوشتن بیاموزد. این پیشنهاد بی‌نتیجه می‌ماند و نهایتاً قرار بر آن می‌شود که معلم اعضای سرگردان گروه را به خانه‌شان برساند. معلم مطلع می‌شود که این پناهندگان سرگردان بعد از بمباران حلبچه از آنجا گریخته‌اند و اکنون به سبب کهولت سن قصد دارند به موطنشان برگردند. یکی از روستاییان به سعید می‌گوید: ”دیگر پیر شده‌ایم. وقت مردنمان است و می‌خواهیم به خانه برگردیم و همانجایی که به دنیا آمدیم، بمیریم.“ به‌ علاوه، پدر حلاله قصد دارد برای دختر بیوه‌اش شوهری بیابد: ”می‌خواهد قبل از مرگش او را شوهر بدهد تا با خاطری آسوده بمیرد.“ معلم از امکان ازدواجش با حلاله می‌پرسد. به زودی، مراسم غیررسمی خواستگاری و ازدواج انجام و پس از برهه‌ای کوتاه از زندگی زناشویی، طلاق جاری می‌شود. سهولت انجام گرفتن عقد ازدواج و طلاق در این رویدادگاه مرزی و بینابینی تا حد زیادی معلول فقدان ساختارهای قانونی و قدرت است که، اگر وجود می‌داشتند، می‌توانستند فرایند‌های یادشده را پیچیده‌تر کنند. در فیلم، ازدواج و طلاق، در نبود دستگاه حقوقی به قراردادهایی بین دو فرد تقلیل یافته‌اند. با این ‌حال، حتی در داخل چنین بافتی، فرودستی و فرمانبرداری زن هویداست.

اینکه پدر حلاله قصد دارد پیش از مردن خود برای دخترش شوهری بیابد، نشان می‌دهد حلاله، در مقام زنی بیوه، موقعیتی مخاطره‌آمیز و توجیه‌ناپذیر دارد. اضطراری بودن امر ازدواج حلاله هنگامی محرز می‌شود که می‌فهمیم پدرش حاضر است حلاله حتی بدون مهریه ازدواج کند. از قضا، شوهر آیندۀ حلاله، یعنی معلم که ظاهراً هم از مسایل فقهی مرتبط آگاه است و هم به خواسته‌های همسر آیندۀ خود واقف، اصرار می‌کند مهریه‌ای در کار باشد: ”باید چیزی بخواهید. هرچه باشد، این زن هم نیازهایی دارد.“ معلم حتی می‌پرسد که آیا به اجازۀ پدر حلاله نیازی نیست. در پاسخ به او گفته می‌شود که چون حلاله بیوه‌زن است، در تصمیم‌گیری آزاد است. حلاله حق تعیین سرنوشت خود را به بهای ازدواج کردن و طلاق گرفتن در گذشته به دست آورده است. با این ‌حال، آزادی تصمیم‌گیری او محدود است به انتخاب همسر آینده‌اش، وگرنه مختار نیست همچنان غیرمتأهل باقی بماند.

آنچه در پی می‌آید به شکل خلاصه نشان می‌دهد شرایط بینابینی تا چه اندازه موجب تضعیف و در عین ‌حال بازنگاری فرایند توزیع قدرت در مناسبات جنسیتی می‌شود. پیرمردی که نقش واسطه میان سعید و حلاله را ایفا می‌کند، در ابتدای مراسم عقد، حائلی مصنوعی -همان تخته سیاه معلم- را میان آن دو قرار می‌دهد: ”به او [حلاله] نگاه نکن. تو هنوز به این زن نامحرمی.“ سپس، خطاب به حلاله ادامه می‌دهد: ”آیا حاضری با این مرد با مهریۀ این تخته سیاه ازدواج کنی؟“ حلاله، که حواسش پرت پسرش است، پاسخ می‌دهد: ”چی؟“ و بعد که پیرمرد دو بار دیگر کلمۀ ”تخته سیاه“ را تکرار می‌کند، حلاله با غُرغُر رضایت می‌دهد. طی مراسم موقتی که پس از آن اجرا می‌شود، پیرمرد عصایش را رو به آسمان بلند می‌کند و از سعید می‌خواهد دستش را بر عصا نگه دارد و به آسمان نگاه کند. بعد، از سعید می‌خواهد به تعهداتی پایبند شود: ”قول می‌دهی هرگز نگذاری این زن گرسنه بماند؟ . . . قول می‌دهی هرگز نگذاری تشنه بماند؟ . . . قول می‌دهی هرگز او را تنها نگذاری؟“

بعد از دریافت پاسخ‌های مثبت معلم، پیرمرد از حلاله می‌پرسد آیا حاضر است این مرد را، فقط با جهیزیۀ تخته سیاه، به شوهری قبول کند. بار دیگر جواب ملاله تُند و فی‌البداهه است. در حالی ‌که به مرد مسئولیت سرپرستی زنش داده می‌شود، به زن مسئولیت خاصی واگذار نمی‌شود. در معادلۀ یادشده، زن بار یا مسئولیتی است که از روی دوش پدرش گرفته و بر دوش شوهرش نهاده شده است. چنان ‌که سعید در صحنه‌ای قبل از این به ‌نحوی تأثرانگیز اشاره کرده بود، در این میان آنچه نادیده انگاشته می‌شود همانا خواسته‌ها و نیازهای زن است. اما حلاله، چنان که سعید در جریان زندگی مشترک‌ کوتاه‌مدتشان درمی‌یابد، هیچ علاقه‌ای به این پیوند ندارد و به قوانین متفاوت دیگری پایبند است.

در آغاز، سعید می‌کوشد محبتش به حلاله را با نقاشی کردن روی تخته سیاهش نشان بدهد. اما حلاله چندان علاقه‌ای نشان نمی‌دهد و وقتی آن دو با هم تنها می‌شوند، معلم از حلاله می‌خواهد ابراز عشق مکتوبش به حلاله را روی تخته سیاه بخواند:

چرا جواب نمی‌دهی؟ حرف بزن. چیزی بگو . . . نمی‌خواهی حرف بزنی؟ تو چه‌جور دانش‌آموزی هستی؟ بِت نمرۀ هشت می‌دهم، نَه، اگر هشت بدهم رفوزه می‌شوی. دَه می‌دهم که قبول بشوی. بگو دیگر؟ نمی‌خواهی بگویی؟ چه‌جور دانش‌آموزی هستی تو که جواب مرا هم نمی‌دهی؟ الآن بِت صفر می‌دهم. لااقل بگو دوستم نداری. خانم، بگو دوستم نداری. چرا نمی‌گویی؟ نمی‌خواهی بگویی؟ این هم صفرِ دومت. حالا به بچه‌ات هم صفر می‌دهم! خوب شد؟ این هم صفر بچه‌ات. باز هم نمی‌خواهی حرف بزنی؟ به پدرت هم صفر می‌دهم! این هم صفرِ پدرت! خانم، نمی‌خواهی حرف بزنی؟ به خودم هم یک صفر می‌دهم بابت خریتم که دنبال تو اینجا راه افتاده‌ام.

حلاله همچنان سکوت می‌کند و نهایتاً وقتی لب به سخن باز می‌کند، شرایط را به نفع خود عوض می‌کند و استعاره‌ای تحویل معلم می‌دهد که گویای سرگردانی همیشگیِ حلاله و عزم راسخ او در مواجهه با تغییرات دایمی است: ”قلب من به قطاری می‌مانَد که در هزاران ایستگاه توقف می‌کند. در هر ایستگاه یکی سوار می‌شود و یکی پیاده، اما یک نفر هست که هرگز پیاده نمی‌شود و عشق حقیقی من هم اوست. آن یک نفر پسرم است.“ این گفتۀ حلاله در خصوص آرمان‌های مادر از جان‌ گذشته، او را با خانم ماهر در فیلم طلاق به سبک ایرانی هم‌سو و هم‌داستان می‌کند. در دنیای حلاله، همچنان که در دنیای خانم ماهر، مادر بودن یگانه گزینۀ ممکن است. حلاله گرچه می‌پذیرد تحت احکام و فرامین مردسالارانه با سعید ازدواج کند، از تعهدش به قوانین مادر بودن عدول نمی‌کند. این گفتۀ حلاله پیشاپیش جدایی او از سعید را رقم می‌زند.

وقتی پناهندگان به حلبچه نزدیک می‌شوند، حلاله تصمیمش را به سعید تحمیل می‌کند. شوهر حلاله مایل نیست از مرز بگذرد، در حالی‌ که او می‌خواهد به حلبچه برگردد. جدا شدن راه این دو کار را به طلاق می‌کشاند و همان پیرمردی که آنها را به عقد همدیگر درآورده بود، طلاقشان را نیز جاری می‌کند. چون حق شوهر است که مجوز طلاق را صادر کند، پیرمرد از سعید می‌پرسد: ”مایلی او را طلاق بدهی؟“ پاسخ سعید نشان می‌دهد امیدی ندارد که حلاله متقابلاً به او علاقه‌مند باشد: ”اگر دوستم ندارد، طلاقش می‌دهم.“ پیرمرد، بعد از کسب موافقت هر دو به طلاق و تسویۀ جهیزیه، می‌گوید: ”شما هنوز زن و شوهرید. برای آخرین بار همدیگر را ببینید. حالا، هر دویتان عصای مرا بگیرید و به آسمان نگاه کنید. ای خدای عزیز، نگذار آنها گرسنه بمانند. خدایا، آنها را تشنه نگذار. خدایا، تنهایشان نگذار. بیا، این تخته سیاه هم هدیۀ توست. خدا نگهدار.“

سادگی این مراسم و سهولت ابراز تمایل حلاله به طلاق تأکیدی است بر زندگی میان‌مرزی و بینابینی پناهندگان که اگرچه فاقد ابزار و سازوکارهای رسمی قدرت‌اند، در چارچوب محدود زندگی کوچ‌نشینانه‌شان، قانون را کماکان حفظ و اجرا می‌کنند. به عبارت دیگر، بلاتکلیفی این پناهندگان میان مرزهای دو کشور آنان را از قید قوانین و مقررات درونی‌شدۀ ازدواج و طلاق رها نمی‌سازد. تصمیم حلاله به ترک شوهر جدیدش و برگشتن به حلبچه همراه با پیرمردان گروه، شاید یگانه چارۀ او برای رها شدن از خواستگارهای آینده در شهری متروک باشد که در آن به احتمال زیاد جز سالخوردگانی که سودای مردن در آن دیار را دارند، کسی دیگر رفت و آمد نخواهد کرد. از قضا، حلبچه که بر اثر فروریختن بمب‌های شیمیایی ویران شده و در آینده مدفن پدر حلاله خواهد شد، برای حلاله نیز فراتر از ازدواج، به منزلۀ ضرورتی اجتماعی، پناهگاهی امن خواهد بود، هرچند دیگران به آن همچون شهری متروک و مطرود می‌نگرند.

حلاله در همان حال که با مردان کهنسال گروه راه می‌پیماید، از آنان متمایز است. درحالی‌که دیگران همه لباس‌هایی خاکستری، به رنگ زمینی که بر آن قدم برمی‌دارند، به تن کرده‌اند، فقط حلاله است که جامۀ رنگین بر تن دارد. لباس‌های رنگارنگ و چشمگیر حلاله بر شخصیت منحصربه‌فرد، عاملیت و آسیب‌پذیری او دلالت دارند. سمیرا مخملباف در خلال مصاحبه‌ای به دلایل برجسته ساختن شخصیت حلاله اشاره می‌کند: ”تباین یک زن با یک عالمه مرد را دوست داشتم. چون زنان در ایران به شدت مورد غفلت واقع می‌شوند، می‌خواستم به این شخصیت زن، بیوه‌ای جوان به همراه یک فرزند، ارزش ویژه‌ای داده باشم.“[22] مخملباف با متمرکز کردن دوربینش بر روی حلاله، به بینندگان خود اجازه نمی‌دهد از او غافل شوند. مخملباف همچنین مسایل و مشکلاتی را برجسته می‌کند که زنان را به ستوه آورده‌اند. از یک سو حلاله را همچون بیوه‌زنی صاحب یک فرزند می‌بینیم و از سویی دیگر شاهدیم چگونه با زیرکی خواسته‌هایش را در درون نوعی نظام سلسله‌مراتبی مردسالار برآورده می‌کند. اما پرسشی که در پایان فیلم بی‌پاسخ می‌ماند این است که آیا پسری که حلاله قلب خود را وقف او کرده، در نهایت همان قوانینی را درونی و از آنها پاسداری خواهد کرد که زنان را وامی‌دارند تا به ‌ظاهر هم که شده اوامر و نواهی نظامی مردسالارانه را مراعات کنند.

آتش‌بس (1385)

فیلم آتش‌بس، در تباینی آشکار با فیلم تخته سیاه، به زندگی زناشویی آشفتۀ یک زوج متمول و تحصیل‌کردۀ تهرانی می‌پردازد. ایدۀ اصلی فیلم، همان‌گونه که کارگردانش تهمینه میلانی خاطر نشان کرده است، از کتاب مشهور شفای کودک درون نوشتۀ لوسیا کاپاچیونه الهام گرفته شده است. از نظر کاپاچیونه، سلامت عاطفی هنگامی حاصل می‌شود که فرد به عوض آنکه مهار رفتارهای خود را به دست کودک درونش بسپارد، با او آشتی کند. اینکه میلانی مفهوم کودک درون را برای پیشبرد روایت فیلم انتخاب کرده، حاکی از رونق گرفتن اَشکالی تازه از جریان‌های معنوی در ایران معاصر است.

معضلی که فیلم برای رفع آن بهبود سلامتی کودک درون را توصیه می‌کند، زندگی زناشویی آشفتۀ زن و شوهری جوان با نام‌های سایه نیازی و یوسف یوسفی است. سایه و یوسف در شغلشان موفق و به لحاظ اقتصادی بی‌نیازند، اما به‌رغم این موفقیت حرفه‌ای، زندگی زناشویی ناموفقی دارند. مواجهات یوسف و سایه، حتی قبل از ازدواجشان نیز، همیشه با جر و بحث و داد و فریاد همراه بوده و هر دوی آنها دائم به دنبال ضربه زدن به همدیگر و تسویه‌حساب با هم‌اند.

فیلم با نخستین اقدام سایه برای گرفتن طلاق آغاز می‌شود. او که در ساختمانی به دنبال دفتر وکالت مورد نظرش می‌گردد، اشتباهاً وارد مطب یک روان‌شناس می‌شود. روان‌شناس سر صحبت را با سایه باز می‌کند و ما از طریق تکنیک روایی بازگشت به گذشته، سری به مشاجره‌های سایه و یوسف می‌زنیم. یوسف هم که هم‌زمان به دنبال سایه می‌گردد، نهایتاً سر از مطب همان روان‌شناس در می‌آورد. روان‌شناس آنها را متقاعد می‌کند چند صباحی متارکه کنند و در عین حال به کودک فراموش‌شدۀ درونشان بپردازند. راه حلی که روان‌شناس پیشنهاد می‌کند این است که سایه و یوسف در اولین قدم، برای آنکه عشق وزیدن به خودشان را بیاموزند، کودک درونشان را تربیت کنند. او تأکید دارد که سایه و یوسف برای شروع این پروژۀ خودپروری می‌بایست آتش‌بس کرده و راه‌های جدیدی برای برقراری ارتباط با هم بیابند.

گرچه موضوع محوری فیلم مفهوم کودک درون است، هم‌زمان به استنباطی از طلاق پرداخته می‌شود که بر مبنای آن، طلاق معلول نیازهای برآورده‌نشدۀ مردان و زنان یا، دقیق‌تر بگوییم، پسران و دختران جوان است. چاره‌ای که روان‌درمانگر برای حل معضل زندگی سایه و یوسف پیش پای آنها می‌نهد مؤثر واقع می‌شود و آن دو را از مراجعات بعدی به وکیل و دادگاه طلاق بی‌نیاز می‌کند. در حقیقت، در این فیلم، روان‌درمانگر جای قاضی دادگاه خانواده را می‌گیرد و زن و شوهر را مأمور می‌کند نه فقط بکوشند با هم آشتی کنند، بلکه مهم‌تر آنکه بیاموزند به افرادی بالغ و قادر به شناسایی نیازها و عواطفشان تبدیل شوند.

فضا و لحن شاد و آمیخته به شوخی فیلم، فقدان اختلاف طبقاتی و اقتصادی بین سایه و یوسف و رفتار درخور تقلید عروس و مادرشوهر در فیلم، همگی دست به دست هم می‌دهند تا توجه مخاطب ما به کودکان بدرفتار درون این دو زن و شوهر، به منزلۀ موضوع اصلی فیلم، معطوف شود. با این‌ حال، تلاش برای پس راندن موضوع نابرابری جنسیتی در فیلم همواره موفقیت‌آمیز نیست. سایه و یوسف، هرقدر هم که به لحاظ تحصیلات و طبقۀ اقتصادی با هم برابر باشند، در خلال فرایندی اجتماعی شده‌اند که زنان را در مرتبه‌ای فروتر از مردان قرار می‌دهد. از این ‌رو، جلسات روان‌درمانگرانۀ سایه و یوسف معضلاتی را آشکار می‌کند که از کودک فراموش‌شدۀ درون فراتر می‌روند. برای مثال، یوسف در جریان جلسات روان‌ردمانی اعتراف می‌کند که تصویری که او از همسر مطلوب در ذهنش دارد به کلی متفاوت است با زنی که به دنبالش بود و نهایتاً با او ازدواج کرد. در حالی که یوسف در نظر زن تحصیلکرده، شاغل و به‌ لحاظ مالی مستقل را می‌پسندد، در عمل حاضر نیست همین ویژگی‌ها را در همسر خودش ببیند. سایه هم به نوبۀ خود اذعان دارد که علاقه‌اش به مردان را از دست داده است، چون پدرش همیشه دوست داشته فرزند پسر داشته باشد. سایه از تحقیر یوسف در جمع لذّت می‌برد و همین امر سبب می‌شود روان‌شناس به او نسبت به عواقب تهدید غرور مردانۀ یوسف هشدار دهد.

عدم توازن جنسیتی یادشده همچنین از کیفیت روند معالجۀ یوسف هم پیداست. سایه به سواحل دریای خزر و نزد یکی از اقوام می‌رود، اما یوسف بر حسب وظیفه درس‌ها و دستورالعمل‌های روان‌درمانگر بر روی نوار ویدیو را دنبال و به آنها عمل می‌کند. این دستورالعمل‌ها از یوسف بزرگسال می‌خواهند کودک درونش را صدا بزند. در قسمتی از این فرایند، روان‌درمانگر از یوسف می‌خواهد بر روی تخته سفید خطاب به یوسف خردسال پیام‌هایی بنویسد و سپس ماژیک را به دست چپش داده و به کودک درونش اجازه دهد به پیام‌های نوشته‌شده پاسخ گوید. این داد و ستد میان طرف راست و چپ مغز و میان بزرگسال و کودک موجب رهاسازی عواطف و سرازیر شدن اشک شده و به آشتی توأم با آرامش میان آن دو می‌انجامد. از خلال این دورۀ ده روزه، یوسفی مصمم‌تر و بالغ‌تر بیرون می‌آید که آمادگی پذیرفتن و زندگی کردن در کنار سایه در خانه‌شان را دارد. شاید سایه هم فرایندی مشابه را برای تحول درونی تجربه کرده باشد. با این حال، از آن در فیلم نشانی نیست. از این‌ رو، فیلم تلویحاً قسمت اعظم فرایند خودپروری یادشده را وظیفۀ مردان می‌داند.

پرداختن فیلم به روان‌شناسی عامه‌پسند خواه‌ناخواه پرسش‌هایی راجع به دلایل و ریشه‌های عمیق‌تر ناسازگاری‌های روان‌شناختی میان زوجین برمی‌انگیزد که از آن جمله‌اند تفکیک جنسی در برخی محیط‌های اجتماعی و نیز شرایط تحمل‌ناپذیری که برای حشر و نشر جفت‌های جوان غیرمتأهل تعیین شده. اگر قرار باشد پرورش کودک درون به مثابه نوعی معالجه را به تعامل موفقیت‌آمیز جوانان و بزرگسالان هم تعمیم بدهیم، آن‌وقت روند معالجۀ یادشده الزاماً به سایر حوزه‌های زندگی افراد نیز سرایت خواهد کرد.

فیلم آتش‌بس، به مثابه یک کمدی رمانتیک، از پاسخ دادن به این پرسش‌های دشوار طفره می‌رود و در عوض، چاره‌ای جهانشمول برای طلاق عرضه می‌کند. آری سیلتز در نقدی که بر این فیلم نوشته به‌ خوبی نشان می‌دهد چگونه فیلم از مواجهه با معضلات غامضی که گریبان‌گیر زنان است شانه خالی می‌کند: ”آتش‌بس به دست دوستی‌ای می‌ماند که زنی از سر استیصال رو به جامعۀ مردسالارش دراز کرده است. این کمدی متأسفانه حامل این پیام غیرواقع‌بینانه است که مسئلۀ انقیاد زنان در ایران را می‌شود پس از تحلیلی منطقی، ضمن جلب رضایت مردان و زنان، فیصله داد.“[23] در حالی ‌که آتش‌بس حکم نوعی سرگرمی و فراغت از واقعیت‌های ناگوار پیش روی بسیاری از زنان را دارد که چاره‌ای جز طلاق برای مشکلاتشان نمی‌یابند، طلاق به سبک ایرانی و تخته سیاه نمونه‌هایی انسان‌نگارانه و داستانی از زنانی به دست می‌دهند که با قانون در افتاده، آن را برانداخته یا پا را از قلمرو آن فراتر گذاشته‌اند. تصاویری که در این سه بازنمود سینمایی ارائه می‌شوند، گواهی‌ بر وجود نابرابری‌هایی جنسیتی و حقوقی‌‌اند که زنان ایرانی امروز با آنها مواجه‌اند.

قوانین جاری طلاق در ایران بر مبنای همان آموزه‌های دینی‌ای شکل گرفته‌اند که پشتوانۀ بخش عظیمی از تاریخچۀ فرهنگی ایران مدرن را فراهم آوردند. انقلاب برخی تعارض‌های حل‌ناشده را هرچه برجسته‌تر نمایان ساخته است. اما چنان‌ که زیبا میرحسنی اشاره کرده است، انقلاب همچنین مفسران قوانین دینی را به پرداختن به واقعیت‌های اجتماعی و اقتصادی‌ای واداشته است که مستلزم مشارکت و مداخلۀ زنان‌اند:

یکی از پیامدهای ناخواستۀ تشکیل جمهوری اسلامی و اِعمال قوانین فقهی به واقعیات اجتماعی این بوده است که زنان و حقوق قانونی آنها اکنون در کانون گفتمان فقهی قرار گرفته‌اند. این امر بدان سبب است که نه فقط تا قبل از انقلاب زنان در همۀ زمینه‌های زندگی اجتماعی و اقتصادی فعال بودند، بلکه پس از انقلاب نیز مقامات مذهبی به منظور حفظ برتری سیاسی‌شان به نحوی روزافزون به حمایت‌های مردمی و از جمله حمایت زنان متوسل شدند. در نتیجه، نه زنان راضی می‌شدند از حقوق مرتبط با حیات اجتماعی‌شان صرف‌نظر کنند و نه روحانیون می‌توانستند زنان را به خانه بفرستند. از این رو، از درون حکومت دری باز شد که دیگر نمی‌شد آن را بست. زنان حضورشان را در ملأ عام و در جامعه تثبیت کرده‌اند.[24]

اگر انقلاب اخیر ایران و بازگشت به قوانین سختگیرانۀ اسلامی باعث ایجاد محدودیت در حقوق زنان شده است، تناقض‌هایی حل‌ناشده را نیز در مخیلۀ ملی ایرانیان برانگیخته و تلاش‌های مکرر آنان برای آشتی‌دادن سنت و مدرنیته را به موضوعات برجستۀ روز تبدیل ساخته‌ است. باید دید آیا نسل‌های بعدی اصلاح‌طلبان ایرانی به میراث نابرابری جنسیتی در تاریخ فرهنگی ایران توجه بیشتری خواهند کرد و آیا خواهند توانست زنان را به مثابه شهروندانی مستقل، و نه ابزارهایی برای تقویت ابراز وجودهای گوناگون ملت، در شمار آورند.

[1]Haleh Esfandiary, Reconstructed Lives: Women and Iran’s Islamic Revolution (Washington: Johns Hopkins University Press, 1997), 1.

[2]Shahla Haeri, Law of Desire: Temporary Marriage in Shi’i Iran (Syracuse: Syracuse University Press, 1989), 23.

[3]Ziba Mir-Hosseini, Marriage on Trial: A Study of Islamic Family Law (London: I.B.Tauris, 1993), 54–55.

[4]Mir-Hosseini, Marriage on Trial, 55.

[5]http://www.alaviandassociates.com/documents/civilcode.pdf/.

[6]Ziba Mir-Hosseini, “Negotiating the Politics of Gender in Iran: An Ethnography of a Documentary,” in The New Iranian Cinema: Politics, Representation, and Identity, ed. by Richard Tapper (London: I.B. Tauris, 2002), 168.

[7]Cynthia Joyce, “Marriage among the Mullahs,” at http://dir.salon//mwt/feature/1998/12/16feature.html/.

[8]Nick Poppy, “Irreconcilable Differences: Divorce Iranian Style,” at http://www.indiewire.com/film/interviews/int_Longinotto_MirH_981209.html/.

[9]Mir-Hosseini, Marriage on Trial, 182–183.

ترجمۀ ناصر فکوهی، با اندکی اصلاح. دسترس‌پذیر در

http://www.zibamirhosseini.com/wp-content/uploads/2012/03/ZMH-Farsi-Making-DIS.pdf/.

[10]Eliot Weinberger, “The Camera People,” in Beyond Document: Essay on Nonfiction Film, ed. Charles Warren (Middletown, Connecticut: Wesleyan University Press, 1996), 137.

[11]John Corner, The Art of the Record: A Critical Introduction to Documentary (Manchester: Manchester University Press, 1996).

[12]Mir-Hosseini, Marriage on Trial, 191.

[13] با استفاده از ترجمۀ ناصر فکوهی.

[14]Mir-Hosseini, Marriage on Trial, 182.

[15]Mir-Hosseini, Marriage on Trial, 185.

با استفاده از ترجمۀ ناصر فکوهی.

[16] پیروز کلانتری، ”زنانی آگاه، نه روشنفکر،“ ماهنامۀ سینمایی فیلم، شمارۀ 240 (1378)، 28-29.

[17]The Wolf, at http://www.insideout.co.uak/films/d/divorce_iranian_style/.

[18]Afsaneh Najmabadi, “Crafting an Educated Housewife in Iran,” in Remaking Women: Feminism and Modernity in the Middle East, ed. by Lila Abu-Lughod (Princeton: Princeton University Press, 1998), 92.

[19] Najmabadi, “Crafting An Educated Housewife in Iran,” 102–103.

[20] پانیذ همیشه بعد از مدرسه به محل کار مادرش در سالن دادگاه قاضی دلدار می‌رود و از کودکی شاهد دعاوی مطرح‌شده در آن بوده است.

[21]Mir-Hosseini, Marriage on Trial, 189

[22]http://www.geraldpeary.com/interviews/mno/makhmalbaf-samira.html/.

[23]http://www.arisiletz.com/movie-reviews/2006/07/ceasefire.shtml/.

[24]Ziba Mir-Hosseini, “Islam, Women and Civil Rights: The Religious Debate in the Iran of the 1990s,” in Women, Religion and Culture in Iran, ed. by Sarah Anzari and Vanessa Martin (Richmond, Surrey: Curzon Press, 2002), 186–187.

Reconstructing Ancient Iranian History through the Deciphering of the Avesta and the Fahlaviyyāt

Abolala Soudavar Volume 2, Number 2, Summer 2017

پیشگفتار

در اولین شمارۀ ایران ‌نامگ، که آقای توکلی طرقی مرحمتاً فرستادند، مقاله‌ای دیدم از پژمان فیروزبخش دربارۀ فهلویات مندرج در حکایتی از تاریخ قم. [1] از آنجا که این فهلویات مؤید بعضی از مطالبی بود که در مخالفت با باورهای نادرست امروزی به انگلیسی نگاشته بودم، فرصتی دیدم تا چکیده‌ای از آن مطالب را به فارسی نقل کنم و ارتباطشان را با این فهلویات بنمایانم. هدف اولیه‌ام تأکید بر تداوم سبک و معنی در نوشته‌های ایرانی بود و همچنین، لزوم آشنایی با شگردهای منشیانه و دیوانی در بازسازی تاریخ نابسامان ایران باستان که مذهبیون ”پاکسازی“ کرده بودند. در حین نگارش متوجه شدم که این حکایت کوتاه تاریخ قم دریای اطلاعات است و مشگل‌گُشای تاریخ، چون می‌نماید که توران کجا بود و جنگ ایران و توران از چه بابت بود. پس، زمینه‌ای فراهم می‌کند برای درک داستان‌های حماسی شاهنامه، و دری باز می‌کند برای پژوهش‌های آتی.

تداوم اندیشه

از خصوصیات بارز فرهنگ ما تداوم ساختار مضامین آن است که از طریق ادبیات و داستان‌های عامیانه سینه به سینه نقل می‌شوند و اگر از دوره‌ای به دوره‌ای دیگر فکر و معنی رنگ و بویی دیگر پیدا کند، قالب فکری همان است. از این رو، مفتاح بسیاری از معضلات السنۀ قدیمۀ ما در متون فارسی نهفته است و جای تأسف دارد که امروزه، به سبب شکاف عظیمی که در مطالعات ایران‌شناسی پدید آمده، بین رشته‌های ماقبل و مابعدِ اسلام جدایی افتاده است. چنین است که اکثر اوستاشناسان امروزی از زبان فارسی بی‌بهره‌اند و فکر می‌کنند که اوستا از فارسی به دور است. لغت را می‌شناسند، ولی معنی را درک نمی‌کنند و ترجمه‌ای ارائه می‌کنندکه گه‌گاه نه سر دارد و نه ته.

دوستی داشتم، زَویه تْرامْبله (Xavier Tremblay)، که داناترین اوستاشناسان بود و متأسفانه در جوانی درگذشت. می‌گفت مادامی که ایرانیان به زبان‌های خارجی، به‌خصوص آلمانی، تسلط پیدا نکنند، اوستا را نمی‌توانند بشناسند. در جواب ترجمۀ دو جلدی جلیل دوستخواه را برایش فرستادم تا ببیند که برگردان فارسی لحنی دیگر دارد،[2] و اگر فرنگیان بر علم‌اللغه تسلط بیشتر دارند، ایرانیان با لحن و آهنگ سرودهای اوستا آشناترند، چون نهایتاً اوستا آهنگی ایرانی دارد و تا کسی در فرهنگ و ادبیات ایران غوطه‌ور نشود، این لحن و آهنگ را نمی‌شناسد. مهم‌تر آنکه از دیرباز، آموزش دیوانیان و مذهبیون ایرانی در یک مکتب بوده است و شیوۀ نگارشی که این دو گروه فرا گرفته‌اند یکسان است و مبتنی بر سفسطه و مغلطه، چون اکثراً می‌بایست حقیقت را دگرگون کنند و آنجا هم که می‌خواهند واقعیت را بازگو کنند، متوسل به استعاره می‌شوند. تداوم این عملکرد وقتی بر من معلوم شد که حسب اتفاق مقاله‌ای دربارۀ یسنۀ ۱۹ را به اشتباه برای بنده‌ای که اوستاشناس نیستم فرستادند که نظر بدهم. [3] این امر مصادف شد با دریافت جزوه‌ای که ژان کِلِنْز (Jean Kellens) دربارۀ همین یسنه نگاشته و برایم ارسال داشته بود. [4] نگاهی اجمالی به هر دو نوشته مرا معلوم کرد که ساختار متن مطابق فتوت‌نامه‌هاست و پس از تأمل در دیگر ترجمه‌های این یسنه متوجه شدم که سروده‌ای است که هدف اصلی‌اش بزرگ‌نمایی پیشوایان دین زرتشتی و از نوع رسالاتی است که مذهبیون در نعت پیشوایان دین می‌سُرایند تا کسب شهرت کنند.

سرایندۀ یسنۀ ۱۹ رساله‌اش را بر پایۀ دعای اهونَوَر بنا نهاده است، بدین شرح که وجود دو لغت اهو (به معنی خدایگان و پیشوا) و رَتو (به معنی رَد و رهبر) را در بیت اول این دعا غنیمت شمرده، اولی را مترادف با پیشوای دین خود یعنی زرتشت دانسته و دومی را با موبدان زرتشتی و سپس، به سبب نیروی خارق‌العاده‌ای که برای کل این دعا قائل شده، نتیجه می‌گیرد که اهو و رَتو نیز از آن نیرو برخوردارند. برای توجیه این تعبیر، بعد از آوردن دعای اهونَوَر و ترجمۀ یسنۀ ۱۹ نشان خواهم داد که چگونه متن آن با فتوت‌نامه و قلندرنامه و کلاً انشای منشیانه همخوانی دارد. ولی تفسیر خود دعای اهونَوَر و ارتباطش با یسنۀ ۱۹ را بعدتر خواهم آورد. اهمیت این دو سروده به سبب اطلاعاتی است که دربارۀ زرتشت و اهورامزدا دارند و اوستاشناسان نادیده گرفته‌اند.

دعای اهونَوَر

همچنان كه اهو برگزيده است، رتو نيز هست،

که از روی کمال درستکاری، نیکوترین آموزگار^{NOTEREF _Ref459799967 \h \* MERGEFORMAT} است ومردمِ مزدا را کارساز است.

سروری اهورایی را شاید كه پاسدار فُقراست.

ýathâ ahû vairyô, athâ ratush,

ashât-cît hacâ vanghêush dazdâ mananghô shyaothananãm anghêush mazdâi

xshathremcâ ahurâi â ýim drigubyô dadat vâstârem

[5]

ترجمۀ یسنۀ ۱۹

سرایندۀ یسنۀ ۱۹ هم برای کل دعای اهونَوَر قدرتی فوق‌العاده قائل شده است و هم اجزای آن را به نوبۀ خود منشأ اثر می‌داند و از این رو، عین عبارتشان را در ابیات یسنۀ ١٩ جاسازی کرده است که ما آنها را به حروف لاتین می‌نگاریم و ترجمۀ هر یک را در پرانتز و با خط مایل می‌آوریم، جز ýathâ (به معنی چنان که) که نمایندۀ کل سرود بوده و پنج بار تکرار شده است. متن یسنه چنین است:

۱ و ۲. زرتشت پرسید اهورامزدا را: ای اهورامزدا، ای بخشایندۀ مینوی، ای خالق گیتی، ای راستین استوار، آنچه [سخن] بود که بر منَش خواندی، قبل از پیدایش آسمان، و قبل از آب، و قبل از زمین، و قبل از گاو، و قبل از گیاهان، و قبل از آتش پسر اهورامزدا، و قبل از دیوانِ خرفسترگونه و مردمانشان، و قبل از جهان خاکی و آنچه مزدا به نیکی در آن سرشته و به نور راستی پرداخته؟

۳ و ۴. پس اهورامزدا گفت: آن دعای اهونَوَر بود، ای زرتشت سپیتاما، که بر تواَش خواندم قبل از پیدایش آسمان، و قبل از آب، و قبل از زمین، و قبل از گاو، و قبل از گیاهان، و قبل از آتش پسر اهورامزدا، و قبل از دیوانِ خرفسترگونه و مردمانشان، و قبل از جهان خاکی و آنچه مزدا به نیکی در آن سرشته و به نور راستی پرداخته.

۵. این دعای اهونَوَرِ من، ای زرتشت سپیتاما، اگر بی‌غلط خوانده شود، معادل یک صد دعای دیگر است که همچنان بی‌غلط و بدون افتادگی خوانده شود، و اگرهم با غلط و افتادگی خوانده شود [باز] معادل ده دعای دیگر است.

۶. و هر آن کس که در این جهان خاکی، ای زرتشت سپیتاما، این دعای اهونَوَر را از بَر کُند، و کلمات محفوظ آن را زمزمه کند، و یا به آواز بلند بخواند و یا با آن نیایش کند، آن‌گاه منِ اهورامزدا، روان اورا از پُل [چینوت] عبور می‌دهم، [6] و [متناسباً] به یکی از سه درجات برتری -زندگانی برتر، نظام برتر، نور برتر- می‌رسانم.

۷. و هر آن کس از این دنیای خاکی، ای زرتشت سپیتاما، در حینِ زمزمۀ اهونَوَری که از برکرده، نیمی از آن، یا یک سوم، یا یک چهارم یا یک پنجم آن را از قلم بیاندازد، من که اهورامزدا باشم، روان او را همچنان از این دنیای نیکو و از پیرامون تن او، هر کجای این گیتی که باشد، بسی فراتر برم، اگرچه این گیتی باز و فراخ است.

۸ و ۹. پس، این بیتی که اهو و رَتو را در بردارد، قبل از پیدایش آسمان اعلام شد، و قبل از پیدایش آب‌ها و گیاهان و چهارپایان، و قبل از تولد انسان دوپا، و قبل از اینکه آفتاب ظاهر شود، اما بعد از پیدایش اَمشا سپنتا. و این بخشاینده‌ مَلائک من (یعنی اَمشا سپنتا) اعلام کردند که کل نظامِ دنیا در گذشته موجود بوده، و حال موجود است و در آینده نیز بنا به نیروی shyaothananãm anghêush mazdâi (کارسازی مردمِ مزدا) موجود خواهد بود.

۹ و ۱۰. و این سخن (یعنی اهونور) دارای نیرومندترین کلماتی است که تاکنون گفته شده است، و یا اکنون گفته می‌شود، و یا در آینده گفته خواهد شد، چون نیرویش چنان است که اگر موجودات این گیتی آن را از بر کنند و یاد بگیرند جاودانگی می‌یابند.

۱۱. و این سخن ما گفته شد تا همۀ موجودات آن را از بر کنند و بیاموزند تا بهترین نظام برقرار شود.

۱۲ و ۱۳ و ۱۴. _۱ýathâ (یعنی کلمات اهونور) چون فروخوانده شدند، اهو و رَتو را بدادند، تا اندیشمندان پیشرو را بیاموزند که اهورامزدا کیست. [7] _۲ýathâ می‌آموزد که او (اهورامزدا) برترین است، و athâ می‌آموزد که خلقت از اوست. [8] _۳ýathâ می‌آموزد که زندگانیِ نیکو از مزداست، به سبب نیکوییِ سومین بازخوانی. mananghô dazdâ (بخشندۀ اندیشه) می‌آموزد که اندیشۀ نیک، پیش از همۀ اینها موجود بوده. _۴ýathâ اندیشۀ نیک را می‌آموزد و mananghô (اندیشه) آن را بیشتر می‌‌پروراند. shyaothananãm (کارسازی) زمینه را برای آمدن اَهو (یعنی زرتشت) فراهم می‌کند، از برای آموزش آنچه او پدید آورده. mazdâi (مزدایی) می‌نماید که خلقت از اوست. xshathremcâ ahurâi (سروریِ خدایگان) می‌آموزد که بگویند: ای مزدا، نیرو از تو است. drigubyô vâstârem (پاسدار فقرا) می‌آموزد که _۵ýathâ سپیتاما را یار و یاور است. [9] و این نماز پنج بار به‌طور کامل خوانده شد.

۱۵. اهورامزدا -که برترین است- اهونور را برخواند، و آن را به‌طور کامل در برابر پلیدی کارسازی کرد، و اندر ضدیّت با دروند، او را گفت: نه اندیشه‌مان یکسان است و نه دیدمان و نه فهممان و نه باورهایمان و نه سخنانمان و نه کارهایمان و نه وجدانمان و نه روانمان.

۱۶. و این سخنِ مزدا، سه شعار و چهار پیشه و پنج رهبر به ارمغان آورد. (سوال) شعارها کدام‌اند؟ (جواب) اندیشۀ نیک، گفتار نیک، کردار نیک.

۱۷. پیشه‌ها کدام‌اند؟ پیشۀ آتشبان و سپاهی و برزگرِ دامدار و صنعتگر. خوبانِ همۀ اینان، با افکار درست، و گفتار درست، و کردارِ درست، یَلِ درستکار را همراهی می‌کنند. اینان رادمردانِ دینداری هستند که زندگان را به سوی درستی می‌برند.

۱۸. سرکردگان کدام‌اند؟ آنان عبارت‌اند از سرانِ خانه و دهکده و قبیله، و قوم، و پنجمین‌ ایشان زرتشت است، جز در دیاری که زرتشت بر آن فرمانروایی دارد. سرزمین ریِ زرتشت، تنها چهار رهبر دارد: رهبر خانه و دهکده و قبیله، و چهارمین خود زرتشت است.

۱۹. اندیشۀ نیک از کیست؟ از درستکاری که اندیشمند پیشرو باشد. گفتار نیک کدام است؟ سخن ورجاوند. کردار نیک کدام است؟ آنکه در نظر برترینِ درستکاران ستودنی باشد.

۲۰. مزدا گفت. که را گفت؟ درستکاران را، چه مینوی، چه خاکی. در این گفتار خود، درستکاران را چه آموخت ؟ بِهی در رهبری. بهیِ راستین چگونه است؟ شهریاریِ بی‌خودکامگی.

۲۱. اهونور خدایانه را می‌ستاییم. اداءِ اهونور را به همه صورت، زمزمه و آواز و نماز، می‌ستاییم.

شگردهای یسنۀ ۱۹

در این یسنه، قدمتِ ازلی‌وارِ اهونَوَر علت اهمیت آن است. بالطبع، نفراتی که در بیت اول آن ذکر شده‌اند، یعنی اهو و رَتو، ارجمندند زیرا که توجه اهورامزدا حتی قبل از پیدایش آسمان و زمین به ایشان بوده است. اما سرایندۀ یسنۀ ١٩ می‌داند که غلو کرده است و به منظور پرهیز از کفر و زندقه، در بند ۸ قدری عقب‌‌نشینی می‌کند و توضیح می‌دهد که امشا سپنتا، که ملائک‌اند و یاور اهورامزدا، به هر حال قبل از اهو و رَتو وجود داشتند. بعد از این زمینه‌چینی، در بند ۱۲، علت وجودی اهو و رَتو را توضیح می‌دهد که برای شناساندن اهورامزدا است، آن هم نه به هر کس و ناکسی، بلکه به برترین اندیشمندان.

پس از اینکه چنان اهمیتی برای دعای اهونَوَر قائل می‌شود، ناچار است که خاصیت این سرود و علت استفاده از آن را در بدو خلقت توجیه کند. برای این کار متوسل به سفسطه می‌شود، به مانند منشیانی که آیات قرآن را چاشنی فرامین می‌کنند؛ فی‌المثل در فرمانی از میرزاکامران، برادر همایون پادشاه هند (تصویر ۱). متن فرمان، که در آن عبارات طلایی در گیومه قرار گرفته‌اند، چنین است:

”حکم محمد کامران بهادر غازی،“ تا حاکم دیوان قضا، و قاضی محکمۀ ”نرفع درجات من نشاء“ [سورۀ ١٢، آیۀ ٧٦] تاج موفور پُرابتهاج ”جعلناكم خلايف في الارض“ [سورۀ ١٠، آیۀ ١٤] بر تارک مبارک ما نهاده، و خلعت فاخرۀ ”اني جاعلك للناس اماما“ [سورۀ ٢، آیۀ ١٢٤] بر قامت استعداد ما پوشانیده، و فرق فرقدسای ما را به مصروفۀ ”اني جاعل في الارض خليفه“ [سورۀ ٢، آیۀ ٣٠] [10] بلند گردانیده . . .

تصویر ۱. قسمتی از فرمان میزاکامران، مورخ حدود ۱۵۴۰م، برگرفته از مجموعۀ شخصی ابوالعلاء سودآور.

این آیات قرآن نه ارتباط مستقیمی با اجزای متن دارند و نه مؤید آنهایند. آوردنشان برای تبلیغ اهمیت فرمان است، چون وانمود می‌کنند که بر پایۀ قرآن است و برای اجرای اوامر الهی. این روش در فتوت‌نامه‌ها نیز به کار می‌رود و لذا، برای مقایسه، یکی از این متون را ذیلاً بازنویسی می‌کنیم: [11]

الف. اگر پرسند که شریعت چیست و طریقت چیست و حقیقت چیست؟ بگو: شریعت اسلام است، طریقت احسان است و حقیقت ایمان.

ب. و اگر پرسند اسلام چیست؟ بگو اسلام مبنی بر ”اشهد ان لا الله الا الله، و اقیموا الّصلاه، و آتوا الّزکاه، و الصوم الرمضان“ و دیگر . . . است.

ج. و اگر پرسند ایمان کدام است؟ بگو که آن است که یگانگی خدای تعالی بشناسی که رسول⁽^ص⁾ فرموده است که ”الایمان أن تؤمن بالله و ملائکته و کتبه و رسله و الیوم الاخر و القدر خبیره من الله تعالی و البعث بعد الموت.“ [12]

د. و اگر پرسند ”شریعت“ چند حرف است و طریقت چند حرف است و حقیقت چند حرف است؟ بگو که: شریعت پنج حرف است و هر حرفی معانی چندی دارد: مراد از شِ شریعت شرط‌های اسلام به‌جای آوردن است، و از رایِ شریعت روا از ناروا دانستن، و مراد از یای شریعت یاد کردن خداست، و مراد از عین شریعت عبادت است، و مراد از تای شریعت توبه است از گناهان.

از مقایسۀ همین چند خط فتوت‌نامه و فرمان میرزاکامران با یسنۀ ۱۹ مشخص می‌شود که شگرد کارشان مشابه است. در اینجا نیز جملات عربی را، اعم از آیۀ قرآن و دیگر احادیث مذهبی، چاشنی مطالب می‌کنند تا رنگ مذهبی به خود گیرند و همانند اهونَوَر که هم کل سرود و هم اجزایش واجد معنی‌اند و منشأ قدرت، در فتوت‌نامه نیز نه فقط لغتی چون ”شریعت“ عرفان را توجیه می‌کند، بلکه هر یک از حروف آن نیز به تنهایی معنی‌بخش‌اند. [13] کاربرد این شگرد آن‌قدر مهم بود که اگر مستقیماً میسر نمی‌شد، غیرمستقیم واردش می‌کردند. چنان که در فتوت‌نامه‌ای دیگر، چون این کار برای توجیه ”خرقه“ مقدور نبود، ابتدا خرقه را همتای ”فقر“ ساختند و بعد حروف ”فقر“ را یک به یک توجیه کردند: [14]

اگر پرسند که خرقه چیست؟ بگو که فَقر است.
اگر پرسند که فقر چیست و چند معنی دارد ؟ بگو که هفت معنی دارد و سه حرف است: و مراد از فاء فقر فاقه است، و مراد از قاف فقر قناعت است، و مراد از راء فقر ریاضت است.

مهم‌تر آنکه، یسنۀ ۱۹ سعی دارد پیروان مذهب را مقید به پنج بار نماز روزانه کند. برای این کار، در بندهای ۱۲ الی ۱۵، پنج بار کلمۀ اول اهونَوَر (یعنی ýathâ) را به مثابه نمایندۀ کل سرود تکرار می‌کند و هر بار اثری متفاوت برای آن قائل می‌شود تا لزوم تکرار پنج‌گانه معلوم شود و بعد برای تأکید بیشتر می‌گوید که اهورامزدا نیز در بدو خلقت کلمات این سرود را پنج بار به‌طور کامل بیان کرد. چون اهورامزدا پنج بار این دعا را بخواند، مؤمنان زرتشتی هم به تبع او باید روزی پنج بار نماز بگزارند. اگر در فتوت‌نامه امام جعفر صادق را شاهد می‌آورند، در این یسنه متوسل به زرتشت و اهورامزدا می‌شوند تا اعتبار سخن بالا رود.

در فتوت‌نامه عمدۀ مطالب در قالب سوال و جواب مطرح می‌شود که اکثراً ساختاری تصاعدی دارند، چنان که برای تعریف ”عرفان“ ابتدا سه معنی می‌آوردند و بعد به بسط هر یک از آنها می‌پردازند. بندهای ۱۷ الی ۲۰ یسنۀ ۱۹ نیز بر همین اساس تنظیم شده‌اند و همین وجه تشابه باعث شد که در اولین قرائتِ این یسنه حدس بزنم که، همانند فتوت‌نامه‌ها، نگارنده‌اش می‌خواسته از طریق سفسطه و شعبده موضوعات نامعقول را در ذهن خواننده فرو کند، زیرا این چهار بند را موجبی نیست جز اینکه زرتشت را فرمانروای عالم بنمایاند و برتر از دیگر رهبران کند. این موضوع غلو اوستاپردازان را آشکار می‌کند و نیت واقعی آنها را.

فرمانروای عالم

چند موضوع جنبی برداشت مذکور را تقویت کرد. اول اینکه آن زمان که هنوز به نتیجه نرسیده بودم و مشاهدات خودرا برای زَویه ترامبله تشریح می‌کردم، اذعان داشت که همواره فقدان دو لغت ”شاه“ و ”موبد“ در اوستا باعث تعجب او بوده است، چون در همۀ زبان‌های هندوایرانی، نام سران مملکتی از مصدر xsha یا rāj هستند و نام رهبران مذهبی از مصدر magu (مغ). فقدان واژۀ مغ را دیرتر توضیح خواهم داد، ولی در خصوص واژۀ شاه می‌بینیم که در سلسله‌مراتبی که بند ۱۸ از یسنۀ ۱۹ به دست داده است، سمت شاهی وجود ندارد و بالاترین افراد بعد از زرتشت سران قوم‌ و در حقیقت حکام محلی‌اند. به وضوح شاهان را حذف کرده‌اند تا زرتشت را سَرور عالم کنند و به منظور تحکیم این سروری، آن را در قالب یک نظام جهانی گنجانده‌اند؛ نظامی که اهورامزدا در بدو خلقت بر پایۀ سه شعار و چهار پیشه و پنج مقامِ رهبری بنا کرده بود.

موضوع دوم این است که به موازات این یسنه، در دو یشت ۵ و ۱۹، فرّۀ ایرانی را -که قوی‌ترین فرّ است- به زرتشت داده‌اند. [15] با این همه، چون نمی‌توانستند منکر فرّ پادشاهان هخامنشی بشوند، فرّ جدیدی برای آنها تراشیدند با نام فرّ کیانی (فرّ، فرّه ، خوره، و خره یک معنی دارند). وجود دو منبع برای فرّ معقول نیست، چون معلوم نیست که کدام برتر است و در برابر هم زور کدام بیشتر است. ولی جالب است که این شعبده‌بازی‌ها برای عوام‌الناس بی‌معنی بود. به روایت اصطخری، آتشگاهِ بُرج‌مانندی را که اردشیر ساسانی در مرکز پایتخت خود یعنی اردشیرخره (فیروزآباد کنونی) بنا کرده بود، [16] مردمان هم ایران‌خره می‌گفتند و هم کیان‌خره، چون هر دوی آنها آتشی را توصیف می‌کرد که اردشیر به عنوان نماد فرّ و مظهر قدرت پادشاهی ساسانیان بر بالای آن برج قرار داده بود. [17] این عملیات باعث سردرگمی خود موبدان زرتشتی نیز می‌شود و حساب کار از دستشان در می‌رود، چون دینکرد (۹،۲۴،۳) مدعی است که زرتشت در بدو تولد از ”فرّۀ کیانی“ برخوردار بوده و نه فرّۀ ایرانی که در یشت‌های ۵ و ۱۹ به او نسبت داده‌اند.[18] همچنین، باعث تشویش خاطر مورخین و دیوانیان می‌شود، چنان که کارنامۀ اردشیر بابکان فرّ او را در سه بخش مختلف به سه گونه توصیف می‌کند: ابتدا اردشیر در طلب ”فرّۀ ایرانی“ (خره ایرانشهر) است و بعد، ”فرّۀ کیانی“ را به دست می‌آورد. سپس توضیح می‌دهد که فرّۀ کیانی او از آب برخاسته بود.

[19] حال آنکه بنا به یشت ۱۹: ۳۴-۵۴، فرّه‌ای که از آب برون آید، فرۀ ایرانی جمشید است که از او بدر رفته و به آب فرو رفته بود تا اپم‌نپات پاسدارش شود. مآلاً همه می‌دانستند که فرّ پادشاهان همان فرّۀ ایرانی است، اگر چه در اوستا مبدل به فرۀ کیانی شده بود.

زمان ظهور زرتشت و پاکسازی تاریخ و سرودها

از بالا بردن مقام زرتشت و فروکُفتن رتبۀ پادشاهی یک نتیجۀ مهم پدیدار می‌شود و آن اینکه امکان ندارد این ابیات در زمان هخامنشیان یا قبل از آنها سروده شده باشند. تصور کنید مؤمنان و موبدان زرتشتی را به زمان داریوش، که بنا به فریضۀ دینی می‌بایست پنج بار در روز تکرار کنند که: پادشاه عالم زرتشت است [و نه داریوش] و فرّۀ ایرانی از آنِ اوست [و نه داریوش]. محال بود که جان سالم بدر برند و گوش و دست و بینی خود را بر جای نگذارند که این سزای کسانی بود که بنا به کتیبۀ بیستون منکر مشروعیت شاهِ شاهان شدند. پس این تفکر اوستایی الزاماً بعد از اضمحلال دولت هخامنشی تکوین پیدا کرد؛ احتمالاً بعد از حملۀ اسکندر مقدونی و آن زمان که جانشینانش توجهی به مذهب ایرانیان نداشتند. این تحول مشابه اتفاقی است که بعد از سرنگونی دولت صفویه در ایران رخ داد. هرج و مرج در امر حکومت میدان را برای روحانیون شیعه بازگذاشت تا توازن بین حکومت و سلطنت را به نفع خود تغییر دهند و عاقبت هم ولایت فقیه را جانشین پادشاهی کنند.

با این همه، پیشوایان دین زرتشت به تنزل مقام پادشاهی بسنده نکرده، کل تاریخ هخامنشیان و ماقبل آن را نیز برهم زدند. این بحث مفصل است و در ادامه بسطش می‌دهیم. اجمالاً اینکه نام پادشاهانی را که دین زرتشت را به رسمیت نشناخته بودند از فهرست تاریخ ایران‌زمین زدودند و با جسارتی هر چه تمام‌تر به جای ایشان کسانی را پادشاه کردند که هیچ‌گاه حکومت نکرده بودند، ولی دوستدار زرتشت بودند؛ همچون گُشتاسب که پدر داریوش بود و همای که خواهر او بود. ولی در این عملیات یک قید را رعایت می‌کردند و آن فاصلۀ زمانی ۲۵۸ ساله بود، ”ازظهور زرتشت تا آغاز تاریخ اسکندر،“ که مَلَکۀ کار زرتشتیان بود وبدین سبب، سال‌های حکومت پادشاهان قبل از اسکندر به‌طور نامعقولی بالا رفت، چون برای پرکردن جدول تاریخ به حد کافی شخصیت قابل قبول نداشتند و مجبور شدند که سنوات دوستداران خود را بالا برند تا در جمع مساوی عدد ۲۵۸ شود. می‌دانستند که ۱۲۰ سال گشتاسب نامعقول است، ولی پاکسازی فهرست پادشاهان مهم‌تر بود و واقعیت را می‌بایست فدای هدف سیاسی خود کنند.

از طرفی دیگر، این فاصلۀ ۲۵۸ ساله مبنای محاسبۀ مرحوم سیدحسن تقی‌زاده بود برای توجیه اینکه چگونه در زمان اردشیر ساسانی کاربردِ غلطِ این قید ۲۵۸ ساله و تغییر مبدأ شمارش تاریخ سبب شد که ۲۰۶ سال از تاریخ اشکانیان کاسته شود. [20] پس این باور زرتشتیان در آستانۀ حکومت ساسانیان جا افتاده بود و واجب‌الرّعایه بود، هر چند ممکن بود نتایج نامعقول به بار آورد. به همین سبب، این عدد مستقیم یا غیرمستقیم در بسیاری از منابع ثبت شده است. فی‌المثل، مسعودی در احتساب سنوات پادشاهی‌اش -چه در مروج الذهب و چه در التنبیه و الاشراف– ۲۵۸ سال را رعایت کرده و گاهی هم به تقریب آن را به سه قرن برآورد می‌کند، متن زادسپرام نیز همچنین. [21] بیرونی این زمان را در جداول پادشاهی‌اش منظور و به دو نوع تعبیر می‌کند: ”از ظهور زرتشت تا آغاز تاریخ اسکندر“ و ”مدت ميان گشتاسب و اسكندر.“ [22] علت آنکه این فاصلۀ زمانی را به دو نوع می‌نگارد این است که بنا به اعتقاد زرتشتیان، ظهور زرتشت مصادف بود با سال سی‌ام از پادشاهی ۱۲۰ سالۀ گشتاسب. پس مبدأ هر دو یکی است و ضمناً، گشتاسبِ اوستا با گشتاسبی که پدر داریوش هخامنشی بود (۵۲۲-۴۸۶ ق‌م) هم‌زمان است و الزاماً یکی. این هم‌زمانی به انواع دیگر هم در نوشته‌های مسعودی و ابن‌عبری و تئودور بارکُنای و به‌خصوص گردیزی ظاهر می‌شود. [23] نتیجۀ کلیِ این محاسبات این است که تولد زرتشت حدوداً در سال ۶۱۸ق‌م بوده و ظهور او، یعنی ملاقات او با گشتاسب، در سال ۵۸۸ق‌م.

متخصصان گذشته، اعم از هِنینگ (Walter Bruno Henning, 1908-1967 ) و گِرشویچ (Ilya Gershevitch, 1914-2001) و نیولی (Gherardo Gnoli, 1937-2012) این اعداد را پذیرفته بودند، ولی به دنبال استدلال واهی مِری بویس (Mary Boyce, 1920-2006) که می‌گفت مردمان اوستا به عصر حجر بازمی‌گردند و ساختار زبانی اوستا متقدم است، مُد روز این است که بگویند یا زرتشت نبوده و یا اگر بوده، محتملاً قبل از هزارۀ اول پیش از میلاد مسیح می‌زیسته است. حال آنکه مردمی که در یشت‌های ١٠: ١٢٥ و ٥: ١٣ و یسنه ٢٧: ٥٧ ارابۀ چهاراسب می‌داشتند متحجّر نبودند. [24] همچنان که گرشویچ گوشزد کرده است، قدمت ساختار زبانی نمی‌تواند معیار تاریخ شود، چون فی‌المثل آلمانی و انگلیسی از یک شاخۀ هندوارواپایی منشعب شده‌اند، ولی تحول انگلیسی به مراتب بیشتر از آلمانی بوده است. همچنین تحول فارسی تهرانی بیشتر از افغانی است. وانگهی، عادت روحانیون است که متوسل به زبان متقدم و نامفهوم شوند تا عوام‌الناس را تحت تأثیر قرار دهند، کما اینکه کشیش‌های کاتولیک رسالاتشان را هنوز به زبان لاتین می‌نویسند که زبانی مرده است. و اما پیروان بویس مُصرانه باور خود را دربارۀ قدمت اوستا تکرار می‌کنند و با تسخیر دو پایگاه مهم، یکی کرسیِ شِروو (P.O. Skjaervo) در دانشگاه هاروارد و دیگری کرسی کِلِنز در کُلِژ دو فرانس(Collège de France)، موفق شده‌اند تبلیغ غلط خودرا از طریق شاگردان مطیع اشاعه بدهند و هر که را درصدد مخالفت برآمد کنار زدند. تکرار ادعای بی پایه سابقۀ ممتد دارد و اتفاقاً روشی است که در اوستا نیز بارها به کار رفته است. هر کجا لغت فرّ (به اوستایی: خوَرْنَه) آمده، با صفت ”مزدا‌-آفریده“ توصیفش می‌کنند، نه یک بار و نه دو بار، بلکه ده‌ها بار. اگر اهورامزدا خالق کائنات بود، لزومی نداشت که در هر مورد این موضوع را تذکر بدهند. اوستا شناسان امروزی هم می‌خواهند بدون ارائۀ دلیل، ولی به ضرب تکرار، قدمت اوستا را به دیگران بقبولانند وچون ضابطه‌ای ندارند، گاهی می‌گویند سرودۀ ۱۶۰۰ق‌م است و گاهی ۱۲۰۰ق‌‌م و حالا، بین خود، توافق بر ۱۰۰۰ق‌م کرده‌اند، چون عددی سرراست است. تا زمانی که نفهمند اوستا مصنوع است و مخلوطی از سرودهای قدیم که پاکسازی شده‌اند و سرودهای جدید که قصدشان بالا بردن مقام اهورامزدا و زرتشت است، قادر نخواهند بود که ترجمه و تفسیر صحیح عرضه کنند.

لازمۀ کار کنجکاوی است چون نویسندگان اوستا، در نگارش و جمع‌آوری آن از مضامینی که موجود بوده استفاده کرده بودند و بنابراین، در لابه‌لای اوستا آثاری از گذشته موجود است که بازسازی باورهای پیشین ایرانیان را میسر می‌سازد، از جمله اینکه خدایان برتر به زمان مادها مهر و اپَم‌‌نَپات بودند که یکی خدای روز و نور بود و دیگری خدای شب و آب. [25] از این دو، اپَم‌‌نپات باعث درد سر بود، چون در مقام خدای آب رویش و زیست از اوبود که در سرزمین خشک ما، آب مایۀ حیات است. این خاصیت اپَم‌‌نپات در بند ۵۲ از زامیاد یشت لو رفته است، چون کماکان اورا ”خالق مردمان و تراشندۀ مردمان“ معرفی می‌کنند. به همین علت، بویس می‌نویسد که اهورا مزدا خلقت را از اپَم‌‌نپات ”ربوده“ است. [26]

پس وجود اپَم‌‌نپات منافی اهورامزدایی بود که قرار بود خالق کائنات باشد. [27] این است که در وهلۀ اول سعی کردند طردش کنند و ناهید (یعنی اناهیتا) را به جای او الهۀ آبان کنند و چون موفق نشدند، به لطائف‌الحیل، اپَم‌‌نپات را تضعیف و تصغیر کردند تا بتوانند در مقام وردست اهورامزدا دوباره به کارش گیرند و در اوستا وارد کنند. [28] هر کجا هم که در سرودها اپَم‌نپات با آب پیوند داشت، سعی کردند با افزودن صفت ”مزدا-‌آفریده“ برای آب این پیوند را سست کنند و آب را به مثابه عنصری مستقل از اپَم‌‌نپات جلوه دهند. اما در خصوص آتش که از دیر باز مورد احترام همۀ اقوام ایرانی بود و قرابتش با مهر از همۀ خدایان بیشتر بود، چاره‌ای دیگر جستند و آن را ”فرزند اهورامزدا“ خواندند. [29] نسبت پدر و فرزندی محتاج به اسطوره‌ای است که آن را تشریح کند، ولی اوستانویسان حتی زحمت اسطوره‌سازی به خود ندادند و به تکرار صفت ”فرزند اهورامزدا“ اکتفا کردند، نه یک بار، بلکه ده‌ها بار. این خود دلیلی دیگر است برای تاریخ تنظیم اوستا بعد از حملۀ اسکندر، چون برخلاف یونانیان که خدایانشان دائم در حال زاد و ولد بودند، خدایان اقوام ایرانی منفرد بودند و فرزند خواندنِ آتش به تقلید از یونانیان بود.

پس هر یک از عناصر اصلی و خدایان قدیم را به نحوی در زیر چتر اهورامزدا قرار دادند و دنیایی ساختند که متکی به خدایان متعدد بود و خلاف امیال پیامبر خودشان، چون هر که گات‌های زرتشت را بخواند می‌بیند که یکتاپرست است و همچون خواجه عبدالله انصاری با خدای خودش راز و نیاز می‌کند و به دیگر ایزدان وقعی نمی‌گذارد. هدف اوستانویسان این بود که مذهبی فراگیر بسازند، پس یکتاپرستی را کنار گذاشتند تا بتوانند مردمان بیشتری را زیر نفوذ خود قرار دهند. [30]

آغاز دگرگونی

سرچشمۀ این دگرگونی‌ها به زمانی بازمی‌گردد که داریوش اول هخامنشی اهورامزدا را به عنوان خدای یکه و مقتدر خویش معرفی کرد و نظام فکری مردمان را برهم زد. تا آن زمان، خدایان برتر مردمان، اعم از مادها و جانشینان بلافصل ایشان که کورش و کمبوجیه باشند، مهر و اَپم‌نپات بودند که نظارت بر روز و شب داشتند. در ابتدا هدف داریوش این بود که تفکیک امور دنیوی را به شب و روز بر هم زند و اهورامزدا را ناظر دنیایی واحد کند. این کوشش او و دیوانیانش را هم در نوشته می‌بینیم و هم در تصاویر. [31] این تغییرات را توانستند اعمال کنند، چون دیگر مخالفی در برابر نداشتند. به گفتۀ هرودوت، به دنبال برکناری گاوماتایِ مُغ که غاصب بود، هم‌قطاران وی (یعنی مغان) را قتل عام کردند و از آن پس، این روز به مغ‌کُشان معروف شد وهمه ساله مردم آن را جشن می‌گرفتند. [32] پس، مغ دشمن شناخته شد و اسمش مذموم دانسته شد. به همین سبب، به هنگام تنظیم اوستا این لغت را از سرودهای موجود زدودند و این خود دلیلی دیگر است بر اینکه تنظیم اوستای امروزی بعد از داریوش و بعد از هخامنشیان صورت گرفت است. اما اگر ”مغ“ حذف شد، می‌بایست اسمی دیگر برای پیشوای مذهبی بسازند. از این رو لغت ”اتْرَوَن“ را به کار بردند، به معنی آتشبان، که چنان که خواهیم دید مترادف با صفت ”پارسه“ است که عنوان پادشاهان هخامنشی و به معنی صاحب و نگهدار آتش بود. اما در این خصوص هم مردم زیر بار پذیرفتن اسم ساختگی نرفتند و علی‌رغم اینکه کتاب مقدس زرتشتیان کاربرد لغت ”اترون“ را تجویز می‌کرد، مردمان چنان در استعمال لغت مغ اصرار ورزیدند که عاقبت به صورت مُغ‌بَد به نوشته‌های زرتشتی بازگشت و نهایتاً تبدیل به ”موبد“ شد.

پرهیز از مکررات

ترجمۀ نادرست دو لغت درک آیین پادشاهی ایران را مختل کرده است. یکی چهر است (پارسی باستان: چیسه) و دیگری عنوان ”پارسه“ برای پادشاهان هخامنشی. اولی هم در شعار سیاسی ساسانیان به کار رفته است و هم در شعار هخامنشیان و دومی فقط در شعار هخامنشیان. در سال ۲۰۰۳، اول بار گوشزد کردم که ترجمۀ رایج برای کتیبۀ شاپور ساسانی: [33]

این پیکرۀ خداوندگارِ مزداپرست، شاپور شاهان‌شاه ایران و انیران است که ”نژاد (چهر) از ایزدان دارد،“ پسرِ خداوندگار مزداپرست اردشیر شاهان‌شاه ایران که ”نژاد (چهر) از ایزدان دارد.“

غلط است، چون اگر پدر از تخمه یا نژاد خدایان باشد، پسر هم به وضوح خواهد بود و تکرار این موضوع بی‌مورد است و خلاف روش منشیان دیوانی. اگر این شعار برای پدر و پسر تکرار شده، دلیلش این است که موروثی نیست و هریک به نوبۀ خود از آن برخوردار شده‌اند. دیوانیان ‌”السلطان بن سلطان“ می‌نویسند، چون اگر پدر سلطان باشد، فرزند الزاماً سلطان نمی‌شود و شاید یکی بشود، ولی نه همۀ فرزندان. در شعار ساسانی، چهر به معنای نور است و به منزلۀ تجلی فر و منشأ ترجمۀ غلط آن یک کتیبه یونانی است که مترجمش می‌خواسته شعار ساسانیان را طوری بنویسد که برای یونانیان مفهوم باشد. چون فر و چهر برایشان نامفهوم بود، شاهان ساسانی را از تخمۀ خدایان قلمداد کرده است. این توضیح بنده، متخصصان را ناخوش آمد، ولی چون آنتونیو پانائینو (Antonio Panaino, b. 1961) هم چندی بعد تأکید کرد که لغت چهر در دیگر متون یونانی بیشتر به بازتاب و تصویر ترجمه شده است، [34] بعضی‌ها معنای تصویر را اختیار کردند، ولی اکثراً همان ترجمۀ غلط گذشته را نگه داشتند. متأسفانه این مشکل در ترجمۀ شعار داریوش هخامنشی نیز مشهود است، چون می‌پندارند که او گفته: ”پسر گشتاسب است و هخامنشی، و پارسی پسر پارسی، و آریا از نژاد آریا.“ در اینجا نیز تکرار بی‌مورد داریم، آن هم به صورت مضاعف، چون اگر پدر پارسی‌تبار است، پسرش نیز هست و اگر بگوید که آریایی است، معنی ”نژاد“ در آن مستتر است. یک مرد کُرد نمی‌گوید که کُردم و از نژاد کُرد و یک بختیاری نمی‌گوید که بختیاری‌ام و از نژاد بختیاری. اگر بگوید مسخره‌اش می‌کنند. بهمین علت، صفت ”هخامنشی“ فقط یک بار آمده است، زیرا که اگر پدر از اعقاب هخامنش باشد، پسر هم هست. وآنگهی، پارسی بودن و آریایی بودن که نمی‌تواند مایۀ افتخار پادشاه باشد، چون اکثر خدمۀ داریوش پارسی و دشمنانی که در بیستون ردیف کرد آریایی بودند. پس تکرار در اینجا به منظور تأکید موضوعی مهم است و نه نگارش بدیهیات و ترجمۀ صحیح آن نیاز به تعمق بیشتر دارد.

به زبان پارسی باستان، داریوش می‌گوید که ”پارسه پسر پارسه“ است و ”آریا آریا چیسا.“ ”چیسا“ سلفِ ”چهر“ است و به همان معنی. پس داریوش مدعی است که ”آریای آریاچهر“ است، یعنی مردی آریایی است و صاحب چهر آریایی که همان فرّهِ ایرانی است. ساسانیان نیز در شعارشان همین لغت چهر را به کار می‌برند، با این تفاوت که ادعای چهر آریایی ندارند و فقط می‌گویند که چهرشان (یعنی فرّشان) از خدایان است، چون در خلال این مدت موبدان زرتشتی فرّه ایرانی را به زرتشت داده بودند و او را سرور عالم کرده بودند.^[35] پس اردشیر ساسانی که تفاخر به دینداری می‌کرد، نمی‌توانست همچون داریوش مدعی فرۀ ایرانی باشد. در عوض، دیوانیان ساسانی شعاری برایش ساختند که تلویحاً همان معنی را داشت و با دید اوستایی نیز سازگاربود. در اوستا سعی شده است فرّ را از چنگ انحصاری مهر و اپَم‌‌نپات در آورند و دیگر خدایان را در تابش آن شریک کنند، پس استعمال لفظ ”ایزدان“ رعایت این دیدگاه را می‌کرد. ولی در نظر مردم، پشتیبانانِ فرّ کماکان مهر و اپَم‌‌نپات بودند و در واقع ”ایزدان“ اشاره به آن دو داشت. به همین سبب بر بسیاری از مُهرها و مسکوکات برای اشاره به ”ایزدان“ اکثراً دو نماد داریم، یک نمادی از مهر همچون شیر یا خورشید و یک نماد از اپَم‌‌نپات، همچون نیلوفر یا صدف که نمایندۀ آب‌اند یا ماه و گاو وعقرب که نمایندۀ شب‌اند (تصاویر٢-٤).^[36]

تصویر ۲. مهر هخامنشی با گاو وشیر و خورشید و ماه. برگرفته از Soudavar, Mithraic, 214.

تصویر ۳. سکۀ اردشیر ساسانی با مجمر آتش و دو فوارۀ آب در زیر آن. برگرفته از

Soudavar, Mithraic, 155.

تصویر ۴. مهر ساسانی با نقش شیر و عقرب و نوشتۀ ”پناه بر ایزدان.“ برگرفته از

Soudavar, Mithraic, 165.

اما چهر، که نمایندۀ تجلی فرّ است، در حقیقت بازتاب شخصیت کسان است و از این رو معنی شمایل هم پیدا می‌کند. بر این پایه، در سنگ‌نقش‌های ساسانی، وقتی شاه در برابر خدایان قرار می‌گیرد، شکل وشمایلش بازتابی از ایشان است. [37] ولی از آنجایی که فرّ و چهر کم‌کم در آیین مذهبی و سیاسی نقش اساسی پیدا کردند، برای جلوگیری از سوء تفاهم، واژۀ چهرگ (چهره) را ساختند تا صرفاً برای شکل و صورت به کار ببرند و چهر فقط معنی نور داشته باشد.

مقام ”پارسه“

غیر از مشکل تکرار، سه مسئلۀ دیگر مرا بر آن داشت که در ترجمۀ صفت ”پارسه“ به پارسی (یعنی اهل فارس) شک کنم. اول، استعمال عنوان پارسا بود برای مشایخ صوفیه، همچون خواجه ابونصر پارسا، که ریشۀ لغوی آن نامعلوم بود و امکاناً مشتق از پارسه بود. دوم، وجود رتبۀ ”پِرسِسPerses ‌“ بود در مهرابه‌های رومی که به مأمور آتش اطلاق می‌شد. ”پِرسِس“ تلفظ ”پارسی“ است به زبان یونانی و دلیلی نداشت که یونانیان مأمور آتش را پارسی بنامند، مگر آنکه در اصل چنان معنایی می‌داشت. و سوم اینکه به روایت حمدالله مستوفی، در سرزمین طوس، ”پارسايان در شب بر كنار چشمه احیا داشته‌اند“ که بنا به استدلال فاطمه جهانپور، چشمه‌‌ سو محل آتشکدۀ ساسانی بوده است در طوس خراسان. [38] به وضوح، پارسایی که مستوفی به کار می‌برد اشاره به روحانیونی داشت که دنباله‌روی آیین‌های ماقبل اسلام بودند.

تصویر ۵. پادشاه پارسه هخامنشی، کمان به دست در برابر آتش و مورد تأیید اهورامزدا. مقبرۀ نقش رستم. برگرفته از

Soudavar, Mithraic, 99.

تصویر ۶. دو مرد پارسه، کمان به دست در برابر آتش. مقبرۀ قزقاپان، کردستان عراق. برگرفته از

Soudavar, Mithraic, 195.

گره کار آن‌گاه گشوده شد که دیدم پی‌یِر لُکُک (Pierre Lecoq) می‌گوید که پارسَوَ (pārsava) و پَرثَوَ (parthava) دو تلفظ برای یک واژۀ واحدند و چون لغات پَهْلَوْ و پهلوُ از دومی مشتق شده است، این واژه می‌بایست اشاره به مردمانی بکند که در ”کنار چیزی“ بودند. فرض او بر این قرار گرفت که ایشان مردمانی بودند در کنارۀ ایران‌زمین که وظیفۀ مرزبانی داشتند و جلوگیری از رخنۀ دشمنان. اما در فارسی، ”پهلوُ“ اشاره به کنار نزدیک دارد و نه دور و منطق حکم می‌کند که این واژه خاصِ مردمانی باشد که در کنار چیزی مهم قرار داشتند و آن چیز الزاماً آتش است که در نقش رستم، داریوش و جانشینانش کمان به دست در برابر آن استاده‌اند و اهورامزدا را تهنیت می‌گویند (تصاویر ۵ و ۶). وجه تمایز پارسه از موبد زرتشتی این است که سلاح به کمر یا در دست دارد، یعنی هم جنگجو است و هم پیشوای مذهبی. پادشاهانی که در فارس مستقر بودند تا آخر دورۀ ساسانی این سنت را نگاه داشتند و بر پشت سکه‌های خود اسلحه به دست در کنار آتش ایستادند و بدان تفاخر کردند. تا آنجا که مورخی رومی در شرح معبدی که پادشاه پونتوس، یعنی مهرداد ششم (ح. ۱۲۰-۶۳ق‌م)، در محل آرامگاه خود تهیه کرده بود، می‌گوید که به ”عادت پادشاهان پارس،“ چوب را مهرداد خود حمل می‌کرد و پس از آغشتن به شیر و عسل و شراب و انواع روغن‌ها به آتش می‌افکند. [39] پس مسؤلیت آتش با پارسه بود.

محل تربیت این پارسایان پاسارگاد بود که اسم امروزی آن مقتبس از تلفظ غلط بعضی مورخان یونانی است همچون هرودوت؛ وگر نه، کوینتوس کورتیوس (Quintus Curtius) نامش را به درستی پارسا‌کده (Parsagada) می‌نگارد که به‌ واسطۀ پسوند کده محل تجمع پارسایان را مشخص می‌کند. پلینی (Pliny) هم که سه قرن بعد از اسکندر از آنجا بازدید کرده می‌گوید که شهرک phrasargida، یعنی پاسارگاد، هنوز در اختیار ”مغان“ بود. [40]

از لحاظ لغوی دو مدرک دیگر داریم که پیوند پارسای امروزی را به ”پارسه“ داریوش محکم‌تر می‌کند. یکی وجود مُهرهای ساسانی است که عنوان صاحبانشان ”پارسا“ یا ”پرسا“ بوده و نمادی از آتش دارند. در جای دیگر توضیح داده‌ام که این عنوان رتبه‌ای بود در مجامع برادری ساسانی و هم‌سنگ ”پرسس“ رومی است. [41] مدرک دوم تحول دوگانۀ پرثَوَ و پرسَوَ را به هم بازمی‌گرداند و آن کلمه‌ای است در فارسی میانه که ”پهلُم“ تلفظ می‌شود و لغتنامه‌های مربوطه آن را ”برتر“ و ”عالی“ معنی می‌کنند. اما در کتیبۀ پایکولی که به دستور نرسه پادشاه ساسانی به دو زبان نگاشته شده است، این لغت به خط پهلوی parsa-om ثبت شده است وبه پارتی [42].partr به وضوح یکی مشتق از pārsava است و دیگری از parthava و گفتیم هر دو معنای پهلو و نزدیک دارند. در اولی، پسوند تفضیلی ”اُم“ داریم (مثل پنجم) و در دومی پسوند ”تر.“ هر دو پسوند میزان نزدیکی به آتش را تعیین می‌کنند و چون مآلاً به معنی برتر و عالی هستند، نتیجه می‌گیریم که درجۀ نزدیکی به آتش نمایندۀ رتبه و مقام بوده؛ یعنی هر که نزدیک‌تر بود، مقامش بیشتر بود. [43] ضمناً توجیه لغوی برای ”پَرت“ در اصطلاحات عامیانۀ ”پرتِ پرت“ و ”پرت و پلا“ می‌یابیم که معمولاً معنی ”نادرست“ دارند، ولی در واقع مفهوم ”به کنار“ دارند (به کنار از حقیقت یا از هدف). ”پرتگاه“ نیز حاکی از کنارِ خطرناک است و ”پرتاب“ اشاره به آن سوی آب و رودخانه دارد و پرتاب کردن به معنی آن سوی آب انداختن است.

بالاخره در همان سنگ‌نبشتۀ پایکولی، نرسه ساسانی که قصد برانداختن بهرام سوم را از تخت سلطنت داشت، بعد از ذکر ارکان دولت که به استقبال او شتافته بودند (یعنی ”شاهزادگان و خدایگان و کدخدایان و بزرگان“) گروه ”پارس و پهلو“ را بدان‌ها می‌افزاید و توضیح می‌دهد که آمدگان بالمجموع ”بهترین و برترین“ رعایای مُلکش بودند. [44] متأسفانه در ترجمه‌ای که شِروو و هومباخ از نوشتۀ پایکولی تهیه کرده‌اند، ”پارس و پهلو“ را اهالی فارس و پارت (یعنی خراسان بزرگ) تعبیر کرده‌اند، حال آنکه آمدن فارس و خراسانی یا لُر و بختیاری نمی‌توانست مایۀ اعتبار پادشاه بشود. وانگهی، بسیاری از عبارات شاهنامه ناقض این تعبیرند. اگر فردوسی می‌گوید که ”سوی پهلو پارس بنهاد روی“ منظورش ”خراسانی فارس“ نبوده، بلکه پهلَو را به معنی فرمانده و اسپهبد به کار برده است. ابیات دیگرش نیز روشنگر این معنی‌اند: ”زواره شدش برسپه پهلوان“ یا ”سپه پهلوان بود با شاه جم.“ وانگهی، ارکان دولت می‌بایست شامل سپاهی و روحانی هم باشد، چون فردوسی موبدان و پهلوان را هم سنگ می‌داند (”نه موبد بود شاد و نه پهلوان“). مسعودی هم در شمارش ارکان دولتِ اردشیر ساسانی ”سدنة بيوت النيران،“ یعنی آتشبان‌ها را بلافاصله بعد از شاهزادگان و بزرگان می‌آورد. [45] با این همه در ترجمۀ پایکولی، روحانی و سپاهی به شمارش نیامده‌اند. واضح است که ”پارس“ همان آتشبان است و نامی بوده که به ‌زمان اردشیر نگهداران آتش می‌داشته‌اند و ”پهلَوْ“ هم اشاره به سپهسالاران دارد و نه پارتیان.

مهم‌تر آنکه اگر خط و زبان ساسانیان به پهلوی معروف شده است، نه از بابت منطقۀ پارت و پادشاهان اشکانی است، چون از برای ساسانیان، اشکانیان و پیروانشان اهریمنی بودند. [46] اساسا ”پارت“ اسمی بوده که یونانیان بر اشکانیان گذاشتند، زیرا که از ناحیت جغرافیایی پارت می‌آمدند که یکی از کشورهای هخامنشی بود و سلوکی‌ها نیز، به تبع هخامنشیان، تقسیم‌بندی جغرافیایی قدیم را حفظ کرده بودند. وگر نه، اشکانیان از قوم پَرنی بودند و اگر قرار بود نام ایلاتی داشته باشند، خود را پرنی می‌خواندند و نه پارتی. پس پارتی در حقیقت به معنی شرقی است و پهلَو و پهلَوی منتسب به سپهسالاران و ارکان دولت.

مشکلی هم بود که تاکنون برایم لاینحل مانده بود و آن وجه تسمیۀ منطقۀ پارت بود به زمان هخامنشیان. داریوش و اسلافش پارسه بودند و چون به هخامنشی بودن خود افتخار می‌کردند، احتمالاً مقام و مسئولیت پارسه‌گی را از جد خود هخامنش به ارث برده بودند. اهمیت عنوان پارسه به حدی بود که پایتختی که داریوش بنا کرد، یعنی تخت‌جمشید امروزی، محتملاً پارسه‌گرد نام داشت -به قیاس داراب‌گرد- که یونانیان به پرسپولیس (یعنی شهر پارسه) ترجمه‌اش کردند. [47] بنابراین، نام منطقۀ فارس مشتق از این گروه آتشبان است. سوالی پیش می‌آید برای وجه تسمیۀ منطقه پارت که پرثَوَ خوانده می‌شد و ریشۀ لغوی آن با پارس یکسان است: آیا گروه آتشبان دیگری بر آنجا حکومت می‌کرد؟ یا آن سرزمین زمانی متعلق به همین قوم پارسه بوده و سپس از آن جدا شده بود؟ چون لوکک تأکید می‌کند که لغت پرثَوَ به مناسبت ”ث“ به لهجۀ ماد است، شاید جواب مسئله این باشد که به هنگام گسترش حکومت ماد این منطقه را نیز اشغال کردند و از ید پارسایان درآوردند و به لهجۀ خود آن را پرثو خواندند. در نتیجه، سران قوم پارسه به جنوب رانده شدند. قرائن موجود هم نشان می‌دهد که هخامنش می‌بایست در حدود ۶۱۰پ‌م حکومتی در فارس دایر کرده باشد، [48] یعنی پس از اینکه مادها به سال‌های ۶۱۴-۶۱۲ق‌‌م آشور و اورارتو را شکست داده و امپراتوری پهناوری تشکیل دادند. وقتی هخامنشیان دوباره پارت را تسخیر کردند، دیوانیانی که از حکومت ماد بازمانده بودند، تقسیم بندی اداری ماد را با نام‌های مربوطه حفظ کردند؛ کما اینکه به زمان داریوش، تاریخ‌های مندرج در کتیبۀ بیستون نیز کماکان برپایۀ تقویم مادی نوشته شدند.

سلسلۀ پارسایان

در سال ۱۹۳۰، ارنست هرتسفلد مقاله‌ای دربارۀ دو لوحۀ زرّین چاپ کرد که چند سال قبل از آن در ایران کشف شده بودند، گویا در همدان، ولی احتمالاً در شوش. یک لوحه به نام اَرسمه، پدر داریوش، بود و دیگری به نام جدش، آریارَمنه. با جزیی تفاوت متنشان مشابه‌ است:

آریارمنه، شاه بزرگ، شاه شاهان، شاهِ پارسه، پسر شاه چیشپِش، نوۀ هخامنش. آریارمنه شاه می‌گوید: این ایلِ پارسه که دارم، با اسبان خوب و مردمان خوب ، مرا خداوند بزرگ، اهورامزدا، داد. به تأیید اهورامزدا پادشاه این ایل‌ام. شاه آریارمنه می‌گوید: اهورامزدا مرا یاری کناد. [49]

از بدو پیدایش این الواح، در صحّت‌شان شک افتاد، چون ناقض بعضی باورهای آن زمان بودند. اول اینکه بر پایۀ نوشته‌های یونانی، فرض می‌شد که قبل از کورش، پادشاهان پارس دست‌نشاندۀ مادها بودند و نمی‌توانستند عنوان شاه شاهان داشته باشند و دوم اینکه بعید بود که قبل از داریوش، اجدادش نیز اهورامزداپرست باشند. در مقاله‌ای که رُلاند کِنت (Roland Kent) به سال ۱۹۴۶ منتشر کرد، هفت ایراد دستوری بر‌شمرد، ولی در قدمت الواح شک نکرد، چون می‌دانست که کسی در ایران نبود که در سال‌های قبل از ۱۹۳۰ بتواند به زبان پارسی باستان متن جعلی تهیه کند. [50] اما چون تعدادی از آن ایرادات دستوری در کتیبه‌های اردشیر دوم هخامنشی نیز بود، نتیجه گرفت که این الواح محتملاً به دستور اردشیر دوم تهیه شده بودند، برای تحکیم مشروعیت او در برابر برادر یاغی‌اش، یعنی کورش صغیر. استدلال عجیبی است، چون اگر این الواح باعث افتخار اردشیر دوم بودند، برادرش نیز از آن افتخار برخوردار می‌بود. باقی ایرادات دستوری او ناشی از فرض غلط برای معنی”پارسه“ است. کِنت فرض می‌کند که آریارامنه شاه مملکت فارس است، حال آنکه بعد از ذکر عنوان شاه شاهان، آریارامنه تکیه بر پارسه بودن خود می‌کند، یعنی مقام آتشداری‌اش که مقامی بس والا بود. [51]

ضربۀ کاری‌تر از جانب کسانی فرو آمد که در کتیبۀ بیستون، در آن قسمت که مغشوش است و به زبان فارسی باستان ، به غلط خواندند که مخترع خط فارسی باستان داریوش است. بر این پایه می‌توانستند بر نوشته‌های پارسی قبل از داریوش مُهرِ جعل و تقلب بزنند و زدند، از جمله بر این الواح که به همان خط و زبان بودند. و گفتند کتیبه‌های پاسارگاد هم که به همان خط و زبان‌اند و اعلام می‌دارند که ”منم کورش پادشاه هخامنشی“ الزاماً جعلی‌اند. برای اینکه این ”جعل“ را توجیه کنند، داریوش را دروغگو کردند و گفتند به تقلب مدعی شده که با کورش نسبت دارد. بدتر آنکه گفتند هخامنشی هم وجود نداشته و این اسم ساختگی است و کورش هم اساساً پارسی نبوده و هر که هم در نشریه‌های علمی نوشت ”کورش هخامنشی،“ توبیخش کردند که دیگر چنین چیزی ننویسد. [52]

خوشبختانه فرانسوا والات (François Vallat)، که تخصصش زبان عیلامی است، بر اساس متن عیلامی بیستون که متن اصلی و اولیه است، نشان داده است که داریوش به هیچ وجه مدعی اختراع خط میخی نبوده، بلکه می‌گوید که ”من این [متن] را به نحوی دیگر به آریایی برگرداندم، در جایی که قبلاً خطی نبود.“ [53] یعنی نوشتۀ به زبان پارسی قدیم (آریایی) عباراتی دارد که با نوشتۀ عیلامی متفاوت است. والات از مقایسۀ تفاوت القاب بین متن عیلامی و پارسی و القاب مندرج در دو لوح زرین و همچنین تأکید داریوش در بیستون که پادشاهی به ردۀ او بازگشته، نتیجه می‌گیرد که ردۀ اصلی هخامنشیان ردۀ اجداد داریوش بوده و نه ردۀ کورش کبیر که پادشاهان اَنشان بودند. ولی به علت پیروزی کورش بر مادها، عملاً او شاه شاهان می‌شود و ردۀ اصلی را تحت‌الشعاع خود قرار می‌دهد و ارسامه مجبور به استعفا می‌شود. از همین رو، گشتاسب (ویشتاسپا)، که پدر داریوش است، از پادشاهی محروم می‌ماند.

درتأیید نظریۀ والات، من نیز در مقاله‌ای اضافه کردم که ردۀ اصلی هخامنشیان همانا ردۀ پارسایان بود و تأکید داریوش بر شعار ”پارسه پسر پارسه“ برای این بود که وجه تمایز خودرا نسبت به کورش آشکار کند، چون علی‌رغم اینکه کورش بانی پارساکده (پاسارگاد) بود، در هیچ‌یک از کتیبه‌هایش عنوان پارسه اختیار نمی‌کند، ولی افتخار به جدش هخامنش می‌کند که محتملاً پیشوای بزرگ پارسایان بود. چنان که والات هم گوشزد کرده، داریوش کورش را گرامی نمی‌داشت و از ذکر نام او پرهیز داشت، مگر یک بار به صورت ضمنی و به عنوان پدر کمبوجیه. علی‌رغم اینکه کورش امپراتوری بزرگی برایش بجا گذاشته بود، داریوش کینۀ او را بدل داشت، به دو دلیل: یکی اینکه باعث برکناری جدش شده بود و دیگر اینکه آیین پادشاهی ماد و خدایان آنها را حفظ کرده بود و حتی در و دیوار پاسارگاد را به نقوش مهر و اپَم‌‌نپات آراسته بود. به همین مناسبت، داریوش در اولین فرصت آتش بنیادین دولت هخامنشی را از پاسارگاد، از جوار برجی که به نام زندان سلیمان معروف است، به نقش رستم انتقال داد؛ به برجی که امروز به نام کعبۀ زرتشت مشهور است. [54]

هخامنش

(ردۀ اصلی) چیشپش (ردۀ فرعی)

———————————————–

آریارمنه (شاه شاهان و پارسه) کورش ۱ (پادشاه انشان)

ارسامه (شاه شاهان و پارسه) کمبوجیه ۱ (پادشاه انشان)

گشتاسب (پارسه) کورش ۲ (کبیر، شاه شاهان)

همای و داریوش ۱ (شاه شاهان، پارسه) کمبوجیه ۲ (شاه شاهان) و بردیا

جدول ١. فهرست پادشاهان هخامنشی

این الواح روشنگر سه موضوع مهم‌اند. اول، اجداد داریوش عنوان شاه شاهان داشتند، یعنی حاکم بر منطقۀ وسیعی بودند؛ محتملاً در جنوب و شرق امپراتوری ماد. دوم، خط میخی مخصوص به خود داشتند، حال آنکه مادها چنین خطی نداشتند. سوم، اهورامزدا را می‌پرستیدند که خدای خرد بود، یعنی وهمی بود و غیرطبیعی. بنا به دو نکتۀ اخیر، پارسایان مردمی بودند که هم سواد داشتند و هم تحول فکری و بنا به اولی صاحب قدرتی مستقل بودند. چنان که خواهیم دید، این الواح نزدیکی زرتشت را با گشتاسب توجیه می‌کنند.

ارتباط زرتشت و همای و گشتاسب در پرتو یسنۀ ۱۹ و الواح زرین

در یسنۀ ٤٦: ١ زرتشت به اهورامزدا شکایت می‌کند که از سرزمینش رانده شده و مردمانش او را رها کرده‌اند و نمی‌داند به کجا پناه برد. کسی که مردمانش رهایش کرده باشند و سرزمینش را از دست داده باشد یک موبد ساده نیست، بلکه ریاست دارد و چنان که دیدم، یسنۀ ١٩: ١٨ مشخص می‌کند که مقر ریاستش رِیْ بوده و در تفسیر پهلوی از این یسنه هم تأیید شده که منطقه ری را زردشت “ده خویش” (یعنی مُلک خویش) میدانست. [55] بندهش فهرستی از اجداد او را می‌آورد که هشتمین آنها شخصی بود سپیتاما نام، که احتمالاً سرسلسلۀ حکمرانان ری بوده، چون در خود اوستا زرتشت را ”سپیتاما“ یا ”زرتشتِ سپیتاما“ خطاب می‌کنند، یعنی از دودمان سپیتاما. [56]

بنا به کتیبۀ بیستون، ری در منطقۀ ماد قرار داشت و منطق حکم می‌کند که اگر زرتشت در سرزمین مادها -که ستایش مهر و اپم‌نپات می‌کردند- تبلیغ اهورامزدا می‌کرد موجب اغتشاش بود و می‌بایست او را سرکوب کنند. باز منطق حکم می‌کند که مسبب این امر می‌بایست دشمن زرتشتیان بشود. این دشمن مشخصاً آخرین پادشاه ماد، آستیاگ، است که از برای تصغیر او ابتدا نامش را از ”رشتی-وَگا“ مبدل به ”اژیدَهاگا“ کردند که نام اژدهایی بود در اسطوره‌های هندواروپایی و بعداً به ضحّاک که معرب آن است، ورنه بسیاری از متون نام اورا ”بیوراسب“ می‌نگارند، به معنی صاحب ده هزار اسب که نشانۀ شوکت بسیار است. شواهد فراوانی در دست داریم، چه عینی و چه متنی، که ثابت می‌کنند ضحاک همان آستیاگ است و زرتشتیان برای خوار کردن او دو مارِ تاج آستیاگ را بر دوشش چسباندند و او را ضحاک ماردوش کردند. [57] ولی مهم، شدت دشمنی با ضحاک است که شامل اعقاب او هم شد، چنان که در شاهنامه، آنجا که زال در صدد ازدواج با دختر کابل‌شاه است، منوچهر سام را فرمان می‌دهد که

به هندوستان آتش اندر فروز

همه کاخ مهراب و کابل بسوز

نبايد که او يابد از بد رها

که او ماند از بچه ی اژدها

هر آن كس كه پيوستۀ او بُدند

بزرگان كه در بستۀ او بُدند

سر از تن جدا كن، زمين را بشوی

ز پيوند ضحاك و خويشان اوی

در همین داستان نشانۀ دیگری داریم از آیین پادشاهی آستیاگ (ضحاک)، چون نام بازمانده‌اش مهراب است و اسم دو خدایی را در بر دارد که مادها ستایش می‌کردند، یعنی مهر و اپم‌نپات (اپم‌نپات به معنی ”بچۀ آب‌ها“ است، و واژه ”اپ“ تلفظی دیگر از آب است).

اما اگر زرتشت از سرزمینش رانده شد، چاره ای نداشت جز اینکه به هم‌کیشان خود پناه ببرد، یعنی پارسایان که در جنوب او بودند و به موجب این دو لوح زرین، اهورامزدا را ستایش می‌کردند. ولی آمدنش خالی از اشکال نبود، و چنان که خود در یسنۀ ۴۶: ۱۱ می‌گوید، مورد مؤاخذۀ ”کَویان و کرپان“ قرار می‌گیرد که اهل ستیز بودند. بنا به کتیبه گزانتوس، بیوار (A.D.H. Bivar) ”کرپان“ را مترادف با مغان ماد دانسته. و اما کَوی ( همان ”کِیْ“ فارسی) لغتی است که در سانسکریت رهبر دینی و غیبگو را مشخص می‌کند. کَویان مسلماً شاه نبودند، چون به گفتۀ زرتشت، گروهی از ایشان مؤاخذه‌اش می‌کنند. مسلّم است که شاهان گروهی عمل ‌نمی‌کنند، آن هم برای استنطاق زرتشت. اما چون زرتشت گشتاسب را ”کَوی“ می‌خواند و داریوش او را ”پارسه“ می‌نامد، نتیجه می‌گیریم که هر دو به یک معنی‌اند و زرتشت به جای پارسه و به عادت مذهبیون، واژۀ قدیمی‌تری به کار می‌برد که کَوی باشد. بر این اساس، معلوم است که لغت ”اتروان“ (بمعنی آتشبان) را که اوستا به جای مغ به کار می‌برد، تقلیدی از پارسه است. مغ‌ها را که کشته بودند و نامشان مذموم بود، کَوی و پارسه را هم که نمی‌توانستند به کار برند که مختص پادشاهان هخامنشی بود، پس اتروان را جایگزین هر دو کردند.

اما علت اینکه امروزه کِیْ به معنی پادشاه به کار می‌رود این است که در مرحلۀ بعدی، زرتشتیان مقام گشتاسب را بالا می‌برند و در دینکرد عنوان ”دهیوپتی“ و پادشاهی به او می‌دهند و در بندهش نیز گشتاسب با عنوان ”کی“ در صدر جدول پادشاهی قرار می‌گیرد. هدف زرتشتیان بزرگداشت نام دوستداران زرتشت بود و زدودن نام مخالفان او از جدول تاریخ و بدین منظور، ۱۲۰ سال پادشاهی گشتاسب را جایگزین سلطنت آستیاگ و کورش و کمبوجیه می‌کنند. بدتر آنکه دخترش را نیز در زمرۀ پادشاهان می‌آورند که نامش همای است و هم‌نامِ سه همای دیگر (دختر آستیاگ و دختر داریوش و دختر خشایارشاه). [58] تعدّد همای‌ها از یک سو و پادشاهی دروغین همای از سوی دیگر باعث سردرگمی مورخان می‌شود. موثق‌ترین مورخان طبری و گردیزی هستند که او را دختر گشتاسب می‌دانند. [59] در اوستا نیز، در یشت ١٣: ١٣٩، آنجایی که ارواح نزدیکان زرتشت را باید به هنگام نیایش ستود، نام همای بلافاصله بعد از مادرش آتوسا آمده و قدری بعد از زوجۀ اصلی زرتشت با نام هْووی. اما از میان شاه و شاهزادگان هخامنشی فقط گشتاسب است که به موجب یسنۀ ۴۶: ۱۴ زرتشت را پذیرا می‌شود. همچنین، دیدیم که زن و دخترش نیز با زرتشت آنچنان نزدیکی داشتند که یک منبع یونانی، هر چند مشوش، عناصری در بردارد که گویی همای نیز به ازدواج زرتشت درمی‌آید و بعد از او مُبلّغ سرسخت او می‌شود؛ همچون عایشه که در جوانی به تزویج پیامبر اسلام درآمد و مهم‌ترین مبلغ او شد. این داستان از کتزیاس، طبیب یونانیِ اردشیر دوم، است که ۲۰ سال بعد از مراجعت به سرزمین خود تاریخ پارسیان را به رشتۀ تحریر درمی‌آورد. اصل آن به دست ما نرسیده، ولی قسمت‌هایی از آن در تواریخ قرن نهم میلادی منعکس است. در طول راه، از زبانی به زبان دیگر و از قرنی به قرن دگر و از استنساخی به استنساخی دیگر، متن کتزیاس دچار دگرگونی‌های بسیار شده است، مع‌ذلک نکاتی دارد که نه می‌شود حمل بر سهو کرد و نه حمل بر افسانه‌پردازی. می‌گوید همای دختر آستیاگ زن شخصی با نام ”سپیتاما“ می‌شود که کورش او را می‌کُشد تا زنش را به ازدواج خویش درآرد. [60] سپیتامای این داستان فقط می‌تواند زرتشت باشد که نام دودمانی اوست. به گفتۀ مری بویس، زرتشتیان روایتی دارند که زرتشت در پیری به دست موبدی کشته می‌شود. همچنین، به روایت گردیزی، زرتشت ۷۷ سال عمرکرد و ”آخر او را مردى بكشت كه او را براتروكرش گفتندى.“ [61] ‏ نام این قاتل را می‌شود به ”برادر کورش“ بازسازی کرد و در این صورت می‌بینیم که با داستان کتزیاس نسبتاً هم‌خوانی دارد، با این تفاوت که یکی از بستگان کورش مسبب قتل زرتشت است و نه خود کورش. به هر حال مؤید حدس ماست که سپیتامای کتزیاس همانا زرتشت است و مهم‌تر اینکه مرگ زرتشت به دوران کورش است و نه ۵۰۰ سال قبل از آن.

حال اگر فرض کنیم که کتزیاس همای دختر گشتاسب را با هم‌نامش که دختر آستیاگ باشد اشتباه گرفته، ازدواج کورش با دختری از ردۀ اصلی پارسایان هخامنشی منطقی به نظر می‌رسد، مضافا که در دنبالۀ داستان، کتِزیاس به دشمنی گاوماتا با همای اشاره می‌کند و بالاخره به خودکشی همای از رنج مغان. اگر زرتشتیان دختر گشتاسب را به دروغ پادشاه کردند، مسلماً عزیز زرتشت بوده و شخصیتی مهم داشته. شِگِرد دیوانیان و مذهبیون این است که دروغ محض نسازند، بلکه حقیقت کوچک را بزرگ کنند، چنان که زرتشت را که حاکم ری بود سرور عالم کردند. گشتاسب هم اگر چه سلطنت نکرد، از ردۀ اصلی هخامنشیان بود و پدر و پسرش هر دو شاه بودند. پس او را هم مقام شاهی دادند. در خصوص همای نیز مهم این است که شهزاده‌ای بود دشمن مغ‌ها و دوستدار زرتشت و شاید زن او. لذا در جدول پادشاهان جایش دادند. [62]

کی گشتاسب (۳۰+۹۰) سال بهمن ابن اسفندیار ۱۱۲ سال همای (۳۰) دارا (۱۲) دارای دارایان (۱۴)

———————————————————————————————————-

۵۸۸پ‌م ظهور زرتشت → ۲۵۸ سال اسکندر٣٣٠پ‌م

جدول ٢. فهرست پادشاهان در بندهش.

بهمن و اسفندیار و گشتاسب و لهراسب

در جدول بندهش، گشتاسب ۱۲۰ سال حکومت می‌کند و آمدن زرتشت به سال سی‌ام پادشاهی اوست. بعد از او، بهمن پسر اسفندیار ۱۱۲ سال پادشاهی می‌کند و بعد دارا ۱۲ سال و دارای دارایان ۱۴سال. در این جدول نامی از خشایارشاه و اردشیردوم و سوم نیامده که ظاهراً دوستدار زرتشت نبودند. [63] اما دارای دارایان، که داریوش سوم است، وجودش لازم بود چون در پایان ۲۵۸ سال، اسکندر می‌بایست پادشاهی را از کسی بگیرد. این دارای آخری را پسر دارای وسطی کردند، چون نام دارا چنان مشهور بود که یکی کافی نبود. ظاهراً دارای وسطی اشاره به داریوش دوم دارد. [64] لذا سوال این است که داریوش اول کجاست؟ همان که ستایش اهورامزدا را در سراسر امپراتوری رواج داد و پسر گشتاسب بود و برادر همای. او هم می‌بایست در این جدول جایی داشته باشد، هر چند که در کتیبه‌هایش نامی از زرتشت نمی‌برد. اول‌بار هرتسفلد بود که حدس زد نام داریوش جملۀ اوستایی ”دارَیَ-وهومَنه“ را تداعی می‌کند و لذا نامش مترادف است با بهمن (وهومنه). ژان کلنز هم این ارتباط را می‌بیند، ولی به صورت معکوس و می‌گوید نام داریوش برگرفته از اوستا است که نامعقول است و مثل این است که بگوییم چون نام ”محمد“ در قران آمده، اسم پیامبر اسلام نیز برگرفته از قرآن است. به هر حال، دلیل اصلی ”بهمن“ بودن داریوش در خود بندهش است که می‌گوید دارای وسطی پسرِ چهرآزاد است ”که بهمن باشد.“ [65] شخصی با نام چهرآزاد نداریم و نامش چنان نامأنوس است که حتی بعضی‌ مورخان فرض کردند که نام زن است. ولی اگر توجه داشته باشیم که داریوش مکرر خود را ”آریا چهر“ معرفی کرده و از سویی دیگر، اوستانویسان چهرِ آریایی (یعنی فرۀ ایرانی) را به زرتشت اختصاص دادند، آن وقت روشن می‌شود که همان‌گونه که نام آستیاگ را تحریف کردند -و چنانکه خواهیم دید، نام اپم‌نپات را- عنوان داریوش را هم زیرکانه تحریف کردند. چون مردم شنیده بودند که داریوش چهرآریا است، موبادن آن را مبدل به چهرآزاد کردند تا گمان مردمان دگرگون شود و در تعلق فرّۀ ایرانی به زرتشت شک نکنند.

حال به مشکلی دیگر برمی‌خوریم که اگر داریوش بهمن است، پس اسفندیار کیست و چرا داریوش با واسطه پسر گشتاسب شده است؟ جواب این است که تنظیم جدول بندهش برای ثبت حقیقت تاریخ نبود، بلکه هدفش ایجاد فهرستی بود از دوستداران زرتشت. بنا به این ضابطه، اسفندیار از دوستداران زرتشت است، ولی نه در حد گشتاسب و همای، که بر خلاف ایشان او را پادشاهی ندادند. و باز راهنمای کشف این معضل کتزیاس است که نام گاوماتا را ”اسفِنداتِس“ می‌نویسد که یونانی ”اسفندیار“ است. چون گاوماتا خود را به جای پسر کوچک کورش، یعنی بردیا، جا زده بود و تحت نام او حکم می‌راند، ”اسفندیار“ می‌بایست لقب بردیا بوده باشد، خواه بردیای راستین و خواه دروغین. ولی نام بردیای راستین را کتزیاس ”تَنیوگْزارسِس“ می‌نگارد که به معنی ”بزرگ‌تن“ و تنومند است و با وصفی که هرودوت از تنومندی او در زه کردن قوی‌ترین کمان‌ها دارد، [66] هم‌خوانی دارد. کتزیاس می‌گوید که این بردیای تنومند دشمن مغان ماد بود و عاقبت به دست آنها کشته شد و وصفی که از نحوۀ کشتن او دارد -که خونابۀ گاو قربانی در دهانش ریختند- مطابق است با عملیات مغانِ مهرپرستی که در مراسم‌شان گاو را قربانی می‌کردند و خون آن را می‌آشامیدند. [67] کتزیاس این بردیای تنومند را پسر همای می‌داند، حال آنکه او و برادرش کمبوجیه از یک مادر بودند که به سال ۵۳۸‌ق‌م، یعنی زمانی که بردیا حدوداً ۱۰ ساله بود، می‌میرد. [68] بعید نیست که این طفل یتیم را زن بعدی کورش، یعنی همای، به زیر پر و بال خویش گرفته باشد و تفکر زرتشتی را به او آموخته باشد تا همدست او بشود و با مغان مقابله کند. گردیزی هم به نوبۀ خود او را پشتیبان زرتشتیان می‌داند که می‌گوید: ”اسفندیار به جد بيستاد اندر كار زرتشتى.“

از میان مورخان فارسی‌زبان به نظر می‌رسد گردیزی که یک قرن بعد از بیرونی به هند رفته بود، دسترسی به منابعی داشته که بازتاب اتفاقات آن دوره‌اند و مطالب کتزیاس را تأیید می‌کنند، از جمله کشتن زرتشت را. دیگر اینکه کتزیاس می‌گوید که کورش در بستر مرگ بردیا را حکمرانی باختران و خوارزم و پارت و کرمان داد و او را از خراج معاف کرد. گردیزی هم در خصوص اسفندیار می‌گوید که از طرف پدر مأمور جنگ با تورانیانی می‌شود که بلخ را اشغال کرده بودند. بلخ پایتخت باختران بود و در طول تاریخ ایران، بلخ و هرات مهم‌ترین پایگاه مقابله با هیاطله و ترکان و مغولانی بودند که از ماوراءالنهر به ایران حمله‌ور می‌شدند. این خطر به زمان کورش نیز وجود داشت که عاقبت خود او در نبرد با قبایل آن سویِ آمودریا کشته شد. بدین سبب، مقر ولیعهد همواره باختران بود، ابتدا بلخ و بعد هرات. پس بخشیدن باختران به بردیا با قید معافیت از پرادخت خراج به منزلۀ ولایتعهدی یا قول حکومت مستقل بود، همان‌طور که گشتاسب نیز قول پادشاهی به اسفندیار داده بود. نکته دیگر اینکه، گردیزی تصریح می‌کند که در آن هنگام که اسفندیار به بلخ بود، گشتاسب در گرگان بود و این موضوع با یک واقعیت تاریخی همخوانی دارد که گشتاسب هخامنشی به زمان داریوش مأمور سرکوب یاغیان در منطقۀ گرگان شد که در بخش 35 کتیبۀ بیستون آمده است. [69]

می‌بینیم که با جزیی اصلاحات، داستان کتزیاس جا می‌افتد و آن وقت نه فقط مغایرتی با منابع دیگر ندارد، بلکه دشمنی بردیا را با مغان توجیه می‌کند و او را دوستدار زرتشت و طرفدار همای نشان می‌دهد. قرار بود اسفندیار و همچنین گشتاسب هخامنشی پادشاهی کنند، ولی هیچ‌یک نکردند. پس آوردن نام اسفندیار به عنوان پدر داریوش دو فایده دارد، هم یادی از شهزاده‌ای کرده است که دوستدار زرتشت بود و هم حقیقتِ تاریخ را در لفافه گذارده است که پدر داریوش ولیعهدی بود که هیچ‌گاه حکومت نکرد.

در شاهنامه و دیگر متون، سلسلۀ کیانیان به دو گروه تقسیم شده‌اند: گروه اول از کی‌قباد است تا کی‌خسرو، و گروه دوم عمدتاً شامل کی‌لهراسب می‌شود و پسرش، کی‌گشتاسب. این دو گروه در حقیقت نمایندۀ دو ردۀ اصلی و فرعی هخامنشیان‌اند، اگرچه همگی عنوان کی دارند به معنی پارسه، که گفتیم خاص ردۀ اصلی بود و نه ردۀ کورش. محتملاً به زمانی که جداول تاریخی را تهیه می‌کردند، سابقۀ اینکه کدام پارسه بود و کدام نبود از خاطره‌ها محو شده بود و هخامنشیان کلاً به کیانیان معروف شده بودند؛ شاید به سبب اینکه هخامنش جد همه‌شان بود و پارسه بود. بنا به گردیزی، کی‌قباد جد کی‌لهراسب نیز هست، یعنی این دو گروه به موزات هم قرار دارند و نه یکی پس از دیگری، و کلاً نوادۀ کی‌قبادند. مهم‌تر اینکه تصریح می‌کند که کی‌لهراسب پسر ”کیوجی“ است و ”کیوجی“ تحریف‌شدۀ کمبوجیه است. دُرستِ دُرست نیست، ولی خیلی هم غلط نیست، چون پدربزرگِ گشتاسب هخامنشی آریارمنه بود که عموی کمبوجیه اول بود و نه پسر او. گردیزی کمبوجیه را به نوبۀ خود پسر ”کی‌منش“ می‌داند که اسم هخامنش را تداعی می‌کند. 70] به هر حال، وجود نام کمبوجیه در ردۀ گشتاسب، گروه دوم را نیز به هخامنشیان متصل می‌کند.

گردیزی باز می‌گوید به زمانی که اسفندیار (بردیا) به بلخ بود، کی‌لهراسب از پادشاهی کناره گرفته و به عبادت مشغول بود. به روایت خشایارشاه، ارسامه و آریارامنه، هر دو، در ابتدای پادشاهی داریوش زنده بودند. پس هم‌زمانی ارسامه (لهراسب) با بردیا (اسفندیار) امری کاملاً ممکن بود و کلاً با فرض والات مطابقت دارند که در پی فتوحات کورش، اَرسامه (یعنی پدر گشتاسب که لهراسب باشد) از پادشاهی کناره گرفت. چون ارسامه پارسه بود، محتملاً به پارسایی مشغول شد که گردیزی حمل بر عبادت کرده است. بالاخره، گردیزی همای را خواهر اسفندیار معرفی می‌کند، یعنی دختر گشتاسب که مآلاً خواهر داریوش می‌شود. می‌بینیم که علی‌رغم کوشش زرتشتیان در پاکسازی تاریخ، اطلاعات پراکنده وسیلۀ بازسازی تاریخ را مهیا می‌سازند.

تعبیر اهونوَر ‌و پیدایش کیش نو

آن زمان که یسنۀ ۱۹ را به انگلیسی ترجمه کردم ،به اهونور نپرداختم، چرا که دیدم در همه‌جا صحبت از دشواری مفهوم آن است. ولی حال که بدان بازگشتم، می‌بینم که ترجمۀ لغت به لغت آن متنی را آشکار می‌کند که شبیه نوشته‌های سنتی ماست. درک اهونور نیاز به تفکری آخوندوار دارد و نه سانسکریت و آلمانی؛ و احتیاج به تقطیع درست مضامین دارد، بر پایۀ سرآغاز آن که حاکی از رقابت فی‌مابین سروران دینی و دنیوی است. [71]

اهونور: همچنان كه اهو برگزيده است، رتو نيز هست، که از روی کمال درستکاری، نیکوترین آموزگار است، و مردمِ مزدا را کارساز است. سروری اهورایی را شاید كه پاسدار فُقراست.

مصرع اول، فرهیختگی شاهان (اهو) را امری مسلم می‌داند، ولی مدعی است که منزلت پیشوایان دین (رَتو) کمتر نیست، به دو دلیل که در مصرع دوم تشریح می‌کند: آموزندۀ تفکرند و کارسازِ مردمان. برای اینکه صلاحیت آنها را بقبولاند، می‌گوید که درستکار محض‌اند. [72] مشخصاً هدفش بالا بردن مقام مذهبیون است. در مصرع آخر متوسل به حربه‌ای می‌شود که توازن قوا را به نفع ایشان تغییر دهد و آن اندرز است. می‌گوید که شاه باید پاسدار فقرا و درویشان باشد. پند و اندرز مخاطب را به راه راست هدایت می‌کند، ولی در ضمن برتری اندرزگو را نیز مسجل می‌سازد، چون اندرز مآلاً از دانا به نادان است. این حربه‌ای است که دیوانیان نیز همواره به کار برده‌اند، همچون گردیزی که می‌گوید کی‌خسرو به هنگام رفتن ”كليد گنج‌ها طوس را داد و او را وصى كرد تا حق درويشان و ضعيفان و يتيمان بدهد.“ این موضوعی است که در مصرع آخر اهونور بر آن تأکید شده است که می‌گوید شاه باید پاسدار فقرا و دراویش باشد. [73]

سرایندۀ یسنۀ ۱۹ مضامین اهونور را می‌گیرد و چند درجه بالاتر می‌برد. در اهونور، رهبران دین و دولت تقریباً بر یک پایه‌اند، اما یسنۀ ۱۹ زرتشت را سرور عالم می‌کند و بقیۀ حکام را زیردست او می‌گذارد. آن‌گاه مقام رهبر دینی (رتو) را بالا می‌برد، به دو صورت: اول می‌گوید که نامش را اهورامزدا در بدو خلقت اعلام داشته و دوم، وجودش لازم است تا حقیقت اهورامزدا را به مردمان بیاموزد و از روی نخوت اضافه می‌کند که رتو فقط حاضر است با اندیشمندان طرف شود و نه با عوام‌الناس. بالاخره، او هم از حربۀ اندرز استفاده می‌کند و در بند ۲۰ و در قالب سوال و جواب می‌گوید که شهریار راستین باید خودکامگی را به کناری بگذارد.

نمی‌دانم محبوبیت اهونور از چه بابت است که در بسیاری متون زرتشتی بر اهمیتش تأکید شده است و زادسپرام هم به غیر از معانی لغوی آن توسل به ساختار عددی‌اش جسته، مدعی شده است که ۲۱ نسک (جزوه) اوستا به مناسبت ۲۱ کلمۀ اهونور است وگاتاهای شش‌گانه نیز بر اساس شش مصرع اهونور است، و قص علی هذا. [74] پس اهونور را هم ازلی کردند و هم قدرت عددی دادند. این شگردی است که دیوانیان بعدی هم به کار بستند، همچون روزبهان خنجی که به موجب برابری اسم ”حسن‌بیک“ با ”منکم“ در حساب ابجد، مدعی شد که نام اوزون حسن آق‌قویونلو (ح. ۸۵۷-۸۸۲ق) از روز ازل در آیۀ ۵۹ از سورۀ کهف (”اطيعوا اﷲ و اطيعوا الرّسول و اولي الامر منکم“) ثبت شده بود و لذا حکومتش واجب‌العطاعت است. [75]

از یسنۀ ۱۹ چنین برمی‌آید که اهونور قبل از زرتشت هم وجود داشته و به هر حال سرودۀ او نیست. برخلاف یسنۀ ۱۹ که در آن اهو اشاره به خود زرتشت دارد، در اهونور واژۀ اهو راجع به سروران است به‌طور اعم. [76] به هر حال، ذکر ”مزدا“ در متن اهونور مشخص می‌کند که اهورامزدا زاییدۀ فکر زرتشت نبوده و همچنان که در پارس او را ستایش می‌کردند، در ری و دیگر مناطق نیز ستایش می‌شده است. به همین علت، در متون زرتشتی مذهبشان را مزدایی می‌نامند و پادشاهان ساسانی نیز در کتیبه هاشان خودرا ”مزداپرست“ معرفی می‌کنند، نه زرتشتی.

وقتی داریوش اهورامزدا را برتر شمرد، آیین مزدایی در پارس جا نیفتاده بود. حتی گاهنامه و تقویم نداشتند و کماکان تقویم ماد را به کار می‌بردند که هیچ اشاره‌ای به اهورامزدا نداشت و ماه هفتم آن (یعنی bagayadish) اختصاص به پرستشِ بَغ مطلق مادها داشت که مهر بود. پس پارسایان صاحب آتش بودند و جنگجو، ولی مذهب مدون نداشتند. اقدامات داریوش برای بزرگداشت اهورامزدا مشابه شاه اسماعیل بود (ح. ۹۰۷-۹۲۰ق) که علی‌بن ابی‌طالب و شیعۀ او را برتر شمرد، بدون اینکه آگاهی کاملی از مذهب شیعه داشته باشد. عاقبت هم مجبور شد علی‌بن عبدالعالی کرکی را از جبل عامل بیاورد تا مذهب شیعه را نظام دهد. هخامنشیان نیز به ناچار متوسل به مذهبیون غیرپارسی شدند، محتملاً گروهی به سرکردگی جاماسپ و سایر اعضاء خاندان ”هوگوْا“ که در یسنۀ ۴۶: ١٦-١٨، زرتشت آموزش آیین اهورامزدا را به آنها سپرده بود. [77]

تصویر ۷. محمدباقر مجلسی در کنار شاه سلطان حسین صفوی. برگرفته از

A. Soudavar, “Le chant du monde: A Disenchanting Echo of Safavid Art History,” IRAN, 46 (2008), 253-278 and 272-273.

همچون کرکی و دیگر علمای جبل عامل، این گروه نیز در صدد تدوین آیین مزدایی برآمدند و در آخر هم چنان ترقی کردند -که مثل محمدباقر مجلسی که در کنار شاه صفوی می‌نشست (تصویر ۷)- ایشان نیز به شاهان نزدیک شده، رخنه در امور اداری و مذهبی کردند. بعد از سرنگونی هخامنشیان هم فرصتی یافتند تا آیین مزدایی را به سمت مذهب زرتشتی سوق دهند.

تصغیر اپم‌نپات

اسم اپم‌نپات را امروزه به ”بچۀ آب‌ها“ ترجمه می‌کنند، چون متشکل از دو واژه است: “اپ“ که به‌معنای آب است و ”نپات“ به معنی بچه که در فارسی لغت ”نوه“ مشتق از آن است. در تفسیرهای پهلوی نام او را به گونۀ ”آبان ناف“ ترجمه کره‌اند که به همان معنی است. [78] بر همین اساس، برای نمایش اپم‌نپات در سنگ‌نگاره‌ها، به تقلید از خدایان یونانی، پسربچۀ بالداری را برگزیدند که دستار پیروزی برای شاه ساسانی می‌آورد. [79] نیز، بر روی مسکوکات و جاهایی که فضا محدود بود، در عوض پسربچه از نقش کاریکاتور کوچکی استفاده کردند که مردمکی به شکل صلیب آنخ مصری بود، با دوپای کوچک (تصاویر ٨-١٠). [80] همۀ اینها دال بر این است که به زمان ساسانیان، تعبیر اپم‌نپات به معنای ”بچه آب‌ها“ مسلّم بود. حال آنکه در فرهنگ ما، بچه و بچگی و بچگانه، نادانی و نارسایی را تداعی می‌کند و معقول نیست که ایزدی را بچه بنامند، آن هم ایزدی که به مانند مهر و اهورامزدا در اوستا عنوان ”اهورا“ دارد. می‌بینیم که این اهورا حتی یک سرود و یشت به نام خود ندارد. مثل این است که خواسته باشند به عمد تحقیرش کنند. تحقیر او در یکی از بندهای تیشتر یشت به اوج می‌رسد. بعد از اینکه بندهای ۳۲ و ۳۳ از این یشت گردش آب و باران را تشریح می‌کنند -از زمانی که آب تبخیر می‌شود، به صورت ابر درمی‌آید و به هوا می‌پیچد تا دوباره به زمین سرازیر می‌شود- در یشت ۸ در بند ۳۴ به ”آن آب‌ها“ اشاره شده و می‌گوید:

آب بچۀ آن آب‌ها، ای زرتشت سپیتاما، زمین‌های بختاورِ گیتی را سراسر بخشایش می‌دهد، همچنان که باد می‌دهد، و فرّۀ ”در آب ‌پنهان“ می‌دهد، و فره‌وشی درستکاران می‌دهد. [81]

همان‌طور که مری بویس تذکر داده، خلقت قبلاً از آنِ اپم‌نپات بود که خدای آب بود و رویش گیاهان از او ‌بود. پس آبی را که به هوا رفته و به زمین بازمی‌گردد، اپم‌نپات به زمین‌های بختاور، یعنی حاصلخیز، می‌بخشد تا باروری بیشتر داشته باشند. طبیعتاً کمک باد -در حقیقت اکسیژن- لازم بود، ولی دو شریک دیگر برایش تراشیدند تا قدرت او را تحلیل دهند. یکی فرّی است که صفت ”در آب ‌پنهان“ دارد و همان فرّی است که از جمشید برخاسته و به دریا رفته و نگهبانش اپم‌نپات است. فرّ در ید اپم‌نپات است و عاملی مستقل از او نیست، ولی در اینجا به منزلۀ نیرویی مستقل و جدا وارد معرکه‌اش کرده‌اند. دیگر فره‌وشی یعنی روح یلانِ گذشته است که به گمانم نه فقط در اینجا، بلکه در دیگر جاها نیز به مثابه نیرویی مستقل به موازات فرّ وارد کرده‌اند تا از نیروی فرّ بکاهند. چون در گمان مردمان، فرّ همواره در ید مهر و اپم‌نپات بود و می‌بایست این باورشان را سست کنند. پس اصل سرود را قدری تغییر داده‌اند تا اپم‌نپات دیگر قدرت اولیۀ خود را در کار رویش گیاهان نداشته باشد.

حدس می‌زنم که پیش از آنکه بتوانند اپم‌نپات را چنین خوار وخُرد کنند و اورا ”آب بچه“ بخوانند، در مرحله‌ای پیش‌تر نام او را از طریق یک بازی لفظی از اسمی که به معنای ”آب‌نفت“ بوده به ”آب‌ناف“ تغییر دادند، به چند دلیل. اول، افسانۀ مرتبط با اپم‌نپات در هند، حاکی از آتشی است که از آب برمی‌خیزد، و این معضلی بود برای ژُرژ دومزیل (Georges Dumezil) که ترکیب دو عنصر متضاد، یعنی آب و آتش، را بعید می‌دانست. [82] حال آنکه در خوزستان و نواحی بادکوبه بسیارند مواضعی که نفت و گازشان شعله‌ور از آب برون می‌آید. دوم، لغت naphtha (یونانی نفت) مشتق از واژۀ دوم اپم‌نپات است. [83] ریشۀ ”نفت“ به ”نبطو“ (در زبان اکدی) بازمی‌گردد که هم معنای روشنایی و گداختگی در آن مستتر است و هم خروج از زمین. [84] بنابراین، ”آب‌نفت“ یک پدیدۀ طبیعی را توصیف می‌کند که دو عنصر متضاد در بر دارد که هر یک از آنها مورد احترام قبایل اولیه بودند. سوم، صفت بارز اپم‌نپات در اوستا و متون پهلوی ”بُرز“ است که در بسیاری موارد جایگزین نام اوست، چون درخشش و گداختگی شعله را توصیف می‌کند. [85] در تفسیر پهلوی از بند ۵ یسنۀ ۲ عبارتی داریم که مشکل اسم اپم‌نپات را آشکار می‌کند: ”برزِ خدای . . . روشنِ آبان‌ناف.“ [86] در این تفسیر، بُرز همانا جایگزین نام ایزد است که به صفات ”خدای“ و ”روشن“ موصوف شده است که همگی صفات متعالی‌اند و هیچ مناسبتی با ”آبان‌ناف“ که در آخر آمده ندارند. مهم‌تر آنکه در شاهنامه ”برز“ مترادف با فرّ است، تا حدی که ”برز کیان“ جایگزین فرۀ کیانی می‌شود: ”بدین بُرز و بالا و چهرش گواست“ یا ”پرستنده با فر و برز کیان”.“

بندی دیگر از همین تیشتر یشت مؤید نوربخشی اپم‌نپات است. ولی ترجمه‌های موجود از این بند کلاً غلط‌اند، چون توجه به نیت و هدف سراینده ندارند و لغات را تک‌تک حلاجی می‌کنند، بدون اینکه سرود را به درستی تقطیع کنند. در نتیجه، سر نخ از دستشان در می‌رود:

(یشت ٨: ٤) تیشتر را می‌ستاییم، آن ستارۀ رایومندِ فره‌مند، که چون قطرۀ باران چشمک می‌زند، و درخشنده است، نیرومند است و دورسو، و از جایگه رفیع، نور می‌تاباند. [سوال] از که است این بُرزِ خسروانی [یعنی نور خسروانی]؟ [جواب] از ”آب‌نفت“ است این نور. [87]

این بند در وصف ستارۀ تیشتر است که همچون ستارگان دیگر یک خاصیت اصلی دارد و آن نورانی بودنش است. معروف است که عرب‌ها ده‌ها لغت برای ”شتر“ دارند، ولی انگلیسی‌ها یکی. علت این است که عربِ بادیه‌نشین، از بام تا شام سروکارش با شتر است، ولی انگلیسی هر ده سال یک بار هم شتر نمی‌بیند. در فرهنگ ما نیز چون نور اهمیت بسیار دارد، و برایش لغات بسیاری داریم که تعدادی از آنها در این بند به کار رفته‌اند. آنچه را به ”آب‌نفت“ ترجمه کرده‌ایم اصطلاح apãm nafedhrat است که دیگران ”اپم‌نپات“ ترجمه می‌کنند به معنی ”بچۀ آبان.“ ولی می‌بینیم که ”بچۀ آبان“ جوابگوی سوال آخر نیست. چون می‌پرسد که این نورها از کدام منبع‌اند؟ و جواب سوال باید یک منبع نورانی باشد. پس اصطلاح مذکور مفهوم اولیۀ اپم‌نپات را احیا می‌کند، به معنی آب‌نفت یا آب گداخته.

برای این تعبیر سه مدرک عینی هم داریم. اولی در ظهر مسکوکات ساسانی است، به صورت دو نمودار در طرفین مجمر آتش (تصویر ۱۰). در سمت چپ مردمک دوپا داریم که گفتیم کاریکاتوری از اسم اپم‌نپات است. در مقابل آن سه نقطه یا دایرۀ کوچک به شکل مثلث متساوی‌الاضلاع دیده می‌شود. این مثلث نمودار تیشتر است، به مناسبت یکی از واژه‌هایی که در اوستا برای توصیف این ستاره به کار برده‌اند و آن واژۀ ”افش-چیثرا“ است. اوستاشناسان به عادت همیشگی آن را به معنای ”دارندۀ دانه‌های آب“ می‌گیرند که بی‌معنی است. مگر آب دانه دارد که در ستاره قرار گیرد؟ حتی لغتنامه را باز نمی‌کنند که ببینند ”افش“ به حالت خاصی از آب اطلاق می‌شود که قطرۀ باران و شبنم است و نه آب به‌طور اعم. اگر از خر شیطان پایین بیایند و ”چیثره“ (چهر) را به معنای نور بگیرند، ”افش‌چیثره“ نمایندۀ آن نوری می‌شود که چون قطرۀ باران سوسو می‌زند. اما تیشتر در حقیقت مجموعه‌ای است از ”سه-ستاره“ (Tri-star) که شب هنگام به صورت مثلث متساوی‌الاضلاع ظاهر می‌شوند، با نام مثلث زمستانی (Winter Triangle). به همین سبب، نقاطِ مثلثی‌شکل در سمت راست قطره‌گونه‌اند تا نمودار خاصیت ”افش‌چیثره“ تیشتر باشند. [88] قرار گرفتن علامت سه نقطه در برابر نشان مردمک بازنمای سطر آخر بند ۳۴ است که میگوید انواع نورهای تیشتر از منبع apãm nafedhrat آمده‌اند، یعنی از ”آبِ نفّاط.“ محتملاً این سطر و شاید کل این بند بازمانده از یک سرود کهنه است و دلیلِ آن که نام اولیۀ اپم‌نپات ”اپم‌نفات“ یا شاید ”اپم‌نافت“ بوده است.

تصویر ۸. سکۀ هرمز اول با نشان مردمک اپم‌نپات. برگرفته از Alram and Gyselen, Sylloge, 117.

تصویر ۹. کاربرد مردمک اپم‌نپات به جای ”آب‌ناف“ برای تعیین محتوای هر حفره در ظرف ساسانی. برگرفته از

Soudavar, Discrediting, 6.

تصویر ۱۰. سکۀ بهرام دوم ساسانی با علایم اپم‌نپات و تیشتر. برگرفته از

Soudavar, Discrediting, 45.

دوم یک ظرف ساسانی است برای تهیۀ مادۀ معطّر (تصویر ۹). چهار حفره در دور دارد برای چهار مادۀ خوشبو که می‌بایست در حفرۀ وسط مخلوط شوند. یکی مُشک است، که اسم آن مانند ”گاو“ در اوستا هم به حیوان اطلاق می‌شود و هم به مهم‌ترین فرآوردۀ آن که مُشک است یا به قول قائم‌مقام فراهانی ”نافۀ مشک ختا“ است. سازندۀ ظرف برای هر حفره برچسب تصویری به کار برده است. مثلاً برای مشک حیوان چهارپای ختایی را تصویر کرده با مردمکی در زیر شکمش که نشان اپم‌نپات است. این مردمک را در زیر شکم سه حیوان دیگر (گاو و شتر و اسب) نیز قرار داده است تا مشخص کند که این حفره‌ها جایگاه نافه یا ”آب ناف“ آن حیوان‌‌‌هایند، [89] همچنین، نشان‌دهندۀ این است که حتی صنعتگران نیز این مردمک را نماد اپم‌نپات می‌دانستند و به معنای ”آب ناف.“

سومین شاهد ما نوربخشی اپم‌نپات را تصدیق می‌کند و آن سکه‌ای از هرمز اول ساسانی است (ح. ۲۷۰-۲۷۱م) که بر شانۀ پادشاه نشان مردمک اپم‌نپات دارد (تصویر ۸). سنت ساسانیان -از پاپک گرفته تا پیروز- این بود که بر سر شانه‌هایشان نشان آفتاب بگذارند و به تبع ایشان، قدیسین مسیحی و شوالیه‌های اروپایی نیز آفتاب یا دیگر اجرام نورانی بر سر شانه می‌گذاشتند. [90] بر این قیاس، نشان مردمک بر شانۀ هرمز می‌بایست به واسطۀ صفت ”بُرز“ اپم‌نپات باشد و این برز و درخشش اپم‌نپات الزاماً از نفتِ آب بود ونه از نافِ آب.

نکتۀ قابل تعمق در این بند تیشتر یشت کاربرد اصطلاح ”بُرزخسروانی“ است که کنایه‌ای از فر پادشاهان دارد و نظایرش را در ادب فارسی بسیار داریم، همچون اصطلاح ”آفتاب خسروانی“ که سوزنی سمرقندی به کار برده است: [91]

آفتاب خسروان را سايۀ دستار او

چتر فيروزي‌ست، فتح و نصرت اندر پيش و پس

سوال این است که این خسرو که درخشش تیشترِ ”رایومند و فره‌مند“ را به او تشبیه کرده‌اند کیست؟ به وضوح کی‌خسرو است از خاندان کیانیان که گفتیم هخامنشیان‌اند. اما چون موبدان تاریخ هخامنشیان را پاکسازی کردند، خاطرۀ ”پاک‌شدگان“ را مردمان مبدل به اسطوره کردند که کورش مهم‌ترین و برجسته‌ترین آنان بود. نامش را پاک کردند تا فراموش شود، ولی از مقایسۀ اسطورۀ کی‌خسرو با سرگذشت کورشی که از یونانیان و دیگر مورخان به دستمان رسیده، نتیجه می‌گیریم که شباهت بسیاری با هم دارند. شرح مبسوط آن در کتاب رضا ضرغامی آمده است. [92] در اینجا فقط به ذکر یک مورد اکتفا می‌کنیم که در تفهیم فهلویاتی که می‌خواهیم معنی کنیم مؤثر است و آن مهم‌ترین وجه مشترک کی‍‌خسرو با کورش است: هر دو با پدربزرگ مادری‌شان جنگ کردند، یکی بر علیه افراسیاب و دیگری بر علیه آستیاگ.

حکایت تاریخ قم و فهلویاتش

فهلویاتی که فیروزبخش بررسی کرده در حکایتی از تاریخ قم آمده است. متن این تاریخ ترجمۀ متأخری است از اصل عربی که در قرن چهارم هجری تألیف شده است. متن عربی آن مداخلی داشته، از جمله فهلویات، که نشان می‌دهد آن هم به نوبۀ خود برگرفته از یک متن پهلوی بوده. در این انتقالات، مترجمان و ناسخان متن را چنان پیچانده‌‌اند که تقریباً هر عبارتش را باید با رمل و اسطرلاب گشود. آغازحکایت (”راوی گوید که در آن روزگار به جبال، به غیر از همدان و ری و اصفاهان شهری دیگر نبوده است“) صحبت از یک منطقۀ جغرافیایی دارد متشکل از سه شهر که دو تای آنها حتماً در سرزمین ماد بودند، یکی ری بود که زرتشت را از آنجا بیرون رانده بودند و دیگری همدان که پایتخت ماد بود. محتملاً اصفهان که شمال پارس بود نیز به ماد تعلق داشت. بعد می‌گوید: ”پس چون کی‌خسره از همدان برخاست و به جانب فراسیاب عزیمت کرد.“ جمله‌ای است درهم، به سبب اینکه قدری بعدتر معلوم می‌شود که “فراسیاب“ شهر نیست، بلکه شخص است (”به فراسیاب ظفر یافت و او را بکشت“). دیگر اینکه بعد از عزیمت، کی‌خسرو به قم و ساوه می‌رسد. اگر از همدان حرکت کرده بود و به سمت پایین، بعد از قم جایی با نام افراسیاب نداریم -همچون افراسیاب سمرقند- که مقصد کیخسرو باشد. اطلاعات جغرافیایی متن نسبتاً دقیق است، چون در ادامۀ داستان می‌گوید که پس از پیروزی بر افراسیاب، کی‌خسرو ”رسید به موضعی که آن را التویه گویند. از ناحیت جوی [93] بر اندرون ساوه و آبه مشرف و مطلع شد. پس یافت آن ناحیت را که از آب خشک بود”.“ التویه موضعی بوده در حوالی همدان، چون یاقوت حموی از شخصی با نام ”أحمد بن جعفر الفقيه التّويّيّ الهمذاني“ [94] اسم می‌برد و این خود تأیید مجددی است بر مسیر کی‌خسرو که در طلب افراسیاب به همدان رفته و از آنجا به سوی ساوه و آبه بازگشته بود. آبه محلی است که امروز با نام ”آوه“ معروف است و بین ساوه و قم قرار دارد. راوی حکایت در وصف این موضع اضافه می‌کند که به هنگام رسیدن کی‌خسرو به ساوه و قم ”در آن حال هر دو دریا یکی بودند،“ یعنی آب‌های آنجا به هم پیوسته بودند و چون در جوار آنها سرزمین حاصلخیز می‌بیند و بی‌بهره از آب، به عبارت فهلوی سوگند می‌خورد که در بازگشت از نبرد با افراسیاب، آب این دریاها را بر آن اراضی جاری کند. عبارت فهلوی شامل شش مصرع است که فیروزبخش در ادامۀ پژوهش مرحوم تفضلی بدین صورت بازسازی کرده است:

نگارش در متن

قرائت فیرزبخش/تفضلی

بخش بفرغنده داد ا خوافرورمرد

ام بهمن زمی وس آف ا وس اجیر

بی اغر بپیروج اوم

اج آن گنده شهر ا توران

خذش درمان *برام آ فش بوشاام

پذش کشخر کرام *مانش درنشانان

. . . به بختِ فرخنده . . . اورمزد،

این زمینِ . . . بسیار آب و بسیار آبخیز (؟) [را]

پیروز اگر بازآیم

از آن گنده شهرِ توران

خودم آبادانش کنم و آبش را بگشایم (= جاری کنم) [و]

در آنجا آبادی‌ای بسازم و عمارتی بنا نهم.

به کمک بعضی لغات و اصطلاحات که در ترجمۀ تیشتر یشت توجیه کردیم، می‌توانیم از این فهلویات رفع ابهام کنیم. ابیات آن سه موضوع دارند: بیت اول در وصف سرزمین جبال است. بیت دوم دربارۀ سفرخطیر کی‌خسرو است و بیت آخر قصد آبادانی او را بازگو ، در بازگشت از نبرد. نکتۀ مهم تعبیر لغت ”بخش“ است که بنا به آنچه دربارۀ یشت ٨: ٣٤ گفتیم، ”بخش“ و ”بخت“ اشاره به باروری زمین دارند. پس ”بخش فرخنده“ حکایت از زمین‌های بارور جبال دارد. دیگر اینکه دو لغت قبل از اورمزد و زمین باید صفت باشند. صفت اورمزد -که تحریف شده- می‌بایست ”خدای“ یا ”خاوند“ باشد و صفت زمین ”پهن“ است نه بهمن. مهم‌تر اینکه به قیاس مصرع سوم که در آن یک تک الف مابین دو جملۀ هم‌سنگ قرار دارد (”بس آب ا بس آبخیز“)، الفِ آن به جای واو عطف است. به‌طور کلی، این کاتب به جای مصوت کوتاهِ واو اکثراً ”اُ“ به کار می‌برد. در مصرع اول نیز بعد از ”داد“ الف مجزا نداریم، بلکه قرائت صحیح ”دادا“ است. در این صورت، نوشته‌ای داریم نزدیک به فارسی امروزه:

(۱-۲ ) بخش فرخنده‌ای دادا خاوند اورمزد، این پهن زمین را که بس آب دارد و بس آبگیر است، [95] (۳-۴) اگر پیروز باز آیم، از آن گنده شهر توران، (۵-۶) آبادانش كنم و آبش را بگشایم، بدانجا کشوری کنم و خان و مانی بنشانم. [96]

علت تعجب کی‌خسرو در بازگشت به ”جوی آبه“ این است که در نوبت اول ”بیب بن جودرز،“ [97] که همراه او بود، پس از شنیدن فهلویات، پسرش بیژن را مأمور انحراف آب به سمت مزارع آنجا می‌کند و بیژن این کار را صورت می‌دهد و در نتیجه، جوی آب خشک می‌شود. چون کی‌خسرو بازمی‌گردد و از کار بیژن مطلع می‌شود:

“بیزن را به دعای خیر یاد کرد و ثنا گفت و در حق او این فهلوی گفت:

خره وی بها کش تو پور زادا، افرنک ا کشتحران تامی نحیره یوم “

و بعد بیژن را خلعت فاخره می‌دهد. هر دو مصرع این فهلوی از مقولۀ دعای خیرند. اولی آرزوی فرِّ ”بیش بها“ برای مادری دارد که او را زاد، [98] چنان که سعدی می‌گوید: آفرین خدای بر پدری که تو آورد و مادری که تو زاد. دومی هم آرزوی فر برای ”اورنگ“ و ”کشوران“ او دارد. [99] ترتیب اتفاقات در متن درست نیست، چون فهلوی خطاب به شاه است که اورنگ و کشوران دارد. خلعت دادن به بیژن در پس آن می‌آید و به پاس آن شعر فهلوی‌ای که سروده. آنچه بیژن آرزو می‌کند، در هم است، چون به نقل از نوشتۀ پهلوی‌ای است که هزوارش داشته است. مفتاح آن لغت آخر، یعنی ”یوم“ است که هزوارش ”روز“ (YWM) است به معنی روشن. ولی کاتب فرض کرده است که ”یوم“ عربی است. لغات فیمابین ”تا“ تا ”یوم“ به گمان بنده ”مِن چیهر“ است (MN čihr)، مانند جمله‌ای که بر مسکوکات ساسانی داریم و می‌گوید که چهر (یعنی نور و فر) پادشاهان از ایزدان است. دیگر اینکه به نگارش این کاتب، ”تا“ به جای ”تو“ است. نتیجه چنین است:

خرۀ بیش بها که اش تو پور زادا *اورنگ و کشوران تو، از چهر، روز [بادا]

مسیر حرکت کی‌خسرو منطبق است بر خط سیر کورش. چون به گفتۀ استرابو،[100] کورش پاسارگاد (پارساکده) را به میمنتِ اولین پیروزی بر آستیاگ در نزدیکی محل نبرد بنا کرد و بعد، بنا به یک کتیبۀ بابلی، [101] عازم اکبتانه (همدان) شد. پس مسیر او از جنوب است به شمال. دیگر اینکه حکایت تاریخ قم می‌گوید که کی‌خسرو اقامتگاه افراسیاب را ”که معروف است به زبان عجم به وهشت گنگ خراب کرد و رستم بن دستان را و جمعی از اسپهبذه با او آنجا بگذاشت.“ ”گنگ“ به معنی دیوار و دیوارۀ مدوّر است. [102] در شاهنامه و دیگر متون پهلوی نام ”گنگ دژ“ در داستان کی‌خسرو و افراسیاب مکرر آمده است. بنابراین، ”وهشت گنگِ“ همدان می‌بایست در اصل ”هفت گنگ“ بوده و اشاره به دژی دارد که مؤسس سلسلۀ مادها، یعنی دیوکس، به اکبتانه ساخت و هفت دیوار مدوّر تو در تو و رنگارنگ داشت. [103] بندهش هم ساختمان گنگ دژ را مانند هرودوت توصیف می‌کند وخراب کردنش را به کی‌خسرو نسبت می‌دهد. [104] پس به موجب این حکایت، افراسیاب در همدان بوده و زمان حکومتش بعد از دیوکس بوده است: یعنی افراسیاب همان آستیاگ است که پدربزرگ مادری کورش بود، مانند افراسیاب که پدربزرگ کی‌خسرو بود.

متن این حکایت چهار نتیجۀ مهم دیگر در بر دارد. اولی این است که همدان را ”گنده شهر توران“ می‌نامد. پس قبل از اینکه ترک و مغول به ایران‌زمین سرازیر شوند، توران اشاره به سرزمین ماد داشت و نه بلاد ترک. [105] یعنی ایران‌ سرزمین پارس‌ها بود و مادها دشمن بودند. دوم، در شاهنامه و دیگر متون مشهور است که افراسیاب ایران‌زمین را اشغال کرده بود. پس مادها تمامی یا قسمتی از سرزمین پارس را اشغال کرده بودند و این امر مؤید حدس ماست که گفتیم محتملاً مادها مناطق شرقی پارسایان را گرفته بودند و به لهجۀ خود آن را پَرثَوَ ‌می‌خواندند. سوم، در این فهلویات نام کی‌خسرو با فرّ و نور عجین است و عبارت ”نور خسروانی“ را توجیه می‌کند که در یشت ٨: ٤ برای توصیف نور تیشتر به کار رفته است. چون اشاره به فرّ کورش دارد، تنظیم اوستا الزاماً بعد از مرگ او بوده است. چهارم، سرداری که همراه کی‌خسرو است و پس از فتح همدان در آنجا باقی می‌ماند رستم دستان است. محتملاً اشاره به هارپاگوس دارد، یعنی سرداری که باعث پیروزی کورش شد. چون نام رستم مکرر در تاریخ قم آمده است، جا دارد که مقایسۀ دقیق‌تری از شخصیت این دو به عمل آید که معلوم شود که رستمی که همچون هارپاگوس تاج‌بخش است، سگزی است یا ماد و شاید هم هر دو.

سوالی که پیش می‌آید این است که از چه رو کورش را کی‌خسرو نامیدند؟ تصور می‌کنم دو علت داشت. اول آنکه بنا به سنت دیوانی، مورخان پادشاه ماضی را به اسم یاد نمی‌کردند، بلکه از عباراتی چون ”جنّت مکانی“ و ”خلد آشیانی“ استفاده می‌کردند. دوم آنکه ”خسرو،“ به معنی ”نیک‌نام،“ زیبندۀ کسی بود که همه به نیکی از او یاد می‌کردند، از جمله مورخ یونانی گزِنفون (Xenophon) که در سرگذشت سیروس شرحی از بزرگواری‌های او دارد و می‌گوید عموم مردمانی که تحت سلطۀ او بودند ”پدر خطابش می‌کردند. [106]“ چون از اعقاب هخامنش هم بود، عنوان کی هم پیدا کرد و به کی‌خسرو مشهور شد.

معضل دیو

برخلاف همۀ زبان‌های هندواروپایی که ”دیو“ در آنها معنی خداوند داشته (فرانسه: dieu، لاتین: deus) و مشتقاتش کلاً بار مثبت دارند، در زبان ما ”دیو“ دشمن است با بار منفی بسیار. در گات‌ها، که سرودۀ خود زرتشت‌اند، لغت دیو به خدایانی اطلاق می‌شد که هنوز در ردۀ ایزدان بودند، ولی مورد علاقۀ زرتشت نبودند. در روند عادی تحول ادیان محال است که خدایی محبوب و فعال به ناگاه مظهر زشتی و بدی شود. انقلابی عظیم باید، با پشتیبانی کامل دستگاه حاکمه، تا خدایی دفعتاً طرد شود. یگانه انقلابی که در تاریخ ایران باستان واجد این شرایط بود، انقلابی است که داریوش با اعلام برتری اهورامزدا و قتل‌عامِ مغان ماد ایجاد کرد. پذیرش این واقعیت می‌بایست بدیهی باشد، حال آنکه امروزه کوشش متخصصان بر این است که پیدایش دیو را به زمان‌های دور و خارج از ایران بکشانند تا خدشه‌ای بر فرضیۀ قدمت اوستا و افسانه‌ای که برای زرتشت ساخته‌اند وارد نشود. ادعا دارند که چون اثری از واژۀ دیو در اسامی خاص ایران‌زمین باقی نمانده، این تحول می‌بایست به زمانی اتفاق افتاده باشد که زرتشت در نواحی دوردست بود، در ماوراءالنهر و شاید دورتر، و مذهب او هنوز به ایران زمین وارد نشده بود. [107] حال آنکه نه فقط نام‌هایی چون ”دیوداد،“ همانند مهرداد و خداداد، در ماوراءالنهر وجود داشت که نشانۀ ستایش دیو است، بلکه در مازندران و اردبیل نیز واژۀ دیو مورد احترام بود، چنان که در تواریخ صفویه به حکامی چون شمس‌الدین دیو و محمد دیو برمی‌خوریم و اسکندربیک منشی نیز صحبت از ”طبقه دیوان می‌کند“ [108] و هنوز هم در ایران خانواده‌هایی داریم با نام‌هایی چون ”دیوسالار.“

اولین مدرک کتبی که دیو در آن بار منفی پیدا می‌کند کتیبۀ خشایارشاه است به تخت جمشید (XPh). خشایارشاه دشمنان خود را دیوپرست اعلام می‌کند و می‌گوید که پرستشگاه آنان را در یکی از کشورهای تحت سلطۀ خود نابود کرده است. اگرچه نام آن کشور در کتیبه نیامده، به وضوح مازندران است که در شاهنامه و دیگر متون ایران باستان محل دیوان است و دیدیم که حرمت دیو در آن دیار قرن‌ها برقرار بود. به تبع آن، اوستا نیز بارها از ”دیوان مزندری“ نام می‌برد.^[109] مازندران سرزمینی است که در طول تاریخ در برابر مهاجم مقاومت کرده و سنت‌های باستانی را حفظ کرده است. به زمانی که دراویش صفوی اردبیل با سلسلۀ آق‌قویونلو‌ها درافتادند، نقاشان دربارآق‌قویونلو صفویه را به شکل دیو تصویر کردند، با دم‌های مار و عقربی که زرتشتیان نشانۀ دیو می‌دانند و ”خرفسْتَر“ می‌نامند. نام دیو در میان صفویه محترم بود تا آنجا که نام ”وکیل“ و قائم‌مقام شاه اسماعیل دیوسلطان بود. مهم این است که شباهت کاملی بین تصاویر دیو در شاهنامه و دیوصورتان صفوی برقرار است که چوب‌دستی با نام ”چوب طریق“ به دست دارند و البته این چوب‌دست هم در تطابق کامل با آن هژبر شاخ‌دارِ با دم عقرب است که داریوش در تالار آپادانا با آن گلاویز شده است (تصاویر ١١-١٣). در جایی دیگر استدلال کرده بودم که این نقش آپادانا بازتابی است از صحنۀ کشتن گاوماتای غاصب که بنا به گفتۀ هرودوت،^[110] داریوش با او گلاویز می‌شود و او را به ضرب چاقو از پا در می‌آورد. هژبر، به این شکل، حیوانی بود مورد احترام مغانِ ماد و بنابراین نمودار دشمنِ مزداپرستان بود.^[111] گویی این تصویر چنان مؤثر افتاد که از آن پس، دشمن می‌بایست همواره به شکل این هژبر تصویر شود.

تصویر۱۱. دیو در شاهنامه شاه طهماسبی، موزۀ متروپولیتن.

عکس از ابوالعلاء سودآور.

تصویر۱۲. درویش دیوسیرت صفوی با چوب طریق، توپقاپو. عکس از ابوالعلاء سودآور.

تصویر۱۳. داریوش در حال کشتن هژبر شاخ‌دار(گاوماتا)، موزۀ بریتانیا. عکس از ابوالعلاء سودآور.

پس خدایی که دیو شد و پیروانش دیوسیرت، خدای مادها و الزاماً اپم‌نپات بود، چرا که معارض اهورامزدا در کار خلقت بود. بحث این موضوع مفصل است و دلایلش را در جای دیگر ذکر کرده‌ام. از آن میان شاید گویاترین دلیل عنوان ”ضد دیو“ ناهید است در اوستا. هیچ ایزد یا الهه‌ای دیگر چنین عنوانی ندارد. خارج از اوستا، اول‌بار که با نام ناهید برخورد می‌کنیم، در کتیبۀ اردشیر دوم هخامنشی است که پس از نبرد سخت با برادر لازم دید مشروعیت خود را به مردمان بنمایاند و نشان دهد که صاحب فرّ است. ایزد آب می‌بایست فرّی را که جمشید از دست داده بود و در آب نگاهداری می‌شد رها کند تا مهر آن را بر سر کسی بتاباند. به زمان مادها، پاسدار فرّ در زیر آب اپم‌نپات بود. چون طردش کردند، خدای دیگری لازم بود تا فر را از زیر آب رها کند. ناهید را آوردند که الهۀ آب بود در شرق ایران و نواحی هرات. اردشیر دوم پشتیبانی اهورامزدا و مهر و ناهید را در کتیبۀ خود آرزو دارد، یعنی ناهید را جانشین اپم‌نپات می‌کند؛ همان که در یشت خود (یشت ۵) ضد دیو است. پس دیو می‌بایست رقیب ناهید باشد، یعنی اپم‌نپات، و دیوپرستان کسانی بودند که کماکان اپم‌نپات را به عنوان ایزد آب و زندگی ستایش می‌کردند.

این جانشینی به راحتی پذیرفته نشد، چون اردشیر سوم ناهید را از قلم انداخت. اگر ناهید جاافتاد و مقبول همگان بود، اردشیر سوم نیز می‌بایست او را ستایش کند، ولی نکرد. این کشمکش تا سرنگونی دولت هخامنشیان ادامه پیدا کرد و نظام خدایان نامعلوم بود. در آخر، مزداپرستان با همان مسئله روبه‌رو شدند که مسلمانان در بدو اسلام: اگر همۀ کفار را می‌کشتند، دیگر کسی نبود که باج بدهد، پس کلاه شرعی درست کردند و گفتند که مانند یهود و ترسا، زرتشتیان نیز اهل کتاب‌اند و باید جزیه بپردازند. موبدان مزداپرست هم دیدند اگر اصرار بر خدای واحد بورزند، مردمان به دورشان جمع نمی‌شوند و برای اینکه همه را زیر سلطه و نفوذ خود بکشند، خدایان دیگر را زیر پرچم اهورامزدا آوردند. می‌دانستند این امر خلاف نظر زرتشت بود که فقط با اهورامزدا راز و نیاز می‌کرد، ولی سیاست بر صداقت تقدم داشت.

خدایانی که زیر پرچم اهورامزدا آورده شدند، یکسان نبودند. از آن میان، مهر و اپم‌نپات مقام و محبوبیتشان از همه بالاتر بود و برای خوشنودی و جلب کسانی که هنوز این دو را ستایش می‌کردند، به هر دو عنوان ”اهورا“ دادند. گویی یک مثلث اهورائی (اهورامزدا و مهر و اپم‌نپات) بالای سر بقیۀ ایزدان گذاردند. این مذهبِ از خود درآورده را امروز به غلط مذهب زرتشتی می‌نامند، ولی به موجب بند آغازین اولین یسنه و بندی که تقریباً بر سر اکثر سرودهای اوستا نشسته است و مثل شهادت مسلمانان حاکی از پذیرش اصول مذهب است، مزداپرستان باید به کرات بگویند: ”اعلام می‌دارم که مزداپرستم و زرتشتی و ضد دیو و اهوراکیش.“ به عبارت دیگر، این مذهب همگانی را خود اوستانویسان کیش اهورایی می‌خواندند، چون از ائتلاف سه اهورا تشکیل شده بود.

به منظور تکوین و تثبیت این مذهب همگانی، آش شله‌قلمکاری با نام اوستا درست کردند که مخلوطی بود از سرودهای کهنه و سرودهای نو. سرودهای کهنه را، که مربوط به دیگر خدایان بودند، با دقت بسیار پاکسازی کردند تا تعارضی با اهورامزدا نداشته باشند، مگر یشت اپم‌نپات که قابل پاکسازی نبود و مجبور شدند همه‌اش را نابود کنند. اپم‌نپات اصلی، که شاید نامش ”اپم‌نافَت“ بود، دیو شده بود و دشمن بود. برای آنکه او را هم وارد این ساختار مذهبی بکنند، ناچار بودند به طرق مختلف تصغیر و تحقیرش کنند تا با اهورامزدا و ناهید همزیستی داشته باشد. خلقت را از او گرفتند و بچه‌صفتش کردند. گویاترین نشانۀ این عملیات تصویر اپم‌نپات است به شکل بچۀ آب‌ها که ایزدبانوی آب‌ها، یعنی ناهید، دستش را گرفته است (تصویر ۱۸). همین یک تصویر مؤثرتر از صد رساله بود برای تحقیر او.

اسطوره و افسانه

اسطوره و افسانه وقتی پدید می‌آید که روایات گنگ‌اند و نامفهوم. آن‌ وقت است که مورخ و کاتب به‌زعم خود تغییراتی وارد می‌کند تا داستان معقول به نظر آید و اگر دشمن شکل دیو باشد یا اژدها، داستان به سمت افسانه می‌رود و بعداً پیچ و تاب پیدا می‌کند و چه بسا که بخشی از یک داستان با دیگری مخلوط شود یا سرگذشت یک نفر به دو اسطورۀ متفاوت رخنه کند، همچون کورش که دیدیم مبدل به کی‌خسرو شد و اسطورۀ فریدون هم بازتابی از او شد. در این اسطوره، که ریشۀ هندواروپایی دارد، قهرمان داستان فریدون است و اژدهایی را نابود می‌کند. آن زمان که آستیاگ را به تمسخر و به علت تشابه لفظی اژدها خواندند، طبیعی بود کورشی را که بر او چیره شده بود فریدون بنامند. تا به حال گمان داشتم که بدنامی آستیاگ (ضحّاک) از جانب زرتشتیان بود، به سبب اینکه این پادشاه ماد زرتشت را از مُلک ری بیرون رانده بود. مضافاً، مغ‌هایی که قتل‌عام شدند بازماندۀ حکومت ماد بودند و پیروِ مهر و اپم‌نپات و نه اهورامزدا. اما حکایت تاریخ قم دلیلی دیگر به دست می‌دهد و آن خصومت پارسایان با مادهایی بوده که سرزمینشان را پیش از آن اشغال کرده بودند.

غیر از تشابه لفظی، اژدها نامیدنِ آستیاگ علتی بصری هم داشت. در یک درگاهِ پاسارگاد، نقش ایزد بالداری بازمانده که به سبب لباس فاخر عیلامی‌اش می‌بایست مهم‌ترین خدای کورش باشد، یعنی مهر، و در کنار آن نیم‌تنه‌ای از یک ایزد ماهی‌پوش دیده می‌شود که باید اپم‌نپات باشد.^[112]


تصویر۱۴. مراحل سه‌گانۀ فرّ: محفوظ در آب به شکل مروارید، خروج از آب با نیلوفر، درخشش (گل آفتاب‌گردان). تصویری از تخت‌جمشید.	تصویر۱۵. تاج ایزد مهر که محتملاً تاج کورش بوده و برگرفته از تاج آستیاگ است، با دو مار و مراحل سه‌گانۀ فرّ: مروارید و نی و قرص آفتاب. تصویری از پاسارگاد.

تصویر ۱۶. ضحاک ماردوش (آستیاگ) در صحنه‌ای از شاهنامه شاه طهماسبی، موزه ساکلر. عکس از ابوالعلاء سودآور.

اما آن ایزد بالدار تاجی دارد که الزاماً تاج کورش بوده (تصویر ۱۵)، چون معمول است که برای بزرگ‌نمایی خدایان، آنان را به لباس پادشاهان در آورند و کورش که شاهِ اَنشان (عیلام) بود، مسلماً لباس عیلامی می‌داشت. گفتیم که بنا به گزارش استرابو، بعد از اولین پیروزی بر مادها، کورش پاسارگاد را بنا کرد و چون در حقیقت خود را جانشین آستیاگ می‌دانست و سازمان کشوری و نظامی مادها را حفظ کرده بود، یقیناً این تاجِ پُرطمطراق نیز، که برگرفته از تاج‌های مصری و فینیقی است، از آنِ آستیاگ بود و کورش نیز در مقام جانشینی او آن را بر سر گذاشته بود. از این رو، دو مار این تاج که در بالای شانه قرار داشتند، سبب ”ماردوش“ شدن ضحاک بودند (تصویر ۱۶).

انگیزۀ انتخاب این تاج مصری هیئت و سازمان آن بود که سه عنصر اصلی داشت در سه رده: در ردۀ پایین گوی مروارید که نمایندۀ فرّ بود در زیر آب، در ردۀ دوم دسته‌ای از نی که فرّ را از زیر آب به بالا هدایت می‌کند و در ردۀ بالا، قرص‌های خورشیدی قرار دارند تا فرّ از آب برون‌ آمده را بر سر شاه بتابانند. تصویری مشابه از حالات سه‌گانۀ فرّ در تخت جمشید دیده می‌شود که عوض نی، نیلوفرهای انباشته فرّ را از زیر آب بدر می‌آورند (تصویر ۱۴). همچنین، تصاویر متعددی در دست است از اپم‌نپات، به شکل بچه‌ای که نی به دست دارد (تصویر ۱۷).^[113]


تصویر ۱۷. اپم‌نپات نی به دست با قرص خورشید مهری در بالای سرش و گوشوارۀ سلوکی. موزه متروپولیتن. (عکس از ابوالعلاء سودآور.	تصویر ۱۸. اپم‌نپات با نی عصاشکل به عنوان بچۀ آب‌ها در کنار ناهید (ایزدبانوی آب‌ها). کوزۀ ساسانی، موزۀ ساکلر. عکس از ابوالعلاء سودآور.

بنابراین، نی وسیلۀ برون آوردن فرّ از آب بود. بندهش نیز می‌گوید: ”فرۀ فریدون به دریای فراخکرد به نی بن نشست،“ [114] که مؤید ارتباط نی با فرّ است و از ورای آن، نسبت فریدون را با کورش آشکار می‌کند. پس همان‌طور که آستیاگ هم ضحّاک شد و هم افراسیاب، [115] حماسۀ کورش نیز هم در اسطورۀ فریدون وارد شد و هم موجب داستان کی‌خسرو گشت. محبوبیت شاهان گذشته برحسب سیاست روز بالا و پایین می‌رفت. تا قبل از داریوش، آوازۀ کورش بالا بود و بعد از آن پایین رفت تا نهایتاً جایی برای او در جدول پادشاهان بندهش باقی نماند.

همچنان که نابسامانی تاریخ موبدان مورخان صدر اسلام را گمراه می‌کرد و به سوی افسانه‌پردازی می‌کشاند، متخصصان ایران باستان امروزی هم هر بار که با کوچک‌ترین مشکلی روبه‌رو می‌شوند دست به افسانه‌پردازی می‌زنند. افسانۀ ”داریوش دروغ‌گو“ نیز از همین مقوله است. واضح است که مورخ باید شک کند و حدس بزند و فرضیه بسازد، ولی مشروط بر آنکه همۀ اینها معقول باشند. فرضیۀ ”داریوش دروغ‌گو“ از ابتدا نامعقول بود، حتی آن زمان که فکر می‌کردند که او در بیستون مدعی اختراع خط میخی بوده. بر آن پایه استلال کرده بودند که داریوش در مورد نسبتش با کورش دروغ گفته است. اگر داریوش دروغ‌گو بود، دربارۀ خط هم دروغ گفته بود. نمی‌شود که یکی را راست پنداشت و دیگری را غلط. و چون موضوع اختراع خط باطل شد، بهانۀ دیگر پیش کشیدند که اگر داریوش استحقاق سلطنت داشت، چرا این همه یاغی سر بلند کردند و مدعی سلطنت شدند؟ انگار که هر بار پادشاهی بِمُرد، پسرش بلامنازع بر تخت سلطنت نشست. در خود اروپا یکصد سال بین پادشاهان فرانسه و انگلیس جنگ بود، چون هر دو خود را وارث تاج و تخت فرانسه می‌دانستند. وقتی ردۀ کورش خاموش شد، خروج مدعی طبیعی بود. به جای تکیه بر شورشیان، مورخان می‌بایست تکیه بر فرماندهان و حکامی بکنند که در مناطق دوردست و بدون حضور داریوش مدافع او بودند و یاغیان را سرکوب کردند. اینان به وضوح سلطنت داریوش را مشروع می‌دانستند و حاضر بودند سنگ او را به سینه زنند. ولی متخصصان امروزی بر فرضیۀ خود اصرار می‌ورزند و سند دروغ داریوش را نوشتۀ پاسارگاد می‌دانند: می‌گویند که به امر داریوش همه جای پاسارگاد نوشتند که کورش از اعقاب هخامنش است تا به دروغ خویشاوند او شود. ولی نمی‌گویند که در همۀ پاسارگاد نامی از داریوش به چشم نمی خورد. برای اینکه این ”تبلیغ دروغین“ داریوش را کسی درک کند، می‌بایست بعد از رؤیت کتیبۀ پاسارگاد، به تاخت به سمت کرمانشاه برود و بعد از دو هفته، از سینه‌کش کوه بالا رود تا در وسط زمین و هوا بر روی کتیبۀ بیستون جمله‌ای را پیدا کند که داریوش خود را در آن هخامنشی معرفی کرده و بعد، نوشتۀ پاسارگاد را به یاد آورد تا متوجه شود که داریوش و کورش هر دو از اعقاب هخامنش‌اند. مگر داریوش مغز خر خورده بود که بعد از قلع و قمع همۀ مدعیان و به زمانی که بلامنازع سلطنت می‌کرد برای خود اصل و نسب جعلی بتراشد، آن هم چنین پراکنده و پیچیده؟

ماحصل فرضیه‌های ناروا این است که وقتی مدرک جدیدی کشف می‌شود، دیدۀ بصیرت متخصصان بسته است و قادر نیستند واقعیت را ببینند. این چنین است که لطیفه سامِرر (Lâtife Summerer) که در چندین مقاله نقوش دیوار مقبره‌ای در منطقۀ تاتارلی آسیای صغیر (ترکیه) را تشریح کرده، متوجه نشده که این نقوش داستان هرودوت و نوشتۀ بیستون را مجسم می‌کنند. مقبرۀ تاتارلی ظاهراً در سال ۱۹۶۹ کشف شده بود و چوب‌های منقّش دیوارهای آن در موزۀ افیون ترکیه و موزۀ مونیخ آلمان جای گرفته‌اند. آزمایش‌های کربن ۱۴ حاکی از قدمت مقبره‌اند، شاید حوالی۵۰۰ق‌م. [116] صحنۀ مورد نظر در دو ردۀ افقی ترسیم شده است (تصویر ۱۹). در ردۀ بالا، کاروانی مجلل جسدی را همراهی می‌کند که تشییع جنازۀ کمبوجیه را در بازگشت از مصر به یاد می‌آورد. بلافاصله زیر آن، دو گروه متخاصم رویاروی هم قرار دارند. در سمت چپ پارسایان‌اند با لباس و کلاه محلی خودشان و در سمت راست، سوارکاران کلاهی دارند که مِهر و خدمه‌اش در همۀ مهرابه‌های آسیای صغیر به سر دارند. کلاهی است که به کلاه فینیقی معروف است، ولی در حقیقت کلاه مجامع مهری است. همچنین، تمامی مهرابه‌ها تصویر مار و عقرب دارند که برای مزداپرستان نشانۀ مغان دیوسیرت بود. [117] نیز دیدیم که هژبری که داریوش با آن گلاویز شد دم عقرب داشت. چنین است که صحنۀ گلاویزشدن داریوش در وسط این چوب‌ها نقش شده است، با این تفاوت که به جای هژبر شاخ‌دار، داریوش با خود گاوماتا درگیر است.





تصویر ۱۹. دیوارۀ چوبی مقبرۀ تاتارلی که در بالا تابوت کمبوجیه را در بازگشت از مصر نشان می‌دهد و به دنبال آن، در پایین، صحنۀ گلاویز داریوش با گاوماتا (نیزه به دست) و برادرش را و به‌طور کلی، جدال پارسایان با مغان ماد که کلاه مهری به سر دارند. برگرفته از Summerer, “From Tatarli,” 274-275.

در داستان هرودوت، گاوماتا برادری داشت که در غیاب کمبوجیه نیابت سلطنت به عهدۀ او بود. هموست که برادر خود، یعنی گاوماتا را، با نام بردیا بر تخت نشاند. به همین سبب، در اینجا داریوش با دو نفر در حال جنگ است که اولین ایشان نیزه به دست دارد. هرودوت تصریح می‌کند که چون داریوش با گاوماتا مواجه شد، او نیز در دفاع از خود نیزه‌ای برداشت. پس این صحنه بازتاب داستان هرودوت است، ولی سوالی به دنبال دارد: از چه رو چنین صحنه‌ای در یک مقبرۀ آسیای صغیر تصویر شده است؟ واضح است که صاحب مقبره کسی بوده که به شرکت خود یا اجدادش در براندازی گاوماتا افتخار می‌کرده است. هر که با این گروه نسبتی داشت، از احترام خاصی برخورداربود و مورخان یونانی، چون هرودوت و دیودوروس، در شرح حال نجبای آسیای صغیر این نسبت را همیشه متذکر می‌شدند. [118] قدمت چوب (حوالی ٥٠٠‌ق‌م) شاید نشان‌دهندۀ این باشد که این مقبره متعلق به سرکردۀ ایشان، یعنی اوتانا، بوده که برادرزن کورش و پدرزن کمبوجیه بود و مدتی هم بر آنجا حکومت کرد. به هر حال، مهم آن است که مدرکی دیگر داریم، قدیمی‌تر از هرودوت، که هم مؤید داستان گاوماتا است، و هم پارسایان و مغان ماد را به شکل دو دستۀ متخاصم در برابر هم قرار داده است و حاکی از مقابلۀ ”به‌دینان“ است با ”دیوسیرتان.“

خاتمه و نتیجه‌گیری

روزی در پاریس، دانشجویی در رشتۀ تاریخ پرسید چه منابعی را برای مطالعۀ ظروف ساسانی توصیه می‌کنم. به ایشان گفتم: مکاتبات رشیدی، چون نامه‌های رشیدالدین فضل‌الله نمایندۀ بارز شگردهای دیوانی است که چگونه ممدوح خود را با دو جمله به عرش می‌رساند یا دشمن را با یک جمله تحقیر می‌کند. تا کسی این روش‌ها را در نظر نداشته باشد، متوجه نمی‌شود که با چه ظرافتی فرّۀ ایرانی را در اوستا به زرتشت اختصاص دادند. به جای اینکه خود این موضوع را عنوان کنند، افراسیاب را وسیلۀ اختصاص فرۀ ایرانی به زرتشت می‌سازند و در یشت‌های ٥ و ۱۹ طوری صحنه‌سازی می‌کنند که او در پی فرّۀ ایرانی چندین‌بار به اعماق دریا می‌رود و هر بار که ناموفق بیرون می‌آید، فریاد می‌زند که این فرّه از آنِ زرتشت است و او قادر به تصرف آن نیست. برای اثبات سروری زرتشت چه دلیلی بالاتر از اینکه دشمن ایران‌زمین اذعان کند که صاحب فرّۀ ایرانی زرتشت است. [119]

نوبتی دگر، آنجا که در زامیاد یشت، فرّ جمشید به‌توسط مرغی با نام ورغنه از او بدر می‌رود، به جای آنکه مستقیماً به اپم‌نپات (یعنی آب آتشین) بازگردد، آب و آتش را از هم جداکرده، ورغنه را ابتدا بی‌جهت به سراغ مِهر و آتش و سپس به سراغ دو قهرمان حماسی، فریدون و گرشاسب، می‌فرستند تا عاقبت به نگهدارِ نهایی‌اش برسد، یعنی اپم‌نپات. [120] هدف از قراردادن این دو قهرمان در مسیر فرار فرّ این بود که از یک سو، مهر و اپم‌نپات را همتای انسان میرا کنند و از سوی دیگر، با یک جمله در وصف فریدون، زرتشت را پیروز‌تر از او نشان دهند و با جمله‌ای دیگر در وصف گرشاسب، زرتشت را قوی‌تر از گرشاسب جلوه دهند. [121] به ظاهر، این دو جمله فریدون و گرشاسب را می‌ستایند، ولی در حقیقت مقام زرتشت را بالا می‌برند. همچنین، دیدیم که در جهت مخالف هم با یک بازی لفظی و با عوض کردن نام اپم‌نپات او را تحقیر و تصغیر کردند.

موبدانی که تاریخ ایران باستان را به میل خود از نو ساختند و ارقامی نجومی برای سنوات سلطنت پادشاهان نوشتند، نه سفیه بودند و نه ابله. می‌دانستند که این اعداد نامعقول‌اند، ولی چارچوب‌هایی به ارث برده بودند که می‌بایست رعایت کنند. چنان که دیدیم، یک چارچوب مدت زمان ٢٥٨ ساله بود، از زرتشت تا اسکندر. دشمنان را در این فاصلۀ زمانی حذف کردند، ولی به تعداد کافی ”دوست“ نداشتند که جای آنها را پر کنند. ناچار شدند که سنوات دوستداران زرتشت را بالا برند. چارچوب دیگر، عُمر کلی جهان یعنی ١٢هزار سال و متشکل از چهار دورۀ ۳هزار ساله بود که شاید از بابلیان گرفته بودند. پر کردن ۶هزار سال آخر دشوار بود و سبب شد که پادشاهی جمشید و فریدون و غیره بالغ بر هزار یا چند صد سال بشود. رعایت چارچوب مذهبی مهم‌تر از رعایت منطق بود.

گاهی هم به عمد، یا شاید از روی ناچاری، دریچه‌ای به گذشته باز می‌کردند؛ همچون سرایندۀ یشت ١٣ که خواسته بود پیروزی عظیم اقوام ایرانی را بر آشور (٦١٤ق‌م) از برکت تولد زرتشت جلوه دهد. نه می‌توانست نام از مادها ببرد که دشمن بودند و نه از پارسایانی که با ایشان در این ماجرا همدست شده بودند. چاره این بود که از طریق خدایان ماد، یعنی مهر و اپم‌نپات، یادآور این پیروزی بشود که ستایش ایشان را مادها در امپراتوریشان رواج داده بودند. این کار قابل قبول بود، چون در سرودهای اوستا این دو ایزد را پاکسازی کرده و به صورت دو اهورای کهتر وردست اهورامزدا قرار داده بودند. به موجب این یشت، تولد زرتشت بشارت می‌دهد که

(یشت ١٣: ٩٥) ازاین پس، مهر فراخ‌چراگاه فرمانروایان کشور را نیرو بخشد و آشوب‌ها را فرونشاند. ازاین پس، اپم‌نَپاتِ توانا، فرمانروایان کشور را نیرو بخشد وسرکشان را لگام زند. [122]

از بدو رؤیت این بندِ یشت ١٣ متوجه شدم که حاکی از قدرت این دو ایزد است به زمان مادها، قدرتی که علی‌الاصول مغایر با اهورامزدایی بود که داریوش حکومتش را از برکت پشتیبانی او می‌دانست؛ اهورامزدایی که بر دنیایی واحد فرمانروایی داشت، نه همچون مهر و اپم‌نپات که بر شب یا روز حکمفرما بودند. [123] تضادی که در این موضوع دیدم باعث شد که نسبت به بقیۀ اوستا نیز شک کنم. حال می‌فهمم که چگونه برای جلب مردمان یک مثلث اهورایی درست کردند که حتی شامل اپم‌نپاتی بود که قبلاً دیو بود و رقیب و اهورامزدا (تصویر ٢٠).

اما اوستاشناسان که به این موضوع توجه نداشته، همّ خود را صرف تجزیه و تحلیل لغات کرده و ترجمه‌ای نارسا عرضه می‌کنند. آشنایی با لغت و دستور زبان مهم است، ولی کافی نیست و تا منظور و نیت نویسنده معلوم نباشد و شیوۀ کارش مشخص نشود، ترجمۀ صحیح ممکن نیست.

تصویر ۲۰. پیروزی شاپور دوم بر جولیانوس به سبب پشتیبانی سه اهورا. طاق بستان. عکس از ابوالعلاء سودآور.

اوستا واکنشی است در برابر اختلالات ناشی از قتل عام مغان و آیینه‌ای است که در آن کشمکش‌های دوران هخامنشی منعکس است. مفتاح مضامین آن در ادب فارسی نهفته است و در منشآت دیوانی. هر آنکه با ادب فارسی سر و کار داشته باشد نیت سرایندگان اوستا را نیز می‌تواند درک کند و آن‌گاه دید دیگری نسبت به تاریخ خواهد داشت. به جای اینکه اوستا را مخزن و سرچشمۀ افکار ایرانی بداند، آن را منشأ تفکر اقلیتی می‌بیند که دین و افکارشان را بر اکثریتی تحمیل کردند و دشمنانشان را دیوسیرت خواندند و تار و مار کردند.

امید آنکه نگارش این مقاله قوت قلبی باشد برای کسانی که همچون من اوستاشناس و لغت‌شناس نیستند، ولی می‌کوشند که منظور و مفهوم نوشته را درک کنند، نه صورت ظاهر آن را.

[1] _پژمان فیروزبخش، ”فهلویات تاریخ قم “ ایران نامگ، سال ۱، شمارۀ ۱ (بهار ۱۳۹۵)، ۱۳۰-۱۴۱.

[2] _جلیل دوستخواه، اوستا (چاپ ۶؛ تهران: مروارید، ۱۳۸۱).

[3] _ از آنجا که گاه و بی‌گاه از بیراهه به اوستا پرداخته بودم، همایون کاتوزیان که سردبیر مجلۀ Iranian Studies بود، مقالۀ امیر احمدی را به اشتباه برای بنده فرستادند تا نظر بدهم:

Ahmadi, “Y 19 manas.paoiriia- and aṣ̌a.paoiriia-,” Iranian Studies, 46:6 (Dec. 2013), 863-876.

[4]f _ کِلِنز همواره نسخه‌ای از نشریات و مقالاتش را برایم می‌فرستد، علی‌رغم اینکه بعضی نظریات او را دربارۀ قدمت اوستا رد کرده‌ام.

[5] _ ترجمۀ لغوی dazdâ mananghô ‌”بخشندۀ اندیشه“ یا ”ضابط تفکّر“ است که ما به ”آموزگار“ تعبیرش می‌کنیم.

[6] _ منظور پل چینوت است که برای زرتشتیان همتای پل صراط مسلمانان است.

[7] _ بنا به استدلال احمدی عبارت manas-paoiryaêibyô اندیشمندان طراز اول و پیشرو را می‌رساند. بنگرید به

Ahmadi, “Y.19″, 873.

[8] _ اکثر مترجمان، بند ۱۲ را به دو جملۀ مجزا تقسیم می‌کنند، و در نتیجه، نیت سراینده را در توجیه پیدایش و اهمیت اهو و رتو، یعنی پیشوایان مذهب زرتشتی، درک نمی‌کنند.

[9] _ تلویحاً می‌گوید که چون در مصرع آخرِ اهونور صحبت از حمایت و پاسداری شده، هر که آن را بازخوانَد، از حمایت آن برخوردار خواهد بود. پس این مصرع کمکِ زرتشت است.

[10] _ خطاط به تبعیت از آیۀ پیشین، در اینجا هم به جای ”جاعلٌ،“ ”جاعلک“ نگاشته است.

[11] _ ابوطالب میرعابدینی و مهران افشاری، آیین قلندری (تهران: فراروان، ۱۳۷۴)، 106-107.

[12] _ حدیث معروف به ”جبرئیل.“

[13] _ برای ایجاد معنی، هر حرف را نمایندۀ کلمه‌ای می‌کنند که ابتدایش با همان حرف آغاز شده باشد.

[14] _میرعابدینی و افشاری، آیین قلندری، ۱۱۰-۱۱۱.

[15] _ در این باره بعداً سخن خواهم گفت.

[16] _ فردوسی اهمیت آتشکدۀ اردشیر را در بازسازی آیین گذشته چنین توصیف می‌کند: ز پرمایه چیزی که بُد دلپذیر / همی تاخت تا خره اردشیر / بکرد اندر آن کشور آتشکده / بدو تازه شد مهرگان و سده.

[17] _ اصطخری بنای آتشگاه را ”طربال،“ به معنی برج، توصیف می‌کند و می‌گوید: ”یعرف بلسان الفرس بایوان و کیاخره و هو بناء بناهُ اردشیر“ که در آن، به وضوح ”ایران“ به ”ایوان“ تحریف شده است و غلط است، چون برج ایوان ندارد. شیرازنامه نیز می‌گوید که آن را ”ستون ایران“ می‌نامیدند. فارس‌نامه تشریح می‌کند که این برج دو فواره داشت که از آن آتش می‌جهید. بنگرید به ابن‌بلخی، فارس‌نامه (شیراز: نوید، ۱۳۷۴)، ۳۳۶؛ ابواسحاق اصطخری، المسالک و الممالک (قاهره: الهيئه العامه لقصور الثقافه‏، ۱۹۶۱)، ۷۶؛

Soudavar, Mithraic Societies: From Brotherhood Ideal to Religion’s Adversary (Houston: Lulu.com, 2014), 156; A. Soudavar, “Astyages, Cyrus and Zoroaster: Solving a Historical Dilemma,” in IRAN, 50 (2012), 45-78, quote on 60.

وجه تسمیۀ کیانی را بعداً توضیح می‌دهم.

[18] O. P. Skjaervo, “Kayanian: xii. The Kavian xᵛarənah,” in Encyclopaedia Iranica, online edition.

شروو این موضوع را گوشزد می‌کند، ولی متوجه تضادش با یشت‌های ۵ و ۱۹ نمی‌شود که فره ایرانی را به او نسبت داده‌اند. همچنین بنگرید به پانوشت 56.

[19] _ F. Grenet (ed.), La geste d’Ardashir fils de Pâbag (Paris: A. Die, 2003), 66 and 77.

[20] _ Seyed Hassan Taqizadeh, “The Era of Zoroaster,” Journal of Royal Asiatic Society (April 1947), 30‐40 and 34-38.

اشکال از این بود که خواستند سال جلوس سلوکوس اول را، که سال۳۱۲ ق‌م بود و مبنای تقویم سلوکی و رایج در کل ممالک خاورمیانه، با ظهور زردشت منطبق کنند:

(Soudavar, “Astyages”, 69; Soudavar, Mithraic, 187-188).

[21] _ ابوالحسن مسعودی، التنبیه و الاشراف، ترجمۀ ا. پاینده (تهران: انتشارات علمى و فرهنگى‏، ١٣٦٥)، ۸۸-۸۷ و۹۳ ؛ ابولحسن مسعودی، مروج الذهب (قم: دار الهجرت، ١٣٦٧)، جلد ١، ٣١٣.

[22] _ ابوریحان بیرونی، آلاثار الباقیه، ترجمۀ ا. داناسرشت (تهران: انتشارات امیرکبیر، ۱۳۷۷)، ۲۰، ۱۴۸ و ۱۷۴.

[23] _ Soudavar, Mithraic, 186-188.

استنتاج شاپور شهبازی دربارۀ تاریخ زرتشت در مقاله‌ای با این مشخصات:

Shahbazi, “The ‘Traditional Date of Zoroaster’ Explained,” Bulletin of the School of Oriental and African Studies, 40:1 (1997), 25-35.

بر پایۀ عددی غلط از کتاب بیرونی است: ”اهل خوارزم نيز … به آغازِ بناىِ خوارزم تاريخ مى‌گذاشتند، كه ٩٨٨ سال پيش از اسكندر بوده و پس از آن به ورود سياوش پسر كي‌كاوس و سلطنت كي‌خسرو و دودمان او در خوارزم تاريخ گذاشتند و اين واقعه ٩٢ سال پس از ساختن خوارزم بود.“ ( بیرونی، آلاثار، ۵۶). این دو عدد را شهبازی جمع می‌کند تا نتیجه بگیرد که زرتشت حدود ۱۰۸۰ق‌م می‌زیسته است. اشکال در این است که عدد ۹۸۰ اشتباه است و می‌بایست ٥٨٠ باشد، چون در صفحات ۱۴۸ و ۱۴۹ از همان کتاب، در دو شمارش متفاوت، فاصلۀ بین کی‌خسرو و اسکندر ۴۸۸ سال است که اگر ۹۲ سال بدان اضافه کنیم، ساختن خوارزم به ۵۸۰ سال پیش از اسکندر بازمی‌گردد و نه ۹۸۰ سال.

[24] _ مدعای بویس دربارۀ متحجر بودن مردمان در اوستا مبنی بر ترجمۀ غلط از عبارتی بود که فکر می‌کرد فرق میان سنگ و فلز بر ایشان معلوم نبوده. حال آنکه مَلَندرا ثابت کرده است که اشتباه از خانم بویس بوده است:

W. Malandra, “Gōhr i Asmān: A Problem in Avestan Cosmology,” in Paitimāna: Essays in Iranian, Indo-European, and Indian Studies in honor of Hans-Peter Schmidt (Costa Mesa: Mazda Publishers, 2003), 266-74 and 273.

[25] _ Soudavar, Mithraic, 201-204;

سودآور، فرّۀ ایزدی،۵۱ و ۱۳۷.

[26] _ M. Boyce, “Apam Napāt,” in Encyclopaedia Iranica, Online edition.

[27] _ در کتیبه‌های (DSe, DSf, Dst) داریوش تأکید دارد که اهورامزدا خالق زمین و آسمان و مردمان است.

[28] _ A. Soudavar, Reassessing Early Safavid Art and History, Thirty Five Years after Dickson & Welch (Houston: Lulu.com, 2016), 9-12.

[29] _ فی‌المثل بنگرید به بندهای ۲ و ۴ از یسنۀ ۱۹.

[30] _ Soudavar, Reassessing, 7-9.

[31] _ در بندهای ۷ و ۸ بیستون، داریوش تأکید می‌کند که دستوراتش ”هم به شب و هم به روز“ باید اجرا شوند. برای تصاویر بنگرید به

Soudavar, Mithraic, 214-216.

[32] _ این جشن، که به روز مهرگان بود، یادبود کشته شدن بیوراسب (ضحاک) به دست فریدون بود. بنگرید به: محمدبن جریر طبری، تاریخ طبری، ترجمۀ ا. پاینده (تهران: اساطیر ۱۳۷۵)، جلد ١، ٣٨؛ حمدبن محمدبن اسحاق ابن‌الفقیه همدانی، البلدان، ترجمۀ ح. مسعود (تهران: بنیاد فرهنگ ایران، ۱۳۴۹)، ۱۱۵- ۱۱۶.

[33] _ سودآور، فرّۀ ایزدی، 45-49.

[34] _ A. Panaino, “Astral Characters of Kingship in the Sasanian and the Byzantine Worlds,” in La Persia e Bisanzio (Rome: Accademia nazionale dei Lincei, 2004), 555-585.

[35] _ حتی مُهری داریم از دوران سلوکی که زرتشت را با لباس شاهانه می‌نماید با نشان فرّۀ ایرانی بر بالای سرش:

Soudavar, Mithraic, 196.

[36] _ Soudavar Mithraic, 200-204; A. Soudavar, Discrediting Ahura Mazdā’s Rival, The Original Iranian Creator God “Apam Napāt” (or Apam Naphā?) (Houston: Lulu.com, 2015), 50-52.

[37] _ سودآور، فرّۀ ایزدی، ۴۵-۵۴.

[38]^{NOTEREF _Ref459799967 \h \* MERGEFORMAT} _ فاطمه جهان‌پور، ”بررسی ریشه‌شناختی نام ’چشمه ‌سو‘ (چشمۀ سبز)،“ مجلۀ دانشکدۀ ادبیات و علوم انسانی، دورۀ ۴۰، شمارۀ ۱ (١٣٨٦)، ۱۷-۲۷؛ حمدالله مستوفی، نزهت القلوب (تهران: دنیای کتاب، ۱۳۶۲)، ۱۴۸-۱۴۹.

[39] _ Appian, The Mithridatic Wars, 14‌.

[40] _ Soudavar, Mithraic, 248-252.

[41] _ Soudavar, Mithraic, 93-97.

[42] _ Soudavar, Mithraic, 97-100.

[43] _ ماریا ماتسوخ (Maria Macuch) جمله‌ای از یک وقف‌نامۀ پهلوی را (ka gōwēd kū ēn ātaxš hamē az frazandān-ī man mard-ē(w) ī pahlom dārēd hamē ān ī hast ān ī pahlom dārišn) به غلط ترجمه کرده‌ است، به تصور اینکه پهلم به معنی خوب و عالی است. در محکمۀ قضا خوبی و بدی نمی‌تواند شرط جانشینی باشد، بلکه شرایطی که مبتنی بر ارشدیت است قابلیت اجرا دارد. ترجمۀ این جمله باید چنین باشد: ”اگر [واقف] گفته باشد که از میان همۀ فرزندان من این آتش را نزدیک‌ترین مرد باید داشته باشد، پس از میان آنهایی که هستند [یعنی زندگان] آنکه از همه نزدیک‌تر است باید داشته باشدش [یعنی عهده‌دار آتش خانوادگی بشود].“ ”نزدیکی“ به واقف شرط قابل اجراست:

. Soudavar, Mithraic, 96.

[44] _ H. Humbach and P.O. Skjaervo, The Sasanian Inscription of Paikuli. I-III (Munich: Dr. Ludwig Reichert Verlag, 1983).

این مترجمان کدخدا را ”صاحب خانه“ معنی کرده‌اند، حال آنکه در قدیم “کدخدایی“ به منزلۀ حکومت بود. از جمله در مطلع سعدین: ”حضرت خاقان سعيد هميشه به ازدواج و امتزاج و التيام و انتظام اولاد كرام اهتمام تمام مى‏فرمود و پيوسته اولاد امجاد را به امر تأهل و كدخدايى ترغيب مى‏نمود.“ بنگرید به کمال‌الدین عبدالرزاق سمرقندی، مطع سعدین و مجمع بحرین، تصحیح ع. نوایی (تهران: مؤسسه تحقیقات و مطالعات فرهنگی، ١٣٨٣)، جلد ٣،٤٧٠. عثمانی‌ها نیز تا ابتدای قرن بیستم حکام محلی را کدخدا می‌گفتند.

[45] _ مسعودی، مروج، جلد ١، ٢٦٩.

[46] _ در نقش رستم، اردوان اشکانی زیر سُم اسب اردشیر قرار دارد و همتای اهریمنی است که پی‌سپر اسب اهورامزد شده است.

[47] _ Soudavar, Mithraic, 249.

[48] _ به گفتۀ خشایارشاه، جدش آریارامنه در سالی که داریوش به سلطنت رسید (۶۲۲ق‌م) هنوز زنده بود. اگر عمر او را ۶۰ سال فرض کنیم و ۲۰ سال اختلاف بین پدر و پسر، هخامنش که دو نسل قبل از او بود می‌بایست در ۶۱۰ق‌م سی تا چهل ساله بوده باشد.

[49] _P. Lecoq, Les inscriptions de la Perse achéménide (Paris‌: Gallimard, 1997), 179.

[50] _ R. G.Kent, “The Oldest Old Persian Inscriptions,” Journal of the American Oriental Society, 66‌:3 (1946), 206-212 .

فرض اینکه نوشته‌های هخامنشی باید خالی از اشکال دستوری باشند غلط است. همان‌طور که لوکک و شارپ توضیح داده‌اند، اکثر کتیبه‌های هخامنشی، حتی آنهایی که به داریوش و کورش مربوط می‌شوند، مشکل دستوری دارند. بنگرید به

Lecoq, Les inscriptions, 179-180 ; R. Sharp, Les inscriptions cunéiformes en ancien persan des empereurs achéménides (Tehran‌: Consel Central pour célébrer les 2500^ème anniversaire de la fondation de l’Empire Iranien, 1975), 21.

[51] _ اگر قرار بود بگوید شاه فارس است، به عادت دیوانیان، می‌بایست از جزء به کل برود وعنوان ”شاه فارس“ را قبل از شاه شاهان بیاورد.

[52] _ Soudavar, Mithraic, 181.

[53] _F. Vallat, “Darius, l’héritier légitime, et les premiers achéménides,” in Elam and Persia, eds. J. Álvarez-Mon and M. Garrison (Winona Lake‌: Eisenbrauns, 2011), 266-268.

[54] _ Soudavar, Mithraic, 251-252.

[55] _ Hassan Rezai Baghbidi, “The Linguistic History of Rayy up to the Early Islamic Period” in Der Islam 93/2 (2016), 403–412, 404.

[56] _ احتمالاً فرّۀ کیانی‌ای که دینکرد (3، 9، 24) در بدو تولد به زردشت نسبت می‌دهد بابت شاهزادگی اوست.

[57] _ شواهد عینی و کتبی این موضوع را پیش از این آورده‌ام. بنگرید به

Soudavar, Mithraic, 238-241.

از جمله حکایت موسی خورنی که می‌گوید آخرین پادشاه ماد که نامش ”استواگ“ بود با خواهر تیگران، پادشاه ارمنستان، وصلت کرد و به واسطۀ این ازدواج و دیگر ازدواج‌های خاندانش با مادها، اعقاب آنها به ”اژدهاک“ معروف شدند که به زبان ارمنی به معنی اژدها و مار است. او مدعی است که تیگران به دستور کورش آستیاگ را بکشت.

[58] _ Soudavar, “Astyages,” 67-68‌; Soudavar, Mithraic, 196-200‌.

اسم همای (یونانی:Amytis ، پارسی باستان:Humaiti ) در عربی حماتی یا حمایت نوشته می‌شد که در طبری و غیره به خمانی تحریف شده است.

[59] _ عبدالحی‌بن ضحاک گردیزی، زین الاخبار (تهران: دنیای کتاب، ۱۳۶۳)، ۶۲؛ طبری، تاریخ، جلد ٢، 477-479.

[60] _ کتزیاس (Ctesias)، جزوات ۱۲، ۱۳، ۱۴ به نقل فوتیوس، دسترس‌پذیر در

http://www.livius.org/ct-cz/ctesias/ctesias_overview.html/.

[61] _ M. Boyce, Zoroastrians: Their Religious Beliefs and Practices (London: Routledge & Kegan Paul, 1979), 36.

گردیزی، زین الاخبار، 49-61. به روایت زادسپرام نیز زردشت ۷۷ سال عمر کرد. بنگرید به

Gignoux & Tafazzoli, Anthologie de Zādspram (Studia Iranica, Cahier 13) (Leuven: Peeters, 1993), 87‌.

[62] _ Soudavar, Mithraic, 199 and 232.

[63] _ از آن میان، اردشیر دوم و سوم مهر و ناهید را در کنار اهورامزدا ستایش کردند، یعنی برای اهورامزدا شریک تراشیدند. خلاف نظر داریوش بود، ولی بعد از آن اوستانویسان هم این رویه را دنبال کردند

[64] _ داریوش سوم بازماندۀ مستقیم داریوش دوم (عد از دو پشت) و یگانه خلف تاجدار او بود.

[65] _ فرنبغ دادگی، بندهش، به کوشش مهرداد بهار (تهران: انتشارات توس، ۱۳۶۹)، ۱۶۶. در متن ”دارایِ چهرآزادان“ آمده که به معنی دارا پسر چهرآزاد است

[66] Herodotus, Histories (3.30.1). _

[67] _ Soudavar, Mithraic, 260-262.

[68] _ M. Dandamayev, “Bardiya,” in Encyclopaedia Iranica, Online edition.

[69] _ گردیزی، زین الاخبار، 49-61.

[70] _ درجایی که گردیزی پدر کی‌منش را کی‌قباد می‌نامد، طبری نام از ”کی‌فاشین“ می‌برد. بنگرید به طبری، تاریخ، جلد ٢، ۴۶۳. اگر در هر دو، جای اینان را با ”کی‌منش“ عوض کنیم، آن وقت کی‌منش هم‌ردیف هخامنش می‌شود و کی‌فاشینِ طبری هم‌ردیف چیشپش پسرِ هخامنش. ممکن است که “فاشین” از تحریف‌ “چیشپش” بدست آمده باشد بدین ترتیب که چون عرب پ و چ ندارد، بعد از تبدیل دو حرف اول یعنی “چی” به ”کی” (که در پهلوی میتوانند شبیه باشند) آن را ”کیشفاش“ نوشتند. و آنچه بعد از کی آمد را فاشین خواندند.

[71] _ نمونۀ تقطیع غلط ترجمۀ بویس است که فرض می‌کند ”اهو“ و ”رتو“ هر دو اشاره به اهورامزدایی دارند که قضاوت او بر اساس اشه است و ترجمه‌ای نامعقول به دست می‌دهد: ”او، اهورامزدا، همان‌قدر رهبری برگزیده است که قاضی اشه‌مند. او کارساز کردارهای خوب زندگی است. پادشاهی از برای اهورامزداست که او را رمه‌بان فقرا کرده‌اند.“ بنگرید به

Boyce, Zoroastrians, 34-36.

بویس مقام اهورامزدا را تا حد یک قاضی پایین آورده و او را رمه‌بان فقرا کرده است و نه پادشاه. حتی در مسیحیت، آنکه رمه‌بان مردمان است روی زمین است و نه در آسمان‌ها. قرار است که ژان کلنز برای چندمین‌بار ترجمه‌ای دیگر فراهم کند –‌بر اساس مکاتبۀ خصوصی با من- که اگر بر پایۀ قبلی‌اش باشد، بهتر از بویس نیست.

[72] _ صفتی که در اهونور به کار رفته متشکل از دو واژۀ ”اشه“ و ”چیت“ است که اولی نمایندۀ نظام راستین کارهاست و دومی کمال و اوج را مشخص می‌کند که ما کلاً به صورت ”کمال درستکاری“ ترجمه کردیم تا گویا باشد.

[73] _ گردیزی، زین الاخبار، ۴۹.

[74] _ Gignoux & Tafazzoli, Zadsparam, 93.

[75] _ روزبهان خنجی، تاریخ عالم‌آرای امینی، ایران در سال‌های ۱۴۷۸–۱۴۹۰ میلادی، تصحیح ج. وودس (لندن: انجمن سلطنتی مطالعات آسیایی در بریتانیا و ایرلند، ۱۹۹۲)، ۳۰-۳۱ ؛ ابوالعلاءء سودآور، ”میراث مغول در فرامین ایران‌زمین“ نامۀ بهارستان، سال ۱۲، شمارۀ ۱۸-۱۹ (۱۳۹۰)، ۱۱۵-۱۲۶؛ نقل از ۱۱۶-۱۱۷.

[76] _ مگر اینکه فرض کنیم اهونور در سرزمین ری سروده شده و خطاب به زرتشت یا اجدادش بوده که بر آنجا حکومت داشتند.

[77] _ زن اصلی زردشت، هووی، نیز از خاندان هوگوا بود.

[78] _ Boyce, “Apam Napāt.”

[79] _ شکل این اپم‌نپات برگرفته از Eros یونانی است و پرواز و آوردن دستارش نتأثر از الهۀ پیروزی یونانیان بنام Tyche است.

[80] _ A. Soudavar, “The Vocabulary and Syntax of Iconography in Sasanian Iran,” Iranica Antiqua, 44 (2009), 417-460; quote on 426-429; Soudavar, Mithraic, 157-159.

[81] _ ترجمه‌هایی که من از این بند دیده‌ام همگی غلط‌اند، اکثراً به دو علت: اول اینکه ”بخت“ و ”بخشایش“ را در این بند به معنای تقسیم می‌گیرند؛ گویی تیشتر دست به اصلاحات ارضی دوباره زده و دوم، چون نمی‌فهمند معنای فعل بخشایش چیست، جزیی از جملۀ ماقبل مخاطب را بیرون می‌کشند و به منزلۀ فاعل به فعل بعد از مخاطب می‌چسبانند. حال آنکه فاعل فعل بخشایش کل جملۀ قبل از زرتشتی است که مورد خطاب است.

[82] _ G. Dumézil, Mythe et épopée, Histoires romaines (Paris‌: , 1981), 21-23.

[83] _Soudavar, Discrediting, 27-28.

[84] _ بنگرید به لغتنامۀ دهخدا.

[85] _ تقریباً در همۀ زبان‌های هند و اروپایی معنی اصلی ”برز“ نور و گداختگی است (فرانسه: braiser، انگلیسی قدیمی: blaese، پهلوی: برازیدن یعنی درخشیدن، فارسی: برشته). در ترکیب با لغاتی مثل ”بالا،“ به معنی قامت، برز را گاهی به شکوه و هیبت نیز ترجمه می‌کنند، ولی قامتِ بی‌فروغ هیبت ندارد و قامت شکوهمند آن است که درخشش داشته باشد. در مقاله‌ای دیگر استدلال خواهم کرد که در باختران، خدایان فرهمندشان که هالۀ نور یا شعله به پشت سر دارند، با صفات ”بُرزو“ یا ”برزاوند“ توصیف می‌شوند.

[86] _A. Panaino, “The Origin of the Pahalavi Name Burz ‘Apam Napāt’, A Semasiological Study,” Acta Iranica Scientarum Hung., 48:1-2 (1995), 117-26; Soudavar, Discrediting, 30-31.

[87] _ توضیح این ترجمه را پیش از این آورده‌ام. بنگریدب به

Soudavar, Discrediting, 29-31.

[88] _ برای شرح مفصل این موضوع و محبوبیت نشان سه‌نقطه نزد انجمن‌های مهری همچون دراویش و ینی‌چری‌ها و شوالیه ها و فراماسون‌ها، بنگرید به

Soudavar, Mithraic, 47-62.

در همانجا، کاریکاتور دیگری به شکل سرِ گاو تشریح شده که نمودار ماه است و نمایندۀ صفت گاو-چیثره، به معنای گاوچهر که در اوستا برای توصیف ماه به کار رفته است. در اوستا، گاو معنی شیر هم دارد و به همین سبب، مراد از ”گاوچهر“ رنگ نور ماه است که به سفیدی شیر است.

[89] _ این ظرف، خط بطلان بر مدعای خانم ریکا گیزلن (Ryka Gyselen) می‌کشد که در فهرست مسکوکات ساسانی مصرانه این مردمک را ”فروهر“ می‌نامد. بنگرید به

Alram, and R. Gyselen (eds.), Sylloge Nummorum Sasanidarum (Vienna: Verlag der Östereichischen Academie der Wissenschaften, 2012), vol. 2, 162-168.

توجیه فروهر در زیر ناف یا بیضۀ چهارپایان بسی دشوار است.

[90] _ Soudavar, Mithraic, 26, 46, 267 and 311.

[91] _ ”آفتاب خسروانی“ را جوزجانی و قاآنی و بیدل شیرازی نیز به کار برده‌اند. عدم توجه به این موضوع باعث شده که همۀ مترجمان نام خسرو را تجزیه به دو واژه کنند (هو – سرَو) تا معنای نیک‌نام از آن استخراج کنند و ستاره را ”بزرگوار نیکنام“ معرفی کنند که معلوم نیست چنین خاصیتی را در کجای ستاره دیده‌اند و مردمان چه برداشتی می‌بایست از چنین تعریفی داشته باشند.

[92] _R. Zarghamee, Discovering Cyrus: The Persian Conqueror Astride the Ancient World (Washington D.C.: Mage Publishers, 2013), 538-539.

[93] _ در اصل متن ”خوی“ آمده که تحریف شده “جوی” است و منظور از ”ناحیت جوی“ این است که او از جانب رود و دریا وارد منطقه می‌شود. ولی نظر مصحح تاریخ قم این است که منظور ”خوی رازی“ است. بنگرید به حسن‌بن محمد‌بن حسن قمی، تاریخ قم، ترجمۀ حسن‌بن علی‌بن عبدالملم، تصحیح م. ر. انصاری قمی (قم: کتابخانۀ بزرگ آیت‌الله العظمی مرعشی نجفی، ۱۳۸۶)، ۲۲۹.

[94] _ یاقوت حموی، معجم البلدان (بیروت: دار صادر، ١۹۹٥)، جلد ٢، ٦٣.

[95] _ به زعم من ”آبگیر“ بهتر از ”آبخیز“ است.

[96] _ فیروزبخش توضیح داده است که ”کشخر“ به معنای ”کشور“ است (فیروزبخش، ”فهلویات ،“ ۱۳۷). ما همان لغت را در اینجا و در فهلوی بعدی به کار می‌بریم.

[97] _ ”بیب بن جودرز“ را مصحح تاریخ قم در صفحۀ ۲۲۷ به ”گیو بن گودرز“ از سلسلۀ پارتیان تعبیر کرده است، حال آنکه در شاهنامه و تاریخ پارتیان، گودرزِ مشهور، خود پسر گیو است، نه بالعکس. وآنگهی، برخلاف سنگ‌نبشته و مسکوکات، تبدیل توأمان دو حرف ”و“ و ”گ“ در پهلوی به ”ب“ بعید است که این علامتی کشیده دارد و آن دو، علایم کوتاه. در این داستان، ”بیب بن جودرز“ چند بار به همین شکل تکرار شده است، در صورتی که مورخان اگر یک بار می‌نوشتند ”حجّاج بن یوسف، در نوبت‌های بعد به نگارش ”حجاج“ بدون نام پدرش اکتفا می‌کردند، مگر اینکه چند حجاج در همان داستان می‌بود و برای رفع ابهام نام پدر می‌بایست ذکر شود. اگر کاتب ”بن“ را در این نام وارد کرده، سببش این است که ”گودرزان“ دیده و فرض کرده پسوند ”ان“ به معنی ”ابن“ است، حال آنکه محتملاً پسوند نسبت است، همچون ”ان“ در پهلوان. اما “گودرز“ (یونانی: Gotarzes) شاید متشکل از دو واژه باشد: ”گو“ به معنی گاو و ”تراز“به معنی هم‌وزن. به سبب تغییر حروف مصوت، حدس می‌زنم که به جای ”باب“ (به معنای بابا و پیر) واژۀ ”بیب“ با الف مقصوره نگاشته شده است. نمونه‌های متعددی از کاربرد عنوان ”باپ“ یا ”باب“ برای رؤسای مجامع مهری و برادری را پیش از این ارائه داده‌ام ( (Soudavar, Mithraic, 87-90‌. حدس من این است که “بیب بن جودرز” به جای ”باپ گوترزان“ است

[98] _ در اصل ”وی بها“ آمده که محتملاً برگرفته از weš wahāg پهلوی است که در آن، ”وش“ مبدل به ”وی“ شده. ”بیش بها“ به عنوان صفت جواهر رایج بوده (از جمله در گردیزی، زین الاخبار، ص۹۴ و ۱۰۴ و۴۰۶). در فارسی، ”بها“ معنی ارزش دارد، ولی در عربی به معنی نور است. بر حسب نظر شائول شاکد (مکاتبه‌ خصوصی)، ”بها“ی عربی سلف آرامی ندارد که هزوارشِ آن القای معنی نور کند، ولی در استعمال ”بیش بها،“ به همراه فرّ، معنی نور هم مستفاد می‌شود و شاید در اینجا تلفیقی از معانی عربی و فارسی در دست داریم.

[99] _ ”اورنگ“ در بسیاری از مواقع مترادف با فرّ بوده و بارگاه نور است. بنگرید به سودآور، فره ایزدی، ۹، ۱۰ و ۱۰۶. دیدیم که کشخران هم معادل کشوران است.

[100] _ Strabo, Geography (15.3.§8).

[101] _ برای متن و تصویر این کتیبه بنگرید به

www.livius.org/articles/place/ecbatana-hamadan/.

[102] _ دهخدا گنگ را لوله‌ای سفالی معنی می‌کند که برای دیوارۀ قنوات به کار می‌رود و در شواهد، مثل ”آدمی گویی گنگی است میان این دو عالم و حاجزی میان این دو دریا،“ گنگ به وضوح معنی دیوار دارد. مؤلف لغتنامه گنگ دژ را در نظر نیاوده، چون در بندهش به صورت کنگ دژ آمده است.

[103] _ Herodotus, Histories (1.98).

[104] _ ”کنگ دژ . . . آن را کی‌خسرو به زمین نشاند، او را هفت دیواراست: زرین، سیمین، پولادین، برنجین، آهنین، آبگینه ای و کاسگین.“ ( فرنبغ دادگی، بندهش، ۱۳۸). نکته: متن بندهش در اینجا مغشوش است.

[105] _ استاد یارشاطر نیز در مدخل ”افراسیاب“ دانشنامۀ ایرانیکا خاطرنشان می‌کند که تطبیق توران با ترکان دیرتر صورت گرفته، چون اولین حمله‌های این گروه به فلات ایران موکول به بعد از قرن ششم میلادی است. معلوم نیست که افراسیاب اشاره به آستیاگ دارد یا پدرش، هوخشتر. محتملاً سرزمین پارسایان را هوخشتر اشغال کرده باشد، ولی زرتشت را پسرش آستیاگ از ری بیرون راند.

[106] _ Xenophon, Cyropaedia (8.2.9).

[107] _ C. Herrenschmidt and J. Kellens, “Daiva,” in Encyclopaedia Iranica, Online edition; Soudavar, Mithraic, 246-248.

[108] _ ”ميرک ديو را که از طبقۀ ديوان مازندران به مزيد عقل و کياست ممتاز بود به وکالت شاهزاده تعيين کردند.“ بنگرید به اسکندربیک منشی ترکمان، تاریخ عالم‌آرای عباسی، تصحیح ایرج افشار (تهران: ، ۱۳٥۰)، جلد ١، ۲۱۰. برای فهرستی از اعلام اشخاص و اماکنی که واژۀ دیو داشتند، بنگرید به

Soudavar, Mithraic, 324 and 360.

[109] _ اصطلاح ”دیو مزندری“ در سانسکریت و ودهای هندی وجود ندارد و بنابراین زادۀ زرتشتیان است، خاصه اینکه عمدتاً در اوستای متأخر ظاهر شده است در یشت‌های ۱: ۳۲ و ۵: ۲۲ و ۹: ۴ و ۱۱: ۱۲ و ۱۵: ۸ و ۱۷: ۱۲۵ ، ۱۹: ۲۶ و یسنه های ۲۷: ۱ و ۵۷: ۱۷ و ۳۲

[110] _ Herodotus, Histories (3. 78-79).

[111] _ Soudavar, Mithraic, 242-246.

[112] _ Soudavar, “Astyages,” 49-52; Soudavar, Mithraic, 241.

[113] _ برای تصاویر دیگر بنگرید به

Soudavar, Discrediting, 53.

[114] _ فرنبغ دادگی، بندهش، ۱۵۱.

[115] _ شاید افراسیاب نمایندۀ پدر آستیاگ، هوخشتر، بود.

[116] _ L. Summerer, “From Tatarlı to Munich: The Recovery of a Painted Wooden Tomb Chamber in Phrygia,” in The Achaemenid Impact on Local Populations and cultures in Anatolia (Sixth-Fourth Centuries B.C.) (Istanbul: Turkish Institute of Archeology, 2007), 133.

[117] _ Soudavar, Mithraic, 53-55.

[118]105page –

_ Diodorus, Library (16.47.2); Herodotus, Histories (3.141), (3.153), (4.132).

[119] _ این موضوع در دو یشت ۵ و ۱۹ تکرار می‌شود، با این تفاوت که در یشت ۱۹، نگهدار فرّ در آب تلویحاً اپم‌نپات است و در یشت ۵ صراحتاً ناهید است. یشت ٥ احتمالاً متأخر است و در آن سعی کرده‌اند ناهید را جانشین اپم‌نپات کنند.

[120] _ اسطورۀ فرّ اسطوره‌ای است که سرچشمۀ آسیایی دارد، چون اکثر قبایلی که از دشت‌های آسیای مرکزی مهاجرت کرده‌اند، اعم از ترکان و مغولان و سرخ‌پوستان امریکا، باورهای مشابهی دارند. عامل انتقال فرّ ممکن است مرغی آتشین بوده باشد که در اوستا ورغنه را جانشین آن کرده‌اند. شاید که در ابتدا نامش چمروش یا زرمرغ بوده است:

(Soudavar, Mithraic, 162-163 and 211-212).

[121] _ یشت ١٩: ٣٦ دربارۀ فریدون می‌گوید که ”پس از زرتشت پیروزترین قهرمانان بودند“ و یشت ١٩: ٣٨ در وصف گرشاسب می‌گوید ”که پس از زرتشت نیرومندترین تنومندان است.“

[122] _ دوستخواه، اوستا، جلد ۱، ۴۲۵.

[123] _ اول‌بار مری بویس متوجه قدرت مساوی و موازی مهر و اپم‌نپات شد و همو بود که استدلال کرد یکی خدای روز بوده و دیگری خدای شب. بنگرید به

Boyce, “Apam Napāt.”

The Timurid View of the Mongols: An Examination of the Mongol Identity of the Timurids

Joo-Yup Lee Volume 6, Number 3-4, Fall-Winter 2021

View Fullscreen

Dynamics of Quest and Search in Three Narratives by Parsipur

Shervin Emami Volume 5, Number 3, Fall 2020

Shervin Emami is a lecturer in Persian language and literature in the Stanford Language Center and a faculty member of the Hamid and Christina Moghadam Program in Iranian Studies at Stanford University. Her research is on “Persian Contemporary Magical Realism through the Lens of Allegorical and Mystical Writings in Persian Classical Literature,” and she is completing her dissertation at UCLA. She received her MA in Middle Eastern history from California State University, Fullerton, and her MA in Near Eastern languages and literatures from UCLA. Before Stanford, she was at UC Irvine and UC Berkeley as an adjunct lecturer.

This article examines the themes[1] of quest (takaapu) and search (jostoju) in three of Shahrnush Parsipsur’s narratives through the lens of their female characters. Through a close reading of three of her novels—Tuba and the Meaning of the Night (Tuba va Ma’naye Shab), Women without Men (Zanan-e bedune Mardan), and The Blue Intellect (Aql-e Abi)—I analyze the various recurring demonstrations of the quest theme in Parsipur’s work, and explore the way the heroines of her narratives are each pursuing the journey to enlightenment (Roshangaree). By examining the heroines of each novel throughout their quests, I suggest that the urge to find liberation, agency, and emancipation continuously reemerges as the female characters evolve both emotionally and spiritually during the journey. Additionally, I show that these characters find different resolutions in their journey as they evolve. I attempt to compare these journeys to highlight that the previously unresolved issue of search finds its resolution in The Blue Intellect, specifically through the most refined prototypic character, Zan. The search can be concluded in the corporeal world and through emancipation of the body and soul.

In my study of these three novels, I argue that the author has embedded a common theme in the narratives: the different ways that women strive to reach liberation from societal boundaries and male dominance in addition to emancipation of the soul. This theme addresses the continuous unresolved issue of the urge to emancipate soul and body in its modern form. The issues of quest and search reappear in each of these novels as recurring and perpetual issues; yet these themes evolve from one narrative to the next.

Tuba’s Journey

The novel Tuba and the Meaning of the Night is a third-person omniscient narrative. Despite this, the characters’ words and thoughts are invariably perceived from Tuba’s perspective. Her lifelong search to find peace and emancipation from stagnancy is illustrated through many decades of her life and in the end, unresolved with her death. Engrossed in her spiritual quest and search[2] for the truth and unity with God, Tuba experiences decades of Iranian revolutionary turbulence.^{^[3]} She represents a woman confronting the challenges specific and unique to the era when the nation undergoes various political and social changes: “Tuba lives over eight decades and through her life she experiences different, and at times contradictory, articulations of concepts such as nation (mellat), homeland (vatan) and womanhood (zaniyyat).”^{^[4]}

Tuba, a smart and spiritual fourteen-year-old girl, proposes to a middle-aged man after her father dies, to obtain financial security and to pursue her will in her spiritual journey. However, miserably depressed, she divorces him a few years later and marries a Qajar prince. This relationship is loving, but when the prince takes a second wife, Tuba divorces him as well. After the second divorce, Tuba returns to her original childhood dream, which was a spiritual quest for unity with God and search for love. In this way, Tuba reclaims the dream she lost after her father’s death.

Although she reclaims her quest and search, the outcome of her journey is foreshadowed in the beginning of the narrative when Tuba is scrubbing old scum after seven years of drought: “The earth no longer had to remain a slave to its dream for water.”^{^[5]} Tuba’s notion of imprisonment is what keeps her stagnant in time and place; therefore, the narrative begins with Tuba’s reflecting on how her stagnation carries her back to her state of search in her childhood. This lifelong search is narrated over eight decades and remains unresolved with her death.

Plot and Character Development

Woven throughout the story are five women, three of whom—Munis, Maryam, and Tuba—represent the presence of women through the changes in society and the challenges they face in their desire to search. The other two, Setareh and Leila, who denote alternative voices for Tuba, represent the free voice for these women through their challenges. Leila becomes the eternal manifestation of Tuba’s earthly form.^{^[6]} These two characters are contrasting: Tuba desires lifelong intellectuality, which conflicts with her religious thoughts, and Leila is a non-religious being who is free from such conflict.

Tuba is the first generation of women on a quest, and she plays the leading role in both creating and protecting the home, a safe domain, for the succeeding female generations. Tuba is married twice, once to an old man who does not love her, and then to the king’s son, who is repeatedly unfaithful to her; in both instances, she divorces the man (a highly unusual action for the time period and culture). Tuba’s first marriage, which saves her from financial insecurity, leads her to be housebound. With the second divorce, she is also housebound for a long time because of her divorce scandal, which allows her to gradually create a relationship with her home as the only safe place she recognizes.

This need for safety becomes paramount as two revolutions, with their ensuing chaos and instability, unfold during Tuba’s life. Both the Constitutional Revolution and the oil nationalization catalyze social and political unrest in Iran, escalating a sense of danger and the need to protect the homeland. This escalated sense of danger manifests in Tuba’s character as an increasing urge to protect the home to which she is bound.

Tuba’s daughter, Munis, embodies the succeeding generation and its unique place in the narrative and in history. She has the chance to expand beyond her house and is able to marry for love. In this way, Munis is able to search for love whereas Tuba is not. Regardless of these new freedoms, Munis’s relationship with her husband, Ismail, remains a secret from the public world because he has an active, but clandestine, political role working against Reza Shah. As a consequence of his activities, he is arrested and imprisoned. Realizing that she is pregnant with his child, Munis feels obliged to disclose her marriage to her mother. Tuba regrets her daughter’s love match and freedom and does not accept or agree with Munis; hence, Munis leaves the house to seek truth. Finally, Maryam, the granddaughter, leaves the house to pursue a university education and subsequently joins a leftist political party. After being fatally shot by a police officer, she returns to Tuba’s house—a space defined by its security—and dies before her child can be born,^{^[7]} thus halting the progress of generations.[8]

Finally, Setareh, the teenage daughter of the maid, who is part of Munis’s generation, is raped by strangers and becomes pregnant. This series of events leads to Setareh’s murder by her uncle due to the shame she has brought to the family. This violent act takes place inside the safety and sanctuary of the home. After Setareh’s brutal death, she is buried in the house under a pomegranate tree. Soon thereafter, she reappears as a ghost, and Tuba witnesses Setareh growing in the house as an ethereal holy tree. Her existence as a ghost remains a secret and is revealed to only Tuba. Tuba is the only person who can see Setareh and talk to her. Tuba, who feels haunted by the corpse’s curse, puts aside her dream of searching for God, to adapt and turn the wheel of her fortune until the proper time arrives for her to resume her search. Tuba feels trapped in the house by the fear that if she leaves, the walls and the lives that she protects will be destroyed. She carries this fear until the second death. After Maryam dies in the house, the space becomes unbearable to Tuba. Following Maryam’s burial, Tuba leaves the house because she realizes she cannot protect it anymore.

Leila, another female character in the story, never appears as a real person, only as a voice and a ghost representing the notion of search and movement in Tuba’s life. Leila, too, can be seen by only Tuba. At the end of the story, Tuba dies at the moment of her realization and epiphany. According to her, the moment of her death is when she realizes that she does not need to search anymore. She feels free and liberated. Leila appears in the story only at the end of the narrative when Tuba is ready to leave the house and leave her stagnant phase. On the last page of the story, the narrator who speaks through the mind of Tuba says, “Tuba was now someone else. She no longer had the need to search for truth.”^{^[9]} Through this confession, the gaze and voice switch to Tuba: “You are your own veil Hafiz be gone from our midst” (to khod hejab-e khodʼi Hafiz, az miyan barkhiz).[10] Tuba alludes to Hafiz’s line in order to highlight her realization and mark her death as the end of her search. She pronounces that her search has ended by taking away the symbolic veil, her corporeal body, manifesting that her life in this world is the only obstacle between her and unification with God.^{^[11]}

Leila represents Tuba’s inner voice in the form of a transformed, fragmented figure. She embodies Tuba’s liberated self and manifests next to her only when Tuba is enlightened and free. The voice appears to belong to a different space that Tuba could not comprehend before death. This distorted and distorting reality is actualized for Tuba when Leila chants to her that it is time to depart. Image and perception are both distorted in Tuba’s consciousness. The only reality is the resonating voice of Leila:

“Groups of people drowned in blood,” Leila said, “it is up to them to become liberated.”

Tuba asked, “Am I dead?”

Leila said, “You are dead.”

Tuba asked, “You too?”

The response was “I cannot die.”^{^[12]}

“mardom dasteh dasteh dar khun gharq mishodand.”

Goft: “digar ba khodeshan ast keh berahand ya narah-and.”

zan porsid: “aya man mordeh-am?”

Leila gof: “mordeh-i.”

porsid: “to niz?”

goft: “man nemitavanam bemiram.”[13]

The two voices interweave and at one point merge; the space is fragmented, and the voices resonate in the space that sets the novel’s termination. In the last line of the narrative, Tuba realizes that Leila, the autonomous voice who was next to her, is the liberated self that is eternal. The image of people who drown in blood represents the non-liberated ones who are bound in their perishable form.^{^[14]}

Setareh and Leila each represent alternative voices in Tuba’s mind, which reflect her twofold being. One voice is imprisoned in the stillness of an “I” who listens to the alternative voice that projects a chaste image, protecting the house with its stillness. The other voice is liberated in the spirit of a mobile “I” who seeks its home or “place of origin.” Setareh is both the bound and the chaste; Leila is both liberation and dishonor. A paradoxical space underlies the duality of search and stagnancy: chastity brings stagnancy and liberation carries dishonor. If the desire for search is discovered, then the searcher is plundered. Setareh is the redeemed soul whose chastity is devoted to maintaining the chastity of the house. These binary attributes, which on the surface seem to be contrary, explain and illustrate the conflict that Tuba faces in every step of her search on a deeper level. This conflict can extend to religion versus Gnosticism, tradition versus modernity, and the material/corporeal versus the sublime. [15]

The two figures of Setareh and Leila distort the divide between conscious and subconscious, dream and reality, and introduce a new space to Tuba wherein she is bound to marginalize her own search and protect the house and its people. Setareh, the emblem of chastity, signifies the boundaries that keep Tuba from her search, obstructing her liberation. Setareh emblematizes the Indigenous rites and rituals, tradition, and religious boundaries that simultaneously are protected as part of the culture but also prevent Tuba’s flight.

Setareh is the floating consciousness of Tuba’s mind who spreads her roots in the house. On the surface, the house represents the vatan, “homeland,” which needs to be protected and maintained safe from political and cultural turbulence. Yet on a deeper level, it also represents the limitations and boundaries that thwart people from their search. As Tuba says, “I wanted to fly and follow the truth, but I had to protect the house” (“del-am mikhast parvaz mikard-am va miraftam beh donbal-e haqiqat amma bayad az khaneh moraqebat mikaram”).[16] Tuba says that Setareh is the soul of the house, and it needs to be protected.[17]

The plot in Tuba’s narrative alternates between two themes developed in parallel; they both revolve around the notion of search. One is the spiritual quest and search that inwardly captures the characters—a search for love and unity with God, articulated by Tuba from the beginning of the story and embodied by Setareh. The other is the search embedded in the country’s changes—the search that stems from societal and political changes in the country at the time. Leila, who assists Tuba in pursuing her will to search, appears only after Tuba demands to leave the house and embark on her search. Suddenly with Tuba’s realization, Leila appears embodied as a ghost and invites Tuba to leave the house. Leila is an ethereal woman, roaming deserts. She has an adorned face but absolute purity behind that appearance.[18]

For Tuba, the only way to detach from the house is to kill Setareh’s soul since Setareh’s chastity and purity has restrained Tuba from her own search outside the house. Tuba craves distance from it; she is in a state of inbetweenness where one choice mirrors chastity and the other prostitution. To find her mobility and her desire to be free from the house, Tuba likens her choice to prostitution. Her desire for search forces her to embrace the impurity and kill her chastity. Tuba hears the last tanesh (“resonance”) of Setareh while her image is drowning in blood. Setareh, who symbolizes Tuba’s attachment to her house, becomes marginalized, and her voice echoes the monotone resonance from afar, replaced by a new light and a new voice, that of Leila.[19]

Tuba’s countenance is depicted as two states of being: when she is enlightened, and when Leila becomes one with her. During agahi, Tuba completely detaches from Setareh and peacefully unites with Leila, who is free, mobile, and enlightened. The paradoxical feature is that she denotes all this through the body of the prostitute, Leila, ruspi-gari. Leila, as an enlightened, ethereal prostitute, redeems Tuba, whereas Setareh, the emblem of holiness, purity, and chastity, remains imprisoned in the house.

In this way, quest manifests itself in two distinct layers in this novel through the development of various characters. The first layer of search embodies the desire of women to search for love and autonomy, represented by Munis and Maryam, who leave the house only to return defeated in their quest. On this level, the search for mobility and freedom is actual, physical/corporeal, and presented on the ontological level of reality. The second layer of search is for an inward perception that causes the person to be enlightened. Tuba embodies the second layer of search, demonstrated by the ontological feature of the mystical characters who appear to Tuba alone. The worldly quest for these women halts when Maryam has to return home from her search. In the story of Tuba, women seem to be defeated in this search. They expand their perceptions and horizons to achieve the mobility and freedom that they desire, but, ultimately, they cannot achieve it.

The second layer of the search theme, applied in conjunction with the surface theme, creates a narrative that encompasses a twofold purpose. One articulates the complicated relationships of social and political structures of a country and women’s mystical experience: the unresolved issue of search in order to return to the origin. The second illuminates a deeper conflict in the narrative in which the figures of Setareh and Leila are transmuted to abstract beings, personifications of purity and impurity. The dichotomy of these reframed figures stands as the binary of tradition and modernity. At the end, the narrative offers no resolution, and the search terminates in Tuba’s death. The death foreshadows glimmers of hope but leaves the quest and the search unresolved.

Quest and Search from Corporeal to Spiritual

Tuba’s house in the narrative is often referred to as a secure space that should be protected from strangers and enemies. The act of protecting the house evokes a parallel to the notion of homeland, vatan, which marks the space as the point of return for these women after their journeys.[20] Tuba, in her stream of consciousness, overtly compares her house to the country; she maintains the house as the source of her safety, and throughout the narrative, everyone who is defeated or victimized returns to the house. She believes that as long as she remains inside the house, outside forces cannot affect its occupants. In Tuba and the Meaning of the Night, Tuba, Munis, and Maryam each experience an unsuccessful search. Tuba’s spiritual search is completed only at her death, Munis’s search for a romantic marriage causes her dishonor, and Maryam’s search to pursue her political beliefs ends with her death.

To conclude, each character embodies a different notion of search: spiritual, romantic, or political. Even though the narrative maintains the two themes at the same time, the spiritual search for Tuba ends with unification and returning to God through her death, and the physical search remains unresolved. Further, the only solution for the ones who do not die is to stay in the despair of abjection (heghaarat va koochaki) until death and the return to the self’s origin. As we shall see in the next narrative, Women without Men, the same cycle is repeated with a slight difference. In these two works, the notion of quest and the unresolved issue of search ends with unification with oneself.

Women without Men

Parsipur’s second story, a shorter, more abstract and poetic narrative than Tuba and the Meaning of the Night, is inextricably tied to this first story through its narrative techniques, themes, and even characters. Munis, who left “the house” disillusioned at the end of the previous story, appears in this story under the same name but with a different identity. The choice of Munis as the character’s name in these two narratives is not coincidental. There is an affinity between the two characters. The reason that Munis leads the women’s journey in the second narrative is that she found neither serenity nor stability in Tuba’s house or in the larger house, “the country.” Therefore, the search continues, and the narrative assumes a new form in the second novel through the search for autonomy and freedom, which expands into a spiritual search.

Plot and Character Development

The novel begins with Mahdokht, a former teacher who visits her brother’s garden in Karaj, a city just outside Tehran. After witnessing an illicit sexual encounter, Mahdokht decides that the burden of her virginity is too much to bear and, declaring herself to be a tree, plants her feet in the ground. Just as Mahdokht transforms herself, the tree is transformed into a symbol for impossible femininity and Virgin Birth.[21] As through her own seed, Mahdokht is able to reproduce while maintaining her sexual purity. She becomes a fertile tree even though she is a virgin. Though Mahdokht finds peace through her transformative act, its unnaturalness shames her family, forcing her brother to abandon his garden. Mrs. Farrokhlaqa Sadrall-divan Golchehreh, a widow from Tehran, purchases the property cheaply. As women begin to congregate at the site of Mahdokht’s rebellion against conventional sexuality, the garden in Karaj becomes a sort of feminine utopia, a refuge for those fleeing the constraints of patriarchal Tehran.

In contrast, there is Munis and her ill-tempered friend Faʼezeh. After carefully guarding her virginity for thirty-eight years, Munis has discovered that she has been misled about the nature of her own body. When she was eight years old, Munis’s family told her that God would never forgive a girl who lost her virginity. After thirty-eight years, through a conversation with Faʼezeh, she discovers that virginity is a hole, not a curtain. After discovering that her virginity is not an easily torn curtain, but rather a hole, Munis leaves Tehran with her traditionally minded friend Faʼezeh, who has been protecting her own virginity with the hope of marrying Munis’s violently temperamental older brother. Shortly after embarking on the first of their pilgrimages, Faʼezeh and Munis are raped. Upset, they seek refuge in the garden.

At last, Zarrinkolah, a woman of twenty-six who begins to see her clients as headless monsters after years of prostitution, flees to the garden in Karaj, where upon her arrival, reality blends with the magical. When she arrives in Karaj, she adopts a different role, transforming from a prostitute to a holy person. The reality of life resides in a magical space for her. She finds peace in the garden, which has become a utopia for the women searching for their femininity and autonomy. The narrative ends with the female characters leaving the garden (the temporary utopia).

This multivocal narrative incorporates five female protagonists (an old maid, two teachers [Munis and Mahdokht], a widowed housewife, and a prostitute) and one man. Each woman feels constrained by her life, her role, and the spaces she inhabits. In response to this frustration, the women desire their autonomy, freedom, and femininity. They search for a utopian space in which they believe they belong. In their attempt to find their unique path, they all gather in the garden, which, to them, resembles heaven. However, the heavenly quality of the space is temporary for the characters; the women fail in their attempt to create a utopian[22] space, and they return melancholic to the city, scattered and separated.

Theme of Quest in Women without Men

In Women without Men, each woman identifies her quest and search as resisting stagnation. Zarrinkolah, the prostitute, is confined to a brothel and follows her spiritual quest by freeing herself from bondage. By doing so, she is forced to seek refuge in the streets. For Munis, the forty-year-old unmarried woman, committing suicide becomes, however paradoxically, a way to pursue her quest and desire in her transformed body. Mahdokht, the school teacher who lives with her brother, pursues her quest and frees her soul by transforming herself into a tree, thereby becoming one with nature and fluid in soul. While as a tree she is rooted to the ground, her seeds are free and can be cultivated anywhere. Farrokhlaqa kills her husband and leaves the urban town to reside in the garden in Karaj, where she hopes to find her liberation.

In Tuba and the Meaning of the Night, each of the female protagonists (Tuba, Munis, and Maryam) contemplates her attachments and detachments in her own way, meditating on the challenges she faces and charting her own boundaries regardless of the chains of convention. In Women without Men, the female characters desire autonomy and freedom; however, their roots in constricting convention and traditions do not permit them to be completely liberated. In both stories, the journey begins with the characters’ epiphany and enlightenment. Here, the themes of quest and search in the narrative becomes a notion of realization for the characters of their stagnancy and stillness. For the characters, the notion of quest and Desire[23] to search is catalyzed by the realization that their captivity and imprisonment is due to fallacies about life and chastity. The notion of search for each character manifests in a different shape: for Munis, it is the quest for her autonomy; for Farrokhlaqa, the quest to find her freedom; for Zarrinkolah, the quest to find her identity; and for Mahdokht, the quest to immortalize her virginity.[24]

Zarrinkolah, Mahdokht, and Farrokhlaqa represent alternative paths to self-realization. Moreover, each symbolizes the ways in which the earthly or material world imposes restrictions on humans but more specifically on women. For example, Zarrinkolah, the prostitute, redefines virginity and chastity. She is a woman who lost her virginity in her childhood, and after many years of being abused, decides to revive her chastity.

Through Zarrinkolah’s search for reality, she obtains her first sign of enlightenment: she comes face to face with decapitated men. She decides to purify herself, and through this purification, she is transformed into a holy entity and an emblem of purity. She symbolizes chastity. She is entirely transformed and as pure as a newborn.[25] The initial cause of Zarrinkolah’s enlightenment remains unclear; however, the time for this enlightenment occurs after a dream[26] and at dawn.[27] Dawn symbolizes the time between dream and waking; it equates with the time of inbetweenness and transcendence. Zarrinkolah achieves transcendence, is reborn, and becomes pure at dawn. The quest is the cause of the rebirth which characters (seekers) experience.

Emancipation and Reemergence of Tuba

In the first narrative, Tuba begins the journey of the soul and discovers it in her annihilation (fana) as she says: “I don’t need to search anymore” (digar niazi nemidid beh jostojuye haqiqat beravad).[28] She achieves enlightenment by returning to the place of origin, or enlightenment by death. Her living mythical source, Leila, leads her to her Mystical Death (fana). However, Leila, ironically, is the Eternal Feminine who appears as Lakateh in the figure and shape of a mythical ghost, who is known as the unfaithful wife in modern prose.[29] The fact that Leila is the ethereal woman (zan-e asiri), denoting eternal beauty, shows the continuity and correlation between the archetypal characters by juxtaposing the two contradictory notions of Eternal Feminine next to the Mystical Death. On the other hand, Munis, Tuba’s daughter, neither achieves the Mystical Death nor quenches her urge to go on a quest. In the second narrative, Munis appears with the same name and same conflicts, but as a different figure. In this narrative, after becoming enlightened, Munis kills herself. This represents a symbolic annihilation that takes a corporeal, worldly shape in the modern narrative as a suicide. Similarly, Mahdokht attains enlightenment about femininity and, therefore, desires to be united with a tree.[30] Desire brings madness, which is the beginning of love and quest in the mystical world. From one intermediary to another, all three women discover the ultimate resolution to their quest is complete annihilation (fana).

The title of the second chapter in Women without Men, “Munis, First Time Death,” foreshadows Munis’s journey. Munis reappears with a new gaze in the second narrative, and after discovering the truth about her virginity, she decides to seek the truth about life. Her decision to be annihilated grants her the ability to read minds—a direct conduit to truth. She replaces the rational soul through the intellectual and spiritual domains in the physical.

After this death, she returns to life and goes on a journey for forty days. When she returns home, her brother kills her for the second time. With her second death and subsequent reincarnation, Munis achieves complete awareness and enlightenment and reappears as a spectral woman for whom worldly things do not matter.

Munis, through death and reincarnation, tries to reinvent herself and the other women around her. She epitomizes the living myth of Leila and Setareh from the previous narrative and completes those roles in a new Munis. Munis explains to Faʼezeh that she possesses the ability to see things beyond what they are, and through this insight, she encourages the other women to reinvent themselves. Munis carries over the incomplete Munis of the previous narrative but has new abilities—similar to Mahdokht, who is the more developed version of Setareh, even in her weaknesses. In the second story, Munis, who has an unfinished destiny in the first novel, reappears, and this time encompasses both the holy and the unholy side.

Munis acts as the spiritual guide for the other women since she has an almost-perfect soul. She remains calm and peaceful in all earthly circumstances because she has received strength and power that is beyond worldly enforcements. Munis epitomizes the living soul who can guide the other characters to pursue their quests without being affected by worldly forces. The restrictions that derive from the male hegemony and patriarchal society do not affect her. She is a living corpse with a mythical soul who can die and reincarnate and guide the other women. In each encounter where she is abused or even murdered, she remains calm and seeks the next phase of her journey.

With each life, Munis progresses on her spiritual quest. She begins her resistance by rebelling against those sources within herself that were preventing her quest (e.g., her virginity). Her fight continues against her brother, who represents male hegemony in her society, which results in her death at his hands. In her third life, Munis battles against patriarchal hegemony on a wider scale when she is raped on the road by two men who symbolize the control and dominance men have over women in society.[31]

Therefore, in these two narratives, Tuba and the Meaning of the Night and Women without Men, a twofold theme is presented that incorporates two distinct yet related ideas of search and quest in both its physical and spiritual form. On the physical/corporeal level, the search and quest for these women spring from their desire for subjectivity, autonomy, mobility, and freedom from male hegemony. On the spiritual/sublime level, the theme focuses on quest and desire for achieving the ultimate unity with the divine being, which is an anagogical theme addressing the movement or journey of the soul. Both levels are depicted as the main character of each book, Tuba and Munis, progresses on her journey of the rational soul and feminine body. On the one hand, they become the voice calling for their subjectivity and autonomy, yet they also desire a search which springs from a deeper existential issue, a yearning for the original home or place of origin. Both narratives end with the Mystical Death and dissolution of the self for the main character, who achieves awareness and is therefore ready to be annihilated.

The way the characters are placed and used in the two narratives defines their stage in their desire. Clear parallelism exists between the characters and the unique symbolism of the two journeys. The main characters, who represent the journey of the soul and body simultaneously, find peace and tranquility through annihilation and unification with the divine soul. But what does search mean for the other women? How do the quest and search in their worldly manner achieve (or not achieve) conclusion?

When the characters of the two narratives are juxtaposed, the correspondence between them shows a pattern that indicates the imperfection of the earthly search. Munis (from Women without Men) and Tuba represent annihilation, Mystical Death, returning to the origin, and in Munis’s case, returning to life. Setareh and Leila, and Mahdokht and Zarrinkolah, symbolize transformation to a new form; Setareh and Leila represent not voluntary annihilation but murder, while Mahdokht and Zarrinkolah do not stand for death or annihilation in its complete form. Finally, Munis (from Tuba and the Meaning of the Night) and Maryam, and Fa’ezeh and Farrokhlaqa, symbolize disillusionment and hopelessness.

Moreover, the juxtaposition of the characters, Tuba/Munis, Leila and Setareh/Mahdokht and Zarrinkolah, Munis and Maryam/Faʼezeh and Farrokhlaqa, highlights a parallelism between the spiritual search and the corporeal/earthly search. It shows that the search of women for their identity, subjectivity, and autonomy is not always a celebratory one and often dwells on loss, unresolved goals, and melancholia. Therefore, the notion of quest can be achieved in only its spiritual form or after death. However, I believe, at last, the search and the quest find a resolution for these female characters, and the resolution is presented through the embodiment of the one female character, Zan, in the novel The Blue Intellect. The long quest is fulfilled in the material/corporeal world, and this resolution differentiates this novel from the other narratives.

The Blue Intellect

The Blue Intellect is a narrative illustrating the first decade of the Islamic Revolution, which began in 1979. The story of the main character, “the woman” (zan), begins on a cold winter night while Tehran is being bombed. She enters the lieutenant’s office hiding a deer under her veil. She sits in front of “the lieutenant” (sarvan) and begins telling her life story.[32] The lieutenant first thinks the woman is a prostitute (andishid ruspi) and is initially reluctant to listen, but he then realizes that she is an intelligent, wise, and educated woman from a respected middle-class family. The lieutenant is fair and logical (ahl e ensaf bood v mi andishid); therefore, he decides to listen to her complaints. Zan explains how she used to work as a manuscript archivist but lost her job after the Revolution because she disobeyed the hijab enforcement. Her manager, Mr. Menbodi, who ordered her to resign, replaced her with another woman named Mrs. Rahro. After some time, Zan decided to return and reclaim her position. She returned with no prior appointment, and she caught him kissing Mrs. Rahro. She learned later that Mrs. Rahro was forced to submit to Mr. Menbodi’s sexual assault because she needed Mr. Menbodi’s help to get her brother out of the country. Zan tells the lieutenant that both women felt betrayed and decided to murder Mr. Menbodi. Their attempt, however, failed, and Mr. Menbodi managed to throw Mrs. Rahro from a bridge and make it look like an accidental death.

Zan, who feels responsible for this incident, explains to the lieutenant that the seven members of her family began to lose solidarity during this time. She seems to see these incidents as connected, and she thinks of the loss of solidarity as the beginning of her family’s destruction. Her two older brothers migrated, her younger brother and sister were killed in a street riot, and her mother turned into a veiled, fanatically religious woman. Finally, her grandfather, who felt responsible for his family’s ruination (Zan’s father died before the Revolution), suffered from immense guilt and went mad. Zan, who looks at the Revolution and its consequences with skepticism, blames the Revolution and war for her family’s destruction (pashideh shodan nezame khanevadegiash). While she describes all these life events to the lieutenant, he sympathizes with Zan, thinking that her life story applies to him and many other middle-class Iranians during the Revolution (Sarvan fek kard ke in dastane Zan v do kokhtar cehehl roozeash mitavanad bashad).

The second half of the narrative assumes a non-linear format and revolves around a continuous dialogue between the woman/Zan and the lieutenant/Sarvan. Therefore, I have not provided a summary of the events and the characters’ dialogue. Moreover, the second half illustrates a continuous metamorphosis of the characters and depicts a coexistence of spaces of magic and of reality. In the second half, Sarvan no longer listens to Zan’s stories; rather, he undergoes Zan’s experiences with her, like two halves of one existence (do nimeye yek vojood). In the second half, the plot is structured so that the narrative shifts between the memories and anecdotes of ancient history, and the time of the Iran–Iraq war. This time and place juxtaposition happens through the continuous dialogue between Zan and Sarvan until the last part of the narrative. Then, Zan disappears, and the setting returns to the first part of the story and is narrated through the lens of Sarvan but with Zan’s vision and experience. The narration becomes a stream of consciousness, and that is how we understand that it is Zan’s voice and vision expressed through Sarvan’s mind. At the end, Sarvan cleans his house with a broom and recalls the same experiences as Zan at the beginning of the narrative, and that is how we know that at the end, he is the same figure as Zan.

Blue and Its Symbolic Meaning

If blue represents wisdom and peace, The Blue Intellect refers to a peaceful and wise intellect. Also, if blue represents the ability to think, heal, and bring peace, The Blue Intellect represents a mind that is able to heal and bring peace to those searching for tranquility. The Blue Intellect is the story of a woman in search of the truth. Zan, disillusioned by revolution and war, thinks of revolution as the reason for her family’s destruction. She also feels responsible for Mrs. Rahro’s death and, with great perplexity, searches for the truth and her lost dignity. One night, with a black chador, she hesitantly enters Sarvan’s office to share the injustice that she has endured. From then on, Zan appears every night with a new story, and Sarvan calls her aghl-e abai (and sometimes, aghl-e aram [“the peace intellect”]). She symbolizes the blue intellect, she is the prototype of wisdom, and she appears at night, enlightening both herself and Sarvan. She begins her visits wearing the black chador (a veil), but one night, she visits Sarvan wearing a revealing dress instead of a chador. Zan changes her appearance from a veil to a revealing dress to signify the transition in her state of mind. She feels closer to Sarvan, and she invites him to elevate together. She views Sarvan as being as wise and enlightened as herself, and she tells him, “Please forgive me, Lieutenant, I came for a visit with the same dress in which I usually visit the noble men” (mibakhshid Sarvan man ba haman lebasi be didare shoma amadam ke ba an bar mardane bozorg vared mishavam).[33]

In fact, Zan emphasizes that she views Sarvan as a noble man (mard-e bozorg).[34] This moment highlights Sarvan and Zan’s reconciliation and mutual trust (ashti kardan-e zan v mard). Their growing trust signifies the shift in the narrative; it is in fact the turning point wherein the feminine and masculine sides reconcile. This trust marks the woman’s enlightenment, but it also indicates Sarvan’s awareness and concession to the path toward which Zan is directing him. Therefore, their souls elevate simultaneously; Zan shows him her entirety beyond her body and soul, and Sarvan accepts her and sees her beyond her feminine symbols. Additionally, because Zan embodies the emancipation, liberty, peace, and salvation of blue, as she sheds her inhibitions and shows her blue appearance, Sarvan is also drawing nearer to blue. Therefore, metaphorically he is gaining access to the notions that blue symbolizes and, consequently, this enlightenment helps him to learn and overcome his worldly desires.

From this point on, Zan serves as the voice of wisdom who leads Sarvan on his journey to enlightenment. She tries to guide the lieutenant from darkness to light to reach self-gnosis and helps him move beyond his masculine and physical nature.[35] She wants to bring the man to the same level of transcendence as herself. She relates various tales, and through them, tries to tell the man that he has to reconcile with his feminine side. Sarvan is now yearning for Zan’s nightly visits, eagerly wanting to learn more. Recasting his own life through Zan’s nightly stories, he yearns for the blue state and views Zan’s life as mirroring his own. He reflects on what Zan offers, which is to become the same as her. He sees Zan as a vehicle that can transport him to the blue state: a state of mind that can bring him wisdom, peace, and liberation, free from the boundaries of masculinity and femininity (mardanegi v zananegi va ham mardiyat v zanniyat). In this way, Zan becomes the medium between Sarvan and his inner voice.

As evidenced by one night in particular, Zan personifies the blue intellect and guides Sarvan to reach the blue state and from there, salvation. Zan appears at Sarvan’s house and enters without knocking. She is covered with a blue garment:

He heard the door. He was surprised for two reasons. First because the woman said she opened the door herself. Second because she was wearing blue. However, her blue dress did not seem like any kind of fabric one would have seen before; it was ethereal and flaming.

The lieutenant said: “Did you have a key?” The woman said: “Lieutenant, the hardest locks can still be broken with some skill, but I just turned the doorknob to open the door.”

The lieutenant said: “Maybe the door has been damaged by the bombing,” and she said: “No, it has not been damaged. In fact, it is as tight as the night before.” And lieutenant said: “You have ways of opening doors that I do not know.” The woman said: “Yes, this is true, and of course, you can also learn those ways easily.” Then she continued: “Didn’t I surprise you with my blue?” The lieutenant responded: “You should accept that wearing a blue like this and showing up at a man’s house is not right; it seems like a seduction.” And the woman responded: “I admire you for your honesty, but you have to understand that a woman is a woman and she will have her own ways.” She continued: “I have to tell you, though, I have worn this dress for a specific reason. This dress brings alienation and loneliness to me, and I will not be able to get rid of it; in fact, I have paid a high price for this dress.” [36]

The dialogue illustrates several important points that confirm Sarvan’s shift to the blue state. Zan, without permission, enters Sarvan’s home. The door of the house, which is the barrier between Sarvan and Zan, either has no lock or the lock is removed by Zan’s power. The door also metaphorically stands as a medium between the two states of mind; it represents the last shield between the man and woman. Zan’s entrance to Sarvan’s domain without barriers signifies their unification; the shift which is about to transpire in Sarvan is represented through his home, which no longer has a lock for Zan. The blue state is actualized by removing the boundaries. Hence when Zan purposely removes the door lock, she highlights that their souls are becoming united.

Zan also clarifies the purpose of her visits and why she wears blue. She aims to bring the man to the same level of transcendence and to inspire him to reconcile with his feminine side. The blue dress symbolizes the woman’s journey to transcendence. She emblematizes a spiritual state by embodying it in her blue dress. She sheds light upon the darkness of the night; from darkness, she clamors to reach the light of self-gnosis and self-assertion. Zan, in her nightly visits, aims to liberate Sarvan’s soul and invite him to experience the blue state with her. Further, the dress yields her an awareness that consequently estranges her from society. Zan epitomizes women in her society. She states that the dress alienates her, and she cannot ever be without this dress, showing that the dress is a token of awareness from which she cannot detach. She invites Sarvan to accompany her on the journey, and in the alienation she experiences, she warns him about the melancholy and loneliness that this enlightenment will impose on them.

Blue and Home: The Safe Domain

At first, Sarvan’s home is the realm where women and men lose their inhibitions and speak freely. However, at this time, Zan enters Sarvan’s home autonomously, independent from the man, which signifies one of two resolutions: either that Sarvan accepts and welcomes woman’s presence in his home or that his home is a medium that belongs to them both. Further, Sarvan’s home symbolizes his subconscious mind; hence, Zan’s entrance to the house underscores that she has successfully entered Sarvan’s physical and mental domain and assures him that Zan can guide him to salvation and liberation. The private domain can also represent the transcendental space wherein man reconciles with his feminine side. Zan metaphorically uses the anecdote of the door and states, “The hardest locks can still be broken with some skill”; however, she easily opens the door. At this point, Zan uses the symbolic door to show that she has found the key to Sarvan’s heart. This is illustrated through his openness to hear the inner voice that is hidden in his unconscious mind. The unlocked door implies to Sarvan that his resistance has been finally diminished, even if that has happened subconsciously.

When Zan sees Sarvan, she explains that the blue dress comes with responsibilities, as it brings awareness as well as isolation. Liberation detaches her from society’s boundaries, while isolation and seclusion refer to the search for the truth, making blue true to its archetypal meanings. Zan’s alienation guides her to be an emancipated soul. Zan’s dress is ethereal, unlike her physical body, echoing the form of her liberation and emancipation. In fact, this is a key difference between the female protagonist in The Blue Intellect and the supernatural female characters from Parsipur’s other narratives. The entirety of woman as a corporeal figure is important and unique. In The Blue Intellect, she does not need to be ethereal (or dead) and resurrected in order to be liberated, wise, or capable of guiding Sarvan (Zan goft: “Sarvan sakht-tarin ghofl-ha ra ba andaki maharat mitavan shekast. Amma man baraye baz kardan-e dar-e khaneye shoma faghat dastgireh ra pichandam.”).[37] She refers to the dress as a gift, a prize she received after achieving enlightenment. This connotation highlights and connects the symbolic dress to the archetypal meanings of blue. Blue becomes a motif to show emancipation and alienation. An emancipated soul is personified in the woman with her ethereal blue dress. Hence, the woman’s search has found a resolution. She is not dead, but she has both corporeal and ethereal form simultaneously.

Zan, the Unblemished but Corporeal Figure

Zan appears enlightened about the reality of life. She is liberated and seeks to guide and liberate Sarvan as well. Unlike Tuba, Zan emerges with complete awareness; she flows freely in society, aware of the reality of life. She returns at night to meet with the lieutenant and to guide him to salvation, wherein the resolution to the quest and the unresolved issue of search is embedded. Tuba, who all her life yearned to understand the meaning of the night (as the novel’s title implies), reappears in The Blue Intellect as the emblematic figure (Zan).

In Tuba and the Meaning of the Night and Women without Men, women reclaim their long-lost power by either sequestering themselves from the outside world or separating themselves from men. In the first novel, Tuba epitomizes her home as a safe place and tries to protect other women by keeping them inside; from Tuba’s vantage point, if the home is destroyed, the women and their power are destroyed as well. In the second narrative, women separate themselves from men; they move to a garden and create a manless community to find their power and liberty. However, in this last story, Zan is fluid and flowing, mobile and fruitful; she does not remain in the domain of the home. In fact, Sarvan remains in the domain of the home, and she appears every night to visit him. Zan seeks to reconcile with her masculine side and helps the man/Sarvan to do the same.

Furthermore, in the previous narratives, the main figures obtain a supernatural power only after they die and return to life. Tuba is enlightened after her death, and Munis is enlightened after she returns to life as a ghost. Zan, however, is gifted with the power of andishidan[38] while still in the corporeal realm. Zan is the prototype of intellect, and she symbolizes the blue intellect. She represents the peaceful mind whose aim is to reconcile with the man. Also, she can be immortal and ethereal even in a corporeal form. Zan embodies all that which Tuba, Leila, Setareh, Mahdokht, both Munises, and Zarrinkolah individually present in their ethereal or worldly form. She is the sum of the parts. Zan has reached a wholeness and perfection in the corporeal form that is beyond masculinity and femininity.

As previously discussed, Munis’s primary aim is to liberate herself and other women from male hegemony and to emancipate their souls. She asks other females to ponder andishidan and hopes that through this intellectual task, they can emancipate their body and soul from ritual and cultural boundaries. She neither pursues reconciliation with men, nor wants men to guide her or her women. She pursues an understanding of her virginity and believes that by resolving the issue of virginity, she can overcome her sense of hostility. Therefore, Munis believes a woman should disengage from the body and separate from men to be liberated.[39]

In The Blue Intellect, Zan exceeds the boundaries of chastity and virginity. She invites both women and men to transcend physical boundaries. She embodies an ethereal and immortal figure in a mortal/worldly form. Zan has an absolute understanding of her nature and her value in the universe. She is comfortable with her feminine side, stating, “A woman is a woman. She has her own feelings and moods” (yek Zan Zan ast, hal v ahvale khode ra darad).[40] She understands her body and her psyche. Zan categorizes her gender as the origin of existence, and she views men as her dependent half, not in opposition to her.[41] Zan’s realization is superior to those of all the other women in the other two novels.

Conclusion

The Blue Intellect is in many ways the work of emancipation which leads to resolution. In The Blue Intellect, all the narrative tropes and historical insights of the past novels come together to present an ultimate state of liberation. The novel shows the perfected woman, Zan, whose soul and intellect have achieved the serenity of blue. She epitomizes the transcendental level of being above the boundaries of society and politics, as well as the barriers that limit the dynamics of men and women. Zan encompasses all the female figures and represents every dynamic of their quest and search.

[1]Northrop Frye describes archetypal criticism as tracing the associative clusters of symbols within a body of literature in which the critic is essentially concerned with the literary text’s relationship to the broader body of literature. He argues that if archetypes are communicable symbols, and if there is a center of archetypes, we will find universal symbols. He also categorizes archetypes into two categories: “symbol as archetype” and “meaning/theme as archetype.” According to this categorization, the themes of quest and search can be defined as archetypal themes. See Northrop Frye, Anatomy of Criticism: Four Essays (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1957).

[2]For my purposes, the internal quest (takapu va puyesh) to find tranquility (arames) within oneself is defined by quest. Search, for my purposes, is the questing journey (jostoju) that is articulated through various narratives by using different literary tropes. The distinct terms of quest (takapu va puyesh) and search (jostoju) highlight different aspects of the journey. In the mystical texts, the notion of the quest refers to the soul’s striving to regain the original homeland, the origin (asl), and is often defined as the internal quest into the self. However, for the purpose of this analysis, I use the term slightly differently and incorporate the two terms of quest and search to highlight the two stages of this journey to tranquility in the modern narratives. See Taqi Purnamdarian, Ramzi va Dastānha-Ye Ramzi Tahlili Az Dastānha-Ye Erfani-Falsāfi Ibn Sina va Sohravardi (Tehran: Elmi Farhangi Publishing, 1988).

[3]The main character, Tuba, is named after the tree of divine light and wisdom in Persian legend and lore. Houra Yavari, in her afterward of the translation, writes: “It is a story of the Constitutional Revolution (1906-1911), the reign of Reza Shah (1925-1941), oil nationalization (August 1953). Tuba, who lives over a hundred years, experiences the three historical phases that the nation undergoes in projecting the notions of modernity. Two revolutions encompass the endless life of Tuba’s life.” Houra Yavari, A Woman for All Seasons, trans. Kamran Talattof (New York: Columbia, 2006), 307.

[4]Yavari, Woman for All Seasons, 335.

[5]Shahrnush Parsipur, Tuba va Ma’naye Shab (Tuba and the Meaning of the Night) (Tehran: Tohid, AH 1367/AD 1988), 1. Translation mine.

[6]Leila is the ethereal woman who represents the liberated Tuba, liberated homeland, and liberated woman. She expresses the voices of women who in wanting to be liberated are nonetheless suffocated. Leila, being a deathless creature, never submits to any such boundaries. I will discuss this further through my close reading. Leila also reappears as the transcendental woman or perfected soul (nafs-e mot’alie) in the third novel, The Blue Intellect.

[7]In the book, there is never an indication of how Maryam becomes pregnant.

[8]Progress here is defined as the notion of the search for love and venturing beyond boundaries, even if none of the attempts are successful.

[9]Shahrnush Parsipur, Tuba and the Meaning of the Night, trans. Havva Houshmand and Kamran Talattof (Syracuse, NY: Feminist Press, 2006), 511.

[10]Parsipur, Tuba and the Meaning of the Night, 511; Parsipur, Tuba va Ma’naye Shab, 337.

[11]Parsipur, Tuba va Ma’naye Shab, 511–12; Parsipur, Tuba and the Meaning of the Night, 337.

[12]Parsipur, Tuba and the Meaning of the Night, 338.

[13]Parsipur, Tuba va Ma’naye Shab, 512.

[14]The image of people who are drowning also points to the killing and bloodshed after the Constitutional Law and the oil nationalization revolutions; in both incidents, many people were killed, and as mentioned before in the story of Tuba and the Meaning of the Night, Tuba’s search and the political events develop in parallel.

[15]Parsipur, Tuba va Ma’naye Shab, 356; Parsipur, Tuba and the Meaning of the Night, 232.

[16]Parsipur, Tuba and the Meaning of the Night, 276; Parsipur, Tuba va Ma’naye Shab, 373.

[17]Parsipur, Tuba va Ma’naye Shab, 366; Parsipur, Tuba and the Meaning of the Night, 239.

[18]Parsipur, Tuba va Ma’naye Shab, 498; Parsipur, Tuba and the Meaning of the Night, 329.

[19]Parsipur, Tuba va Ma’naye Shab, 603; Parsipur, Tuba and the Meaning of the Night, 332.

[20]The motherland embodies the mother’s womb, the place to which all these women seek to return and discover tranquility.

[21]The Virgin Birth here symbolizes a rebirth of the spirit that can be experienced as Joseph Campbell describes. See Joseph Campbell, Thou Art That: Transforming Religious Metaphors (Novato, CA: New World Library, 2001).

[22]I define utopia as the space where forced law and patriarchal hegemony cannot be imposed, a space where men’s presence is marginalized or eliminated. This space is a mystical land, which the characters find to be the ideal world.

[23]I use the notion of Desire, capitalized, to distinguish between the common meaning of desire and the notion of Desire as a catalyst of these characters to seek subjectivity and autonomy.

[24]Shahrnush Parsipur, Zanan-e Bedun-e Mardan (Women without Men) (Tehran: Tohid, AH 1369/AD 1990), 22; Shahrnush Parsipur, Women without Men, trans. Kamran Talattof and Jocelyn Sharlet (Syracuse, NY: Syracuse University Press, 1998), 28.

[25]Parsipur, Zanan-e Bedun-e Mardan, 83; Parsipur, Women without Men, 76.

[26]Parsipur, Zanan-e Bedun-e Mardan, 78; Parsipur, Women without Men, 73.

[27]This may allude to Arabic Aristotelianism, which believes that it is especially in dreams that the active intellect communicates with men. This is the time when reality becomes evident, and the dawn may suggest the time that she receives her epiphany even though it is not overtly stated.

[28]Parsipur, Tuba and the Meaning of the Night, 370; Parsipur, Tuba va Ma’naye shab, 511.

[29]Lakateh literally means prostitute, but in modern literary texts, such as The Blind Owl, it generally refers to the unfaithful wife, who has become an archetypal character. See Sadegh Hedayat (1903–51), The Blind Owl, trans D.P. Costello (New York: Grove Press, 1969).

[30]Parsipur, Zanan-e Bedun-e Mardan, 18; Parsipur, Women without Men, 12.

[31]Parsipur, Zanan-e Bedun-e Mardan, 86; Parsipur, Women without Men, 86.

[32]In Persian, neither zan nor sarvan are proper nouns, but since these are the only names the characters are given in the novel, I use them as proper names to harmonize with the other characters’ names. Further, the name Zan as “woman” represents all women.

[33]Shahrnush Parsipur, Aql-e Abi (The Blue Intellect) (San Jose, CA: Zamaneh, AH 1373/AD 1994), 190. All English translations of The Blue Intellect are my own.

[34]Mard-e bozorg or bozorg mard means a noble man in Persian, referring to prophets, philosophers, and people who had an impact on history.

[35]Abbas Milani, Lost Wisdom: Rethinking Modernity in Iran (Washington, DC: Mage Publishers, 2004), 154.

[36]Parsipur, Aql-e Abi, 321–23.

[37]Parsipur, Aql-e Abi, 321.

[38]Andishidan literally means the ability to think but metaphorically means having special speculation or enlightenment that Sarvan does not have.

[39]This belief is similar to the Sufi practices that one should separate from the body and material world to be enlightened.

[40]Parsipur, Aql-e Abi, 322.

[41]Parsipur, Aql-e Abi, 322.

In Memoriam: Heshmat Moayyad, 1927-2018

Franklin Lewis Volume 3, Number 2, Summer 2018

Franklin D. Lewis <flewis@uchicago.edu> is an Associate Professor of Persian Language and Literature, and Chair of the Department of Near Eastern Languages and Civilizations at the University of Chicago.

My friend, mentor and Doktorvater, Heshmat Moayyad passed away on Monday 25 June 2018 in Northbrook, Illinois, at the age of 90. Heshmatollah Moayyad Sanandaji began a long and full life in Hamadan, Iran, where he was born on 28 November 1927 into a Baha’i family of Jewish origins – a double minority. His father, Yaʽqub Moayyad, was a contractor with a background in Sanandaj; his mother, Masʽudeh, was a homemaker. He had two older brothers, Nosrat and Enayat, who went into medical practice and pharmacy before Heshmat had finished college – as well as three younger siblings, two sisters, Parvaneh and Parvin, and a brother, Saʽid. After completing primary school in Hamadan, he went to Tehran for high school; during his third year there, the Allied powers deposed Reza Shah. Heshmat began his studies in Persian Literature at the University of Tehran at the end of the Second World War. At the age of 21, he interrupted those studies for one full year from the winter of 1948 to 1949 in order to do community organizing among the smaller Baha’i communities in cities, towns, hamlets and districts scattered across Iran. His travelogue, a 320-page handwritten manuscript taken down at the time and eventually published in 2015 details those visits through the provinces of Arāk (Markazi), Khuzestan, Bushehr, Hormozgan, Fars, Kerman, Isfahan, Qazvin, Qom, and Azerbayjan.[1] Perhaps the most memorable leg of his journey was to Bahrain, to see the writer Abu’l-Qasim Faizi (1906-1980), whom the young Heshmat Moayyad looked upon as a saintly spiritual guide. He kept up a lifelong correspondence with Mr. Faizi, and was still thinking about him nearly three decades after his death, when he compiled a 200-page tribute, “In Memory of the Friend,” with extracts from Faizi’s letters, essays and memoirs, as well as poems in his honor, and Heshmat’s biography and memoir of him.[2]

After completing his undergraduate studies in Persian and Arabic Literature at the University of Tehran, where he went to study with the likes of Saʽid Nafisi, ʽAli-Asghar Hekmat, Ahmad Bahmanyar, Mohammad-Hosayn Fazel-e Tuni and Ebrahim Pourdavoud, he went to Tübingen in 1951 to learn German, and by the end of 1952 was studying Orientalistics and German Literature for the PhD with Hellmut Ritter at the Johann Wolfgang Goethe-Universität Frankfurt am Main, during the time when Theodor Adorno was Rector and Max Horkheimer the director of the Institut für Sozialforschung (Horkheimer soon after would come to Chicago as a visiting professor). Dr. Moayyad began teaching Persian in 1953 while still a graduate student at the University of Frankfurt, and held the position of Lecturer in Persian there from 1956 to 1960. The classroom materials that he collected and developed as a teacher of modern Persian to German-speaking students led to the publication (with Johann Karl Teufel) of a small Persian self-study text, Polyglott Sprachführer: Persisch (Köln-Marienburg and Munich: Polyglott-Verlag, 1965) which long remained in print. Moayyad also made the first translation to German of Sadeq Hedayat’s famous novel, Buf-e kur,[3] one of the early efforts to present modern Persian literature to a western readership.

Heshmat defended his doctoral dissertation in 1958, which received the distinction of valde laudabile; it was published as Die Maqāmāt des Ġaznawī, eine legendäre Vita Ahmad-i Ğām’s, genannt Žandapīl (441-536/1049-1141).[4] And in that same year (1958), he proposed to his wife, Ruth, then a student at the University. Together they went on to raise a family and she devoted her considerable energies and organizational talents to his career over the sixty years of their marriage. Their first move was to Naples, where Dr. Moayyad was invited by Professors Alessio Bombaci (Turkish Language and Literature), and Alessandro Bausani (Persian Literature) to teach at the Istituto Universitario Orientale at the University of Naples in 1959, where he was appointed first as a lecturer, and then as Professore Incaricato. From there, Prof. Moayyad was recruited by Prof. Richard Frye, whom Harvard had selected as its first Chair of Iranian Studies in 1957. Frye knew Hellmut Ritter, Moayyad’s mentor, from Istanbul, where both Frye and Ritter had lived in the closing year of World War II, and Frye spent the academic year 1959-60 in Frankfurt as a visiting professor. Frye was building up a focused program of Middle Eastern and Iranian Studies at Harvard, and Harvard as yet lacked a permanent arrangement for teaching Persian language and literature, so an offer was extended to Prof. Moayyad, who accepted the invitation to become Lecturer in Persian at Harvard. He held this position for one and a half years (Fall 1962 to December 1963) before deciding that he preferred to return to Italy as Professore Incaricato of Iranistics. The Spring of 1964 found him again teaching in Naples, and he spent that summer with his wife and two daughters in Iran.

That summer of 1964, he discovered in Khorasan the unique manuscript of Rowżat al-rayāḥin by Darvish ʽ Ali Buzjāni, written in 1523 (929 A.H.) about Shaykh Aḥmad-e Jām, which Professor Moayyad edited and published in 1966.[5] This nicely complemented the editio princeps of Sadid al-Din Mohammad-e Ghaznavi’s Maqāmāt-e Zhandapil Ahmad-e Jām, a hagiographical account of the popular Sufi saint, Shaykh Ahmad-e Jām (1049-1141), which Moayyad had published with introduction and annotations on the basis of a manuscript that Ritter had discovered in Istanbul in 1938.[6] Subsequently, a second and more complete manuscript of Ghaznavi’s work came to light in the Chester Beatty Library, on the basis of which Moayyad produced a revised and expanded edition of the Maqāmāt, published in 1967. Some of my fondest memories stem from over a year’s worth of afternoons spent sitting at Heshmat’s long desk in his office in Pick Hall at the University of Chicago, translating this work with him to English;[7] although I had completed my doctorate by then and was already teaching Persian, these sessions were an extended educational boon for me, and one that was filled with humor and delight, as we reflected on the language and lifestyle of the ordinary folk of twelfth-century Khorasan.

In the Fall of 1964 Heshmat Moayyad was contacted by Muhsin Mahdi of the Department of Oriental Languages and Literatures at the University of Chicago (soon to change its name to Near Eastern Languages and Civilizations), which planned to create a program in modern and medieval Persian language and literature. Although Old and Middle Persian had been taught at the Oriental Institute in Chicago, modern Persian had only been occasionally and irregularly offered (beginning in 1962-63 a regular Persian class was offered through a graduate student from Tehran) and now the need for a professorial appointment was realized. Moayyad applied and an offer was extended early in 1965 for an assistant professorship with the aim of training students in Persian literature (philology, literary criticism, and literary theory) and Islamic studies; he arrived in Chicago and began teaching courses in Persian language as well as literature in 1966. He remained in this position for forty-four years, until his retirement in 2010. During his tenure at Chicago, an outstanding library collection of Persian and related western-language materials was built, and in the early 1970s Professors John Woods and John Perry joined the faculty in NELC, also teaching Persian historical, linguistic and literary material; meanwhile, C.M. Naim was hired in the South Asian Languages and Literatures department as a professor of Urdu and Indo-Persian literature in 1968. Plans to create a center for Iranian Studies, including additional endowed professorships and a dedicated building, with money donated by the government of Iran in 1968 did not come to fruition, but in the 1990s a regular lecturer position for Persian language was established. Moayyad contributed to the training of quite a few students of Persian literature, Islamic Studies and Sufism, and Iranian history, beginning already in Germany and Italy, but especially in Chicago, where he became full professor in Near Eastern Languages and Civilizations in 1974. He has held in addition a visiting professor at UCLA (1966) and at the Harvard Summer School (1971-72), as well as at the University of Damascus (1993 – the experience of which he encapsulated in an engaging article).[8] Many of the students he trained in Persian literature have gone on to hold positions at the universities of Rome, Texas, Indiana, Emory, Chicago, Rutgers, and Boston.

In the late 1970s, Prof. Moayyad edited a huge and fascinating collection of medieval Persian correspondence, compiled in the 14^th century by Jalāl al-Din Yusof-e Ahl.[9] The two volumes of this collection, comprising almost 1600 pages with annotations and notes, was to be rounded out by two further volumes, consisting of another 900 pages or so. The manuscripts of these have remained with the publisher in Iran, gathering dust, despite the best efforts of Iraj Afshar and others, as well as Heshmat Moayyad himself for them to see the light of day. As a prominent member of the Baha’i community, to which Moayyad devoted much of his time, he was unable to return to his homeland after the Iranian Revolution, and publishers in Iran seemed fearful of publishing his work in view of the systematic persecution of the Baha’is in Iran.

I came as a student to Chicago in 1983, several years after the Revolution, which had cut him off from his siblings in Iran, and the possibility of conducting further research there. Of course, it also adversely impacted the study of Persian in the United States, as it became much more difficult for students from the US to study in Iran (Afghanistan was meanwhile under Soviet occupation, and Tajikistan was still behind the Iron Curtain). The Iranian Revolution, the execution or imprisonment of Baha’i friends, the purging of old colleagues, and fears for the well-being of his family aged him and gave him a more melancholy cast, but also a nature that was frequently described as gentle and kindly. But he never lost his sense of humor, which was almost impish, and his love for Persian literature and culture was always clear and more than that, infectious.
In the 1980s Professor Moayyad turned his attention to collaborating with Prof. Jalal Matini as the book review editor and a consistent contributor for first Iran Nameh (1983-88) and subsequently Iran Shenasi (1988-2010), ensuring that diaspora Iranians would have a serious scholarly venue for publications in Persian. He also collaborated with Ehsan Yarshater, consulting about and writing articles for the Encyclopaedia Iranica and various Bibliotheca Persica publication projects. He introduced his students, and the wider Iranian community in Chicago, to numerous writers, poets, musicians and scholars from Iran whom he hosted at the University of Chicago – this was absolutely crucial for we students, who throughout the 1980s and 1990s were generally not able to travel to Iran or any other Persian-speaking country. The regular literary gatherings (shab-e sheʽr) which he headed at the University of Chicago in the 1980s introduced Persian-speakers to many new and less well-known modern writers, as well as to Persian poets of the Indian subcontinent. In 1988 he organized a major conference on the classical Indo-Persian poet Amir Khosrow (d. 1325), which was attended by scholars from all over the world. In 1989, he organized a three-day conference on Parvin E‛tesami (d. 1941), a poet for whom he had a special affinity, as reflected in the edition of her collected works which he produced, and the selection of her poems which he translated to English.[10] He championed modern Persian literature not only by inviting writers like Bozorg Alavi, Nader Naderpur, Ahmad Shamlu, Hushang Golshiri, Mahshid Amirshahi, Sharnush Parsipur, Moniru Ravanipur, etc., to speak at the University of Chicago, but also in translating their works, and encouraging his students to do so. With Paul Sprachman he translated a selection of Mohammad ʽAli Jamalzadeh’s short stories as Once Upon a Time (Yeki bud, yeki nabud),[11]and with contributions from a great many of his students he edited and introduced Stories from Iran: A Chicago Anthology 1921-1991,[12] and Black Parrot, Green Crow: A Collection of Short Fiction by Houshang Golshiri.[13]
In addition to a score of books, Moayyad contributed over a hundred articles and book reviews in German, English and Persian during the course of his career on a wide variety of topics, including ʽAttar, Nezami, Saʽdi, Goethe, Turkic-speakers who composed poems in Persian, modern Persian poets, modern prose writers, intellectuals and literary scholars of 20^th-century Iran, etc. His abiding interest was poetry, especially the mystical poets, though his tastes were eclectic and he enjoyed satirical every bit as much as spiritual themes, and he was delighted by works that showed us about daily life in pre-modern Iran, including medieval correspondence, hagiographies, histories, etc. Not surprisingly, he fiercely admired Ferdowsi, but perhaps felt more affinity for the romances, especially those by Nezami; he and his wife named their daughters after Leyli and Shirin, the leading female characters in Nezami’s poems. He also wrote or edited four books and numerous biographical and historical articles relating to the Baha’i community of Iran and various Baha’i intellectuals, including the two volumes by Hajji Mirza Haydar-ʽAli (d. 1920) which he edited, one about the scholar Abu al-Fażl Golpāygāni (1944-1914), and the other, Haydar-ʽAli’s letters to his wife.[14] In March 1984, Professor Moayyad organized the very first academic conference on “The Baha’i Faith and Islam,” at McGill University in Montreal, inviting noted scholars in the field of Islamic and Iranian studies, such as Annemarie Schimmel, J.C. Bürgel, Michael Fischer, Marvin Zonis, Alessandro Bausani, etc., and later published the proceedings, The Bahá’í Faith and Islam.[15]

I was proud to have become his colleague at the University of Chicago (from 2005) and will miss him greatly, and in fact already did, ever since he retired, and since his memory began to fail in the ravages of Alzheimer’s. He passed away two weeks ago surrounded by his wife Ruth, daughters Shirin and Leyli, and visited by his many friends and well-wishers. I know that Heshmat took comfort in the following beliefs, from the writings of Baha’u’llah:
يَا ابْنَ العَماءِ
جَعَلْتُ لَكَ الْمَوْتَ بِشَارَةً، كَيْفَ تَحْزَنُ مِنْهُ
وَجَعَلْتُ النُّورَ لَكَ ضِياءً، كَيْفَ تَحْتَجِبُ عَنْهُ

O Son of the Supreme! I have made death a messenger of joy to thee. Wherefore dost thou grieve? I made the light to shed on thee its splendor. Why dost thou veil thyself therefrom?

And in these words from Mowlana Rumi:
از جمادی مردم و نامی شدم / وز نما مردم به حیوان برزدم
مردم از حیوانی و آدم شدم / پس چه ترسم کی ز مردن کم شدم
حملهٔ دیگر بمیرم از بشر / تا بر آرم از ملایک پر و سر
وز ملک هم بایدم جستن ز جو / کل شیء هالک الا وجهه
بار دیگر از ملک قربان شوم / آنچ اندر وهم ناید آن شوم

I died to mineral, joined the realm of plants
I died to vegetable, joined animal
I died from animal to human realm
So why fear? When has dying made me less?
In turn again I’ll die from human form
Only to sprout an angel’s head and wings
And then from angel form I’ll ebb away
For All things perish but the face of God
And once I’m sacrificed from angel-form,
I turn to what imagination can’t contain

He will live on in the memory of those who loved him and in his scholarly contributions, and in “what imagination can’t contain.”

[1]Heshmat Moayyad, Yād-e yārān: Safar-nāme-ye yek sāl didār-e Bahā’iyān-e Irān (Nashr-e Kherad, 2015).

[2]Heshmat Moayyad, ed., Be-yâd-e dust (Wilmette, IL: National Spiritual Assembly of the Baha’is of the United States, 1998).

[3]Ṣādeq Hedāyat, Die Blinde Eule, trans. Heschmat Moayyad (Geneva and Hamburg: H. Kossodo, 1960).

[4]Heshmat Moayyad, Die Maqāmāt des Ġaznawī, eine legendäre Vita Ahmad-i Ğām’s, genannt Žandapīl (441-536/1049-1141 (Frankfurt a. M.: Goethe Universität, 1959).

[5]Darvish ʽAli Buzjāni, Rowżat al-rayāḥin, ed. H. Moayyad (Tehran: Bongāh-e Tarjome va Nashr-e Ketāb, 1345).

[6]See Sadid al-Din Mohammad-e Ghaznavi’s Maqāmāt-e Zhandapil Ahmad-e Jām, ed. H. Moayyad (Tehran: Bongāh-e Tarjomeh va Nashr-e Ketāb, 1961).

[7]The Colossal Elephant and His Spiritual Feats: Shaykh Ahmad-e Jām, ed. and trans. Heshmat Moayyad and Franklin Lewis (Costa Mesa: Mazda Publishers, 2004).

[8]See Heshmat Moayyad, “Safar-nâme-ye Shâm,” Iranshenasi 6, no. 1 (1994): 1-17.

[9]See Jalāl al-Din Yusof-e Ahl, Farâ’ed-e Ghiâsi, ed. Heshmat Moayyad, 2 vols. (Tehran: Bonyâd-e Farhang-e Irân, 1977 and 1979).

[10]The conference proceedings were published in 1994 as H. Moayyad, ed. Once a Dewdrop: Essays on the Poetry of Parvin E‛tesami (Costa Mesa, CA: Mazda Publishers, 1994); see also H. Moayyad, ed. and trans., with M. Madelung, A Nightingale’s Lament: Selections from the Poems and Fables of Parvin E‛tesami (Lexington, KY: Mazda Publishers, 1985) and Divân-e Parvin-e E‛tesâmi: qasâ’ed, masnaviyât, tamsilât va moqatta‛ât, ed. H. Moayyad, with an introduction and bibliography (Costa Mesa, CA: Mazda Publishers, 1987).

[11]Mohammad Ali Jamalzadeh, Once Upon a Time (Yeki bud, yeki nabud), trans. H. Moayyad and P. Sprachman (Del Mar, NY: Caravan Press and Bibliotheca Persica, 1985).

[12]Heshmat Moayyad, ed., Stories from Iran: A Chicago Anthology 1921-1991 (Washington, D.C.: Mage Publishers, 1991).

[13]Heshmat Moayyad, ed., Black Parrot, Green Crow: A Collection of Short Fiction by Houshang Golshiri (Washington, D.C.: Mage Publishers, 2003).

[14]See Hājji Mirzā Ḥaydar-ʽAli, Sharḥ-e Ḥāl-e Jenāb-e Abu al-Fażā’el Golpāygāni, ed. H. Moayyad (Luxembourg: Nashr-e ʽĀdel = Association pour le développement et l’éducation, Luxembourg, 2009); ‘Ali’s letters to his wife appeared as Fereshte-ye Karmel: Majmuʽe’i az nāme-hā-ye Hājji Mirzā Ḥaydar-ʽAli Esfahāni, ed. Heshmat Moayyad ([Luxembourg]: Nashr-e ʽĀdel, n.d.)

[15]H. Moayyad, ed., The Bahá’í Faith and Islam (Ottawa, Canada: Association for Bahá’í Studies, 1990).

A Glance at the Creativity of Firdawsi: “Ant” in the Shahnameh

Mahmoud Fazeli-Birjandi Volume 2, Number 1, Spring 2017

درآمد

شاهنامه،‌ سرودۀ ابوالقاسم فردوسی (329-411ق/942-1020م)، میراث‌ گرانسنگ فرهنگ ملی و اجتماعی مردم ایران است. شاهنامه را عموماً کتاب حماسه‌های بزرگ یا بزرگ‌ترین حماسۀ ایرانی دانسته‌اند. این کتاب اثری است که گاه زوایای ژرف اندیشۀ بشر را نشان می‌دهد، به کرات وارد مباحث هستی‌شناختی می‌شود و هستی را با نگاه پویای خود نظاره می‌کند و شرح می‌دهد، از تاریخ با فلسفۀ مخصوص خویش سخن می‌گوید و در پویۀ تاریخ به جنگ‌های خونین می‌پردازد، پهلوانان بزرگ را به صحنه می‌آورد و پهلوانی‌ها را با زبانی حماسی روایت می‌کند که هم ملی و میهنی و هم در عین حال جهانی و عالم‌شمول است، نیز از عشق‌ها و دلدادگی‌ها و دیگر احوال انسان خاکی فانی می‌گوید. اما همین کتاب سترگ، که سرشار از سخن‌های کلان است و به هر پدیده و رویداد با نگاه کلان و هستی‌شناختی می‌نگرد و آن را از همین منظر گزارش می‌کند، گاه و در بعضی جاها به جزییاتی هم توجه می‌کند که از حیث تازگی و ابداع کم‌مانند است. یکی از این نمونه‌ها که شاهد برجسته و روشن نگاه فردوسی به جزییات و هنرمندی و آفرینشگری اوست پرداختن به جایگاه مورچه در شاهنامه است. این جستار به بررسی کوتاه همین موضوع اختصاص دارد.

مورچه، این جاندار کوچک، را کمتر روزی است که نبینیم. مورچه شاید بیش از خیلی از جانداران دیگر با آدمی به سر می‌برد و پیوسته در زندگی آدمیزادگان حضور دارد، اما شاید به مراتب کمتر از دیگر جانداران به چشم آمده و جلب توجه می‌کند. با این همه، فردوسی در جهان‌بینی خود مورچه را هم در عِداد یکی از عناصر هستی و همسنگ دیگر پدیده‌ها دیده و به او توجه کرده است. او که با زبان حماسه سخن می‌سراید و روایتگر جنگ‌های بزرگ و سرنوشت‌ساز است می‌تواند چنین جاندار کوچکی را هم ببیند، در احوال او درنگ‌های سزاوار ستایش کند، از امنیت و حقوق او داد سخن دهد یا اثری را ببیند که از گذر مور بر خاک بر جا مانده است. همین‌جا جنبۀ دیگری از والایی کار و فکر فردوسی هویدا می‌شود. کسی که گزارش‌های ناب و نفس‌گیر را از میدان‌های پر هیاهوی نبردهای بزرگ داده همان کسی است که می‌تواند ما را با خود تا درنگ بر احوال مورچه‌ای بکشاند و در دنیای این جاندار ریز و خاموش غرق کند. فردوسی فقط گزارشگر جنگ‌ها و نقاش پرده‌های حماسی نیست. او دنیای دیگری هم دارد که خُرد است و حتی ریز یا همان دنیای میکروسکوپی. امروز دیگر چندی است که کشف این دنیا برای ما با دست‌یابی بشر به ابزارهای علمی پیشرفته ممکن شده است. برای باشندگان دنیای امروز دشوار نیست اگر بخواهند عکسی مثلاً حتی از سر یا پای مورچه یا هر جاندار ریز دیگر یا هر شیء خُرد دیگری تهیه کنند و به آن بنگرند. این کار در پرتو بهره‌مندی از دانش و ابزارهای علمی امروزین میسر است و بی‌راه نیست اگر گفته شود که دیدن عکس‌ها یا فیلم‌هایی از این دست دیگر اعجابی هم برنمی‌انگیزد. جای اعجاب و البته جای ستایش‌ها اینجاست که بدانیم فردوسی، هزار سال پیش از ما و در روزگاری که هیچ ابزار علمی در اختیار نداشته، به عالم موجودات خُرد (دنیای میکروسکوپی) سفرها کرده و عکس‌های بسیاری از آن دنیا تهیه کرده و آن را در شاهنامه خود ثبت کرده و برای ما به یادگار گذاشته است. اعجاب و ستایش ما البته فقط از سر مهر یا عشق نیست؛ البته اگر هم چنین باشد حق ماست، یعنی حق داریم که به فردوسی از سر مهر و عشق بنگریم، اما موضوع بحث کنونی چیزی سوای مهر و عشق است. وقتی بدانیم که فردوسی، هزار سال پیش از روزگار ما، فقط به اتکای قوۀ تعقل ممتاز و قوۀ خیال خلاقه‌اش تا درون دنیای خُرد رفته است، او را به حکم خرد، یعنی از زاویه‌ای جدای از وادی مهر و عشق، هم خواهیم ستود.

پیشینه

در پاره‌ای از کتاب‌ها و منابع کهن از مورچه سخنانی رفته است. در اوستا، کتاب مقدس زرتشتیان، مورچه از دستۀ جانداران زیانبار و خرفستران شناخته شده و کشتن آن پاداَفرَه بعضی از گناهان شمرده شده است.[1] بندهش نیز چنین نگاهی به مورچه می‌کند و ضمن اینکه آن را کِهترین خرفستران می‌شمرد، بر آن است که این جانور اگر چیز خوردنی را جای دور از او نهند هم برود و به جادویی آن را بیابد.[2] یافتن خوردنی‌ها”به جادویی“ دلالتی است بر جایگاه بد مورچه در این کتاب. بندهش سپس از مور سردگان سخن گفته، یعنی که قایل به وجود دسته‌ای از جانوران از این جنس شده؛ و نیز باور دارد که اگر آشیان مور را سیصد سال نیاشوبند، مارِ پَردار خواهد شد.[3] دربارۀ مارِ پَردار هم نوشته است که اگر سایه بر کسی از مردم افگند، میرَد.[4] مورچه با این اوصاف در بندهش جانوری زیانبار است که ممکن است مخاطره‌ای برای آدمی فراهم سازد. در بعضی دیگر از منابع ایران باستان نیز همین نگاه به مورچه حاکم است. این وصف مورچه تابع نگاه دین زرتشتی به این جاندار است که آن را موجودی موذی شناخته است.

جایگاه مورچه در دین اسلام دیگرگون شد و در منابع و متن‌های اسلامی موجود زیانباری شناخته نمی‌شود. در قرآن وقتی سخنی از مورچه آمده که هنگامۀ گذر سپاهیان سلیمان از زمینی است و در آن وقت یکی از مورچگان به دیگر هم‌جنسانش ندا می‌دهد که از سر راه سپاهیان کنار روند.[5] به همین مناسبت، سوره‌ای در قرآن که این جمله یا خبر در آن آمده هم به نام ”نمل“ (مورچه) نامیده شده است، نشانۀ آنکه در عالم اسلامی، به خلاف ایران کهن، به مورچه به چشم موجودی از دستۀ خرفستران نگریسته نمی‌شود. در احادیث اسلامی هم مورچه نماد و مثال کمترین مقدارهاست.[6] سپس، در کتاب‌های ادب فارسی مورچه برای ابراز رحم و شفقت به کار آمده است. داستانی که سعدی از احوال شبلی، از بزرگان صوفیان، به نظم کشیده از مثال‌های معروف ترحم بر مورچه، به خاطر کوچکی و ناتوانی آن، و فراخواندن آدمی به سلوک در این راه جوانمردانه است.[7] دیگر در تاریخ ادب فارسی مورچه سرمشق کوشش و مداومت در کار شناخته شده است. مثال معروفی که به گفتارهای روزمره و داستان‌های عامیانه هم راه یافته به روز درماندگی و شکست تیمور، مهاجم گورکانی، به ایران است. او که از پی شکست‌ها به کنار دیواری پناه برده، مورچه‌ای را می‌بیند که عزم بالا بردن دانه‌ای را دارد و با آنکه بارها از دیوار فرو می‌افتد، دست از کوشش برنداشته تا دانه را سرانجام به بالای دیوار می‌رساند. پس بر آن می‌شود تا از مورچه سرمشق ایستادگی و دوری از ماندگی بگیرد و به راه نبرد و پیکار برمی‌گردد تا فاتح نامداری گردد.[8]

مور در شاهنامه

مور در شاهنامه برای بیان مقصودهای دیگر به کار رفته است، دیگر نه جانور موذی دین زرتشتی است، نه موجود ریز و سزاوار ترحم دنیای ادب فارسی و نه مثال کوشش و مقاومت. فردوسی با مورچه هنر و لطف خیال را تا میدانگاه‌هایی می‌گسترد که خواننده را به حیرت وامی‌دارد و اگر نخواهد هم، زبانش به ستایش از او خواهد گشت.

بسامد

در شاهنامه، دو واژۀ ‌”مورچه“ و ”مور“ با صورت‌های مختلف جمعاً 44 بار آمده است. از این تعداد، واژۀ مورچه فقط یک بار آمده است، واژۀ مور چهار بار و واژۀ‌ موران (جمع مور) یک بار. نام مور همراه با نام‌های چهار جاندار دیگر نیز آمده که عبارت‌اند از مور و پشه (یا پشه و مور)، مور و ملخ، مور و پیل (یا پیل و مور) و مور و مار و ملخ. در همۀ این صورت‌ها مور با یک جاندار دیگر آمده و تنها در یک جا نام مور در کنار نام‌های دو جاندار دیگر یعنی به صورت سه گانه آورده شده است.

نام مور در کنار سه جانور (پشه و ملخ و پیل) به صورت دوتایی و در یک جا به صورت سه‌تایی آمده است.

در مجموع، مور و پشه 10 بار، پشه و مور یک بار، مور و ملخ 10 بار، مور و پیل یک بار، پیل و مور سه بار و مور و مار و ملخ نیز یک بار آمده است. افزون بر اینها، یک بار”سرِ مور“ هم در شاهنامه آمده و این بخش از پیکر این جاندار همراه با نام پیل آمده است: سرِ مور و پیل.

دیگر، اشاره‌هایی وصفی به مور است : ”پِیِ مور“ هشت بار، ”مورِ خسته‌نهان“ یک بار و ”گَردِ دَم مور“ که یک بار در شاهنامه آمده است.

مورچه

یگانه جایی که واژۀ مورچه در شاهنامه آمده جایی است که رستم در جست‌وجوی طولانی برای یافتن اسبی فراخور شأن و منزلت خویش است. سرانجام اسبی سزاوار مقام جها‌ن‌پهلوانی او پیدا می‌شود که همان رخش است. چوپانی که گله‌ای اسب به ایران آورده، ضمن ستایش از این اسب که نگاه رستم رابه خود جلب کرده، از جمله می‌گوید:

به شب مورچه بر پلاس سیاه

بدیدی به چشم از دو فرسنگ راه (1ـ 225ـ 101) [9]

این نگاه تیز و قوی اختصاص به رخش دارد، اما کسی که چنین توصیف زیبایی از مجموع سه عنصر شب و تاریکی و سیاهی در یک جا می‌کند فردوسی است. لطافت و زیبایی این بیت منحصر به فرد است. شاید کمتر کسی پیدا شده باشدکه برای بیان قدرت دید جانداری به این دقت در نگاه و لطافت در بیان رسیده باشد. این نکته باریک‌تر از مو است: دیده ‌شدن مورچه که خود موجود سیاه‌رنگی است، وقتی در شب تاریک بر روی پلاس سیاه‌رنگی حرکت کند. چنین دقت‌ نظری فقط در مخیلۀ بی‌مرز فردوسی شکل گرفته و بر زبان توانای او جاری شده است: دیدن مورچه‌ای که در شب بر روی پلاس سیاهی راه می‌رود، از دو فرسنگ دورتر.

مور

نخستین‌بار که مور به زبان فردوسی می‌آید، با چنان لطافتی در بیان و با چنان نگاه خردمندانه و چنان اوجی در حمایت از این جاندار است که این سخن پس از فردوسی به صورت ضرب‌المثل درآمده و تکیه سخن عموم پارسی گویان شده است:

میازار موری که دانه کش است

که جان دارد و جان شیرین خوش است (1ـ 80 ـ 525)

تا آنجا که سعدی، استاد سخن، نیز تحت تأثیر این ابراز عاطفه و شور و مهر از آن به نیکی یاد کرده است:

چه خوش گفت فردوسی پاکزاد

که رحمت بر آن تربت پاک باد

میازار موری که دانه‌کش است

که جان دارد و جان شیرین خوش است[10]

یادآوری جان داشتن مور،و شیرینیِ جان نمود ماندگاری از فکر سخن‌سرایی است که خود از مظاهر اندیشۀ والا در زندگانی بشر شناخته می‌شود. این بیت فردوسی پیشگامی آن سخن‌سرای آفریننده را در ارج‌گزاری به جانداران نشان داده و روایتگر گوشۀ متعالی دیگری از دستگاه جهان‌بینی او نیز هست. گفته می‌شود که از مصادیق کامل بودن و انسجام دستگاه جهان‌بینی یکی باید این باشد که در آن هر چیز، پدیده، رویداد یا هستنده‌ای جایگاه و تبیین خاص خود را داشته باشد. فردوسی در نگاهی که به مور می‌کند به همین بسنده نکرده و نگاه او چند جنبه دارد که بدان می پردازیم.

مور: نماد خُردی

فردوسی، مانند آنچه در فرهنگ عامه جاری است، مور را نمادی از خُردی و ریزی می‌داند. این نگاه به مور در این بیت دیده می‌شود:

اگر آهنین کوهی ای یک سُوار

چو مور اندر آیند گِردَت هزار

کنند آن زره در بَرَت چاک چاک

چو مُردارِ بی‌سَر کِشَندَت به خاک (2ـ 255ـ 883 و 884)

مور: مثال برخورداری از عدالت و امنیت

فردوسی از این جنبه مور را جانداری می‌داند که او نیز می‌بایست و حق دارد که مانند دیگر جانداران از عدالت هر حکومت به آن اندازه برخوردار شود که احساس امنیت کامل کند:

سرِ تخت را پادشاهی گُزین

که ایمن بود مور ازو در زمین (4ـ 115 ـ 2638)

در این بیت، فردوسی گوشه‌ای از نظر خود یا نوع تعریف خود را دربارۀ سیاست و حکومت نیز بیان می‌دارد. او معتقد است که دادگری آنجا و آن‌گاه معنا می‌یابد که حتی مور نیز از امنیت برخوردار بوده، موجودیت و حقوق او در امان باشد.

مور: دلیلی بر وجود خداوند

فردوسی مور را از دلایل و شواهد وجود خداوند هم می‌بیند. این نگاه گوشۀ دیگری از نگاه دینی او را آشکار می‌سازد که از اندیشۀ خدامحوری عموم ایرانیان سرشار است :

نخست آفرین بر خداوند هور

خداوند مار و خداوند مور (1ـ 187ـ 1936)

خداوند ناهید و بهرام و هور

که هست آفرینندۀ پیل و مور (1ـ 192ـ 13)

همو آفرینندۀ مور و پیل

ز خاشاک ناچیز و دریای نیل (4ـ 79ـ 1787)

خداوند کیهان و ناهید و هور

خداوند پیل و خداوند مور (4ـ 276ـ 2292)

خداوند گردنده بهرام و هور

خداوند پیل و خداوند مور (7ـ 229ـ 357)

از این منظر است که مور ریزپیکر را ابداً ناچیز نمی‌بینیم. مور با همۀ خُردی به همان اندازه به خداوند دسترسی دارد و به همان اندازه از خداوند برخوردار است که کیوان و ناهید و بهرام و هور (اجرام فلکی) با عظمت در اعماق آسمان یا مار و پیل در جای‌جای زمین. در این ابیات، وقتی از ستاره و سیاره از یک سو و از مور از سوی دیگر سخن گفته می‌شود، اندازه‌ها (بزرگی و خُردی) بدون نیاز به شرح و توصیف واقعیت خود را نشان می‌دهد. این از زیبایی‌های خاص شاهنامه است که درشت‌ترین و ریزترین پدیده‌ها را در کنار هم می‌آورد تا آنها را در برابر یکدیگر بازنمایاند و از این راه، مقصودش را بهتر بیان کند.

مور: بازنمای گستردگی میدان جنگ و کشتار هولناک

موجود ریزی چون مور، در نگاه فردوسی، بهترین وسیلۀ بیان خشونت و صحنه‌های هولناک کشتار و مرگ می‌شود. فردوسی مور را به میدان جنگ می‌کشد تا با استفاده از حضور و وجود او رزمگاهی پر از کشتگان ترسیم کند و شدت جنگ و دامنۀ گستردۀ تلفات را بهتر نشان دهد :

همی گفت فردا بدین رزمگاه

ز افگنده موران نیابند راه (4 ـ 28 ـ 594)

دشوار بتوان هنرمندانه‌تر از این میدان جنگی را نشان داد که از هر سو تا افق از پیکر‌های کشتگان (افگندگان و بر خاک افتادگان) انباشته است. میدان‌گاهی چندان مالامال از پیکرهای کشتگان که حتی موری از میان آنها راه گذر نمی‌یابد. انباشتگی میدان جنگ از پیکرهای کشتگان شدت جنگی را نشان می‌دهد که بر پا بوده و نیز تلفات هولناکی را که از جنگ بر جا مانده است. در اینجا فردوسی عنصر ظریفی چون مورچه را وارد روایت خویش می‌کند تا با بهره‌گیری از وجود و حضور این موجود ریز وسعت میدان جنگ و تلفات مهیب آن را چنین هنرمندانه گزارش کند. او این کار سترگ را بدون هر داعیه‌ای در باب هنرمندی خویش به انجام رسانده و در پی آن، چنان که معمول سرایندگان بوده، داد ستایش از هنرمندی و ابتکار خویش هم نداده است.

می‌توان تصور کرد که در هر زمینی، از گذرگاه‌های روزمره آدمیان گرفته تا رزمگاه خونین دو سپاه، همه‌روزه صدها و بلکه هزاران مورچه در آمدوشد و سرگرم زندگانی خویش باشند و کسی بدانها ننگرد. این فردوسی است که نه در زمین و گذرگاه معمولی، بلکه حتی در میدان جنگ به عبور موری می‌اندیشد و عبور این جاندار ریز و خموش را دستمایه‌ای برای بیان هنرمندانه‌تر مقصود و روشن‌تر کردن گزارش رزم خونبار جنگاوران می‌کند.

پِیِ مور

یکی از لطیف‌ترین تعبیرهای مخصوص فردوسی ”پِیِ مور“ است. شاید ما که در روزگار میکروسکوپ‌های الکترونیک زندگی کرده‌ایم به دیدن عکس‌ها یا حتی فیلم‌هایی از ظریف ترین موجودات یا حتی اجزای تن و پیکر آنها عادت کرده‌ایم و شاید تماشای جزییات پیکر موجودات بسیار ریز (میکروسکوپی) دیگر در ما حیرتی برنیانگیزد. اما باید یادآوری کرد که حتی دیدن مورچه با چشم غیرمسلح و تعمق در وجود او، چه امروز و چه در گذشته، کاری است که نیازمند اندیشه، قوه خیال و بردباری است. این نکته حایز اهمیتی بسزاست: فردوسی هزار سال پیش می‌زیسته است. او در آن روزگار علاوه بر آنکه به موجود ریزی چون مور در حد یک واحد زندۀ مستقل اندیشیده و او را در رتبه‌ای دیده که چیزی کمتر از مثلاً پیل و مار ندارد، به ”پِی مور“ هم اندیشیده است. جا خواهد داشت که به احترام نیروی شگرف باصره و نیز مخیلۀ حیرت‌آور مردی کلاه از سر برداریم که هزار سال پیش به پی مور یا رد پای مور اندیشیده و آن را وارد سخن‌های جاودانه‌اش کرده است. نیازی به تکرار نیست که دیدن رد پای مور امری چندان ظریف است که امروزه فقط با کمک ابزارهای دقیق علمی امکان‌پذیر است. از طرفی، تأمل در چنان رد پای ظریفی علاوه بر ابزار دقیق علمی، به مقدار فراوانی احساس، لطافت و رقت قلب نیازمند است:

ز فرمان و رایَش کسی نگذرد

پِیِ مور بی او زمین نسپرد (1ـ 136ـ 706)

ناگفته نماند که در این بیت، دنیای بسیار خُرد مورچه و رد پای او در کنار بی‌انتهایی آفریدگار جهان قرار داده شده است. این لطف سخن در کنار یکی از ظریف‌ترین بیان‌ها در ثنا و ستایش خداوند از نقاط اوج هنرنمایی استاد بی‌بدیل آفریدن میدان‌های بس عظیم و هولناک و خونین جنگ است.

پِیِ مور: ظریف‌ترین دارایی‌ها

همان نگاهی که پیِ مور را می‌بیند و در کار و آثار آن تأمل می‌کند اینک پیِ مور را که نماد ظرافت و لطافت است در کنار چنگ شیر می‌نهد که نماد درندگی است. آن‌گاه در گام دیگر، پیِ مور را نیز از جمله دارایی‌های شهریار ایران می‌شمارد:

کنون شهریاری ایران تُراست

پِیِ مور با چنگِ شیران تُراست (2 ـ 291ـ 265)

پِیِ مور: نماد قدرت خداوندی و ستایش خداوند

پِیِ مور در سخن فردوسی به کارهای دیگر هم می‌آید. از جمله یکی از مظاهری می‌شود که با بیان آن قدرت خداوندی را باز نمایاند:

جهان و زمین و زمان آفرید

پِیِ مور و کوه گران آفرید (2ـ 333 ـ 1252)

هنر و قدرت سخن در این قیاس زیبای بی‌همتا در آنجاست که از پی مور، در کنار کوه گران، سخن رفته است. فردوسی ظریف‌ترین آثاری که از موجودی بر جا می‌ماند، یعنی پِیِ مور، را در برابر عظیم‌ترین پدیده‌های روی زمین در کنار یکدیگر قرار داده است. در این قیاس، مبالغِ بی‌کرانی از هنر و زیبایی و خلاقیت نهفته است. این بیت‌ها نیز بر همین منوال‌اند:

ازو گشت پیدا زمین و زمان

پیِ مور بر هستی او نشان (3 ـ3 ـ 5 )

نفس جز به فرمان او نگذرد

پیِ مور بی او زمین نسپرد (6 ـ166 ـ 2046)

پیِ مور بر خویشتن بر گواست

که ما بندگانیم و او پادشاست ( 6 ـ 85 ـ 109)

پِیِ مور: نماد کارآزمودگی نظامی

فردوسی در این بخش از نگاهش به مور، پیِ مور را وسیله‌ای برای بیان برتری و سلطۀ سپاه ایران در برابر تورانیان و برخورداری ایرانیان از مردان کارآزموده قرار می‌دهد. این زمانی است که گیو دیده‌بانی بر سر کوه می‌فرستد تا از فرازِ کوه رد مسیر سپاه توران را بیابد. این دیده‌بان مردی است با چنین اوصاف:

بجُستی همی راه توران سپاه

پِیِ مور دیدی پیاده به راه ( 3 ـ 220 ـ 313)

ملاحظه می‌شود که فردوسی امکان مشاهدۀ پِیِ مور را، که در عالم واقع اثری است فوق‌العاده ظریف و شاید نادیدنی، از جمله بهره‌های مخصوص سپاه ایران قرار داده است. این امتیاز فقط از آن سپاه ایران است که دیده‌بانانی دارد با قوت بینایی ویژه‌ای تا بدان اندازه که می‌توانند ردپای مورچه‌ای را هم ببینند و مسیر حرکت او را مشخص و معلوم نمایند. باز تکرار این نکته لازم است که فردوسی اگر چنان قوت بصری سراغ دارد، آن را در سپاه ایران دیده است و اوج هنر و قدرت سخنش را مصروف ایران می‌دارد. می‌دانیم که فردوسی دنیا را به دو اردوی دوست و دشمن تقسیم نمی‌کند. کم نیست نمونه‌هایی که در آن، دشمنان ایران برتری‌ها دارند و فردوسی از نقل آن سر باز نمی‌زند و فکر و جهان‌بینی خویش را فدای طرفداری عاطفی از میهن نمی‌کند. با این همه، این امتیاز را که عبارت از برخورداری سپاه از دیده‌بانانی با قوه بینایی منحصر به فرد باشد فقط برای سپاه ایران می‌خواهد و بس.

سر مور و پیل

فردوسی در این بخش از کارش، ضمن آنکه زیبایی و قدرت سخن را حفظ کرده و مور و پیل را در کنار یکدیگر قرار داده است، پا را یک پله بالاتر گذاشته و سر ظریف مور را در کنار سر درشت پیل می‌گذارد. آن‌گاه می‌گوید که این سر خُرد و آن سر تنومند و سنگین هر دو در برابر مرگ یکسان است و اندازه در این موضوع فرقی ندارد. درشت و ریز در هنگام مرگ تفاوت نمی‌کند:

چو برخیزد آواز طبل رحیل

به خاک اندر آید سر مور و پیل ( 7 ـ 165 ـ 3895 )

مور در کنار دیگر جانداران

مور و پشه

قرار دادن مور با پشه، که هر دو از نماد‌های مسلم خُردی‌اند، در کنار یکدیگر در زبان هنرمندانۀ فردوسی وسیله‌ای برای خلق تابلویی زیبا از میدان‌های صعب و هولناک رزم می‌شود. او وقتی می‌خواهد فراوانی سپاهیان را برساند، به جای آنکه به شرح و تفصیل عددی سربازان و جنگاوران و اسب‌ها و آلات رزم بپردازد، یکسره به راه دیگری می‌رود. راه او بسیار زیباست، برای بیان منظور رساست و راهی کوتاه و بی‌میانجی برای رسیدن به مقصد است:

چنان شد دَر و دشتِ آوردگاه

که شد تنگ بر مور و بر پشه راه ( 3 ـ 102 ـ736)

سپاهی بیامد به هامون ز گَنگ

که بر مور و بر پشه شد راه تنگ ( 4ـ 44ـ 982)

به مصر آمد از روم چندان سپاه

که بستند بر مور و بر پشه راه (5 ـ33 ـ56)

بیابان چنان شد ز هردو سپاه

که بر مور و بر پشه شد تنگ، راه ( 5 ـ 159 ـ597 )

بیاورد شاپور چندان سپاه

که بر مور و بر پشه بربست راه ( 5 ـ 215ـ 59)

چنان گشت از انبوه درگاهِ شاه

که بستند بر مور و بر پشه راه ( 6 ـ 179 ـ 2356 )

سپاه است چندان اَبا ساوه شاه

که بر مور و بر پشه بسته‌ست راه (6 ـ 292 ـ454)

اگر من ز جای اندر آرَم سپاه

ببندند بر مور و بر پشه راه (6 ـ 303 ـ 738)

سپاه اندر آمد به تنگِ سپاه

ببستند بر مور و بر پشه راه (7ـ 75ـ 1752)

بیاورد از آن بوم چندان سپاه

که بر مور و بر پشه بر بست راه ( 7ـ 206ـ 62)

مور و ملخ

به همین سان است قرار گرفتن مور در کنار ملخ که آن هم برای رساندن فراوانی، در عین حفظ زیبایی سخن، آمده است. این دو جاندار در کارگاه هنری فردوسی ابزارهایی برای بیان فراوانی و کثرت عددی‌اند، بی‌آنکه به شمارش نیازی باشد:

سپاهش به کردار مور و ملخ

نَبُد دشت پیدا، نه کوه و نه شَخ (1ـ 151ـ 1059)

بجوشید گفتی همه ریگ و شَخ

سراسر بیابان چو مور و ملخ (1ـ 198ـ 148)

کشیدند بر هفت فرسنگ نخ

فزون گشت لشگر ز مور و ملخ (4ـ 44ـ 985)

بر آن اندکی بر کشیدند نخ

سپاهی به کردار مور و ملخ (2ـ 332ـ 1209)

یکی لشگرست این چو مور و ملخ

تو با پیل و با پیلبانان مَچَخ (3ـ 99 ـ 680)

ز کوه و بیابان و از ریگ و شَخ

دو لشگر بدین سان چو مور و ملخ (4ـ 69 ـ 1572)

همه دامن کوه تا روی شَخ

سپه بود بر سان مور و ملخ (6ـ 97ـ 381)

ز کوه و بیابان و از ریگ و شَخ

بجوشید لشگر چو مور و ملخ (6 ـ 157ـ 1831)

یکی لشگرست این چو مور و ملخ

گرفته بیابان و هم ریگ و شَخ (7ـ 86 ـ 2004)

ز زربفت چینی کشیدند نخ

سپاه اندر آمد چو مور و ملخ (7 ـ 224ـ 217)

مور و مار و ملخ

می‌دانیم و معروف است که مور نماد کوشش دایم و خستگی‌ناپذیری است. وجود آن دو جاندار دیگر، مار و ملخ، نیز سختی و درشتی را نشان می‌دهد. اما آن‌گاه که سخن از موضعی باشد که از شدت گرما تفته شده و قابل زیست نیست، فردوسی همین سه موجود را به صحنه می‌آورد تا شدت گرما وخشکی طبیعت را که از حدود تاب و طاقت درگذشته، بدون توضیح و با بیان موجزی با کمترین واژگان ادا کند:

همه ریگِ تَفتَه‌ست با خاک و شَخ

بدو نگذرد مور و مار و ملخ (4ـ 257ـ 1838)

مورِ خسته‌نهان

در اینجا فردوسی ضمن ستایش یزدان پاک تا بدان‌جا در احوال مور دقت می‌کند که دل‌خستگی آن جاندار کوچک را نیز دریافته و به زبان می‌آورد. لازم است توجه شود که هنگام دقت در حال مورچه فقط به خستگی تن و پیکر ظریف او بسنده نشده، بلکه سخن‌سرای ما نهانِ خستۀ مور را نیز دیده و آن خستگی نهان در دل و ضمیر مور را هم، به حتم و قطع، در دل و درون خودش احساس کرده که توانسته است از آن سخن بگوید:

تو نیرو دهی تا مگر در جهان

نَخُسپد ز من مور خسته‌نهان ( 6 ـ 179 ـ 2372)

این اندیشیدن‌ها به مور و احوال او تا بدان‌جا که برای مور قایل به خستگی و بلکه قایل به خستگی دل و نهان او هم شده، راه‌یافتن به درون نازک‌ترین پاره‌های عالم هستی است؛ به قلمروهایی از هستی که تا پیش از آن حتی پای خیال هم بدان راه نیافته بوده است. آنجا و آن‌گاه که آدمی حس و حال چنین موجود خُردی را نیز در می‌یابد، حتماً وجود بی‌کرانۀ‌ یکی انسان والا بسان فردوسی در کار است. جز او چه کسی در خستگی دل و نهان و ضمیر مور درنگ کرده است؟

گَردِ دَمِ مور

سرانجام در این جستار به یکی دیگر از تعابیری می‌رسیم که مخصوص فردوسی است. فقط نگاه باریک‌بین اوست که چنین صحنه‌هایی را در هستی می‌بیند، و فقط زبان اوست که چنین صحنه ای را بیان می‌دارد. در آغاز این نوشته گفته شد که اصلا سخن گفتن از مور، ابتکار و امتیاز کار فردوسی است. در بخش‌های پیشین به زیبایی‌ها و خلاقیت‌ها که فردوسی با مور به ثبت رسانده اشاره‌هایی شد. اینجا یکی دیگر از تجلیات هنر و خلاقیت او را آورده می‌شود که اگرنگارنده متهم به اغراق نشود، نه فقط اوج هنر فردوسی است بلکه باید آن را اوجی در هنرنمایی و نیروی خیال و آفرینشگری انسان شناخت و به آن بالید و در برابرش سر به ستایش و تعظیم فرود آورد:

ز خاشاک ناچیز تا پُشت پیل

ز گَرد دَمِ مور تا رود نیل ( 6 ـ 114ـ 799)

و به راستی در شاهنامه فردوسی است که می‌توان به این مرتبه از لطافت و این پایه از دقت نظر رسید که علاوه بر دیدن مور، درک رنج و خستگی این موجود، قایل شدن به احترام و نیز حقوق خاص او، به این نکته بس ظریف هم اندیشیده شود و چنین اوجی از لطف سخن به زبان آورده شود که مور هم تنفس می‌کند. پس آن گاه، از حاصل این اندیشه، لحظه‌ای را پیش چشم آوَرَد که هوای ناشی از تنفس یا بازدمِ مور، به خاک برخورده و از اثر این برخورد ، لاجرم گردی به هوا برخیزد. دوباره این بیت را می‌خوانیم:

ز خاشاک ناچیز تا پُشت پیل

ز گَردِ دَمِ مور تا رود نیل (6 ـ 114 ـ 799)

به این صحنه ظریف و بدیع هستی نظاره کنید. صحنه‌ای که در آن بازدَم مورچه‌ای به خاکِ زیر دست ‌وپای او برخورد کرده و از اثر برخورد بازدمِ مور با آن خاک، گَردی برخاسته است. ترسیم این پرده بدیع بی‌تردید در پرتو خلاقیت فکری و نیروی خیالی ممکن شده که مخصوص فردوسی است. باز وقتی زیبایی و جاذبه این پرده چندین و چند برابر می‌شود که می‌بینیم هنرمند ما لحظه برخورد هوای بازدم تنفس مور بر خاک را به کنار رود نیل برده است. اینجا می‌توان لحظه ای درنگ کرد و به چشم خیال دید که ساحل نیل چه عظمت و صلابت و البته چه خروش و غوغایی دارد. در میانه خروش و غوغای آن رودخانه پهناور ، موری در کناره ساحل، نفس می‌کشد و وقتی هوای نفسش به زمین می‌خورد گرد و خاکی برمی‌خیزد. خواهش می‌کنم که خواننده درنگی کند و این گرد وخاک ظریف را ببیند که خموش و بی سر و صدا در کرانه رود خروشانی چون نیل به هوا برخاسته و در پشت سر آن، جریان پهناور آب را هم ببیند و خروش و هیاهوی نیل را هم بشنود.

ناگفته نماند که در ادب پارسی، لطف خیال بی‌سابقه نیست. یکی از دارایی‌های انحصاری ما گنجینه‌هایی است که از اوج لطف خیال بشری داریم. اما در کار فردوسی که سراینده رزم‌هاست و شهره به توصیف ناب میدان‌های بزرگ رزم‌های سرنوشت ساز، چنین پرده‌هایی از لطافت، بیشتر رخ می‌نماید و بیشتر احساس و خیال برمی‌انگیزد و بایستی که بیشتر به کانون نگاه کشیده شود.

این‌ها گوشه‌ کوچکی از زیبایی‌های بی‌مثال شاهنامه‌ فردوسی است؛ زیبایی‌هایی که در عین حال نابیوسیده می‌نماید. درست مانند آن نمونه‌ها در کار بوالفضل بیهقی دبیر که در گیراگیر نقل وقایع محض تاریخ به یک باره می‌نویسد: «اگر این فاضل از روزگار ستمکار داد یابد . . . در سخن، موی به دو نیم شکافد.»[11]

خواستم تا با بیان اجمالی و بازنمایی این جنبه از زیبایی و خلاقیت در شاه‌نامه یادآور شوم که فردوسی را نباید فقط استاد سخن، و یا راوی رزم و نبرد تصور کرد و جایگاه او را فقط در ادبیات حماسی یا در تاریخ ادب سیاسی و نظامی تعریف کرد. جای انکار نیست که فردوسی در این عوالم، چونان یکی پهلوان رزم بی‌هماورد، حاضر است. او مثلا در سخن‌سرایی، شعر و ادب فارسی، تاریخ، فلسفه‌ تاریخ، سیاست، سنت، اخلاق، دین و… پرتوافشانی می‌کند. اما از جمله‌ چیزها که اهمیت به‌سزا دارد و ندیده مانده یکی آن است که آن‌گاه که سخن از لطافت و ظرافت و زیبایی و آفرینش ممتاز هنری به میان آید نیز می‌توان با اطمینان به فردوسی استناد کرد. نمونه‌ها در سخن فردوسی برای این کار اندک نیست. آنچه زیر عنوان «مور در شاهنامه» در این نوشته آورده شد، فقط چند نمونه از این ظرافت و آفرینشگری و لطف سخن است.

***

منابع

ابوالفضل بیهقی دبیر، تاریخ بیهقی، به تصحیح علی اکبر فیاض (تهران: علمی، 1373).
ابوالقاسم فردوسی، شاهنامه، به تصحیح ژول مول (تهران: جیبی، 1363 ).
اوستا، گزارش و پژوهش جلیل دوستخواه (تهران: مروارید، 1369).
فرنبغ دادگی، بندهش، گزارنده مهرداد بهار (تهران: توس، 1369).
فریتس ولف، فرهنگ شاهنامه، (تهران: اساطیر، 1377).
قرآن.

7 . مصلح ابن عبدالله سعدی، کلیات سعدی، به اهتمام محمد علی فروغی. (تهران: امیرکبیر، 1363).

م‍ن‍ی‍ژه‌ ع‍ب‍دال‍ل‍ه‍ی‌، فرهنگنامه جانوران در ادب فارسی: بر پایه واژه‌شناسی، اساطیر، باورها، زیبایی‌شناسی (تهران: پژوهنده، ۱۳۸۱) ج 2.

^{^[1]} اوستا، گزارش و پژوهش جلیل دوستخواه (تهران: مروارید، 1369)، وندیداد، فرگرد چهاردهم: 5. 817 و 818.

^{^[2]} فرنبغ دادگی، بندهش، گزارش مهرداد بهار (تهران: توس، 1369)، 99.

^{^[3]} فرنبغ دادگی، بندهش، 99.

^{^[4]} فرنبغ دادگی، بندهش، 99.

^{^[5]} قرآن، سورۀ نمل، آیۀ 18.

^{^[6]} م‍ن‍ی‍ژه‌ ع‍ب‍دال‍ل‍ه‍ی‌، فرهنگنامۀ جانوران در ادب فارسی بر پایۀ واژه‌شناسی، اساطیر، باورها، زیبایی‌شناسی (تهران: پژوهنده، ۱۳۸۱)، جلد 2، 1115.

^{^[7]} مصلح‌بن عبدالله سعدی، کلیات سعدی، به اهتمام محمدعلی فروغی (تهران: امیرکبیر، 1363)، 264.

^{^[8]} این داستان عامیانه در منابع تاریخی نیامده، بلکه در متن‌های ادبی فارسی نقل شده است.

^{^[9]} همۀ ارجاعات این جستار به این نسخه است: ابوالقاسم فردوسی، شاهنامه، تصحیح ژول مول (تهران: جیبی، 1363). ترتیب ارجاع بدین صورت است: شمارۀ مجلد/ شمارۀ صفحه/ شمارۀ بیت.

^{^[10]} سعدی، کلیات سعدی، 264. شایای ذکر است که سعدی نیز در پی همین بیت‌ها که در بالا نقل شد از دلتنگی مور سخن گفته است: سیاه‌اندرون باشد و سنگ‌دل/ که خواهد که موری شود تنگ‌دل. اما تقدم این سخن و سابقۀ بدعت از آنِ فردوسی است.

^{^[11]} . ابوالفضل بیهقی دبیر، تاریخ بیهقی، به تصحیح علی اکبر فیاض (تهران: علمی، 1373) 372.

Recognizing Hidden Truths through Diverse Languages: The Risāla-yi mūchalga Attributed to Sayyid ʿAli Hamadani and the Muslim Encounter with Mongol Rule

Devin A. DeWeese Volume 6, Number 3-4, Fall-Winter 2021

View Fullscreen

Reading Lolita in Persian

Paul Sprachman Volume 5, Number 3, Fall 2020

Paul Sprachman taught English at the University of Isfahan, worked as a researcher at Columbia University, and taught Middle Eastern studies and Persian at Rutgers University. Sprachman is the translator of numerous works from Persian to English including A Man of Many Worlds: The Memoirs of Dr. Ghasem Ghani (Mage, 2006); Journey to Heading 270° by Ahmad Dehqan (Mazda, 2006); and Chess with the Doomsday Machine (Mazda, 2008) and A City under Siege: Tales of the Iran-Iraq War (Mazda, 2010) by Habib Ahmadzadeh.

It would be difficult to find a more challenging novel to translate into Persian than Vladimir Nabokov’s Lolita. As the medium of the values, ideas, and beliefs of the various people who use it, Persian does not seem to have much in common with the language of the original. Over the centuries, keepers of the classical Persian literary canon have not been particularly welcome to writing with sexually explicit content, writing that is often termed alfiyeh-shalfiyeh, a debased form of expression unworthy of serious or scholarly study.[1] In addition, erotic literature in general is not often a subject for public discussion or criticism in the language. While the Internet abounds in medical, legal, and theological advice on sexual matters as well as with pornographic content intended for Persian users, it is still not considered good manners to speak bluntly about the aesthetics of eroticism—much less sex—in mixed company.[2] Further complicating rendering Lolita are the complexities of Nabokov’s writing. This is true, of course, for translation of the novel into any language, be it Persian or one more tolerant of explicitly erotic literature like French. Even today, some six-and-a-half decades after Lolita came out in Paris, Nabokov’s unique brand of English poses a challenge to readers and interpreters of the novel. The scrupulous translator has to convey what David Lodge calls the author’s “extraordinary stylistic virtuosity, his metaphorical inventiveness, and complex deployment of an entire thesaurus of other rhetorical devices.”[3]

The purpose of the present article is to shed some light on modern Persian’s capacity to convey a modern work of erotic literature. The focus of this article is a recent translation of Lolita by Dr. Akram Pedramnia,[4] which, given the traditional aversion to and contemporary abhorrence of erotic writing in Persian, could not be published in her native Iran. It was brought out, instead, in 2014 by the Kabul-based publisher Nashr-e Zaryab.[5] This raises the obvious question of why translate Lolita into Persian when most of the intended audience for such a work resides in Iran, where it is criminal to sell or read the book. Dr. Pedramnia’s introduction addresses the question by citing Nabokov biographer Brian Boyd, who says it is high “time that [this work] be translated accurately, explicitly, and faithfully into one of the great literary languages of the world (Persian).”[6] Dr. Pedramnia’s is not the first Persian translation of Lolita. The extraordinarily prolific translator and journalist Dhabih Mansuri (1897–1986) produced a version of the work that is so marred by additions and omissions it cannot be called a translation in any sense of the term.[7]

At first glance, the difficulties involved in translating Lolita into literary Persian seem almost insurmountable. This is especially the case when one considers that preeminent scholars of the target language do not consider erotic written expression—no matter how high its putative redeeming social or artistic value—to be literature at all and classify it as a degenerate type of written expression known as alfiyeh-shalfiyeh. But the challenges the Persian translator faces go beyond the limitations of the language itself. Studies of how Lolita has fared when translated into such languages as French, Hebrew, and Swedish often comment on the challenges the author’s English presents. According to Nitsa Ben-Ari, Hebrew translator Yosef Varhaftig’s inability to “cope with the complex literary mechanisms and artifice of the text” result in an undue emphasis on Lolita’s “pornographic aspect.” Translators of Lolita into more culturally proximate and congenial languages than Persian have also commented on what a minefield Nabokov’s prose can be.[8]

Given the bias against sexually provocative writing in Persian, it would seem Dr. Pedramnia’s efforts would be for naught; but the prospects of producing an accurate, explicit, and faithful translation of Lolita are not as bleak as they may seem. Responding to those who saw his book as pornographic, Nabokov maintained there are no obscenities in Lolita; thus, translators would not have to resort to vulgarity to describe sexual arousal and satisfaction.[9] He himself had to admit, however, that “certain techniques in the beginning of Lolita (Humbert’s journal, for example)” initially attracted many readers to the novel because they assumed it was a “lewd” book.[10] Andrew Brink, a student of obsession in modern literature, goes further: “Readers who looked to Lolita for pornography were partly gratified although ultimately disappointed. The crudity of pornography is refined to a sophistication no living writer could emulate.”[11]

In other words, little in the novel would require the services of a censor in places where erotic writing is publishable. To be sure, Nabokov does write about sex, but, as Robert Roper points out, “[it] is mostly odorless and unlubricated, and indirectly realized.”[12] The relative freedom to produce erotic writing in most Western countries, however, is not the unalloyed blessing it might seem at first blush. In his introduction to Maurice Couturier’s Nabokov’s Eros and the Poetics of Desire, David Lodge identifies the paradox that the lack of censorship, rather than fostering authors’ creativity, has the opposite effect. In his view, censorship can be a boon to imaginative writing, because it “present[s] a stimulating challenge to writers, to which they respond by finding subtle ways to convey their meaning indirectly or more courageously by gradually testing and extending the limits of socially acceptable explicitness.”[13] Too much freedom, according to Lodge, “can cause the writer almost as much anxiety as working under censorship.”[14] This may be one bright light in the gloom caused by the Draconian censorship of writing in Afghanistan and Iran. Dr. Pedramnia probably felt no such anxiety and may have derived a measure of satisfaction in discovering culturally acceptable ways of expressing the openly erotic parts of Nabokov’s novel. But, as will be shown, finding anodyne alternatives to provocative language can rob Lolita of what makes it a supremely original work of art.

The Persian translator of Lolita has another advantage over other translators, dubious though it may be. In both Iran and Afghanistan, a wide age gap between men and their wives, some of whom are children (termed in Persian kudak hamsar or dokhtaran-e zir-e sen), is not exceptional.[15] The story of a thirty-seven-year-old man marrying a girl one-third his age would have been familiar to readers of Persian. At the same time, many readers both before and after the 1979 Iranian Revolution would despise any middle-aged man who robbed a thirteen-year-old of her childhood and kept her in sexual enslavement for his own gratification. Whatever the case, Humbert’s crime lies outside of the scope of the analysis in this paper. The present assessment of Dr. Pedramnia’s translation judges it using Boyd’s three-fold criteria of accuracy, explicitness, and faithfulness to the original. It focuses on how much the need to maintain what is termed “modesty of written expression” (^‘effat-e kalam) in Persian limits how the eroticism of Lolita is conveyed.

A culturally acceptable rendering of the original’s eroticism comes in Dr. Pedramnia’s translation of the novel’s iconic first line: “Lolita, light of my life, fire of my loins.”[16] In back translation, her version reads: “Lolita, lamp of my life, fire of my sexual organ.”[17] Choosing the anodyne “sexual organ” )andam-e jensi( in place of something more suggestive mutes the erotic undertones of Humbert’s combustible loins. This rendering clearly weakens the translation’s claim to being as explicit as possible. Pedramnia could have used keshaleh (“crotch”) or keshaleh-ye ran (“upper thighs and crotch”) instead of “sexual organ.” She was certainly aware of keshaleh’s erotic potential; she uses it to render the phrase “the hot hollow of [Lolita’s] groin,” the destination of Humbert’s “muscular thumb.”[18] Pedramnia also uses andam-e jensi for “loins” when it appears later in the text, and it has the same deadening effect on Nabokov’s prose that it does in her translation of Lolita’s opening line. In the passage identifying the ideal connoisseur of “nymphets,” those lissome girls between nine and fourteen who excite Humbert “so abominably,” he says, “You have to be an artist and a madman, a creature of infinite melancholy, with a bubble of hot poison in your loins and a super-voluptuous flame permanently aglow in your subtle spine (oh, how you have to cringe and hide!).”[19] In Persian (through back translation), he says: “You must be an artist or mad or one of limitless melancholy with a scalding bubble of poison in your sexual organ and the permanent and blazing rays of lust in your spine/backbone (oh, how you have to cringe in a corner and hide).”[20] Perhaps to lower the heat of the passage, “super-voluptuous,” a phrase common to Persian pornographic sites as fowq al-‘adeh shahvani or fowq al-‘adeh hashari, is not translated.[21]

Pedramnia’s translation also mutes the eroticism of the original in her literal rendering of Humbert’s first night alone with Lolita’s precursor, Annabel. Humbert describes how he and Annabel retire to a secluded grove where

a cluster of stars palely glowed above us, between the silhouettes of long thin leaves; that vibrant sky seemed as naked as she was under her light frock. I saw her face in the sky, strangely distinct, as if it emitted a faint radiance of its own. Her legs, her lovely live legs, were not too close together, and when my hand located what it sought, a dreamy and eerie expression, half-pleasure, half pain, came over those childish features. She sat a little higher than I, and whenever in her solitary ecstasy she was led to kiss me, her head would bend with a sleepy, soft drooping movement that was almost woeful, and her bare knees caught and compressed my wrist, and slackened again; and her quivering mouth, distorted by the acridity of some mysterious potion, with a sibilant intake of breath came near to my face. She would try to relieve the pain of love by first roughly rubbing her dry lips against mine; then my darling would draw away with a nervous toss of her hair, and then again come darkly near and let me feed on her open mouth, while with a generosity that was ready to offer her everything, my heart, my throat, my entrails, I gave her to hold in her awkward fist the scepter of my passion.[22]

In back translation, this becomes:

Above us, between the long and thin leaves, a cluster of stars shone; that vibrant sky seemed as naked as Annabel in her thin dress. I saw her face in the sky, strange remote, as if a faint light was shining from it. Her legs, her beautiful and warm legs, were not too close together, and when my hand was situated on what it was searching for a vague and frightful expression, half pleasure and half pain, prevailed over those childish expressions. She sat a little higher than I and in that peerless state of ecstasy whenever she reached the point she wanted to kiss me, she would bend her head down with a slow and gentle motion that seemed woeful and press my wrist between her bare knees and lessen the pressure again, with a whistling sound her breath would hit my face. To escape the pain of love, she would first rub her dry lips hard over mine, then my poor little child with a nervous backward toss of her hair would draw away from me, and again in that darkness would come near and let me suck on her open mouth. With complete generosity I was prepared to offer all I had to her. Heart, throat, stomach, and intestines, I would even place the scepter of my self-regard [ghorur] in her strange fist to hold.[23]

Apart from the omission of “her quivering mouth, distorted by the acridity of some mysterious potion” (omitted, perhaps, because of the challenge in finding a likely Persian equivalent) and the mistranslation of “with a sibilant intake of breath came near to my face,” Pedramnia’s version faithfully follows the original. “Scepter of my self-regard (chowgan-e padshahi-ye ghorur-am),” literally “the royal polo mallet of my pride,” however, blunts Humbert’s arch “scepter of my passion.” The more common equivalent Persian expression for “scepter” is ‘asa-ye saltanati (literally “royal staff”),[24] and the metaphorical use of ‘asa for “male member” is well attested in the vulgar works of classical authors. ‘Asa stands in for “penis” in a line from a collection of bawdy and scurrilous verse called Abominations and Sessions of Vulgarity,[25] attributed to one of the finest writers of the classical period, Sa‘di of Shiraz (1210–91/92). The narrator of the poem, which is addressed to a male lover, says, “This staff which inside your ass / would break were the door [to it] made of iron.”[26] “Sexual organ” would not have been an acceptable equivalent for “scepter,” because Nabokov, in conferring monarchical authority on a randy adolescent Humbert, is clearly having some fun with the banalities of pornographic writing. “Scepter of passion” is not among the stock of baroque images for the male member in the great erotic epics in Persian by Fakhr al-Din As‘ad Gorgani, Nezami Ganjavi, and Nur al-Din ‘Abd al-Rahman Jami. Did the translator, therefore, miss an opportunity to expand the range of what can be expressed in Persian here? Perhaps. The sentence might have been the proper setting for the coinage “‘asa-ye sheydayi-am.”[27] Finally, Pedramnia’s choice of “her strange fist” (mosht-e ‘ajib-ash) for “her awkward fist” also seems ill-chosen. Humbert is clearly referring to Annabel’s inexperience or clumsiness when it came to manipulating his penis. Her fist is not “strange,” but inept, in which case mosht-e na-azmudeh-ash (literally “untested fist”) would have been more faithful to the original.

The translation also shows that Lolita’s eroticism can be so explicit it exceeds the capacity of Persian to express it in culturally acceptable terms. The Friday, 13 June, 1947, entry in Humbert’s diary contains a breach of verbal decorum that makes a faithful rendering impossible. Here, preserving the original typography, is what Humbert writes:

Friday. I wonder what my academic publishers would say if I were to quote in my textbook Ronsard’s “la vermeillette fente” or Remy Belleau’s “un petit mont feutré de mousse delicate, tracé sur le milieu d’un fillet escarlatte” and so forth.[28]

Pedramnia’s version, in back translation (with Persian punctuation), is

Friday. I don’t know if in my book I repeat this verse (the bright crimson breach) from Ronsard or these two lines (the small hills covered in fine downy hairs / embellished with a scarlet beef tenderloin in the middle).[29]

Dr. Pedramnia annotates this passage with explanations taken from Alfred Appel’s The Annotated Lolita. In English, Appel provides two notes. In one, he identifies Ronsard as a French poet and locates the line, which he translates as “oh little red slit.” In the next note, Appel translates Belleau’s line as “the hillock velveted with delicate moss, / traced in the middle with a little scarlet thread [labia],” which explains why the publishers of Humbert’s textbook would have found the quotations objectionable.[30] In her annotation of the French verse, Pedramnia writes: “All these are code words and expressions (^cebārāt va kalameh`hā-ye ramzi) girls and women use when referring to their monthly periods so men will not understand what they are talking about—things like [saying euphemistically] ‘auntie has come’ in our culture.”[31] Thus, the Persian translation, perhaps because of the demands of censorship, transforms the original’s French paeans to female genital geography into encrypted speech about menstruation. Readers of the Persian are told to interpret Ronsard’s “bright crimson breach” as menstrual blood and are left to wonder why an expensive cut of meat is lying among hairy hills. “Beef tenderloin” (Persian fileh), of course, owes its existence to Pedramnia’s transliteration of French fillet.[32] One can only wonder why she has avoided using a Persian noun of ancient provenance, namely nakh (“thread”), which would have served quite well.

The lapses in Pedramnia’s translation here seem all the more puzzling when one contrasts her version of Ronsard and Belleau’s references to female anatomy with how she expresses the exacting mental picture of the sleeping Lolita that Humbert paints later in the novel, after locking her in their hotel room. Nabokov writes:

Naked, except for one sock and her charm bracelet, spread-eagled on the bed where my philter had felled her—so I foreglimpsed her; a velvet hair ribbon was still clutched in her hand; her honey-brown body, with the white negative image of a rudimentary swimsuit patterned against her tan, presented to me its pale breastbuds; in the rosy lamplight, a little pubic floss glistened on its plump hillock.[33]

Back translation shows, but for “charm bracelet,”[34] the Persian is quite faithful to the original. As far as the level of explicitness, however, the exquisite “pubic floss” is reduced to the clinical “fine hairs, fuzz (porz`hā) of her privates (sharmgāhi)” in translation. A more likely equivalent might have been zehar (“pubic hair”):

In the realm of imagination, I glanced at her and saw she was naked except for one sock and a bracelet, fallen on the bed [an] eagle with wings spread, exactly that place that love potion had felled her, still with that velvet ribbon in her hand. Part of her honey-colored body was patterned with a negative white image of her swimsuit on places where her skin was not tanned and the white buds of her breasts were apparent to me. In the rosy light of the table lamp a little of the fine hairs of her privates shone on the plump hillock.[35]

Besides being overly explicit, some of the wit in Lolita is too subtle to be conveyed accurately and faithfully in Persian. This is especially the case in one of the depictions of Humbert’s strategically veiled states of sexual arousal. In the passage, the writing becomes what Couturier calls “poerotic,” a refined form of expression that turns the description of a routine act of self-pleasuring into a work of art.[36] Couturier writes that the passage about the “scepter” of Humbert’s passion mentioned above is an example of what he means by poerotic. In a similar diary entry dated Sunday, 8 June, the “sequel” to the “scepter” passage, Humbert, his lap covered by the convenient bulk of a Sunday newspaper, maneuvers himself to derive as much pleasure as possible from a minute examination of Lolita’s physical state. With his eyes trained on the nymphet dressed in a two-piece bathing suit, he says:

There my beauty lay down on her stomach showing me, showing the thousand eyes wide open in my eyed blood, her slightly raised shoulder blades, and the bloom along the incurvation of her spine, and the swellings of her tense narrow nates clothed in black, and the seaside of her school girl thighs. Silently, the seventh-grader enjoyed her green-red-blue comics. She was the loveliest nymphet green-red-blue Priap himself could think up. As I looked on, through prismatic layers of light, dry-lipped, focusing my lust and rocking slightly under my newspaper, I felt that my perception of her, if properly concentrated upon, might be sufficient to have me attain a beggar’s bliss immediately; but, like some predator that prefers a moving prey to a motionless one, I planned to have this pitiful attainment coincide with one of the various girlish movements she made now and then as she read, such as trying to scratch the middle of her back and revealing a stippled armpit.[37]

The translation translated reads:

My beauty stretched out on her stomach and showed me, the thousands of pupils protruding from their sockets sitting in the blood of my eyes, her slightly raised shoulder blade[s], the downy hairs on the bend of her spine, the bulge of her small buttocks under the black bathing suit and the bronzed childlike thighs. The small seventh grader, silent, was enjoying the colorful illustrated funnies. She was the most loveable nymphet, a nymphet who even Priapus, green, red, and blue could not contain in his imagination. When I looked at her through the colorful prism of lights and with dry lips, focused on my lust and under the newspapers, and rocking slightly back and forth, I sensed that if I concentrated properly, I realized it would be enough to immediately attain from her the rapture [khalseh] and delight that a beggar gains from a piece of bread; but, like some hunters who prefer a moving prey to a stationary one, I decided to have this pitiful attainment coincide with her various girlish movements, for example when she tried to scratch the middle of her back, her speckled under arm was revealed.[38]

The translation of Humbert’s description of Lolita’s nates omits “tense narrow,” qualities that, like other paired descriptors of his darling’s body, such as her “tender and tanned”[39] skin and her “bright brown” hair,[40] make the seventh-grader sexually appealing. Pedramnia’s translation of “nates,” kapal`ha-ye kuchek (“small buttocks”), is adequate as far as the lexicon is concerned; however, the prose calls for something more erotically charged, more expressive of an older man’s lust for a young girl’s backside, but, at the same time, reflective of Nabokov’s fondness for obscure medical terminology (e.g., “nates”).

Finding the requisite language is quite a challenge for any translator whose aim is to create an accurate, explicit, and faithful Lolita. For obvious reasons, culturally acceptable but explicit Persian expressions for the seductiveness of a nubile girl’s buttocks are not to be found in contemporary writing publishable in Iran and Afghanistan. A more likely source would be a work from the corpus of Persian erotica published abroad, where there are fewer constraints on what can be said in print. One such work is a “sketch” (tarh) by Bijan Gheiby, a scholar of Zoroastrian culture and literature whose writing is published in Germany. The narrator of Gheiby’s story “The Dutch Girl” (Dokhtar-e Holandi) is strolling among a crush of people lying in the sun on a North Sea beach, when he spots the “round and captivating rump” (lom[n]bar`hā-ye gerd-o faribandeh) of one of the sunbathers.[41] The girl satisfies the narrator’s curiosity about the rest of her body when she gets to her feet and enters the sea. He describes what happens next this way:

Without thinking, I followed her. That graceful walk of hers, that rhythmic movement of her rump, and the ineffable sway of her breasts, produced drumbeats in me that set the tempo of my existence. She entered the sea. Each moment the surface of the water kept climbing up the back of her legs until her bathing suit bottom was now soaked, making what it had been concealing more visible.[42]

Dr. Pedramnia does not have to borrow from expatriate erotica when it comes to translating the rapture Humbert imagines he will experience as he observes Lolita. To convey the covert satisfaction he nearly achieves under the cover of the Sunday paper, she utilizes khalseh, which normally refers to the ecstatic state of consciousness Sufis attain after prolonged bouts of spiritual activity. Coincidentally, Gheiby’s narrator uses the same word when describing the “sense of vertigo and weightlessness [he] had from the waves as they lifted [him] out of the water along with witnessing this indescribable vision [of the Dutch girl].”[43] The translation falls down, however, when it comes to conveying the phrase “beggar’s bliss.” Instead of reading the phrase for what it is—that is, a dysphemism for how people without means or partners achieve sexual satisfaction—Dr. Pedramnia takes the phrase literally and makes it even more familiar to Persian readers by providing the idiomatic beggar with a mouthwatering “piece of bread” not in the original.

Khalseh turns up once again when Humbert, with Lolita’s legs rather than the Sunday paper draped over his lap, finally reaches a world-class state of pre-climax abandon. Nabokov makes no attempt to dress up Humbert’s bliss with metaphors, which might have tested the translator’s alfiyeh-shalfiyeh resources to the limits of permissibility, had it not been for the well-attested presence of khalseh in mystical Persian literature. Humbert’s longed-for relief comes at the end of a bout of verbally exquisite foreplay, a lengthy passage consisting of, among many other things, the biology of sexual arousal, a common orientalist conceit (the “lusty Turk”), exacting descriptions of the nymphet’s anatomy, one of Nabokov’s much-discussed neologisms (“solipsized”), and his passion for archaisms (“asprawl,” “athwart”). The passage, even when trimmed of some of Lolita’s nonsense rhymes, shows Nabokov at his erotic best and, at the same time, shows why his prose is so challenging to translators:

By this time I was in a state of excitement bordering on insanity; but I also had the cunning of the insane. Sitting there, on the sofa, I managed to attune, by a series of stealthy movements, my masked lust to her guileless limbs. It was no easy matter to divert the little maiden’s attention while I performed the obscure adjustments necessary for the success of the trick. Talking fast, lagging behind my own breath, catching up with it mimicking a sudden toothache to explain the breaks in my patter—and all the while keeping a maniac’s inner eye on my distant golden goal, I cautiously increased the magic friction that was doing away, in an illusional, if not factual, sense, with the physically irremovable, but psychologically very friable texture of the material divide (pajamas and robe) between the weight of two sunburnt legs, resting athwart my lap, and the hidden tumor of an unspeakable passion….Her legs twitched a little as they lay across my live lap; I stroked them; there she lolled in the right-hand corner, almost asprawl, Lola the bobby-soxer, devouring her immemorial fruit [a prelapsarian apple], singing through its juice, losing her slipper, rubbing the heel of her slipperless foot in its sloppy anklet, against the pile of old magazines heaped on my left on the sofa—and every movement she made, every shuffle and ripple, helped me to conceal and to improve the secret system of tactile correspondence between beast and beauty—between my gagged, bursting beast and the beauty of her dimpled body in its innocent cotton frock.

Under my glancing finger tips I felt the minute hairs bristle ever so slightly along her shins. I lost myself in the pungent but healthy heat which like summer haze hung about little Haze. Let her stay, let her stay…As she strained to chuck the core of her abolished apple into the fender, her young weight, her shameless innocent shanks and round bottom shifted in my tense, tortured, surreptitiously laboring lap; and all of a sudden a mysterious change came over my senses. I entered a plane of being where nothing mattered, save the infusion of joy brewed within my body. What had begun as a delicious distension of my innermost roots became a glowing tingle which now had reached that state of absolute security, confidence and reliance not found elsewhere in conscious life. With the deep hot sweetness thus established and well on its way to the ultimate convulsion, I felt I could slow down in order to prolong the glow. Lolita had been safely solipsized….Everything was now ready. The nerves of pleasure had been laid bare. The corpuscles of Krause were entering the phase of frenzy. The least pressure would suffice to set all paradise loose….I was above the tribulations of ridicule, beyond the possibilities of retribution. In my self-made seraglio, I was a radiant and robust Turk, deliberately, in the full consciousness of his freedom, postponing the moment of enjoying the youngest and frailest of his slaves. Suspended on the brink of that voluptuousness abyss (a nicety of physiological equipoise comparable to certain techniques in the arts) I kept repeating chance words after her—barmen, alarmin’, my carmen, ahmen, ahahamen—as one talking and laughing in his sleep while my happy hand crept up her sunny leg as far as the shadow of decency allowed. The day before she had collided with the heavy chest in the hall and—“Look, look!”—I gasped—“look what you’ve done, what you’ve done to yourself, ah, look”; for there was, I swear, a yellowish-violet bruise on her lovely nymphet thigh which my huge hairy hand massaged and slowly enveloped—and because of her very perfunctory underthings, there seemed to be nothing to prevent my muscular thumb from reaching the hot hollow of her groin—just as you might tickle and caress a giggling child—just that—and: “Oh it’s nothing at all,” she cried with a sudden shrill note in her voice, and she wiggled, and squirmed, and threw her head back, and her teeth rested on her glistening underlip as she half-turned away, and my moaning mouth, gentlemen of the jury, almost reached her bare neck, while I crushed out against her left buttock the last throb of the longest ecstasy man or monster had ever known.[44]

Pedramnia translates:

The impudent child in perfect simplicity placed her legs on my live legs.

Now I had reached a state of excitement verging on insanity; but at the same time I also had the cunning of the rational. As I sat on the furniture, with several concealed movements, I coordinated my hidden lust with her naïve legs. Throwing off the attention of the little girl while trying to carry out the movements necessary to my trick successfully was not an easy task. I spoke rapidly to justify my irregular fussing and fidgeting. I ran out of breath and then refreshed it, and, to explain the gaps, I pretended I had come down with a sudden tooth ache, while the whole time keeping my inner sight fixed on my next golden goal and carefully increased my magic friction, a friction that in an illusory way, if not actually, freed me from the evil of cloths (pajamas and robe) between her two sunburnt legs and the hidden tumor of my unspeakable feeling, cloths that were physically irremovable, but psychologically destructible…. Her legs on my live legs gave a slight start. I stroked them; at this point she leaned on the right corner, sitting loosely. Lola, my little stockings girl, swallowing the fruit of an ancient age and gulping down its juice through which she sang, and, having removed her sandal, rubbing her naked foot with its collapsed anklet along the mass of magazines to my left, and with everything she did and every wiggling motion and ripple she made, helped me to improve the secret system of contact between the beast and the beauty, between the disgusting explosion of this beast and the beauty of her pure pocked body in its cotton frock.

Under the gentle tap of my fingertips, I felt the small hairs bristling on her shins. I felt myself lost in the pungent but welcome heat, which was like the hazy warmth of summer. Let her stay on my feet, let her stay on my feet… As she stretched to throw the core of her apple toward the fire place, her young body, her shameless innocent shanks and her round hips shifted on my secret, tortured, agonized, and contracted part; and suddenly a mysterious change in my senses happened. I entered a stage of existence in which nothing was important to me, except tasting the delight brewed inside my body. That sweet brew which began in the innermost of my roots changed into a burning frenzy, now had reached a state of complete tranquility, self-confidence, and encouragement that can be found nowhere in life. Submerged in the sweet and deep honey that was established thus and progressing well on its way to its ultimate convulsion, I felt I could slow it down to lengthen my frenzy. Lolita was safely in her own world…. Now everything was ready. The nerves of pleasure appeared. The nerve endings were entering the phase of frenzied passion and madness. A little pressure could unleash all heaven. No longer was I that Humbert the rabid. The abject degenerate cur who would cling tightly even to the boot that would kick him out. I was beyond the pain of ridicule, beyond every possibility of punishment. In this seraglio of my own making I was that robust and radiant Turk who in the full consciousness of his freedom would postpone the ultimate moment of enjoying the youngest and frailest of his slaves. Hanging on the verge of lust’s fault line (with a fine physiological balance like some artistic techniques) I repeated a string of words following Lo: my remaining cupbearer… my effective carmen… like one asleep and speaking and laughing and, in that same state, my happy hand slid up her tanned leg as far as the spirit of decency allowed. That spot where the day before she had bumped into a heavy wardrobe in the hallway. I gasped and said, “Look… look! What have you done, look at what you have done to yourself… Oh, look.” I swear it was on account of that violet-yellowish bruise on her beautiful nymphet thigh that I massaged with my huge hairy hand and slowly covered; and on account of her loose underthings there seemed nothing to prevent my muscular thumb from reaching the hot hollow of her groin—just as when you pet and caress a ticklish child, only that. Suddenly in a sharp tone of voice she said, “It’s nothing, really nothing at all” and wiggled and squirmed and tossed her head back, and sunk her teeth on the glistening underlip of her mouth, and, at the same time, she twisted around and turned her back on me, in a way that allowed my moaning mouth, gentlemen of the jury, to almost reach her naked neck and I crushed the last throb of the longest rapture possible for a man or a monster against her left buttock.[45]

The translation of the above passage also reveals other points where Dr. Pedramnia fails to take full advantage of Persian’s stock of erotic expressions or misrepresents what Nabokov intends. The “unspeakable passion” Humbert experiences upon finding his groin separated by a few layers of flimsy cloth from its goal is reduced simply to an “unspeakable feeling” (ehsas-e nagoftani) in her translation. The word “passion” is absent, which, given the context, might have been rendered as hava va havas or sheydayi. The translation also tempers the erotic intensity of Humbert’s realization about dragging out his pre-orgasmic euphoria. He says, “With the deep hot sweetness thus established and well on its way to the ultimate convulsion, I felt I could slow down in order to prolong the glow. Lolita had been safely solipsized.” In Persian he says, “Submerged in the sweet and deep honey that was established thus and progressing well on its way to its ultimate convulsion, I felt I could slow it down to lengthen my frenzy. Lolita was safely in her own world.” With the exception of the addition of “honey,” the mistranslations of “insane” as “rational” (‘aqel) and of “dimpled” as gowd rafteh (“pocked”) instead of chal-dar, the Persian faithfully conveys the original. The translation is inadequate in rendering the neologism “solipsized.” In translation, Lolita is “safe and sound” (dar amn va aman) “in her own world” (dar ‘alam-e khod), which implies she is in a world of her own making, while “solipsized” means she is held captive in a realm of Humbert’s making and “safe” in the sense that she is immune to change. As a figment of Humbert’s fevered imagination, she becomes a creature at his fanciful beck and call, the plaything of the Humbert who has changed from abject Humbert the Hound into Humbert the Magnificent, the strapping lord of a harem of young girls.

At the same time, the passage about Humbert’s “state of excitement,” shows how Persian, among all the world’s languages, can be more amenable as a medium for Lolita. The translation of “seraglio” is an obvious example of this congeniality. With its impeccable Persian provenance, the term slips effortlessly from English to Persian as saray. The seclusion of women, whether in plush sarays or the more humdrum interior parts (andarun) of ordinary homes, has long been a feature of patriarchal Persian society. To readers of the language, then, the idea of a “harem” is more a matter of practicality than orientalist fancy. Finally, there is the reappearance of khalseh, which Pedramnia uses to translate the prolonged “ecstasy” that Humbert crushes out against Lolita’s left buttock. Bijan Gheiby uses the term, it will be recalled, for the rapture that the narrator of his story “The Dutch Girl” experiences, when bobbing up and down in waves on the Dutch North Sea coast. In Sufism, khalseh is the trance-like state between sleep and wakefulness, during which seekers on the path to enlightenment gain knowledge by nonrational means. Employing khalseh instead of enzal, the alfiyeh-shalfiyeh as well as the clinical term for “ejaculation,” has two unexpected and unintended consequences. First, it confirms in Persian—as if confirmation were needed—Nabokov’s coy claim that there was no vulgarity in Lolita. Second, it shows the similarities in terminology between the language Nabokov uses to write about Humbert’s pre-orgasmic and orgasmic states and the language Sufis use to speak about the exalted states of consciousness (ahval) they traverse in their search for union with God. The two languages become very close in expressing states of intimacy, one physical and the other metaphysical. An example of the former comes when Humbert speaks of a sudden transformation of his senses: “What had begun as a delicious distension of my innermost roots became a glowing tingle which now had reached that state of absolute security, confidence and reliance not found elsewhere in conscious life.” In the language of mystical literature, Sufis might say that Humbert’s soul had reached a state of absolute certainty, a state that they infer from a Koranic verse (89: 27): “O soul in (complete) rest and satisfaction.”[46] The soul privileged with complete certainty (etmenan) is the “soul at peace” (nafs-e motma’enneh).[47] And here is where examining the Persian translation of Lolita yields a kind of semantic convergence. The two languages, which, on the surface, seem so remote from each other, so mutually unintelligible, use similar terms to express the ravings of a middle-aged hebephile and the intuitions of wayfarers on the path to God.

Convergence in the expression of physical and metaphysical passion is also evident in one of the symptoms of Humbert’s erotomania. He endows parts of his anatomy with faculties they normally do not have. Hence, his blood is “eyed,” and his fingertips are able to “glance” at the minute hairs along Lolita’s shins. One finds an analogous synesthesia in mystical Persian poetry. Putting into words the ineffable experience of acquiring spiritual truths by nonrational means, Rumi speaks of the “eye of the heart” (cheshm-e del), the “tongue of the soul” (zaban-e jan), and the “ear of the eye” (gush-e cheshm), among others.[48] The narrator of one of Hafez’s odes likewise tells readers not to listen with the “ear of reason” (gush-e hush).[49] Similar metaphors are also in everyday Persian speech. Paying attention to something (e.g., recitation of the Koran) with all one’s being is to “lend the ear of the soul” (gush-e jan sepordan). Pedramnia’s translation fails to take full advantage of this aspect of Persian in conveying the inventiveness of Nabokov’s prose in describing Humbert’s two frenzied states of nymphet-inspired arousal. Her rendering of Nabokov’s “eyed blood” as “the blood of my eyes” suggests that Humbert suffers from subconjunctival hemorrhaging.

In addition to not taking full advantage of the similarities in the way Persian and Nabokov’s English express rapturous abandon, Dr. Pedramnia’s translation of the sexually explicit—some have said pornographic—parts of Lolita fails to draw on the alfiyeh-shalfiyeh tradition in Persian literature. There are at least three places where the translation falls short in this regard. The first comes after Humbert picks Lolita up from camp and is taking her to the Enchanted Hunter Hotel. Lolita notices a theater playing a movie she wants to see and asks her “dad” if they could see it. Nabokov writes, ““We might,” chanted Humbert—knowing perfectly well, the sly tumescent devil, that by nine, when his show began, she would be dead in his arms.”[50] Dr. Pedramnia translates, “Humbert mumbled, ‘We might.’ But this sly devil knew very well that around nine, when his show began, Lo would be deeply asleep in his arms.”[51] Perhaps to avoid the image of a penis engorged with blood, Persian Humbert is not “tumescent,” but simply a “sly devil” (sheytan-e nabekar). No‘uz (“erect”) might have worked here, but a more inspired choice would have been setabr ( “thick, gross, hulking”), which is used priapically in Ebrahim Golestan’s The Treasure. Golestan’s novel caricatures Shah Mohammad Reza Pahlavi as a poor farmer who suddenly becomes wealthy and unknowingly wastes his riches on Western goods incompatible with his rusticity. The arriviste farmer is persuaded to take a wife more in keeping with his newfound status and to have a modern home constructed as a monument to his imperious grandeur. The resulting structure borrows traditional elements from mosque architecture (dome and minaret), but instead of a single dome and several minarets, it has one towering minaret flanked by two geodesic domes. The word setabr is used in the sense of “tumescent” in the praise the farmer’s/shah’s Westernized factotum (nicknamed Leshku’i)[52] heaps on the new structure, with its glorious erection. The factotum’s speech, which, in translation, faintly echoes the sound of the original, makes fun of the rhetorical excesses of sycophantic Persian:

If our tongue falls short, this tumescent structure goes a long way in bespeaking with ever-scintillating, brilliant retelling the vim and vigor, the riches and renown, and even the luminous intentions of its beloved patron—it is a structure upraised from the very belly and core of our ancient customs, one that harmonizes the legacy of the forebearers with the latest developments in technology and aesthetic design of undisputed American masters like Buckminster Fuller.[53]

The Persian Lolita avoids alfiyeh-shalfiyeh explicitness a second time when Humbert, having drugged Lolita, describes how he relishes the prospect of possessing her. Waiting for the sedative he gave her to take effect, he leaves their Enchanted Hunter’s bedroom with the “hermetic vision” of her undressing on the bed they will soon share. The vision is a kind of unintentional striptease that stays with him as he prowls the corridors and guest areas of the hotel. Humbert recalls, “I had left my Lolita still sitting on the edge of the abysmal bed, drowsily raising her foot, fumbling at the shoelaces and showing as she did so the nether side of her thigh up to the crotch of her panties—she had always been singularly absent-minded, or shameless, or both, in matters of legshow.”[54] In back translation, the Persian says: “I left my Lolita who was still seated on the edge of the pit-like bed and drowsily raising her foot and, fumbling with her shoelaces, showed me her under thigh to the center of the branching of her panties [tonokeh]. (She was always careless in showing her legs or, one could say, shameless or both) and I went.”[55] “The center of the branching of her panties” is clearly a circumlocution. The translation avoids kheshtak, a common term for “crotch,” perhaps because of its colloquial associations with “ass” and “genitals.”[56] The term would have been more faithful than the circumlocution in conveying the image of a near-naked Lolita, which Humbert nurtures in his imagination and which makes the prospect of having sex with her even more titillating.

Nabokov’s explicit eroticism is muted in translation a third time in Humbert’s musings after he leaves the room. He fantasizes that if he were to rape Lolita as she slept, it would somehow preserve the girl’s “purity.” At one point in this reverie, he calls again on the “robust Turk” to supply an image of Eastern debauchery. Humbert laments having to live in an age of Spartan modernity when people “do not as dignified Orientals did in still more luxurious times, use tiny entertainers fore and aft between the mutton and the rose sherbet.”[57] The translation is more modest: “I am not like those dignified Middle Easterners who at times of debauchery, between their dishes of lamb and rose sherbet, make use of child entertainers from chest to heel.”[58] To lift the veil of modesty on this scene, the translator might have resorted to alfiyeh-shalfiyeh texts for a prurient alternative to “from chest to heel.” One such text is a story from Vali b. Sohrab Gorjestani’s “Scandalous Essay” (“Resaleh-ye Fojuriyeh”). In it is the tale of Gelin Khanom, the adulterous wife of Prince Sahebqaran Mirza, who, instead of having the author ravish her “from chest to heel,” demands he take her both from behind and in front (pas-o pish).[59]

Much more could be said about Pedramnia’s translation of Lolita. Students of how Western erotica is rendered in Persian, scholars of literary translation like Haddadian-Moghaddam,[60] and others interested in what can and cannot be said in the language will have to wait for the relaxing of the strict censorship regimes in places where Persian is spoken and read. Sixty-five years after its first publication in Paris by Olympia Press, the novel continues to fuel instructive discussions both as an extraordinarily imaginative work of art and as a disconcerting probing of a maniac’s obsessive love of young girls. The criticism of Dr. Pedramnia’s translation here is in no way intended to discredit her laudable industry and courage in tackling a work like Lolita, the uniqueness of which makes it nearly impossible to be capably expressed in any language other than its original English. The considerable effort to render translation of Nabokov’s masterpiece accurately and explicitly is all the more impressive considering most of the potential audience for the Persian translation would be denied the opportunity to read it.[61] Even the most well-intentioned criticism of a translation, however, can be both sobering and humbling to the translator. As Vaezian and Bafta point out in their astute criticism of my own translation of Journey to Heading 270 Degrees by Ahmad Dehqan, an infinitely less complicated text than Lolita, the road from Persian to English is marred by narrative-distorting potholes, detours, digressions, and wrong turns.[62] The least that can be said about Pedramnia’s rendering of Lolita is that it has traveled that road far more skillfully, faithfully, and accurately than its predecessor.

[1]For a detailed description and examples of alfiyeh-shalfiyeh writing, see the author’s Erotic Persian (Costa Mesa, CA: Mazda, 2020), xii, xxiv, 70–76. The present article grows out of “Erotic Persian in Exile,” the penultimate chapter of that book.

[2]The inhospitable climate for erotica in today’s Iran is comparable to the prudish atmosphere in the United States during much of the last century. Lolita, both as a novel and a film, has often been subject to censorship. The book initially came out in Paris because no American publisher Nabokov consulted would touch it. Stanley Kubrick had to tone down the erotic relationship between Humbert and Lolita in his 1982 film (Paris: Pathé), and, according to Caryn James, Adrian Lyne’s 1997 (Paris: Pathé) remake had trouble finding an American distributor because of the film’s depiction of that relationship. See James, “Revisiting a Dangerous Obsession,” New York Times, 31 July 1998. Even today, nearly seven decades after Nabokov gave birth to her, Lolita lives in popular culture as the archetypal victim of adolescent sexual abuse. The jetliner ferrying underage females to Jeffrey Epstein’s sex lairs has been called the “Lolita Express.”

[3]Maurice Couturier, “A Forty-Year Journey in Nabokovland,” NOJ/НОЖ: Nabokov Online Journal III (2009): i–xviii. Quote on p. ix.

[4]Vladimir Nabokov, Lolita, trans. Akram Pedramnia (Kabul: Nashr-e Zaryab, 2014).

[5]In her introduction to the translation, Dr. Pedramnia notes that parts of the translation were first posted online (see www.shahrvand.com/archives/41218). Nabokov, Lolita, trans. Pedramnia, 10.

[6] «وقت آن بود (این اثر) دقیق، صریح و بی پرده و با حفظ امانت داری به یک از زبان های بزرگ ادبی (فارسی) ترجمه شود.» After back translating Pedramnia’s citation, I was unable to find this quote in Boyd’s works Vladimir Nabokov: The Russian Years (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1990), Vladimir Nabokov: The American Years (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1991), or Stalking Nabokov: Selected Essays (New York: Columbia University Press, 2011). Be that as it may, “Persian” is certainly Dr. Pedramnia’s parenthetic addition to the quotation, especially when one considers that Boyd’s comprehensive list of completed or in-the-works Lolita translations includes the following: “Greek, Turkish, Latin American (Mexican, Venezuelan, and Uruguayan), India[n] (Or[i]ya, Bengali, Assamese, Malayalam, and Gujarati), and five Arabian editions” (American Years, 404). These translations joined others in less “exotic” languages like French, German, Italian, Dutch, and Swedish, which Nabokov’s wife, Véra, drawing on her remarkable linguistic range and the help of informants, managed to check against the original. See Stacy Schiff, Véra (Mrs. Vladimir Nabokov) (New York: Modern Library, 1999), 240–41.

[7]See Mizgerd 21; Gol Mohammadi, “Negahi be zendagi va asar-e valdemir nabakuf,” Shahrvand (30 October 2014). Mansuri’s rendering is rarely found in book form today; however, a facsimile of the translation has appeared recently at fooji.ir/wp-content/uploads/2018/10/دانلود-رمان-لولیتا.pdf. An artist’s portrait of a seductive Sue Lyon on the original book cover suggests Mansuri’s translation came out after Stanley Kubrick’s 1962 film.

[8]See Nitsa Ben-Ari, Suppression of the Erotic in Modern Hebrew Literature (Ottawa, ON: University of Ottawa Press, 2006), 257–59, commenting on Yosef Varhaftig’s translation of Lolita (Tel Aviv: Ankor, 1959). In Nabokov’s Eros, Couturier lists some of the misinterpretations of the original in Eric Kahane’s French translation. Maurice Couturier, Nabokov’s Eros and the Poetics of Desire (New York: Palgrave Macmillan, 2014). Kahane compared his efforts to a “debilitating act of lacemaking” (Schiff, Véra, 227).

[9]Boyd calls Nabokov’s demur “coy.” American Years, 256. He assumes the author was well aware his writing was provocative but achieved its effect without indulging in the mind-numbing prose and techniques of pornography, which Nabokov himself said “mate[s] obscenity with banality.” Vladimir Nabokov, Novels 1955–1962, ed. Brian Boyd (New York: Literary Classics, 1996), 294. Echoing Boyd, Lennard calls Humbert’s “learned, passing references” to the arcana of erotic fiction “sly.” John Lennard, Vladimir Nabokov Lolita (Tirril, UK: Humanities-Ebooks, 2008), 1194–203. Will Farina’s (2010) essay explores Nabokov’s coyness in studying what he calls “the aesthetics of vulgarity” in Lolita. Will Farina, “Vladimir Nabokov and the Vulgar Aesthetic” (Outstanding Honors Thesis, University of South Florida, 2010).

[10]Nabokov, Novels, 295.

[11]Andrew Brink, Obsession and Culture: A Study of Sexual Obsession in Modern Fiction (Cranbury, NJ: Associated University Presses, 1996), 118.

[12]Robert Roper, Nabokov in America: On the Road to Lolita (New York: Bloomsbury, 2015), 141.

[13]Couturier, Nabokov’s Eros, vii.

[14]Couturier, Nabokov’s Eros, vii.

[15]The disparity exists in Iran not just because the marriage age for girls, as Azar Nafisi points out, was lowered to nine after the 1979 Revolution. Azar Nafisi, Reading Lolita in Tehran: A Memoir in Books (New York: Random House, 2003), 39. Prior to that, men commonly wed girls one-third their age. At the time of this writing, the post-Revolutionary situation seems to be changing—at least on the legislative front. The Iranian parliament has recently passed a bill forbidding marriage for any girl under the age of thirteen and any boy under the age of sixteen (Tasvib). Anecdotal evidence from a BBC report (Ezdevāj-e zir-e sen) indicates that the age gap between grooms and brides in Afghanistan continues to be wide.

[16]Nabokov, Lolita, trans. Pedramnia, 19: لولیتا، چراغ زندگی من، آتش اندام جنسی من. “Lamp of my life” preserves the original’s alliteration of the l sound to which Nabokov was often drawn. Later in the novel, he speaks of “the leap in my loins” (Vladimir Nabokov, The Annotated Lolita, ed. Alfred Appel, Jr. [New York: Vintage, 1991], 23), which, in Pedramnia’s translation (35), becomes tahriki dar andam-e jensi-am or “an arousal in my sexual organ.” Mansuri’s translation of the first line is more circumspect, avoiding “loins” altogether: “O Lolita, light of my life, O you from whom my legs get their power” (Nabokov [s.d.]: 13 ای لولیتا…ای روشناٰئی حیات من وای کسی که پاهایم از تو قوت میگیرد).

[17]All translations are mine unless otherwise stated.

[18]Nabokov, Annotated Lolita, 63; Nabokov, Lolita, trans. Pedramnia, 87: که از رسیدن شست عضلانی ام به گودی داغ کشاله ی رانش Mansuri’s version (Nabokov [s.d.]: 58) ignores this part of Humbert’s diary.

[19]Nabokov, Annotated Lolita, 19; Nabokov, Lolita, trans. Pedramnia, 29:باید هنرپیشه باشی یا دیوانه یا بی نهایت مالیخولیایی با حبابی از سم داغ در اندام

جنسی ات و پرتوهای دایمی و شعله ور شهوت در کمرت (آه، ببین چطور باید گوشه ای کز کنی و پنهان شوی).

[20]Nabokov, Lolita, trans. Pedramnia, 26:بالای سرمان، از لابه لای برگ های نازک و بلند، خوشه ای از ستاره ها می درخشید؛ آن آسمان لرزان به نظر به اندازه ی خود آنابل زیر پیراهن نازکش برهنه بود. صورتش را در آسمان می دیدم، عجیب دور، به گونه ای که گویی از خودش پرتوی کمرنگ می تاباند. پاهایش، پاهای زیبا و گرمش، خیلی به هم نزدیک نبودند، و وقتی دستم روی آنچه در جست و جویش بود قرار گرفت حال مبهم و ترسناکی، نیمی لذت و نیمی درد، بر آن حالت های کودکانه چیره شد. او کمی بالاتر از من نشست، و هر بار که در آن حال سرمستی بی مانندش به نقطه ای می رسید که می خواست مرا ببوسد سرش را با حرکتی آرام و سست که کمی اندوه زده می نمود خم می کرد و مچ دستم را میان زانوهای برهنه اش فشار می داد و دوباره فشاررا کم می کرد، با سوتی از صدای نفسش که به صورتم می خورد. برای رهایی از درد عشق، نخست سفت لب های خشکش را روی لب های من می مالید، سپس طفلکی من با پرتاب عصبی موهایش به عقب از من فاصله گرفت، و دوباره در همان تاریکی به من نزدیک می شد و می گذاشت که دهان بازش را بمکم. با بخشندگی تمام، آماده بودم هر چه داشتم به او پیشکش کنم. قلب، گلو، دل، و روده، حتا چوگان پادشاهی غرورم را در مشت عجیبش گذاشتم تا نگه دارد.

[21]See “Kus kardan do-ta parastar-e fowq al-‘adeh-ye hashari-seks,” (5 June 2015), i. Persian slang for “horny,” hashari, appears in two modern travesties: Sadegh Hedayat, Tup-e Morvāri (The Pearl Cannon) (Lexington, KY: Mazda, 1986), 142, and Ahmad Shamlu’s Diary of an Auspicious Journey to Various States of Amrigh [sic] (Tehran: Mazyar, 2005), 46. The term is used to describe people so sexually ravenous they attack every creature, male or female, that comes into view.

[22]Nabokov, Annotated Lolita, 16–17.

[23]Nabokov, Lolita, trans. Pedramnia, 26: بالای سرمان، از لابه لای برگ های نازک و بلند، خوشه ای از ستاره ها می درخشید؛ آن آسمان لرزان به نظر به اندازه ی خود آنابل زیر پیراهن نازکش برهنه بود. صورتش را در آسمان می دیدم، عجیب دور، به گونه ای که گویی از خودش پرتوی کمرنگ می تاباند. پاهایش، پاهای زیبا و گرمش، خیلی به هم نزدیک نبودند، و وقتی دستم روی آنچه در جست و جویش بود قرار گرفت حال مبهم و ترسناکی، نیمی لذت و نیمی درد، بر آن حالت های کودکانه چیره شد. او کمی بالاتر از من نشست، و هر بار که در آن حال سرمستی بی مانندش به نقطه ای می رسید که می خواست مرا ببوسد سرش را با حرکتی آرام و سست که کمی اندوه زده می نمود خم می کرد و مچ دستم را میان زانوهای برهنه اش فشار می داد و دوباره فشاررا کم می کرد، با سوتی از صدای نفسش که به صورتم می خورد. برای رهایی از درد عشق، نخست سفت لب های خشکش را روی لب های من می مالید، سپس طفلکی من با پرتاب عصبی موهایش به عقب از من فاصله گرفت، و دوباره در همان تاریکی به من نزدیک می شد و می گذاشت که دهان بازش را بمکم. با بخشندگی تمام، آماده بودم هر چه داشتم به او پیشکش کنم. قلب، گلو، دل، و روده، حتا چوگان پادشاهی غرورم را در مشت عجیبش گذاشتم تا نگه دارد.

[24]There are many reasons for preferring ‘asa-ye saltanati to chowgan. The entry in Haim, Farhang-e Bozorg-e Engelesi-Farsi (Tehran: Farhang-e Mo’aser, 2011), for “scepter,” under the word ‘asa, gives ‘aṣā-ye salṭanati, but also includes chowgān. Other examples in which ‘asa is used for “scepter” are found in Persian translations and scholarship. In his translation of Shakespeare’s Anthony and Cleopatra (Shakspir, Majmu’eh-ye asar-e nemayeshi vilyam shakspir [Tehran: Sorush, 2013]), ‘Ala al-Din Pazargadi uses ‘asa -ye saltanati to translate “To throw my scepter at the injurious gods” (Act 4, Scene 15). The Qajar ruler Fath ^‘Ali Shah (r. 1797–1834) is pictured seated on the Sun Throne with a jewel-encrusted scepter in his right hand. See Royal Persian Paintings: The Qajar Epoch 1785–1925, ed. Layla Diba with Maryam Ekhtiar (Brooklyn, NY: Brooklyn Museum of Art, 1998), 177. Commenting in Persian on the aesthetic uses of such trappings of royal authority, Maryam Narini calls “the scepter” ‘aṣā-ye salṭanati. Narini, “Analysis of the Aesthetic Connections between Literary Return (Bazgasht-e Adabi) and Royal Figural Painting during Fath Ali Shah Qajar (1785–1925 A.D.),”فصنامه^ء پژوهش های ادبیات تطبیقی د ۳ ش ۲ پاییز و زمستان ۱۳۹۴ ۱۳۱-۱۵۶. (Fasl-nameh-ye pazhuheshha-ye adabiyat-tatbiqi) 3 (Fall 2015): 131–56, www.academia.edu/29431502.

[25]These poems have been expurgated from contemporary editions of Sa‘di’s “complete” works. Some scholars assert they are not Sa‘di’s, but the work of skillful imitators. Terms used in the title, khabisat and hazl, are originally Arabic. Be that as it may, the Koran (24: 26) uses khabisat to describe “impure women,” while another Arabic plural of the word khabā’ith (Koran 21: 74) means the “abominations” of Sodom. Hazl in the Koran (86: 14) can be translated as “amusement” or “merriment.” Both borrowings from Arabic, khabisat and hazl, became standard literary terms for off-color types of writing in Persian. See The Meaning of the Holy Qur’ān, trans. ‘Abdullah Yūsuf ‘Ali (Beltsville, MA: Amana, 1989).

[26]Sa‘di, Kolliyat-e sa’di ba estefadeh-ye noskheh-ye tashih shodeh mohammad ‘ali forughi “zaka al-moluk,” (Tehran: Amir Kabir, 1961), 15: این عصا کاندر میان{کون} تست / بشکند گرآهنین باشد دری.

[27]Sheydayi (“frenzied passion”) is much closer to the spirit of Lolita than “pride.” The term has a long pedigree in Persian. Sheyda (“love-sick”) derives from Hebrew שד (shed), which itself is an Akkadian loanword for “demon” or “devil”; see Ernest Klein, A Comprehensive Etymological Dictionary of the Hebrew Language for Readers of English (Haifa, Israel: University of Haifa, 1987). Sheyda, meaning “mad,” with its final long a, was a staple of classical odes in Persian rhyming in a; see Shams Fakhri Esfahani, Vazhehnameh-ye farsi, bakhsh-e chaharom, me’yar-e jamali, varasteh-ye sadeq kia (Tehran: Daneshgah-e Tihran, AH 1337/AD 1958), 10.

[28]Nabokov, Annotated Lolita, 49.

[29]Nabokov, Lolita, trans. Pedramnia, 69: جمعه. نمی دانم اگر در کتابم این بیت شعر (چاک قرمز روشن)۶ از رونسار یا این دو بیت شعر (تپه ی کوچکی پوشیده از کرک های نازک / تزئین شده با فیله ی قرمزی در میان

[30]Nabokov, Annotated Lolita, 358.

[31] Nabokov, Lolita, trans. Pedramnia, 436–37: این ها همه عبارت ها و کلمه های رمزی اند که دختران و زنان برای بیان عادت ماهانه به کار می برند تا مردان متوجه منظورشان نشوند. چیزهایی مثل «خاله اش آمده» در فرهنگ ما.

[32]Persian users would most likely encounter fileh on menus; among “kabobs,” diners can choose kabab-e fileh, a “banquet” (majlesi) type of roasted meat dish composed of filleted strips of calf or lamb bunched on skewers and charred over coals.

[33]Nabokov, Annotated Lolita, 127.

[34]The translation has only “bracelet,” while the original reads “charm bracelet,” suggesting Lolita’s juvenile taste. A “charm bracelet” on Persian jewelry sites on the web is literally a dastband-e jadhdhabiyat, “bracelet of fascination” (see the website of Yiwu Melone Jewelry Co. Ltd., www.ywmelones.com/).

[35]Nabokov, Lolita, trans. Pedramnia, 172: در عالم خیال نیم نگاهی به او انداختم و دیدم که به جز لنگه ای جوراب و دستبند، عقال بال گشوده هیچ به تن ندارد و عریان روی تخت افتاده است، درست همان جایی که معجون عشق اورا از پا در آورده؛ هنوز آن گل سر مخملی توی دستش بود. بخش عسلی رنگ و نگاتیو سفید بدنش زیر لباس شنا به دیگر جاهای برنزه ی پوستش نقش و نگار داده بود و غنچه های سفید پستان هایش را در نظرم نمایان می کرد. زیر نور صورتی چراغ رومیزی کمی پرزهای شرمگاهی اش روی تپه ای گوشتی می درخشید.

[36]Maurice Couturier, “The Poerotic Mode: Nabokov,” Nabokov Studies 15 (2017), #doi:10.1353/nab.2017.0008.

[37]Nabokov, Annotated Lolita, 44–45.

[38]Nabokov, Lolita, trans. Pedramnia, 62–63: زیبای من روی شکمش دراز کشید و استخوان کمی بالازده ی کتف، کرک های روی خمیدگی ستون فقرات، برآمدگی کپل های کوچک زیر مایوی سیاه و ران های برنزه شده ی کودکانه اش را به من، به هزاران مردمک از کاسه بیرون زده ی نشسته در خون چشمانم، نشان می داد. دخترک کلاس هفتمی، آرام، از فکاهی عکس دار رنگی لذت می برد. او دوست داشتنی ترین نیمفت بود، نیمفتی که حتا پریاپوس^۳ سبز، قرمز و آبی نمی توانست در خیالش بگنجاند. وقتی از لابلای منشور رنگارنگ نورها می پاییدمش و با لب های خشک بر میل شهوانی ام تمرکز می کردم و زیر روزنامه ها آرام عقب و جلو می رفتم، احساس کردم اگر درست تمرکز کنم، همه ی در یافتم از او شاید آن قدر باشد که بی درنگ به خلسه و شادمانی ای که گدایی با قطعه نانی به آن می رسد دست یابم؛

[39]Nabokov, Annotated Lolita, 41.

[40]Nabokov, Annotated Lolita, 43.

[41]Bizhan Gheiby, “Dokhtar-e Holandi,” in Haft Tarh va do she’r (Bilfelt, DE: Entesharat-e nemudar, AH 1376/AD 1997): 1–25. Quote on p. 17. لنبرهای گرد و فریبنده.

[42]Gheiby, “Dokhtar-e Holandi,” 18: من هم ناخودآگاه به دنبالش افتادم. آن خرامیدنش، آن حرکت موزون لنبرهایش، آن نوسان ناکفتنی پستانهایش حکم ضربانهای را یافته بود که هستی ام بر نظامشان می گردید. وارد آب شد سطح آب بر پشت پاهایش هر دم بالاتر می آمد تا اینکه مایویش دیگر خیس شده بود و آنچه را در خود پنهان داشت بهتر نمایان می ساخت.

[43]Gheiby, “Dokhtar-e Holandi,” 18: آن بی ثباتی و بی وزنی که موجها با برداشتنم از کف دریا درم تولید می کرد باتماشای این چشم انداز وصفناپذیر در هم آمیخت و مرا دچارخلسه کرد.

[44]Nabokov, Annotated Lolita, 60–63.

[45]Nabokov, Lolita, trans. Pedramnia, 85–88: پاهایش که روی پای زنده ام بود کم واخورد؛ نوازششان کردم؛ این جا بود که به گوشه ی سمت راست تکیه داد، کمی گل و گشاد نشست. لولا، دخترک جوراب ساق کوتاه، میوه ی عهد باستان را می بلعید و آبش را هورت می کشید و میانش آواز می خواند و دمپایی اش را می انداخت و پاشنه ی پای برهنه اش را در کنار انبوه مجله های سمت چپ من، به جوراب ساق کوتاه کش در رفته اش می مالید، و با هر کاری که می کرد، وولی که می خورد و موجی که می زد، کمکم می کرد بتوانم به نظم تماس مخفی میان جانور و ماهرو، میان انفجار انزجارآور این جانور و زیبایی بدن پاک گود رفته ی او در فراک نخی، بهبود بخشم. زیر ضربه ی نرم نوک انگشتانم پرزهای ریز روی قلم پای اورا که سیخ شده بودند احساس کردم. خودم را در گرمای گزنده اما خواستنی بدن مه کوچولو، که مثل گرمای مه آلود تابستان بود، گم کردم. بگذار روی پایم بماند، بگذار روی پایم بماند…وقتی خودش را کشید تا هسته ی سیبش را به سمت شومینه پرتاب کند، بدن جوانش، ساق پاهای بی گناه بی شرم و باسن گردشرا روی بخش محرمانه ی منقبض زیر شکنجه و رنجبرم جامه جا به جا کرد؛ و ناگهان تغییری مرموز در احساسم ایجاد شد. وارد مرحله ای از بودن شدم که دیگر هیچ چیز برایم مهم نبود، به جز نیوشاندن لذت دم کرده ی درون بدنم. آن دمش شیرینی که در محرمانه ترین ریشه هایم شروع شد و به سوزش پرتب و تاب بدل گشت اینک به مرحله ای از آرامش کامل، اعتماد به نفس و دلگرمی رسیده بود که در هیچ جای دیگر این زندگی یافت شدنی نبود. غوطه ور در شهد شیرین و عمیق که بدین گونه پا می گرفت و در راهش به سوی تشنج نهایی به خوبی پیش می رفت، احساس کردم می توانم از سرعتش بکاهم تا تب و تابم را طولانی تر کنم. لولیتا در امن و امان در عالم خودش بود….حالا همه چیز آماده بود. عصب های خوشی نمایان بودند. پایانه های حسی وارد مرحله ی شیدایی و جنون می شدند. ذره ای فشار می توانست همه ی بهشت را آزاد کند. دیگر آن هامبرت هار نبودم، سگ هرز فاسد عبوسی که حتا به چکمه ای که با لگد اورا بیرون می اندازد محکم می چسبید. من از رنج ریشخند فراتر بود، فراتر از هر احتمالی برای مجازات. در این حرمسرای خود سازم آن ترک نیرومند و شادی بودم که با اندیشه و در آگاهی کامل از آزادی اش اوج لحظه ی لذت بردن از جوانترین و شکننده ترین برده اش را به تاخیر می اندازد. آویزان بر لبه ی گسل شهوت (با تعادل فیزیولوژیکی دقیق همچون برخی تکنیک های هنری) یکریز واژه هایی را از پی لو تکرار می کردم: ساقی باقی من…کارمن کارساز من، هاهاهار من…مثل کسی که در خواب حرف بزند و بخندد، و در همان حال، آهسته دست خوشم را تا آن جا که روح ادب اجازه می داد روی پای آفتاب خورده اش سراندم و پیش رفتم. آن نقطه ای که روز پیشش به کمد سنگین توی راهرو خورده بود. بریده نفس کشیدم و گفتم: «ببین چه کار کرده ای، ببین با خودت چه کار کرده ای…آه، ببین.» قسم می خورم که به خاطر کبودی بنفش مایل به زرد روی ران زیبای نیمفتی اش بود که آن را با دست گنده ی پشمالویم مالیدم و آرام پوشاندم؛ و به خاطر لباس زیر شل و ولش گویی هیچ چیز نبود که از رسیدن شست عضلانی ام به گودی داغ کشاله ی رانش جلوگیری کند درست مثل وقتی که بچه ی قلقلکی ای را نوازش کنی و قلقلک بدهی، فقط همین. ناگهان با صدایی نیز گفت: «مهم نیست، اصلا مهم نیست» و وول خورد و لولید و سرش را به پشت پرتاب کرد و دندانش را روی لبه ی درونی براق دهانش فرو کرد و همزمان کمی چرخید و پشتش را به من کرد، طوری که دهان نالان من، هیئت منصفه ی دادگاه، تقریبا به گردن برهنه اش رسید و من آخرین ضربه ی طولانی ترین خلسه ی ممکن یک مرد یا یک هیولارا به کپل چپش کوبیدم.

[46]Meaning of the Holy Qur’ān.

[47]Annemarie Schimmel, Mystical Dimensions of Islam (Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1975), 25, 112.

[48]Jalal al-Din Rumi, Kolliyat-e Shams ya Divan-e Kabir, ed. Badi’ al-Zaman Foruzanfar (Tehran: Amir Kabir, 1976): 2: 163, no. 830: چشم دل بگشا و در جانها نگر / چون بیامد! چون شد و چون می رود!, 4: 99, no. 1792: یا رب بغیر این زبان جانرا ده روان / در قطع و وصل وحدتت تا بسکلد ز نار من, 1: 31, no. 38: آینه ام، اینه ام، مرد مقالات نه ام / دیده شود حال من ار چشم شود گوش شما

[49]Khvajeh Shams al-Din Mohammad, Divan-e Hafez, ed. Parviz Natel Khanlari (Tehran: Khvarazmi, AH 1362/AD 1983): 1: 358 no. 171: به گوش هوش نیوش از من و به عشرت کوش / که این سخن سحر از هاتفم به گوش آمد. Mohammad Reza Shafi’I Kadkan (Suvar-e khiyal dar she’r-e parsi: tahqiq-e enteqadi dar tatavvor-imazhha-ye she’r parsi va sayr-e nazariyeh-ye balaghat dar eslam va iran [Tehran: Nil, AH 1350/AD 1971], 209) sees this type of imagery as a means of broadening the expressiveness of poetic language. For the linking of two nouns to produce a metaphor in Persian, the so-called eḍāfeh-ye majāzi, see Friedrich Rückert, Grammatik, Poetik und Rhetorik der Perser, ed. Neu herausgegeben von W. Pertsch (Wiesbaden, DE: Otto Harrassowitz, 1966), 43.

[50]Nabokov, Annotated Lolita, 118.

[51]Nabokov, Lolita, trans. Pedramnia, 160: هامبرت زیر لب گفت که «شاید رفتیم.» اما این شیطان نابکار خیلی خوب می دانست که نزدیک ساعت نه، وقتی نمایشش شد، لو توی بغلش در خوابی عمیق خواهد بود.

[52]“Leshku’i” is a transliteration of French lèche-cul (“asslicker”); the Leshku’i caricature plays on elements of the public persona of Amir-Abbas Hoveyda (1919–79), the shah’s prime minister from 1965 to 1977.

[53]Ebrahim Golestan, Asrar-e ganj-e darreh-ye jenni: yek dastan az yek chashm andaz (Tehran: Agah, AH 1353/AD 1974), 140: اگر زبان ما کوتاه است بیان این بنای سطبر بلند است که با تلالؤ مستدام باز گوی درخشان قوت و قدرت، ثروت و شهرت، و نیز نیات نورانی بانی عزیز آن است–بنائی که از بطن و متن سنت های دیرین ما سر بر آورده میراث گذشتگان را تطبیق داده با تازه ترین تحولات تکنیک و طرح های استتیک استادان مسلم امریکا، مانند بک مینستر فوللر.

[54]Nabokov, Annotated Lolita, 125.

[55]Nabokov, Lolita, trans. Pedramnia, 169: لولیتایم را که هنوز بر لب آن تخت گودال مانند نشسته بود و خواب آلود پایش را بلند می کرد و با بند کفشش ور می رفت و زیر رانش را تا مرکز دوشاخه شدن تنکه اش نشانم می داد (همیشه در نشان دادن پاهایش بی احتیاط بود یا می شود گفت بی شرم بود و یا هر دو) گذاشتم و رفتم.

[56]Farhang-e Sokhan, vol. 4 (Tehran: Sokhan, AH 1381/AD 2002), 2758. Another term, jofteh, was also a possibility here. The obscenity goes back at least to the time of Sa‘di, whose Abominations and Sessions of Vulgarity contains this line: “face on the ground and crotch upon the heavens / if its head penetrated to the balls, what’s to fear?” روی برخاک و جفته بر افلاک / چون سرش رفت تا بخایه چه باک.

[57]Nabokov, Annotated Lolita, 126.

[58]Nabokov, Lolita, trans. Pedramnia, 170: مثل آن خاورزمینی های موقر نیستم که در زمان های هوسرانی، در میان خوراک گوسفند و شربت گلابشان، از سرگرم کننده های خردسال، از سینه تا پاشنه، بهره می برند.

[59]Vali b. Sohrab Gorjestani, “Scandalous Essay” (“Resaleh-ye Fojuriyeh”), in Haft Resaleh (Los Angeles: Entesharat-e Pars, 2017), 161–220. Quote on p. 171. Accusing a woman of bestowing her favors both vaginally and anally is part of a lampoon (hajv) attributed to the poet ‘Ali b. Ahmad Asadi Tusi (999/1000–1072/73). His abuse of the mother of Sultan Mahmud of Ghazni (r. 998–1030), his patron who had challenged court poets to compose such an insult, includes this line: “your mother was a mine of munificence, she gave from aft and fore.” مادرت کان کرم بود بداد از پس و پیش (posted on kashkooleemad.blogfa.com). The insult also appears in the form “your mother was a banquet table of [carnal] munificence…” (i.e., خوان کرم).

[60]Esmaeil Haddadian-Moghaddam, Literary Translation in Modern Iran (Amsterdam: John Benjamins, 2015).

[61]Nevertheless, some potential readers have had access to the translation by means of the large portion of it posted online (www.shahrvand.com/archives/41218).

[62]Helia Vaezian and Fatemeh Ghaderi Bafti, “Translation Shifts and Narratology: A Case Study of ‘Journey to Heading 270 Degrees,’” Elixir International Journal 133 (2019): 53569–72.

European Racial Thought, Iranian Nationalists, and Theories of Arab Invasion and Decline

Reza Zia-Ebrahimi Volume 2, Number 3, Fall 2017

مقدمه

حكام سلسلۀ قاجار (ح. 1175-1304ش/1796-1925م) در اوايل قرن نوزدهم خود را با دشمن جديدي رويارو ديدند: امپرياليسم اروپايي. جنگ‌هاي 1218-1228ق/1804-1813م و 1241-1243ق/1826-1828م ايران و روسيه، كشمكش‌هاي متعدد با بريتانيا و مداخلات بعدي استراتژيست‌هاي امپراتوري‌هاي بريتانيا و روسيه در امور مملكتي -كه با عنوان ”بازي بزرگ“ از آن ياد مي‌شود- خواب نخبگان ايران را كه تا قبل از آن در خيال برتري فرهنگي و مذهبي غوطه مي‌خوردند آشفته كرد.[3] هيچ‌چيز از سنت‌هاي فكري ايران نمي‌توانست از چند و چون قدرت و ثروت ملل اروپايي سر در بياورد. از اين رو، انديشۀ سياسي جديد در ايران به رويارويي با اين وضعيت دشوار و بنيادين روي آورد و اين استدلال دربارۀ قرن بيستم نيز صادق است: آن نوشدارويي كه بتواند شكاف نظامي، اقتصادي، اجتماعي و علمي ميان ما و غرب را از ميان بردارد، كدام است؟

ايدئولوژي ملي‌گرايي نوين، به منزلۀ يكي از كوشش‌هاي متعدد براي حل اين معضل، ايران را در چارچوب اصطلاحات نژادي و تاريخي‌ای تعریف کرد كه رفته‌رفته بعد از 1860م پديد آمدند. اين ايدئولوژي به صورت كاوشي استدلالي براي يافتن منزلت كشور و پيدا كردن راهكاري انديشمندانه براي جبران آسيب ناشي از عقب‌افتادگي آن پديدار شد. ناسيوناليسم با پرداختن به گذشتۀ ايران و هستي‌شناسي سرنوشت آن بر اساس رويكردهاي جديد در وهلۀ نخست با آرزوي دستيابي به ادوار ايران ماقبل اسلام تبلور يافت. براي ايدئولوگ‌هاي ملي‌گرا، ايران پيش از اسلام مظهر جوهر اصيل ملت به شمار مي‌رفت: قدرت، شكوه و جايگاهي والا در ميان ملت‌ها، هم‌تراز با اروپاي قرن نوزدهم. چنين ارزيابي‌هاي كريمانه‌اي دربارۀ گذشتۀ ايران با شور و تمنا پاسخ اين پرسش محوري ايدئولوژي ملي‌گرايي را طلب مي‌كرد: چرا ما دچار انحطاط شديم؟ ناسيوناليسم، در غياب بيگانه‌اي كه آن را سپر بلاي ملامت‌هاي خود قرار دهد، اسلام و حاملان آن يعني اعراب را نشانه گرفت. بدين سان، اين روايت ساده و در دسترس سر برآورد كه تمامي افراد آشنا با تاريخ‌نگاري و گفتمان هويتي ايران از آن مطلع‌اند: با ظهور اسلام شكوه و جلال ادوار پيش از اسلام ايران از ميان رخت بربست و ايران گرفتار عقب‌ماندگي، خرافات، جهل و تعصب شد و ايرانيان از هر مسئوليتي در اين افول مبرایند. راه درمان اين ضعف و افول نيز به همان اندازه ساده و مشخص است: در آينده بايد ميراث اعراب و اسلام را از ميان برداشت و خلوص نژادي و فرهنگي را برقرار كرد تا ملت دوباره به شكوه و جلال گذشته‌اش بازگردد.

به‌رغم ادعاي دیرپا و دایم بودن اين خصومت و دشمني نسبت به اعراب، عرب‌ستيزي در ايران محصول دوران جديد است. نفرت نسبت به اعراب از تاريخ‌نگاري نژادمحور ايران كه عمدتاً در قرن نوزدهم و به دست محققان اروپايي پديد آمد، نشئت گرفت و بعدها مورخان ملي‌گرا بر وسعت آن افزودند. اعراب از منظر نژاد ايرانيان در زمرۀ ”ديگران“ به حساب آمدند و آميزش نژادي/فرهنگي اين دو عامل انحطاط دانسته شده است. قدرت و اصل قرار گرفتن اين باور در روايت ملي‌گرايانه از تاريخ ايران را نبايد سرسري گرفت. پيش از اين در جاي ديگري در اين باره بحث كرده‌ام كه اين نژادگرايي دربارۀ گذشتۀ ايران علاوه بر كارهاي علمي، در احساسات عامۀ مردم نيز حتي تا زمانۀ حاضر رسوخ كرده است.[4] اين تفكر ملي‌گرايانۀ خاص بعدها به ايدئولوژي رسمي حكومت پهلوي (1304-1357ش/1925-1979م) تبديل شد و به دنبال آن، گسترۀ تبليغات حكومتي، نظام آموزشي و تاريخ‌نگاري‌هاي متعصبانه را در بر گرفت. جذابيت اين تفكر به لطف توضيح ساده و بي‌دردسر دلايل ضعف ايران به گونه‌اي فراگير شد كه در نهايت -و در آن سوي ديگر طيف‌هاي سياسي- حتي گفتمان اسلام‌گرايانه دربارۀ ايران و اسلام را نيز متأثر ساخت.[5] ظرفيت آن براي اثرگذاري بر تمامي ايدئولوژي‌هاي جايگزين را مي‌توان گواهي بر این امر دانست که اين جهان‌بيني در تاريخ معاصر ايران تأثيرگذارترين بوده است.

با در نظر گرفتن مطالب فوق، شايان توجه است كه پژوهش نظام‌مند دربارۀ ريشه‌هاي تفكر نژادگرايي در ايران مغفول مانده است.[6] ورود مستدل به متون و تواريخ ملي‌گرايانه نيز يا با ناديده گرفتن يا توجيه اين موضوع همراه بوده است.[7] حداكثر گفته شده كه ملي‌گرايان ايراني كوشيده‌اند ”ايران را از اسلام جدا كنند،“[8] اما دلايل اين جدا كردن و منابعي كه براي تبيين آن مورد استفاده واقع شده تحت بررسي و پژوهش قرار نگرفته‌اند. مقالۀ حاضر در صدد پركردن اين خلاء است.

تاريخ‌نگاري ملي‌گرايانه

ايدئولوژي ملي‌گرايي كه در اين مقاله بدان اشاره دارم، نخستين‌بار در رساله‌هاي ميرزافتحعلي آخوندزاده (1191-1275ش/1812-1896م) و ميرزاآقاخان كرماني (1232-1275ش/1853-1896م) و در دورۀ زماني 1860 تا 1900م مطرح شده است. هر دوي اينها ايران پيش از اسلام را به صورت جامعه‌اي آرماني ترسيم كرده‌اند كه شاهد دستيابي به تمامي پيشرفت‌هاي بشري بود. آخوندزاده قلمروي قانون‌مدار را توصيف مي‌كند كه در آن فقر و بي‌عدالتي به چشم نمي‌خورد، بيمارستان‌ها رايگان و ماليات‌ها منصفانه بودند و ”اعراب پابرهنه و گرسنه“ و گريخته از بيابان موجب خاتمه يافتن عمر اين مدينۀ فاضله شدند.[9] نفرت از اعراب در آثار كرماني شديدتر است. او آنها را ”لخت ‌کون‌برهنۀ وحشی گرسنۀ بی‌سروپا“ مي‌خواند و ادامه مي‌دهد: ”تف بر آن . . . راهزنان پابرهنۀ عریان و موش‌خواران بی‌خانمان . . . بدترین آدمیان، شریرترین جانوران . . . جماعتی دزد شترچران، جمعی سیاه و زرد و لاغرتنان بي‌ادب و بي‌ناموس مانند حیوان، بلکه بسی پست‌تر از آن.“[10]

اين روايت حاكي از نفرت، نكوهش و غيريت‌سازي از اعراب در ميان منورالفكران عهد قاجار به حيات خود ادامه داد و در دوران بعد از جنگ جهاني اول با اشعار ابوالقاسم عارف قزويني و ميرزاده عشقي رونق و رواج بيشتري يافت. به همين ترتيب، نشريۀ عامه‌پسند ايرانشهر در دهۀ 1300ش/1920م مدعي شد كه ”امپرياليسم اعراب وحشي“ در قرون نخستين اسلامي ”موجب ايجاد وقفه در قدرت خلاقيت ساكنان آريايي مستعد ايران شد.“[11] آثار ماندگار ادبيات ايران به قلم نویسندگانی که بی‌ترديد بزرگ‌ترين نويسندگان ايراني بوده‌اند، همچون صادق هدايت مؤلف نمايش‌نامۀ پروين دختر ساسان (1307ش/1928م) و بزرگ علوي مؤلف ديو! ديو . . . (1310ش/1931م)، ايراني مصيبت‌زده را در نخستين روزهاي بعد از ورود اسلام به تصوير مي‌كشند؛ زماني كه ايرانيان پاك‌نژاد، پاك‌گوهر و دلاور عليه اعراب هيولامانند و عاري از صفات انساني كه یگانه هدفشان نابودي هويت ايراني بود، به نبرد مشغول بودند. ميل اعراب به زنان ايراني و فساد طبيعت ايرانيان، که حاصل اختلاط نژادي با اعراب است، از موضوعات تكراري اين آثار و يادآور يكي از مشغله‌هاي ذهني بعضي از نظريات نژادي اروپايي آن عهد دربارۀ تمايلات جنسي و آميزش اقوام است.[12] ‌تاريخ‌نگاري ناسيوناليستي، كه با آثار حسن پيرنيا و صادق رضازاده شفق آغاز شد و با كتاب دو قرن سكوت (1336ش/1957م)[13] به اوج خود رسید، كوشيد تا به عرب‌ستيزي مشروعيت و ظاهري علمي بخشيده و ظهور اسلام را به پديده‌اي نژادي با عنوان ”حملۀ عرب“ تبديل كند، اعرابي كه هدف اوليه و اصلي آنها از بين بردن فرهنگ و زبان ايران بود. اين ”حمله“ حادثه‌اي مقدر و نهايي محسوب شد و به گونه‌اي سهل‌گرایانه علتی بود که تمامي ضعف‌هاي بعدي ايرانيان را توضيح مي‌داد. عامليت تاريخي به سهولت به اعراب و ”غيرايرانيان“ بخشيده شد و ايرانيان در ماجراي انحطاطشان به بازيگراني بي‌تقصير و هيچ‌كاره مبدل شدند.

حكومت پهلوي، به‌ويژه در دورۀ رضاشاه (1304-1320ش/1925-1941م)، در تلاش براي محو ميراث اعراب ‌به شکل كامل فرامين آخوندزاده، كرماني و جانشينان بي‌شمار آنها را سرمشق خود قرار داد. براي احياي خلوص نژادي ايران، كه گمان مي‌رفت تا پيش از ورود اسلام پابرجا بود، تقويم باستاني ايران مجدداً برقرار شد، فرهنگستان زبان فارسي براي پيراستن اين زبان از واژگان بيگانه به وجود آمد، ساختمان‌هاي حكومتي به سبك كاخ‌هاي هخامنشي احداث شدند و تبليغات رسمي حكومتي سلطنت پهلوي را وارث شاهان گذشته معرفي و ترسيم كردند. تا زمان سلب قدرت از رضاشاه در سال 1320ش/1941م، آداب و رسوم مذهبي ايراني‌ها به طرز بي‌رحمانه‌اي سركوب شدند. كشف حجاب زنان با زور و اغلب با خشونت به اجرا درآمد و مراسم و آیين‌هاي عمومي اسلامي-شيعي و از جمله مراسم تعزيه به كلي ممنوع شدند. مخالفت با اين سياست‌ها تحمل نمي‌شد و نيروهاي نظامي شاه بر روي جمعيتي كه به صورتي صلح‌آميز در سال 1315ش/1936م در مسجد گوهرشاد مشهد جمع شده بودند تا صداي اعتراض خود را به گوش حكومت برسانند آتش گشودند. اهداف اجراي چنين سياست‌هايي را علي‌اكبر سياسي، از مقامات حكومت پهلوي، با عباراتي صريح و روشن بيان کرده است: ”پاك كردن روح ايراني از اين ناخالصي و فراهم آوردن امكان درخشش تلألؤ خاص نبوغ آريايي.“[14] واژۀ ”ناخالصي“ در اين سخنان به عناصر و رسوم بيگانۀ عربي اشاره دارد. در اين برداشت نژادي از تاريخ ايران، اسلام همچون تمدني فرامليتي ديده نشده كه در آن ادبيات و علوم ايرانيان به اندازۀ اعراب، تركان، هندي‌ها و ساير ملت‌هاي مسلمان سهيم بوده است، جز آنكه در اين تمدن دستاورد يك نژاد براي همان نژاد (اعراب) به بار نشسته است.

در ميان ملي‌گرايان سكولار اين باور همچنان به گستردگی حاكم است كه با به سرانجام رسيدن اين طرح [و پاك شدن روح ايراني از ناخالصي‌هاي مذكور]، ايران بي‌درنگ جايگاه خود را در ميان ملت‌ها دوباره به دست خواهد آورد. در حال حاضر، مخالفت با جمهوري اسلامي جان تازه‌اي به انديشۀ مقصر دانستن اعراب بخشيده است، اعرابي كه امروزه ميراث آنها به واسطۀ انقلاب 1357ش/1979م نكوهش شده و تمامي خشونت‌هاي [به زعم مخالفان] مقامات جمهوري اسلامي به دعوي اسلامي آنها و در نتيجه ”عرب‌زاده“ بودنشان منتسب مي‌شود. كتاب اخير و حجيم شجاع‌الدين شفا با عنوان بعد از 1400 سال نمونه‌اي از اين گرايش‌هاي امروزي است.[15]

ايدئولوژي ناسيوناليسم به گونه‌اي مداوم بر اين باور تأكيد مي‌كرد كه دشمني و خصومت نسبت به اعراب خصيصۀ كهن و هميشگي ايرانيان بوده است و براي نمونه، فردوسي شاعر حماسه‌سراي قرن چهارم هجری/ دهم میلادی و سرايندۀ شاهنامه، حماسۀ ملي ايران و سرايشي از شكوه و عظمت گذشتۀ پيش از اسلام ايران، را مثال می‌آوردند که يك ايراني ملي‌گرا، مخالف اسلام و دشمن اعراب بود.[16] اين نوع اشعار شاهنامه را نويسندگان ملي‌گرا اشعاری از شاهنامه را نقل می‌کردند که بدان‌ها اجازه می‌داد قرائت خودشان را از طريق آن بيان كنند:

ز شیر شتر خوردن و سوسمار

عرب را به جایی رسیده‌ست کار

که فر کیانی کند آرزو

تفو بر تو ای چرخ گردون تفو[17]

در اينجا لازم است بر اين نكته تأكيد كرد كه طبق نظر متخصصان شاهنامه، اين ابيات از اشعار شاهنامه در زمرۀ الحاقات بعدي‌اند و در نسخ اصلي و اوليۀ شاهنامه وجود نداشتند.[18] هرچند حتي با فرض اينكه آن ابيات الحاقي هم نباشند، ادعاي ملي‌گرايان از جهات متعدد با پرسش روبه‌روست. در وهلۀ اول، گويندۀ اين سخنان يكي از شخصيت‌هاي داستان‌هاي شاهنامه و از فرماند‌هان نظامي ساساني است كه به دلايل روشن از پيروزي نيروهاي اسلام هراسناك است. نسبت دادن اين سخنان به فردوسي به نوعي تحريف در منابع است، زيرا نمي‌توان با چنين بي‌قيدي مقصود سراينده را به يكي از شخصيت‌هاي داستان نسبت داد. به علاوه، مابقي ابيات شاهنامه از اين نوع برخوردهاي توهين‌آميز با اعراب به دورند و چنان كه شاهديم، داستان بهرام گور بدون ذره‌اي دشمني نسبت به اعراب روايت مي‌شود. يمن با نگاهي مثبت و سرزميني برخوردار از صلح و آرامش و جايي توصیف شده است كه اعراب و ايرانيان در كنار يكديگر با هم زندگي مي‌كنند. گفته شده كه پرورش بهرام گور در ميان اعراب بود كه او را به پادشاهي عادل و درست‌كردار تبديل كرد. منذر، پادشاهی عرب، شاهي خردمند، سخاوتمند و مهربان توصيف شده است. ديك ديويس مدعي است كه ابهامات ديگري نيز در نحوۀ برخورد فردوسي با اعراب در آستانۀ ورود اسلام به ايران وجود دارد و اين بحث را مطرح مي‌كند كه گه‌گاه ”فردوسي هم شاهد زوال درخشش يك تمدن [ايران عصر ساساني] است و هم در حال بيان تهور تمدني جديد [ايران اسلامي] كه در حال ظهور است.“[19]

دليل ديگري كه براي نشان دادن تداوم خصومت ميان ايرانيان و اعراب عرضه مي‌شود، وجود جريان شعوبيه و آثار و مشاجرات شعوبي‌ها از اواخر قرن هشتم و قرن نهم میلادی دربارۀ جايگاه اعراب و غيرعرب‌ها در جامعۀ اسلامي است. نويسندگاني چون جلال همايي از شعوبيه با عنوان ”بيداري ملي“ ايرانيان در مقابل ظلم و فشار اعراب ياد كرده‌اند. همايي در سال 1313ش/1934م شعوبيه را ”بزرگ‌ترين نهضت ايرانيان که بالاخره دولت و سیادت عرب را به کلی منقرض و ریشه‌کن ساخت“[20] خواند. هرچند روي متحده اشاره مي‌كند كه شعوبيه نه تنها ”اساساً جرياني مبتني بر مشاجرات قلمي“ بود، بل بيشتر شعوبي‌ها در زمرۀ خدمتكاران صادق خليفه قرار داشتند و هيچ‌گاه اسلام را به پرسش نمی‌گرفتند.[21] همچنين، ريچارد فراي بدين نكته اشاره كرده كه اصطكاك قومي مشهود ميان شعوبيه با گرايشات كلي اين دوره نيز همخوان نيست: ”اگر جريان شعوبيه چنان پررنگ مي‌بود، شكاف و دودستگي بر مباحثات مذهبي … و نيز حيات سياسي و اجتماعي نظام خلافت چيره مي‌شد، و حال آن كه چنين چيزي به يقين رخ نداده است.“[22]

البته اين نكته را نبايد بدین معنا دانست كه نخبگان حاكم اموي پيش از آن از موقعيت خود در جایگاه اعراب -كه نوعی دسته‌بندي قبيله‌اي بود- سوءاستفاده نكرده بودند. اين نكته محرز است كه بخش وسيعي از شعوبيان اهل مناقشه از اعراب و ايرانياني (عجم) بودند كه به يكديگر توهين مي‌كردند و فقط هم آنها نبودند، بلكه شعرايي چون ابونواس يا برخي از نويسندگان معتزلي نيز گه‌گاه اعراب را در نوشته‌هاي خود تحقير مي‌كردند.‌ براي بسياري، و به حتم در ميان نخبگان، تمايز ميان اعراب و ايرانيان امري في‌نفسه آشكار بود.[23] اما اين تمايز رويكردي نژادپرستانه در معناي مدرن آن نبود كه نژادها را بر مبناي تفاوت‌هاي زيستي و ذهني دسته‌بندي مي‌كند، و قيامي ملي هم به حساب نمي‌آمد. هيچ كوششي براي تقسيم‌بندي فرهنگي يا زباني آداب و رسوم آن عصر به صورت ”عربي“ يا ”ايراني“ و بحث دربارۀ مغايرت آنها به چشم نمي‌خورد. این تمايز بيشتر نوعي تصور قومي سنتي و قالبي يا رقابت بر سر قدرت ميان گروه‌هاي مختلف در درون يك مذهب و نظام سياسي است. اختلاط و آميزش قومي و فرهنگي در بيشتر مواقع امري رايج بود. فراي در اين خصوص اشاره مي‌كند كه تمايزات مذكور نامشخص بودند و ”فهرست اسامي هواداران و ضدعرب‌ها از اين نظر كه هم اعراب و هم ايرانيان در هر گروه وجود دارند، قابل توجه است.“[24]

در مجموع، فردوسي يا شعوبيه را به سختي مي‌توان طلايه‌دار نوعي تمایل عرب‌ستيزانه دانست و مقصر دانستن اعراب از منظر ملي‌گرايي از رسوم و باورهاي تثبيت‌شده و هميشگي ايرانيان منبعث نشده است. بدين ترتیب، عرب‌ستيزي موضوعي است كه احتمالاً بعدها پديد آمده و منشأ و سرچشمه‌هاي ديگري داشته است.

انديشه‌هاي نژادي اروپايي و شرق‌شناسي

طرح اين موضوع كه ايرانيان/آريايي‌ها و اعراب/سامي‌ها از نظر نژادي يا فرهنگي با يكديگر در تضادند و اين تفكر كه اسلام محصول ”ذهن سامي“ و فقط براي اعراب مناسب است و در نهايت اين ادعا كه ظهور اسلام به حملۀ اعراب با هدف اصلي و اوليۀ تحميل زبان و فرهنگ عربي- كه اسلام بخشي از آن به شمار مي‌رفت- انجاميد، هيچ موضوعيتي در منابع فارسي مقدم بر دورۀ مورد بررسي ما ندارد. از طرف ديگر، نوشته‌ها و مطالعات علمي اروپاييان در سدۀ نوزدهم دربارۀ ايران مملو از مطالب و ادعاهاي اين‌چنيني و سرشار از نژادگرايي و نژادپرستي است. نظريات نژادي به مثابۀ راهكاري براي توضيح دلايل تنوعات انساني و با توجه به پيشينۀ تسلط اروپاييان بر بيشتر نقاط زمين پديد آمدند. لازم است بر اين موضوع تأكيد كرد كه تفكرات نژادي در اروپا دائماً در حال تغيير بودند و هيچ‌گاه اجماع علمي بر روي يك نظريۀ خاص وجود نداشته است.[25] هرچند مفاهيم ساده‌شده و غيرتخصصي مرتبط با سلسله‌مراتب و تفاوت‌هاي نژادي در نوشته‌هاي عوامانه در حوزه‌هاي تاريخ، انسان‌شناسي و لغت‌شناسي به چشم مي‌خورند كه غالباً به ”شرق“ و اسلام اشاره دارند. چنان كه رابرت يونگ يادآور شده، ”نظريات نژادي از طريق اصطلاحات علمي عرضه شدند،“ اما ”اساساً عوامانه“ بودند و ”در ميان مردم جذابيت“ داشتند و همين ويژگي آنها را قادر ساخت تا ”با قدرت در سطوح فرهنگي توسعه يابند.“[26] به بيان ديگر، شرق‌شناسان براي تاباندن نور تازه‌اي بر تاريخ ”شرق“ انديشه‌هاي تفاوت نژادي را با اصطلاحاتي ساده بيان كردند، اما بهره‌گيري آنها از تئوري‌هاي نژادي همواره و به طور كامل آگاهانه و روزآمد نبود.

چنان كه در اين مبحث خواهيم ديد، در مكتوبات سدۀ نوزدهم شرق‌شناسان نگاه به اسلام غالباً خصمانه و جوهرگرايانه بود. به گفتۀ ادوارد سعيد، روابط قدرت نابرابر بين شرق و غرب يكي از دلايل اين جوهرگرايي بوده و مطالعات علمي شرق‌شناسي در بررسي اسلام و ”شرق“ در حقيقت تابعي از منافع استعماري بودند (استفادۀ سعيد از مفهوم قدرت/دانش فوكو). از اين رو، مطالعات مذكور انگيزه و محرك قدرتمندي براي به تصوير كشيدن اعراب و مسلمانان -در ميان ديگران- به منزلۀ مردماني ذاتاً تنبل و ناتوان در حكومت و توجيه نفوذ امپراتوري‌هاي اروپايي داشتند. بدين سان، شرق‌شناسي در نگاه سعيد شيوه‌اي از تفكر است كه مي‌خواهد روابط قدرت نابرابر بين استعمارگران اروپايي و سرزمين‌هاي پيراموني‌شان را حفظ كند. از ميان ديگر انديشمندان، آلبرت حوراني با بحث در اين باره كه ”سنت محوري مطالعات اسلامي در سدۀ نوزدهم“ به زبان آلماني بيان شد و نتوانست ”تأثير چندان عميقي از اين نگرش‌ها بگيرد، زيرا نه آلمان و نه اتريش هيچ كدام حاكميت مستقيمي بر كشورهاي اسلامي نداشتند،“[27] دربارۀ اين ادعا ترديد كرده است كه ذهنيات سلطنتي و روابط قدرت بر توليدات علمي تأثير گذاشتند.

شايد سعيد دربارۀ مشاركت شرق‌شناسان در طرح‌هاي استعماري اغراق كرده باشد، ولي حوراني در بي‌اعتنايي به اين موضوع كاملاً بي‌محابا عمل كرده است. او تفكرات نژادي را ناديده گرفته است، در حالي كه این تفکرات بي‌ترديد مهم‌ترين معبر و دريچه‌اي بودند كه شرق‌شناسان از ميان آن به ”شرق“ می‌نگريستند و آن را مطالعه می‌کردند. مسلماً نژاد مي‌توانست براي اقدامات استعماري مورد استفاده واقع شود و غالباً هم اين اتفاق مي‌افتاد، اما نبايد اين موضوع را فراموش كرد كه تئوري‌هاي نژادي مي‌توانستند پويايي علمي خودشان را از جمله در ميان محققاني كه با مسئلۀ ”شرق“ سروكار داشتند حفظ کنند. براي نمونه، ادوارد جي. براون، از ايران‌شناسان بنام كمبريج، مخالف مداخلات استعماري در ايران بود، اما با اين حال با قرائت نژادي از تاريخ ايران به صورت برخورد ميان ايرانيان آريايي و اعراب سامي کاملاً موافقت داشت. تسلط بر غيراروپاييان فقط از طريق سياست‌هاي مشخص نظامات استعماري مثلاً بريتانيا يا فرانسه يا حتي از طريق قدرت فيزيكي محض تبيين نمي‌شد، بلکه اين تسلط از ايدۀ برتريِ به اصطلاح ”نژادي“ و ”فرهنگي“ اروپاييان بر نژادهاي پست‌تر، و از جمله سامي‌ها، نيز نشئت مي‌گرفت. بنابراين، برخلاف تصور حوراني و صرف نظر از عدم تسلط آلمان بر كشورهاي اسلامي، بسياري از انديشمندان آلماني از پيش‌قراولان گفتمان برتري نژادي/فرهنگي بودند. تئودور نولدكه (Theodor Noldeke,1836-1930‌)، از ايران‌شناسان و سامي‌شناسان آلماني، اين احتمال را مطرح كرد كه آيا ”ممكن است فرهنگ جديد اروپا [و نه ارتش‌هاي استعماري] واقعاً بتواند بر [سامي‌ها] چيره شود و چشمان آنها را بر روي يك زندگي تازه و جدي بگشايد“[28] و اين به بيان ديگر يعني استفاده از تجدد استعماري براي بيرون كشيدن يك نژاد عاطل و باطل از سستي و كرختي‌اش.

به‌رغم غلبۀ دسته‌بندي‌ها و تعيين سلسله‌مراتب‌هاي نژادي در توليدات علمي دربارۀ ”شرق“ و از جمله ايران، ما به صورتي مطمئن از محققان و ايدئولوگ‌هاي اروپايي ملي‌گرايي كه آثارشان مورد رجوع قرار گرفتند اطلاعي نداريم، زيرا كه منورالفكرهاي ايراني هيچ‌گاه به منابعشان اشارۀ‌ مستقیم نكرده‌اند.[29] در ادامه خطوط كلي ديدگاه‌هاي شرق‌شناسان را به منظور مشخص كردن گرايش و تمايل آنها به عقايد تاريخي و محوري ناسيوناليسم ايراني ترسيم كرده‌ام. اين ترسيم بر مبناي انتخاب آن دسته از محققان اروپايي بوده كه يا دربارۀ ايران نوشته‌اند يا باورها و عقايد رايج زمان خود را تلفيق كرده و اين احتمال را فزوني بخشيده‌اند كه مستقيم يا غيرمستقيم بر نويسندگان ملي‌گراي ايران تأثير گذاشته‌اند.

منشأ اين تفكر كه اسلام زاييدۀ يك نژاد خاص است به آثاری بازمی‌گردد كه اسلام را به صورتي نژادي فرزند ”ذهن سامي“ معرفي كردند. در نظر ارنست رنان (Ernest Renan, 1823-1892)، اسلام مظهر ”سادگي سهمگين ذهن سامي، تنزل مغز بشري و به دور از هر نوع انديشۀ دقيق، احساس ظريف و جست‌وجوي عقلاني“ بود.[30] نولدكه، كه ديدگاه‌هاي ملي‌گرايان در خصوص شاهنامه را با اثرش تحت عنوان حماسۀ ملي ايران تحت تأثير قرار داد، ذهن سامي را واجد خصوصياتي چون ”تعصب خشك و به گونه‌اي هولناك بسته“ مي‌دانست.[31] او در كتاب بعضي از ويژگي‌هاي نژاد سامي، نوشته‌شده در سال 1892م، با تكيه بر ديدگاه‌هاي سدۀ نوزدهمي مورد تأييد غالب محققان اروپايي اين بحث را مطرح مي‌كند كه محيط زندگي اعراب ”از يك سو، جامعه‌اي به شدت پراكنده و متفرق و فاقد نظم و قانون بود، به گونه‌اي كه حتي نشانه‌هاي يك حاكميت سياسي اوليه را نيز به سختي مي‌توان در اين سرزمين مشاهد كرد -همچنان كه در ميان بدوي‌هاي عهد باستان و دوران جديد ديده مي‌شود- و از سوي ديگر، داراي استبدادي بي‌حد و مرز بود.“[32] اين نژادگراييِ مبنايي و بنيادين كه انعكاس آن تا رساله‌هاي ملي‌گرايان ايراني نيز مي‌رسد،[33] به روشني و با زبان علمي و مطمئن اروپايي تمامي ابعاد ذهن سامي را شرح مي‌دهد و برای نمونه دربارۀ تنبلي و سستي آن مي‌گويد: ”از آنجا كه سامي به سختي به انجام كاري برانگيخته مي‌شود، تن در دادن داوطلبانۀ او به انضباطي خشك و جدي در مجموع از او سربازي خوب نمي‌سازد.“ بنابراين، پيروزي‌هاي اوليه سپاهيان اسلام به عامل نامعمول ديگري مربوط بود كه همانا ”شور و حرارت برآمده از يك دين ملي جديد و وعدۀ پاداش ملكوتي و وسوسۀ دستيابي به غنايم و سكونتگاه‌هاي سرزمين‌هاي زرخيز براي ساكنان صحراهاي باير و برهوت“ بود.[34]

نولدكه، با نفي آشكار واقعيات عملي و عيني، مدعي است كه سامي ”فقط در موارد معدودي از مسایل داراي اهميت علمي مشاركت داشته است،“ تفكرات و تأملات اعراب دربارۀ ”آزادي اختيار و موضوعات مشابه كاملاً بي‌نظم و غيرعلمي و تنها به صورت سطحي از انديشه‌هاي يوناني متأثر بوده است.“[35] هرچند او اذعان مي‌كند كه احتمالاً سامي‌ها ”حداقل در بعضي از مسایل جزیي پيشرفت‌هايي“ به وجود آوردند، مسائلي همچون اختراع صرف الفبا، كه البته او با ترديد در ناميدن آن به منزلۀ ”يك دستاورد علمي در معناي صحيحش،“ آن را حقير مي‌شمارد. بدين ترتيب، او به اين نتيجه مي‌رسد كه بدون هيچ تعجبي ”نبوغ سامي‌ها از بسياري جهات تك‌بعدي است و به سطح ملت‌هاي هندواروپايي نمي‌رسد.“[36]

همخواني دعاوي مطرح‌شده در اين متون با دستورالعمل‌هاي ملي‌گرايان ايراني با به كارگيري مفاهيم نژادي و متمايز كردن ايرانيان و اعراب در چارچوب تضادي وسيع‌تر ميان هندواروپاييان/آريايي‌ها و سامي‌ها به شكل شفاف‌تري درآمده است. ايراني‌ها بر اساس شباهت‌هاي زباني ميان زبان فارسي با زبان‌هاي هندي و اروپايي در زمرۀ آريايي‌ها محسوب شدند.[37] با اين منطق، رنان در كتابي جالب توجه، كه در سال 1852 منتشر شد، تا آنجا پيش مي‌رود كه ايرانيان را محملي براي افكار و انديشه‌هاي يوناني- اروپايي محسوب مي‌كند، ايرانياني كه آگاهانه اسلام را از رخوت و سستي اعراب نجات مي‌دهند. اما اين واقعيت كه ايراني‌ها هرگز خودشان را اين‌گونه نخوانده‌اند به حال خود رها شده است:

تمامي سامي‌ها در دايره‌اي بسته از تغزل‌گرايي و پيامبرگرايي قرار دارند و ساكنان شبه‌جزيرۀ عربستان هيچ‌گاه كمترين تصوري از آنچه كه بتواند علم يا عقل‌گرايي خوانده شود نداشتند. در همان زمان كه روح پارسي، كه سلسلۀ عباسي نشان‌دهندۀ آن شد، روح عربي را از ميدان بدر كرد، فلسفۀ يونان اسلام را در بر گرفت. پارس با اينكه تحت انقياد يك دين سامي درآمد، اما همواره شايستگي‌هاي خود را در مقام ملتی هندواروپايي حفظ كرد.[38]

ضمناً لازم به تأكيد است كه در نظر آخوندزاده و كرماني كه خواهان تقسيم‌بندي نژادي به مراتب خالص‌تري نسبت به رنان بودند، ايراني خواندن خلافت عباسي سخني كفرآميز به شمار مي‌رفت.

در نظر رنان، نژادهاي آريايي و سامي از موهبت ”ويژگي‌هاي كاملاً قابل تشخيص فردي“ برخوردارند و اساساً آن‌قدر با يكديگر متفاوت‌اند كه هر كدام به گونه‌اي ”دو قطب محوري درشمارند كه نوع بشر به دور آن در حال چرخش است“ و تعارض و تضادشان به حدي است كه اين ضديت جهاني را مشخص مي‌سازد كه در آن زندگي مي‌كنيم.[39] ليكن مناسبات تاريخي و مرزبندي‌هاي مبهم و نامشخص این عقيدۀ او را مردود می‌شمارند كه سامي‌ها و هندواروپاييان ”كاملاً از هم متمايزند“ و گويي از ”دو گونۀ متفاوت و بدون هيچ وجه مشتركي در نحوۀ تفكر و احساس بوده‌اند.“[40] جالب اينكه شاهنامه فردوسي هم شاهدي براي اثبات ادعاي فوق دانسته شده است: رنان معتقد است داستان‌هاي شاهنامه با اساطير اروپايي شباهت دارند و در همان حال، در نگاه او ”سامي‌ها“ چنان در سادگي يكتاپرستي غرق‌اند كه قادر به خلق اسطوره نيستند.[41] همانند نويسندگان ملي‌گرا، رنان با جسارت مطالب شاهنامه را به شكل ديگري درآورده و ظهور سلسله‌هاي ايراني در سدۀ دهم میلادی را به صورت قيام‌هاي ملي‌گرايانه عليه اعراب و اسلام معرفي مي‌كند.[42] اين باورها تقريباً كلمه به كلمه در رسايل كرماني بازتاب يافته‌اند. او نيز فردوسي را در مقام احياگر فرهنگ ايران پيش از اسلام ستايش می‌کند: ”فردوسي به‌واسطۀ نظم شاهنامه آئین مجوس و روان جمشید را زنده کرده و افتخار ملی را نه گذاشته است از میان ایرانیان معدوم شود و رحمه الله علیه.“[43] به علاوه، از آنجا كه انديشۀ يكتاپرستي گواهي بر سادگي ذهن سامي بود، كرماني مدعي مي‌شود كه ايرانيان و يونانيان باستان خدايان متعددي داشتند، ”بعکس اقوام یهود و عرب که هیچ‌گاه دماغ‌های ایشان وسعت این گونه خیالات شاعرانه نداشته.“[44] جدي گرفتن چنين ادعاهايي بدان معنا خواهد بود كه اعراب مشرك پيش از اسلام نيز هندواروپايي بوده‌اند.

اين نقل‌قول‌ها را نبايد بدان معنا گرفت كه رنان و ديگر متفكران [اروپايي] ايراني‌ها را هم‌رديف اروپاييان قلمداد مي‌كردند. اگرچه ايراني‌ها از نظر نژادي هم‌خانوادۀ اروپايي‌ها محسوب مي‌شدند، اما همچنان نوع پست‌تر اين خانواده به شمار مي‌رفتند. در خصوص رنان، با اينكه او شاهنامه را در مقايسه با آثار سامي هم‌ترازش ستايش می‌کند، ولي ترديد دارد كه بتوان آن را با ”شاهكارهاي ادبي يونان باستان مقايسه كرد.“[45] به اعتقاد او، شاهنامه ”حتي از گنجينه‌هاي ادبي زيباي ما در دوران قرون وسطا مانند سرود حماسه‌هاي دلاورانه (Chansons de Geste) و حماسه‌هاي هندي نيز پايين‌تر است.“[46] در حقيقت، ارزش شاهنامه تنها به وجه تطبيقي آن در مقايسۀ ”اساطير و روان‌شناسي اقوام“ محدود است كه امكان مطالعۀ تفاوت ميان آن نژادها را از طريق مقايسۀ سنت‌هاي ادبي ”نژادي“ فراهم مي‌آورد.[47]

در آثار شرق‌شناسان پرداختن به ايران و ابراز ديدگاه‌هاي خصمانه نسبت به اسلام موضوعي متداول و رايج است. [سِر] جان مالكوم در تاريخ ايران (1815)، نخستين كتاب تاريخ ملي ايران در دوران تجدد، دليل عقب‌ماندگي و نيز استبداد حاكم [بر ايران] را، به جاي توجه به عوامل پيچيدۀ اجتماعي و تاريخي، با اشاره‌اي ساده و كاملاً فراگير به اسلام، توضيح مي‌دهد:

در خلال بيش از دوازده قرن، هيچ نمونه‌اي از هيچ ملت مسلماني وجود ندارد كه به مرتبۀ بالايي از تمدن دست يافته باشد. همۀ كساني كه اين دين را پذيرفته‌اند، همواره در معرض مصائب حكومت‌هاي استبدادي و نابسامان قرار داشته‌اند.[48]

در نظر مالكوم، ”تاريخ ايران از فتوحات اعراب تا زمانۀ حاضر حقيقت اين سخنان را اثبات مي‌كند و تا زماني كه همان عوامل همچنان وجود دارند، نمي‌توان انتظار داشت تغيير عمده‌اي در اين شرايط به وجود آيد.“[49] وجود اسلام عملاً هر جنبه‌اي از تاريخ ايران را در دوره‌اي بيش از هزار سال توضيح مي‌دهد و مادامي كه اين آئين در آن سرزمين جاري و ساري است، هيچ تغييري امكان وقوع ندارد. بدين سان، اين باور در ذهن خواننده نقش مي‌بندد كه ايران در دوران قبل از اسلام عاري از استبداد بوده يا اين تصور براي خواننده پيش مي‌آيد كه اساساً تمام جوامع غيراسلامي نماد پيشرفت‌اند.

داستاني كه گوبينو روايت كرده است، نه تنها اثبات مي‌كند كه گفتمان ملي‌گرايي در خصوص اعراب و اسلام بيشتر برآمده از انديشه‌هاي اروپايي است تا برگرفته شده از سنت‌هاي محلي، بل نشان مي‌دهد منورالفكران ايراني كه در حال دست و پنجه نرم كردن با معضل عقب‌ماندگي بودند، با چه اشتياقي به استقبال از انديشه‌هاي نژادپرستانه اروپايي رفتند. گوبينو در كتاب اديان و فلسفه‌هاي آسياي مركزي (1866)، يك فصل كامل را به ”آزادانديشان“ اختصاص داده است و اين اصطلاح را برای يك اقليت خاص و به نظر او فهميده از ميان ”آسيايي‌ها“ به كار مي‌برد كه از بخت زندگي در اروپا برخوردار بودند. گوبينو تأكيد مي‌كند كه آنها ”تجاربي اندوختند، تأثيراتي پذيرفتند و انديشه‌هايي را با خود به همراه بردند كه در جاي ديگر [يعني در كشورهاي خودشان] بدان دست نمي‌يافتند.“[50] او سپس ماجرايي را از يك ايراني با نام حسينقلي‌آقا روايت مي‌كند كه با درجۀ ممتاز از آكادمي نظامي سن سير (Ecole Spéciale Militaire de Saint-Cyr) در فرانسه فارغ‌التحصيل شده و در خلال انقلاب 1848 از ”مجمع ملي“ فرانسه دفاع كرده بود.[51] ديدگاه او دربارۀ اسلام و گذشتۀ ايران، كه برای این مقاله اهميت خاصي دارند، چنين است:

نفرت او [از اسلام] هيچ مرزي نمي‌شناخت. او در اين دين ورود و ظلم و فشار عرب بر كشورش را مي‌ديد و تمام هم و غم و علاقه‌اش متوجه اعتقادات [زرتشتي] بود كه ايران تحت لواي آن عظمت بسيار داشت.[52]

گوبينو ترديدي بر جاي نمي‌گذارد كه نفرت حسينقلي‌آقا از اسلام اكتسابي است و ارتباطي كه او ميان اعراب و انحطاط ايران رسم مي‌كند و تمايلي كه به گذشتۀ پيش از اسلام و زرتشتيت دارد، نه در تجربۀ ايراني و نه در یک منبع ايراني ، بل در اروپا يافت مي‌شود و اين ديدگاه نمي‌توانسته در جاي ديگري قابل حصول بوده باشد. طبق گفتۀ او، بسياري از ايرانيان تحصيل‌كردۀ اروپا به كسب دانش‌هاي خاص و سپس درآميختن آنها با دیدگاه خود مشغول بودند: حسينقلي‌آقا در ميان ”ايرانياني كه من شاهد بازگشتشان از اروپا بودم، استثنا نبود . . . باورهاي بومي آنها عميقاً دچار تغيير مي‌شد . . . و اعتقادات متعارف اسلامي‌شان عموماً به قهقهرا مي‌گراييد.“[53]

برخي از ايرانيان تحصيل‌كرده تجربۀ مشابهي از زندگي در غربت، در اروپا، روسيه، امپراتوري عثماني و قفقاز و به همان نسبت آشنايي با انديشه‌هاي اروپايي داشتند. البته ديدگاه‌هاي جايگزين ديگري نيز به‌ويژه در ميان پيروان نهضت تجددخواهي به چشم مي‌خورد، اما نويسندگان ملي‌گرا كه دغدغۀ پي بردن به دلايل پيشرفت‌هاي اروپا و عقب‌ماندگي ايران را در ذهن داشته و تا بالاترين حد ممكن تحت تأثير تجربۀ زندگي در اروپاي ميانۀ قرن نوزدهم قرار گرفته بودند، كه خود سرشار از سرمستي پوزيتيويسم علمي بود، بي‌درنگ هر آنچه را كه علم و دانش اروپايي عرضه مي‌كرد مي‌پذيرفتند. بي‌ترديد حقارتي كه نسبت به مسایل اسلامي ابراز مي‌شد، ايرانيان را وامي‌داشت تا از هر پيوندي با اسلام، تا جايي كه آريايي‌گرايي اروپايي آنها را در اين كار ياري مي‌كرد، اجتناب كنند و در عوض بر خلوص گذشته و كيش زرتشتي تأكيد بورزند. آنها آماده نبودند تا در جايگاهي برابر به گفت‌وگويي انتقادي با اروپا روي بياورند: آنها فقط می‌توانستند به نشانۀ اطاعت و با اين اعتقاد كه اروپاييان حقيقت را دربارۀ همه‌چيز مي‌دانند، از اروپا تقليد كنند. بدين سان، آنها ديدگاه‌هاي نژادي اروپاييان دربارۀ تاريخ ايران و غرض‌ورزي‌هاي سنتي اروپا عليه اسلام را به صورت ديدگاه و باور خود درآوردند. اين امر در واقع چندان تعجبي ندارد. نكتۀ به مراتب تعجب‌آورتر اين است كه اين باورها تا زمانۀ حاضر در ميان ملي‌گرايان پابرجا مانده‌اند، يعني زمانه‌اي كه نقد و بررسي انديشه‌هاي قرن نوزدهمي اروپاييان دربارۀ نژاد و موضوعات مشابه نه تنها ممكن، بل بسيار گسترده است.

هراس از اختلاط و آميزش نژادي

تفاوت‌گذاري ميان نژادها به خودي خود براي تبيين سازوكار داخلي و چگونگي استفادۀ ملي‌گرايان از انحطاط ايران كافي نيست. حلقۀ مفقوده آن انديشه‌اي است كه اختلاط يا آميزش نژادي و فرهنگي را موجب زوال و تباهي مي‌داند. در تفكرات نژادگرايانۀ قرن نوزدهم اروپا، آميزش ميان نژادها با شدت و حرارت محل بحث بود. پيروان تئوري چندخاستگاهي انسان، كه معتقدند نژادهاي بشري در حقيقت گونه‌هاي متفاوتي بوده‌اند، اين بحث را مطرح مي‌كنند كه ازدواج‌هاي درون‌گروهي به عقيم شدن يك نسل مي‌انجامد، درست همان‌طور كه در مورد قاطر چنين شده است. آنها بعدها ناگزير به پذيرش اختلاط نژادها شدند، اما بر اين موضوع تأكيد كردند كه باروري اخلاف نژادهاي مختلط بعد از گذشت چند نسل به زوال مي‌گرايد. به اين ترتيب، انديشۀ زوال نسل‌ها به صورت ”پاسخ به هر نوع برهان روشن در خصوص باروري نسل‌هاي حاصل وصلت‌هاي درون‌گروهي“ در زمان افزايش نگراني در خصوص جدا نگاه داشتن نژادها به منظور اجتناب از ”آشفتگي ناشي از انقطاع نژادي“ نمايان شد.[54] همچون خود نژاد، دربارۀ پيامدهاي اختلاط نژادي نيز هيچ‌گاه اجماع علمي وجود نداشته است. هرچند تنفر از آميزش نژادي كه خود تا اندازه‌اي با تأكيدات رمانتيك مبني بر حفظ فرهنگ خاص يك ملت -كه به صورتي برجسته در كتاب هردر آمده-[55] مخلوط شده، نزد برخي از زبان‌شناسان، مورخان و شرق‌شناساني ادامه یافت كه به نوبۀ خود مدعي بودند اختلاط نژادي در ميان گروه‌هاي انساني موجب زوال تمدني مي‌شود.

عقايد گوبينو دربارۀ اختلاط ميان نژادهاي مختلف در اينجا نمونۀ خوبي به دست می‌دهد. گوبينو در رساله‌اي دربارۀ نابرابري نژادهاي انساني اين نكته را طرح مي‌كند كه تمايل نژاد سفيد به آميزش نژادي به منزلۀ نوعی روند، در نهايت به پايان تمدن منجر خواهد شد. طبق گفتۀ گوبينو، انسان‌ها به صورت غريزي از اختلاط ميان‌نژادي بيزارند، چيزي كه او آن را ”قانون دفع“ مي‌نامد. با اين حال، خصوصيات ويژۀ نژاد سفيد، ”اجتماعي و مدني بودنش و توسعۀ اين نژاد از طريق كشورگشايي‌ها،“ موجب پيدايش غريزۀ معكوس در سطح خودش شده است: ”قانون جذب.“[56] تمدن سفيد در حركت از اصول و مبادي ”فرايند تاريخي‌اش»،“ به واسطۀ آميزش با خون‌هاي پست‌تر كه به زوال نژاد مي‌انجامد، در خطر انحطاط و تباهي است.[57] همچنين، بايد تأكيد كرد كه در يك تناقض‌گويي آشكار، گوبينو اختلاط اقوام را تحت شرايط خاص سودمند مي‌داند.

صرف نظر از وجود اجماع يا عدم اجماع علمي در زمینۀ پيامدهاي اختلاط نژادي، روشن است كه اين انديشه تأثير بسزايي بر منورالفكرهاي ايران گذاشت كه تا آن زمان مرعوب خصومت گستردۀ شرق‌شناسان نسبت به اعراب سامي و اسلام شده بودند. دل‌مشغولي نسبت به حفظ خلوص [نژادي] و هراس از اختلاط با اعراب در ذات تفكر ملي‌گرايان جاي دارد. اين امر به روشني در نوول‌ها و داستان‌هاي كوتاه هدايت و علوي در دهۀ 1310ش/1930م، كه پيش از اين بدان‌ها اشاره شد، به تصوير كشيده شده است؛ داستان‌هايي كه طي آنها مردمان منحط و فاسدِ حاصل از اختلاط اعراب و ايرانيان، كه به صورت ديو ترسيم شده‌اند، مي‌كوشند هويت مستقل ايرانيان را محو كنند. ملي‌گرايان قادر نيستند به واقعيت ورود اسلام به ايران تن در دهند، آن هم نه بدین سبب كه اسلام از زرتشتي‌گري بدتر است- در حال حاضر محققان در خصوص شباهت اين دو دين با يكديگر اتفاق‌نظر دارند-[58] يا به اين سبب كه تاريخ ايران دورۀ اسلامي از شاهكارهاي هنري و علمي كمتري براي مباهات برخوردار است: در حقيقت اين دستاوردهاي علمي و ادبي ايرانِ اوايل اسلام است كه به يادگار مانده‌اند؛ بلکه بيشتر به اين علت كه ايران پيش از اسلام دوران خلوص نژادي بازسازماندهي شده بود و در نقطۀ مقابل آن، اسلام محصول ”ذهن سامي“ ديده مي‌شد. براي نمونه در نوشته‌هاي آخوندزاده، در دوران پيش از اسلام كه ”ملت ايران تحت حكمراني شاهان ايران قرار داشت،“ در نقطۀ مقابل ايراني قرار دارد كه دين اعراب و خرافات را پذيرفته و تحت حاكميت حكام مستبد و نمايندگان اعراب قرار گرفته است.[59] اين نويسندگان در بازخواني‌شان از تاريخ ايران و بررسی دلايل عقب‌ماندگي كشورشان در مقايسه با اروپا، به بررسي و شناسايي چگونگي ورود اسلام به ايران -يا به تعبير آنها ”حملۀ اعراب“- به مثابه حاصل اختلاط نژادي اجباري پرداختند: يعني پذيرش دين و فرهنگ يك نژاد ديگر. به اين ترتيب، اسلام و ايران به صورتی بنيادين با يكديگر اختلاف دارند.[60]

نويسندگان ملي‌گراي ايراني چون آخوندزاده و كرماني نوعی پروژۀ احيا و بازسازي را با هدف زدودن مظاهر ”عربيت“ شروع كردند، هرچند كه اين مظاهر به صورتي بسيار دلبخواهانه مشخص مي‌شدند. بازگشت به سرچشمه‌هاي ايرانيت به صورت پادزهري عملي براي تمام نابساماني‌ها و مصائب جامعۀ ايران درآمد. به هر موردي از اختلاط فرهنگي يا مذهبي، به‌ويژه پيوند با اسلام و وام‌گيري زبان فارسي از عربي، با وحشت و هراس نگريسته مي‌شد. اين برداشتي تاريخ‌گرايانه از ايرانيت است كه كاملاً با ديدگاه كساني چون هردر، گوبينو، رنان يا نولدكه مطابقت دارد. حقير شمردن بي‌انسجام و درهم‌وبرهم روحانيت شيعه و رسوم مذهبي ايرانيان از سوي آخوندزاده و كرماني را مي‌توان نمونه‌هایی از هراس از اختلاط با نژادي ديگر دانست. مذهب شيعه از نظر آخوندزاده مطرود و مذموم است، چنان كه او از ديدن هم‌قطاران ايراني خود كه چون در گذشته‌اي طولاني ”ده و پانزده عرب، ده و پانزده عرب را در صحرای کوفه کشته است . . . در کوچه و برزن سینه‌زنان و موی‌كنان نالۀ شاخسی واخسی را به عرش می‌رسانند،“[61] منزجر و بيزار است [اشاره به مراسم عزاداري سالانۀ شيعيان براي شهادت امام حسين‌بن علي^(ع) كه در كربلا و نه در كوفه به شهادت رسيد]. در سال 1310ش/1931م، [علي‌اكبر] سياسي با عباراتي صريح اظهار داشت كه مذهب شيعه تجسمي عيني و غيرقابل بخشش از آميزش نژادي است. او هنگام صحبت دربارۀ امام علي كه مورد تقديس و احترام همۀ شيعيان است، خصوصيات شخصيتي ذيل را بر زبان مي‌راند:

انساني شريف، مقدس، شهيد، او شايد تمام اينها و حتي بيشتر بود؛ اما او تنها يك عرب بود و به این دلیل من به او بي‌علاقه‌ام؛ زيرا چيزي كه از سرزمين مادري من نيست، [ايراني] نيست و نمي‌تواند به هيچ روي مورد علاقۀ من باشد.[62]

منشأ اين عقيده كه ايرانيان با زور شمشير فرهنگ و دين اعراب را پذيرفتند به متون شرق‌شناسان اروپايي بازمي‌گردد. براي مثال، براون که از هم‌عصران كرماني و چه بسا يكي از منابع او بود، با عرضۀ نمونه‌هاي مشخصي از ”جنگجويان پيرو پيامبر عرب كه [به صورت گسترده] به درون ايران ريختند،“ ورود اسلام به ايران را در قالب نوعی برخورد نژادي طرح مي‌كند:

روحانيون زرتشتي با زور شمشير سرنگون شدند. كتاب‌هاي باستاني در شعله‌هاي آتش سوختند . . . به درستي به نظر مي‌رسيد كه همۀ ملت دچار دگرگوني شده است و اينكه زين پس ايرانيان آريايي نه تنها بايد يوغ سامياني را كه سابقاً آنان را با تحقير بسيار ”سوسمارخوار“ مي‌خواندند، بر شانه‌هاي خود حمل كنند، بلكه به واقع بايد از اين هم فراتر رفته و كيش و تقريباً زبان آنها را نيز بپذيرند.[63]

در اينجا باور جاري آن زمان مبني بر گسست ميان ايران پيش از اسلام و ايران اسلامي به صورتي نمايان مشاهده می‌شود. لازم به ذكر است كه گرچه اين باور همچنان نيز در ايران كنوني به شكلي گسترده پذيرفته است، اتفاق نظر پژوهشگران بر تداوم نهادي، فرهنگي و حتي مذهبي بین دوران پیش از اسلام و پس از اسلام است.[64]

اين باور قدرتمند كه ايران و اسلام بنا به خاستگاه‌هاي نژادي با يكديگر ناسازگار بوده و لذا قادر به همزيستي نيستند، موجب طرح چنين نظرات مغلقی از سوي برخي از دانشمندان شده است. با اين رويكرد برمی‌گردیم به فردوسي و اين ادعا را به ياد مي‌آوریم كه گویا او نيز از اعراب و اسلام نفرت داشت. در سخنراني حيرت‌انگيز ديگري که رنان در سال 1877 دربارۀ شاهنامه ايراد کرد -او تقريباً چيزي دربارۀ آن نمي‌دانست و فقط ترجمۀ فرانسوي ژول مول را خوانده بود- گفت که

فردوسي به سختي مسلمان به شمار مي‌رفت. تعصبي كه بر محيط او حاكم بود، وي را وامي‌داشت تا از روي ريا به پيامبر اداي احترام كند. او تا آنجا كه امكان داشت، به شيوه‌اي سريع و سراسيمه كه مي‌شود تنفر وراي آن را حس كرد، از زير بار اين مسئوليت شانه خالي مي‌كرد. در حقيقت، او تمام علاقه‌اش را مصروف علي كرده است. علي به تجلي‌گاه نيازهاي عرفاني و اسطوره‌اي ايران تبديل شد. آنها با غلوهايي تا سرحد جنون از او سخن مي‌گفتند. چگونه مي‌توان اين غلوها نسبت به يكي از بستگان پيامبر، يكي از مقدس‌ترين مسلمانان، را تفسير كرد؟ ايراني بدعت‌گذار كه بر پندارهاي وحدت وجودي‌اش تكيه دارد، با چنين ترفندي بر آنچه دربارۀ اين عرب مي‌انديشيد، عربي كه عميقاً در درونش آن را به مسخره مي‌گرفت، سرپوش گذارد. او در دل بر آنها مي‌خندد و با خود مي‌انديشد كه چه خوب به معتقد اسلام رسمي حقه زدم[!][65]

اين اظهارات از جهات بسيار حيرت‌آور است. كسي نمي‌تواند ”به سختي مسلمان“ باشد و در همان حال اشعار خود را به امام علي، رهبر شيعيان و فردي برجسته از اهل بيت پيامبر و خليفۀ چهارم از ”خلفاي راشدين“ حتي از نظر اهل سنت، اختصاص دهد. چيزي نيست كه نشان دهد فردوسي در ستايش خود از اسلام و پيامبر رياكاري كرده است. تأكيد آشكار رنان بر اينكه فردوسي ”پندارهاي وحدت وجودي“ را پرورانده است، پندارهايي كه او آنها را با نژاد آريايي مرتبط مي‌داند، و موحد بودنی که در نظر او ابداع سامي‌هاي ساده‌انگار بوده به همان اندازه بي‌معناست. اين تناقضات نامعقول و جسارت‌آميز منحصراً از باورهاي رنان منبعث مي‌شوند، باورهايي كه طبق آن ايرانيان و اعراب از نظر نژادي متفاوت‌اند و ايراني مسلمان- به علت اختلاط نژادي- نوعي اختلال و نابه‌هنجاري به شمار مي‌آيد.

چنان كه محمود اميدسالار خاطر نشان كرده است، فردوسي در حقيقت از تمامي نشانه‌هاي يك مسلمان دين‌دار برخوردار بود.[66] او در ديباچۀ شاهنامه، كه طبق نظر شاهنامه‌پژوهان بر اساس سير زندگي مصنف آن نگارش يافته، خود را عميقاً پيرو مذهب تشيع مي‌خواند. با اينكه شاهنامه به سلطان محمود غزنوي، پادشاهي سني‌مذهب، تقديم شده است و با اينكه شيعه به فرد اجازۀ پنهان كردن اعتقاداتش را مي‌دهد (تقيه)، اما فردوسي همچنان و به صورتي رسمي و آشكار متابعت خود از تشيع را اعلام مي‌كند.[67] اگر او چنان كه رنان تصور كرده فردي متظاهر بود، آيا نبايد به جاي آنكه صادقانه اعتقادش را آشكار كرده و خطر خشم و غضب محمود را به جان بخرد، خود را فردي سني‌مذهب مي‌خواند؟ به علاوه، گزارش‌هاي تاريخي ديگر نيز مؤيد شيعي بودن فردوسي‌اند.[68] افزون بر این، تشيع بي‌هيچ ترديدي مذهبي اسلامي است و به هيچ صورتي نمي‌تواند اظهار تنفر نژادي از اعراب به حساب آيد، زیرا در غير اين صورت در خصوص ايرانيان سني‌مذهب كه تا زمان تغيير مذهب اجباري به دست صفويان در اكثريت بودند يا اهميت آداب و رسوم مذهبي شيعيان نزد اعراب چه مي‌توان گفت؟ اميدسالار اشاره مي‌كند كه فردوسي نشانه‌هاي ديگري از اعتقادات مذهبي خود را نيز به دست داده است. براي نمونه، او در بيان احساس گناه و اظهار تأسف از صرف شراب ابراز اميدواري مي‌كند كه خداوند متعال او را ببخشايد. اگر او به حرمت صرف شراب در اسلام- ديني كه بدان متصف است- اعتقاد نمي‌داشت، چرا مي‌بايد از نوشيدن آن احساس گناه كند؟

تنها نفرت از اختلاط نژادي است كه مي‌تواند دلايل دغدغه‌هاي ملي‌گرايان در خصوص محو چيزهايي را روشن کند كه عربي محسوب مي‌شدند. اين تلاش براي بازگرداندن ايران به عصر طلايي خلوص نژادي‌اش بود. همچنين، روايت گوبينو از حسينقلي‌آقا، ايراني تحصيل‌كردۀ آكادمي سن‌سير، شاهد خوبي بر اين مدعاست، زيرا طبق اين گزارش چه بسا او نخستين ايراني بوده كه به دفاع از پالايش زبان به منظور بهبود عوارض اختلاط نژادي برخاسته است:

[حسينقلي‌آقا] فكر مي‌كرد كه براي احياي كشورش بايد زبانشان را از تمام لغات و عبارات عربي تصفيه كنند . . . در مجموع، در نظر او یگانه چشم‌انداز و راه نجات كشورش در بازگشت، تا حد كمال ممكن، به چيزهاي كاملاً باستاني گذشته بود و آنچه او بر اساس دانش اندك باستان‌شناسي‌اش آن را دين و فلسفۀ باستاني نياكانش مي‌پنداشت.[69]

به نظر مي‌رسد روايت گوبينو از حسينقلي‌آقا، الگويي اوليه از رويكردي باشد كه هم آخوندزاده و هم كرماني و بسياري از هم‌مسلكان اين دو دنباله‌رو آن بودند. اين الگوي اوليه كه در آرزوي گذشته‌اي دور به سر مي‌برد، در سوداي بازگشتي بود كه در نگاه آنان فقط از طريق تصفيه يك‌شبۀ وام‌واژگان عربي، زدودن اسلام و گاه حتي الفباي عربي مي‌توانست به دست آيد. همچنين، اين الگوي اوليۀ دانش تاريخي نيم‌بند يا تحريف‌شده‌اي را از آن گذشتۀ پيش از اسلام نمايان مي‌ساخت؛ واقعيتي كه گوبينو نيز به خوبي بدان اذعان داشت.

از زمان ظهور ناسيوناليسم، بسياري از نشريات و آثار منتشرشدۀ سياسي در اين مسير سير كرده‌اند. روزنامۀ نامۀ ايران باستان به سردبيري عبدالرحمن سيف آزاد، از ملي‌گرايان هوادار حكومت پهلوي و آلمان نازي در دهۀ 1930م، نمونه‌اي از اين دست نشريات است. در صفحۀ اول اين روزنامه هدف از انتشار آن چنين بيان شده است: “”برای بازگشت فر و شکوه باستانی.“ اين انديشۀ بازگشت به همراه توصيه به پالايش زبان در تقريباً همۀ شماره‌هاي نشريه به چشم مي‌خورد. حتي در مقاله‌اي بر تغيير و اصلاح لهجه‌اي كه فارسي را بدان صحبت مي‌كنند- گويي كه فقط يك لهجه وجود داشت- تأكيد شده، زيرا كه آن نيز از آثار بر جاي مانده از دشمنان ايران است. از آنجا كه اصل پالايش زبان و تلاش براي حذف عناصر بيگانه‌اي كه از طریق اقليت‌هاي زباني وارد زبان اصلي شده بودند در سطحي ملي جاي داشت، مقولۀ پالودن زبان با فارسي‌سازي تحميلي دوشادوش يكديگر به همه‌جا رفته و به سركوب اقليت‌هاي زباني انجاميدند. تا آنجا كه غلبۀ ملي‌گرايي بر اذهان حاميان فارسي‌سازي تحميلي و پالايش زبان، برخي را به دفاع از امحاي پيوندها و روال زباني خودشان نيز كشاند. برای نمونه، تقي اراني (1282-1319ش/1903-1940م)، فيزيكدان و از فعالان سیاسی آذري‌تباری كه بعدها به كمونيسم گراييد، نه فقط از هواداران پر و پا قرص پالايش زباني به شمار مي‌رفت، بل خواهان امحاي زبان تركي آذري نيز بود. در نگاه او، اين ”مهاجمان مغول“ بودند كه ”لهجۀ تركي خود را بر جمعيت بومي آريان تحميل كردند.“ آيا تعجبي دارد كه او علاوه بر آن، به دفاع از انديشۀ ”بازگشت“ به دوران ساسانيان به مثابه پادزهري براي درمان ”عقب‌ماندگي“ ايران برخاسته باشد؟[70]

نتيجه‌گيري

عرب‌ستيزي كه از عناصر بنيادين گفتمان ملي‌گرايي كساني چون آخوندزاده، كرماني، هدايت، علوي، زرين‌كوب و بسياري ديگر است، از واردات گزينشي و فكري دوران تجدد اروپا به شمار مي‌رود. تفكرات نژادي را در ابتدا محققان شرق‌شناس انتشار دادند و سپس، براي بار دوم ملي‌گرايان ايراني آنها را ساده کرده و به صورت گزينشي به کار گرفتند. بدين سان، آنچه باقي ماند، انديشه‌هايي ساده اما بسيار جذاب و مطلوب بودند كه به ناسيوناليست‌ها اجازه دادند تا به صورتي گفتماني از آنها برای مهار لطمات روحي برآمده از كشف ايران از سوي اروپاييان پيشرفته‌تر استفاده کنند. بزرگي و منزلت ايران با ارجاع به اصالت نژادي‌اش در گذشتۀ پيش از اسلام و سلسله‌مراتبي كه ايرانيان را در مرتبه‌اي بالاتر از اعراب سامي قرار مي‌داد احيا شد. علت ضعف ايران در مقايسه با اروپا اختلاط با خون و فرهنگ پست‌تر اعراب ذكر شده و اين اختلاط مورد نكوهش قرار گرفت. اين تشخيص دربارۀ علل انحطاط ايران به طرز فوق‌العاده‌اي مطلوب و خوشايند بود، زيرا توضيح بس ساده‌اي را براي رخدادهاي پيچيدۀ تاريخي و اجتماعي به دست مي‌داد و از سوي ديگر، به صورتي هم‌زمان ايرانيان را از هر نوع ضعف و كم‌كاري مبرا مي‌كرد. شناخت روند اين نژادگرايي نور تازه‌اي، ولو با تأخير، بر باورهاي ناسيوناليسم ايراني مي‌تاباند، ناسيوناليسمي كه معتقد بود صِرف حذف رسوم اسلامي، وام‌واژگان عربي و ديگر مواريثي كه به گونه‌اي دلبخواهانه با تبار عربي شناسايي مي‌شدند، به صورتي خودكار و آني تمامي مشكلات ايران را حل خواهد كرد.

لازم به اشاره است آنچه عرب‌ستيزي را در روند توسعۀ افكار ملي‌گرايانه در ايران از ديگر موارد ”غيريت‌سازي“ متمايز مي‌كند، اين است كه اعراب در آن مقطع، با هيچ ميزاني از تخيل، تهديدي براي ايران به شمار نمي‌رفتند، برخلاف روسيه براي لهستاني‌ها يا بريتانيا براي ايرلندي‌ها. نفرت از اعراب تنها براي مهار آسيب‌هاي روانی ناشي از عقب‌ماندگي پدید آمد. در اين خصوص بايد تأكيد كرد كه از سوي ديگر، ناسيوناليسم عرب هيچ‌گاه به ايرانيان نپرداخت، بل در ابتدا متوجه عثماني و بعد درگير مواجهه با تجاوزات قدرت‌هاي سلطنتي غربي شد. همچنين، عرب‌ستيزي از خانوادۀ افكار و تصورات ذهني به شمار مي‌آيد، زيرا كه هرگز توجهي به خود اعراب نشان نداد يا تلاشي براي مشخص كردن اين به عمل نیاورد كه اعراب مورد اشاره به لحاظ تاريخي يا قومي به واقع چه كساني هستند. قرائت ملي‌گرايانه از تاريخ ايران، به‌ويژه در خصوص فتوحات اسلامي كه از منظر نژادي به صورت ”حملۀ اعراب“ درآمده و تا سطح گسستي ظاهراً نامتناهي بالا برده شده است، بر واقعيات تاريخي استوار نيست. تصوير عرب در نوشته‌هاي ملي‌گرايانه مبتني بر شناخت تجربي نيست، بل صرفاً ابزاري است: عرب گنگ و خاموش است. او فقط براي چيزي شبيه به عروسك‌هاي آئين وودو[71] مناسب است: لعن و نفرين او غم و اندوه ملي‌گرايان را از عقب‌ماندگي ايران در برابر اروپا تسكين مي‌بخشد. اين موضوع در مجموع با در نظر گرفتن شرايط دشواري كه نويسندگان عهد قاجار با آن دست به گريبان بودند و تأثيري كه جريان مدرنيسم اروپايي بر آنها بر جاي گذاشت، چندان تعجب‌آور نيست. نكتۀ تعجب‌آور دوام و حيات بقاياي اين افكار سدۀ نوردهمي اروپا در ايران كنوني است كه آشنايان با اين كشور به خوبي از آن مطلع‌اند.

[1]این مقاله ترجمۀ محمدعلی طرفداری، عضو هیئت علمی سازمان اسناد و کتابخانۀ ملی ایران، است از

Reza Zia-Ebrahimi, “‘Arab Invasion’ and Decline, or the Import of European Racial Thought by Iranian Nationalists,” Ethnic and Racial Studies, 37:6 (2014), 1043-1061.

[2]مايلم از هما كاتوزيان و مايكل بنتون براي مشاوره‌هاي صبورانه‌شان، الساندرو کانچیان و مانا كيا براي نظرات ارزشمندشان دربارۀ پيش‌نويس اوليۀ مقاله و از بنياد ملي علم سويس براي حمايت سخاوتمندانه‌شان تشكر کنم.

[3]Monica M. Ringer, Education, Religion, and the Discourse of Cultural Reform in Qajar Iran (Costa Mesa, CA: Mazda Publishers, 2001).

[4]Reza Zia-Ebrahimi, The Emergence of Iranian Nationalism: Race and the Politics of Dislocation (New York: Columbia University Press, 2016).

[5]Kamran S. Aghaie, “Islam and Nationalist Historiography: Competing Historical Narratives of Iran in the Pahlavi Period,” Studies on Contemporary Islam, 2:2 (2000), 20-46; Talinn Grigor, Building Iran: Modernism, Architecture, and National Heritage under the Pahlavi Monarchs (New York: Periscope, 2009).

[6]دو استثنا در اين زمینه عبارت‌اند از

Homa Katouzian, Sadeq Hedayat: The Life and Legend of an Iranian Writer (London: I.B. Tauris, 1991); Afshin Marashi, Nationalizing Iran: Culture, Power, and the State, 1870-1940 (Seattle, WA: University of Washington Press, 2008).

[7]براي نمونه بنگرید به فريدون آدميت، انديشۀ ميرزافتحعلي آخوندزاده (تهران: خوارزمي، 1349)، 120.

[8]Mohamad Tavakoli-Targhi, “Refashioning Iran: Language and Culture during the Constitutional Revolution,” Iranian Studies, 23:1/4 (1990), 77-101.

[9]ميرزا فتحعلي آخوندزاده، مكتوبات: نامه‌هاي كمال الدوله به شاهزاده جلال الدوله (فرانكفورت: البرز، 2006)، 191-194.

[10]ميرزاآقاخان كرماني، سه مكتوب (فرانكفورت: البرز، 2005)، 128-139.

[11]Quoted in Grigor, Building Iran, 10.

[12]Robert Young, Colonial Desire: Hybridity in Theory, Culture, and Race (London: Routledge, 1995).

[13]عبدالحسين زرين‌كوب، دو قرن سكوت (چاپ 7؛‌ تهران: جاويدان، 2536شاهنشاهی/1356ش).

[14]Ali Akbar Siassi, La Perse au Contact de l’Occident: E´‌tude Historique et Sociale (Paris‌: Ernest Leroux, 1931), 23.

تأکیدها از من است.

[15]شجاع‌الدين شفا، پس از 1400 سال (بی‌جا: بی‌نا، 1382ش/2003م).

[16]كرماني، سه مكتوب، 135-139؛ آخوندزاده، مكتوبات، 295-296.

[17]آخوندزاده، مکتوبات، 299-300.

[18]بنگرید به ابوالفضل خطيبي، ”بيت‌هاي عرب‌ستيزانه در شاهنامه،“ نشر دانش، سال 21، شمارۀ 3 (1384).

[19]A. Ferdowsi and D. Davis, Shahnameh: The Persian Book of Kings (New York: Penguin, 2007), xxxii.

[20]جلال‌الدين همايي، شعوبيه (اصفهان: صائب، 1313)، 2.

[21]R. P. Mottahedeh, “The Shu’ubiyah Controversy and the Social History of Early Islamic Iran,” International Journal of Middle East Studies, 7:2 (1976), 161-182; quote on 162.

[22]Richard N. Frye, The Golden Age of Persia: The Arabs in the East (London: Weidenfeld & Nicolson, 1988 [1975]), 122.

[23] آثاري كه در آن دوره دربارۀ اين موضوع نوشته شدند، عناويني چون برتري ايرانيان يا اثبات حقانيت ايرانيان در برابر اعراب را بر خود داشتند. ن.ك به

Ignaz Goldziher and S. M. Stern, Muslim Studies (New Brunswick, NJ: Transaction Publishers, 2006), 153.

[24]Frye, The Golden Age of Persia, 122.

[25]Michael Banton, Racial Theories (2^nd ed.; Cambridge: Cambridge University Press, 1998).

[26]Young, Colonial Desire, 87.

[27]Albert Hourani, Islam in European Thought (Cambridge: Cambridge University Press, 1991), 58.

[28]Theodor Nöldeke, Sketches from Eastern History (London: Adam and Charles Black, 1892), 20.

[29]آخوندزاده و كرماني به صورتي مبهم و با عنوان ”حكماي فرنگ“ از آنها ياد كرده‌اند. بنگرید به ميرزاآقاخان كرماني، صد خطابه (لوس‌آنجلس: شركت كتاب، 2007)، 245.

[30]Ernest Renan, Averroès et l’Averroïsme: Essai Historique (4^th ed. ; Paris : Calmann-Levy, 1882), 22.

[31]Nöldeke, Sketches from Eastern History, 7.

[32]Nöldeke, Sketches from Eastern History, 11.

[33]فريدون آدميت، انديشۀ ميرزاآقاخان كرماني (تهران: طهوري، 1346)، 134؛ كرماني، سه مكتوب، 180-181.

[34]Nöldeke, Sketches from Eastern History, 14-15.

[35]Nöldeke, Sketches from Eastern History, 17.

[36]Nöldeke, Sketches from Eastern History, 20.

[37]بنگرید به رضا ضیاء ابراهیمی، ”خودشرقي‌گرايي و بي‌جاسازي: استفاد و سوء استفاده از گفتمان ’آریایی‌گرایی‘ در ایران،“ ترجمۀ محمدعلی طرفداری، ایران‌نامه، سال 30، شمارۀ 4 (زمستان 1394)، 104-143.

[38]Renan, Averroe`s et l’Averroı¨sme, 90-91.

[39] Renan, Averroe`s et l’Averroı¨sme, 8-9.

[40] Renan, Averroe`s et l’Averroı¨sme, 9-10.

[41] Renan, Averroe`s et l’Averroı¨sme, 137.

[42] Renan, Averroe`s et l’Averroı¨sme, 139-140.

[43]ميرزاآقاخان كرماني، آئينۀ سكندري (تهران: بی‌نا، 1326)، 577-578.

[44] همان، ص 116

[45]Ernest Renan, Mélanges d’Histoire et de Voyages (Paris‌: Calmann Levy, 1878), 143.

[46]Renan, Mélanges d’Histoire, 143.

[47]Renan, Mélanges d’Histoire, 142

[48]John Malcolm, the History of Persia, from the Most Early Period to the Present Time (London: J. Murray, 1829), vol. 2, 451.

[49]Malcolm, the History of Persia, 453.

[50]Comte de Arthur Gobineau, Les Religions et les Philosophies dans l’Asie Centrale (2^nd ed.‌; Paris: Didier et cie, 1866), 134.

[51]Gobineau, Les Religions et les Philosophies, 133-135.

[52]Gobineau, Les Religions et les Philosophies, 134.

[53]Gobineau, Les Religions et les Philosophies, 134.

[54]Young, Colonial Desire, 15 and 24.

[55]Johann G. Herder, Outlines of a Philosophy of the History of Man (2^nd ed.; London: J. Johnson, 1803).

[56]Léon Poliakov, Le Mythe Aryen: Essai sur les Sources du Racisme et des Nationalismes (Brussels : Editions Complexe, 1987 [1971]), 266.

[57]Poliakov, Le Mythe Aryen, 266-277.

[58]Frye, the Golden Age of Persia, 101; T. Daryaee, Sasanian Persia: The Rise and Fall of an Empire (London: I.B. Tauris in association with The Iran Heritage Foundation, 2009), 56-57; Homa Katouzian, The Persians: Ancient, Medieval, and Modern Iran (New Haven, CT: Yale University Press, 2009), 70.

[59]آخوندزاده، مكتوبات، 191-192.

[60]براي ملاحظۀ نمونه‌اي جديدتر از اين ادعا، بنگرید به

Naderpour, “Une Contradiction: l’aˆme Iranienne et l’Esprit Islamique,” DieWelt des Islams, 23/24 (1984), 129-135.

[61] آخوندزاده، مكتوبات، 309.

[62]Siassi, La Perse au Contact de l’Occident, 208.

تأکیدها از من است.

[63]Edward G. Browne, A Year Amongst the Persians (London: Adam and Charles Black, 1893), 123.

[64]Richard N. Frye, The Heritage of Persia (London: Weidenfeld and Nicolson, 1962); Daryaee, Sasanian Persia, 32.

[65]Renan, Me´langes d’Histoire et de Voyages, 140-141.

[66]Mahmoud Omidsalar, Poetics and Politics of Iran’s National Epic: The Shahnameh (New York: Palgrave Macmillan, 2010).

[67]Omidsalar, Poetics and Politics.

[68]Djalal Khaleghi-Motlagh, “Ferdowsi, Abul-Qasem; I. Life,” in Encyclopædia Iranica, ed. Ehsan Yarshater (New York: Bibliotheca Persica, 1999), 514-523.

[69]Gobineau, Les Religions et les Philosophies, 134.

[70]Ervand Abrahamian, Iran Between Two Revolutions (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1982), 156-157.

[71] آئين وودو مذهبي در جزاير هند غربي در امريكاي لاتين است (مترجم).

Iranian Ideas in Farabi’s Philosophy

Houshang Shokri Volume 2, Number 1, Spring 2017

درآمد

سیر اندیشه و تفکر در ایرانزمین دیرزمانی است که با مبانی مینوی و اندیشه‌های الهی‌گون پیوند خورده است. این پیوند در برهه‌های گوناگون تاریخ در زی اندیشه‌های گوناگون و در پیدا و پنهان مکاتیب فکری متفاوت بروز و ظهور داشته است و به جد توان گفت تا به امروزادامه یافته است. اما از زمانی که فلسفۀ یونانی به صورت جدی در ایران بعد از اسلام مطرح شد و ایرانیان متفکر برای بیان اندیشه‌های ژرف خویش زبان فلسفه را برگزیدند، آرای عرفانی و تمایلات سلوکی در نهاد این فیلسوفان راه را از تفلسف محض یونانی به اندیشه‌های اشراقگونه و دریافت‌های نوریّه سوق داد و باعث شد عرفان، تصوف و مباني اشراقي و شهودي داخل در مباحث فلسفي شود. البته پيش از آن نيز در ميان نوافلاطونيان و گنوسيان اين امر مطرح بود، اما به شکل دقيق و به زبان علمي‌ در بين فلاسفۀ اسلامي طرح شد.

یکی از این کوشندگان عرصۀ فکر و عمل معلم ثانی و مؤسس فلسفۀ اسلامی، ابونصر فارابی، است. فارابی در حوزۀ فکری و چارچوب اندیشه‌ای به غایت ژرف خویش توانست مفاهیم عمیق فلسفی مستتر در آرای فلاسفۀ یونان، از جمله افلاطون و ارسطو، را بکاود و غایت اندیشه‌های این بزرگان را درک کند. از این روست که وقتی از او سوال شد اگر در زمان ارسطو ‌بود چه وضعی داشت، پاسخ داد که از بزرگترین شاگردان او می‌بودم.

با این همه، باید گفت که فیلسوف ما در چارچوب فکری خویش، علیرغم نظر برخی اندیشمندان، مقلد و پیرو محض فلسفۀ یونان نبوده، بلکه از پیشینۀ فکری و حتی عملی آبای ایرانی خویش نیز بهره جسته و تفکرات اسلامی و باورهای شیعی هم مد نظرش بوده است. اما به سبب اطلاعات بسیار اندک از وضع زندگی فارابی و عدم تمایل او به بسط اندیشه‌های خویش این امر بسیار دشوار می‌نماید.

اين جستار در دو بخش تدوین شده است. ابتدا به زندگی فارابی و احتمال برخورد و آشنایی او – با توجه به محیطی که در آن قرار داشت– با آرای فکری ایرانی و شیعی اشاره کرده‌ایم و سپس آرای او را به بررسی نشسته‌ایم و انديشۀ مدينه فاضله، عليالخصوص شيوۀ استقرار رئيس مدينه و وظايف مادي و معنوي او را در تفكر ايراني در اين زمينه اندکی کاویده‌ایم. نيز، تلاش شده تا آرای گوناگون فارابي و از جمله فرشتهشناسي، كاركرد خيال، انديشۀ نوريّه و نيز نحوۀ سلوك فردي او را بررسي و تشابهات آن را با انديشه‌هاي ايراني و شيعي بيان کردهایم.

زندگی و زمانۀ فارابی

آگاهی‌های تاریخی دربارۀ زندگی حکیم ابونصر فارابی بسیار اندک‌اند. حتی مسعودی در التنبیه و الاشراف، که قدیمی‌ترین مأخذی است که از فارابی نام برده است، و ابن ندیم، که با شاگرد فارابی یعنی ابوزکریا یحییبن عدی معاصر و همصحبت بوده است، در الفهرست نیز اطلاعات وافی به دست نمی‌دهند.

به هر روی، آنچه به تقریب مشخص است اینکه ابونصر در حدود 260ق در فاراب دیده به جهان گشود و پدرش ایرانی و سردار سپاه بود.[1] تحصیلات خود را ابتدا در ماوراءالنهر به اتمام رسانید. برخی اذعان دارند که حتی به مقام قضاوت نیز اشتغال داشت. به هر روی، فارابی برای ادامۀ تحصیل به بغداد رفت و در حلقۀ درس متیبن یونس و حیلان دمشقی حضور یافت. چندی بعد به حلب و نزد سیفالدوله حمدانی رفت و در نهایت، در حدود 339ق در دمشق دیده از جهان فرو بست.

اما در خصوص نحوۀ تأثیر فرهنگ و اندیشۀ ایرانی در فارابی از آنجا كه اسناد و مدارك تاريخي دربارۀ زندگي فارابي سكوت پيشه كرده‌اند و اطلاعات ما از وضع زندگي و معيشت و معاشرت و علمآموزي او در زادگاهش بسیار اندک است، لذا مجبوريم وضع زمانهاش را بررسي کنیم تا در خصوص نحوۀ تأثیر فرهنگ و اندیشۀ ایرانی در فارابی به نتایجی دست یابیم، چرا كه حضور هر انديشه در گسترهای جغرافيایی لاجرم در تفكر افراد آن منطقه اثر میگذارد و لااقل خواهیم دانست که افراد از آن آرا خبر داشتهاند. مثلاً اگر فردی را ساکن ایران فرض کنیم می‌توان حکم کرد که با زبان فارسی آشنایی دارد، حتی اگر از اقوام ترک و عرب ایرانی باشد یا میتوان حکم کرد که از دین اسلام آگاهی دارد، حتی اگر یهودی، مسیحی یا زرتشتی باشد.

باید توجه کنیم که فیلسوف ما در ماوراءالنهر رشد و نمو علمی یافت و اندیشههایش در بین‌النهرین به تکامل رسید و این هر دو از کانون‌های اصلی و پرشور فعالیت اندیشۀ ایرانیان، علیالخصوص تفکر فلسفي مانویان، بوده است؛ ‌تا جایی که در بغداد نماد مانویان بر سردر خلافتگاه عباسیان مشهود بود[2] و حتی بیتالحکمه به دست مانویان اداره میشد.[3] ريچارد فولتس در اثر ارزشمندش، دين‌هاي جادۀ ابريشم، دربارۀ وضع مانويان در دوران اموي و عباسي مينويسد:

همانطور كه حكومت ساساني بيش از پيش بندي مغان زرتشتي شده بود، مانويان ايران هم بهتدريج رو به شرق كوچيدند تا از دسترس دولت مغان دور باشند. پس از آنكه اعراب مسلمان در دهۀ 640م بر شاهنشاهي ساساني پيروز شدند، مانويان بسياري از آسياي مركزي به ايران و بينالنهرين برگشتند. امويان كه پايگاهشان دمشق بود، عموماً به اين راضي بودند كه مسایل ديني جمعيت‌هاي تابع خود را به خودشان واگذارند. اما در 751م، انقلاب عباسي موجي از اصلاح ديني با خود به سرزمين‌هاي تحت فرمان مسلمانان آورد. در طي نيمۀ دوم قرن هشتم میلادی، بسياري از ديوانيان ايراني در دولت عباسي كمكم شكلي از احياي فرهنگي را در برابر طبقۀ حاكم عرب اعمال مي‌كردند. اين امر در ادبيات شكل نهضت شعوبي را به خود گرفت . . . در ميان همان متفكران ايراني مانويتِ پنهان شكل رايجي از ابراز وجود داشت.[4]

علاوه بر مانویت، آرای گنوسی صابئی و نحله‌های عرفانی مسیحی و عقاید نوافلاطونی و فیثاغورثی در بینالنهرین شیوع خاص داشت. ماوراءالنهر نيز از اين امر مستثنی نبود. تاريخ بخارا شرح جالب توجهي از حملۀ اعراب و نحوۀ مسلمان شدن بخاراییان به دست مي‌دهد:

هر باري اهل بخارا مسلمان شدندي و باز چون عرب بازگشتندي ردت آوردندي و قتيبه[بن مسلم] سه بار ايشان را مسلمان كرده بود باز ردت آورده كافر شده بودند. اين بار چهارم قتيبه حرب كرده شهر بگرفت و از بعد رنج بسيار اسلام آشكار كرد و مسلماني اندر دل ايشان بنشاند و به هر طريقي كار بر ايشان سخت كرد و ايشان اسلام پذيرفتند به ظاهر و به باطن بتپرستي مي‌كردند . . . بدين طريق مسلماني آشكارا كرد . . . و مسجدها بنا كرد و آثار كفر و رسم گبري برداشت.[5]

این امر نشاندهندۀ قدرت نفوذ اندیشه‌های کهن در میان مردم این مناطق است. از همین رو، محمدتقی دانشپژوه دربارۀ ریشۀ اندیشه‌های فارابی معتقد است که

او بیشتر از منابع فلسفی یونانی و عرفان اسکندرانی بهره برده است و روشن است که از سنت و کلام اسلامی هم متأثر است. آثار او می‌رساند که او از اندیشۀ زرتشتی و مانوی نیز به دور نبوده است، چه هنوز بسیاری مردم به این دین‌ها بوده‌اند و خانگاه مانوی به نوشته حدود العالم هنوز در سمرقند برجای بوده است و از کتب کلامی هم برمی‌آید که روی سخن دانشمندان مسلمان با گبران و نغوشکان بوده است، از احتجاجات متکلمان و فصل الفاظ الکفر کتب فقهی حنفی این مطلب آشکار است.[6]

از سوي ديگر، انديشه‌هاي شيعي نيز در زمان فارابي بسيار مورد توجه خراسانيان بوده است، چنان كه در حمايت از علویان زیدی بعد از قتل یحیی ”در همه جا هفت روز برای یحییبن زید عزاداری کردند و از بس که مردم از کشته شدن او غمگین بودند، در آن سال هرچه پسر در خراسان زاده شد یحیی یا زید نامیدند.“[7] قیام‌های سیفی–عقیدتی ایرانیان در خراسان و تلاش برای مبارزه با حکومت مرکزی در دوران‌های گوناگون و علیالخصوص پس از ابومسلم خراسانی نشانۀ گرایش‌های پیدا و پنهان ایرانی–شیعی مردم این منطقه از ایران است. از دیگر مواردی که در زندگی فارابی حائز اهمیت است و تمایلات شیعی او را آشکار می‌کند، رفتنش به حلب و توجه او به سیفالدوله حمدانی است که تختگاهش محل اجتماع بزرگان اهل تشیع بود.[8]

این مختصر نشان میدهد محیطی که فارابی در آن زندگی می‌کرد زمینۀ مساعدی برای برخورد ادیان و تعامل بین فرق مختلف بود و قطعاً فیلسوفی مانند فارابی که از تقلید بر کنار بود و هر چیز را با معیار عقل الهی می‌سنجید، از کنار آرا و نظریات گوناگون به سادگی عبور نکرده است. چگونه ممکن است فارابی در موسیقی کبیر به پادشاهان ایرانی اشاره کند و فرهنگ هنری این سرزمین را مد نظر قرار دهد، اما از بینش الهی و تفکر مینوی آن بی‌خبر و بی‌بهره بوده باشد. طرفه آنکه فارابی موسیقی کبیر را برای ابوجعفر محمدبن القاسم کرخی جروی، وزیر الراضی، تألیف کرده است.[9] این وزیر گویا به مخمسه گرایش داشت که از پیروان ابوخطاب و جزو شیعیان غالی محسوب می‌شوند.[10]

نکتۀ قابل توجه دیگر که ناگزیر از پرداختن بدانیم اینکه مخالفان فلسفه عموماً فیلسوفان را با القابی چون زندیق و دهریمذهب خطاب می‌کرده‌اند و جالب اینکه اگرچه این عناوین معانی مختلفی در بر دارد، بیشتر بر پیروان مانی و زروانیان (دهریمذهبان) اطلاق میشده است و عبارت معروف ”من تفلسف تزندق“ نیز شاهد این گفتار است.[11] صاحب تبصره العوام به صراحت بیان می‌کند که ”بدان که هیچ مذهب نزدیک‌تر به مذهب فلاسفه از مذهب مجوس نیست.“[12] مؤلف بیان الادیان نیز زنادقه را پیروان مزدک و از خرمیان و اباحتیان می‌داند.[13] این امر نشان می‌دهد که قدمای مخالف فلسفه ایشان را متأثر از اندیشه‌های مانویت و زروانی [دهری] می‌انگاشته‌اند.

اندیشه‌های فارابی

هدف اصلی فارابی در نظام فلسفی خویش رسیدن ابنای بشر به سعادت حقیقی است. از این رو در تعریف سعادت میگوید: ”نیکبختی [= سعادت] هدفی است که هر آدمیزاده‌ای به آن میل دارد. هرکس تلاش میکند به سوی نیکبختی گام بردارد و به آن نزدیک شود،‌ زیرا نیکبختی گونهای کمال است.“[14] اما این سعادت از منظر معلم ثانی محقق نمیشود مگر به اجتماع اهل مدینه: ”و انه لذلک یحتاج کلُ انسانٍ فیماله أن یبلغَ من هذا الکمال الی مجاوره ناسٍ آخرین و اجتماعه معهم و کذلک فی الفطره الطبیعیه لهذا الحیوان یأوی و یسکنُ مجاوراً لمن هو نوعه فلذلک یُسمّی الحیوان الاِنسی و الحیوان المدنی.“[15]

فارابی از این منظر می‌کوشد تا نظام کلی مدینۀ فاضله و ارتباط آن با نفوس مردم (رابطۀ رئیس اول مدینه با زیرمجموعه) وظایف رئیس و هدف غایی از اجتماع در مدینه را تبیین و تفاوت آموزه‌های آن را با مُدُن غیرفاضله (مدن جاهلیه،‌ فاسقه، متبدله،‌ ضاله و . . .) مشخص کند.

حال باید گفت که در شاکلۀ فکری فارابی در طرح مدینۀ فاضله و نیز كاركرد رئيس مدينه در رساندن آحاد آن به كمال و سعادت قصوي، نه فقط متون یونانی افلاطونی و ارسطویی در سیاست، بلکه آرای ایرانی نيز، چه مستقيماً و چه به واسطۀ آرای شيعي و عليالخصوص اسماعيلي، به جد دخيل و تأثيرگذار بوده‌ است. نمود اصلي اين تأثير را ميتوان در چارچوب فكري فارابي در اهميت دادن به فكر سياسي‌گون تحقق مدينه و استقرار يك فيلسوف معنوي متصل به عقل فعال بازجُست، ‌چنان که فکر اصلی و نمونۀ عینی این موضوع در وجود شهریاران ایرانی به قوت مشاهدهپذیر است که به مثابه فیلسوف– شاهان دارای فره ایزدی برای رسانیدن جامعه به کمال و مرعی داشتن عدل و داد و دهش حقیقی عمل میکنند.

فيلسوف–شاه از منظر ايراني آن پادشاهی داراي فره ايزدي است كه پس از تزكيه و تهذيب نفس (رياضت) بسيار و طي مقامات سلوكي و دريافت تأيیديۀ ايزدي و سپس سنجش آن به دست موبدان با آزمون‌هاي علمي و عملي و مشاهدۀ نشانه‌هاي ظاهري و باطني كه در او پديدار میگشت بر سرير پادشاهي تكيه میزد و جامعه را از شر و مصاديق آن پاك مي‌كرد. فتحالله مجتبایی در این باره می‌نویسد: ”در ادبیات ایرانی . . . بهترین و کامل‌ترین حکومت‌ها حکومتی دانسته شده است که در آن دین و دولت توأم و شهریار فرمانروا باشد.“[16]

هر شاهي كه با تكيه بر فره بر گسترش عدل و داد و دهش همت مي‌گمارد از الطاف الهي نيز در اين زمينه بهره‌مند می‌گشت و سعادت و شادكامي را براي آحاد آن جامعه به ارمغان ميآورد. اما زماني كه همين شاه از فرمان ايزدي سر مي‌تافت، فره از او برمیتابید و شر و بدي بر جامعه حاكم ميشد. نمونۀ اين موضوع را مي‌توان در پادشاهي اساطيري جمشيد مشاهده کرد. فردوسي در اين باره سروده است:

چو اين گفت شد فر يزدان از اوي

گسست و جهان شد پر از گفتوگوي

سه و بيست سال از در بارگاه

پراكنده گشتند يكسر سپاه

مني چون بپيوست با گردگار

شكست اندر آورد و برگشت كار

كمال اين امر را در ظهور سوشيانت مييابيم كه در جنگ نهايي عليه ظلم و تباهي قيام کرده، ريشۀ اهريمني را به ياري نور ايزدي نابود خواهد ساخت. در زامياديشت، كردۀ 94 تا 96، دربارۀ سوشيانت ”اَستوَت اِرِتَ“ آمده است:

او همۀ آفريدگان را با ديدگان خرد بنگرد . . . آنچه زشتنژاد است. او سراسر جهان اَستومند را با ديدگان بخشايش بنگرد و نگاهش سراسر جهان را جاودانگي بخشد. ياران ”استوت ارت“ پيروزمند بدر آيند: آنان نيكانديش، نيكگفتار، نيككردار و نيك ديناند و هرگز سخن دروغ بر زبان نياروند. خشم خونيندرفشِ نافره‌مند از برابر آنان بگريزد و اشه بر دروج زشت و تيرۀ بدنژاد چيره شود. منش بد شكست يابد و منش نيك بر آن چيره شود.[17]

به هر روي، الگوي حكومتي ايراني چه در دورۀ اساطيري و چه در ادوار تاريخي و عليالخصوص تاريخ هخامنشيان تأثيراتی جدي در فكر ايرانيان خلف و حتي يونانيان برجاي گذارد. در این میان نقش راهبر و رئیس مدینه در اندیشۀ فارابی چنان است که وجود رئیس اول برای مدینه برای نیل به سعادت و کمال حقیقی از لوازم اصلی آن شمرده میشود: ”در سرشت هر انسانی چنان نیست که سعادت و آنچه را که می بایست انجام دهد از پیش خود دریابد، ‌بلکه در شناخت سعادت و دریافت کنش‌هایی که انجام دادن آنها را به دورترین کمال انسانی می رساند به آموزگار و راهنما نیاز است.“[18] همچنین، در اندیشه‌های اهل مدینۀ فاضله مینویسد: ”همینطور است وضع رئیس مدینه که نخست باید او استقرار یابد و سپس، او هم سبب تشکیل و تحصیل مدینه و اجزاء آن شود و هم سبب حصول ملکات ارادی اجزاء و افراد و تحقق و ترتیب مراتب آنها گردد.“[19] این موضوع بسیار مهم و قابل تأمل و تعمق است که افراد جامعۀ مدنی برای رسیدن به سعادت حقیقی نیازمند تعلیم از یک رئیس ـ پیامبر ـ امام ـ ملک هستند که بتواند با آشنایی استعدادهای افراد آنها را از قوه به فعل آورد تا برای دريافت افاضات از عقل فعال قابل شوند. از اين منظر، رئيس مدينه همچون طبيبي حاذق مسبب رفع انواع بيماري‌هاي روحي و نفساني آحاد اهل مدينه شده و معضلاتی را معالجه میکند كه موجب تبديل مدينه به مدن غيرفاضله مي‌شود.

فارابی اذعان دارد كه رئيس آرمانشهر علاوه بر رهبري به درمان كنش‌ها و منش‌هاي اعضاي مدينه نيز توجه خاصي مبذول مي‌دارد:

همانگونه که پزشک نیاز دارد تا کالبد آدمی و پاره‌های آن ‌و بیماری‌های تن و پاره‌های آن را شناسایی کند و از سبب بیماری و چندی آن آگاه گردد، ‌ . . . همچنان است حال سیاستمدار و پادشاه که پزشک روان‌ها و درمانگر جان‌هاست. او نیاز دارد تا همۀ جان‌ها و پاره‌های آن و کاستی‌ها و پستی‌های روان و پاره‌های آن را شناسایی کند و از سبب بیماری و چندی آن آگاه گردد و بداند که کدام ویژگی‌های نفسانی است که آدمی نیکی‌ها را به وسیله آن پدید میآورد ‌و چندی آن چیست،‌ درمان پستی و فرومایگی خوی‌های مردم شهر چگونه است و چه چاره‌ای باید اندیشید.[20]

از اين منظر، شاهد جلوۀ فكر ايراني در انديشه فارابي هستیم، چنان كه او تحقق مدينه و نيل به كمال را به شدت مديون رئيس مدينه ميداند و تعاليم او را، كه ملهم از اشراقات معنوي اوست، دليل اين سير به كمال ميشمارد. اين تفكر ايراني (پي‌ريزي آرمانشهر يا آرماستوش زرتشتي به دست فردی بهكمالرسيده) را فارابي شايد از بنياد‌هاي فكر شيعي–اسماعيلي برگرفته باشد، زیرا در تفكر شيعه و عليالخصوص اسماعيليان، رسيدن به كمال فردي و اجتماعي محقق نمي‌شود مگر به واسطۀ تعليم امام. ابویعقوب سجستانی، ‌داعی سترگ اسماعیلی در قرن چهارم قمری، در اين باره مینویسد:

و علم در نفس برانگیخته است از آموختن کی همی آموزذ متعلم از معلم،‌ تا قوی شوذ نفس ـ از آموختن کی ریاضت است او را ـ در عالی شذن از بهر دریافتن نهانی‌ها و بیرون آوردن آن علم‌ها کی بیاموخت از معلم خویش، ‌تا بذان جایگاه رسیذ ـ از بهر آن علم ـ کی اگر او را آن کس ببینذ کی در پیش دیذه بوذ، ‌او را کسی دیگر پندارذ.[21]

از سوی دیگر، ابویعقوب به نکته‌ای ظریف و پُرمغز اشاره میکند كه نتيجۀ غايي تعليم و ظهور امام و آن قیام مهدی است:

مهدی آن است کی مردمان را راه نمایذ،‌‌ و همۀ پیغمبران از پیش او مردمان را راه نمودند به راه خذای، ولیکن سخن‌های ایشان پوشیذه بوذ و علم‌های ایشان در حجاب بوذ، زیراک زمان‌ها چنان واجب کرد. چون کار به غایت رسیذ و نزدیک آمذ برداشتن حجاب‌ها و پیش آمذ دَور کشف، ‌آشکارا شوذ برهان‌های روشن و دلیل‌های آن آراسته شوذ . . . زیرا که او مردمان را راه نمایذ بدانچ در حقیقت ایشان است و بذان علم‌ها راه نمایذ کی بر آن ”آفاق و انفس“ گواهی دهذ. و بگشایذ بر نفوس علوم ملکوت ایزذ تا نفوس با حقایق و تأیید یکی گردند و راحت‌ها و فرح‌ها پذیذ آیذ و همۀ معاندان در دین ایزذ شوند به اختیار و رغبت و حقیقت و به طاعت درآیند.[22]

اما تأثيرات فارابي از فكر اسماعيلي بدينجا محدود نميشود، چنان كه هانس دايبر در اين باره مي‌نويسد:

فارابی توانست اندیشه‌های یونانی و اسلامی–اسماعیلی را ترکیب کند،‌ زیرا او با اندیشه‌های اسماعیلیِ کلی بودن تفکر موافق بود. همانطور که کتاب اعلام النبوه ابوحاتم رازی نشان میدهد، ‌فارابی در فلسفۀ سیاسی‌اش اساساً ملهم از مکتب و مرام اسماعیلی بود.‌ با این حال، ‌او پیچیدگی نظام اسماعیلی را [در فلسفۀ خود] ادغام نکرد، ‌بلکه صرفاً ‌آنچه را نیاز داشت برگزید. او نیز به سهم خود‌ بر نویسندگان متأخر اسماعیلی تأثیر گذاشت.[23]

همچنین، عقیده دارد:

فارابی فلسفۀ ارسطو را تنها به این علت که در دسترس او بود به کار نگرفت. او تشویق به این کار شد، زیرا میتوانست به یک نظریۀ خاص اسماعیلی اشاره کند که به سهم خود پیشدرآمدهایی داشت: نظریۀ رابطۀ طبیعی میان کلمه و معنا: نمادها شکل ”ظاهری“ روایات نبوی حقیقی هستند، معنای حقیقی آنها را باید از طریق تأویل کشف کرد.[24]

در اتخاذ روش تطبيق فلسفۀ افلاطون الهي و ارسطو نيز فارابي از نوعی تفكر شيعي اسماعيلي متأثر شده و آن باب تأويل است. فارابي در اين تطبيق سعي کرده است بيان كند آرای اين دو فيلسوف ظاهري و باطني دارند و اگر اندك اختلافي در ظاهر مشاهده ميشود، در باطن تمايز و تفاوت جدي ندارند. در جمعبندي انديشه‌هاي دو حکیم مینویسد: ”حال این سخنان –اگر به ظاهرشان تمسک کنیم– از سه وضع بیرون نیستند: یا برخی متناقض با دیگری است یا آنکه برخی از ارسطو است و برخی از غیر او یا آنکه معانی تأویلات دیگری دارند که علیرغم اختلاف ظاهری در باطن و معنای نهایی توافق و هماهنگی دارند.“[25]

تمايل فارابي براي گنجاندن نظام فكري ”فرشتهشناسي“ در كاركرد كيهانشناختي نيز شايد از تأثيرات فكر اسلامگرايي معنوي و كيهانشناسي اسماعيلي با تأسي از نظام فكري گذشتگان ايراني نشئت گرفته باشد. البته حنا فاخوري و خليل جر به جد معتقدند كه اين نظام فكري فارابي متأثر از فلسفۀ اسماعيلي است. فارابي در سياست مدينه مي‌نويسد: ”تعداد اسباب ثواني به اندازۀ تعداد اجسام آسماني است و اسباب ثواني در آفرينش در وضعي قرار دارند كه شايسته است به نام روحانيات و فرشتگان و امثال آن ناميده شوند“[26] و ”عقل فعال همان موجودي است كه مي‌توان آن را روحالامين و روحالقدس و . . . خواند و از لحاظ مرتبه مي‌توان آن را در سطح نام ملكوت و امثال آن ناميد.“[27] اگر فصوص الحكمه را از فارابي بدانيم، اين تأثيرات به جد و وفور در آن به چشم مي‌خورد كه تأويلاتي چون عرش و لوح و قلم مؤيد آناند، اما چون تأييد صحت انتساب محل مناقشه است از آن چشم مي‌پوشيم.

حنا فاخوري و خليل جر مينويسند:

از تمايل فارابي به تشيع از آنجا آگاه ميشويم كه او نيز فلسفه را به طرف سياست سوق مي‌داد و اين راهي بود كه همۀ پيروان تشيع براي سرنگون ساختن قدرت حاكمه و اقامۀ نظامي سياسي –كه امام در رأس آن باشد– گام برميداشتند. به عقيدۀ ايشان، امام هم هادي است و هم مهدي، بدين معني كه عقل فعال به نور خود او را راهنمايي ميكند و او مردم را در پرتو اين نور رهبري مي‌فرمايد.[28]

نصرالله حکمت در خصوص تأثیر پذیرفتن فارابی از تشیع مینویسد:

بدین ترتیب، شاید توان گفت که تفاوت دیدگاه فارابی و افلاطون در مورد ”آرمانشهر“ ریشه در گرایش فارابی به فلسفۀ تاریخ شیعه داشته باشد. در حالی که شهر افلاطون‌ محدود و کوچک است، ‌مدینۀ فاضلۀ فارابی در عرصۀ معمورۀ ارض تحقق مییابد و به نوعی بیانکننده حکومت جهانی است.[29]

به هر روی، اين توجه فاربي به فكر ايراني و تشیع چندان از نظر گذشتگان دور نمانده است، چنانكه ابنرشد به خوبي از اين امر آگاه بود و آن را صراحتاً در تلخيص الخطابه بيان ميدارد. عين عبارت ابنرشد چنين است: ”و الثانيه: رياسه الأخيار و هي التي تكون أفعالها فاضله فقط. و هذه تعرف بالإماميه، و يقال إنها موجوده في الفرس الأول فيما حكاه ابونصر.“[30]

از منظر دیگر، فارابي مي‌انديشد كه رسیدن فرد مستعد به مقام رياست با تعليم و تأدیب ميسر است و اين تعليم و تأدیب به دست رئيس مدينه صورت ميپذيرد و شخص مستعد پايهپايه به سوي كمال حركت ميكند. حال اگر اين فيلسوف–شاه در مدينه‌اي غيرفاضله باشد غريب است و ديگر عنوان رياست نخواهد داشت، اما ممنوع از تعليم و تأديب نيست. پس ميتواند شاگرد پرورش دهد و او را جزو كاملين و فاضلين سازد و اين همان تربيت حقيقي و سلوكي است. اندیشۀ ایرانی نيز که در حکمت اعتماد بر کشف و ذوق دارد،[31] وجود استاد معنوی را در سلوک روحی ضروری می‌شمارد. همچنین، در ادبیات اساطیری ایرانی جهانپهلوانِ ظاهر و باطن، رستم دستان، تحت تعلیم زال قرار میگیرد و سپس هفت مرحلۀ سلوکی را در هفتخوان طی میکند تا به کمال روحی برسد.[32] آموزه‌های عرفانی اسلام و به تبع آن فکر اسماعیلی نیز اين اصل را بر پايۀ تعليم امام بنيان مينهد.

از سوی دیگر، فارابی در اندیشه‌های اهل مدینۀ فاضله 12 خصلت برای رئیس مدینه ذکر میکند که بسیار حائز اهمیت است: 1. تام الاعضا باشد، 2. خوشفهم و سریعالتصور . . . باشد، 3. قوت حافظۀ خوب داشته باشد، 4. فطین و هوشمند بود، 5. خوشبیان بود، 6. دوستدار تعلیم و استفادت و منقاد آن بود،‌ سهلالقبول بود، 7. برخوردن و نوشیدن و منکوحات آزمند نبود، 8. دوستدار راستی و راستگویان بود، 9. نفس او بزرگ و دوستدار کرامت بود، 10. درهم و دینار و سایر متاع این جهان به نزد او خوار و ناچیز بود، 11. بالطبع دوستدار دادگری و دادگران بود . . . و مردم را بر عدالت و انصاف برانگیزد و 12. بر هر کاری که انجام آن را لازم میداند قویالعزم بود.[33]

با دقت در این خصال که فارابی برمی‌شمرده است میتوان دریافت که این ویژگی‌ها در واقع بیان استعدادات بالقوه یا بالفعلی‌ است که باید در هر سالک طریق حکمت بحثی و ذوقی وجود داشته باشد تا بتواند طی طریق کند. در واقع، این خصال همان نشانه‌هاییاند که استاد روحی باید در طالب سلوک معنوی ببیند تا تعلیم سیر و سلوک بدهد. نیز، در مکتب روحی سالک طریق باید دارای چنین نشانه‌هايي باشد تا بتواند بعد از طی طریق و رسیدن به کمال به جامعه بازگشته و استعدادها را به فعلیت برساند. دقت در این نکته که عدد 12 نزد ایرانیان عدد کمال است نیز حائز اهمیت است.

محمد کریمی زنجانی اصل در این باره و با اشاره به تفاوت‌های آموزه‌های سیاسی فارابی و سهروردی می‌نویسد:

[فارابی] در فصل بیست و هشتم کتاب آراء اهل المدینه الفاضله برای بزرگفرماندار دوازده شرط و برای فرماندار دوم از شش شرط یاد میکند. در حالی که بر آنها افعال و رفتار و صفاتی یکسره دنیوی برمی‌شمرد. و این همه در حالی است که ”حکیم متأله حاکم“ و یا ”ملک معظم“ سهروردی، اما، شخصی است که میتواند ”مشی علی الماء و الهوا“ و ”طی الارض“ کند و سرانجام ”الواصل بالسماء“ شود.[34]

البته در اندیشه‌های شیخ شهید سهروردی و نیز معلم ثانی فارابی تفاوت‌هایی به قطع یقین خواهد بود، اما منظر فارابی در بیان این 12 خصلت شروط اولیه برای سلوک روحي و اتصال به عقل فعال بوده و منظر سهرودی در این بیان منتهاي سلوک و آثار وضعی شخص متصل به عقل فعال و مُشرِق به اشراقات نوریه و گسسته از مادۀ ”انسلاخ“ و بر این اساس شايد در اصل نتوان تفاوت‌هايی اساسی در این دو نظر مشاهده کرد.

دربارۀ لزوم استاد روحی از منظر فارابی در قالب رئیس اول مدینه برای رسیدن به سعادت سخن گفته شد،‌ اما بیان این نکته نیز ضروری است که این فهم فارابی بعد از او در تفكر مشرقي ابنسینا به شیوه‌ای لطیف متجلی شد و او در داستان زندۀ بیدار بیانی ظریف دارد که از آن میتوان استنباط دقیقی کرد. ‌ابنسینا در پایان داستان آورده است: ”گويد كه اين پير گفت: اگر نه آنستی که من بدین که با تو سخن همی‌گویم، ‌بدان پادشاه تقرب همی‌کنم به بیدار کردن تو؛ و الا مرا خود بدو شغل‌هایی است که به تو نپردازم. و اگر خواهی که با من بیایی سپسِ من بیای.“[35] منظور از این پیر راهبر را در تفاسیر همان عقل فعال دانسته‌اند، اما با نگاهی دیگر اینگونه میتوان استنباط کرد که این پیر همان استاد طریق است که برای رسیدن سالک به سعادت حقیقی لازم و ضروری است. ‌این معنی از این بیان استنباط می‌شود که گفت ”بدان پادشاه تقرب همی‌کنم“ و کلید این معنی کلمۀ ”تقرب“ است. ‌نظر من این است که این شیوۀ بیان یک انسان معنوی است و نه عقل مجرد، یعنی تقرب در عقل که بالفعل تام است معنی درستی نخواهد داشت و شاید ”عبادت“ جایگزین صحیح‌تری براي اين امر باشد، اما تقرب برای انسان که نیل از قوه به فعل و از نقص به کمال میکند و کمالش نیز لایتناهی است بیشتر پسندیده است.

به هر روي، فارابی در طرح مدینه و خصال رئیس اول به منابع یونانی نیز توجه ویژه داشته است که البته در اینجا نیز افلاطون و ارسطو از تأثیر فکر ایرانی برکنار نبوده‌اند. محمدتقی دانشپژوه در مقالۀ خود با عنوان ”انديشۀ كشورداري نزد فارابي“ در این باره می‌نویسد:

فارابی گذشته از پندارهای سیاسی افلاطون و ارسطو از اندیشۀ کشورداری ایرانی هم آگاه بوده و در دفتر آراء مدینۀ فاضله و سیاست مدینه و شاید هم جز اینها کوشیده است که مدینۀ فاضله یا کشور برتر خود را با روش و سیرت فرس نخستین یا ایران دیرینه،‌ چنان که ابنباجه در تدبیر المتوحد . . . و ابنرشد در تلخیص الخطابه . . . گفته‌اند نزدیک سازد که همان شهریاری پیشوایانه نیاکان یا ”رئاسه الاخیار“ یا ”الامامیه“ باشد ‌و این شاید در دنبال همان شگفت‌زدگی افلاطون و ارسطو باشد که در برابر دستگاه فرمانروایی ایرانی روزگار خود داشتهاند‌ و گویا از پراکندگی دستگاه سیاسی یونانی دلزده شده بودند.[36]

افلاطون در رسالۀ قانون از مدل حكومتي ايراني چنین ياد ميكند:

در دوران پادشاهي كورش كه ايران راهي ميان استبداد و آزادي در پيش گرفته بود، ايرانيان هم خود آزاد بودند و هم توانسته بودند اقوام بسياري را تحت فرمان خود درآورند. حكمرانان زيردستان را تا اندازه‎اي آزاد گذاشته بودند و اصل برابري را رعايت مي كردند. سربازان فرماندهان خود را دوست داشتند و با رغبت و اشتياق به ميدان جنگي ميرفتند. اگر در ميان آنان مردي روشنبين بود كه ميتوانست پيشنهادي عاقلانه بدهد، پادشاه بر او حسد نمي‌برد و ابرو درهم نمي‌كشيد، بلكه او را در سخن گفتن آزاد ميگذاشت.[37]

به تبع آن، حكيم فارابي نيز در تلخيص النواميس آن را يادآور مي‌شود: ”و إذا كان الامر علي طريق الحريه، كان الاتباع و الطاعه من المرئوسين بهشوه و هشاشه، و كان إلي البقاء أقرب. و قد أتي علي هذه المعاني و أضدادها بأمثله من الفرس و ملوكها و أخلاقها؛ و أشبع القول في ذالك.“[38]

از سوي ديگر، افلاطون در نامۀ خود به ديون از حكومت داريوش به منزلۀ نمونۀ حكومتي نيك ياد مي‌كند، چنانچه مي‌نویسد: ”بنابراين بايد كاري كني كه مردمان در وجود تو لوكورگوس يا داريوش يا قانونگذار ديگري از آن قبيل ببينند كه به ياري هنر و سياست و با گفتار و كردار شايسته برتري خود را بر ديگر مردان سياسي آشكار ميتواند ساخت.“[39] ارسطو نيز در متافيزيك خود از حكمت مغان نام مي‌برد.[40] اينها همه نشاندهندۀ آگاهي اين بزرگان از حكمت و تاريخ كهن ايراني است. حتی نظریۀ مُثُل افلاطونی و جواهر مفارق و مثال غار و تشبیه خورشید در نظام فکری افلاطونی نیز دور از اندیشۀ ایرانی و حکمت نوریه نیست،[41] تقسیمات کشوری و طبقات اجتماعی نیز از بنمایه‌های فکر ایرانی اثر پذیرفته است.[42] البته تأثیرپذیری یونانیان از اندیشه‌های ایرانی بر مورخان قدیم یونان نیز آشکار بوده است، به طوری که پلینیوس در قرن اول میلادی گمان داشت که فیثاغورس و دموکریتوس و امپدوکلس و افلاطون برای یادگیری آیین مغ به سفرهایی رفتهاند.[43]

اين نکته نيز شایان توجه است كه فارابي معتقد است حكمت در قديم ابتدا نزد كلدانيان در عراق شكل گرفته و از آنجا به مصر و سپس به يونان انتقال يافته است.[44] اين امر نشان مي‌دهد كه تأثيرات حكمت شرقي بر فكر يوناني را در نظر داشته است. البته فقط فارابي نيست كه بدين امر اشاره ميكند، بلكه شهرزوري در تاريخ الحكماء اصل حكمت را از آنِ ايرانيان ميداند كه بعدها به يونان منتقل شده است.

نكتۀ ديگري كه در ساختار تفكر فارابي به چشم مي‌خورد و او را از ديدگاه‌هاي افلاطوني و ارسطويي فراتر ميبرد، نقش و كاركرد خيال است.[45] فارابي در تقسيمات اوليۀ خود با ارسطو همرای است، اما در نهايت از او درمیگذرد و خيال را قوه‌اي براي دريافت صور الهي‌گون از عقل فعال مي‌شمارد و كمال اين امر را مختص نبي مي‌داند. جايگاه خيال از سويي در تفكر فارابي براي تعريف مقام و نوع دريافت افاضات الهي نبي از عقل فعال به کار میآید و از سوي ديگر با فرشتهشناسي مرتبط است. توضيح اينكه در اديان الهي و مفاهيم سلوكي، زماني كه از ”فرشته“ ياد مي‌شود، اين فرشته در عالم تحتالقمر براي فرد متجلي مي‌گردد؛ در واقع اين خيال است كه نقش اساسي را در اين بين ايفا کرده و موجب مترسم و متصور شدن فرشته در قالبي خاص براي فرد ميشود. اين امر را در اصطلاح عرفاني ”صورت فكريه“ سالك ميخوانند كه قوۀ خيال در عيني شدن آن نقش اساسي دارد. فارابي نيز معتقد است كه حد كمال خيال آن است كه صور در بيداري و به صورتي عيني تجلي مي‌كنند.[46]

معتقدم با توجه به تفاسير فارابي در اين زمينه كه به اختصار تمام برگزار شده است، عقايد سلوكي فارابي مدخليت بيشتري داشته تا مباني نظري. علت آن است که در سلوك معنوي، كه معتقديم فارابي عامل و عالم بدان بوده، عالم مثال و تجلي صور الهي در اين قالب براي سالك امري اجتنابناپذير است. اين مطلب آنقدر مهم و عميق است كه حكماي بعد از فارابي به جد بدان پرداخته و در نهايت ابنعربي و پيروان و شارحان او مباني محكم و تعاريف جامعي حول اين معني بنا کردهاند.

نیایش فلسفی فارابی نیز موضوعی است که نشان از عمق باورهای معنوی با رویکرد ایرانی–اسلامی این حکیم عالیقدر است. حکیم میگوید:

اللهم انقذنی من عالم الشقاء و الفناء‌، و اجعلنی من اخوان الصفا و اصحاب الوفاء و سکّان السماء مع الصدیقین و الشهداء، انت الله الذی لا اله الا انت، ‌عله الاشیاء و نور الارض و السماء، ‌و امحنی فیضاً‌ من العقل الفعال، ‌یا ذالاجلال و الافضال،‌ هذب نفسی بانوار الحکمه، . . . اجعل حکمه سبباً‌ لاتحاد نفسی بالعلوم الالهیه و الارواح السماویه.[47]

صورتی دیگر از این نوع نیایش‌ها را در آثار شیخ اشراق و رازی و دیگر روندگان طریق اشراق در ایرانشهر اسلامی شاهدیم.[48] همۀ این نیایشها نشان از تعلق خاطری ژرف به مبانی اشراقی و افاضات معنوی با رویکرد ”حکمت نوریه“ دارند، چنان که در این نیایش فلسفی نیز به عینه مشهود است.

سیرۀ عملی فارابی نیز نکته‌ای است که ناگزیر از تعمق در آنیم. ‌این حکیم عالیقدر ایرانی به شهادت تذکره‌ها به مشی زاهدانة صوفیانه -بهتر بگوییم عارفانه- زندگی میکرد. القفطی در تاریخ الحکماء مینویسد: ”و ابونصر وارد شد بر سیفالدوله، ابیالحسن، علیبن ابیالهیجاء، عبداللهبن حمدان در حلب و در کنف او مدتی به زیّ اهل تصوف اقامت گزید.“[49] این گزارش نشان می‌دهد که او اهل سیر و سلوک و تهذیب نفس بوده است. او زندگی خود را به معنی دقیق کلمه صرف این امر کرد که تعلیم دهد اتصال به عقل فعال سبب رستگاری حقیقی است و این اشراقات نوریۀ عقل فعال است که انسان را به سرمنزل مقصود میرساند و خود نیز چندان که توانست در این وادی سعی و مجاهده کرد و عمر خویش را در راه تدوین کتب و رسالات گوناگون در تبیین و تفسیر این امر به پایان رسانید.

با توجه به این موضوع و با قبول اینکه فارابی بهره‌ای از اتصال به عقل فعال داشته است، تا به امروز شیوۀ سلوکی حکیم فارابی و استاد روحی او ناشناخته و مکنون مانده است. چون نیل به حضرت الهی و مقامات معنوی را لاجرم استادی حاذق لازم است که راه پرتلاطم را کشتیبان باشد و ظلمت طریق را چراغ راه. پس يا معلمان شناختهشدۀ فارابی را بايد استادان سلوك او دانست یا فرض بر اين کرد كه خود به شيوۀ انفرادي طی طریق کرده است. احتمال اول به شدت ضعیف است، اما نظر دوم با وجود امکان جای تردید دارد، چرا که سلوک روحی، آن هم سلوکی که منتج به نتیجه شود، بیشک استادی روحی میطلبد که امّهات مسایل را به شاگرد روحی متذکر شود و فارابي خود نيز به لزوم استاد براي طي طريق اذعان دارد. در میان شواهد تاریخی، سندی در دست نیست که دعوی این مسئله را اثبات کند، اما خود این پرسش بابی جدید دربارۀ تفکر در زندگی و سیرۀ علمی و عملی فارابی میگشاید، چرا که در سرزمین ایران فیلسوفی یونانیمآب را سراغ نداریم که بر رهروان طریق سلوک استاد بوده باشد. در عوض، بسیار بزرگمردانی مانند شمس تبریزی بوده‌اند که عالمان سترگی چون مولوی را تربیت کردهاند و باید فکر کرد که اگر مولوی با شمس دیدار نمی‌کرد، تاریخ از شناخت عارف شوریده‌ای چون شمسالحق تبریزی محروم می‌ماند و استعداد شگرفي مانند مولانا به فعليت نمي‌رسيد. در تاریخ فلاسفه و حکمای ایرانی–‌اسلامی نیز هستند کسانی که نام اساتید معنوی و سلوکی ایشان از نظرها مخفی است، اما کمال روحی خود را مدیون این اساتید گمناماند. نمونۀ بارز این امر شيخ اشراق است كه به رغم نامآوري، تاريخ از استاد سلوك و حكمت نوريۀ او سخني به ميان نياورده است. در سیر زندگی حکیم سبزواری نیز شاهدیم که در دوران اقامت و ریاضت در کرمان با پیری گمنام آشنا میشود که با وجود دارا بودن مقامات معنوی و علمی، مدتی را نزد این پیر روشن ضمیر به شاگری معنوی مینشیند و خدا می‌داند که چه خوشه‌هایی از خرمن دانش روحی او چیده است.

انجام نامه

در کل میتوان گفت که فارابی در فلسفۀ خویش به دو اصل مدینۀ فاضله و اخلاق تأکید بسیار دارد و چه در آرای مدنی و تحقق فیلسوف–شاه و همچنین تعلیم و تربیت آحاد جامعه زیر نظر این فرد بهکمالرسیده (متصل و ملهَم از عقل فعال) با آرای ایرانی و شیعی همراستا بوده و از آنها تأثیر گرفته است. فارابی نه فقط به شیوۀ نظری اتصال به عقل فعال و کمال فرد در زیّ آن را به بررسی نشسته؛ بلکه خود نیز عملاً باید چنین رخدادی را تجربه کرده باشد. اگر این فهم فارابی در خود وی عینی و عملی نمی‌شد، چگونه می‌توانست آن را برای سعادت فردفرد جامعه تجویز کند و با این جدیت بر آن تأکید ورزد. طرفه آنکه وقتی سیفالدوله از فارابی می‌خواهد که در جایگاه خود بنشیند، با کنایه‌ای معنادار جواب می‌دهد که در جای تو بنشینم یا جای خود، یعنی خود را آمادۀ اداره مدینه می‌دانست. شیوۀ سلوک فارابی در این زمینه به عرفان و تصوف نزدیک و به احتمال بسیار زیاد از شیوۀ سلوک عرفان‌های شرقی متأثر بوده است.

کاوش در زندگی فارابی را می‌توان در آرا و عقاید شاگردانش و بهطور کلی در مکتب فارابی دنبال کرد. بررسی آرای یحییبن عدی، که مسعودی در التنبیه و الاشراف او را متمایل به رازی می‌داند، و شاگردان او ابوسلیمان سجستانی، که در مجلسش از صابیان و زرتشتیان و غیره جمع بودند، و ابوحیان توحیدی و در نهایت نابغۀ شرق ابوعلی سینا می‌تواند تا اندازه‌ای فضای فکری فارابی یا لااقل نحوۀ سیر فکر فلسفی در آن عصر و ارتباط آرا و اندیشه‌های سایر ملل با تفکرات فلاسفه را نمایان سازد که درخور توجه خواهد بود.

[1] ذبیحالله صفا دربارۀ اصل و نسب ایرانی فارابی بحث مبسوطی دارد. بنگرید به ذبیح الله صفا، تاریخ علوم عقلی در تمدن اسلامی (تهران: انتشارات دانشگاه تهران، 1371).

[2] بهروز در این باره در صفحۀ 12 تقویم و تاریخ در ایران اشاره کرده است که ”از قرن سوم هجری زندیقان که همان مانویان متظاهر به اسلام باشند کوشش زیادی در ایجاد نظریات جدید در هر رشته و برهم زدن تاریخ و فرهنگ قدیم داشتند.“ نیز در صفحۀ 85 آورده: ”زندیقان یعنی مانویان متظاهر به اسلام در دستگاه عباسیان نفوذ بسیاری داشتند. مجسمۀ سوار نیزه به دست مهر تا قرن چهارم هجری از مسافت زیادی بالای قصر خلفا دیده میشود. در تاریخ کراماتی هم برای آن بت ذکر شده.“ بنگرید به ذبیح بهروز، تقویم و تاریخ در ایران (تهران: نشر چشمه، 1387).

[3] بنگرید به مقدمۀ دانشپژوه بر ابنمقفع و ‌ابنبهریز، المنطق: حدود المنطق، ‌مقدمه و تصحیح محمدتقی دانشپژوه (تهران: ‌مؤسسۀ پژوهشی حکمت و فلسفه، 1381).

[4] ریچارد فولتس، دین‌های جادۀ ابریشم، ترجمۀ ع. پاشایی (تهران: انتشارات فراروان، 1385)، 103.

[5] ابوبکر محمدبن جعفر النرشخی، تاریخ بخارا، ترجمۀ ابونصر احمدبن محمدبن نصر القبادی، تلخیص محمدبن زفر ابن عمر، تصحیح محمدتقی مدرس رضوی (تهران: انتشارات توس، 1387).

[6] محمدتقی دانشپژوه، ”دورنمایی از زندگی و اندیشۀ فارابی،“ در فارابیشناسی: گزیدۀ مقالات، به اهتمام میثم کرمی (تهران: انتشارات حکمت، 1390)، 29-30.

[7] علیبن حسین مسعودی، مروج الذهب و معادن الجوهر، ترجمۀ ابوالقاسم پاینده (تهران: انتشارات علمی و فرهنگی، 1390)، جلد 2، 216.

[8] هانری کربن، تاریخ فلسفۀ اسلامی،‌ ترجمۀ اسدالله مبشری (تهران: امیرکبیر، 1352)، 200.

[9] دانشپژوه، ”دورنمایی از زندگی و اندیشۀ فارابی،“ 39.

[10] اشعری قمی، تاریخ عقاید و مذاهب شیعه: المقالات و الفرق، تصحیح محمدجواد مشکور، ترجمۀ یوسف فضایی (تهران: انتشارات آشیانۀ کتاب، 1382)؛ محمدجواد مشکور، فرهنگ فرق اسلامی، به اهتمام کاظم مدیر شانهچی (مشهد: بنیاد پژوهش‌های آستان قدس، 1387).

[11] بنگرید به سیدسعیدرضا منتظری، زندیق و زنادیق (تهران: انتشارات دانشگاه ادیان و مذاهب، 1389).

[12] سیدمرتضیبن داعی حسنی رازی، تبصره الاعوام فی معرفه مقالات الأنام، تصحیح عباس اقبال (تهران: انتشارات اساطیر، 1383)، 16.

[13] ابوالمعالی محمدبن نعمتبن عبیدالله بلخی، بیان الادیان، تصحیح جعفر واعظی (تهران: انتشارات اقبال، 1387)، 166-167.

[14] ابونصر فارابی، ‌التنبیه علی سبیل السعاده [فارابی و راه سعادت]،‌ ترجمۀ نواب مقربی (تهران: بنیاد حکمت ملاصدرا، 1390)، 50.

[15] ابونصر فارابی، تحصیل السعاده، قدم له و شرحه علي بو ملجم (بيروت: دار و مكتبه الهلال، 1995)،‌ 14.

[16] فتحالله مجتبایی، شهر زیبای افلاطون و شاهی آرمانی در ایران باستان (تهران: انتشارات انجمن فرهنگ ایران باستان، 1352)، 97.

[17] اوستا، تصحیح جلیل دوستخواه ( تهران: مرواريد، 1371)، جلد 2، 502.

[18] ابونصر فارابی، ‌السیاسه المدنیه،‌ ترجمۀ حسن ملکشاهی (تهران: سروش، 1389)، 198-199.

[19] ابونصر فارابی، اندیشه‌های اهل مدینۀ فاضله، ‌ترجمۀ سیدجعفر سجادی (تهران: طهوری، 1361)، 261.

[20] ابونصر فارابی، فصول منتزعه، ‌ترجمه و شرح حسن ملکشاهی (تهران: سروش، 1388)، 9.

[21] ابویعقوب سجستانی، کشف المحجوب، با مقدمۀ هانری کربن (تهران: کتابخانۀ طهوری، 1367)، 89 .

[22] سجستانی، کشف المحجوب، 81 .

[23] هانس دایبر، ”پیشزمینۀ اسماعیلی فلسفۀ سیاسی فارابی،“ در درآمدی بر چالش آرمان و واقعیت در فلسفۀ سیاسی فارابی: مجموعه مقالات، ویراستۀ محمد کریمی زنجانی اصل (‌تهران: کویر، 1383)، 11.

[24] دایبر، ”پیشزمینۀ اسماعیلی فلسفۀ سیاسی فارابی،“ 112.

[25] ابونصر فارابی، رسائل فلسفی فارابی، ترجمۀ سعید رحیمیان (تهران: علمی و فرهنگی، 1390)، 99.

[26] فارابی، السیاسه المدنیه، 180.

[27] فارابی، السیاسه المدنیه، 181.

[28] حنا فاخوری و خلیل جر، تاریخ فلسفه در جهان اسلامی، ترجمۀ عبدالمحمد آیتی (تهران: علمی و فرهنگی، 1391)، 402.

[29] نصرالله حکمت، زندگی و اندیشۀ حکیم ابونصر فارابی (تهران: الهام، 1386)، 186.

[30] ابنرشد، تلخيص الخطابه، تحقيق و شرح محمد سليم سالم (القاهره: المجلس الاعلی للشئون الاسلامیه، 1387)، 31.

[31] شهرزوی در شرح حکمه الاشراق مینویسد: ”و کان اعتماد الفارسیه فی الحکمه علی الکشف و الذوق و کذا قدماء الیونان خلا ارسطوطالیس و شیعته.“ بنگرید به شمسالدین محمد شهرزوری، شرح حکمه الاشراق، تصحیح و تحقیق حسین ضیایی تربتی (تهران: پژوهشگاه علوم اسلامی و مطالعات فرهنگی، 1380).

[32] دربارۀ تفکر ایرانی و سیر میراث معنوی آن بنگرید به هوشنگ شکری، پهلوانی و جوانمردی در ایران از گذشته تا حال (تبریز: هوشنگ شکری، 1385)؛‌ نورالدین چهاردهی، گلبانگ مغز از فراسوي قانون جاذبه (تهران: نورالدین چهاردهی، 1370).

[33] فارابی، اندیشه‌های اهل مدینه، 272-274.

[34] محمد کریمی زنجانی اصل، سهروردی حکمت اشراقی و پاسخ اسماعیلی به غزالی‌ (تهران: شهید سعید محبی، 1382)، 107.

[35] هانری کربن، ‌ابنسینا و تمثیل عرفانی، ترجمۀ انشاءالله رحمتي (تهران: جامي، 1382)، 520.

[36] محمدتقی دانشپژوه، ”اندیشۀ کشورداری نزد فارابی،“ در درآمدی بر چالش آرمان و واقعیت، 63.

[37] افلاطون، مجموعۀ آثار، ترجمۀ محمدحسن لطفي (تهران: خوارزمي، 1380)، جلد 4، 1989.

[38] عبدالرحمن بدوی، افلاطون في الاسلام (بيروت: دار الاندلس، 1418ق)، 56.

[39] افلاطون، مجموعۀ آثار، جلد 3، 1838.

[40] ارسطو، متافيزيك، ترجمۀ شرفالدين خراساني (تهران: حكمت، 1389)، 477.

[41] بنگرید به استفان پانوسی، تأثير فرهنگ و جهانبيني ايراني بر افلاطون (تهران: مؤسسۀ پژوهشي حكمت و فلسفه، 1381)؛ حمید نساج، ”بررسی امکان تأثیرپذیری افلاطون از زرتشت با تأکید بر آموزه‌های مُثُل افلاطون و فروهر زرتشتی،“ تاریخ فلسفه، شمارۀ 1 (تابستان 1389)، 63-92.

[42] بنگرید به مجتبایی، شهر زیبای افلاطون. مجتبی مینوی نیز در مقالۀ ذیر بدین موضوع اشاره کرده است: مجتبی مینوی، ”مدینۀ فاضلۀ فارابی،“ پژوهش‌های فلسفی، شمارۀ 113 (بهار 1354).

[43] یسنا، تصحیح ابراهیم پورداود (تهران: انتشارات اساطیر، 1387)، 100.

[44] فارابی، تحصیل السعاده، 38.

[45] حسن بلخاری، ”ابداعات فارابي در مفهوم و كاركرد تخيل،“ شناخت، شمارۀ 45 (تابستان 1386)، 75-90.

[46] فارابی، اندیشه‌های اهل مدینه، 247-248.

[47] غلامحسین ابراهیمی دینانی، نیایش فیلسوف (تهران: نشر علم، 1378)، 23.

[48] محمد کریمی زنجانی اصل، ”فارابی، عقول عشره و نیایش‌های فلسفی،“ در حکمت و معنویت در ایران نخستین سده‌های اسلامی (تهران: اطلاعات، 1386)، 77-100.

[49] جمالالدین ابوالحسن علیبن یوسف شیبانی القفطی، تاریخ الحکماء، ترجمۀ فارسی از قرن یازدهم هجری، به کوشش بهین دارایی (تهران: دانشگاه تهران، 1371)، 381.

The Early Safavids, 1450–1510: Embodiment and Disembodiment

Colin Mitchell Volume 6, Number 3-4, Fall-Winter 2021

View Fullscreen

Kamal Khojandi, Reza Quli Khan Hedayat, and Muhammad Hashim Asef Rustam al-Hukama

Jalil Nozari Volume 2, Number 3, Fall 2017

رستم التواريخ كتابي است كه رخدادها و حكايت‌هاي دوره‌اي پُرتنش از تاريخ ايران، از پادشاهي شاه سلطان‌حسين صفوي تا ميانۀ قاجارها، را با آهنگي تند و پُرشتاب روايت مي‌كند و خواننده را بي‌اختيار با خود به اين سوي و آن سوي مي‌كشاند و لحظه‌اي به ذهن او قرار نمي‌دهد. مهار روايت چنين كتابي و دست يافتن به اهداف نويسنده از نگارش آن به چنين سبكي كاري است دشوار. آنچه در اين مقاله به آن پرداخته می‌شود بخش‌هايي از اين كتاب است که به شيخ کمال خجندی و نوادگان او در روستاهاي چار ده کلاته در نزديکی دامغان، واقع در استان سمنان، اشاره می‌کنند.

رستم التواريخ به قلم محمدهاشم، متخلص به آصف و شهير به رستم‌الحكما نخستين‌بار در 1348ش با ويرایش محمد مشيري در ايران منتشر شد.[1] عجيب‌تر از نام كتاب نام نويسندۀ آن است. از فرداي انتشار كتاب، نويسندگان و تاريخ‌دانان بنامي دربارۀ آن نوشته يا از آن در كتاب‌هاي خود نقل كرده‌اند. بر اساس معرفي‌ كتاب‌شناساني چون محمدتقي دانش‌پژوه، احمد سهيلي خوانساري، ايرج افشار و ديگران، تعداد كتاب‌های رستم‌الحكما يا منسوب به او از مرز 60 عنوان فراتر رفته است.

با اين حال، پژوهش‌‌ها بر سر هويت نويسندۀ كتاب تا چندي پيش دستاورد نداشتند. به‌رغم همۀ بررسي‌های صورت‌گرفته دربارۀ رستم التواريخ و انتشار و معرفي كتاب‌هاي ديگري از نویسندۀ آن، اطلاعات ما از فردي با نام محمدهاشم آصف رستم‌الحكما هنوز محدود به همان است كه نويسنده خود نوشته و در هيچ جاي ديگري نام و نشاني از او يافت نشده است. نگارنده بر اين باور است كه شرط هر نوع نقد و بررسي راهگشا از رستم التواريخ آن است كه بر سر اينكه نويسنده‌اي با نام ميرزامحمدهاشم متخلص به آصف شهير به رستم‌الحكما وجود نداشته اجماعي ميان اهل فرهنگ حاصل شود. فقط در آن موقع و پس از آن توافق بر سر هويت رستم‌الحكماي حقيقي است كه مي‌توان با فهم دلايل پنهان شدن او در پس ”نامي پوشيده“[2] با وی همدلی کرد و به اعتبارسنجي نوشته‌هاي كتاب بر پايۀ شناخت‌هاي تازه دست يازيد.

به گمان من، عنوان محمدهاشم آصف رستم‌الحكما نامي قلمي بوده و شخصي با اين نام هيچ‌گاه نزيسته است. به موجب يافته‌هايم، رستم‌الحكما نام پوشيده‌اي است كه رضاقلي‌خان هدايت، صاحب كتاب‌هاي دانشنامه‌اي مجمع الفصحا، تذكرۀ رياض العارفين و اصول الفصول و همچنين نگارندۀ فهرس التواريخ و ذيل بر روضه الصفاي مير خواند استفاده مي‌كرده است. با آنكه هنوز مطالعات جامعي دربارۀ رضاقلي‌خان هدايت صورت نگرفته و بسياري از كتاب‌هاي او چاپ و حتي معرفي نشده‌اند و قدرش به درستی شناخته نيست، او و فرزندان و نوادگانش در ايران به جايگاه‌هاي بلند حكومتي و ادبي رسيده‌اند.

آگاهي قطعي‌ام از اين‌هماني دو نويسنده سبب شد در 6 مرداد 1394ش طی یک سخنراني يافته‌هایم را در پژوهشكدۀ تاريخ اسلام در تهران اعلام کنم. حاصل بررسي‌هایم در قالب كتابی هم اينك در دست انتشار است. با اين حال، چه اين‌هماني رضاقلي‌خان هدايت و محمدهاشم آصف رستم‌الحكما را بپذيريم و چه نپذيريم، رستم‌الحكما اشارات روشنی به نسب خود و كمال خجندي دارد و آنچه او دربارۀ سكونتگاه اجدادش گفته و آنچه در گزارش اسارت خالوي خود، موسوم به حاجي امير بابا خان، در تركستان نوشته است و نیز آنچه در توصيف شهرهاي آن ديار آورده بدین سبب است.

در اين مقاله ارتباط بين رستم‌الحكما و رضاقلي‌خان هدايت بر پايۀ سه زمينۀ موضع‌گيري سياسي نويسنده و دودمان ايشان در كشمكش‌هاي بين قاجاريه و زنديه، تعلق سرزميني نياكان آنها به چار ده كلاته در دامغان و داستان اسارت تني از بستگان ايشان در تركستان به دست داده مي‌شود. دو زمينۀ نخست پيوستگی تنگاتنگ و 200 سالۀ خاندان آنها با قاجارهاي قوينلو از دوران سلطنت شاه سلطان‌حسين صفوي تا زمان نگارش كتاب‌هاي ايشان و حتي پس از آن را نشان مي‌دهد و زمينۀ سوم اشاره‌اي به نياي دودمان آنهاست.

براي بررسي شباهت‌هاي خانداني رستم‌الحكما و رضاقلي‌خان هدايت مناسب است به روابط ديرينۀ دودمان ايشان با قاجارها و رخدادهاي منجر به حضور آنها در شيراز اشاره شود. مهري ادريسی آريمی در آغاز مقاله‌اش اشاره می‌کند که قاجارها نسل خود را از طايفه‌ای می‌دانند که شاه عباس اول ايشان را از گنجه در قفقاز به استرآباد (گرگان کنونی) در کنار رود گرگان کوچانده بود.[3] اينكه نياكان دو نويسندۀ موضوع اين مقاله از چه هنگام به چارده كلاته، كه بر سر راه تاريخي دامغان به استرآباد است، وارد شدند بر من روشن نيست.[4] با توجه به اينكه اسماعيل كمال، پدربزرگ رضاقلي‌خان هدايت، خود را از نوادگان كمال خجندي مي‌دانسته كه محل زندگي و وفات او در تبريز بوده است،[5] دور از ذهن نيست كه ايشان هم از تبريز يا از گنجه، همراه با قاجارها يا جدا از آنها به اين منطقه آمده باشند. عليرضا شاه‌حسينی از محمدحسن‌خان اعتمادالسلطنه در مطلع الشمس نقل می‌کند که چهاردهی‌ها ”سفيدپوست و غالباً کبود چشم می‌باشند. مشابهتی به جنس طبرستانی و دامغانی ندارند. بنابراين، يا از جايي اين جماعت به اين ناحيه مهاجرت کرده و کسی آنها را کوچانيده، به اين محل سکنی داد[ه]“ يا آنکه بعد از کشتار مردان به دست زنديه و بی شوهر ماندن زنان، ”خون الوار در داخل خون آنها شده و جنس را تغيير داده است.“[6]

فتحعلي‌خان قاجار نخستين فرد صاحب‌نامي است كه از قاجارها در عرصۀ سياست ايران در دوران حكومت شاه سلطان‌حسين صفوي نمودار مي‌شود. ادريسي آريمي اطلاعات منابع استفاده‌شده در پژوهش خود دربارۀ حضور فتحعلي‌خان قاجار در مواجهه با نيروهاي محمود افغان را متفاوت مي‌يابد. مآخذ گروه‌هاي مخالف قاجارها، چون تاريخ جهانگشاي نادري و عالم‌آراي نادري، ”هيچ‌گونه اشاره‌اي به حضور فتحعلي‌خان و نيروي وي در ايام محاصرۀ اصفهان ندارند،“ در حالي كه منابع قاجاري كه عموماً در دورۀ حكومت قاجارها نوشته شده‌اند، مانند جام جم اثر فرهادميرزا معتمدالدوله و ناسخ التواريخ و روضه الصفاي ناصري هدايت و تاريخ محمدي، ”همگي بر ورود فتحعلي‌خان با هزار سوار به اصفهان و جنگ با محمود تأكيد دارند.“[7] به نوشتۀ ادريسي آريمي، از ميان منابع دورۀ قاجاريه ”فقط“ رستم التواريخ ”با طرفداري آشكاري اصرار دارد كه فتحعلي‌خان از ابتدا در دربار شاه سلطان‌حسين به شغل للگي يا تعليم و تربيت طهماسب‌ميرزا مشغول بوده و در شروع دوران محاصره در پايتخت حضور داشته است“ و همچنين، فقط رستم‌الحكما است كه ”روايتي عجيب در اثر خويش دارد كه در هيچ‌يك از منابع ديگر ديده نشده است.“ اين روايت آن است كه شاه سلطان‌حسين با مشاهدۀ جانبازي‌هاي فتحعلي‌خان، نخست می‌خواست يكي از دختران خود را به عقد وي درآورد، ”اما در مواجهه با اعتراض درباريان، زني باردار از حرمسراي خويش را . . . بدو بخشيد كه اين زن بعدها در استرآباد پسري به دنيا آورد كه نامش را محمدحسن‌خان ناميدند و او فرزند فتحعلي‌خان و پدر آقامحمدخان قاجار محسوب مي‌شود.“[8] اين موضوع در رستم التواريخ به اين صورت آمده است: ”دختر حسينقلي‌آقاي قاجار كه مدخولۀ سلطان جمشيدنشان بود و از آن والاجاه آبستن بود . . . خاقان عيوق‌شأن محمدحسن‌خان را زاييد.“[9]

امروز، بعد از افشاريه زنديه را حاكمان ايران مي‌دانيم. ظاهر روايت‌هاي رستم التواريخ و روضه الصفاي ناصري، در همخواني با فضاي عمومي قاجاري، به‌گونه‌اي ديگر است و همانندند. در اين ديدگاه متفاوت، محمدحسن‌خان قاجار جايگاه ويژه‌اي دارد. اين جايگاه ويژه نه فقط از اختصاص صفحات فراوانی از كتاب به او،[10] بلكه از تقدم خروج او پيش از پيدايش زنديه روشن مي‌شود.[11] حكومت‌هاي نواحي ايران بعد از ابراهيم‌شاه افشار و پيش از استقرار زنديه در كتاب چنين‌اند:

محمدحسن‌خان صفوي قاجار در شهر استرآباد مملكت مازندران و خراسان و گيلان را در حيطۀ تصرف و در قبضۀ مالكيت داشت و عاليجاه كريم‌خان . . . در شهر شيراز فارس و خوزستان و لرستان را در تحت حكم خود داشت و عاليجاه آزادخان دارالسلطنۀ اصفاهان و قلمرو علي شكر و قم و كاشان و ري را در ضبط و تصرف خود داشت.[12]

در ظاهر اين روايت، حكومت صفويه از طريق محمدحسن‌خان و بعد هم از راه پسران او ادامه مي‌يابد و آنچه با نام افشاريه و زنديه مي‌شناسيم نه دوره‌هاي حكومتي، بلكه گسستي در حكومت صفويه بوده و حكومت‌هايي ملوك‌الطوايفي‌اند. از آنجا كه رستم التواريخ محمدحسن‌خان را فرزند شاه سلطان‌حسين مي‌داند كه فقط از ناحيۀ مادر قاجاري است، پس بر نادرشاه افشار هم مقدم است. نويسنده در دهان كريم‌خان می‌گذارد که به صراحت به باباخان كودك (فتحعلي‌شاه بعدی) بگويد: ”مرا ادعای پادشاهی نمی‌باشد و در دولت ايران وکيلی هستم و می‌دانم که پادشاهی ايران بالارث به شما می‌رسد. من اتابك شما می‌باشم. صبر نماييد. چون من جامه بگذارم، پادشاهی به شما قرار خواهد يافت.“[13] همچنين، يک بار از كريم‌خان به ”وکيل جليل دستگاه سلطنت و اتابک والاهمت سامی‌رتبت خاقان صاحبقران شمس‌الملوک فتحعلی‌شاه صفوی قاجار“ نام مي‌برد.[14] اين ديدگاه به تبعيت از فضاي عمومي قاجاري و نوعي گفتمان تقابلي با زنديه است. اما رستم‌الحكما، چنان كه روش اوست، در جاي‌جاي گزارش اين بخش از كتاب خود با كاربرد طنز روايت را مخدوش كرده و جدي بودن آن را نفي مي‌كند. همين ”خاقان عيوق‌شأن،“[15] يعنی محمدحسن‌خان، در گزارش ديگري از كتاب مي‌شود ”حسن كل“[16] كه مادرش ”مدخولۀ“ شاه است؛[17] و اين چنين از او ياد مي كند:

خاقان عيوق‌شأن [محمدحسن‌خان] بر حال همۀ ايرانی، خصوصاً اصفهانی بسيار گريست و متأسف گرديد و فرمود: انشاء‌الله به زودی چارۀ آزادخان را خواهم نمود و شر اتباعش را از خلايق دفع می‌نمايم و بعد از آن چارۀ توشمال کريم‌خان زند ولد عيناق [ايناق] چوپان، هر چند از تخمۀ کيان باشد بايد بکنم که از روی مکر و تزوير ميرزاابوتراب خليفه سلطانی را آلت کار خود نموده و به اين بهانه پادشاهی ايران را می‌خواهد ضبط نمايد. لر عيار عاقلي‌ست! اگر چنان‌چه از صلب خلد آشيانی شاه سلطان‌حسين جز من پسری مانده بود مردانه خدمتش را می‌نمودم. شاه بايد پسر شاه باشد! به خليفه سلطانی‌ها شاهی نمی‌رسد![18]

ظاهر نگاه رضاقلي‌خان در روضه الصفا اين است كه از همان دوران، شاه سلطان‌حسين براي پادشاهي ايران فتحعلي‌خان قاجار را شايسته مي‌داند، اما نادر با غدر او را مي‌كشد و خودش و جانشينانش حكومت زور برقرار مي‌كنند.[19] بعد كريم خان مي‌آيد و او هم مقبوليتي ندارد.[20] محمد‌حسن‌خان قاجار از اين منظر از جايگاه ويژه‌اي برخوردار مي‌شود. علاوه بر شرحي در جلد دوازدهم، از آغاز جلد سيزدهم روضه الصفا نيز ”حضرت سلطان‌حسن‌شاه“[21] و شرح ”گيتي‌ستاني“‌هاي ”سلطان شوكت‌مدار،“ ”عوارف شاهانه“ و ”رايت نصرت‌آيت سلطاني“ برای اشاره به محمد‌حسن‌خان پرداخته مي‌شوند.[22] رضاقلي‌خان در پيشگفتار جلد سيزدهم به حكومتي با نام زنديه قايل نيست.[23] استدلال او اين است که خروج محمدحسن‌خان در زمان زندگانی و ابتدای وفات نادرشاه افشار صورت گرفته و تکرار شده و از اين رو، ”بدين ملاحظات قاعدة دولت ابدمدت خواقين قاجاريه بر داعية خوانين الواريه اقدم و اسبق و خود در همه حال تقدم اين سلاطين اولی و اليق است. بنابراين، بعد از زمان خاقان جنت‌مکان شهيد محمدحسن‌خان شرح حال خوانين زنديه با هر كه معاصرند بين الاجمال و التفصيل خالي از تطويل ترقيم خواهد يافت.“[24] رستم التواريخ هم همين كار را مي‌كند، اما با اين تفاوت كه تباهي‌هاي ايران را به دورۀ طولاني صفوي- قاجاري نسبت مي‌دهد و دورۀ كريم‌خاني را چون گسستي درخشان در آن خط پُرنشيب تصوير مي‌كند.

دورۀ كريم‌خاني براي دودمان هدايت يادآور خاطرات تلخ و شيريني است. اسماعيل کمال، که پدر محمدهادی‌خان و جد رضاقلی‌خان است، ساکن چار ده[25] بود و به سبب حمايت آنها از فرزندان محمدحسن‌خان، همراه با بستگان و پيوستگان خود به دست زکی‌خان زند کشته شد. رضاقلی‌خان در توضيحات مربوط به خود زير نام هدايت طبرستانی می‌نويسد: ”والدم را مسقط‌الرأس چار ده کلاته از ملک هزار جريب بوده که سمنان و دامغان از بلاد مشهورۀ آن حدود است و چون نسب آباء و اجداد او به شيخ کمال خجندی می‌پيوسته در اسامی آن طايفه کمال الحاق می‌شده،[26] چنان که جد فقير را اسماعيل کمال می‌ناميدند و شهادت يافته است.“[27] در مجمع الفصحا معرفي كوتاهي همراه با تعدادي از اشعار كمال خجندي آمده است، بي‌آنكه مؤلف اشاره‌اي به نسب بردن خود از او كند.[28] در تذکرۀ رياض العارفين هم معرفی کوتاهی از کمال خجندی به همان صورت و بی‌اشاره به نسب بردن خود از او می‌کند،[29] و در جاي ديگر از او به ”شيخ بابا کمال خجندی“ ياد می‌کند.[30] حاج مهديقلی هدايت (مخبرالسلطنه)، نوۀ رضاقلی‌خان، دربارۀ اجداد او می‌نويسد: ”نظر به آثار ادبی سرسلسلۀ ما رضاقلی‌خان هدايت است. اجدادش در چهار ده کلاته از مضافات دامغان زيست داشته‌اند و با قاجاريه مربوط بوده. جدش اسمعيل کمال که در زد و خورد زنديه به قاجاريه مقتول شده است خود را از اولاد کمال خجندی گمان می‌برده که معاصر خواجه حافظ بوده است.“[31]

مهدی بيانی نوشته است که ”آقا محمدهادی از اعيان قرية چهار ده کلاته از مضافات هزار جريب مازنداران بود. از جوانی ملازمت جعفرقلي‌خان‌بن محمدحسن‌خان قاجار را اختيار کرده بود.“[32] به نوشتۀ مخبرالسلطنه، ”عمۀ رضاقلی‌خان از نجبای دارالمرز زن باباخان (فتحعلی‌شاه) بوده است موسوم به حاجيه استاد، دو دختری آورد عزت‌نسا و طيغون.“ عزت‌نسا بعدها زن حاج‌ميرزا آقاسی شد.[33] عبدالحسين نوايي با گردآوري اطلاعاتي كه خود هدايت در نوشته‌هايش به دست داده، در مقدمۀ فهرس التواريخ مي‌نويسد:

پدر وي در دستگاه جعفرقلي‌خان فرزند محمدحسن‌خان قاجار و برادر دلير آقامحمدخان به خدمت اشتغال داشته و پس از کشته شدن جعفرقلي‌خان به تزوير آقامحمدخان در دستگاه بنيان‌گذار سلسلۀ قاجاريه ريش‌سفيد عملۀ خلوت و صندوقدار جنسي شده، ولي به علت سوء ظن و تنگ‌نظري شهريار قاجار مورد عتاب و خطاب قرار گرفته و بالاجبار به عتبات عاليات پناه برده است. اما اين دوران تبعيد و دوري از وطن چندان نپاييده، زيرا در همان سال آقامحمدخان کشته شده و او بار ديگر به وطن باز آمده و در هنگام سفر و در آغاز سلطنت فتحعلي‌شاه، به عنوان تحويلدار و صاحب‌جمع کل متوجهات ديواني مأمور فارس شده و در هنگام سفر فتحعلی‌ شاه به خراسان وي نيز همراه بوده و در طي اين سفر است که خبر تولد فرزند خويش را شنيده و تيمناً و تبرکاً نام وي را رضاقلي نهاده است. رضاقلي اندکي بعد، يعني در سال 1218[ق]، پدر خود را از دست داد و يتيم شد و چون مادرش به حبالۀ نکاح پسرعموي خود ميرزامحمدمهدي‌خان متخلص به شحنه درآمد، وي در کنف حمايت و ظل عنايت ناپدري که مردي هوشمند و دانشوري آزاده و بلندنظر و روشندل بود قرار گرفت و الحق ناپدري در حق وي پدري کرد و در تربيت و تعليم وي مردانه کوشيد.[34]

هدايت در جلد آخر مجمع الفصحا، زير مادۀ ”هدايت طبرستانی،“ اضافه می‌کند که پس از درگذشت پدر از آنجا که ”جمعی از اقارب امی در بارفروش [بابل کنونی] مازندران سکونت داشتند،“ به همراه مادر و پيوستگان خود به آنجا رفته ”در آن شهر متوطن شديم.“[35]

رضاقلي‌خان در چند موضع در روضه الصفا به مسئلۀ روابط پدر خود با آقامحمدخان پرداخته است و معلوم مي‌شود كه اين روابط با ترس و آزار همراه بوده است.[36] پس از كشته شدن آقامحمدخان، پدر نويسنده در دوران فتحعلي‌شاه از عتبات برمي‌گردد و شاه جديد او را به ”ريش‌سفيدي عمله‌جات خلوت منصوب“ مي‌كند و بعدتر، ”در آغاز ايالت و فرمانروايي شاهزاده حسينعلي‌ميرزا به صاحب‌جمعي و تحويلداري كل متوجهات فارس مستقلاً مأمور گرديد.“[37] اين همان شغل خزانه‌داري ايالت فارس است. بنابراين، در اين نوشته‌ها به روابط ديرينۀ خاندان رضاقلي‌خان با خاندان قاجار، كه مي‌توانسته از چار ده كلاته تا شيراز و تهران باشد، اشاره شده است.

چند ماه قبل از قتل اتابك اعظم ميرزاتقي‌خان فراهاني، رضاقلي‌خان از سوي او به سفارت خوارزم گسيل مي‌شود. در راه بازگشت از اين سفر، هدايت ”به چهار ده کلاته که مولد و منشأ آباء و اجداد من بنده است“ مي‌رود. او در بخشي از سفارت‌نامۀ خوارزم، که آن را زير عنوان ”در ذکر چار ده کلاته و حال اجداد قديم“ آورده است، با اشاره به آنکه چهار ده کلاته از اجزاي دامغان و از ملک هزار جريب است مي‌نويسد:

اهالي آن ولايت از آغاز خروج سلطان کشورستان محمدحسن‌خان ابن فتحعلي‌خان قاجار قوانلو به سلسلۀ عليۀ عاليۀ سلاطين قاجار خدمت‌ها نموده‌اند، چنان که وقتي سلطنت ايران به کريم‌خان زند رسيد، اهالي چار ده کلاته به‌واسطۀ ارادت و اخلاص به قاجاريه خدمت به سرداران زند نمي‌کردند. از جمله جد اين چاکر ارادت‌شعار، محمد اسمعيل‌بيک مشهور به اسمعيل کمال، که رئيس‌الرؤساي آن بلوک بوده، به زکي‌خان زند بني عم کريم‌خان وکيل خدمت نمي‌نموده. زکي‌خان در آنجا به محاصره پرداخت . . . چهل تن از رؤساي آنها را به قتل رسانيد و حکم کرد که کله مناري به يادگار خود ساخته شود . . . چون وکيل زند اين بي‌مروتي [و بي‌انصافي] و بي‌فتوتي از زکي‌خان زند بشنيد، با او تغيّر و غضب کرده و اسراي چار ده را مرخص فرمود.[38]

وي در فهرس التواريخ هم با نام بردن از زكي‌خان به ”زكي‌خان نابكار زند“ همين موضوع را با واژگاني كمابيش مشابه و قدري جزييات بيشتر بيان مي‌كند:

زکي‌خان از راه دامغان عزيمت صوب مقصود نمود و چون به محال چار ده که موطن و مسکن آباء و اجداد مؤلف اين کتاب است رسيد، تطاول و تعدي خواست و سيورسات و راتبه طلب کرد. جد فقير اسماعيل کمال و ديگر رؤساي آنجا تن در نداده به قلعۀ خود رفته چون زکي‌خان آنها را خيرخواه و دولتخواه نواب حسينقلي‌خان [فرزند دوم محمدحسن‌خان قاجار] مي‌دانست، بدين بهانه جنگ درانداخت و بالاخره بر آنها غلبه يافت. جد فقير و چهل نفر از آنها را به قتل رسانيده از رئوس آنها يادگار خود را کله مناري بساخت و قلعۀ آسمان‌فرسا[ي کلاته] را زمين‌آسا نمود[39] و مردم آنجا را اسير و به شيراز برد .کريم‌خان چون باخبر شد، بنا بر سلامت نفس در خشم شده، زکی‌خان را مغضوب و اسرا را مرخص فرمود.[40]

رضاقلی‌خان در روضه الصفا هم با همين نگاه به زکی‌خان می‌پردازد و او را ”قسی‌القلب“[41] و ”شرير بدنهاد مجوسی‌نژاد“[42] می‌خواند. او در آنجا هم از قتل چهل نفر از اهالی چار ده کلاته به دست زکی‌خان زند می‌نويسد:

چون اهالی آن محال را از ارادت‌کيشان سلسلۀ عليۀ قوينلو می‌دانست، بهانه کرده چهل نفر از رؤسای بلاد را که با جد فقير اسمعيل کمال موافقت داشتند و وی را تمکين نمی‌کردند به دست آورده مقتول کرد،[43] و از رؤس آن رؤسای بی‌گناه يادگار خود را کله مناری بساخت و قلعۀ آسمان‌فرسای کلاته را که بر دامان جبل بود با خاک برابر نمود. و اهالی آن ولايت را اسير کرده به شيراز برد و کريم‌خان بر وی آشفت و بدو سخنان فضيحت‌انگيز گفت و به اطلاق آن اسرای بيچاره و رعايای بيکاره حکم راند.[44]

آن چه در بالا آمد چهار نکتۀ اساسی دارد: 1. خدمت‌هاي نياكان هدايت به خاندان محمدحسن‌خان قاجار؛ 2. نابودي نياكان هدايت به دست زكي‌خان زند که اين نياکان در چار ده هزار جريب دامغان سکونت داشتند؛ 3. جبران زيان وارده به نياكان هدايت از سوي كريم‌خان زند و 4. خدمات پدر رضاقلي‌خان به آقامحمدخان قاجار.

پرداختن به قتل چار ده کلاته‌ای‌ها به دست زکی‌خان زند موضوعی نيست که برای رضاقلی‌خان قابل فراموش شدن باشد و گزارش‌های مشابه او در سفارت‌نامۀ خوارزم، فهرس التواريخ و روضه الصفا همگی حکايت از اين دارند که او هر جا فرصت آن را بيابد به اين موضوع اشاره می‌کند. رستم التواريخ هم يک فرصت ديگر است، هر چند نويسنده هويت خود را پنهان می‌کند. اينک بايد ديد که آيا كتاب اخير در خصوص چهار نكتۀ اساسی پیش‌گفته مشابهت‌هایی دارد يا نه.

خوانندۀ رستم التواريخ در متن كتاب بارها با نام‌ها و مكان‌هاي جغرافيايي استرآباد و دارالمرز مازندران برخورد مي‌كند. همچنين، رستم‌الحكما با جزييات فراوانی به شرح کارهای محمدحسن‌خان قاجار می‌پردازد و اطلاعاتی از وی و زنان و فرزندانش[45] به خواننده می‌دهد. چنان که گفته شد، اين موارد در نوشته‌هاي رضاقلي‌خان هدايت هم به فراواني ديده مي‌شوند. پدر رستم‌الحكماي نوجوان، امیر حسن خوش حکایت، به وی می‌گويد که فتحعلي‌خان قاجار ”اکثر اوقات در خانۀ“ پدر گوينده در اصفهان ”شرف نزول داشت و ايشان در خدمت‌گزاری به او کمال سعی را داشتند.“[46] او همچنين مدعی می‌شود که در هنگام اقامت محمدحسن‌خان در اصفهان عموی او مراتب خدمت‌گزاری را بجا آورد و به همين سبب، کريم‌خان زند ”خانمان دويست سالۀ ما را به دو ساعت بر باد فنا داد و در شيراز آن والاهمت باسط‌اليد کريم‌الطبع تلافي مافات با ما نمود و ابواب احسان و انعام بر روي ما گشود و خود در آن زمان به سلطان ظفر توأمان آقامحمدخان قاجار ولد خاقان عيوق‌شأن محمدحسن‌خان بسيار خدمت نموده‌ام.“[47] اشاره به خانمان دويست ساله می‌تواند تاريخ حضور خاندان او در منطقۀ مورد نظر گوينده را هم‌عرض و هم‌زمان با استقرار خاندان قاجارها در منطقۀ استرآباد (گرگان) قرار دهد.

رستم‌الحكما علت نابودي خاندان خود را خدمت‌هاي ديرينۀ ايشان به خاندان محمدحسن‌خان قاجار گفته است. کينۀ رستم‌الحکما از زکي‌خان زند هم مانند رضاقلي‌خان هدايت در هر جا كه از او سخن مي‌گويد آشكار مي‌شود. در واقع، رستم‌الحکما زکي‌خان زند و نه کريم‌خان را عامل کشتار چار ده کلاته مي‌داند و او را ”زکي‌خان زند بي‌مروت کينه‌ور“ و ”زکي‌خان ظالم خونريز بدعهد پيمان‌شکن“[48] مي‌خواند. شرح ماجرا از قلم او اين چنين است که وقتي خبر فتنه و آشوب مازندران به کريم‌خان مي‌رسد، زکي‌خان را با لشکر بسيار به آن ديار مي‌فرستد و سفارش مي‌کند: ”فتنه‌جويان و سرکشان و طاغيان و ياغيان آن حدود را به چنگ بياور، تنبيه نما و نزد من بفرست و تمشيت امور آنجا بده تا آنکه من تو را بخواهم.“ چون ”آن مزور سفاک بي‌باک وارد مازندران شد، جمع کثيري از دولتخواهان و خدمت‌گزاران خاقان خلدآشيان“ را گرفته و با عذاب بسيار به ”درجۀ شهادت رسانيد.“ شخصي به راوي گفت که

من در حضور آن سفاک بي‌باک بودم که از اهل چهار ده کلاته هشتاد نفر مرد را با دست بسته آوردند. به جلاد حکم نمود که سرهاي اينان را از تن جدا کن! چون جلاد چهار نفر از ايشان را به ضرب شمشير بي‌سر نمود، دستش لرزيد و شمشير از دستش بر زمين افتاد. آن سفاک بي‌باک از روي غيظ از جا برجست و از دست جلاد مذکور شمشير را بگرفت و به دست خود هفتاد و شش نفر را گردن زد و به مکان خود قرار گرفت و مي‌خنديد . . . اهل و عيال آن کشتگان را فرستاد آوردند و به اقسام فضايح در ملأ عام پردۀ ناموس ايشان را پاره نمود.[49]

چون خبر بدسلوکي‌هاي زكي‌خان به کريم‌خان ”وکيل‌الدولۀ صاحب‌مروت“ رسيد، پنهاني به سرکرده‌هاي سپاه نامه نوشت که به رسيدن نامه بايد مرخص و متفرق شوند و هر يک به خانۀ خود روند و ايشان چنين کردند. او زکي‌خان را نيز طلب نموده که به ناچار روانه به جانب شيراز شد و به مدت شش ماه در اصطبل کريم‌خان پناه گرفت. سپس، کريم‌خان او را احضار کرده و مي‌پرسد: ”چرا به قتل و تاراج و تفضيح اهل مازندران پرداختي و عبث و بي‌سبب ما را در عالم بدنام ساختي؟“ زکي‌خان مي‌گويد تو مرا مي‌شناختي و در پي اين کار فرستادي. کريم‌خان از او روي برگردانيد و فرمود: ”خدا جزاي تو را بدهد! مي‌ترسم عاقبت اقرباي مرا بکشي و خاندانم را براندازي و او را از درجۀ اعتبار انداخت.“[50] زکي‌خان زند عاقبت از عوامل نابودي خاندان کريم‌خان شد.

شباهت ميان بستگان دو نويسنده در همين جا پايان نمي‌يابد. اما به اين دلیل که این شباهت‌ها به خاندان پدری هدايت -كه نوادگان شيخ کمال خجندی‌اند- مربوط نمی‌شوند، جای اشاره به آنها در اين نوشته نيست.

علاوه بر روابط دودماني نويسندگان رستم التواريخ و مجمع الفصحا و روابط ويژۀ آنان با محمدحسن‌خان و فرزندان او و همچنين، نشيمنگاه يكسان اجداد آنان، يعني چار ده كلاته دامغان، مشابهت ديگري كه مي‌توان بين آن دو شناخت اشاره‌ها به خجند و خوارزم و تركستان در نوشته‌هاي آنان است. رستم‌الحکما در ميانۀ گزارش جنگ‌هاي محمدحسن‌خان قاجار و کريم‌خان زند، بي‌آنکه در ظاهر دليل روشن يا هيچ ارتباط معنايي و موضوعي ميان موضوع گزارش او و ترکستان و خوارزم وجود داشته باشد، داستاني سر هم مي‌كند و به آن ديار مي‌پردازد.[51] او مي‌نويسد که در يکي از نبردها در مازندران در ميانۀ استرآباد و ساري که سپاه کريم‌خاني شکست سختي خورده و مي‌گريزند، ”به قدر ده دوازده هزار نفر از قشونش از طوايف مختلفه در جنگل بي‌کرانۀ مازندران اسير ترکمان و کوکلان و يموت گرديدند که ايشان را دست‌بسته به جانب قبه‌الاسلام بخارا و سمرقند و ارکنج و خجند و ساير بلاد و شهرهاي ترکستان بردند و همه را بنده‌وار فروختند.“ يکي از آن اسرا خالوي رستم الحکما بوده است که در هنگام اسارت پانزده ساله [!] بوده و از او به ”شمع فروزان شبستان ديانت و امانت، شحنۀ سيّاس گروه مجرمين و سفاك اهل خيانت“ و ”کهف‌الحاج حاجي امير باباخان ديوان‌بيگي بخارا و سمرقند و خيوه و خجند“ ياد مي‌كند. اين اسير دورۀ ”چهار، بلکه پنج“ پادشاه را درک مي‌کند که از ايشان به محمدرحيم‌خان ارکنجي، ابوالفيض پادشاه، سلطان دانيال و شاه‌مراد نام مي برد و آخري را ”اميرتيمور شوکت و فر“ مي‌خواند، بي‌آنكه از پادشاه پنجم نام برد. هدايت درست در همين مرحله اضافه مي‌كند كه ”از براي كج‌فهمان و كج‌بختان مفتن مفسد آشوب‌طلب نامآل‌انديش اين عرض‌ها مي‌شود.“ اين اسير، حاجي امير باباخان، مدت چهل سال بر مسند حکمراني شهر و بلوک بخارا و ديگر شهرهاي ورارود [ماوراء‌النهر] مي‌نشيند و ديوان‌بيگي و صاحب‌اختيار آنجا بوده است و چهارباغ بخارا از بناهاي اوست. رستم‌الحكما خود مي‌داند که باورپذيري اين داستان و سرگذشت شخصيت آن به صورتي كه گفته شده مشکل است و پرسش‌هايي بر خواهد انگيخت. او دو پرسش را پيش‌بيني مي‌کند و در مقام پاسخ و به کوتاهي ”التقيه ديني و دين آبايي“ را از قول امام مي‌آورد و در مقام مورخ هم مي‌نويسد که ”مورخين را کاري به حق و باطل و حلال و حرام و گناه و ثواب نمي‌باشد،“ بلکه بايد از روي تحقيق و با تجسس حقيقت قضايا را بنويسند و کسي که نام بزرگان را به زشتي برد، اهل خرد بزرگش نخوانند.[52]

در ميانۀ شرح اين داستان دو شعر از مؤلف گنجانده شده است. حتي اگر گزارش به ظاهر بي‌ربط او از ورارود و تركستان را بتوان گزارش يك تاريخ‌نويس دانست، شعر گفتن او در مدح افرادي در دوردست توجيهي ندارد. رستم‌الحکما نخست به مدح شاه‌مراد مي‌پردازد و او را ”پادشاه والاجاه چنگيزدستگاه قبه‌الاسلام بخارا و سمرقند و تاشکنت و قوقان و قرشي و خجند و شهر سبز و ساير شهرهاي ماوراء‌النهر السلطان ابن السلطان حضرت ولينعمتي اهل ترکستان شاه‌مراد والانژاد“ مي‌خواند و در ابيات شعر خود ”به اقتضاي حکمت،“ وي را به فاروق و صديق و ذوالنورين ماننده مي‌کند و مداح حيدر کرار و در تواضع خود را خاک پاي او مي‌خواند. پس از ستايش او در دو بيت از پسرش ميرحيدر ياد مي‌کند و شعر را با تخلص خود (آصف) و اينکه شهري است و نه روستايي به پايان مي‌برد. در شعر دوم، که ”در تعريف و توصيف بلاد دلنشين خلدآيين ترکستان و شهرهاي دلگشاي روح‌بخشاي ايران فيروزي‌بنيان جلالت‌قران فردوس‌نشان“ است، باز ابيات را به ”اقتضاي حکمت غرا“ مي‌سرايد. بخارا، سمرقند، ارکنج، خجند، شهر سبز، قرشي، قوقان، تاشکند، تبت و کاشغر تا ختا، چين و ماچين را درود و تهنيت مي‌فرستد و سپس به ري، گرگان، کرمان، عراق فارس، خوزستان، رشت، خراسان، آذربايجان، شيراز و صفاهان مي‌رسد و به اشاره براي جلب توجه خواننده مي‌سرايد: ”آصف عارف چنين گويد سخن / نگذرد از رسم ما قلّ و دلّ [سخن کوتاه و پُرمعني].“[53]

اين داستان فرعي سرنخ مهمي براي پي بردن به هويت نويسندۀ واقعي رستم التواريخ است که اشارات پُرمعنايي را آشكارا يا در پرده براي روشن ساختن هويت خود در اختيار مي‌گذارد. طبيعي است پرسيده شود چرا اين قسمت اصلاً در متن روايت رستم التواريخ آمده است و از نظر منطق کتاب ضرورت وجود آن در چيست؟ براي منتقدي که نويسنده را هذيان‌نويسي بداند که سخن به گزافه گفته و ادعاهای دروغين مي‌کند،[54] اين داستان فرعي هم جز در تأييد باورهاي او نیست. اما واقعيت اين است که اين ابيات، مانند اشاره‌هاي ديگر در کتاب، همه سرنخ‌هايي هستند که نويسنده خواسته يا ناخواسته به دست مي‌دهد و برخي از آنها را با ”العاقل يکفيه الاشاره“ برجسته مي‌کند و برخي ديگر را هم به زبان کنايه و ”اقتضاي حکمت“ و ”بيان ما قلّ و دلّ“ و توجيه تقيه پيش چشم مي‌آورد. اين داستان هم اشاراتی به جد اهالی چار ده کلاته، يعنی کمال خجندی، دارد و هم اشارتی به سفارت خوارزم رضاقلی‌خان را در خود گنجانده است.

اين داستان در ميانۀ گزارش جنگي گفته می‌شود كه خاندان او، از نسب شيخ كمال خجندي، يك طرف آن بودند. نبايد از عنوان اصلی‌ای که در نام جد رضاقلی‌خان، يعنی اسمعيل کمال، آمده است به سادگی گذشت. چنان كه از قول هدايت در بالا گفته شد، کاربرد واژۀ ”كمال“ به سبب آن است که اهالی چار ده کلاته نسب خود را به بابا کمال خجندی می‌رساندند. در داستان پيش‌گفته و به ظاهر بی‌ربط خالويی که در ترکستان اسير شد می‌توان نشانه‌هايي از کمال خجندی يافت. اشاره به ثروت و دارايي او همه طنز است، زيرا او در تمام عمرش درويشانه زيست. رستم‌الحکما شعری را که در مدح شاه‌مراد می‌آورد با اين بيت پايان می‌دهد: ”آصفم! آصفم! کجاست جمم / شهريم! شهريم! نه از رستوق.“[55] اجزای روايت در ظاهر پراکنده هستند و با هم ارتباطی ندارند: اسير شدن به دست ترکمان‌ها، جايگاه با عزّ و جاه در نزد شاهان ترکستان، بنا كردن ”چهارباغ“ در بخارا، ولينعمت خواندن شاه‌مراد و توصيف او چون اميرتيمور و بعد هم تأکيد بر روستايي نبودن و شهری بودن. آشکار است که اشارات نويسنده در توجه دادن به چيزی است که نمی‌خواهد آن را به تمامی و بي‌پرده بگويد.

رستم‌الحکما از اين خالوی اسير به ”حاجی امير بابا خان“ نام می‌برد که می‌توان آن را اسم خاص ندانسته و به معني بابا، پدربزرگ، جد يا نيا فهميد که پيشوندها و پسوند حاجي و امير و خان به آن افزوده شده است. نويسنده داستان را به‌گونه‌ای نوشته است تا به ارتباط سرزمينی خاندان خود با خجند و سغد و خوارزم اشاره کند، بي‌آن كه مدركي به دست دهد. کمال خجندی به حج رفت و در بازگشت ساکن تبرير شد. اصلاً بابا کمال نام اوست. سلطان‌حسين جلايري باغ بزرگي در نيم فرسنگي تبريز در اختيار او گذاشت كه اشاره به ”چهارباغ بخارا“ مي‌تواند اشاره به همين باغ باشد كه كمال خود آن را ”بهشت خداي عزّ و جل“ مي‌خواند و خانقاه صوفيان شد.[56]

لئونارد لوئيزان از حملۀ تقتمش‌خان، شاهزادۀ جغتايي در 787ق/1385م به تبريز می‌نويسد که علاوه بر غارت شهر، هنرمندان و پيشه‌وران و دانشمندانش و از جمله کمال خجندی را از آنجا به سرای (تاشکند کنونی) می‌برد. کمال خجندی چهار سال يا به قولی يازده سال در آنجا اسير می‌ماند تا تيمور او را آزاد می‌کند. نويسندۀ مقاله از ابن‌کربلايي نقل می‌کند که کمال در سرای مريدانی بسيار يافت و به کرامات خارق‌العاده مشهور گشت و معجزاتی از او برآمد. در يکی از اعياد، او چهارصد خلعت به مردم و از جمله يکی هم به حاکم شهر داد. لوئيزان از علاقۀ کمال به تبريز می‌نويسد و اينکه در شعر کمال، همانند شعر اغلب شاعران متصوف، ”شهرها کانون خودآگاهی و قلمرو جان‌اند و نه پديده‌ای مادی، آن‌چنان که در شعر شاعران واقع‌گرا می‌توان يافت.“[57] اين اطلاعات در بسياری از جزييات خود، يعنی به اسارت گرفته شدن، به جايگاه بلند رسيدن، دلتنگی برای شهر و اقامت چهار / چهل ساله با گفته‌های رستم‌الحکما همخوانی دارد.

نکتۀ دوم داستان ترکستان به‌کارگيری دوبارۀ رضاقلی‌خان از سوی اميرکبير است. مي‌دانيم که رضاقلي‌خان هدايت در سال 1267ق/1851م و در هنگامي که 52 سال داشت به سفارت خوارزم رفت و سفرش قدري بيشتر از هشت ماه به درازا کشيد. در ذکر نسب امير بخارا او را امير نصرالله پسر امير حيدر و امير حيدر را پسر شاه‌مرادبیک مي‌نويسد.[58] در روضه الصفا هم به شاه‌مرادبيک و پسر او امير حيدر اشاره می‌کند که حاکم بخارا شد.[59] رستم‌الحکما در شعر خود دربارۀ امير بخارا مي‌گويد: ”عالمي را کنند زير و زبر / گر نمايد اشارتي از موق“[60] و ادامه می‌دهد: ”مير حيدر شهی که شمشيرش / خصم را همچو حب کند مفلوق.“[61] رضاقلي‌خان هم در سفارت‌نامۀ خوارزم مي‌نويسد: ”حکم خان حضرت در آن ولايت به منزلۀ وحي منزل است و کس را ياراي خلاف حکم نخواهد بود.“[62] از محمدرحيم‌خان هم در زمرۀ خوانين خيوق نام مي‌برد که مدت‌ها پيش از سفارت او درگذشته بود.[63] سفارت‌نامۀ خوارزم تک‌تک شهرهاي ترکستان مذکور در شعر رستم‌الحکما را نام مي‌برد و دربارۀ آنها توضيح مي‌دهد.[64] دور نيست که رستم‌الحكماي حقيقي در نشست‌هاي خود با بزرگان و اديبان خوارزم و ورارود شعرخواني کرده باشد و شعري هم در وصف بزرگان آنجا و مهمان‌نوازي‌شان يا در وصف شهرها گفته باشد و اين ابيات ويرايشي از آن شعر يا خود شعري باشد كه آنجا خوانده است.

رضاقلي‌خان هدايت دربارۀ اين سفر در مجمع الفصحا هم اشاراتي کرده است. سه مدخل در اينجا به دست داده مي شود. علي رامتيني بخارايي: ”در سفارت خوارزم در اورگنج كهنه به زيارت مشايخ رفتم بر مرقد وي نيز فاتحه دادم؛“[65] مجدالدين بغدادي: ”در هنگام رفتن مؤلف به خوارزم مرقد او را در پهلوي نجم‌الدين ساخته ديد؛“[66] نجم‌الدين خيوقي خوارزمي: ”در گرگانج قبرش زيارت شد.“[67] او از شعري هم با عنوان ”مسمط خوارزميه و الخيوقيه“ از خودش در پايان بخش سوم از جلد سوم نقل مي‌كند که در آن از زيبايي خوارزم و دلبرانش مي‌گويد و اندکي از چهرۀ شوخ رستم‌الحکمايي خود را مي‌نمايد:

خوارزم تو گويي به مثل هشت‌بهشت است

با چهرۀ غلمانش رخ حوري زشت است

. . .

بوده است به خوارزم نگاري ز بخارا

. . .

من سرخوش و او مست من الصبح الي شام

هم‌صحبت و هم‌بستر و هم‌بزم و مي‌آشام[68]

در شعر ”در توصيف بلاد دلنشين خلدآيين تركستان و شهرهاي دلگشاي روح‌بخشاي ايران فيروزي‌بنيان جلالت‌قران فردوس‌نشان“ پهنۀ اين جغرافيا ”به اقتضاي حكمت غرا“ و بی‌آنکه از ”رسم ما قلّ و دلّ“ بگذرد، گسترده‌تر شده، مهر بيكران رستم‌الحكما به ايران بزرگ فرهنگي آشكار مي‌شود:

حبذا شهر بخاراي شريف

آن كه باشد جنت از آن منفعل

حبذا اهلش كه باشند از كمال

نغزگوي و نغزفهم و اهل دل

قبه‌الاسلام را نازم كه هست

پادشاهانش به شاهي مستقل

حبذا شهر سمرقند پسند

گلخنش خوش‌تر ز فرخار و چگل

حبذا اركنج و جان‌پرور خجند

آن دو خلدآيين دلكش آب و گل

آفرين بر شهر سبز چون بهشت

آن خوش آب با هواي معتدل

حبذا قرشي و قوقان، تاشكنت

غمّ و همّ گردد در آنها مضمحل

آفرين بر تبت و بر كاشغر

در حلاوت اين دو جا به از عسل

بر ختا و چين و ماچين و ختن

آفرين! صد آفرين! از اهل دل

از ري و گرگان و كرمان و عراق

فارس خوزستان و رشت خوش محل

وز خراسان و ز آذربايجان

خاصه شيراز و صفاهان اجل

خوان به تركستان سراسر تا به چين

آيت لطف و صفا دور از مخل

حبذا ايران سراسر حبذا

آن خوش‌اقليم و سعادت‌مشتمل

مظهر حسن و سليقه آن و بس

هست ناياب اندر آن كشور پچل

جاي شيران است ايرانِ گزين

گربۀ آن بر دَرَد فيل و ابل

آصف عارف چنين گويد سخن

نگذرد از رسم ما قلّ و دل[69]

آنچه در اينجا دربارۀ گزارشات نويسندۀ رستم التواريخ از رويدادهاي سياسي قاجارها و زنديه و نقش خاندان خود در آنها آمده است با نظاير خود نزد رضاقلی‌خان هدايت و آثار او همخوانی دارد. فهم اينکه اين دو تن يک نفرند که به اقتضای ملاحظاتی خود را با دو هويت می‌شناساند در صورتي آسان‌تر می‌شود كه شعبده‌بازی‌های کلامی و ترفندهای زبانی نويسنده را رمزگشايي کنيم و با فهم علل کار او، با او در پنهان کردن هويتش همدلی کنيم؛ شعبده‌بازی‌ها و ترفندهايي که برای حدود يک‌ونيم قرن توانسته است ذهن و تشخيص ما را با آن همه اشارات روشن از او دور کند. با اين خوانش، بخش‌هايي از رستم التواريخ گزارشي است از درگيري و مشاركت نوادگان كمال خجندي ساكن چار ده كلاته در كشمكش‌هاي سياسي قاجارها و زنديه، با اين توضيح كه نويسنده خود يكي از اعقاب همان نوادگان است.

رضاقلي‌خان هدايت در 15 محرم 1215ق زاده شد و در 1288ق در 73 سالگي درگذشت. او منصب شحنگي شيراز، اميرالشعرايي ايران و للگي دو شاهزادۀ قاجار، عباس‌ميرزا (مُلك‌آرا) فرزند محمدشاه و مظفرالدين‌ميرزا فرزند ناصرالدين‌شاه را به عهده داشت. هدايت به سفر خوارزم رفت، مدتي حاكم فيروزكوه شد، ناظم و رئيس دارالفنون و نايب وزير علوم بود. چاپخانه‌اي در تهران تأسيس كرد كه ”دارالهدايه“ نام داشت. آخرين لقبي كه دريافت كرد نيّرالملك بود كه پس از وي به پسرش رسيد. از نوشته‌های او تاكنون فهرس التواريخ، روضه الصفاي ناصري، مجمع الفصحا، رياض العارفين و سفارت‌نامۀ خوارزم به صورت كتاب‌هایی مستقل منتشر شده‌اند.

از فرزندان و نوادگان نام‌آور رضاقلی‌خان به‌ويژه بايد به مخبرالسلطنه و صادق هدايت اشاره کرد. مهديقلی‌خان مخبرالسلطنه پسر عليقلی‌خان مخبرالدوله و نوۀ رضاقلی‌خان است. او با سمت پيشخدمتی خاص ناصرالدين‌شاه به صورت رسمی وارد خدمات دولتی شد، به رياست پستخانه و گمرک و تلگرافخانۀ تبريز رسيد، در اولين هيئت دولت ايران وزير معارف شد و پيش از به توپ بستن مجلس از سوي لياخوف روسی و پس از آن، بعد از فتح تهران به دست مشروطه‌خواهان، به حکومت آذربايجان رسيد. پس از آن، حاکم فارس، وزير دارايي، برای بار سوم حاکم آذربايجان و دست آخر وزير فوايد عامه شد و به مدت شش سال در دورۀ رضاشاه پهلوي (1306-1312ش) نخست‌وزير بود.[70] کودتای ابوالقاسم لاهوتی در بهمن 1300ش/فوريه 1922م در دورۀ سوم حکومت آذربايجان او روی داد.[71]

صادق هدايت چهرۀ بی‌نظير تاريخ ادبيات ايران در چند سدۀ گذشته و صاحب مجموعه‌ای از پژوهش‌ها و نوشته‌های گوناگون در زمينه‌های متفاوت و از جمله چندين مجموعۀ داستان کوتاه و اولين داستان بلند ايرانی با نام بوف کور است.

[1]از رستم التواريخ دو نسخۀ خطي موجود است: يکي در کتابخانۀ دانشگاه توبينگن به شمارۀ MS. OR. Quart 820 و ديگري نسخۀ کتابخانۀ ملي مَلِک به شمارۀ 3808. ويراست محمد مشيري بر پايۀ ميکروفيلم نسخۀ دانشگاه توبينگن تهيه شده است. چاپ‌های دوم و سوم اين ويراست در سال‌های 1352 و 1357ش منتشر شد. نسخۀ مشيري مبناي ويراست تازه‌اي از کتاب شد که قاسم بيک‌زاده با مقابلۀ نسخۀ کتابخانۀ توبينگن آلمان و نسخۀ مجموعۀ خطي کتابخانۀ ملي ملک بازپرداخت و در ايالات متحد امريکا منتشر کرد. نسخۀ ملک در پايان كتاب چند صفحه از نسخۀ دانشگاه توبينگن بيشتر دارد که در ويراست قاسم بيک‌زاده از صفحۀ 594 تا صفحۀ 596 آمده است و بيشتر به شعر است؛ از جمله دو بيت به زبان عربي، یگانه مورد عربي کتاب. دو چاپ ديگر از روي نسخۀ مشيري يكي به ”اهتمام“ عزيزالله عليزاده و ديگري با ”تصحيح“ ميترا مهرآبادي در ايران پس از سال 1357ش منتشر شده است که هر دو بخش‌هاي شوخ و هزل متن را زدوده‌اند، بي‌آنکه با شرح و توضيح يا بر مبنای پژوهش نکته‌اي افزوده باشند که به روشن شدن ابهامي کمک کند. همۀ ارجاعات در اين مقاله به ويراست بيك‌زاده است.

[2]به كاربردن ”نام پوشيده“ براي ”نام مستعار“ را از ايرج افشار گرفته‌ام. بنگرید به محمدحسن‌خان اعتمادالسلطنه، چهل سال تاريخ ايران در دورۀ پادشاهي ناصرالدين شاه، به كوشش ايرج افشار (چاپ 2؛ تهران: انتشارات اساطير، 1374)، جلد 2، هشت.

[3]مهري ادريسي آريمي، ”فتحعلي‌خان قاجار از شاه سلطان‌حسين تا نادرشاه،“ گنجينۀ اسناد، شمارۀ 15 (پاييز 1373)، 22-27؛ نقل از 22.

[4]عليرضا شاه‌حسيني به نقل از زين‌العابدين شيرواني مي‌آورد: ”چون دامغان و قومس از متصرفات اصلي طايفۀ قاجار بود، در حقيقت منزلگاه دوم آنها پس از استرآباد محسوب مي‌شد.“ بنگرید به عليرضا شاه‌حسيني، ديباج (چهار ده كلاته): گوهري در شمال دامغان (سمنان: حبله‌رود، 1387)، 17. قومس كهن بر محدودۀ سمنان كنوني منطبق است.

[5]در ادامه به اين موضوع اشاره کرده‌ام.

[6]شاه‌حسيني، ديباج، 75.

[7]ادريسي آريمي، ”فتحعلي‌خان قاجار،“ 23-24.

[8] ادريسي آريمي، فتحعلي‌خان قاجار،“ 24.

[9]م‍ح‍م‍ده‍اش‍م‌ آص‍ف‌ (رستم‌الحکما)، رستم‌ التواريخ، ويراستۀ قاسم بيک‌زاده (لوس‌آنجلس: كتاب و انتشارات پارس‏‫، ۲۰۰۹م/1388ش)، 237.

[10]رستم‌الحکما، رستم التواريخ، 301-354.

[11]رستم‌الحکما، رستم التواريخ، 317.

[12]رستم‌الحکما، رستم التواريخ، 341.

[13]رستم‌الحکما، رستم التواريخ، 457.

[14]رستم‌الحکما، رستم التواريخ، 529.

[15]رستم‌الحکما، رستم التواريخ، 237.

[16]رستم‌الحکما، رستم التواريخ، 317.

[17]رستم‌الحکما، رستم التواريخ، 237.

[18]رستم‌الحکما، رستم التواريخ، 355.

[19]رضاقلي‌خان هدایت، تاريخ روضه الصفاي ناصري، تصحيح و تحشيۀ جمشيد کيانفر (چاپ 2؛ تهران: اساطير، 1385)، جلد 13، 7085.

[20]هدايت، روضه الصفا، جلد 13، 7089.

[21]هدايت، روضه الصفا، جلد 13، 7100. مشخص نيست چرا ”محمدحسن“ را ”حسن“ نوشته. آيا فقط افتادگی کلمۀ ”محمد“ در هنگام چاپ است يا ترفندی از سوی مورخ.

[22]هدايت، روضه الصفا، جلد 13، 7075-7147.

[23]هدايت، روضه الصفا، جلد 13، 7071.

[24]هدايت، روضه الصفا، جلد 13، 7072.

[25]ديباج كنوني. ”شهر ديباج در 53 كيلومتري شهرستان دامغان واقع شده . . . تا اواخر دورۀ قاجاريه چهار ده يكي از آبادي‌هاي بلوك سدن رستاق از توابع استرآباد بوده است . . . در اوايل سدۀ اخير قلعۀ چهار ده مركز بلوك رودبار بوده است . . . ديباج تا سال 1372 چهار ده ناميده مي‌شد كه شامل چهار روستاي قلعه، زردوان، ورزن و كشه (كه خالي از سكنه است و خرابه‌ده يا امين‌آباد ناميده مي‌شود) بوده است . . . از تجميع روستاهاي مذكور روستاي ديباج تشكيل گرديد. در سال 1375 . . . روستاي ديباج به شهر تبديل و در آن شهرداري تأسيس گرديد. از نظر تقسيمات كشوري ديباج در تابعيت بخش مركزي شهرستان دامغان قرار دارد.“ بنگرید به شاه‌حسيني، ديباج، 3-4.

[26]شاه‌حسينی، از قول اعتمادالسلطنه در مطلع الشمس، ساکنان قريۀ زردوان را چهار طايفه می‌نويسد که يکی از آنها ”طايفۀ کمال“ است. او اضافه می‌کند که اين طوايف هنوز در محلات شهر ديباج ساکن هستند و فاميل جلالی از طايفۀ کمال منشعب شده است.“ بنگرید به شاه‌حسيني، ديباج، 74-75.

[27]هدايت، روضه الصفا، جلد 2، بخش 3، 1789.

[28]هدايت، روضه الصفا، جلد 2، بخش 1، 94-95.

[29]رضاقلی‌خان هدايت، تذکرة رياض العارفين، مقدمه و تصحيح و تعليقات ابوالقاسم رادفر و گيشا اشيدری (تهران: پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی، 1385)، 243-245.

[30]هدايت، تذکرة رياض العارفين، 282.

[31]مهدیقلی هدايت (مخبرالسلطنه)، خاطرات و خطرات: توشه‌ای از تاريخ شش پادشاه و گوشه‌ای از دورۀ زندگی من (چاپ 7؛ تهران: انتشارات زوار، 1389)، بيست‌وهشت.

[32]مهدی بيانی، ”احوال و آثار رضا قليخان هدايت معروف به له‌له‌باشی،“ پيام نو، دورۀ 6، شمارۀ 12 (اسفند 1332)، 27-33؛ نقل از 27.

[33]هدايت، خاطرات و خطرات، بيست‌و‌نه.

[34]رضاقلی‌خان هدایت، فهرس التواريخ، تصحيح و تحشيۀ عبدالحسين نوايي و ميرهاشم محدث (تهران: پژوهشگاه علوم انساني و مطالعات فرهنگي، 1373)، 8.

[35]رضاقلی‌خان هدايت، مجمع الفصحا، به كوشش مظاهر مصفا (چاپ 2؛ تهران: انتشارات اميركبير، 1382)، جلد 2، بخش 3، 1789.

[36]هدايت، روضه الصفا، جلد 13، 7421-7422.

[37]هدايت، روضه الصفا، جلد 13، 7459-7460.

[38]رضاقلی‌خان هدايت، سفارت‌نامۀ خوارزم، تصحیح جمشيد کيانفر (تهران: مرکز پژوهشي ميراث مکتوب، 1385)، 152.

[39]از چهار روستای تشکيل‌دهندۀ چار ده، گشه را زکی خان زند ويران کرد و مردان آن کشته شدند. گشه هنوز هم خراب افتاده و به خرابه‌آباد مشهور بوده و اينك امين‌آباد خوانده مي‌شود. عليرضا شاه‌حسينی سال اين کشتار را 1190ق دانسته و از قول زين‌العابدين شيروانی 1183 گفته است. بنگرید به شاه‌حسيني، ديباج، 9، 13 و 16-17.

[40]هدايت، فهرس التواريخ، 276.

[41]هدايت، روضه الصفا، جلد 13، 7172.

[42]هدايت، روضه الصفا، جلد 13، 73250.

[43]تعداد چهل تن كشته از بزرگان منطقه‌اند كه به ترفند زكي‌خان زند خود را تسليم وي كردند. تعداد كشته‌هاي جنگ در اين ناحيه دو هزار نفر گفته شده است. بنگرید به شاه‌حسيني، ديباج.

[44]هدايت، روضه الصفا، جلد 13، 7173.

[45]برای مثال بنگرید به رستم‌الحکما، رستم التواريخ، 95-97.

[46]رستم‌الحکما، رستم التواريخ، 91-92.

[47]رستم‌الحکما، رستم التواريخ، 92.

[48]رستم‌الحکما، رستم التواريخ، 530-531.

[49]رستم‌الحکما، رستم التواريخ، ، 460-461.

[50]رستم‌الحکما، رستم التواريخ، 461-462.

[51]رستم‌الحکما، رستم التواريخ، 362-367.

[52]رستم‌الحکما، رستم التواريخ، 363.

[53]رستم‌الحکما، رستم التواريخ، 367. ترجمۀ افزوده در متن از ویراستار کتاب است.

[54]غلامحسين زرگرنژاد، ”رستم‌الحکما: هذيان به جاي تاريخ،“ کتاب ماه تاريخ و جغرافيا، شمارۀ 37-38 (آبان و آذرماه 1379)، 76-81.

[55]رستم‌الحکما، رستم التواريخ، 365.

[56]لئونارد لوئيزان، ”زندگی و دوران کمال خجندی،“ ايران‌نامه، سال 10، شمارۀ 40 (پاييز 1371)، 689-706؛ نقل از 692.

[57] لوئيزان، ”زندگی و دوران کمال خجندی،“ 696.

[58]هدايت، سفارت‌نامۀ خوارزم، 120.

[59] هدايت، روضه الصفا، جلد 13، 7541-7542.

[60]به معنی گوشۀ چشم.

[61]به معنی پوست کنده. رستم‌الحکما، رستم التواريخ، 365.

[62]هدايت، سفارت‌نامۀ خوارزم، 68.

[63]هدايت، سفارت‌نامۀ خوارزم، 128.

[64]هدايت، سفارت‌نامۀ خوارزم، 120-123.

[65]هدايت، مجمع الفصحا، جلد 1، 1242.

[66]هدايت، مجمع الفصحا، جلد 1، 1906.

[67]هدايت، مجمع الفصحا، جلد 3، 2195.

[68]هدايت، مجمع الفصحا، 1964-1966.

[69]رستم‌الحکما، رستم التواريخ، 366-367.

[70]اکبر زوار، ”ياداشت ناشر،“ در هدايت، خاطرات و خطرات، پنج و شش.

[71]هدايت (مخبر السلطنه)، خاطرات و خطرات، 331 به بعد. اين نيز از بازي‌هاي روزگار است كه در حكومت يكي از نوادگان كسي كه از خجند به تبريز آمده است، صاحب‌منصبي دست به كودتا مي‌زند كه سرنوشت بعدها او را به تاجيكستان و منصب وزارت فرهنگ آن ديار مي‌برد.

Qur’anic Perspectives on the ‘Nafs’ and the ‘Ruh’

Esmail Tabibi Volume 2, Number 2, Summer 2017

مقدمه

قرآن مجید در آیات مختلف به تأمل، تدبر ، تفکر و تعقل دستور می‌دهد که برای نمونه می‌توان به آیۀ ٢ سورۀ یوسف اشاره کرد که می‌فرماید: ”إِنَّا أَنزَلْنَاهُ قُرْآنًا عَرَبِيًّا لَّعَلَّكُمْ تَعْقِلُون“ (ما قرآن را به زبان عربی فرو فرستادیم تا در آن بیندیشید) و نیز آیات ١٧،٢٢، ٣٢ و٤٠ سورة القمر که می‌فرماید: ”وَلَقَدْ يَسَّرْنَا الْقُرْآنَ لِلذِّكْرِ فَهَلْ مِن مُّدَّكِر“ (ما قرآن را برای تذکر آسان کردیم، آیا کسی هست که متذکر شود؟) آیت‌الله نکونام دربارۀ قرآن مجید در مقاله‌ای با عنوان ”قرآن از زاویه‌ای نو“[2] منظر جدیدی از قرآن عرضه می‌کند که بخشی از آن برای شاهد در اینجا نقل می‌شود: ”قرآن ‌كريم‌ كتابي‌ بسيار سنگين‌ است ‌كه ‌ورود به ‌آن ‌مؤونۀ ‌زيادي ‌مي‌طلبد و تطبيق ‌آيات ‌آن‌ با علوم ‌روز امري ‌نادرست ‌است‌، بلكه‌ قرآن ‌كريم‌ را بايد از خود قرآن ‌فهميد“ که تا اندازه‌ای استناد به آیۀ کریمۀ فوق‌الذکر است. آیت‌الله مکارم شیرازی در مقالۀ ”تفسیر به رأی و هرج و مرج ادبی“ چنین مرقوم کرده است که

روایات زیادى در این زمینه وارد شده که به ما هشدار می‌دهد بعضى از بداندیشان و مخالفان نهضت اسلام چون نه می‌توانستند در آیات قرآن دست ببرند، و به زودى رسوا می‌شدند، با جعل پاره‌اى از احادیث و مطالبى بر ضد قرآن می‌خواستند افکار مسلمانان را منحرف سازند، ولى پیشوایان اسلام به موقع مسلمانان را آگاه ساختند تا تحت تأثیر این‌گونه احادیث مجعول قرار نگیرند، بلکه در اسناد حدیث به دقت بیندیشند و احادیث معتبر را که همیشه در مسیر اهداف قرآن پیاده می‌شود از احادیث ساختگى جدا سازند. حتى یکى از طرق شناسایى احادیث معتبر آن است که آنها را عرضه بر قرآن بداریم، آنچه موافق قرآن است بگیریم و آنچه مخالف است کنار بگذاریم.[3]

همچنین، در جلد اول تفسیر نمونه^٥ چنین می خوانیم که ”قرآن به مضمون کلام معروف ’أَلْقُرْآنُ یُفَسِّرُ بَعْضُهُ بَعْضاً‘ خودش خود را تفسیر مى‌کند و آیاتش پرده از چهرۀ یکدیگر برمى‌گیرند و این هرگز با نور و کلام مبین بودنش منافات ندارد که قرآن ’یک واحد به هم پیوسته‘ و ’مجموعۀ از هم ناگسسته‘ است.“[4]

تکرار آیۀ ”وَلَقَدْ يَسَّرْنَا الْقُرْآنَ لِلذِّكْرِ فَهَلْ مِن مُّدَّكِرٍ“ چهار مرتبه در سورۀ القمر و آیاتی چون ٨٢ سورۀ النساء، ٢٤ سورۀ محمد^(ص)، ٦٨ سورۀ المؤمنون و ٢٩ سورۀ ص و آیات متعدد دیگر در تدبر و تفکر در قرآن و آیه‌های آن همه نشانه و دلیلی برای وجوب کفایی تدبر، تفکر و تعقل در قرآن برای همۀ مسلمانان است. بنابراین، باید دید که چرا خداوند متعال در قرآن مجید دو اصطلاح ”نفس“ و ”روح“ را به صورت ”غیرقابل تعویض“ استعمال فرموده است و قابل تعویض دانستن این دو اصطلاح چه اثری بر درک ما از قرآن خواهد داشت؟

توجه به مفهوم آیۀ ٧٧ سورۀ البقره، ”أَوَلَا يَعْلَمُونَ أَنَّ اللَّـهَ يَعْلَمُ مَا يُسِرُّونَ وَمَا يُعْلِنُونَ“ (آیا اینها نمی‌دانند خداوند آنچه را پنهان می‌دارند یا آشکار می‌کنند می‌داند)، و آیات متعدد دیگر نشان می‌دهد که خداوند متعال عالم مطلق بوده و همۀ مسلمانان بالاتفاق به بسیط و مطلق بودن علم خداوند عزّ و جلّ اعتقاد دارند. ولی برخی از مترجمان محترم، شاید به سبب بی‌دقتی یا عدم توجه، کلام خداوند را به غلط ترجمه و تفسیر کرده و ناخواسته، و بنا به نوشتۀ سلیمانی،[5] به نوعی ”مهجوریت قرآن“ مجید کمک می‌کنند. یکی از این عدم توجه‌ها به کلام خداوند عزّ و جلّ و بی‌تفاوتی به آن در ترجمۀ دو کلمۀ نفس و روح صورت گرفته است که اکثراً به صورت قابل تعویض در ترجمه‌های قرآن آمده‌اند. باید اختلاف عظیمی بین این دو کلمه وجود داشته باشد که حضرت حق در مصرف این دو کلمه چنان دقیق بوده که هم بلاغت کامل کلام و هم دقیق بودن مفهوم در هر مورد به آسانی مشاهده می‌شود. اگر اختلافی بین این دو کلمه وجود نداشت، حضرت حق استعمال این دو کلمه را در قرآن کریم به صورت قابل تعویض مورد استعمال قرار می‌داد. در حالی که غیرقابل تعویض بودن این دو کلمه به وضوح در آیات قرآنی ملاحظه می‌شود. کمی تأمل در قرآن نشان می‌دهد که خداوند متعال در حدود سیصد بار در آیات قرآنی کلمۀ ”نفس“ را به صورت‌های متفاوت ذکر فرموده که در صورت قابل تعویض بودن می‌بایست در بعضی موارد از کلمۀ روح به جای نفس استفاده می‌کرد،. ولی چنین معاوضه‌ای به هیچ وجه در قرآن مجید دیده نمی‌شود.

فضلا و فلاسفه‌ای چون ابن‌سینا در ”قصیدۀ عینیه“[6] و قطب‌الدین نیریزی در منظومۀ انوار ولایت[7] سعی کرده‌اند این دو کلمه را بشناسند و بشناسانند، ولی هنوز تمییز بین این دو کلمه نزد دانشمندانی که دست به تفسیر یا ترجمۀ قرآن مجید زده‌اند دیده نمی‌شود. اکثریت مترجمان فارسی‌زبان، دانسته یا ندانسته، این دو لغت ساده را در ترجمه‌های قرآن مجید اکثراً با یک معنی تلقی کرده و قابل تعویض تشخیص داده و به جای هم استعمال و ترجمه کرده و می‌کنند. برای مثال، در آیۀ ٢٧ سورۀ الفجر خداوند متعال می‌فرماید: ”يَا أَيَّتُهَا النَّفْسُ الْمُطْمَئِنَّهُ“ که اکثر مترجمان فارسی‌زبان لغت سادۀ ”النّفس“ را به ”روح“ یا کلمه‌ای مترادف آن ترجمه کرده‌اند که جدول زیر نمونه‌هایی از آن را نشان می‌دهد:[8]

مترجم	ترجمه
مکارم شیرازی	تو ای روح آرام ‌یافته!
انصاریان	ای جان آرام‌گرفته و اطمینان‌یافته!
آیتی	اى روح آرامش‌يافته
بهرام‌پور	تو اى جان آرام‌يافته، به اطمينان رسيده
معزی	ای روان آسوده (یا ای نفس آرمیده)
به عبارت دیگر، روح و روان و جان کلماتی‌اند که برای ترجمۀ ”نفس مطمئنه“ برگزیده شده‌اند.

این اشتباه کاملاً ساده ممکن است علل متفاوتی داشته باشد که ساده‌ترین آن عدم درک مسایل مختلف موجود در قرآن است. نظر دیگر این است که مترجم ناآگاهانه عالم مطلق بودن خدای عزّ و جلّ را نادیده گرفته است. برای روشن شدن مطلب مثال دیگری می‌آورم. وقتی خداوند متعال می‌فرماید: ”وَ نَفَخْتُ فِيهِ مِن رُّوحِي“ (آیۀ ٢٩ سورۀ الحجر و آیۀ ٧٢ سورۀ ص) آیا می‌توانیم ترجمه کنیم که ”از نفس خود در او دمیدم؟“ جواب قطعاً منفی است. پس چگونه به خود حق می‌دهیم که به زعم خود و با استفاده از ادب و بلاغت اکتسابی نفس را با روح قابل تعویض بدانیم و به عواقب آن توجهی نداشته باشیم. قابل تعویض دانستن این دو کلمه ما را از درک مسایل مهم دیگر نیز دور می‌سازد که یکی از عواقب وخیم آن اختلاف در تفهیم معاد و معراج است که برخی از علما و مفسران آن را ”جسمانی“ می‌دانند و بعضی آن را ”روحانی“ تعبیر می‌کنند. البته اگر هم بخواهیم غیرجسمانی بدانیم، باید ”نفسانی“ را به جای ”روحانی“ قرار دهیم و می‌توان آیات قرآنی را شاهد آن در نظر گرفت. قابل تعویض دانستن این دو کلمه ما را در تفسیر آیۀ ٥٤ سورة البقره نیز دچار اشتباه و گمراهی خواهد کرد.[9] در این آیۀ شریفه، چنان که در تفاسیر است، معنی خودکشی نیست، بلکه کشتن نفس است که به جهاد اکبر نیز اطلاق می‌شود. لازم به توضیح است که در هر زبانی یک لغت می‌تواند بیشتر از یک معنی و مفهوم داشته باشد و زبان عربی از این مسئله مستثنی نیست و در آن نفس به معنی ”خود“ نیز مصرف می‌شود و روی این اصل، اکثر مترجمان از این آیه مفهوم ”خود کشتن“ را انتخاب کرده‌اند که صحیح به نظر نمی‌آید، چرا که خودکشی در همۀ مذاهب حرام و ممنوع است و پیغمبرخدا، حضرت موسی^(ع)‌، دستور حرام صادر نمی‌کند. بنابراین، باید دانست که قرآن گرچه به گویش عربی نازل شده است، خود زبان خاص خود را دارد و به قول آیت‌الله نکونام، ”هر واژه تنها برای یک معنا وضع شده است و نمی‌شود یک لفظ در چند معنا کاربرد داشته باشد. مفسر باید تلاش نماید تا معنای اصلی هر واژه را بیابد و بداند دو لغت نمی‌تواند دارای ترادف و یکسانی معنا باشد. قرآن عظیم هر واژه‌ای را در دقیق‌ترین و جامع‌ترین معنا و کامل‌ترین مفهوم مورد نظر بیان فرموده است.“[10]

غرض از این نوشته اعتراض و انتقاد به مترجمان محترم قرآن نبوده و نیست و خدمات شایستۀ آنان برای فهمانیدن قرآن به تودۀ مسلمان ناآشنا به زبان عربی قابل تقدیر است. بلکه من در این مختصر در مقام شاگرد بزرگ شده در ”مکتب اسلام و قرآن“ می‌خواهم با اظهار درک خود از این دو کلمه در قرآن مجید بحثی را مطرح کنم و از استادان محترم که در رشته‌های گوناگون علوم اسلامی تبحر و تخصص دارند استدعا کنم که برای درک و تأویل این دو کلمه در قرآن نوشتارهایی درخور، کاملاً علمی و منطبق با قرآن و از قرآن -نه از حدیث و روایت که صحت و سقم آنها به آسانی میسر نیست- به دست دهند تا موضوع به کلی و بی هیچ شبهه‌ای حل شود و از ابهام بیرون آید.

برای درک بیشتر مطلب و اینکه نفس و روح دو مفهوم کاملاً متفاوت و جدا از هم‌اند و فهم و تمییز این دو موضوع می‌تواند درک مسایل موجود علمی اسلامی و فلسفی متفاوت را تا اندازه‌ای روشن کند، اختلاف این دو اصطلاح را در این زمینه‌ها پی می‌گیریم: الف. آیا از نظر قرآن فرقی بین بشر، آدم و انسان وجود دارد یا نه؟

ب. آیا روح در قرآن مخلوق معرفی شده است؟ ج. آیا رابطۀ روح و نفس با بشر، آدم و انسان در قرآن توصیف شده یا نه؟ د. از نظر قرآن، بین نفس و روح کدام یک تعالی‌پذیر و کدام دارای تعالی کامل است؟ ه. بین نفس و روح کدام یک از نظر خداوند متعال مسئول اعمال و کردار انسان در روز رستاخیز است؟

الف. آیا از نظر قرآن فرقی بین بشر، آدم و انسان وجود دارد یا نه؟

مطالعۀ قرآن مجید نشان می‌دهد که ”بشر“ پایین‌ترین مرحلۀ خلقت تلقی می‌شود. برای مثال می‌توان دید که در آیات ٢٨ و٣٣ سورۀ الحجر و آیۀ ٧١ سورۀ ص، که به خلقت بشر از خاک بی‌ارزش اشاره می‌فرماید،[11] هنوز هیچ‌گونه امتیازی به این مخلوق اعطا ننموده است تا اینکه از روح خویش در او می‌دمد. حتی وقتی که خلافت بشر را در زمین به ملائکه اعلام می‌فرماید، با اعتراض آنها روبه‌رو می‌شود که این بشردر زمین فساد خواهد کرد و خون‌ها خواهد ریخت، در حالی که ما تو را تسبیح و تقدیس کرده و می‌کنیم و خداوند متعال پاسخ می‌فرماید که من از خلقت بشر چیزی می‌دانم که شما نمی‌دانید.[12] موقعی که کلیۀ اسماء به ”بشر“ تعلیم داده شد، ملائکه متوجه اشتباه خود شدند و به علم مطلق الهی اذعان کردند.[13] با این همه، این بشر خاکی که حتی در 28 آیۀ دیگر نیز در پایین‌ترین صورت خلقت متصور شده است، چنان که خداوند متعال فرموده است، دارای قابلیت (‌potential) بوده و این قابلیت زمانی به ظهور رسید که خدای منان از ”روح“ خویش در بشر دمید وبشر خاکی را به انسان افلاکی تبدیل کرد و این انسان افلاکی مناسب سجدۀ ملائکه شد.[14] توجه دیگری به قرآن نشان می‌دهد که در خلقت آدم هیچ اشاره‌ای به خاک نشده و اسکان دادن آدم در بهشت شاید پس از تعلیم کلیۀ اسماء بشر به انسان افلاکی ترقی داده شده بود، ولی او به سبب عدم اِعمال دستورات الهی و قبول وسوسۀ شیطانی خود را به جهالت انداخت و دوباره به صورت انسان خاکی جهت تأدیب به زندگی در کرۀ خاکی هبوط کرد و شرط ورود مجدد به بهشت به تزکیۀ کامل ”نفس“ موکول شد.[15]

قرآن مجید در نگاه دیگری ”انسان“ را مخلوقی از خاک و جن را مخلوقی از آتش معرفی می‌فرماید که نشان‌دهندۀ هبوط آدم از بهشت است که قابلیت آدم شدن را دارد.[16] این نمونه‌ها به وضوح نشان می‌دهند که بشر، انسان و آدم از نظر قرآن تفاوت‌هایی دارند که بایستی علمای فلسفه و حکمت در آن مداقه کنند و وجه تمایز آنها تا آنجا که ممکن است شناسایی شود.

ب. آیا روح درقرآن مخلوق معرفی شده است؟

در قرآن مجید هیچ آیه‌ای وجود ندارد که نشانه‌ای از خلقت روح به دست دهد، چه روح دمیده شده به بشر و چه روحی که به صورت روح‌القدس آمده و به جبرائیل تلقی و ترجمه شده است. از طرف دیگر، خداوند متعال در آیۀ ٨٥ سورۀ مبارکۀ الاسراء به حضرت رسول^(ص) تأکید می‌فرماید که روح از اوامر الهی بوده و دانشی خیلی اندک در خصوص روح به انسان داده شده است. این آیه همراه با آیات مربوط به ”از روح خود . . .“ به وضوح مخلوق نبودن روح را نشان می‌دهند.[17] اگر روح مخلوق بود، لازم بود صاحب روح هم -استعیذ بالله- مخلوق می‌بود.

از سوی دیگر، در آیات گوناگون خداوند به مخلوق بودن نفس اشاره کرده و از 296 مشتق متفاوت از ریشۀ ”ن-ف-س“ در قرآن بیان فرموده است.[18] در حالی که در هیچ‌یک از 21 آیه‌ای که اشکال مختلف از ریشۀ ”ر-و-ح“ را بیان فرموده، نه اشاره‌ای به خلق روح شده و نه به صورت جمع آورده شده است.

ج. رابطۀ روح و نفس با بشر، آدم و انسان در قرآن چگونه توصیف شده است؟

در دو سورۀ قرآن مجید آیۀ ”فَإِذَا سَوَّيْتُهُ وَنَفَخْتُ فِيهِ مِن رُّوحِي فَقَعُوا لَهُ ساجِدِينَ“ تکرار شده است.[19] در آیه‌های قبلیِ هر یک از این دو آیه خداوند متعال به ملائکه می‌فرماید: ”بشری از خاک خلق کرده‌ام.“ کلمۀ ”بشر“ غیر از کلمۀ ”آدم“ است که در هر دو آیۀ فوق‌الذکر به این صورت ذکر شده و نشان می‌دهد که هنوز به مرحلۀ آدم یا انسان نرسیده است. لازم به تذکر است که از نظر لغوی، بشر ممکن است از بشره مشتق شده باشد که معنی جلد، پوست یا قالب می‌دهد. ولی حقیقت را خدا می‌داند. وقتی در آیات مذکور از دمیدن روح خداوندی به قالب بی‌نفس، یعنی بشر، سخن به میان می‌آید و پس از این مرحله آدم قابل مسجود قرار گرفتن می‌شود و به ملائکه دستور سجده به آدم می‌دهد، این دمیدن روح در بشر درح قیقت سبب امتزاج نفس با قالب خود، یعنی بشر، شده و به دریافت انتخاب واختیار نائل می‌شود و با تفویض این قابلیت، اجازۀ اقامت و زندگی در بهشت را می‌یابد.[20] اختیار داشتن سبب شد که تذکر الهی را فراموش کرده و فریب شیطان را بخورد و نافرمانی خدا کند و از میوۀ ممنوعه بچشد و وقتی فهمید که اشتباه بزرگی مرتکب شده و به خودش ظلم کرده، توبه کند.[21] متأسفانه توبه چندان فایده‌ای نبخشید و آدم، با نام انسان خاکی، مطرود از بهشت و مجبور به سکونت در زمین شد تا با اجتهاد، یعنی ”جهاد با نفس،“ یاد بگیرد که چگونه در امتحان و فتنه‌های دیگر الهی شرکت کرده و نمرۀ قبولی اخذ کند و در جرگۀ پیروان خداوندی قرارگرفته و دوباره به بهشت خداوندی داخل شود.[22] البته در آیۀ ٩ سورۀ السجده نیز می‌فرماید که پس از تکمیل انسان و قراردادن ازدیاد نسل این مخلوق در سلالۀ مرد و رحم زن از روح خود در او دمید که توانایی آدم شدن داشته باشد.

قرآن مجید این تمایز را در آیات متفاوت به وجه دیگری از زبان پیامبران الهی بیان می‌کند که ما هم بشری مثل شما هستیم و فقط عنایت خداوندی است که با ارسال وحی ما را به هدایت شما به راه راست برگزیده است.[23]

حال این پرسش پیش می آید که روح در انسان خاکی چه نقشی بازی می‌کند؟ روح، که نسیم لطیف معنی می‌دهد، دارای نقش خاصی است که از آیۀ ٨٥ سورۀ مبارکۀ الاسراء استنباط می‌شود. به این معنی که انسان از دو مخلوق کاملاً متفاوت ”بشر“ و ”نفس“ متشکل شده که به صورت معمول قابل اختلاط یا امتزاج با هم نبوده و نیستند. دمیده شدن روح به بشر سبب امتزاج و اختلاط آن با نفس گشته و به موجودی با نام انسان تبدیل شده که قابلیت آدم شدن دارد. با این همه، ماهیت این نقش و ارتباط علمی و عملی این دوکلمه (روح و نفس) در حیات زمینی موجودی با نام انسان یا آدم کاملاً روشن نیست و روی این اصل، به صورت قابل تعویض استفاده می‌شوند. گفته شد که در این میان، فضلا و فلاسفه‌ای چون ابن‌سینا در ”قصیدۀ عینیه“ و قطب‌الدین نیریزی در منظومۀ انوار ولایت سعی در شناسایی و شناساندن اختلاف این دو کلمه کرده‌اند، ولی این تعاریف قابل فهم و درک عوام نبوده و حتی برخی از خواص نیز از تفهیم و تفکیک علمی این دو به دور مانده‌اند. با عنایت به عبارت ”كُلُّ نَفْسٍ ذَائِقَهُ الْمَوْتِ،“ که سه مرتبه در قرآن مجید تکرار شده،[24] می‌توان به سادگی استنباط کرد که نفس است که مزۀ مرگ را می‌چشد و روح را مرگی نیست.

برای درک این موضوع و تمییز بین روح و نفس به یک مثال ساده نیاز است که اختلاف بین این دو و بشر را روشن‌تر بنمایاند: اگر لامپ خاموش را جسد، تن، بدن یا کالبد (یعنی بشر) فرض کنیم، عبور جریان الکتریسیته از لامپ خاموش سبب به وجود آمدن لامپ روشن می‌شود که به منزلۀ انسان است. نور حاصل که از لامپ روشن ساطع می‌شود، می‌تواند نشان‌دهندۀ نفس باشد، چرا که نور بدون وجود لامپ نمی‌تواند از الکتریسیته تولید شود و می‌دانیم که جریان الکتریسیته بدون استقرار در لامپ، یعنی با عبور از لامپ، سبب ایجاد نور می‌شود و تا زمانی که این جریان از لامپ عبور می‌کند، نوری ساطع خواهد شد. با در نظر گرفتن این که در مثل مناقشه نیست، می‌توان جریان الکتریسیته را به روح همانند کرد که متعلق به خداوند تعالی بوده و در سراسر جهان آفرینش جریان و سریان داشته و سبب حیات در همۀ عالم و نیز کرۀ خاکی است. قابل توجه است که چون خدا لایزال و نامتناهی است سریان و جریان روح بلاانقطاع و دائم است؛ تا لحظه‌ای که با کلید چشایی مرگ سریان و جریان روح از بدن خاکی قطع و سبب جدایی و خروج نفس از بدن شود و مرگ (= موت)، مخالف زندگی (= حیات) حاصل می‌شود. و می‌دانیم که موت و حیات از مخلوقات خداوند متعال‌اند. به عبارت دیگر، کلید عمل دمش الهی (نَفَختُ) توأم با چشایی مرگ همانند کلید روشن و خاموش لامپ است. با این توجیه مختصر تمییز بین روح و نفس آشکار می‌شود. کمی بعد به ایجاز توضیح خواهیم داد که نفس جداشده از بدن به زندگی خود ادامه می‌دهد که ورای زندگی در دنیاست. چنان که نمی‌توانیم الکتریسیتۀ خانه را به صورت ”الکتریسیته‌های خانه“ جمع ببندیم، نباید روح را به صورت ارواح یا روح‌ها جمع کرده و مصرف کنیم. به عبارت دیگر، روح نیز مانند الکتریسیته قابل جمع بستن نیست و در هیچ جای قرآن مجید هم روح به صورت جمع نیامده است. در شکل زیر این مثال به صورت تصویری برای تسهیل تجسم ارائه شده است.

بدن	به	نفس	ورود		انسان
				روح
بدن	از	نفس	خروج		انسان

لامپ	به	جریان برق	ورود		لامپ روشن
				الکتریسیته
لامپ	از	جریان برق	قطع		لامپ روشن

قطب‌الدین نیریزی در منظومۀ انوار ولایت در منظومۀ ”فی معرفه الروح“ چنین می‌گوید:

کمال آدمی از نور روح است

که از آن نور او را صد فتوح است

از آن معنی تو در عالم حبیبی

که از آن نور می‌داری نصیبی

درونت جوهری بر جمله افزون

بود اصلش ورای هفت گردون

شناسایی آن گوهر عزیز است

نداند هر کسی کان خود چه چیز است

زبان عاجز شود از شرح ذاتش

بلی بعضی توان گفت از صفاتش

به تازی نام آن را روح خوانند

از آن مردم به جز اسمی ندانند

نه خارج از بدن باشد نه داخل

نداند این سخن جز مرد کامل

نظام سرّ روح از سرّ سر دان

کز آن نورند دایم هر دو گردان[25]

د. مراحل مختلف نفس در قرآن

از مطالعۀ 28 آیه‌ای که کلمۀ روح در آنها آمده است برمی‌آید که هیچ اشاره‌ای به انواع یا مراحل متفاوتی از روح نشده است و همیشه یک حالت از آن ذکر شده است. به عبارت دیگر، نه ”روح فاسد“ وجود دارد و نه اشاره ای به ”روح مطمئن“ شده است. چنان که ذکر شد، روح در قرآن مخلوق معرفی نشده است. پس روح موجودیتی واحد، مجرد، بلاانقطاع و مفرد است، مانند الکتریسیته. درحالی که نفس از مخلوقات خداوندی بوده و دارای سلسله‌مراتب است و به صورت جمع استفاده می‌شود، مانند لامپ و لامپ‌ها. بر مبنای این اصل، قرآن کریم نفس را به سه مرحلۀ اساسی طبقه‌بندی می‌کند که عبارت‌اند از

الف. ”نفس اماره“ که انسان را به اعمال بد و کردار زشت می‌کشاند.[26]

ب. ”نفس لوامه“ نفسی است که تا اندازه‌ای تزکیه شده و با این رشد به کردار زشت خویش واقف است و به ملامت و تنبیه خود می‌پردازد، ولی به سبب عدم عمل به آگاهی‌های خویش هنوز هم دست به کارهای ناشایست می‌زند.[27]

ج. ”نفس مطمئنه“ که اعلی‌ترین مرحلۀ نفس است و انسان زمانی به این مرحله وارد می‌شود که بتواند علم و عمل را با هم عجین کرده و دست از تمام زشتی‌های نفوس اماره و لوامه کشیده و خود را با سیر و سلوک چون آهن پتک‌خوردۀ صیقل‌داده کرده باشد و با اجتهاد، یعنی جهاد با نفس، همۀ هوی و هوس را از خود دور ساخته و قابلیت ورود به بهشت خداوندی را پیدا کند.[28]

برخی از دانشمندان از آیات 7 تا 10 سورة الشمس استنباط مرحلۀ دیگری از نفس با نام ”نفس ملهمه“ کرده‌اند که فکر می‌کنم باید تجدید نظری در این تسمیه صورت گیرد، زیرا نفس نیز چون بدن پس از خلق شدن سامان داده شده است.[29] بلافاصله تعریف جامع و مانعی از نفس ارائه می‌شود که قابلیت پذیرش الهام را دارد تا بتواند نیک و بد را دریافت کند.[30] در آیات بعدی چگونگی تعالی یا تنازل نفس را بیان می‌فرماید.[31]

قطب‌الدین نیریزی هم در منظومۀ انوار ولایت در منظومۀ ”فی معرفه النفس“ چنین می‌گوید:

تو تا اوصاف نفس خود ندانی

بماند بر تو پوشیده معانی

صفات نفس را نتوان شمردن

ز بسیاری نشاید حصر کردن

ولیکن اصل آن اوصاف بسیار

سه رتبه باشد این را گوش می‌دار

چو باشد دشمنت اماره باشد

دل از دستش بسی بیچاره باشد

خلاف او همی‌کن در همه کار

ولیکن در طریق شرع زنهار

بگیرد بر تو هر دم صد غرامت

کند گاهیت جنگ و گه ملامت

شود لوامه نامش اندرین وقت

بری خواهد شدن از کبر و از مقت

به دست دل عنانش سخت می‌دار

مبادا روی برگرداند از کار

مسلمان گردد او از دست جانت

رساند او به کام دوستانت

تو او را مطمئنه دان در این حال

که گردیده است بر وی یکسر احوال

مقامت آورد در زیر معراج

نهد دست عنایت بر سرت تاج[32]

ه. بین نفس و روح کدام یک از نظر خداوند متعال مسئول اعمال و کردار انسان در روز رستاخیز است؟

خداوند متعال به کرات در قرآن مجید نفس را مسئول اعمال انسان معرفی می‌کند. مثلاً آیات ٢٨١ و٢٨٦ سورة البقره، ٢٥ و ١٦١ سورة آل‌عمران، ١١١سورة النساء، ٧٠ و ١٦٤ سورة الانعام، ٥٤ سورة یس، ٧٠ سورة الزمر و ٣٨ سورة المدثر در قرآن را می‌توان شاهد این مدعا دانست.[33] لازم به تکرار است که هیچ آیه‌ای در قرآن وجود ندارد که روح را منشأ عملی قرار داده یا آن را مسئول عملی در روز قیامت بشناسد.

پس بی‌هیچ شبهه‌ای می‌توان نتیجه گرفت که این دو کلمه را نباید قابل تعویض دانسته و نمی‌توان به جای یکدیگر مصرف کرد. باید سعی کنیم در ترجمه‌های قرآن مجید در آینده به این نکته توجه کنیم. در خاتمه، والله اعلم بالصواب.

^{^[1]} از دوست دانشمند و دانش‌دوستم، جناب آقای مهندس حسین ابن یوسف، برای کمک‌های بی‌دریغی که در تهیۀ این نوشته ابراز فرمودند بسیار سپاس‌ گزارم.

^{^[2]} محمدرضا نکونام، ”قرآن از زاویه‌ای نو،“ دسترس‌پذیر در

http://nekoonam.ir/default.php?namprj=fa&id=1670&part=534/.

^{^[3]} ناصر مکارم شیرازی، تفسیر به رأی و هرج و مرج ادبی، دسترس‌پذیر در

http://makarem.ir/main.aspx?lid=0&typeinfo=1&catid=25446&pageindex=0&mid=252856/.

^{^[4]} ناصر مکارم شیرازی و همکاران، تفسیر نمونه (تهران: دارالکتب الاسلامیه، 1387)، جلد 1، 6.

^{^[5]} عبدالرحیم سلیمانی اردستانی، ”مهجوریت تئوریک قرآن کریم،“ دسترس‌پذیر در

http://a-soleimani.blogspot.com/2011/09/2.html/.

^{^[6]} ‌”شرح قصیدۀ عینیۀ ابن‌سینا در احوال نفس به زبان فارسی،“ تصحیح عباس اقبال، مجلۀ دانشکدۀ ادبیات، سال 1، شمارۀ ٤ (1333)، ۱۴تا ۲۹. لازم به توضیح است که شارح محترم نیز نفس و روح را قابل تعویض دانسته و در شرح خود مرتکب اشتباهات چندی شده است که در این مختصر نمی‌توان به نقد آن پرداخت. نصرت‌الله فروهر این قصیده را به طرز استادانه‌ای به شعر فارسی ترجمه کرده‌اند.

^{^[7]} قطب‌الدین نیریزی، منظومۀ انوار ولایت، تصحیح محمد خواجوی (تهران: دریای نور، 1383).

^{^[8]} برای استخراج این جدول و برخی از داده‌های دیگر از این وبگاه استفاده شده است:

http://tanzil.net/.

در عین حال، برای هماهنگی، برای ترجمۀ آیات قرآن مجید در این مقاله از ترجمۀ ناصر مکارم شیرازی استفاده شده است. دسترس‌پذیر در

http://makarem.ir/main.aspx?reader=1&lid=0&mid=12546&catid=6509&pid=61831/.

^{^[9]} وَإِذْ قَالَ مُوسَى لِقَوْمِهِ يَا قَوْمِ إِنَّكُمْ ظَلَمْتُمْ أَنفُسَكُم بِاتِّخَاذِكُمُ الْعِجْلَ فَتُوبُوا إِلَى بَارِئِكُمْ فَاقْتُلُوا أَنفُسَكُمْ ذَلِكُمْ خَيْرٌ لَّكُمْ عِندَ بَارِئِكُمْ فَتَابَ عَلَيْكُمْ إِنَّهُ هُوَ التَّوَّابُ الرَّحِيمُ (و زمانی را که موسی به قوم خود گفت: ”ای قوم من! شما با انتخاب گوساله [برای پرستش] به خود ستم کردید! پس توبه کنید و به سوی خالق خود بازگردید! و خود را [=یکدیگر را] به قتل برسانید! این کار برای شما در پیشگاه پروردگارتان بهتر است.“ سپس، خداوند توبۀ شما را پذیرفت، زیرا که او توبه‌پذیر و رحیم است).

^{^[10]} محمدرضا نکونام، ”مهم‌ترین اصول تفسیر قرآن کریم،“ دسترس‌پذیر در

http://nekoonam.ir/fa/Articles/Qouran/Quran-8.html/.

^{^[11]} آیۀ 28 سورۀ الحجر: وَ إِذْ قَالَ رَبُّكَ لِلْمَلَائِكَهِ إِنِّي خَالِقٌ بَشَرًا مِّن صَلْصَالٍ مِّنْ حَمَإٍ مَّسْنُونٍ (و [به خاطر بیاور] هنگامی که پروردگارت به فرشتگان گفت: ”من بشری را از گل خشکیده‌ای که از گل بدبویی گرفته شده می‌آفرینم“). آیۀ 33 سورة الحجر: قَالَ لَمْ أَكُن لِّأَسْجُدَ لِبَشَرٍ خَلَقْتَهُ مِن صَلْصَالٍ مِّنْ حَمَإٍ مَّسْنُونٍ (گفت: ”من هرگز برای بشری که او را از گل خشکیده‌ای که از گل بدبویی گرفته شده است آفریده‌ای سجده نخواهم کرد“). آیۀ 71 سورة ص:إِذْ قَالَ رَبُّكَ لِلْمَلَائِكَةِ إِنِّي خَالِقٌ بَشَرًا مِّن طِينٍ (و به خاطر بیاور هنگامی را که پروردگارت به فرشتگان گفت: ”من بشری را از گل می‌آفرینم“).

^{^[12]} آیۀ 30 سورۀ البقره: وَ إِذْ قَالَ رَبُّكَ لِلْمَلَائِكَةِ إِنِّي جَاعِلٌ فِي الْأَرْضِ خَلِيفَهً قَالُوا أَتَجْعَلُ فِيهَا مَن يُفْسِدُ فِيهَا وَيَسْفِكُ الدِّمَاءَ وَنَحْنُ نُسَبِّحُ بِحَمْدِكَ وَنُقَدِّسُ لَكَ قَالَ إِنِّي أَعْلَمُ مَا لَا تَعْلَمُونَ ([به خاطر بیاور] هنگامی را که پروردگارت به فرشتگان گفت: ”من در روی زمین، جانشینی [= نماینده‌ای‌] قرار خواهم داد.“ فرشتگان گفتند: ”پروردگارا، آیا کسی را در آن قرار می‌دهی که فساد و خونریزی کند؟ [زیرا موجودات زمینی دیگر، که قبل از این آدم وجود داشتند، نیز به فساد و خونریزی آلوده شدند. اگر هدف از آفرینش این انسان عبادت است،] ما تسبیح و حمد تو را بجا می‌آوریم و تو را تقدیس می‌کنیم.“ پروردگار فرمود: ”من حقایقی را می‌دانم که شما نمی‌دانید“).

^{^[13]} ‌آیات 31 تا 34 سورۀ البقره: وَ عَلَّمَ آدَمَ الْأَسْمَاءَ كُلَّهَا ثُمَّ عَرَضَهُمْ عَلَى الْمَلَائِكَهِ فَقَالَ أَنبِئُونِي بِأَسْمَاءِ هَـؤُلَاءِ إِن كُنتُمْ صَادِقِينَ * قَالُوا سُبْحَانَكَ لَا عِلْمَ لَنَا إِلَّا مَا عَلَّمْتَنَا إِنَّكَ أَنتَ الْعَلِيمُ الْحَكِيمُ * قَالَ يَا آدَمُ أَنبِئْهُم بِأَسْمَائِهِمْ فَلَمَّا أَنبَأَهُم بِأَسْمَائِهِمْ قَالَ أَلَمْ أَقُل لَّكُمْ إِنِّي أَعْلَمُ غَيْبَ السَّمَاوَاتِ وَالْأَرْضِ وَأَعْلَمُ مَا تُبْدُونَ وَمَا كُنتُمْ تَكْتُمُونَ * وَإِذْ قُلْنَا لِلْمَلَائِكَةِ اسْجُدُوا لِآدَمَ فَسَجَدُوا إِلَّا إِبْلِيسَ أَبَى وَاسْتَكْبَرَ وَكَانَ مِنَ الْكَافِرِينَ (سپس علم اسماء [= علم اسرار آفرینش و نام‌گذاری موجودات‌] را همگی به آدم آموخت. بعد آنها را به فرشتگان عرضه داشت و فرمود: ”اگر راست می‌گویید، اسامی اینها را به من خبر دهید.“ فرشتگان عرض کردند: ”منزهی تو! ما چیزی جز آنچه به ما تعلیم داده‌ای نمی‌دانیم، تو دانا و حکیمی.“ فرمود: ”ای آدم! آنان را از اسامی [و اسرار] این موجودات آگاه کن.“ هنگامی که آنان را آگاه کرد، خداوند فرمود: ”آیا به شما نگفتم که من غیب آسمان‌ها و زمین را می‌دانم؟ و نیز می‌دانم آنچه را شما آشکار می کنید، و آنچه را پنهان می‌داشتید.“ و [یاد کن] هنگامی را که به فرشتگان گفتیم: ”برای آدم سجده و خضوع کنید.“ همگی سجده کردند، جز ابلیس که سر باز زد و تکبر ورزید، [و به خاطر نافرمانی و تکبرش] از کافران شد).

^{^[14]} آیۀ 29 سورۀ الحجر و آیۀ 72 سورۀ ص: فَإِذَا سَوَّيْتُهُ وَنَفَخْتُ فِيهِ مِن رُّوحِي فَقَعُوا لَهُ سَاجِدِينَ (هنگامی که کار آن را به پایان رساندم و در او از روح خود [یک روح شایسته و بزرگ] دمیدم، همگی برای او سجده کنید).

^{^[15]} آیات 27 تا 30 سورۀ الفجر: يَا أَيَّتُهَا النَّفْسُ الْمُطْمَئِنَّهُ * ارْجِعِي إِلَى رَبِّكِ رَاضِيَةً مَّرْضِيَّهً * فَادْخُلِي فِي عِبَادِي * وَادْخُلِي جَنَّتِي (تو ای روح آرام‌یافته! به سوی پروردگارت بازگرد، در حالی که هم تو از او خشنودی و هم او از تو خشنود است. پس در سلک بندگانم درآی و در بهشتم وارد شو).

^{^[16]} آیات 26 و 37 سورۀ الحجر: وَ لَقَدْ خَلَقْنَا الْإِنسَانَ مِن صَلْصَالٍ مِّنْ حَمَإٍ مَّسْنُونٍ * وَ الْجَانَّ خَلَقْنَاهُ مِن قَبْلُ مِن نَّارِ السَّمُومِ (ما انسان را از گِل خشکیده‌ای [همچون سفال] که از گِل بدبوی [تیره‌رنگی] گرفته شده بود آفریدیم. و جن را پیش از آن از آتش گرم و سوزان خلق کردیم).

^{^[17]} آیۀ 85 سورۀ الاسراء: وَيَسْأَلُونَكَ عَنِ الرُّوحِ قُلِ الرُّوحُ مِنْ أَمْرِ رَبِّي وَ مَا أُوتِيتُم مِّنَ الْعِلْمِ إِلَّا قَلِيلًا (و از تو دربارۀ روح سوال می‌کنند. بگو: ”روح از فرمان پروردگار من است و جز اندکی از دانش به شما داده نشده است“).

^{^[18]} آیۀ 1 سورۀ النساء: یَا أَيُّهَا النَّاسُ اتَّقُوا رَبَّكُمُ الَّذِي خَلَقَكُم مِّن نَّفْسٍ وَاحِدَهٍ وَخَلَقَ مِنْهَا زَوْجَهَا وَ بَثَّ مِنْهُمَا رِجَالًا كَثِيرًا وَنِسَاءً وَاتَّقُوا اللَّـهَ الَّذِي تَسَاءَلُونَ بِهِ وَالْأَرْحَامَ إِنَّ اللَّـهَ كَانَ عَلَيْكُمْ رَقِيبًا. (ای مردم! از [مخالفت] پروردگارتان بپرهیزید. همان کسی که همه شما را از یک انسان آفرید و همسر او را [نیز] از جنس او خلق کرد و از آن دو مردان و زنان فراوانی [در روی زمین] منتشر ساخت. و از خدایی بپرهیزید که [همگی به عظمت او معترفید و] هنگامی که چیزی از یکدیگر می‌خواهید، نام او را می‌برید. [و نیز از قطع رابطه با] خویشاوندان خود پرهیز کنید، زیرا خداوند مراقب شماست). آیۀ 98 سورة الانعام: وَ هُوَ الَّذِي أَنشَأَكُم مِّن نَّفْسٍ وَاحِدَهٍ فَمُسْتَقَرٌّ وَمُسْتَوْدَعٌ قَدْ فَصَّلْنَا الْآيَاتِ لِقَوْمٍ يَفْقَهُونَ (او کسی است که شما را از یک نفس آفرید و شما دو گروه هستید: بعضی پایدار [از نظر ایمان یا خلقت کامل] و بعضی ناپایدار. ما آیات خود را برای کسانی که می‌فهمند تشریح کردیم). آیۀ 189 سورة الاعراف: هُوَ الَّذِي خَلَقَكُم مِّن نَّفْسٍ وَاحِدَهٍ وَجَعَلَ مِنْهَا زَوْجَهَا لِيَسْكُنَ إِلَيْهَا فَلَمَّا تَغَشَّاهَا حَمَلَتْ حَمْلًا خَفِيفًا فَمَرَّتْ بِهِ فَلَمَّا أَثْقَلَت دَّعَوَا اللَّـهَ رَبَّهُمَا لَئِنْ آتَيْتَنَا صَالِحًا لَّنَكُونَنَّ مِنَ الشَّاكِرِينَ (او خدایی است که [همه] شما را از یک فرد آفرید و همسرش را نیز از جنس او قرار داد تا در کنار او بیاساید. سپس، هنگامی که با او آمیزش کرد، حملی سبک برداشت که با وجود آن به کارهای خود ادامه می‌داد و چون سنگین شد، هر دو از خداوند و پروردگار خود خواستند ”اگر فرزند صالحی به ما دهی، از شاکران خواهیم بود“). آیۀ 28 سورة لقمان: وبالخره مَّا خَلْقُكُمْ وَلَا بَعْثُكُمْ إِلَّا كَنَفْسٍ وَاحِدَةٍ إِنَّ اللَّـهَ سَمِيعٌ بَصِيرٌ (آفرینش و برانگیختن [و زندگی دوباره] همۀ شما [در قیامت] همانند یک فرد بیش نیست؛ خداوند شنوا و بیناست).

^{^[19]} آیۀ 35 سورۀ البقره: وَ قُلْنَا يَا آدَمُ اسْكُنْ أَنتَ وَ زَوْجُكَ الْجَنَّهَ وَكُلَا مِنْهَا رَغَدًا حَيْثُ شِئْتُمَا وَلَا تَقْرَبَا هَـذِهِ الشَّجَرَهَ فَتَكُونَا مِنَ الظَّالِمِينَ (و گفتیم: ”ای آدم! تو با همسرت در بهشت سکونت کن و از [نعمت‌های] آن، از هر جا می‌خواهید، گوارا بخورید؛ [اما] نزدیک این درخت نشوید که از ستمگران خواهید شد“). آیۀ 19 سورة الاعراف: وَ يَا آدَمُ اسْكُنْ أَنتَ وَ زَوْجُكَ الْجَنَّةَ فَكُلَا مِنْ حَيْثُ شِئْتُمَا وَلَا تَقْرَبَا هَـذِهِ الشَّجَرَةَ فَتَكُونَا مِنَ الظَّالِمِينَ (و ای آدم! تو و همسرت در بهشت ساکن شوید و از هر جا که خواستید بخورید. اما به این درخت نزدیک نشوید که از ستمکاران خواهید بود).

^{^[20]} آیۀ 27 سورۀ الاعراف: فَدَلَّاهُمَا بِغُرُورٍ فَلَمَّا ذَاقَا الشَّجَرَةَ بَدَتْ لَهُمَا سَوْآتُهُمَا وَ طَفِقَا يَخْصِفَانِ عَلَيْهِمَا مِن وَرَقِ الْجَنَّةِ وَنَادَاهُمَا رَبُّهُمَا أَلَمْ أَنْهَكُمَا عَن تِلْكُمَا الشَّجَرَةِ وَ أَقُل لَّكُمَا إِنَّ الشَّيْطَانَ لَكُمَا عَدُوٌّ مُّبِينٌ (و به این ترتیب، آنها را با فریب [از مقامشان] فرودآورد. و هنگامی که از آن درخت چشیدند، اندامشان [= عورتشان‌] بر آنها آشکار شد و شروع کردند به قرار دادن برگ‌های [درختان] بهشتی بر خود تا آن را بپوشانند. و پروردگارشان آنها را نداد داد که ”آیا شما را از آن درخت نهی نکردم؟ و نگفتم که شیطان برای شما دشمن آشکاری است؟“)

^{^[21]} آیۀ 33 سورۀ الاعراف: قَالَا رَبَّنَا ظَلَمْنَا أَنفُسَنَا وَ إِن لَّمْ تَغْفِرْ لَنَا وَ تَرْحَمْنَا لَنَكُونَنَّ مِنَ الْخَاسِرِينَ (گفتند: ”پروردگارا! ما به خویشتن ستم کردیم و اگر ما را نبخشی و بر ما رحم نکنی، از زیانکاران خواهیم بود“).

^{^[22]} آیات 29 و 30 سورۀ الفجر: فَادْخُلِي فِي عِبَادِي * وَ ادْخُلِي جَنَّتِي (پس در سلک بندگانم درآی و در بهشتم وارد شو).

^{^[23]} آیۀ 11 سورۀ ابراهیم: قَالَتْ لَهُمْ رُسُلُهُمْ إِن نَّحْنُ إِلَّا بَشَرٌ مِّثْلُكُمْ وَلَـكِنَّ اللَّـهَ يَمُنُّ عَلَى مَن يَشَاءُ مِنْ عِبَادِهِ وَمَا كَانَ لَنَا أَن نَّأْتِيَكُم بِسُلْطَانٍ إِلَّا بِإِذْنِ اللَّـهِ وَ عَلَى اللَّـهِ فَلْيَتَوَكَّلِ الْمُؤْمِنُونَ (پیامبرانشان به آنها گفتند: ”درست است که ما بشری همانند شما هستیم، ولی خداوند بر هر کس از بندگانش بخواهد [و شایسته بداند]، نعمت می‌بخشد [و مقام رسالت عطا می‌کند]. و ما هرگز نمی‌توانیم معجزه‌ای جز به فرمان خدا بیاوریم. [و از تهدیدهای شما نمی‌هراسیم]. افراد باایمان باید فقط بر خدا توکل کنند“). آیۀ 110 سورة الکهف: قُلْ إِنَّمَا أَنَا بَشَرٌ مِّثْلُكُمْ يُوحَى إِلَيَّ أَنَّمَا إِلَـهُكُمْ إِلَـهٌ وَاحِدٌ فَمَن كَانَ يَرْجُو لِقَاءَ رَبِّهِ فَلْيَعْمَلْ عَمَلًا صَالِحًا وَلَا يُشْرِكْ بِعِبَادَهِ رَبِّهِ أَحَدًا (بگو: ”من فقط بشری هستم مثل شما. [امتیازم این است که] به من وحی می‌شود که تنها معبودتان معبود یگانه است، پس هر که به لقای پروردگارش امید دارد، باید کاری شایسته انجام دهد و هیچ‌کس را در عبادت پروردگارش شریک نکند“).آیۀ 3 سورة الانبیاء: لَاهِيَةً قُلُوبُهُمْ وَ أَسَرُّوا النَّجْوَى الَّذِينَ ظَلَمُوا هَلْ هَـذَا إِلَّا بَشَرٌ مِّثْلُكُمْ أَفَتَأْتُونَ السِّحْرَ وَأَنتُمْ تُبْصِرُونَ (این در حالی است که دل‌هایشان در لهو و بی‌خبری فرو رفته است. و ستمگران پنهانی نجوا کردند [و گفتند]: ”آیا جز این است که او بشری همانند شماست؟ آیا به سراغ سحر می‌روید، با اینکه [چشم دارید و] می‌بینید؟“) آیۀ 24 سورة المؤمنون: فَقَالَ الْمَلَأُ الَّذِينَ كَفَرُوا مِن قَوْمِهِ مَا هَـذَا إِلَّا بَشَرٌ مِّثْلُكُمْ يُرِيدُ أَن يَتَفَضَّلَ عَلَيْكُمْ وَل َوْ شَاءَ اللَّـهُ لَأَنزَلَ مَلَائِكَةً مَّا سَمِعْنَا بِهَـذَا فِي آبَائِنَا الْأَوَّلِينَ (جمعیّت اشرافی [و مغرور] از قوم نوح که کافر بودند گفتند: ”این مرد جز بشری همچون شما نیست، که می‌خواهد بر شما برتری جوید. اگر خدا می‌خواست [پیامبری بفرستد]، فرشتگانی نازل می‌کرد. ما چنین چیزی را هرگز در نیاکان خود نشنیده‌ایم“). آیۀ 33 سورة المؤمنون: وَ قَالَ الْمَلَأُ مِن قَوْمِهِ الَّذِينَ كَفَرُوا وَ كَذَّبُوا بِلِقَاءِ الْآخِرَةِ وَ أَتْرَفْنَاهُمْ فِي الْحَيَاةِ الدُّنْيَا مَا هَـذَا إِلَّا بَشَرٌ مِّثْلُكُمْ يَأْكُلُ مِمَّا تَأْكُلُونَ مِنْهُ وَ يَشْرَبُ مِمَّا تَشْرَبُونَ (ولی اشرافیان [خودخواه] از قوم او که کافر بودند و دیدار آخرت را تکذیب می‌کردند و در زندگی دنیا به آنان ناز و نعمت داده بودیم، گفتند: ”این بشری است مثل شما. از آنچه می‌خورید می‌خورد و از آنچه می‌نوشید می‌نوشد. [پس چگونه می‌تواند پیامبر باشد؟]“) آیۀ 6 سورة فصلت: و قُلْ إِنَّمَا أَنَا بَشَرٌ مِّثْلُكُمْ يُوحَى إِلَيَّ أَنَّمَا إِلَـهُكُمْ إِلَـهٌ وَاحِدٌ فَاسْتَقِيمُوا إِلَيْهِ وَاسْتَغْفِرُوهُ وَ وَيْلٌ لِّلْمُشْرِكِينَ (بگو: ”من فقط انسانی مثل شما هستم. این حقیقت بر من وحی می‌شود که معبود شما معبودی یگانه است. پس تمام توجه خویش را به او کنید و از وی آمرزش طلبید؛ وای بر مشرکان!“).

^{^[24]} آیۀ 185 سورۀ آل‌عمران: كُلُّ نَفْسٍ ذَائِقَهُ الْمَوْتِ وَ إِنَّمَا تُوَفَّوْنَ أُجُورَكُمْ يَوْمَ الْقِيَامَةِ فَمَن زُحْزِحَ عَنِ النَّارِ وَأُدْخِلَ الْجَنَّةَ فَقَدْ فَازَ وَ مَا الْحَيَاهُ الدُّنْيَا إِلَّا مَتَاعُ الْغُرُورِ (هر کسی مرگ را می‌چشد و شما پاداش خود را به طور کامل در روز قیامت خواهید گرفت. آنها که از آتش [دوزخ] دور شده و به بهشت وارد شوند، نجات یافته و رستگار شده‌اند و زندگی دنیا چیزی جز سرمایۀ فریب نیست). آیۀ 35 سورة الانبیاء: كُلُّ نَفْسٍ ذَائِقَهُ الْمَوْتِ وَ نَبْلُوكُم بِالشَّرِّ وَ الْخَيْرِ فِتْنَةً وَ إِلَيْنَا تُرْجَعُونَ (هر انسانی طعم مرگ را می‌چشد. و شما را با بدی‌ها و خوبی‌ها آزمایش می‌کنیم و سرانجام به سوی ما بازگردانده می‌شوید)و آیۀ 57 سورة العنکبوت: و كُلُّ نَفْسٍ ذَائِقَهُ الْمَوْتِ ثُمَّ إِلَيْنَا تُرْجَعُونَ (هر انسانی مرگ را می‌چشد. سپس شما را به سوی ما بازمی‌گردانند).

^{^[25]} نیریزی، منظومۀ انوار ولایت، 35.

^{^[26]} آیۀ 53 سورۀ یوسف: وَ مَا أُبَرِّئُ نَفْسِي إِنَّ النَّفْسَ لَأَمَّارَةٌ بِالسُّوءِ إِلَّا مَا رَحِمَ رَبِّي إِنَّ رَبِّي غَفُورٌ رَّحِيمٌ (من هرگز خودم را تبرئه نمی‌کنم که نفس [سرکش] بسیار به بدی‌ها امر می‌کند، مگر آنچه را پروردگارم رحم کند. پروردگارم آمرزنده و مهربان است).

^{^[27]} آیۀ 2 سورۀ القیامه: وَ لَا أُقْسِمُ بِالنَّفْسِ اللَّوَّامَةِ (و سوگند به [نفس لوّامه و] وجدان بیدار و ملامتگر [که رستاخیز حقّ است]).

^{^[28]} آیۀ 27 سورۀ الفجر: يَا أَيَّتُهَا النَّفْسُ الْمُطْمَئِنَّةُ (تو ای روح آرام‌یافته).

^{^[29]} آیۀ 7 سورۀ الشمس: وَنَفْسٍ وَ مَا سَوَّاهَا. (و قسم به جان آدمی و آن کس که آن را [آفریده و] منظم ساخته).

^{^[30]} آیۀ 8 سورۀ الشمس: فَأَلْهَمَهَا فُجُورَهَا وَ تَقْوَاهَا (سپس فجور و تقوا [شر و خیرش] را به او الهام کرده است).

^{^[31]} آیۀ 9 و 10 سورۀ الشمس: : قَدْ أَفْلَحَ مَن زَكَّاهَا * وَقَدْ خَابَ مَن دَسَّاهَا (که هر کس نفس خود را پاک و تزکیه کرده، رستگار شده و آن کس که نفس خویش را با معصیت و گناه آلوده ساخته، نومید و محروم گشته است).

^{^[32]} نیریزی، منظومۀ انوار ولایت، 41.

^{^[33]}^آیۀ 281 سورۀ البقره: وَ اتَّقُوا يَوْمًا تُرْجَعُونَ فِيهِ إِلَى اللَّـهِ ثُمَّ تُوَفَّى كُلُّ نَفْسٍ مَّا كَسَبَتْ وَ هُمْ لَا يُظْلَمُونَ (از روزی بپرهیزید [و بترسید] که در آن روز شما را به سوی خدا بازمی‌گردانند. سپس به هر کس آنچه انجام داده به‌طور کامل باز پس داده می‌شود و به آنها ستم نخواهد شد. [چون هر چه می‌بینند، نتایج اعمال خودشان است]). آیۀ 286 سورة البقره: لَا يُكَلِّفُ اللَّـهُ نَفْسًا إِلَّا وُسْعَهَا لَهَا مَا كَسَبَتْ وَ عَلَيْهَا مَا اكْتَسَبَتْ رَبَّنَا لَا تُؤَاخِذْنَا إِن نَّسِينَا أَوْ أَخْطَأْنَا رَبَّنَا وَلَا تَحْمِلْ عَلَيْنَا إِصْرًا كَمَا حَمَلْتَهُ عَلَى الَّذِينَ مِن قَبْلِنَا رَبَّنَا وَلَا تُحَمِّلْنَا مَا لَا طَاقَةَ لَنَا بِهِ وَاعْفُ عَنَّا وَاغْفِرْ لَنَا وَارْحَمْنَا أَنتَ مَوْلَانَا فَانصُرْنَا عَلَى الْقَوْمِ الْكَافِرِينَ (خداوند هیچ کس را، جز به اندازه توانایی‌اش، تکلیف نمی‌کند. [انسان] هر کار [نیکی] انجام دهد برای خود انجام داده و هر کار [بدی] کند، به زیان خود کرده است. [مؤمنان می‌گویند:] پروردگارا! اگر ما فراموش یا خطا کردیم، ما را مؤاخذه مکن! پروردگارا! تکلیف سنگینی بر ما قرار مده، آن چنان که [به خاطر گناه و طغیان] بر کسانی که پیش از ما بودند قرار دادی! پروردگارا! آنچه طاقت تحمل آن را نداریم، بر ما مقرّر مدار! و آثار گناه را از ما بشوی! ما را ببخش و در رحمت خود قرار ده! تو مولا و سرپرست مایی، پس ما را بر جمعیت کافران پیروز گردان). آیۀ 25 سورة آل‌عمران: فَكَيْفَ إِذَا جَمَعْنَاهُمْ لِيَوْمٍ لَّا رَيْبَ فِيهِ وَ وُفِّيَتْ كُلُّ نَفْسٍ مَّا كَسَبَتْ وَهُمْ لَا يُظْلَمُونَ (پس چگونه خواهند بود هنگامی که آنها را برای روزی که شکی در آن نیست [= روز رستاخیز] جمع کنیم، و به هر کس آنچه [از اعمال برای خود] فراهم کرده به‌طور کامل داده شود؟ و به آنها ستم نخواهد شد [زیرا محصول اعمال خود را می‌چینند]). آیۀ 161 سورة آل‌عمران: وَ مَا كَانَ لِنَبِيٍّ أَن يَغُلَّ وَ مَن يَغْلُلْ يَأْتِ بِمَا غَلَّ يَوْمَ الْقِيَامَةِ ثُمَّ تُوَفَّى كُلُّ نَفْسٍ مَّا كَسَبَتْ وَهُمْ لَا يُظْلَمُونَ ([گمان کردید ممکن است پیامبر به شما خیانت کند؟ در حالی که] ممکن نیست هیچ پیامبری خیانت کند. و هر کس خیانت کند، روز رستاخیز آنچه را در آن خیانت کرده با خود [به صحنۀ محشر] می‌آورد. سپس به هر کس آنچه را فراهم کرده [و انجام داده است] به‌طور کامل داده می‌شود و [به همین دلیل] به آنها ستم نخواهد شد [چرا که محصول اعمال خود را خواهند دید]). آیۀ 111 سورة النساء: وَ مَن يَكْسِبْ إِثْمًا فَإِنَّمَا يَكْسِبُهُ عَلَى نَفْسِهِ وَ كَانَ اللَّـهُ عَلِيمًا حَكِيمًا (و کسی که گناهی مرتکب شود، به زیان خود مرتکب شده. خداوند دانا و حکیم است). آیۀ 70 سورة الانعام: وَ ذَرِ الَّذِينَ اتَّخَذُوا دِينَهُمْ لَعِبًا وَلَهْوًا وَ غَرَّتْهُمُ الْحَيَاهُ الدُّنْيَا وَ ذَكِّرْ بِهِ أَن تُبْسَلَ نَفْسٌ بِمَا كَسَبَتْ لَيْسَ لَهَا مِن دُونِ اللَّـهِ وَلِيٌّ وَلَا شَفِيعٌ وَ إِن تَعْدِلْ كُلَّ عَدْلٍ لَّا يُؤْخَذْ مِنْهَا أُولَـئِكَ الَّذِينَ أُبْسِلُوا بِمَا كَسَبُوا لَهُمْ شَرَابٌ مِّنْ حَمِيمٍ وَ عَذَابٌ أَلِيمٌ بِمَا كَانُوا يَكْفُرُونَ (و رها کن کسانی را که آیین [فطری] خود را به بازی و سرگرمی گرفتند و زندگی دنیا آنها را مغرور ساخته و با این [قرآن] به آنها یادآوری نما تا گرفتار [عواقب شوم] اعمال خود نشوند. [و در قیامت] جز خدا نه یاوری دارند و نه شفاعت‌کننده‌ای. و [چنین کسی] هر گونه عوضی بپردازد از او پذیرفته نخواهد شد. آنها کسانی هستند که گرفتار اعمالی شده‌اند که خود انجام داده‌اند. نوشابه‌ای از آب سوزان برای آنهاست و عذاب دردناکی به خاطر اینکه کفر می‌ورزیدند [و آیات الهی را انکار] می‌کردند). آیۀ 164 سورة الانعام: قُلْ أَغَيْرَ اللَّـهِ أَبْغِي رَبًّا وَ هُوَ رَبُّ كُلِّ شَيْءٍ وَ لَا تَكْسِبُ كُلُّ نَفْسٍ إِلَّا عَلَيْهَا وَ لَا تَزِرُ وَازِرَهٌ وِزْرَ أُخْرَى ثُمَّ إِلَى رَبِّكُم مَّرْجِعُكُمْ فَيُنَبِّئُكُم بِمَا كُنتُمْ فِيهِ تَخْتَلِفُونَ (بگو: ”آیا غیر خدا پروردگاری را بطلبم، در حالی که او پروردگار همه‌چیز است؟“ هیچ‌کس عمل [بدی] جز به زیان خودش انجام نمی‌دهد و هیچ گنهکاری گناه دیگری را متحمل نمی‌شود. سپس، بازگشت همۀ شما به سوی پروردگارتان است. و شما را از آنچه در آن اختلاف داشتید خبر خواهد داد). آیۀ 54 سورة یس: فَالْيَوْمَ لَا تُظْلَمُ نَفْسٌ شَيْئًا وَ لَا تُجْزَوْنَ إِلَّا مَا كُنتُمْ تَعْمَلُونَ ([و به آنها گفته می‌شود:] امروز به هیچ‌کس ذره‌ای ستم نمی‌شود و جز آنچه را عمل می‌کردید جزا داده نمی‌شوید). آیۀ 70 سورة الزمر: وَ وُفِّيَتْ كُلُّ نَفْسٍ مَّا عَمِلَتْ وَ هُوَ أَعْلَمُ بِمَا يَفْعَلُونَ (و به هر کس آنچه انجام داده است بی‌کم و کاست داده می‌شود و او نسبت به آنچه انجام می‌دادند از همه آگاه‌تر است). آیۀ 38 سورة المدثّر: كُلُّ نَفْسٍ بِمَا كَسَبَتْ رَهِينَةٌ ([آری] هر کس در گرو اعمال خویش است).

Qizilbash Magic: An Edition of ʿAli Safi b. Husayn Vaʿiz Kashifi’s Boon for Majd al-Din, Exemplar of Timurid–Safavid Sunni–Shiʿi Occultism

Matthew Melvin-Koushki Volume 6, Number 3-4, Fall-Winter 2021

View Fullscreen

Bloodletting Practices in the Iranian History of Medicine

Mohsen Farsani Volume 2, Number 3, Fall 2017

اساس کار حجامتِ تر کشیدن خون به زیر پوست و خارج کردن آن از بدن با ایجاد مکش به وسیلۀ کاسهای است که به آن بادکش میگویند. مکش با کم کردن فشار داخل بادکش به کمک آتش یا با خارج کردن هوای داخل آن به وسیلۀ پمپ ایجاد میشود. هنگامی که در محفظۀ داخل بادکش آتش روشن شود، هوای داخل محفظه صرف سوختن شده و فشار منفی ایجاد میکند. در این صورت، اگر بادکش روی پوست قرار گیرد، پوست را به داخل خود میمکد.[1] بعد از چاک زدن پوست با نیشتر و ایجاد فشار منفی با آتش، خون به داخل بادکش وارد میشود. در واقع، اساس حجامت بر همین اصل استوار است، خواه این فشار منفی مانند قرون گذشته با آتش ایجاد شود یا به صورت امروزی و با پمپ.

مراحل حجامت تر.

با توجه به چاپهای دستی به دست آمده از متون کهن، به نظر میرسد هدف اولیۀ جراحان از عمل حجامت فقط کم کردن ورم، التهاب، چرک و درد بوده است و از زالو نیز به همین منظور استفاده میکردند.

به هر صورت، در حجامت خون را با بادکش از اندامها و بافتهای متفاوت بدن خارج میکنند. اعتقاد برخی پزشکان آن بود و هست که این کار به درمان برخی بیماریها کمک میکند. در عین حال، هنوز هم برخی منتقدان مخالفت جدی خود را با عمل حجامت اعلام کرده و اعتقاد دارند هیچ سند علمی حاکی از مؤثر بودن آن در دست نیست. برخی از دانشجویان در ایران بر اساس آزمایش نتیجه گرفتهاند که میزان کلسترول، اسید اوریک و هماتوکریت در خون حجامت بیش از خون وریدی است. اما منتقدان حجامت میگویند نباید عوامل بیوشیمیایی خون وریدی را با خون حجامت مقایسه کرد و این امر کاملاً غلط و غیرعلمی است. آنها میگویند طبیعی است خونی که از بافتها بیرون کشیده شود، آب، خون، چربی و سایر املاح دیگر را نیز با خود با فشار خارج میکند و هرگز نباید با خون وریدی مقایسه شود.[2] با این همه، بهرغم ادعای برخی حجام مبنی بر اینکه بادکشدرمانی برای درمان برخی از بیماریها مفید است، شواهد علمی کافی برای اثبات این ادعا وجود ندارد. به همین سبب، با آنکه قرنها در غرب فصد و حجامت یگانه شیوۀ درمان شناخته میشد، امروزه چندان از آن استقبال نمیشود و فقط برای ماساژدرمانی و گاه به صورت حجامت خشک به کار میرود. در اینجا قصد رد یا قبول و همچنین بررسی کارآیی یا ناکارآمدی عمل حجامت را نداریم، هدف ما بررسی بادکش قدیمی بهکارگرفته برای عمل حجامت در سراسر جهان است. منظور ما از بادکش در اینجا هر نوع ظرف برنزی، شیشهای، شاخ و مانند اینهاست که به منظور خارج کردن خون یا مواد سمی از بدن به کار میرفته است.

از نظر حجام، ارتباط بین درد و شرایط تراکم، رکود و انسداد از زمانهای کهن شناختهشده بوده است. چینیها، که خود ابداعکنندگان حجامت اند، ضرب المثلی دارند که ”هر جا که رکود است، درد هم هست. بنابراین هرگاه شما رکود را از بین ببرید، درد را از بین بردهاید.“ طبق نظر شفادهندگان طب سنتی، نه فقط درد، بلکه بسیاری از بیماریها و کسالتها از رکود ناشی میشوند. حجامت میتواند احتقان، انسداد و تراکم را که باعث رکود میشود بشکند و به بازسازی و جریان آزاد انرژی و مایعات حیاتی مانند خون، خلط و غدد لنفاوی کمک کند. وقتی رکود از میان رفت، درد که جوهر بیماری است نیز از میان میرود. وقتی در عضوی درد وجود دارد، به این معناست که چیزی درست جریان نمییابد، مثلاً ممکن است انسدادی باعث این رکود شده باشد. وقتی رکود حاکم شد، حجامت با بادکش وارد عمل میشود. بادکش با کشیدن خون به سطح، عناصر غوطهور در آن را بیرون میآورد که باعث انسداد و رکود شدهاند.

برای حجامت صدها حُسن برشمردهاند که منتقدان گاه این محاسن را رد کردهاند. انتقاد آنها این است که حجامت علاوه بر اینکه ممکن است ناقل برخی از بیماریهای مسری باشد، بر تشدید درد میافزاید و گاه عوارضی برای سایر اندامهای بدن به همراه دارد. واقعیت این است که حجامت برای هر بیمار بنا به شرایط و وضعیت جسمی و روانیاش ممکن است سودمند یا خطرناک باشد.[3] بنابراین، برای حجامت اجازۀ پزشک معالج بیمار باید از ضروریات در نظر گرفته شود و تا پزشک معالج مجوز حجامت صادر نکند، حجام اجازه عمل نداشته باشد.

حجامت زمان و فصل خاصی دارد. قبل از حجامت باید پروندۀ بیمار مطالعه شود. حجامت برای بیمارانی با سابقۀ بیماری خاص ممکن است عوارض و خسارات جبرانناپذیری به همراه داشته باشد. حجامت نقاطی از بدن ممنوع است و بیم آن میرود که بیمار را مادامالعمر دچار مشکل جسمی یا روحی کند. از طرف دیگر، امروزه حجامت برای بیماران مبتلا به بیماریهای خاص و دیابت ممنوع است.

نوع و مکان فصد یا حجامت نیز برای همۀ بیماران یکسان نیست. بهرغم اینکه دیده میشود اغلب حجام خون بیماران را از نقاط مشترکی از بدن و به یک صورت میگیرند، به نظر میرسد مکان خونگیری در علم حجامت برای هر بیمار متفاوت است.

بادکشهای چینی

طب سوزنی و بادکشدرمانی سابقهای چند هزار ساله در چین دارد. شواهد باستانشناسی نشان میدهد که طب سوزنی در چین باستان صورت میگرفته و قدمت آن به دورۀ پارینهسنگی میرسد. طبق این شواهد، انسانهای این عصر از چاقو و بامبو یا استخوان به منزلۀ ابزار برای شفای بیمار استفاده میکردند. اولین کتاب طب چینی با نام نی جینگ در حدود 204 تا 305پم و شامل گفتوگو بین هونگ دی (Huang Di) و پزشکش، چی بو (Qibo)، درباره هنر پزشکی نوشته شده است.

بادکشهای افریقایی

اگرچه در اغلب کشورهای افریقایی برای کشیدن خون از شاخ استفاده میکردهاند، اما شیشهها و بادکشهای برنزی فراوانی، مخصوصاً از مصر، بر جای مانده است. حجام کشورهای عربی و افریقایی مانند گینه، نیجر و مراکش غالباً از شاخ و گاه بادکشهای برنزی استفاده میکردند.

بادکشهای مصری

انسان در واقع با تقلید از طبیعت به بادکش روی آورد. این تقلید بر اساس کشف مهر پزشکی از بینالنهرین، متعلق به 3300 سال پیش از میلاد، صورت گرفت. در اغلب کشورهای افریقایی از شاخ برای بادکش استفاده میشده است، اما قدیمیترین مدرک پزشکی که حدود 1550 سال پیش از میلاد بر پاپیروس مصری نوشته شده، از فصد و حجامت تر و خارج کردن مواد خارجی از بدن حکایت میکند. هردوت، تاریخنگار یونانی در ۴۱۳پم، نیز به این نکته اشاره کرده است که مصریان حجامت خشک و تر را میشناختهاند.

در مراکش، سلمانیها علاوه بر آرایش سر و صورت، گاه دندان میکشیدند و حجامت میکردند.[4] در شکل زیر یک سلمانی، برخلاف معمول، با بادکشهایی که خود ساخته دو نفر را همزمان با یک مکش حجامت میکند.

سلمانی مراکشی در حال حجامت دو مرد، همزمان با هم. برگرفته از
http://phisick.com/item/morrocan-cupping-vessel/.

شیشۀ حجامت، موزۀ هنرهای اسلامی، قاهره.

چپ، بادکش مفرغی مصری متعلق به 300 سال قبل از میلاد. راست، بادکش شیشهای رومی متعلق 450 سال پیش از میلاد. موزۀ لندن. برگرفته از
Welcome Museum, London, England Ancient Cupping Vessels

بادکش مصری متعلق به اواخر سدۀ دوم و اوایل سدۀ سوم پیش از میلاد،
موزۀ باستانشناسی پافوس، قبرس. برگرفته از
http://www.visitpafos.org.cy/.

بادکش مفرغی مصری، به شمارۀ ثبت A608649، متعلق به 300 سال پیش از میلاد، موزۀ علوم لندن (Science Museum, London).

بادکشهای اروپایی و امریکایی

حجامت، رگزنی و زالودرمانی رفتهرفته از مصر به یونان و روم و به سایر کشورهای اروپایی رسید. پزشکان اروپایی، با توجه به پیشرفت در علم و صنعت، بادکشهای راحتتر و مدرنتری برای حجامت ساختند. در کتابهای خطی قرن شانزدهم، نشتر زدن و بادکش انداخن به فراوانی دیده میشود. در یکی از این کتابها، بادکشهای بزرگی بر باسن مردان و همچنین بادکشی بزرگ بر شکم زنی انداختهاند که انگار به نفروز (syndrome Nephrotic) مبتلاست، در حالی که خون از سوراخهای بادکش فرو میریزد.[5]

با توجه به تصاویر کتاب فردریک دکرس، بادکشهای بزرگ برای شکم، پشت و رانها استفاده میشدند. برای نمونه، تصویر زیر بادکش بزرگی را بر ران مردی نشان میدهد.[6]

آدری دیویس و تونی اپل در کتاب خود با عنوان ابزار حجامت مینویسند: ”بادکشدرمانی بهطور کلی کمکی در نظر گرفته میشد که از آن طریق خون کثیف بیمار از بدنش خارج شود. عمل بادکشدرمانی با فصد شبیه هماند، مگر اینکه بیمار به سبب درد، پیری و جوانی یا ضعف بیش از حد حجامت را ترجیح دهد.“[7] اروپاییان بیش از حد به فصد و حجامت علاقهمند شدند، تا جایی که ساموئل بیفیلد در 1823م در لندن نوشت: ”حجامت هنر است.“[8]

7-6

در برخی کتاب ها آمده است که درد سیاتیک و درد دوران قاعدگی زنان را نیز با بادکش انداختن تسکین میدادهاند.[9]

برای چاک دادن پوست به جای استرههای گوناگون یک دستگاه چاکدهنده اختراع شد که میتوانست پوست را با عمق یکسان و یکنواخت برش دهد. دستگاه برش با تیغهایی یکنواخت میتوانست حجامت تر را با سرعت بیشتر، منظمتر، یکنواختتر و کیفیت بهتری صورت دهد.[10]

چاکدهندۀ پوست (scarificator). برگرفته از
Davis and Appel, Bloodletting Instruments, 24.

هنوز دقیقاً مشخص نیست که دستگاه مربع چاکدهنده برای نخستینبار در چه تاریخی ساخته شده، در حجامت به کار گرفته شد. اما نمونهای از آن برای نخستینبار در 1719م در کلکسیونی پیدا شده است، به همین سبب ساخت آن را بین 1708 تا 1719م تخمین میزنند.[11] نمونههای متفاوتی از این چاکدهندهها از قرنهای هفدهم و هیجدهم میلادی در دست است. دکتر ژرژ فرانسوا (George François) معتقد است که در قرون هفدهم و هیجدهم، استفاده از فصد به اوج خود رسید.[12] در واقع، بادکشدرمانی نیز با هدف خون کشیدن از بیمار صورت میگرفت.

ساختن پمپ یا سرنگ میتوانست هم در جراحیها و هم در حجامت بسیار سودمند باشد. سرانجام، جان رید در سال 1820م رویای ساخت سرنگ را به واقعیت تبدیل کرد. او سرنگی برای بیرون کشیدن سم از معده، خارج کردن ادرار و انتقال خون ساخت که سرانجام در حجامت هم از آن استفاده شد. در 1825م، جان وایس هم پمپی را به نام خود به ثبت رسانید که نسبت به پمپهای قبل کاملتر بود و مشکل نشت و گرفتگی نداشت.

در اروپا، حجامت بخش مهمی از درمان بود و به شکل سنتی تا اوایل قرن بیستم به کار میرفت. برگرفته از
Davis and Apple, Bloodletting Instruments.

مسئلۀ مهم دیگر محل قرار دادن بادکش است. برخی حجام برای درمان درد یک عضو بر همۀ اعضا بادکش آویزان میکنند که درست نیست. طبق اسناد مکتوب در اروپا، حجام فقط بر عضو دردمند بادکش میگذاشتند و نه بر همۀ اعضا.[13] الکسی بویر در 1836م معتقد بود که بادکش را اول باید بر نواحی دردناک و سپس بر موضع درد گذاشت.[14]

در سدههای گذشته، حجامت و فصد صرفاً به منظور مداوای جسمی بیماران صورت نمیگرفت، بلکه گاهی هدف مداوای روحی آنان بود. در این حال، حجام در جایگاه روانپزشک قرار میگرفت و با خون کشیدن از بیماران سعی داشت آنها را متقاعد کند که خون کثیفِ حامل خوی وحشیگری و حیوانی آنان از بدنشان خارج شده است. بنابراین، پزشکان به خون برای قدرتدرمانی و گاه اعمال جادویی هم توجه میکردند. برخی از پزشکان قرن هفدهم میلادی به مفهوم حیات خون توجه داشتند و براین باور بودند که شخصیت هر فرد یا حیوان میتواند از طریق خون به وی تعیین شود، یعنی خون پاک میتواند انسان یا حیوان را اهلی و باشخصیت سازد و خون کثیف میتواند فرد یا حیوان را وحشی و درندهخو کند. به عبارت دیگر، شخصیت به صورت اکتسابی میتواند از طریق خون منتقل شود. نقاشیای متعلق به 1705م انتقال خون برهای آرام و ”باشخصیت“ به فردی مهاجم و پرخاشگر و ”بیشخصیت“ را نشان میدهد. در واقع، هدف از خونگیری نزد رومیها همین بود که خون کثیف از بدن خارج شود و فرد به تعادل لازم برسد و در نهایت هم سلامت ”جسمی“ و هم سلامت ”روحی“ خود را بازیابد.

سو لوژون در 1743م دربارۀ چگونگی قرار دادن بادکشها و اعضایی که مناسب حجامت هستند و مخصوصاً دربارۀ بادکش سر، گردن، شانهها، بین شانهها، پشت گوشها، پشت سر، کمر، رانها، بازوها و قوزک توضیح داده است.

انتقال خون از گوسفند به انسان، اثر ماتیوس پورمان (Matthaus Purmann)، هنرمند اسپانیایی (1707م). برگرفته از
https://collectmedicalantiques.com/sites/default/files/gallery-images/bp0000000249.1282090438.jpg/.

از این مضمون نمونههای دیگری هم در دست است که نقاش انتقال خون از حیوانی اهلی به انسانی پرخاشگر را نشان داده است.

نمونۀ چند بادکش که در لایپزیک، انستیتوی تاریخ پزشکی و علوم کارل سودهوف. برگرفته از
Davis and Apple, Bloodletting Instruments.

با توجه با اسناد و لوازم فصد در سدههای گذشته بر ما معلوم شده است که میزان خونگیری[15] نیز حد و اندازهای دارد. برای مثال، جان فاستر در 1740م کاسۀ فصد مدرجی با خطوط اندازهگیری حلقوی در داخل ظرف برای سنجش میزان خون گرفتهشده از بیمار ساخت.[16]

کاسۀ فصد جان فاستر در 1740م، کلکسیون گرینوود، انستیتو اسمیتسون. برگرفته از
Davis and Apple, Bloodletting Instruments, 9.

ساموئل بایفیلد توصیه کرد که در هر شیشه چهار اونس (حدود 115 گرم) و اگر پنج شیشه استفاده میشود، جمعاً ۲۰ اونس (حدود 560 گرم) خون از بیمار کشیده شود.[17] این مقدار بسته به سن بیمار ممکن بود کاهش یابد.

بادکشهای رومی

در حفاری شهر پمپئی ایتالیا، قبل از فوران آتشفشان وزوو در 1979م، بادکشهایی کشف شد که اکنون در موزۀ لندن نگهداری میشوند.

نوعی بادکش شاخیشکل هندی که از فلز ساخته شده وبرای مکیدن زهر از سطح پوست بدن به کار میرفت.

دو بادکش رومی.

ابزارهای جراحی و از جمله ابزار حجامت و بادکشهایی از زمان گالرومها (Gaule Romaine) نیز در محل سکونت این قوم کشف شده است. این ابزارها اکنون در موزۀ تاریخ کارناواله در پاریس نگهداری میشوند و متعلق به اواخر قرن سوم میلادیاند. گالروم ایالتی بود که فرانسه، لوکزامبورگ و غرب آلمان را در بر میگرفت و حدود ۶۰۰ سال تحت حکمرانی روم بود. امپراتور روم در سال ۱۲۱پم مبارزاتی برای غلبه بر گل‌های سلتی آغاز کرد و سرانجام موفق شد قسمت جنوبی این ناحیه را اشغال کند. سرانجام، ژولیوس سزار با شکست اقوام سلتی در جنگ گالی (۵8-51پم) همۀ این سرزمین را فتح کرد. طی حفاریهای این منطقه در سال 1880م تعداد ۳۲ شیء فلزی، از جمله دو شی سنگی و ۷۵ سکه و لوازم جراحی شامل یک تشت مسی و دو بادکش، به دست آمده است. این دو بادکش نظرگیرترین ابزار یافتشده در این حفاریها به شمار میروند. کشف این اشیا شاید تأکیدی بر نظریۀ بقراط باشد که بدن انسان دارای چهار نوع مايع يعني خون، بلغم، صفرای زرد و صفرای سياه است.

بادکش مفرغی رومی متعلق به دورۀ پارینهسنگی تا اوایل قرون وسطاست و هم اکنون در موزۀ بازل (Musées de Bâle) سویس نگهداری میشود.

راست، بادکش مفرغی رومی متعلق به 100 تا 400 سال پیش از میلاد. چپ، بادکش مفرغی رومی دیگری که طی حفاری در سیسیل ایتالیا در ۱۹۲۶م کشف شد و اکنون در موزۀ علوم لندن نگهداری میشود.

پیپر دیونی (Pierre Dionis)، جراح فرانسوی، به دانشجویان خود توضیح میداد که بادکش از آلیاژهای برنج و همچنین مسوار (آلیاژی از ترکیب برنج و قلع) درست میشده است. او در عین حال توضیح میداد که بادکشهای غیرشیشهای در کشورهای غیراروپایی نیز به کار گرفته میشدند و بهترین نوع بادکشها نوع شیشهای است که به سبب شفافیت میشود درون آنها را به راحتی دید و چون جریان درون آنها با چشم مشاهد میشود، زمان برداشتن آنها معلوم است.

در روم باستان حجامت را در حمام آب گرم انجام میدادند. ظروف برنزی حجامت به همراه مجموعهای از لیوانهای برنزی و یک وسیلۀ چاکدهندۀ پوست متعلق به این عصر طلایی دزدان دریایی در شهر مدفون پمپئی پیدا شد.

شکل زیر چند نمونه بادکش شیشهای را در اندازههای متفاوت و با کاربردهای گوناگون نشان میدهد. هر بادکش بنا به نوع کاربرد در عضوی مناسب با اندازۀ آن به کار میرود. طبق تقسیمبندی پیپر دیونی، در بادکشهای شیشهای سن بیمار نیز مد نظر قرار میگرفته است.

بادکشهای یونانی

با مطالعۀ تاریخ درمییابیم اولین علم فصد و خونکشی از بیماران را هومر، شاعر و داستانسرای یونانی، در حدود ٨۰۰ سال پیش از میلاد طرح کرده است. بقراط (460-370پم)، بزرگترین حکیم یونانی، و پس از او جالینوس (200-129پم) به فصد توجه کردند. بقراط به چهار عنصر خاک، آب، هوا و آتش و نیز چهار خاصیت این عناصر یعنی گرمی، سردی، تری و خشکی معتقد بود. هنگامی که اختلالی در کار این عناصر پدید میآید یا توازن آنها در بدن به هم میخورد، فرد ناخوش میشود. به نظر او، فصد و حجامت در تنظیم مجدد این عناصر دخیل خواهد بود.

بنا به نظر بقراط، یونانیان باستان از بادکشهای بزرگ اولیه نه فقط به منظور فصد، بلکه به منظور کشیدن استخوانهای فرو رفته به داخل بدن و جا انداختن آنها نیز استفاده میکردند. بنا به روایت هرودوت، در آن زمان از بادکشهای بزرگ برای مکش استفاده نمیشد، بلکه طرز قرار گرفتن آن بر پشت باعث میشد تا بادکش به اعضا فشار بیاورد. این امر به درمان برخی بیماریها کمک میکرد و از جمله برای کم کردن درد ناشی از عادت ماهانه کارا بود.[18] اما بادکشهای متوسط و کوچک برای کشیدن خون از اندام بیمار به کار میرفتند. بسیاری از تاریخنگاران و از جمله هرودوت به این امر اشاره کردهاند.

دو بادکش به همراه ابزار جراحی باز، منقوش بر سنگ مرمر هلنی، موزۀ ملی باستانشناسی آتن.

بادکشهای بزرگ نظامی یونانی و رومی برای قسمتهای پهنتر بدن، مانند رانها، به کار میرفتند و بادکشهای کوچکتر برای بازوها و اندامهای کمحجمتر. دو بادکش زیر از نوع بادکش بزرگ نظامی و یونانی است.

7-16

بادکشهای نظامی در اندازههای متفاوت تهیه میشدند. بزرگی بادکشهای نظامی بر اساس محل، شرایط و موضوع حجامت انتخاب میشده است. جراح نظامی، جان وودال (John Woodall)، معتقد است که اندازۀ بادکشهای شیشهای بستگی به نوع عضو دارد. بادکشهای بزرگ و توخالی غالباً برای رانها به کار میرفتند و به ندرت برای بازوها یا ساق پاها استفاده میشدند. وودال همچنین توضیح میدهد که حجام باید بتواند بادکش را بر عضو ثابت نگه دارد و بادکش نباید نسبت به عضو بیش از حد باز باشد، اگر نه بادکش نمیایستد.

صحنۀ داروخانۀ منقوش بر کوزهای در موزۀ لوور پاریس متعلق به 470 تا 480 سال پیش از میلاد با نام aryballe Peytel معروف است که تصویری منحصر به فرد از مشاوره در تاریخ پزشکی به شمار میرود. این تصویر که بر کاسهای سفالین کشیده شده، پزشکی را در یونان باستان در حالت فاصد (رگزن) نشسته نشان میدهد که به دست کسی که در مقابلش ایستاده نیشتر زده، در حالی که تشتی برای جمعآوری خون حاصل از فصد بر زمین تعبیه شده است.

7-17

هرودوت در 413 سال پیش از میلاد از بادکشها سخن به میان آورده است و خونکشی با روش حجامت را دارای فواید بسیاری میداند که از آن جملهاند تخلیۀ سموم از سر، کاهش درد اعضا، بازگرداندن اشتها، تقویت معده، از بین بردن سرگیجه و ضعف، تب و لرز.

در موزۀ بریتانیا از سنگ قبر مرمر یک پزشک آتنی با نام جیسون نگهداری میشود که بر روی آن پزشکی در حال بررسی شکم بزرگ یک کودک حکاکی شده است. در سمت راست یک بادکش نشان داده شده که نشانۀ حجامت است. این قبر متعلق به قرن دوم میلادی است و به شماره 1865.0103.3 به ثبت رسیده است.

بادکش بر سنگ قبر یک پزشک آتنی.

عمل حجامت از بینالنهرین و یونان تا مصر گسترش یافت. پزشکان عهد باستان به نوعی از تکنیک حجامت خشک تسلط یافتند. در تمدنهای بزرگی مانند مصر و یونان و چین، عمل مکیدن از طریق دهان با بادکشهای گلی، سفالی، چوبی، خیزرانی (بامبو)، شاخ حیوانات، آهنی و شیشهای کامل شد. بنا به شواهد، تمرینات حجامت با بادکش از حدود 4هزار سال قبل آغاز شد. بنا بر همین شواهد، بادکشهای چینی رفتهرفته به دست بازرگانان چینی به غرب برده شدند. استفاده از بادکش در ابتدا برای خارج کردن سموم، چرک، خون و دمل از عضو بود و بعدها برای در درمان سایر بیماریها نیز به کار گرفته شد.

آنطرفتر و در پشت این تصویر بیماران دیگری را مشاهده میکنیم که در صفی نوبت خود را با نگرانی انتظار میکشند. دست یکی از بیماران باندپیچی شده و در نهایت بادکشهایی بر روی دیوار دیده میشود.[19]

یونانیان نوآورانه برای تسهیل سیستم حجامت بع حذف چراغ الکلی یا مشعل کمک کردند. هرون اسکندرانی، ریاضیدان و مهندس یونانی، حجامت با شیشهای بدون استفاده از آتش را پیشنهاد کرد.

این بادکش یونانی در 1914م به موزۀ لوور پاریس اهدا شد.

در مجموعۀ موزۀ اسمیتسونیان (Smithsonian) دو نمونه اختراع دستگاه حجامت امریکایی وجود دارد. اولین آنها را یک جراح نیروی دریایی در فیلادلفیا با نام رابرت جی. داد (Robert J. Dodd) در سال 1844م اختراع کرده است. دستگاه او یک سرنگ فلزی با یک بشقاب نوکتیز است که به یک لولۀ شیشهای برای جمعآوری خون پیچ شده است. ویژگی تازه و جالب این دستگاه مکش اعضای داخلی بدن مانند واژن، گلو و غیره بود.[20] دبلیو دی. هوپر (W. D. Hooper) از ویرجینیا مخترع دومین دستگاه بود که اختراعش، مشتمل بر دستگاه ترکیب جام، پمپ و چاکدهنده، را در 1867م به ثبت رساند. این وسیله دارای تیغه و لولهای بود که در گوشت فرو میرفت و از سمت چپ خون را میمکید.[21]

بادکشهای ایرانی و خاورمیانهای

بنا به برهان قاطع، فرهنگ رشیدی و آنندراج، در زبان فارسی به شاخ حجامت بادکش میگویند. دهخدا و ناظمالاطباء نامهای دیگر آن را سمیرا و کپه آوردهاند. از کپه در برهان و آنندراج به معنی شاخ، شیشه و کدوی حجامت نام برده شده است. در واقع، به گفتۀ دهخدا، بادکش کردن عبارت است از کشیدن خون به سمت پوست با شاخ یا استکانی که هوای آن را بیرون کرده باشند با مکیدن یا سوختن پنبه و مانند آن.

علاوه بر شیشه، خاقانی از ”کوزۀ فصاد“ نام میبرد که ظاهراً ظرف سفالین فصادان بوده که هنگام فصد، خون بیمار را در آن میریختند یا برای کشیدن خون از بدن چون مکندهای به کار میبردند:

کوزۀ فصاد گشت سینه او بهر آنک

موضع هر مبضع[22] است بر سر شریان او

باید یادآور شد که بادکش یکی از قدیمیترین ابزارهای پزشکی است که بر اساس ایدۀ فصد به منزلۀ یکی از راههای درمان ساخته شده است. شاهد ما بر این گفتار نقش برجستۀ موزۀ بازل سویس، مربوط به 480 تا 500 سال قبل از میلاد، است.

شاخ و شیشه

حجام خون را با شاخ و شیشه میکشید، اما تصور ما از چگونگی شاخها و شیشههای حجامت تصوری ذهنی است و مسلماً شیشههای حجامت قدیم، که مثلاً در شعر خاقانی، مولوی یا وحشی بافقی از آن یاد شده، نسبت به نمونههای امروزی تفاوت فاحش داشتهاند.[23] در آنندراج دربارۀ شیشۀ حجام آمده که شیشهای بوده است که حجام بدان خون میمکد و در بعضی امراض شیشه خالی باشد و خون در آن نباشد و این برای امالۀ ماده بود و رایج ایران است و در هندوستان این عمل به شاخ گاو و مانند آن کنند و شیشه مطلقاً رواج ندارد.“

بادکش و حجامت درمانی از چین به یونان، روم و مصر برده شد و یونانیان و رومیان باستان از طریق افراد اسکندر و رومیهای شرقی آن را به میان ایرانیان و اعراب مسلمان آوردند. مسلمانان به حجامت اعتقاد دارند و بر این باورند که پیغمبر اسلام به امر حجامت تأکید و سفارش کرده است.[24] نمونۀ برخی از ابزار حجامت و از جمله بادکش را در موزۀ تاریخ پزشکی تهران، موزۀ حمام گنجعلی‌خان کرمان و حمام باغ فین کاشان می‌توان دید.

تاکنون بادکشهای متعددی در نیشابور کشف شده که برخی از آنها خروجی منحنی و برخی دیگر خروجی مستقیم دارند. به نظر میرسد بادکشهای دارای خروجی مستقیم در تقطیر برخی مایعات استفاده میشدهاند و نوع دیگر در حجامت کاربرد داشتهاند.

در موزۀ لوور پاریس چند شیشۀ حجامت نگهداری میشود که در منطقۀ شوش ایران کشف شدهاند. این شیشهها تقریباً با شکلی مانند لیوان ساخته شدهاند و لولهای میانتهی در کنارۀ آ ها برای عمل مکش تعبیه شده است. تعبیۀ لولۀ مخصوص در کنار شیشه این امتیاز را داشت که خون پس از مکیده شدن وارد دهان حجام نشده، بلکه در قسمت تحتانی آن جمع میشد.[25]

این انبیق، که نگارنده آن را در یک گالری لوازم عتیقه یافت که به قیمت 3600 دلار به فروش میرسید، متعلق به قرن دوازهم میلادی است و در آذربایجان خریداری شده است. شکل آن شباهت فراوانی به بادکشهای ایرانی کشف شده در نیشابور دارد.

بادکش شیشهای، موزۀ ملی تاریخ علوم پزشکی تهران.

بادکشهای شیشهای حجامت ایرانی، متعلق به قرن دوازدهم.

بادکش شیشهای ایرانی دستهکج به ارتفاع 5 و طول 9.9 سانتیمتر، مربوط به قرن نهم تا یازدهم میلادی، که در 1940م در نیشابور کشف شد و در موزۀ متروپولیتن نیویورک نگاهداری میشود.

بادکش شیشهای ایرانی دستهراست با ارتفاع کاسۀ 5.6 و طول 3.8 و طول دستۀ 10 سانتیمتر، متعلق به قرن نهم تا یازدهم میلادی، که در 1938م در نیشابور کشف شد.

انبیق ایرانی متعلق به قرن دوازهم میلادی.

از جمله آثاری دیگری که در موزۀ لوور با نام Ventouse médicale نگهداری میشوند بادکشی شیشهای مربوط به سدۀ اول اسلام است. این بادکش ایرانی و محل کشف آن افغانستان امروزی است.

بادکش ایرانی مربوط به سدۀ اول اسلام که در موزۀ لوو پاریس نگهداری میشود.

بادکش شیشهای ایرانی معلق به قرن دوازدهم میلادی، موزۀ لوور پاریس.

علاوه بر ابوعلی سینا با تألیف الفصد و ابوبکر محمد رازی با مقاله فی الفصد، دانشمندان دیگری از ایران آثار گرانقدری در این زمینه به یادگار گذاشتهاند، از جمله علیبن عباسی مجوسی اهوازی معروف به بنمسعودی، جراح ایرانی سدۀ چهارم هجری.

Haly Filius Abbas (930-944).

فائده در فصد کردن از قول ابوعلی سینا.

در موزۀ ایران باستان (موزۀ ملی ایران) فلز و شیشۀ حجامت تولیدشده در کارگاههای ری، گرگان و نیشابور متعلق به سدههای نهم و دهم میلادی به نمایش درآمده و همچنین، در خراسان شیشههای حجامت مربوط به قرن سیزدهم و چهاردهم میلادی به دست آمده است. طبق گزارش دانشگاه ساسکاچوان کانادا، شیشۀ حجامتی از سوریه یا فلسطین متعلق به قرون چهاردهم تا نوزدهم میلادی در گالری عتیقهجات دانشگاه ساسکاچوان نگهداری میشود که تقریباً شبیه شیشههای حجامت ایرانی است.

در زیر بادکش شیشهای سبزرنگ ایرانی متعلق به قرون نهم تا دوازدهم میلادی دیده میشود که در موزۀ ملی کویت، از مجموعۀ آلصباح، نگهداری میشود. این بادکش از قسمت اتصال لوله به بدنه شکسته و بعدها مرمت شده است. غیر از لوله، سایر قسمتهایش سالم باقی مانده و یکی از زیباترین بادکشها از نوع خود به شمار میرود.

آبکش شیشهای ایرانی، موزۀ ملی کویت.

بادکشهای شیشهای پس از دورۀ بادکشهای برنزی و مسی ساخته شدند و تا پایان قرون دوازدهم ساخت این نوع بادکشهای قدیمی نیز به پایان رسید. امروزه بادکشهای مدرن با شکل و شمایل کوچکتر به بازار آمدهاند و جای بادکشهای قدیمی را گرفتهاند. حُسن بادکشهای شیشهای مدرن ضدعفونی کردن راحت آنهاست و دیگر آنکه خلأ با پمپ دستی یا الکتریکی در کاسه ایجاد میشود. استفاده از کاسههای یک بار مصرف نیز وضعیت بهداشت و اعتماد مردم به امر حجامت را بالاتر میبرد.

[1]به این منظور پوست باید خیس باشد تا هوا از منافذ روی پوست وارد بادکش نشود.

[2]در این زمینه بنگرید به فریده دانیالی، محمدرضا واعظ مهدوی، طوبی غضنفری و محسن ناصری، ”مقايسۀ خون وريدي و خون حاصل از حجامت از نظر فاكتورهاي بيوشيميايي و هماتولوژي و پاسخهاي ايمونولوژيك،“ فيزيولوژي و فارماكولوژي، سال 13، شمارۀ 1 (بهار 1388)؛ مجید رمضانی، سیدمحمدعلی شریعتزاده، علیاکبر ملکی راد، احمد اکبری و مهدی شریعتزاده، ”بررسی تأثیر حجامت بر شاخصهاي استرس اکسیداتیو و برخی فاکتورهاي خونی در بیماران دیابت نوع 2،“ مجلۀ علمی پژوهشی دانشگاه علوم پزشکی اراك، سال 15، شمارۀ 8، شمارۀ پیاپی 67 (دی 1391)، 54-60.

[3]برخی از عوارض جانبی حجامت عبارتاند از انتقال بیماریهایی عفونی نظیر ایدز و هپاتیت، خونریزی و عوارض آن (مانند امراض قلبی و عروقی در افراد مستعد)، ایجاد کمخونی در صورت خونگیری بیش از حد مجاز، خطر بروز لخته‌های خونی و در نهایت، آمبولی مغزی پس از حجامت در گردن. بنگرید به داود نصراللهپور، حسن اشرفیان امیری و محمدهادی یداللهپور، ”خوشبینیها و نگرانیهای ترویج و توسعۀ حجامت در ایران،“ اسلام و سلامت، دورۀ 1، شمارۀ 4 (زمستان 93)، 67.

[4]در ایران نیز حجامت و کشیدن دندان بر عهدۀ سلمانیها بود. همچنین، طبق قانون اجازهنامۀ طبابت مصوب ۲٨ شهریور ۱۳۰۶ش، بر اساس گواهیهای صادرشده از طرف وزارت معارف دولت علیه ایران در سال 1306-1308ش، اجازۀ ”طبابت به سبک قدیم“ به برخی افراد مجرب داده میشد.

[5]Frederici Dekkers, Exercitationes practicae circa medendi methodumapud Jordanum Luchtmans (1694).

[6]Dekkers, Exercitationes Practicӕ.

[7]Audrey Davis and Toby Appel, Bloodletting Instruments in the National Museum of History and Technology (Washington D.C.: Smithsonian Institution Press, 1979).

[8]Samuel Bayfield, A Treatise on Practical Cupping (London: King’s College London, 1823), 4.

[9]Sus Le Jeune, Eléments de chirurgie en latin et en français (Paris, 1743), 82.

[10]Davis and Appel, Bloodletting Instruments, 24.

[11]Davis and Appel, Bloodletting Instruments, 22.

[12]Georges François, “Histoire de la Saignée,” at http://patrimoinemedical.univmed.fr/articles/article_saignee.pdf.

[13]Traité de Médecine de Celse [Texte Latin d’Après d’Édition de l’Léonard Targa, traduction française de Ninnn, revue et corrigée] (Paris: Delahays, 1855).

[14]Alexis Boyer, Traité des Maladies Chirurgicales qui se Rencontrent le Plus Fréquemment Dans la Pratique Usuelle (Bruxelles: Chez Th. Lejeune Libraire Edition, 1836), 80.

[15]محمد زکریای رازی نیز در فی الفصد در ”باب اول: میزان و حد خون گرفتن“ مطالبی در این زمینه آورده است.

[16]Davis and Appel, Bloodletting Instruments.

[17]Bayfield, A Treatise on Practical Cupping.

[18]Hippocrate, Nature de la Femme (Athènes: Kaktos, 1992), Ch. 5.

[19]M. Denoyelle, Chefs d’Œuvre de la Céramique Grecque Dans les Collections du Louvre (Paris: Réunions des musées nationaux, 1994).

[20]Davis and Appel, Bloodletting Instruments.

[21]Davis and Appel, Bloodletting Instruments.

[22]مبضغ به معنی نیشتر است؛ تیغی که با آن رگ زنند. در ذخیرۀ خوارزمشاهی مبضغ به معنی نیش آمده است.

[23]محسن فارسانی، ”فصد و حجامت در ادب فارسی،“ فصلنامۀ تاریخ پزشكی، سال 4، شمارۀ 13 (زمستان ۱۳۹۱)، 55-84.

[24]شاید امروزه ایرانیان بعد از چین و اعراب بیشترین طرفداران حجامت باشند. طبق آخرین آمار رسمی رئیس مؤسسۀ تحقیقات حجامت ایران، در سال ۱۳۹۲ تعداد ۱۲ میلیون نفر در سراسر کشور حجامت شدهاند. در سال ۱۳٨۴ (یعنی ٨ سال قبل از آن)، روزنامۀ همشهری در مطلبی با عنوان ”حجامت: طب شرقی،“ در يكشنبه ۲۸ تير ۱۳۸۳، شمارۀ ۳۴۴۱، به نقل از وزارت بهداشت این آمار را طی ۲ سال ۱ میلیون نفر در کشور اعلام کرد. اینجاست که دربارۀ صحت و سقم آمار در ایران باید به دیدۀ تردید نگریست. به هر حال آمار درست هر چه که باشد، به خاطر تبلیغات و همچنین اعتقاد مذهبی به حجامت روی آوردهاند. اما سوالی که باید مطرح کرد این است که از این X میلیون نفر چند درصد از نتیجۀ کار راضی بوده و چند درصد معالجه شدهاند. این آمار بدون تفکیک جنسیت و سن است، اما ظاهراً نسبت زنانی که حجامت میشوند، نسبت به مردان بسیار کمتر است.

[25]بنگرید به فارسانی، ”فصد و حجامت در ادب فارسی.“

The Ishraqi Path: Toward Systematization of Suhrawardi’s Sufism

Reflection of India in the Works of Hedayat

What is at the Heart of the Dispute? Reflections on the Foucault Controversy Forty Years Later

Transition from Orient to the Third World: Sketch of a Phenomenological Study of a Historical Fall

The Western Problematic and the Idea of Everyday Culture and Life in the Post-Revolutionary Iran

Shahrzad: Pop Culture, Media Culture, and the Representation of Gender in the Digital Age

From Appearance to Character: A Exploration of Sexual and Gender Conceptions in Safavid Physiognomy

مقدمه

Juvaini’s Account of Jalal al-Din Khwarazmshah and the Crossing of the Indus: Historiographical and Pictorial Aspects

Desacralizing a Sacred Defense: The Iran–Iraq War in the Fiction of Hossein Mortezaeian Abkenar

Iranian Conditions: Metaphors of Illness in Iranian Fiction and Film

Divorce as Seen through Women’s Cinematic Lens

Reconstructing Ancient Iranian History through the Deciphering of the Avesta and the Fahlaviyyāt

The Timurid View of the Mongols: An Examination of the Mongol Identity of the Timurids

Dynamics of Quest and Search in Three Narratives by Parsipur

Tuba’s Journey

Plot and Character Development

Quest and Search from Corporeal to Spiritual

Women without Men

Plot and Character Development

Theme of Quest in Women without Men

Emancipation and Reemergence of Tuba

The Blue Intellect

Blue and Its Symbolic Meaning

Blue and Home: The Safe Domain

Zan, the Unblemished but Corporeal Figure

Conclusion

In Memoriam: Heshmat Moayyad, 1927-2018

A Glance at the Creativity of Firdawsi: “Ant” in the Shahnameh

Recognizing Hidden Truths through Diverse Languages: The Risāla-yi mūchalga Attributed to Sayyid ʿAli Hamadani and the Muslim Encounter with Mongol Rule

Reading Lolita in Persian

European Racial Thought, Iranian Nationalists, and Theories of Arab Invasion and Decline

Iranian Ideas in Farabi’s Philosophy

The Early Safavids, 1450–1510: Embodiment and Disembodiment

Kamal Khojandi, Reza Quli Khan Hedayat, and Muhammad Hashim Asef Rustam al-Hukama

Qur’anic Perspectives on the ‘Nafs’ and the ‘Ruh’

^{^[29]} آیۀ 7 سورۀ الشمس: وَنَفْسٍ وَ مَا سَوَّاهَا. (و قسم به جان آدمی و آن کس که آن را [آفریده و] منظم ساخته).

^{^[30]} آیۀ 8 سورۀ الشمس: فَأَلْهَمَهَا فُجُورَهَا وَ تَقْوَاهَا (سپس فجور و تقوا [شر و خیرش] را به او الهام کرده است).

Qizilbash Magic: An Edition of ʿAli Safi b. Husayn Vaʿiz Kashifi’s Boon for Majd al-Din, Exemplar of Timurid–Safavid Sunni–Shiʿi Occultism

Bloodletting Practices in the Iranian History of Medicine

مقدمه

Tuba’s Journey

Plot and Character Development

Quest and Search from Corporeal to Spiritual

Women without Men

Plot and Character Development

Theme of Quest in Women without Men

Emancipation and Reemergence of Tuba

The Blue Intellect

Blue and Its Symbolic Meaning

Blue and Home: The Safe Domain

Zan, the Unblemished but Corporeal Figure

Conclusion

[29] آیۀ 7 سورۀ الشمس: وَنَفْسٍ وَ مَا سَوَّاهَا. (و قسم به جان آدمی و آن کس که آن را [آفریده و] منظم ساخته).

[30] آیۀ 8 سورۀ الشمس: فَأَلْهَمَهَا فُجُورَهَا وَ تَقْوَاهَا (سپس فجور و تقوا [شر و خیرش] را به او الهام کرده است).

^{^[29]} آیۀ 7 سورۀ الشمس: وَنَفْسٍ وَ مَا سَوَّاهَا. (و قسم به جان آدمی و آن کس که آن را [آفریده و] منظم ساخته).

^{^[30]} آیۀ 8 سورۀ الشمس: فَأَلْهَمَهَا فُجُورَهَا وَ تَقْوَاهَا (سپس فجور و تقوا [شر و خیرش] را به او الهام کرده است).