عبدالمجید یوسفی نکو <Abdol-Majid Yousefi-Nekoo <yo30fi@yahoo.com دانش‌آموختۀ دکتری زبان و ادبیات فارسی دانشگاه اراک است. حوزۀ تخصصی پژوهش‌های او عرفان و تصوف، ادبیات عرفانی و نقد ادبی است و در این زمینه مقالاتی منتشر کرده است که از آن جمله‌اند ”ریخت‌شناسی داستان پیامبران در تفسیر طبری و سورآبادی،“ ”آیه‌های شنگرفی،“ ”مضامین چوبین،“ ”سرود یمگان“ و ”اسطورۀ جمشید در دیوان خاقانی.“

مقدمه

جلال‌الدين مولوي (604-672ق) شاعري است كه همواره مورد توجه شاعران ديگر بوده است. روش او در نظم مثنوي سبب شد تا كسان بسياري در طول تاریخ ادب پارسی، پیروی از شیوۀ او را سرلوحۀ کار خود قرار دهند. در این جستار، دو تن از مقلدان دور و نزدیک مولوی معرفی می‌شوند. اين دو سراینده کوشیده‌اند از شیوۀ مولوي در سرودن مثنوي پيروي كنند. براي دريافت ميزان توفيق هر یک از آنها، يك داستان مشترك را از اين سه مثنوي براي مقايسه برگزيده‌ایم. به سبب اهمیت موضوع، طی جستار و در جایگاه مناسب، به ديگر داستان‌هاي مشترك اين سه مثنوي نيز اشاره‌اي خواهد شد.

نخستين مقلد مولوی، فرزند ارشدش سلطان ولد (623-712ق) است كه با نظم سه مثنوي ولدنامه (ابتدانامه)، رَباب‌نامه و انتهانامه و نيز آثاري به نثر، تشبه خود را به پدر نشان داد. سلطان ولد خود دربارۀ علت سرايش مثنوي رَباب‌نامه بيان مي‌دارد كه بزرگي از اهل دل از او درخواست کرد كه مثنوي‌هايي را به تشبه و بر سبيل متابعت از مثنوي مولانا، جهت رعايت خواطر دوستان، كه بر آن وزن خو كرده‌اند، بسرايد.[1] و او بدين علت سرايش اين مثنوي را آغاز مي‌كند. ولي به نظر مي‌رسد مقصود او از اين كار چيز ديگري بوده است. زرين‌كوب معتقد است: ”از سراسر اقوال و آثار ولد، چنين برمي‌آيد كه عشق فوق‌العاده‌اي به ذات خود داشته است.“[2] دكتر موحد نيز مي‌گويد:

سلطان ولد چنان مي‌پندارد كه جاذبۀ خاص مثنوي مولانا وزن آن است و در ابيات آغازين آن كه به نواي ني خوانده مي‌شود، پس مثنوي دوم را به همان وزن مثنوي مولانا مي‌سرايد و در افتتاحيۀ آن در برابر ني‌نامۀ مولانا: ”بشنو از ني چون شكايت مي‌كند“ رَباب‌نامۀ خود را مي‌گذارد: ”بشنويد از ناله و بانگ رَباب.“ تقلاي سلطان ولد براي رقابت با پدر حقيقتاً رقت‌انگيز است.[3]

ملا احمد نراقي (1185-1245ق) مقلد دیگری است كه با نظم مثنوی طاقديس، علاقۀ خود را به مثنوي مولوي نشان داده است. طرح اصلي مثنوي طاقديس، مطابق آنچه نراقي در پايان صفۀ (فصل یا بخش) نخست گفته است بر چهار صفه بوده است،[4] ولی به علت مرگ ناگهاني سراينده، در وباي عامي كه در سال 1245ق رخ مي‌دهد ناتمام مي‌ماند و فقط صفۀ نخست و تا حدودي صفۀ دوم آن به پايان مي‌آيد. صفۀ نخست طاقدیس داراي يك كلانْ‌پيرنگ است كه داستان‌هاي درونه‌اي فراواني را در خود جاي داده است. اين كلانْ‌پيرنگ داراي داستان اصلي ”طوطي و پادشاه“ است. صفۀ دوم پيرنگِ كلاني ندارد و از نظر ساختار به مثنوي مولوي نزديك‌تر است. در اين صفه، از حضرت امام عصر تقاضا مي‌كند كه دستوري دهد تا بتواند صفۀ دوم را آغاز كند. او مدعی است پس از مدتي سكوت، زبانش به لطف آن حضرت باز شده است. در مقدمه عشق را توصیف مي‌کند و نخستين داستان اين صفه ”حكايت زليخا و ملاقات او يوسُف عليه‌السلام را“[5] است كه در چند اپيزود بيان شده است و تا پايان ناتمام آن نیز داستان‌هاي فراوانی از طريق تداعي در آن بيان مي‌شود.

داستان در مثنوي معنوي و دو مثنوي ديگر

با توجه به تعليمي بودن اين سه مثنوي، مولوي و سلطان ولد و نراقي براي بيان مقصود خود از داستان بهره برده‌اند و در واقع، داستان پلي است براي رسيدن يا رساندن روايت‌شنو به مقصود. در اينكه داستان نزد اين سرايندگان داراي اهميت است ترديدي وجود ندارد، ولي چگونگي بهره بردن ايشان از آن موضوعي است كه در اين جستار بدان پرداخته مي‌شود. به‌منظور رسيدن به اين مقصود، برخي از عناصر داستان مانند پیرنگ (طرح، پلات)، تعليق، شخصيت و شخصيت‌پردازي، و گفت‌‌وگوها، در داستان ”مجنون و فصاد“ بررسي مي‌شود. در آغاز، داستان‌هاي مشترك این سه مثنوي را به اختصار و جداگانه یادآوری می‌کنیم.

داستان‌هاي مشترك مثنوي مولوي و رَباب‌نامه

1- داستان زندگي حضرت موسي^(ع) و بيان معجزات او چون اژدها شدن عصا و درخشان شدنِ دست، سخن گفتن خدا با او، زندگي با فرعون در كودكي كه همگي منشأ قرآني دارند دو بار در رَباب‌نامه به صورتي مفصل آمده است.[6] این داستان‌ها در سراسر مثنوی مولوی به اشاره و تلمیح پراکنده‌اند.

2- داستان ”شاگرد احول و استاد“ هم در مثنوي[7] و هم در رَباب‌نامه[8] آمده است. قبل از مولانا، سنايي اين داستان را در حديقه‌الحقیقه،[9] عطار در اسرارنامه[10] و سعدالدين وراويني در مرزبان‌نامه[11] آورده‌اند. فردي برايش ميهمان مي‌رسد و از شاگردش مي‌خواهد شيشۀ شراب را بياورد. شاگرد مي‌گويد: كدام‌ يك را بياورم؟ استاد، كه پيش مهمان شرمنده شده است، مي‌گويد يكي را بشكن و ديگري را بياور. شاگرد يكي را مي‌شكند، ولی ديگر شيشه‌اي وجود ندارد، زيرا او به دليل احول بودن يكي را دو مي‌بيند.

3- داستان موسي^(ع) كه به خداوند عرض نمود الهي آدمي را به وجود آوردي و بعد نهال وجود او را با داس مرگ فاني نمودي، اين چه حكمت است. حضرت حق فرمود: اي موسي، صبر كن تا تو را معلوم شود. هنگام برداشت غله خداوند به ايشان فرمود: اي موسي، اين غله را پروريدي و به كمال رسانيدي، اكنون چرا آن را مي‌بُري؟ در جواب گفت آن را براي اين كِشتم كه چنين كنم تا دانه از كاه بيرون آيد و قوت عابدان باشد و از اين عروج نور حق گردد، بالاتر از اين چه فايده باشد.[12] اين داستان، به صورتي اجمالي، در دفتر چهارم مثنوي[13] و از بيت 3001 به بعد آمده است.

4- داستان ”مجنون و فصاد“ که در دفتر پنجم مثنوي (5/2000) و صفحۀ 348 رَباب‌نامه آمده و موضوع اصلی این نوشته است.

5- داستان ”مارگير و دزد“ كه سلطان ولد ابيات آن را عيناً از مثنوي اخذ و تضمين کرده است. اين داستان در دفتر دوم مثنوي (2/135) و در صفحهۀ 394 رَباب‌نامه دیده می‌شود.

6- داستان مرد لافي و دنبه كه با آن سبلت خود را چرب مي‌كرد. در دفتر سوم مثنوي (3/731) و صفحۀ 405 رَباب‌نامه آمده است.

7- يادكرد هلال و بلال به صورت تلميحي كه در دفتر ششم مثنوي (6/1111) آمده است:

عكس ايشان چون بلال و چون هلال
گرچه بودند از جهالت در ضَلال
درد در جانْشان چو شد يار و رفيق
راه بردند اندر آن نادر طريق[14]

داستان‌هاي مشترك طاقدیس با مثنوي

قصه و قصه‌گويي در نگاه نراقی اهميت بسیار ‌داشته است. اين مطلب از تعداد و تنوع داستان‌هاي مثنوي طاقديس به‌روشني معلوم مي‌شود. او تعدادي از داستان‌هاي مثنوي معنوي را نيز نقل کرده است. داستان آدم^(ع) و شيطان و تمرد شيطان از امر حق، داستان موسي^(ع) و فرعون، داستان ابراهيم^(ع) و يوسف،^(ع) ابرهه و اصحاب فيل (م:2/2908 و3443 .5/1469 .6/4374 و4381)، (ط:3261)، در جاهاي گوناگون از هر دو مثنوي آمده است. ديگر داستان‌هاي مشترك اين دو كتاب از اين قرارند:

الف. داستان‌هاي تلميحي

1- حبس در حبس و مضيق اندر مضيق

صحبت دباغ و عطار اي رفيق[15]

اين داستان را در دفتر چهارم مثنوي (4/257 به بعد) می‌توان خواند.

2- ياد كرد آن طوطي از هندوستان

داد هندستان به ياد طوطيان[16]

اين داستان مشهور نيز در دفتر اول مثنوي (1/1547 به بعد) آمده است. البتـه اين داستان را در مثنوي اسرارنامه عطار نيز مي‌توان ديد.[17]

3- از مَنَش هم اين خبر در خاطر است

ميهمان بنواز اگر چه كافر است[18]

اين بيت گرچه به حديث مشهور ”اَكرِمُوا الضيْفَ وَ لَوْ كانَ كافِراً“ اشاره دارد، ولي در دفتر پنجم مثنوي (بيت 65 به بعد) داستاني آمده است كه كافري پُرخوار ميهمان پيامبر اكرم^(ص) شد و بيت فوق مي‌تواند اشاره‌اي به آن داستان داشته باشد.

4- بنـده‌اي روزي ز مولا گر گريخت

رشتۀ مهــر و محبت را گسيخت

چون كه باز آيد كند بازش قبول

بگذرد از ظلم و جهل آن جهول[19]

دو بيت‌ بالا احتمالاً به ”قصۀ وكيل صدر جهان كه متهم شد و از بخارا گريخت“[20] تلميح داشته باشد.

ب. داستان‌هاي مفصل

1- ”داستان لقمان و خربزۀ تلخ“[21] كه علاوه بر دفتر دوم مثنوي (2/1515)، با اندك اختلافي در حالات و سخنان ابوسعيد[22] و اسرارالتوحيد[23]، منطق‌الطير[24] و مصيبت‌نامه[25] نيز آمده است. در این داستان، روزي خواجۀ لقمان، به علت علاقه‌اي كه به او دارد، خربزه (يا خيارهايي) به او مي‌دهد تا تناول كند. او همۀ آن را با ولع تمام مي‌خورد، به‌گونه‌اي كه خواجه هم تمايلي به تناول آن پيدا مي‌كند. بنابراين، آخرين تكه را خود مي‌خورد و درمي‌يابد كه بسيار تلخ است. از لقمان مي‌پرسد: ”چرا تلخي را بروز ندادي؟“ و او مي‌گويد: ”بارها از دست تو ميوه‌هاي شيرين خورده‌ام. اكنون دور از جوانمردي است كه با يك‌بار ميوۀ تلخ خوردن، اعتراض كنم.“ مولوی براي تقويت عنصر حقيقت‌نمايي در اين داستان، ميوۀ یادشده را ”خربزه“ می‌گوید و روشن است اگر آن خربزه تلخ باشد و هفده تكه از آن را كسي بخورد، همۀ آن تكه‌ها براي او تلخ خواهد بود. ولی در روايت عطار ميوۀ يادشده ”خيار“ است و احتمال آنكه تمام آن‌ هفده خیار تلخ باشد كمتر است.[26] اين حقيقت‌نمايي در روايت اسرارالتوحيد نيز نسبت به مصيبت‌نامه بيشتر است، زيرا از ميوۀ مذكور نامي برده نشده است و از همان ميوه اندكي مي‌خورد و آن را تلخ مي‌يابد. در حالات و سخنان ابوسعيد نيز آمده است: ”پاره‌اي از آن خيار را تناول نمود.“[27] نحوۀ ميوه دادن شاه به غلام و خواجه به لقمان نيز قابل مقايسه است. در منطق‌الطير به سادگي گفته شده است كه ”چاكري را داد روزي ميوه‌اي،“ ولي در مثنوي در اين قسمت از موتيف تكرارشونده استفاده شده است؛ يعني خواجه خربزه را بُرش مي‌زند و يك بُرش به لقمان مي‌دهد و اين كار براي بار دوم و سوم، تا هفده بار، تكرار مي‌شود و به اين صورت، هم به هيجان داستان افزوده مي‌شود و هم از شخصيت‌پردازي غيرمستقيم و نمايشي استفاده مي‌شود. به اين معنا كه شخصيت لقمان و خواجه از طريق رفتارشان و به صورت نمايشي براي خواننده روشن مي‌شود، نه از طريق توصيف ساده و مستقيم.[28]

2- ”به آتش افكندن خليل‌الرحمن را“[29] که منشأ قرآني دارد، ولي در تفاسير بسياري و از جمله در ترجمۀ تفسير طبري[30] با روايات غير قرآني درآميخته است كه روايت نراقي نيز بر مبناي همين منابع است. نراقي اين داستان را بسيار مفصل و در چند اپيزود بيان كرده و چندين داستان درونه‌اي را در آن گنجانده كه تداعي‌هاي زيبايي آنها را به وجود آورده است. نكتۀ جالب آنكه در حديقه سنايي،[31] منطق‌الطيـر عطـار[32] و مثنوي مولوي (4/2974) فقط به بخشي از داستان كه جبرئيل از ايشان مي‌پرسد: ”آيا حاجتي داري؟“ و آن حضرت پاسخ مي‌دهد: ”خيــر“ اشاره شده و از بخش‌هاي ديگر داستان غفلت شده است.

3- ”حكايت آن عارفي كه شب به گدايي و دريوزه رفت“[33] در دفتر سوم مثنوي با عنوان ”حكايت آن درويش كه در كوه خلوت كرده بود و . . .“ (3/1613 به بعد) و با اختلاف زياد آمده است. در اين داستان، عارفي بود كه هماره روزي از غيب داشت و، به همين سبب خانه‌نشين بود. چند شبي براي آزمودن او روزيش نرسيد. همسرش به او عتاب کرد كه خانه جايگاه زنان است و مرد وظیفه دارد که در بيرون خانه كار كند. مرد مي‌گويد انسان‌ها با يكديگر متفاوت‌اند، پس روزيشان نيز از راه‌هاي گوناگون به آنها مي‌رسد. من اهل توكلم و نيازي به تلاش ندارم. زن مي‌گويد درست است كه راه توكل باز است، ولي خداوند راه كسب را نيز گشوده و در قرآن كريم به آن فرمان داده است. مرد از سر تحقیر پاسخ مي‌دهد که تويي كه سر‌و‌كارت با دوك و رشته است، از قرآن چه مي‌فهمي؟ زن بدون توجه به حرف‌هاي مرد، باز از آيات ديگري كه دليل بر سعي و كوشش‌اند براي او مثال‌هايي مي‌آورد. مرد با توجيهاتي پاسخ مي‌گويد که آري، توكل هم خود نوعي سعي و اجتهاد است. مرد براي گريز از زن به معجزات انبيا اشاره مي‌كند كه خارج از عرف و عادت است و زن مي‌گويد تو پيامبر نیستي و بنابراین، شایسته نیست كه چنين استدلال ‌كني؛ چون پيامبر نيستي پس بايد مريد پيامبران باشي. مرد در اينجا تسليم گفتار زن مي‌شود و چون گرسنگي هم بر او غلبه كرده است، شامگاهان به طلب زاد از خانه خارج مي‌شود. درِ خانه‌اي را مي‌كوبد و يك دو ناني ابتياع مي‌کند. از قضا، در آن روزها دزدان امنيت شهر را بر هم زده بودند، به‌طوري كه پادشاه حتي از مأموران حكومت نيز به‌علت كوتاهي در دستگيری دزدان خشمگین بود. مأموران كه به جِد به دنبال دزدان بودند، مرد عارف را به اشتباه دستگير كردند و به حكم شرع دستش را بريدند. در اين هنگام، شخصي كه عارف را مي‌شناسد از راه مي‌رسد و بر آنان بانگ مي‌زند كه مي‌دانيد چه كرده‌ايد؟ دست مرد خدا را قطع كرده‌ايد. همگی پريشان‌حال مي‌شوند و پادشاه فرمان به قطع دست مأموران مي‌دهد. عارف كه خود مي‌داند اين بلا از كجا بر او نازل شده است، مانع مي‌شود و مي‌گويد چون من به غير رو آورده‌ام، اين جزاي کردار من است. دست خود را به دورها پرتاب کرده و مناجات با خداي بي‌نياز را آغاز مي‌كند:

در ستايش بود عارف تا سحر

كردم اندر طاقديسش مختصر[34]

نكتۀ مهم آنكه گفت‌وگوهاي طولاني مرد عارف با همسرش–از هر جهت، خصوصاً از نظر موضوع-بسیار شبيه به گفت‌وگوهاي مرد اعرابي با همسرش در دفتر نخست (ص137) مثنوي است. برای روشن شدن اهمیت این گفت‌وگوها، و نیز برای جلوگیری از تکرار و درازگویی، در ادامۀ جستار و در بخش گفت‌وگوها به پاره‌ای نکات ظریف آنها اشاره خواهد شد. زرين‌كوب اصل اين داستان را مأخـوذ از حكايت ابوالخير تيناني اقطع (م. 349ق) مي‌داند.[35] اين داستان را در الهي‌نامه عطار نيز مي‌توان خواند.[36]

4- ”داستان آن گدا كه هر چه به او دادند، نگرفت“[37] داستان عارفي است که از راهي مي‌گذشت و ناگهان چشمش بر بامي افتاد و زيبارويي ديد. دل از كف داد. يك دو روزي شكيبايي كرد، ولي فراموشی ممكن نبود. دوباره به آنجا بازگشت، ولي نشاني از يار نديد. عاقبت چون عباس دوس زنبيلي برداشت و به سوي خانۀ او رفت و ”گفت ياران چيزي از بهر خدا.“ كنيزي پاره‌ناني برايش آورد و گفت بگير و اين جا ممان. نه نان را گرفت و نه پاسخي به او داد؛ بلكه تنها مي‌گفت: ”چيزي به خاطر خدا بدهيد.“ بار دوم و سوم نيز چنین كرد. هر چه به او دادند، از گرفتن آن خودداري مي‌كرد و هر شب بيست‌بار براي گدايي به آن سرا مي‌رفت. عاقبت اهل خانه از دست او به تنگ آمدند و گفتند گدايي گستاخ و بي‌شرم چون تو نديده‌ايم؛ آخر چه مي‌خواهي؟ مرد عارف گفت: من به خاطر نان به سراي شما نیامده‌ام. من عاشق خود گدايي هستم و سرانجام كشف راز كرد و گفت من عاشق روي يارم. جرعه‌اي از ديدار يارم بچشانيد. آري سرگذشت عاشقان را به آساني نمي‌توان بيان كرد، بلكه دفتري به پهناي جهان لازم است. احتمال اينكه اين حكايت مأخوذ از داستان شيخ سررزي باشد بسيار زیاد است.[38]

5- ”داستان مجنون و فصاد“[39] که در مثنوی مولوی در دفتر پنجم و از بیت 1999 به بعد دیده می‌شود.

پیرنگ

فورستر تعريفي از پیرنگ دارد كه پس از او در بسياري از كتاب‌هاي ادبيات داستاني نقل شده است. او مي‌نويسد:

طرح را تعريف كنيم. داستان را به‌عنوان نقل رشته‌اي از حوادث كه برحسب توالي زماني ترتيب يافته باشند، تعريف كرديم. طرح نيز نقل حوادث است با تكيه بر موجبيت و روابط علت و معلول. ”سلطان مُرد و سپس ملكه مُرد“ اين داستان است. اما ”سلطان مُرد و پس از چندي ملكه از فرط اندوه درگذشت“ طرح است. در اينجا نيز توالي زماني حفظ شده، ليكن حس سببيت بر آن سايه افكنده است.[40]

از ميان تعريف‌هاي گوناگون، تعريفي كه شهريار مندني‌پور برای پیرنگ به دست داده است، جامع‌تر و دقيق‌تر به نظر مي‌رسد. او مفهوم پیرنگ را بسي وسيع‌تر از آنچه فورستر نقل كرده است مي‌داند و مي‌نويسد:

به گمان من اما، مفهوم پلات را مي‌توان وسيع‌تر دانست. به اين معنا كه بنا بر خِرد برآمده از جهان داستان، پيرنگ كليۀ عناصر داستان (شخصيت، داستان، جاي-گاه، ديدگاه، نثر و . . .) را در بر مي‌گيرد. به بيان ديگر، مي‌توانيم اصل عليت را از كليۀ عناصر داستان توقع داشته باشيم يا پلات را ”علت‌العلل“ داستان بناميم. بدين ترتيب، آن ”چرا“ي بخردانه ديگر نه فقط از پس هر حلقه از زنجيرۀ حوادث، كه به دنبال ورود هر شخصيت در داستان، هر گزينش مكاني-زماني (جاي-گاه)، هر زاويۀ ديد و هرگونه راوي و . . . بايد به نحوي مطابق با منطقِ ”واقعيت داستاني“ پاسخ داده شود. به عبارت ديگر، همچنان كه عناصِر هر ساختاري در اين جهان با يكديگر رابطه‌اي اندام‌وار دارند و اصل عليت بر آن‌ها حاكم است، فيزيكِ «جهانِ داستاني» يا فيزيكِ «واقعيت داستانيِ» هر داستان هم مي‌بايست علت وجودي كليۀ عناصر خود را معين كرده باشد».[41]

در اين تعريف، نه فقط توالي حوادث و علل آنها داراي اهميت است، بلكه توجه به ديگر عناصر داستان، داراي كمال ارزش است. به عبارت بهتر، مندني‌پور داستان را يك هارموني و متنِ منظم در نظر گرفته است كه از مجموع اين عناصر پدید مي‌آيد و اگر عناصر آن را جداجدا بررسي کنیم، گويي يك نظام را جزء‌جزء وارسي كرده و از ارزش آن فروكاسته‌ايم. اكنون بر اساس اين تعريف‌ها، پيرنگ داستان‌ يادشده بررسی می‌شود.

پيرنگ داستان در مثنوي معنوي

سبب آمدن این داستان–همانند بسیاری داستان‌های دیگر-در مثنوي مولوي موج تداعي است. در مثنوي، بعد از بيت

داند او كان تيغ بر خود مي‌زنم

من ويم اندر حقيقت او منم[42]

و با آوردن اين سرفصل ”بيان اتحاد عاشق و معشوق از روي حقيقت اگر چه متضادند از روي آن‌كه نياز ضد بي‌نيازيست . . .،“[43] داستان آغاز مي‌شود: مجنون به ”علتِ“ رنج دوري دچار بيماري مي‌شود. طبيبي به نزد او ”مي‌آيد“ و علاج او را در رگ ‌زدن مي‌بيند. فصادي به نزد مجنون ”روانه مي‌شود“ و هنگامي ‌كه بازوي او را براي رگ ‌زدن مي‌بندد، مجنون فرياد برمي‌آورد:

مزد خود بستان و ترك فصد كن

گر بميرم گو برو جسم كهن

فصاد مي‌گويد: ”چرا مي‌ترسي در حالي‌كه از شير بيشه نيز هراسي نداري؟“ و مجنون در پاسخ مي‌گويد:

گفت مجنون من نمي‌ترسم ز نيش

صبر من از كـوه سنگين است بيش

. . .

ليك از ليلي وجـود من پُر است

اين صدف پُر از صفات آن دُر است

ترسم اي فصاد گر فصدم كني

نيش را ناگاه بر ليلي زني[44]

پيرنگ داستان در رَباب‌نامه

مجنون دچار تب و حرارت تن مي‌شود، و حال خويش به طبيب مي‌گويد (يعني به نزد طبيب ”مي‌رود“) و طبيب مي‌فرمايد:

گفت از خون است رنجت، فصد كن

سوي فصاد و دكانش ”قصد كن“

”رفت“ مجنون سوي فصاد و دكان

تا كند فصد و رود رنجش از آن

”دست مجنون را گرفت“ او در زمان

تا كند فصدش به‌زودي آن جوان

مجنون بر سر او فرياد مي‌كشد و مانع كار او مي‌شود و مي‌گويد: ”برای چه خون ليلي را مي‌ريزي؟“ فصاد پاسخ مي‌دهد: ”ليلي کجاست؟ مگر خوابي؟“ و مجنون پاسخ مي‌دهد: ”همۀ وجود من پُر از ليلي است.“ در اين لحظه فصاد نيشتر را مي‌اندازد و مجنون‌وار مجنون مي‌گردد و راه صحـرا و بيابان‌ها را در پيش مي‌گيرد.“[45] از مقايسۀ پيرنگِ (طرح) اين داستان در دو مثنوي، نتايج زیر به دست مي‌آيد و ضعف پيرنگ در رَباب‌نامه روشن مي‌شود:

1- مولانا سبب رنجوري مجنون را ”رنج دوري،“ در حالي كه ولد آن را از ”تب و حرارت تن“ مي‌داند.

2- در مثنوي طبيب به نزد مجنون مي‌رود و اين نكته نشان‌دهندۀ آن است كه مجنون حال مساعدي ندارد كه خود پيش طبيب برود. در حالي كه در رَباب‌نامه او خود به نزد طبيب مي‌رود، يعني آشفتگي چنداني ندارد.

3- در مثنوي، اين فصاد است كه به نزد مجنون مي‌رود و علاوه بر آنكه دلالتي است بر ناتواني او، بسيار طبيعي و پذيرفتني است. اما در رَباب‌نامه، اين مجنون است كه به نزد فصاد مي‌رود. و اين اشكال مهم براي خواننده پيش مي‌آيد كه مجنون كه از كار فصاد آگاه است براي چه به نزد او مي‌رود و از آن مهم‌تر اینكه، چرا مانع كار او شده و به او معترض مي‌شود؟ این نکته بزرگ‌ترين ضعف پيرنگ در اين داستان رَباب‌نامه است. جالب آنكه سلطان ولد، در معارف خود، همين داستان را به شيوۀ ديگري و مطابق روايت مولوی نقل کرده است و مي‌گويد فصاد را به نزد مجنون بردند: ”مجنون را گفتند كه: رگ ‌بزن تا درد سرت آرام گيرد، ’از سرمستي و بي‌خودي‘ از زبان او ’بجست‘ كه روا باشد. چون فصاد آوردند تا رگ او را بگشايد، افغان كرد كه . . .“[46]

4- در مثنوي، فصاد رگ مجنون را مي‌بندد، يعني هنوز تا اينجای داستان از خود بي‌خويش است و متوجۀ آنكه در اطراف او چه وقايعي در حال رخ دادن است، نيست. ولي در رَباب‌نامه، هنگامي‌كه فصاد دست او را مي‌گيرد، مجنون بي‌درنگ فرياد برمي‌آورد و دست خود را از دست فصاد بيرون مي‌كشد.

5- پايان داستان در مثنوي حقیقت‌نما، طبيعي و باورپذير است. پس از بيتِ ”ترسم اي فصاد . . .،“ مجنون مي‌گويد: ”داند آن عقلي كه او دل‌روشني است / در ميان ليلي و من فرق نيست“ و بدون فاصله، داستان معشوقي را مي‌آورد كه از عاشق پرسيد خود را دوست‌تر داري يا مرا؟ و او در پاسخ مي‌گويد: ”من از خود مرده‌ و به تو زنده‌ام“ كه اين داستان نيز با موضوع قبل كاملاً در ارتباط است. ولي در رَباب‌نامه، فصاد پس از شنيدن گفتار مجنون،

نيش را انداخت ، مجنون شد چو او

گشت جويان همچو مجنون سو به سو

كوه و صحــراها گـرفت او از جنون

سوخت او را شعله‌ي نــار جنـــون[47]

روشن است که اين‌گونه نتیجه‌گیری غيرمنطقي و از حقيقت‌نمايي به‌دور است و هيچ ظرافتی براي خواننده ندارد تا او را مجذوب خود كند. ولد در ادامه می‌‌گويد مجنون از عشق ليلي، كه زني عادي و كاملاً معمولي بود، با او يگانه گرديده بود و حال بايد قياس کرد كه اگر كسي عاشق ”ولي راستين“ شود چه‌ها خواهد شد، زيرا او حضرت حق را به چشم يقين ديده است. اين جملات نشان می‌دهد نتيجه‌گيري دو داستان نيز متفاوت است. مولوي داستان را با بيان ”اتحاد عاشق و معشوق“ به پايان برده است و داستان سپسين نيز در همين موضوع است: ”معشوقي از عاشق پرسيد كه خود را دوست‌تر داري يا مرا؟ گفت من از خود مرده‌ام و به تو زنده‌ام . . .“ حال آنكه ولد داستان را به موضوع ”ولي راستين“ ارتباط داده است.

پيرنگ داستان در طاقديس

در مثنوي طاقديس، همانند مثنوی مولوی، پیش از آغاز اين داستان بيت‌هايي آمده است كه سبب تداعي داستان شده است. نراقي جسم و جان را مغلوب عشق مي‌داند و مي‌سرايد:

عشق چون بر سينه پا بر جاي شد

پخته و جذاب و روح افزاي شد

كرد تسخير ديار جسم و جان

پس سپرد آن را به يار مهربان[48]

او رنج مجنون را ”از تب“ مي‌داند كه طبيب براي رفع آن حجامت را توصيه مي‌كند. هنگامي‌كه فصاد به نزدش ”مي‌رود،“ مجنون با چشماني گريان از او مي‌پرسد: ”بر كدامين رگ زني تيغ اي فلان“ و فصاد مي‌گويد: ”اين رگ.“ مجنون گفت: ”از ليلي پُر است.“ فصاد رگ ديگري را انتخاب مي‌كند كه باز با همين پرسش روبه‌رو مي‌شود. مجنون دستمزد او را مي‌پردازد و مي‌گويد: ”دارد اندر هر رگم ليلي مقام.“ من مجنون نيستم، هر چه هست ليلي است و هر تيغی که زني، بر تن او فرود خواهد آمد. رنجوري من اهمیتی ندارد، چشم بد از وجود ليلي به‌دور و هزاران جان فداي او باد. در اينجا داستان به پايان مي‌آيد و تداعي ديگري داستان ديگری را با عنوان ”در بيان گرديدن مجنون گرد سگ كوي دوست“ به دنبال مي‌آورد. نکات متفاوت و قابل تأمل پیرنگ این داستان در مثنوی مولوی و طاقدیس نراقی را به شرح زیر می‌توان برشمرد:

1. نراقي مجنون را ”از تب“ ناتوان مي‌داند، حال آنکه مولوی رنجوري او را از ”رنج دوري“ بيان مي‌كند. خواننده به اين نكته توجه دارد كه رنجوري به علت تب باري عاطفي ندارد و يك بيماري كاملاً عادي تلقي مي‌شود، ولي رنجوري از دوري بار عاطفي عمیقي دارد كه بی‌تردید عواطف خواننده را تحت تأثير قرار مي‌دهد و او را با مجنون هم‌دل و همراه مي‌كند.

2. نراقي از همان بيت نخستين به ناتواني مجنون از تب اشاره مي‌كند، بدون آنكه مانند مولوي شرحي دربارۀ اين رنجوري بدهد تا ذهن خواننده را آمادۀ شنيدن ادامۀ داستان کرده يا اوج و فرودي در آن ايجاد کند:

از قضا مجنون ز تب شد ناتوان

فصد فرمودي طبيب مهربان[49]

3. نراقي از آمدن طبيب به نزد مجنن يا از رفتن او به نزد طبيب سخني نمي‌گويد كه اين ضعف بزرگي در عملِ داستاني (Action)، در مقايسه با روايت مولوی، محسوب مي‌شود. مولوی هوشيارانه از آمدن طبيب به نزد او سخن مي‌گويد.

4. نتيجه در هر دو داستان يكسان و ”بيان اتحاد عاشق و معشوق“ است، با اين تفاوت كه مولوی فقط در يك بيت مي‌گويد: ”ترسم اي فصاد گر فصدم كني/ نيش را ناگاه بر ليلي زني،“ در حالي‌كه نراقي همين مطلب را مكرر و در چند بيت بيان مي‌كند كه از تأثير آن كاسته است.

5. تفصيلي كه در روايت مولوی–در مقايسه با روايت نراقی-در گفت‌وگوي بين مجنون و فصاد و بستن رگ او وجود دارد، عمل داستاني را هيجانی و جذاب كرده است. در روايت نراقي هيچ‌يك از اين گفت‌وگوها نيست و بنابراین، از جاذبه هم نشانی دیده نمی‌شود.

6. در مثنوی طاقديس، درست است كه مجنون با چشمي گريان فصاد را مي‌پذيرد، ولي بي‌خويشتن نيست و همان ضعفي كه دربارۀ روايت سلطان ولد گفته شد، در اينجا نيز راست است.

7. در طاقديس، فصاد رگ‌هاي متفاوتی را براي حجامت انتخاب مي‌كند، ولي در مثنوي فقط همان يك رگ را. اين تكرار ظرافتي در پي ندارد.

8. موج تداعي‌ها سبب بروز داستان در دو مثنوی است. مضمون ”اتحاد عاشق و معشوق“ اين داستان را براي مولوی تداعي کرده است و در متن نراقي سخن از عشقی است كه ديار جسم و جان را تسخير مي‌كند. دو نوع نگرش به موضوعی یکسان سبب تداعي داستان شده است.

مقايسۀ پيرنگ اين داستان در سه مثنوي

مولوي در آغاز داستان رنج مجنون را ناشي از دوري و سلطان ولد ناشي از حرارت مي‌داند. اين نكته خود نشان مي‌دهد كه مولوي به تأثيرگذاري داستان تا چه اندازه‌ توجه داشته است. رنج دوري عاطفۀ داستان را بيشتر مي‌كند و حرارت تن از بار عاطفي خالي است. علاوه بر آن، مولوي از آمدن فصاد به نزد مجنون سخن گفته، در حالي كه ولد از رفتن مجنون به نزد او سخن گفته است و اين نكته دقت مولوي و سهل‌انگاري ولد در نقل داستان را نشان مي‌دهد. آمدن فصاد پريشان‌حالي او را بهتر نشان مي‌دهد و رفتن او به نزد فصاد نشان از آن دارد كه چندان هم پريشان نيست. بستن چند رگ او نيز همين حالت را تشديد مي‌کند. پايان داستان در مثنوي طبيعي است، ولي ولد آن را به‌دور از حقيقت‌نمايي به پايان رسانده است و بدتر آنكه پس از پايان داستان دوباره پس از چند بيت به آن گريز مي‌زند، بدون آنكه ضرورتی نیاز به تکرار را ایجاب کرده باشد، گويي فراموش كرده است كه همين چند لحظۀ پيش داستان را به پایان رسانده و نتیجۀ آن را بیان کرده است.

پاره‌اي از ضعف‌هاي ولد در داستان‌پردازي نراقي هم ديده مي‌شود. مثلاً نراقي هم رنج مجنون را از تب مي‌داند و در نقل داستان نشاني از بي‌خويشتني مجنون به‌دست نمي‌دهد. از سوي ديگر، سبب تداعي داستان در مثنوي زيباتر از طاقديس است. نراقي از رفتن مجنون به نزد فصاد يا آمدن فصاد به نزد مجنون سخني نمي‌راند و همين نكته بخشي از عمل داستاني را معطل مي‌گذارد و ضعف مهمي براي نراقي محسوب مي‌شود. تفصيل مولوي در نقل داستان نسبت به نراقي بر جذابيت داستان در مثنوي افزوده است. با توجه به مجموع آنچه گفته شد، پيرنگ اين داستان در مثنوي مولوي محكم‌تر از دو مثنوي رَباب‌نامه و طاقديس است.

تعليق (تأخير)

تعليق يا تأخير يعني ندادن اطلاعات متن و كش دادن آنها تا مراحل بعدي داستان. تعليق بسته به بُعد زمان‌مند كه در اساس به اطلاعات دريغ‌شده از خواننده مربوط مي‌شود، دو گونۀ مختلف دارد. تعليق معطوف به آينده و تعليق معطوف به گذشته. تعليق معطوف به آينده از طرح پرسش ”بعد چه اتفاقي مي‌افتد“ ناشي مي‌شود. براي اينكه متن توجه خواننده را جلب کند، در وقوع رخداد بعدي داستان يا در روايت رخدادي كه خواننده هم‌اكنون دربارۀ آن كنجكاو شده است يا در روايت رخدادي كه موقتاً يا براي هميشه نقطۀ پاياني بر ماجراي مورد نظر مي‌گذرد، تأخير مي‌اندازد. در نتيجۀ تأخير، فرايند خواندن متن يا يكي از جنبه‌هاي آن را به نوعي بازي فكری (تلاش براي حل معما) بدل مي‌كند.[50] اين ويژگي فقط در داستان‌پردازي مولوي ديده مي‌شود و در هيچ‌يك از دو مثنوي ديگر به چشم نمي‌خورد. راوي اين داستان براي جذاب‌تر کردن اين داستان كوتاه كه فقط بيست بيت است، هنگامي‌كه فصاد از شجاعت مجنون سخن مي‌گويد، آن را كش مي‌دهد و ده بيت از سخنان فصاد مي‌آورد تا تعليقي در داستان ايجاد كند و خواننده را منتظر بگذارد تا او را به شنيدن ادامۀ داستان تهييج كند و او را تا حد ممكن از واكنش مجنون بي‌خبر بگذارد:

گفت آخر از چه مي‌ترسي ازين

چون نمي‌ترسي تو از شير عرين

شير و گرگ و خرس و هر گور و دده

گرد بر گرد تـو شب گرد آمده

مي نه آيدشان ز تو بوي بشر

ز اَنبُهيِ عشق و وجد اندر جگر

گرگ و خرس و شير داند عشق چيست

كم ز سگ باشد كه از عشق او عمي‌ست

گر رگ عشقي نبودي كلب را

كَي بجُستي كلب كهفـي قلب را

هم ز جنس او به‌صورت چون سگان

گر نشد مشهور هست اندر جهان

بو نبردي تو دل اندر جنس خويش

كي بري تو بوي دل از گرگ و ميش

گر نبودي عشق هستي كي بُدي

كي زدي نان بر تو و کي تو شدي

نان تو شد از چه ز عشق و اشتهی

ورنه نان را كي بُدي تا جان رهي

عشق نان مرده مي جان كند

جان كه فاني بود جاويدان كند[51]

شخصيت و شخصيت‌پردازي

نويسندگان داستان را با طرح پيش مي‌برند يا با شخصيت‌پردازي؟ پاسخ به اين سؤال چندان آسان نيست، زيرا انديشه‌ها و ديدگاه‌هاي مرتبط با طرح داستان همگام با شخصيت‌هايي كه درون آن‌اند جلو مي‌روند و خاستگاه شخصيت‌ها معمولاً تخيلات و تصورات ناشي از برخي مشكلاتي است كه نويسنده در طرح داستان با آنها دست به گريبان است. به عبارت ديگر، طرحي درست و استوار شخصيت‌هايي گيرا و جان‌دار را در بر مي‌گيرد و شخصيت‌هاي خوب و معتبر هميشه در طرحي كه قابليت‌هايشان را نشان دهد حضور مي‌يابند.[52] بسياري از منتقدان داستان‌نويسی شخصيت‌پردازي را هم‌عرض پيرنگِ (طرح) داستان مي‌دانند. در واقع، شخصيت و طرح داستان دو كفۀ يك ترازو هستند، يعني خميرمايۀ هر دو (شخصيت و طرح داستان) يكي است. هرگاه يك كفۀ ترازو را بالا يا پايين ببريم، طرف ديگر نيز یقیناً حركت خواهد كرد.[53] در یک تقسیم‌بندی، شخصيت‌هاي داستاني را به دو گروه تقسيم‌بندي مي‌كنند: الف. شخصيت‌هاي ايستا، و ب. شخصيت‌هاي پويا.

شخصيت ايستا شخصيتي است كه از اول تا آخر داستان تحولي در رفتارش روي نمي‌دهد، يعني همان‌طور مي‌ماند كه در ابتداي داستان بود. ولي شخصيت پويا در برخي از ابعاد شخصيتش تحولي دائم و ماندني روي داده و نوع نگرش و رفتارش را تغيير مي‌دهد. اين تغيير ممكن است خيلي زياد يا خيلي كم باشد.[54] از سوي ديگر، نويسنده مي‌تواند به دو روش مستقيم و غيرمستقيم شخصيت‌هاي داستانش را معرفي كند. در معرفي مستقيمِ شخصيت، نويسنده رُك و صريح با شرح يا با تجزيه‌و‌تحليل مي‌گويد كه شخصيت او چه‌جور آدمي است يا مستقيماً شخصيت داستان را از زبان كس ديگري در داستان معرفي مي‌كند. در معرفي غيرمستقيم، نويسنده با عمل داستاني شخصيت را معرفي مي‌كند، يعني از طريق افكار، گفت‌وگوها يا اعمال خود شخصيت او را مي‌شناسيم.[55] درست است كه توجه به شخصيت‌ها در داستان با شيوه‌هاي نو رمان‌نويسي مرتبط است، ولي اين امر به اين معنا نيست كه در داستان‌هاي كهن فارسي کلاً به شخصيت‌هاي داستاني بي‌اعتنايي شده است. اين ادعا را با توضيحاتي كه در پي مي‌آيد تا حدودي مي‌توان اثبات کرد.

شخصيت‌پردازي در مثنوي معنوي

اگر بپذيريم يكي از ويژگي‌هاي داستان‌هاي خوب داشتن شخصيت‌هاي پذیرفتنی است. اين ويژگي را در مثنوي معنوي به وضوح مي‌توان نشان داد. مولوي گاه از شيوۀ مستقيم براي معرفي شخصيت‌هاي داستانش بهره مي‌برد. مثلاً در همان آغاز مثنوي، شـاه در داستانِ ”پادشاه و كنيزك“ بـا صفات ”مالك دنيا و دين“ معرفي مي‌شود:

بود شاهي در زماني پيش از اين

ملك دنيا بودش و هم ملك دين[56]

توجه مولوي به روان‌شناسي شخصيت‌ها و توصيف احوال دروني آنان به اقتضاي موقعيت و مقام آنان، به‌خصوص تأثير اين مقام و موقعيت و احوال مختلف بر شيوۀ سخن گفتن آنها، از ديگر نكته‌هاي قابل توجه داستان‌پردازي مثنوي است. دقت و توجه به اين نكته‌هاي ظريف در كار داستان‌گويي، مثل گفت‌وگوهاي شخصيت‌ها، شيوۀ داستان‌پردازي مولوي را بسيار شبيه به داستان‌نويسي جديد مي‌كند. تعجبي كه در خواننده در نتيجۀ درك احاطه و شناخت مولوي از احوال روحي اصناف مردم در مقام و موقعيت‌هاي مختلف برانگيخته مي‌شود، نفس داستان‌ها و حكايت‌ها را براي خواننده بسيار جذاب مي‌كند و حس زيبايي‌شناختي او را به‌شدت تحت تأثير قرار مي‌دهد.[57]

مولوي براي پرداخت مستقيم يا غيرمستقيم شخصيت‌هاي مثنوي از دو عنصر ”توصيف“ و ”گفت‌وگو“ استفاده مي‌كند. مثلاً با بيان ويژگي‌هاي ظاهري يا باطني شخصيت‌ها، آنها را پرداخت مي‌کند:[58]

هفت سال ايوب با صبر و وفا

در بلا خوش بود با ضيف خدا[59]

نمونۀ ديگر در همين داستان ”مجنون و فصاد،“ شخصيت عاشق و پريشان مجنون است که اين‌گونه تصوير شده است كه از هيچ چيزي هراسي ندارد و وجودش لبريز از دلبر است:

گفت آخر از چه مي‌ترسي ازين

چون نمي‌ترسي تو از شير عرين

. . .

گفت مجنون من نمي‌ترسم ز نيش

صبر من از كوه سنگين است بيش

. . .

ليك از ليلي وجود من پُر است

اين صدف پر از صفات آن دُر است[60]

شخصيت‌پردازي در رَباب‌نامه

با آنكه در مثنوی رَباب‌نامه داستان‌های چندانی دیده نمی‌شود، ولي بيشتر شخصيت‌هاي داستاني آن پويا هستند. در داستان ”مجنون و فصاد،“ فصاد در پايان داستان چون مجنون مجنون مي‌شود و سر به كوه و بيابان مي‌گذارد. اين شخصيت گرچه پوياست، ولي از ظرافت خالي و از حقيقت‌نمايي به‌دور است. نقطۀ ضعف ديگر ولد در شخصيت‌پردازي آن است كه با گفتن اين نكته كه فصاد سر به كوه مي‌نهد، در واقع ضربۀ نهايي را مي‌زند، ولي باز در چند بيت بعد دوباره به داستان باز مي‌گردد كه به نظر نمي‌رسد دلیل شایسته‌ای برای این تکرار داشته باشد.

در داستان ”شاگرد مدرسه“[61] شخصيت او مستقيماً معرفي شده است. اين معرفي مستقيم داراي اين ويژگي خوب است كه هنگامي كه مدرس از روزن با او سخن مي‌گويد و او گفتِ او را گفتِ حق مي‌پندارد، براي خواننده دور از انتظار نبوده و به نوعي باورپذير است:

ساده‌مردي بود در يك مدرسه

احمقي، بي حاصلي، پُروسوسه

روز و شب در حجره گفتي اي خدا

عالمم گردان و بر من در گشا

. . .

پس مدرس گفتش از روزن كه هان

روز و شب تكرار كن درست بخوان

او چنان پنداشت كان گفت از خداست

حرص تحصيلش ز جان چـون موج خاست[62]

شخصيت‌پردازي در طاقديس

شخصيت‌پردازي نراقي در اين داستان به سبب تناقضي كه در آن ديده مي‌شود، چندان جالب نيست. مجنون در حالي كه پريشان‌حال است و بايد در داستان بي‌خويشتن نشان داده شود، در آن حال از فصاد مي‌پرسد كه نيشتر را بر كدامين رگ او خواهد زد:

گفت مجنون با دو چشم خون‌چكان

بر كدامين رگ زني تيغ اي فلان[63]

در برخي از داستان‌هاي طاقديس، ظرافت‌هايي در شخصيت‌پردازي ديده مي‌شود. يكي از داستان‌هاي طاقديس كه مي‌توان در آن شخصيت پويا را به‌خوبي ديد، داستان ”گفت‌وگوي موسي^(ع) و پيرمرد گبر“ است.[64] در اين داستان، گبر گستاخ از پاسخي كه از جانب حضرت حق دريافت مي‌كند متنبه شده، مؤمني راستين مي‌شود و از گذشتۀ خود پشيمان. نكتۀ ديگر در همين داستان آنكه نراقي علاوه بر آنكه از طريق اين گفت‌وگوها عمل داستاني را پيش مي‌برد، با زيركي شخصيت دروني او را كه فردي بي‌اعتقاد و گستاخ است، به خوبي نشان مي‌دهد؛ گرچه در همان آغاز داستان از او با عنوان ”گبر،“ ”بي‌حيا“ و ”گستاخ“ نام برده است:

دید موسي كافري اندر رهي

پير‌گبري، بي‌حيايي، گمرهي

. . .

گفت موسي هان پيامت چيست او

گفت از من با خداي خود بگو

كان فلان گويد كه چند اين گير‌و‌دار

هست من را از خدايي تو عار

ني خدايي تو نه من هم بنده‌ام

نـي ز بـار روزيت شرمنده‌ام[65]

گفت‌وگو در داستان

گفت‌وگو چهار عنصر اصلي داستان، يعني شخصيت، موقعيت/فضا، پیرنگ و درون‌مايه را در بر مي‌گيرد. گفت‌وگو مي‌تواند به مثابۀ وسيله‌اي براي زمينه‌سازي اين چهار عنصر به ‌كار رود.[66]

گفت‌وگو در دست نويسندۀ كارآزموده تقريباً به انجام دادن هركاري تواناست و وظايف مهمي مانند فاش نمودن شخصيت داستان، پيشبُرد عمل داستاني، كاستن از سنگيني كار، وارد نمودن حوادث در داستان، ارائۀ صحنه و دادن اطلاعات به خواننده را بر عهده خواهد داشت. به نوعي همۀ اين وظايف در اين يك جمله خلاصه مي‌شود: كارِ گفت‌وگو افزودن به ”حقيقت‌نمايي“ داستان است.[67]

با گفت‌وگوها مي‌شود شخصيت‌ها را ساخت، ماجرا را پيش برد و مكان و زمان و فضا را هم ساخت. طبعاً مهم‌ترين كار آن همان ساختن شخصيت است. نمايش تمام و كمال شخصيت به نحوي كه او به نظرمان كاملاً زنده شود و وجود پيدا كند از خصوصيات گفت‌وگوي خوب است. اما گفت‌وگو هم مانند بقيۀ عناصر داستان در درجۀ اول تابعي از نوع داستان و شيوۀ احياناً منحصر‌به‌فرد نويسنده است.[68]

گفت‌وگو در مثنوي

عنصر گفت‌وگو نيز از جمله مقولاتي است كه دغدغۀ ذهني محققان مثنوي است.

محور و پايۀ داستان‌پردازي مولوي، گفت‌وگوست. در بيان چارچوب هر داستان در مثنوي، محور و مدار ارتباط كه همانا انتقال مفهومي از ذهني به ذهن ديگر است، گفت‌وگوهاي شخصيت‌هاي داستان‌هاست كه شالوده و ساختمان حكايت را مي‌سازد، ولي مولوي در بسياري از داستان‌ها از نوع ارتباط ديگري هم به‌خوبي بهره برده است كه در علوم ارتباطات و جامعه‌شناسي امروز از آن به ”ارتباطات غيركلامي“ تعبير مي‌كنند. اينكه چرا وي در بيان نكاتي دقيق و عميق به يكباره به اين ابزار رومي‌آورد، نشان‌دهندۀ اين نكته است كه او از تفاوت‌ها و شباهت‌هاي ارتباطات كلامي و غيركلامي آگاهي كامل داشته است. قابل اعتمادتر بودن، استمرار بيشتر داشتن، چندسويه بودن، مرتبط بودن با فرهنگ، نمادين بودن آن و در عين حال قاعده‌مند بودن ارتباطات غيركلامي و به‌ويژه جلوگيري كردن از سوء‌برداشت‌هايي كه غالباً در ارتباطات كلامي رخ مي‌دهد، از جمله عوامل بسيار مهمي است كه مولوي را، مخصوصاً در مواقعي خاص، به بهره‌گيري از اين شيوۀ علمي وامي‌دارد.[69]

از جمله برجسته‌ترين اختلاف بيان مولوي با ديگران در شيوۀ بيانِ داستان و حكايت‌ها گفت‌وگوهاي طولاني است كه مولوي در ميان شخصيت‌ها برقرار مي‌كند تا از طريق اين گفت‌وگوها آرا و انديشه‌هاي خود و ديگران را بيان كند . . . بي‌ترديد طرح اين گفت‌وگوهاي مناظره‌گونه و مكرر و متنوع و طولاني كاري است بسيار دشوار كه جز از ذهني سرشار از اندوخته‌هاي فلسفي و كلامي و داراي قدرت تأمل و تفكر ساخته نيست. در هيچ‌يك از آثار داستاني ادبيات كلاسيك، چه به نظم و چه به نثر، چنين مناظره‌هايي را كه در بسياري موارد حاوي انديشه‌هاي مخالف و موافق دربارۀ موضوعي واحد باشد، مشاهده نمي‌كنيم. مقايسۀ بعضي داستان‌ها يا حكايت‌هاي مشترك ميان مثنوي مولوي و مثنوي‌هاي عطار و حديقه سنايي اين موضوع را كاملاً نشان مي‌دهد.[70]

در پاره‌اي از داستان‌ها، گفت‌وگوها در شخصيت‌پردازي يا در پيشبُرد عمل داستاني بسيار مؤثرند. در آغاز داستان ”اعرابي و سبوي آب،“ گفت‌وگوي زن اعرابي با همسرش به‌خوبي عمل داستاني را پيش مي‌برد:

يك شب اعـرابي زني مر شوي را

گفت و از حد بُـرد گفت‌ و گوي را

كاين همه فقـر و جفا مـا مي‌كَشيم

جمله عالم در خـوشي، ما ناخَوشيم

نانمان ني، نـان خورشمان درد و رشك

كوزه‌مان نه، آبمان از ديده اشك

جامۀ ما روز تاب آفتاب

شب نهالين و لحاف از ماهتاب

قُرصِ مَه را قُرص نان پنداشته

دست سوي آسمان برداشته[71]

اين مايه دقت و ظرافت مولوي در نقل گفت‌وگوها در داستان‌ها دقيقاً معادل گفتۀ يكي از داستان‌نويسان قرن نوزدهم انگلستان است كه مي‌گويد: ”گفت‌وگو بايد به نقل داستان كمك كند. در غير اين صورت فايده‌اي ندارد.“ بنابراين، جملات و گفت‌وگوهايي كه هيچ تأثيري بر روند داستان ندارند، بهتر است حذف شوند.[72] در داستان ”مجنون و فصاد“ اهميت گفت‌وگو به‌خوبي نشان داده شده است: از بيست بيتي كه همۀ داستان را تشكيل مي‌دهد، پانزده بيت آن گفت‌گوست. ده بيت آن پيش از اين نقل شد و پنج بيت ديگر پاسخ‌هايي است كه مجنون به فصاد مي‌دهد:

گفت مجنون من نمي‌ترسم ز نيش

صبر من از كوه سنگين است بيش

منبلم بي‌زخم ناسايد تنم

عاشقم بر زخم‌ها بر مي‌تنم

ليك از ليلي وجود من پُر است

اين صدف پر از صفات آن در است

ترسم اي فصاد گر فصدم كني

نيـش را ناگاه بر ليلي زني

داند آن عقلي كـه او دل‌روشني‌ست

در ميان ليلي و من فرق نيست[73]

در همین چند بیت، گفت‌وگوها در معرفی شخصیت مجنون در بیت نخست، پیشبُرد عمل داستانی، ورود حادثه در داستان در بیت چهارم و دادن اطلاعات به خواننده در هر پنج بیت نقش مهمی ایفا می‌کند.

گفت‌وگو در رَباب‌نامه

در سراسر مثنوي رَباب‌نامه، فقط گفت‌وگوهاي بين مجنون و فصاد طبيعي و به‌گونه‌اي است كه كنش داستاني را پيش مي‌بَرَد و بار اصلي داستان بر دوش همين گفت‌گوها نهاده شده است:

باز روزي از حرارت آن فتي

با طبيبي گفت حال خويش را

گفت از خون است رنجت، فصد كن

سوي فصاد و دكانش قصد كن

. . .

بانگ كرد و دست را با خود كشيد

گفت اي استاد داناي رشيد

. . .

گفت كو ليلي مگر خواب اندري

يا شدي صرعي ز آسيب پـري

. . .

گفت اي فصاد كو اينجا خيـال

عاشقان را بي‌خيالي هست حال

در وجودم نيست جز ليلي كسي

گر بجويي مو به موي من بسي[74]

جز این، گفت‌وگو در اين اثر جايگاه مطرحی ندارد. گفت‌وگوها هيچ نقشي در كُنش داستان بر عهده ندارند. از همان آغاز كتاب، گفت‌وگوهاي زبان حالي ديده مي‌شود. اين گفت‌وگوها گرچه تمثيلي‌اند، ولي با عواطف خواننده درگير نمي‌شود و لطفی در آنها نیست:

بشنويد از ناله و بانگ رَباب

نكته‌هاي عشق در هرگونه باب

با فغان و نوحه گويد دائما

اي خدا و اي خدا و اي خـدا[75]

گفت‌وگو در طاقديس

در برخي از داستان‌هاي طاقديس، عنصر گفت‌وگو اهميت ويژه‌اي دارد. نراقي نيز مانند مولوي بر اين نكته اشراف داشته است كه گفت‌وگوها در داستان علاوه بر آنكه داستان را جذاب‌تر مي‌كند، مانع ملال خواننده مي‌شود. در داستان ”آن عارفی که شب به گدایی و دريوزه رفت،“[76] گفت‌وگوهاي بسیاری ميان آن دو درمي‌گيرد. در گفت‌وگوهاي اين داستان كه داستان ”اعرابي و سبوي آب“ را به خاطر مي‌آورد، موضوعات فراواني ميان مرد و همسرش طرح مي‌شود كه ديدگاه هر يك را به‌خوبي نشان مي‌دهد. در اين داستان، مرد نمايندۀ توكل و زن نمايندۀ كسب و تلاش است. گفت‌وگوهاي آن دو تقابل دو انديشه را بيان مي‌كند و در نتيجۀ آن نمايندۀ كسب (زن) پيروز ميدان مي‌شود و مرد را روانۀ كسب روزي مي‌كند. اين گفت‌وگوها حركت در داستان ايجاد مي‌كنند و عمل داستاني (Action) را به زيبايي پيش مي‌بَرَد. عنصر حقيقت‌نمايي نيز به‌خوبي در آنها ديده مي‌شود. در اين داستان كه همانند مثنوي مولوي در بيست بيت روايت شده است، گفت‌وگو اصلي‌ترين جايگاه را داراست، زيرا هجده بيت داستان را گفت‌وگوهاي دو شخصيت تشكيل داده كه از آن ميان، پانزده بيت را مجنون بيان داشته است:

گفت مجنون با دو چشم خون‌چكان

بر كدامين رگ زني تيغ اي فلان

تيـغ بر ليلي كجا باشد روا

جان مجنون باد ليلي را فدا

. . .

درهمـي آنگه بـه آن فصاد داد

گفت اينك مزدت اي استاد راد

. . .

هـر سگـي در كوي او دارد گذار

درد او يارب بـه جـان من گذار[77]

زاويۀ ديد

زاويۀ ديد (زاویۀ روایت) يا زاويۀ روايت نمايش‌دهندۀ شيوه‌اي است كه نويسنده با آن مصالح و مواد داستان خود را به خواننده ارائه مي‌كند و در واقع، رابطۀ نويسنده را با داستان نشان مي‌دهد. هر سه داستان از ديد راوي داناي كُل بيان شده‌اند و از اين حيث هيچ‌يك با ديگري تفاوتي و بر دیگری مزیتی ندارد. راوي هر سه مثنوي از بيرون اتفاقات را مي‌نگرد و هيچ دخالتي در روند داستان ندارد.

نتيجه‌

در اين جستار، داستان ”مجنون و فصاد“ در سه مثنوي از نظر عناصر داستاني بررسي شد. پيرنگ اين داستان از جهاتي نظير توجه به بي‌خويشتني مجنون و به‌خصوص تعليق يا تأخيري كه ايجاد شده بود، در مثنوي مولوي محكم‌تر از دو مثنوي رَباب‌نامه و طاقديس بود. آغاز داستان در مثنوي مولوی داراي عنصر عاطفي قوي‌تري بود، زیرا به‌جای بیان رنج تن، از رنج دوری سخن گفته بود. شخصيت‌پردازي مولوي به دليل آنكه غيرمستقيم بود، پذيرفتني‌تر بود. گرچه در رَباب‌نامه از شيوۀ شخصيت‌پردازي پويا استفاده شده بود، به سبب دوري از عنصر حقيقت‌نمايي دلنشين و واقع‌گرا نبود. عنصر گفت‌وگو در هر سه مثنوي وجود داشت و با توجه به اينكه بخش بزرگي از داستان بر پايۀ آن بنا شده بود، در پيشبُرد عمل داستاني نقش مهمي ايفا کرده بود، ولی در مثنوی کارکرد گفت‌وگوها متنوع‌تر از دو مثنوی دیگر بود. از نظر زاويۀ ديد در هر سه مثنوي داستان از ديد سوم شخص يا داناي كُل روايت شده بود و از اين حيث هيچ‌يك بر ديگري امتيازي نداشت. در مجموع، توجه مولوي به داستان‌پردازي بيش از دو سرايندۀ ديگر بود و اين نكته با مقايسۀ داستان‌هاي ديگري كه از مثنوي در این جستار آمد قابل دفاع است.

[1]بهاءالدين محمد سلطان ولد، رَباب‌نامه، تصحیح علي سلطاني گِردْفرامرزي (کبک، کانادا: مؤسسۀ مطالعات اسلامي دانشگاه تهران-مك گيل، 1377)، 1.

[2]عبدالحسين زرین‌کوب، سرّ ني (چاپ 6؛ تهران: علمي، 1374)، جلد 2، 763.

[3]بهاءالدين محمد سلطان ولد، ابتدانامه، تصحیح محمدعلي موحد (تهران: خوارزمي، 1389)، 11.

[4]‌”صفه‌ای از چار صفه شد تمام / آن سه باشد تا تو را آید پیام.“ بنگرید به ملا احمد نراقی، طاقديس، تصحیح حسن نراقي (چاپ 3؛ تهران: اميركبير، 1382)، 178.

[5]نراقی، طاقدیس، 183.

[6]سلطان ولد، رباب‌نامه، 138، 216.

[7]جلال‌الدين محمد مولوی، مثنوي معنوي، تصحیح ر. ا. نيكلسون (تهران: توس [افست از روي نسخۀ چاپ 1925 مطبعۀ بريل]، 1375)، جلد 1، 327.

[8]سلطان ولد، رباب‌نامه، 306.

[9]ابوالمجد مجدودبن آدم سنایی غزنوی، حديقه‌الحقيقه، تصحیح محمدتقي مدرس رضوي (چاپ 5؛ تهران: انتشارات دانشگاه تهران، 1377)، 84.

[10]فریدالدین عطار نيشابوري، اسرارنامه، تصحیح محمدرضا شفيعي ‌كدكني (تهران: سخن، 1386)، 158.

[11]سعدالدین وراويني، مرزبان‌نامه، تصحیح محمد روشن (چاپ 2؛ تهران: نشر نو، 1367)، 156-159.

[12]سلطان ولد، رباب‌نامه، 331-334.

[13]مولوی، مثنوی، 4، 455.

[14]سلطان ولد، رباب‌نامه، 425.

[15]نراقی، طاقدیس، 101.

[16]نراقی، طاقدیس، 266.

[17]عطار نیشابوری، اسرارنامه، 150.

[18]نراقی، طاقدیس، 92.

[19]نراقی، طاقدیس، 1470-1471.

[20]مولوی، مثنوی، دفتر سوم، 210.

[21]نراقی، طاقدیس، 131.

[22]جمال‌الدين لطف‌الله‌بن ابي‌سعد ابوروح، حالات و سخنان ابوسعيد ابوالخير، تصحیح محمدرضا شفيعي ‌كدكني (چاپ 4؛ تهران: آگه، 1376)، 71.

[23]محمدبن منور، اسرارالتوحيد في مقامات ابي‌سعيد، تصحیح محمدرضا شفيعي ‌كدكني. چاپ 6؛ تهران: آگه، 1385)، 78.

[24]فریدالدین عطار نيشابوري، منطق‌الطير، محمدرضا شفيعي ‌كدكني (چاپ 2؛ تهران: سخن، 1384)، 341.

[25]فریدالدین عطار نيشابوري، مصيبت‌نامه، محمدرضا شفيعي‌ كدكني (تهران: سخن، 1386)، 204.

[26]علي حیدری، ”تحول شخصيت در حكايات مشابه مولوي و عطار،“ پژوهش‌هاي ادبي، سال 4، شمارۀ 16 (1386)، 93-114.

[27]محمدبن منور، اسرارالتوحید، 71.

[28]سمیرا بامشكي، روايت‌شناسي داستان‌هاي مثنوي (تهران: هرمس، 1391)، 423.

[29]نراقی، طاقدیس، 301.

[30]ترجمۀ تفسير طبري، تصحیح حبيب يغمايي (چاپ 3؛ تهران: توس، 1367)، جلد 2، 468-482.

[31]سنایی غزنوی، حدیقه‌الحقیقه، 168.

[32]عطار نیشابوری، منطق‌الطير، 355-357.

[33]نراقی، طاقدیس، 105.

[34]نراقی، طاقدیس، 137.

[35]عبدالحسین زرين‌كوب، بحر در كوزه (چاپ 6؛ تهران: علمي، 1374)، 157.

[36]فریدالدین عطار نيشابوري، الهي‌نامه، تصحیح محمدرضا شفيعي‌ كدكني (چاپ 3؛ تهران: سخن، 1387)، 216.

[37]نراقی، طاقدیس، 326.

[38]مولوی، مثنوی، دفتر پنجم، 171.

[39]نراقی، طاقدیس، 186.

[40]ادوارد مورگان فورستر، جنبه‌هاي رمان، ترجمۀ ابراهيم يونسي (چاپ 5؛ تهران: نگاه، 1384)، 118.

[41]شهریار مندني پور، كتاب ارواح شهرزاد (چاپ 2؛ تهران: ققنوس، 1384)، 129

[42]مولوی، مثنوی، دفتر پنجم، 126.

[43]مولوی، مثنوی، دفتر پنجم، 127.

[44]مولوی، مثنوی، دفتر پنجم، 128.

[45]سلطان ولد، رباب‌نامه، 348.

[46]بهاءالدين محمد سلطان ولد، معارف، تصحیح نجيب مايل هروي (تهران: مولي، 1367)، 30.

[47]سلطان ولد، رباب‌نامه، 349.

[48]نراقی، طاقدیس، 186.

[49]نراقی، طاقدیس، 186.

[50]ريمون-كنان، شلوميت، روايت داستاني: بوطيقاي معاصر، ترجمۀ ابوالفضل حري (تهران: نيلوفر، 1387)، 171-172.

[51]مولوی، مثنوی، دفتر پنجم، 126.

[52]جک ام. بيكهام، راهنماي نوشتن داستان كوتاه، ترجمۀ مريم اسكندري  (اهواز: رَسِش، 1387)، 145.

[53]لارنس پرين، تأملي ديگر در باب داستان، ترجمۀ محسن سليماني (چاپ 7؛ تهران: سورۀ مهر، 1387)، 47.

[54]فورستر، جنبه‌های رمان، 55.

[55]فورستر، جنبه‌های رمان، 50.

[56]مولوی، مثنوی، دفتر اول، 36.

[57]تقی پورنامداريان، در سايۀ آفتاب (چاپ 2؛ تهران: سخن، 1384)، 285.

[58]علیرضا شوهاني، ”داستان پردازي و شخصيت پردازي مولوي در مثنوي معنوي،“ پژوهش‌هاي ادبي، سال ، شمارۀ  (1386)، 91-106.

[59]مولوی، مثنوی، دفتر پنجم، 3619.

[60]مولوی، مثنوی، دفتر پنجم، 127.

[61]سلطان ولد، رباب‌نامه، 378.

[62]سلطان ولد، رباب‌نامه، 378.

[63]نراقی، طاقدیس، 187.

[64]نراقی، طاقدیس، 249.

[65]نراقی، طاقدیس، 249.

[66]لوئيس توركو، گفت‌وگونويسي در داستان، ترجمۀ پريسا خسروي ساماني (اهواز: رَسِش، 1389)، 62.

[67]ابراهیم يونسي، هنر داستان‌نويسي (چاپ 8؛ تهران: نگاه، 1384)، 351.

[68]حسین سناپور، يك شيوه براي رمان‌نويسي (تهران: چشمه، 1390)، 131.

[69]محمد دانشگر، ”نقش ارتباطات غيركلامي در داستان‌پردازي مولانا،“ پژوهش‌هاي ادبي، سال 4، شمارۀ 16 (   )، 115-136.

[70]پورنامداریان، در سایۀ آفتاب، 271-272.

[71]مولوی، مثنوی، دفتر اول، 138.

[72]ويليام نوبل، تعليق و كنش داستاني، ترجمۀ مهرنوش طلايي (اهواز: رَسِش، 1387)، 82.

[73]مولوی، مثنوی، دفتر پنجم، 128.

[74]سلطان ولد، رباب‌نامه، 348.

[75]سلطان ولد، رباب‌نامه، 5.

[76]نراقی، طاقدیس، 105.

[77]نراقی، طاقدیس، 187.

درآمد

وضعیت زنان و  برخورد قانون با آنها از جمله‌ بحث‌برانگیزترین و نکوهیده‌ترین پیامدهای انقلاب 1357 به شمار می‌آیند. استقرار حکومتی مبتنی بر جمهوری اسلامی با هدف احیای ارزش‌هایی اسلامی‌ایرانی -که ادعا می‌شد بر اثر تلاش‌های صورت‌گرفته برای تقلید از غرب در ایرانِ پیش از انقلاب از میان رفته‌اند–  تقریباً در همۀ عرصه‌های زندگی و فرهنگ بر حقوق زنان تأثیرگذار بوده است. چنان‌ که هاله اسفندیاری خاطر نشان می‌کند، ”حکومت عامدانه و آگاهانه به بازسازی و بازتعریف جایگاه زنان در قانون و قلمرو عمومی و خصوصی مبادرت کرد.“[1] از جمله عرصه‌هایی که در آن قانون به ‌منظور تحدید حقوق زنان دستخوش تغییراتی شده است، مقررات مرتبط با طلاق و حضانت است. اگرچه قوانین طلاق در چند دهۀ قبل و در اواخر دهۀ 1340 تغییراتی کرد و دست‌کم ظاهری برابرخواهانه یافت، انقلاب باعث شد حتی همین اندازه از پیشرفت هم سیر معکوس پیدا کند. با این همه، زنان تسلیم قید و بندهای حقوقی جدید نشده‌اند. زنان ایرانی به منظور رهاسازی خود از قیود مرتبط با ازدواج، ضمن کاویدن خلأها و تناقضات موجود در قوانین طلاق به نفع خود، این قوانین را به چالش کشیده و کوشیده‌اند آنها را براندازند.

پاره‌ای از این قبیل چالش‌طلبی‌های زنان به عرصۀ بازنمایی‌های هنری راه یافته و موضوع فیلم‌های مستند و روایی کارگردانان زن شده‌ است. این امر حکایت از اشتغال فرهنگی گسترده‌ای دارد که برخوردهای صورت‌گرفته با زن در قوانین طلاق در ایران و مقاومت در برابر چنین برخوردهایی برانگیخته است. بازنمایی‌های بصری از اوضاع و احوالی که به طلاق منجر می‌شود و همچنین بازنمایی شرایطی که تحت آن قانون طلاق را به رسمیت می‌شناسد، صرفاً دریچه‌هایی به روی ”واقعیت‌های اجتماعی“ ایران نیستند. فیلم‌های کارگردانان زن را به تعبیری شایسته‌تر می‌توان عرصه‌هایی از بازنمود دانست که در آنها، جنسیت و نابرابری‌های حقوقی مجال بیان می‌یابند. در این مقاله، از طریق قرائت سه فیلم با موضوع طلاق، قصد دارم تفسیرهای متفاوت هنرمندان و فعالان زن از تأثیرات طلاق بر زنان ایرانی را بکاوم. در ابتدا قرائتی از مستند مردم‌نگارانۀ طلاق به سبک ایرانی، ساختۀ مشترک انسان‌شناس فرهنگی، زیبا میرحسینی، و فیلم‌ساز بریتانیایی، کیم لونجینوتو، به دست می‌دهم. گرچه طلاق به سبک ایرانی را نمی‌توان معرف همۀ انواع دادرسی‌های مربوط به طلاق در ایرانِ پس از انقلاب در نظر گرفت، مجموعه تصاویری که این مستند از رویدادهایی در یکی از دادگاه‌های خانواده در شهر تهران ارائه می‌دهد، مثالی گویا از ساختارهای قدرت علیه زنان و مقاومت زنان در برابر این ساختارها را در اختیارمان می‌گذارد.

در دومین مرحلۀ تحلیلم، به دو فیلم سینمایی خواهم پرداخت: یکی تخته سیاه (1379) ساختۀ سمیرا مخملباف و دیگری آتش‌بس (1385) به کارگردانی تهمینه میلانی. هیچ‌یک از این دو فیلم منحصراً بر موضوع طلاق متمرکز نیستند؛ با این حال، هر دو فیلم -گرچه از منظرهایی بسیار متفاوت با هم- ازدواج و طلاق را در کانون روایتشان قرار می‌دهند. وقایع فیلم تخته سیاه در روستایی در کردستان ایران روی می‌دهد، حال‌ آنکه داستان فیلم آتش‌بس در محله‌های متمول‌ تهران می‌گذرد. گرچه هر دو فیلم به مضامین متعددی می‌پردازند، من در این مقاله فقط بر موضوع طلاق در این فیلم‌ها تمرکز می‌کنم. اما به سبب رویکرد مردم‌نگارانۀ طلاق به سبک ایرانی، راجع‌به این مستند مفصل‌تر بحث خواهم کرد. به علاوه، ماهیت مداخله‌گرانۀ این مستند ایجاب می‌کند تحلیلی دقیق و عمیق از شرایط ساخت این مستند، از جمله انگیزه‌ها و تعاملات شخصی میرحسینی و لونجینوتو، به دست دهیم.

طلاق به سبک ایرانی (1377)

درک بنیادین قوانین جاری طلاق در ایران مستلزم وقوف به تعریف ازدواج در اسلام است:

در اسلام، ازدواج قراردادی مبتنی بر داد و ستد و دربرگیرندۀ نوعی مالکیت است که بر اساس آن، مرد در ازای پرداخت پول یا اقلامی باارزش به حق انحصاری رابطۀ جنسی دست می‌یابد. نحله‌های گوناگون فقه اسلامی متفق‌القول‌اند که ازدواج نوعی معاهده یا ”عقد“ است. این داد و ستد قراردادی، که بنیان ازدواج اسلامی را تشکیل می‌دهد، به چنین ازدواجی در منظر قانون و شرع مشروعیت می‌بخشد.[2]

با این حال، تفسیر این فهم بنیادین از ازدواج و طلاق و پیاده کردن آن در عمل امری ثابت و غیر پویا نیست. در این خصوص، ایران به‌ویژه نمونۀ جالب توجهی است، زیرا قوانین و مقررات ازدواج و طلاق در آن چندین بار تغییر کرده است.

زیبا میرحسینی بنا به پژوهشی که به سال 1372 راجع به طلاق در ایران و مراکش صورت داد، خاطر نشان می‌کند که در جامعه و فرهنگ ایرانی، مفاهیم ازدواج و طلاق سنّتاً در پیوندی تنگاتنگ با فقه اسلامی شکل گرفته‌اند. این بدان معناست که حق انحصاری طلاق در اختیار مردان است. با این حال، فقه اسلامی ذکر پاره‌ای شروط را در متن عقدنامه مجاز می‌داند. در سال 1310، از این امکان در مواردی به نفع زنان استفاده شد تا بتوانند تحت شرایطی خاص خود درخواست‌ طلاق کنند. این شرایط البته می‌بایست در ضمن عقد درج می‌شد و مورد موافقت طرفین ازدواج قرار می‌گرفت. پس از آن، در سال 1346، بار دیگر و  با اعلام ”قانون حمایت خانواده“ تلاشی برای اصلاح قوانین ازدواج صورت گرفت. در قانون یادشده تصریح شده بود که امور مرتبط با طلاق به طور اعم در حوزۀ عمل دادگاه‌های مدنی قرار می‌گیرد. لذا دادگاه‌های مدنی این اختیار را یافتند که در صورت فقدان رضایت طرفین دعوی گواهی عدم امکان سازش صادر کنند.[3] همچنین، با اتکا به مقررات فقه اسلامی به منظور درج پاره‌ای شروط، عقدنامه‌هایی جدید صادر شد که در آنها شروط زیر به زن اجازه می‌داد تقاضای طلاق کند: ناتوانی شوهر به حمایت مالی از زن، ازدواج مجدد شوهر و ناتوانی شوهر به برقراری عدالت میان همسرانش.

تعمیم مقررات مندرج در فقه اسلامی به همۀ عقدنامه‌ها با مخالفت عده‌ای از مقامات مذهبی مواجه شد. اصلاحات انجام‌شده از سازوکارهای موجود در فقه بهره می‌بردند، اما احکامی کلی را هم استنتاج می‌کردند که شروط مشخص‌شده را بر همۀ زنان و برای تمامی ازدواج‌ها ‌اعمال‌پذیر می‌ساخت. وانگهی، به موجب این اصلاحات، قدرت اِعمال قانون از فقه به دادگاه‌های مدنی انتقال می‌یافت. از این رو، جای شگفتی نیست که هفت ماه پس از انقلاب 57، لایحه‌ای جدید تصویب شد که مطابق آن ”به تقاضای شوهر برای طلاق فقط در صورتی ترتیب اثر داده می‌شد که وی رضایت همسرش را نیز کسب کرده باشد. در غیر این صورت، برای جاری کردن حکم طلاق به حکم دادگاه احتیاج می‌بود.“[4] جالب آنکه این مصوبۀ جدید، به‌رغم آنکه قانون حمایت خانوادۀ سال 1346 را رسماً لغو می‌کرد، همچنان به محدودۀ امکانات موجود در فقه اسلامی پایبند می‌ماند. بر اساس مادۀ 1119 قانون مدنی، اصلاح‌شده به سال 1371،

طرفین عقد ازدواج می‌توانند هر شرطی که مخالف با مقتضای عقد مزبور نباشد در ضمن عقد ازدواج یا عقد لازم دیگر بنماید، مثل اینکه شرط شود هرگاه شوهر زن دیگر بگیرد یا در مدت معینی غائب شود یا ترک انفاق نماید یا برعلیه حیات زن سوء قصد کند یا سوء رفتاری نماید که زندگانی آنها با یکدیگر غیر قابل ‌تحمل شود، زن وکیل و وکیل در توکیل باشد که پس از اثبات تحقق شرط در محکمه و صدور حکم نهایی، خود را مطلّقه سازد.[5]

شکل جدید مادۀ قانونی یادشده تا حدی دست طرفین ازدواج را باز می‌گذارد و همچنین، شروط متعدد دیگری را برمی‌شمرَد که تحت آن زن و شوهر می‌توانند به طریق قانونی ازدواجشان را فسخ کنند. برخی از زنان حاضر در مستند طلاق به سبک ایرانی از این شروط اخیر استفاده می‌کنند. در این مستند، زنانی را می‌بینیم که برای دفاع از شکایت خود در برابر یک مقام روحانی ظاهر می‌شوند.

فیلم به چهار پرونده می‌پردازد که همگی به تقاضای زنان به جریان افتاده و شامل درخواست طلاق، تقاضای حضانت و همچنین جلب سازش با شوهری بی‌توجه به همسر و فرزندانش می‌شوند. به گفتۀ میرحسینی، آنچه موجب همکاری وی با لونجینوتو شد، تمایل مشترک هر دوی آنها بود به ”زیر سؤال بردن کلیشه‌های غالب راجع به زنان و اسلام“[6] و به‌ویژه علاقه‌شان به برهم زدن این دیدگاه مسلط که تحت حاکمیت جمهوری اسلامی زندگی زنان به‌ تمامی تحت ستم و انقیاد می‌گذرد.

علاقۀ میرحسینی به موضوع فیلم هم ریشه در تلاش‌هایش به عنوان انسان‌شناس، محقق و نویسنده‌ای دارد که به موضوعات جنسیت و طلاق در ایران و دیگر جوامع اسلامی پرداخته و هم معلول تجربۀ شخصی او از قوانین طلاق در ایران است. او در خلال مصاحبه‌ای به نتایج تکان‌دهنده‌ای اشاره می‌کند که هنگامی‌ که با ازهم‌پاشیِ ازدواج خودش مواجه شد و تقاضای طلاق کرد، آنها را دریافت:

بسیاری از زنان طبقۀ متوسط، مثل من، زندگی‌شان را با فرض وجود برابری و تفاهم کامل شروع می‌کنند. تصور من این بود که این قانون شامل حال ما نمی‌شود، چون به اندازۀ کافی با هم تفاهم داریم. اما وقتی رابطۀ ما به هم خورد، همسرم از طلاق دادن من خودداری کرد و می‌خواست مرا همان‌طور بلاتکلیف نگه دارد. موقع ازدواج فکر می‌کردم ازدواجمان بر اساس برابری صورت می‌گیرد، اما وقتی کار به طلاق کشید فهمیدم این‌طور نیست.[7]

با این حال، جالب است که مواجهۀ میرحسینی با واقعیت‌های ناگوار نظامی حقوقی که در آن علیه زنان بیش‌ از اندازه تبعیض روا داشته می‌شود، سبب نشده است که در مستندش زنان را مظلوم و قربانی تصویر کند. در حقیقت، چنان که منتقدی خاطرنشان کرده است، ”زنان فیلم، که هریک از آنها به طریقی از زندگی زناشویی خود ناخشنود است، می‌باید برای احراز طلاقشان به انواع و اقسام تدابیر متوسل شوند، از جمله به مذاکره، التماس، داد و فریاد، تعریف جزییات خجالت‌آور، مبالغه در حقیقت به منظور آبروداری و در نهایت، گفتن حقیقت.“[8] وجود دوربین و نیز حضور عوامل فیلم که همگی زن هستند، فضایی می‌آفریند که نه بی‌طرفانه است و نه معرّف همۀ دادگاه‌های ایران. این فضا در نهایت بر درایت و چاره‌جویی زنان شاکی حاضر در سالن دادگاه تأثیر مثبت می‌گذارد. به عبارت دیگر، انتخاب‌های سازندگان فیلم بر تلقی ما از آنچه می‌بینیم آشکارا اثرگذار است. چنان‌ که میرحسینی در جایی توضیح می‌دهد، به او و همکارش امکان فیلمبرداری در مکان‌هایی مختلف داده شد و ایشان ضمن وقوف به امکانات و محدودیت‌های هر یک از گزینه‌های ممکن تصمیم نهایی‌ را گرفتند:

ما با در دست داشتن مجوز وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی و با حمایت روابط عمومی وزارت دادگستری از چندین مجتمع قوۀ قضاییه دیدن کردیم. در تهران، 16 مجتمع قضایی وجود دارد که هر کدام از آنها چندین دادگاه خاص دعواهای ساکنان محل را زیر اختیار خود دارند. این دعواها نیز بنا بر قشربندی اجتماعی موجود در تهران که به‌طورکلی در بخش شمالی آن طبقات مرفه‌تر و در بخش جنوبی‌اش طبقات کارگر زندگی می‌کنند، متفاوت است. این امر برای ما مشکل‌ساز بود: راهنمایان ما در وزارت ارشاد مایل بودند که ما تنوع دادگاه‌ها و موارد مختلف دعوا را نشان بدهیم. آنها آمادگی داشتند که ما هم از دادگاه‌هایی که به وسیلۀ قضات شرع اداره می‌شوند و هم از دادگاه‌های زیر ادارۀ قضات مدنی فیلمبرداری کنیم و دعواهای خانوادگی را در اقشار مختلف اجتماعی‌اقتصادی نشان دهیم تا بتوانیم تصویری عمومی از جامعه را به نمایش گذاریم. اما خواست ما آن بود که فقط دریک دادگاه کار کنیم تا بتوانیم حیات آن را به نمایش درآوریم. ما می‌دانستیم که در تهران بزرگ که جمعیت آن از ده میلیون فراتر می‌رفت، هیچ دادگاهی را نمی‌توان یک مورد کاملاً گویا تعریف کرد. افزون بر این، هدف ما آن نبود که از خلال فیلم نوعی ‌”نگاه عمومی ‌جامعه‌شناسانه“ به موضوع بیاندازیم. می‌خواستیم بر بعضی از شخصیت‌های محوری تمرکز کنیم و بر اساس همان‌ها نیز سناریوی خود را بپرورانیم. این را هم می‌دانستیم که پروژۀ ما تا اندازۀ زیادی وابسته به همکاری قاضی و پرسنل دادگاه خواهد بود: بنابراین، برای ما بسیار مهم بود که بتوانیم در جایی کار کنیم که پذیرفته‌شده باشیم، پروژۀ ما به خوبی درک شده و انگیز‌ه‌ای برای مشارکت افراد حاضر در آن وجود داشته باشد.[9]

در فیلم، همانند اکثر فیلم‌های مستند، اطلاعات حاشیه‌ای و موضوع جست‌وجوی کارگردانان برای صحنۀ مناسب گنجانده نشده است. با این ‌حال، صدای روی تصویر پاره‌ای اطلاعات مرتبط را در اختیار بیننده قرار می‌دهد. دوربین کم‌وبیش بی سر و صدا ما را با خود به فضایی واقعی به ابعاد 4 در 6 متر می‌برد که در عین حال فضای نمادین کوچکی است و در آن، زنان برای دفاع از حقوق محدودشان به مبارزه مشغول‌اند. گرچه فرایند فیلم‌برداری برجسته نمی‌شود، اکثر افرادی که در فیلم ظاهر می‌شوند از حضور دوربین و عوامل فیلم در دادگاه آگاه‌اند و بدان توجه دارند. در چند مورد، افراد حاضر در دادگاه مستقیماً خطاب به دوربین و فیلم‌سازان سخن می‌گویند، اگرچه عوامل فیلم هرگز مقابل دوربین ظاهر نمی‌شوند. دریک مورد نیز قاضی با طرح سوالی خطاب به دست‌اندرکاران فیلم، آنها را در فرایند دادرسی درگیر می‌کند. قاضی از ایشان می‌پرسد آیا ندیده‌اند شاکی مورد نظر یک فقره مدرک را بیرون از دادگاه پاره کند. در موردی دیگر هم یکی از افراد پشت دوربین با زنی متقاضی طلاق وارد بحث می‌شود. به عبارت دیگر، طلاق به سبک ایرانی حاوی لحظاتی است خودارجاع‌گر (self-reflexive). همین امر هرگونه ادعا مبنی ‌بر بی‌طرفی فیلم را -امری که سنّتاً با فیلم‌های مردم‌نگارانه مرتبط دانسته می‌شود- تضعیف می‌کند. الیوت واین برگر خامی این گونه ادعاها را اینچنین ریشخند می‌کند:

قبیله‌ای هست با نام ”فیلم‌سازان مردم‌نگار“ که گمان می‌کنند نامرئی‌اند. اینان وارد اتاقی می‌شوند که در آن ضیافتی برپاست یا بیماری تحت مداواست یا عده‌ای در سوگِ ازدست‌رفته‌ای نشسته‌اند. این فیلم‌سازان اما با آنکه انبوهی از وسایل عجیب و غریب و محصور در کابل و سیم به همراه دارند، تصور می‌کنند دیگران متوجه حضور آنها نمی‌شوند یا دست بالا فقط نیم‌نگاهی به آنها می‌اندازند یا اینکه بعد از چند لحظه به حضورشان عادت کرده یا آن را فراموش می‌کنند.[10]

سینمای مردم‌نگار البته به این پیشینه توجه داشته و، چنان ‌که در فیلم طلاق به سبک ایرانی شاهدیم، موضعی انتقادی‌تر در قبال سوژه‌ها و روال کار خود اختیار کرده است. به علاوه، همان‌گونه که جان کُرنِر در کتابش با عنوان هنرِ ضبط بیان می‌کند، تاریخچه و سیر تطور سینمای مستند نشان‌دهندۀ بحث‌های صورت‌گرفته راجع به محدودیت‌ها و باورپذیری بازنمود ”مطابق واقع“ و ”موثّق“ است.[11]

نظرات میرحسینی راجع‌ به تدوین فیلم طلاق به سبک ایرانی حکایت از وقوفش به این امر دارد که می‌بایست با مفهوم عینیّت و نیز فاصلۀ بین مشاهده‌گر و موضوع مشاهده همچون نوعی مشکل برخورد کرد:

 

برای اینکه به بینندگان در فهم موضعمان و در درک نحوۀ شکل‌گیری روایت فیلم کمک کرده باشیم، مداخله‌هایمان و همچنین سوالات و نظرات خودمان را در فیلم منعکس کردیم. می‌دانستیم این امر ممکن است خوشایند آن دسته از بینندگانی نباشد که در چنین فیلم‌هایی به غیاب کامل کارگردان عادت دارند. با این ‌حال، برایمان مهم بود همان‌گونه که با افراد حاضر در فیلم صادق بودیم، با مخاطبانمان نیز صداقت داشته باشیم. قصد نداشتیم چیزی را پنهان کنیم. می‌خواستیم مخاطبانمان نقش و سهم خود ما را هم در فرایند دادرسی ببینند، اینکه گاه با افرادی که از آنها فیلم می‌گرفتیم صمیمی می‌‌شدیم و خلاصه اینکه صرفاً تماشاگر رویدادها نبودیم. امیدوار بودیم بینندگانمان نهایتاً به درکی از این موضوع برسند که فیلم چگونه ساخته شده و دوربین چگونه با ایجاد پیوند بین امر عمومی و امر خصوصی و امر خودمانی و امر رسمی نقش عنصری پیش‌برنده را در روایت ایفا کرده است.[12]

انتخاب دادگاهی که عمدۀ رویدادهای فیلم در آن می‌گذرد اساساً حکایت از آن دارد که فیلمسازان قصد داشته‌اند مرز میان خودشان، قاضی و دیگر شخصیت‌های حاضر در فیلم را مخدوش کنند.

چنان‌ که پیش‌تر و در اشاره به جست‌وجوی فیلمسازان برای صحنه‌ای مناسب یاد شد، ایشان تمایلی به ارائۀ تصویری جامع از نظام قضایی ایران نداشته‌اند. در حقیقت، میرحسینی صراحتاً عنوان می‌کند که سالن دادگاه قاضی دلدار مشخصاً به سبب استقبال اعضای آن از پروژۀ فیلم‌سازان و عوامل فیلم انتخاب شد:

قاضی دلدار با همه نوع دعوای خانوادگی سروکار داشت. این امر به ما امکان می‌داد تا طیف بسیار گسترده‌تری از روایت‌ها را در محیطی طبیعی‌تر در اختیار داشته باشیم .وانگهی، پرسنل دادگاه به سهم خود شخصیت‌هایی بسیار جذاب بودند، به‌ویژه خانم ماهر، منشی دادگاه، که بیش از 20 سال سابقۀ کار در حرفه‌‌اش داشت .او فردی بسیار باقابلیت بود که پروژۀ ما را به خوبی درک می‌کرد. دخترش، پانیذ، هم یک فرشتۀ واقعی بود .هر دوی آنها خیلی زود به جزیی لاینفک از پروژۀ ما تبدیل شدند.[13] قاضی دلدار مرد پرهیزگاری بود و جلسات دادگاهش را با صبر و حوصله و رأفت برگزار می‌کرد و به هویت و باورهایش چندان ایمان داشت که بی هیچ نگرانی از حضور عوامل فیلم به کار خود مشغول می‌شد. بعد از گذشت یک هفته، خود ما هم به بخشی از حیات روزمرۀ دادگاه تبدیل شده بودیم.[14]

حضور یک قاضی دلسوز، که از قضا اسم بامسمایی هم دارد، به همراه منشی دادگاه و دخترش و همچنین اعضای زن گروه فیلمبرداری، همگی به شلوغ شدن فضای دادگاه کمک می‌کند. میرحسینی همچنین خاطر نشان می‌کند که ”حضور گروه فیلمبرداری، که همگی زن بودند، تا اندازه‌ای توزیع جنسیتی را در سالن دادگاه تغییر داده بود و بدون شک به برخی از شاکیان زن جرئت بیشتری برای دفاع از خود می‌داد.“[15] پیروز کلانتری نیز نظر مشابهی دارد. به عقیدۀ او، ”قطعاً حضور حداقل سه زن (میرحسینی، لونجینوتو و صدابردار) در پشت دوربین علت رفتار روان و راحت زنان جلوی دوربین را موجه می‌کند، چون به نظر می‌رسد لااقل به هنگام فیلمبرداری، همواره جمع عددی زنان غلبه داشته و همین یعنی شرایط روحی‌روانیِ متفاوتی با وضع معمول و مرسوم فضای چنین اتاقی.“[16] گرچه قوانینی که برای اِعمال در سالن دادگاه مقرر شده‌اند بر بی‌عدالتی میان زن و مرد استوارند، سالن دادگاه به فضایی تبدیل می‌شود که عمدۀ جمعیتش متشکل است از همان افرادی که قوانین یادشده قرار است برایشان محدودیت فراهم آورد. در حقیقت، تعادل به ضرر مردان به هم می‌خورد که اتفاقاً در فیلم غالباً درمانده و عاجز ظاهر می‌شوند. به گفتۀ یکی از منتقدان، ”مردان فیلم خجالتی و ترسو نمایان می‌شوند یا در حال اشک پاک‌کردن‌اند.“[17] البته این امر بدان معنا نیست که زنان فیلم صدایی واحد دارند یا نمایندۀ موضعی یگانه در خصوص طلاق و اختلافات زناشویی‌اند. مثالی جالب ‌توجه از وجود نظرات مغایر دربارۀ نقش‌های مجاز زن به لحاظ اجتماعی و فرهنگی در صحنه‌ای خارج از جلسات رسمی دادگاه رخ می‌دهد و مربوط است به مریم، زنی که از همسرش جدا شده تا از سر عشق با مردی دیگر ازدواج کند.

مریم، به محض جدا شدن از شوهرش، حضانت دختر بزرگ‌ترش را از دست داده و از این ‌رو به دادگاه آمده تا به طریقی حق سرپرستی دختر کوچک‌ترش را حفظ کند، زیرا دختر کوچک‌ او به‌زودی هفت ‌ساله خواهد شد و از آنجا که مریم مجدداً ازدواج کرده، قانوناً حضانت دختر به شوهر نخست او تعلق خواهد گرفت. داستان مریم حول یافتن راهکارهایی می‌گردد برای اینکه او بتواند دختر کوچک‌ترش را دیرتر به همسرش برگرداند. صحنۀ یادشده بعد از یکی از جلسات دادگاه مریم اتفاق می‌افتد. تصویر به خانم ماهر، منشی دادگاه، قطع می‌شود که با زیبا میرحسینی مشغول گفت‌وگو راجع ‌به مریم است و از حضور میرحسینی فقط به واسطۀ صدایش خبردار می‌شویم. خانم ماهر مریم را، در مقام مادر و به این علت که هنگام جدایی از همسر اولش به فکر فرزندانش نبوده مقصر می‌داند و استدلال می‌کند که مریم در ازدواج دومش صرفاً به دنبال امیال و علایق خودش بوده است، در حالی که مادر می‌بایست همواره فرزندانش را بر خودش مقدم بدارد.

کلماتی که خانم ماهر برای توصیف مادر بودن به کار می‌برد قویاً ریشه در پیشینۀ فرهنگی جامعۀ ایران دارند که در آن مادر خوب بودن با ازخودگذشتگی و کفّ نفس مترادف است. این قبیل توقعات در گفتمان‌های مربوط به جایگاه زن در میان ملتی متجدد در ایران قرن بیستم نقشی اساسی در آفرینش آحادی مسئول و تحصیل‌کرده ایفا کرد. چنان که افسانه نجم‌آبادی نشان داده است، خاستگاه مفاهیم یادشده به دورۀ انقلاب مشروطه و معرفی نقش‌هایی نو برای زنان، در تربیت فرزندانی فارغ از جهل و تعصب و تحصیل‌کرده برای ملتی متجدد، برمی‌گردد. به گفتۀ نجم‌آبادی، در میان مفاهیم هنجارین دورۀ پیشامدرن دربارۀ خانواده،

در رساله‌های پیشامدرن، مادر بودن را نه در وجود یک مربی یا معلم -همچنان که بعدها در خصوص مادر در متون فارسی اواخر قرن نوزده دربارۀ زنان و تعلیم و تربیت آحاد ملت باب شد- بلکه اساساً در زهدان باید جُست. گرچه در بخش عظیمی از ادبیات پیشامدرن راجع به فرزندداری، به مادر نقش پرورشی ثانوی داده شده است، همین متون بزرگ‌ترین سهم او در تربیت فرزند را تأمین مجرای رحم برای حمل و لذا پروراندن جنین پیش از تولد فرزند می‌دانند.[18]

نجم‌آبادی، به نقل از یکی از اصلاحگران تعلیم و تربیت در اواخر دورۀ قاجار، نشان می‌دهد که در فرایند انتقال به مدرنیته، ”[نهاد] خانواده خود از نو اِنگاشته شد و به لحاظ اجتماعی به‌ جای آنکه همچنان با گروه‌های قوم و خویش مرتبط دانسته شود، با اجتماع ملی پیوند خورد: ’خانواده زیربنای یک مملکت است‘ و در درون خود خانواده، شالوده را زن، در مقام مادر، تشکیل می‌داد.“[19]

جالب آنکه وقتی میرحسینی از خانم ماهر می‌پرسد چرا مسئولیت تربیت فرزند باید بر عهدۀ زن باشد، خانم ماهر موضوع بحث را عوض می‌کند و در اشاره به ارزش‌هایی که اصرار دارد در مریم بجوید، شخص خودش را مثال می‌زند. در این مورد خاص نه قاضی دلدار، که خانم ماهر به مسند قضاوت می‌نشیند. البته این را نیز اضافه کنم که خانم ماهر، همانند بینندگان فیلم، شاهد برخی از ترفندهای فریبکارانۀ مریم بوده است. چنان ‌که پیش‌تر اشاره شد، مریم مدرکی را بیرون از سالن دادگاه پاره می‌کند و دربارۀ این کارش به قاضی دروغ می‌گوید. درخور تأکید است که گفت‌وگوی منشی دادگاه، خانم ماهر و میرحسینی فرصتی برای خانم ماهر فراهم می‌آورد تا به بیان احوالات شخصی‌اش بپردازد و حتی مهم‌تر، خودش را، ولو مختصر در کانون روایت قرار دهد. داستان خانم ماهر همان‌قدر که دربارۀ توقعات اجتماعی مطلوب از دیدگاه خانم ماهر است، دربارۀ خود او نیز هست.

نکات مورد تأکید در این گفت‌وگو طرح این پرسش را پیش می‌کشد که چرا مادرِ خوب یا مسئولیت‌پذیر بودن الزاماً منوط است به اینکه زن امیال و نیازهای خودش را نادیده بگیرد. پرسش دیگری که به همان اندازه اهمیت دارد این است که وجود کدام شرایط خاص اجتماعی‌اقتصادی در وهلۀ نخست مانع از آن می‌شد که مریم در سنی کم در شرایط ازدواجی از پیش‌ تعیین ‌شده قرار گیرد؟ در صحنه‌ای از فیلم، مریم در خانۀ جدیدش می‌گوید از دنیا چیزی بیش از آنچه در دوران کودکی‌اش در ده کوچک زادگاهش دیده نمی‌داند. پیش از آنکه مریم در پی ازدواجش به تهران نقل مکان کند، خانواده‌اش همۀ تصمیم‌های زندگی‌اش را برای او گرفته بوده‌اند.

ازدواجِ از قبل تعیین شده یا مقرر مضمون اصلی یکی دیگر از پرونده‌های تصویرشده در طلاق به سبک ایرانی است. زیبا دختری جوان است که در 15 سالگی ازدواج کرده و با معضلات مربوط ‌به ازدواج مقرر از نزدیک آشناست. او بعد از ازدواج متوجه شده که شوهرش راجع به سنش به او دروغ گفته بوده است و ضمناً موافق ادامۀ تحصیل زیبا نیست. شگفت آنکه زیبا خود برای رهایی‌اش از قید و بند ازدواج به دروغ متوسل می‌شود. با این ‌حال، حتی این راهکار هم نتیجه‌ای نمی‌دهد و او دست‌ به ‌دامن مردانی می‌شود که قرار شده میان او و شوهرش میانجی‌گری کنند.

زیبا در همان حال که در جمع مردانی از فامیل محصور شده که به نمایندگی از او و شوهرش گرد هم آمده‌اند، خشم فروخورده‌اش را بیرون می‌ریزد. فریادهای زیبا را شاید بتوان تا حدی معلول حضور تشجیع‌کنندۀ دوربین به حساب آورد، اما وقتی صحبت‌های مردان حاضر در جلسه را می‌شنویم، این پرسش برایمان مطرح می‌شود که آیا خشم این زن همچنین خطاب به جامعه یا دست‌کم طبقه‌ای در جامعه‌اش نیست که اصرار دارد سرنوشت دخترانش را برایشان رقم بزند؟ تصویر زیبا، هنگامی‌که از کوره در رفته، با پس‌زمینۀ مردانی ظاهراً معقول و آرام که او را به سکوت و گوش‌ دادن فرامی‌خوانند، به‌خوبی نشان از درماندگی او دارد. طُرفه آنکه وقتی پدر زیبا نهایتاً لب به سخن باز می‌کند، دغدغۀ اصلی‌اش صدمه‌ای است که به زعم وی به شرافت و آبروی خود او وارد شده است. حتی در کلام پُرحرارت پدر زیبا، عاملیت زیبا تابعی از شرافت مردانۀ پدر قرار می‌گیرد. انفجارهای از سر خشم زیبا حکایت از سلسله‌مراتب جنسیتی‌ای دارد که وی برای مطالبۀ حقوقش می‌بایست بر آن فائق آید.

یکی از زنان شاکی، که جمیله نام دارد، تلاش می‌کند مفاهیم مردانۀ شرف و غیرت را به تصرف زنان نیز درآورد. جمیله پس از بگومگو و دعوا با شوهرش، بر سر غیبت طولانی شوهر از خانه، علیه او شکایت کرده و به همین سبب شوهرش شب را در زندان گذرانده است. صبح روز بعد، جمیله، شوهرش و دو نفر از فرزندانشان، از جمله پسری نوجوان که در جریان کشمکش خانوادگی مورد ضرب و شتم پدرش قرار گرفته است، در سالن دادگاه قاضی دلدار حاضر شده‌اند. جمیله به دادگاه آمده تا در خصوص عدم رسیدگی شوهرش به او و فرزندانش چاره‌جویی کند. جمیله، که از پشتگرمی قاضی دلدار و رفتار پذیرای زنان عوامل تولید فیلم برخوردار است، تمام تلاشش را به کار می‌بندد تا همسرش را به پذیرفتن شرایط یک قرارداد حقوقی جدید بین هردویشان متقاعد کند، قراردادی که مفاد آن تلویحاً بر حس شرافت خود جملیه صحه می‌گذارند.

جمیله از مسئولیتش در مقام مادر یاد می‌کند. با این ‌حال، هم‌زمان به عشق و علاقه به شوهرش نیز اذعان دارد و صراحتاً عنوان می‌کند که حاضر به از دست ‌دادن شوهرش نیست. او مصر است که زنان نیز همچون مردان واجد غیرت‌اند. استفادۀ جمیله از ابزار قانون و ارزش‌های فرهنگی غالب به او عاملیتی می‌دهد که آشکارا موجب خوشحالی اوست. او که به ‌دشواری می‌تواند شعف آشکارش را پنهان کند، رو به دوربین لبخند می‌زند. مخاطب اصلی لبخندهای جمیله در حقیقت دوربین است و او نظرات صمیمانه‌اش را با صدایی آهسته و مشخّصاً خطاب به فیلم‌سازان عنوان می‌کند، گویی سالن دادگاه به ناگاه به محیطی امن برای جمیله بدل شده تا او بتواند نهانی‌ترین امیال و آرزوهایش را در میان بگذارد. برای جمیله این لحظه همچنین لحظۀ پیروزی شخصی است و واضح است که او می‌خواهد مطمئن شود چنین لحظه‌ای را دوربین همراه با توضیحات خودش ثبت می‌کند. اینکه جمیله دوربین را مخاطب قرار می‌دهد نشان از میزان زیاد صمیمیت او با زنان تولیدکنندۀ فیلم دارد. این صحنه مشخصاً مثالی است جالب توجه از اینکه چگونه تعداد بیشتر زنان نسبت به مردان در سالن دادگاه بر امکانات و محدودیت‌های این محیط برای شاکیان زن تأثیر مثبت می‌گذارد. منظور من آن نیست که اگر دوربینی در کار نمی‌بود رنگ و بو و ماهیت تعاملات داخل دادگاه به‌ کلی تغییر می‌کرد. در حقیقت، تصویری که از دریچۀ نگاه پانیذ، دختر خانم ماهر، از دادگاه مشاهده می‌کنیم -پانیذ به تعبیری در این دادگاه بزرگ شده است- حکایت از آن دارد که این مکان واجد خلأهایی پرناشدنی است.[20]

در صحنه‌ای از فیلم، بعد از آنکه قاضی دلدار سالن دادگاه را ترک می‌کند، پانیذ بر صندلی او تکیه می‌زند و محاکمه‌ای ساختگی را به نمایش می‌گذارد. ماجرا از این قرار است که پانیذ دوست داشته از او فیلمبرداری کنند. فیلم‌سازان، برای اینکه پانیذ را راضی کرده باشند، وانمود می‌کنند مشغول فیلمبرداری از اویند. اما پانیذ به‌زودی متوجه شوخی‌شان می‌شود. میرحسینی وقایعی را که منجر به ضبط صحنۀ مربوط به پانیذ شده چنین توضیح می‌دهد:

[پانیذ] پیش من آمد و من از او بابت فریب دادنش عذرخواهی کردم. برایش راجع ‌به پروژه‌مان توضیح دادم و اینکه چرا نمی‌توانیم هر زمان که او مایل بود از او فیلمبرداری کنیم. بعد از آن، پانیذ دیگر از ما درخواستی نکرد، اما معلوم بود هنوز دوست دارد در فیلم باشد. در خلال آخرین هفتۀ فیلمبرداری، یک‌روز همان‌طور که خروج قاضی از اتاق دادگاه را ضبط می‌کردیم، پانیذ فرصت را غنیمت شمرد. در آن لحظه مادرش هم در دادگاه حضور نداشت. همین که قاضی از اتاق بیرون رفت، پانیذ به‌ سرعت بر صندلی او تکیه زد و بنا کرد به برگزاری محاکمه‌ای ساختگی.[21]

نمایش پانیذ نشان می‌دهد او تا چه انداره وجه بلاغی زبان متداول در دادگاه را فرا گرفته است. او برای آنکه هرچه بیشتر به قاضی شبیه بشود، کلاه پشمی‌اش را هم به جای عمامۀ قاضی روحانی بر سر می‌گذارد و تمام تلاشش را به خرج می‌دهد تا لحن و فحوای کلام قاضی دلدار در جلسات دادرسی را به خود بگیرد. جمله‌های پانیذ ناتمام می‌مانند و لزوماً از انسجام برخوردار نیستند، اما در آنها به همۀ اصطلاحات و عبارات مهمی که پانیذ در دادگاه شنیده اشاره می‌شود. اظهار نظرهای پانیذ خطاب به ”متهم“ فرضی‌ای بیان می‌شوند که طبق انتظار مردی است که با همسرش بدرفتاری می‌کند. صحنۀ دادگاه خیالی پانیذ الگوهای مناسبات جنسیتی غالب در سالن دادگاه را منعکس می‌کند. بعدتر، در یک صحنۀ بازیگوشانۀ دیگر، پانیذ بر اساس مشاهداتش از سالن دادگاه خطاب به قاضی دلدار می‌گوید که تصمیم گرفته است دیگر ازدواج نکند.

به نظر می‌رسد در پانیذ هم، همانند زنانی که گذرشان به سالن دادگاه قاضی دلدار می‌افتد، دیدگاهی ناخوشایند نسبت به نهاد ازدواج شکل گرفته است. پانیذ به یک تعبیر محصول نظام روابط و گفتمان رایج در دادگاه است، اما او در این میان هرگز تماشاگری صِرف نبوده است. در جست‌وجوی سیر ذهنیِ این کودک، از خلال صحبت‌های قاضی دلدار متوجه می‌شویم که پانیذ ابتدا ازدواج مطلوب را با جایگاه و قدرت قاضی دلدار مرتبط می‌دانسته است. قاضی دلدار به‌ شوخی سربه‌سرِ پانیذ می‌گذارد و به یادش می‌آورد که زمانی پانیذ گفته بوده می‌بایست با یک طلبۀ علوم دینی ازدواج کند که با قوانین شرعی آشناست. اینکه پانیذ صراحتاً اعلام می‌کند که به‌ سبب مشاهداتش در سالن دادگاه دیگر هرگز ازدواج نخواهد کرد، شاید مصداقی از شنیدن حرف حق از زبان کودکان باشد.

 باید پرسید پانیذ، با توجه به دانش محدودش از دنیای پیرامون خود، کدام نهاد اجتماعی دیگر را می‌تواند الگوی خود قرار دهد؟ شاید تصور شود مادر پانیذ می‌توانست سرمشقی مطلوب برای دخترش فراهم آورد، اما گویا پانیذ به اندازۀ کافی از دیدگاه‌های خانم ماهر اطلاع دارد که بفهمد مسیری که مادرش در پی گرفته نیز دشواری‌ها و ناامیدی‌های خودش را به همراه خواهد داشت. برجسته‌ترین دیالوگ خانم ماهر در فیلم حکایت از سرسپردگی او به ارزش‌های اجتماعی و فرهنگی و هنجارهای جامعه‌اش دارد. پانیذ اما برخلاف مادرش در نمایشی که اجرا می‌کند موضعی خیالی از قدرت اتخاذ کرده و بعدتر از همین موضع برای محاکمۀ خودِ نهاد ازدواج استفاده می‌کند. در مخیلۀ بازیگوش و بچگانۀ پانیذ انصراف کامل از قلمرو امر اجتماعی مورد توقع و هنجارین امکان‌پذیر است. شخصیت پانیذ خردسال، در مقام مشاهده‌گر دعاوی و دادرسی‌های دیگران در سالن دادگاه، نشان می‌دهد که چگونه خود او نیز فقط  تماشاگری صرف نبوده است.

 

 

 

تخته سیاه (1379)

در قیاس با مواضع مبتکرانه‌ای که شخصیت‌های زن در طلاق به سبک ایرانی اتخاذ می‌کنند، یگانه شخصیت زن در فیلم تخته سیاه، ساختۀ سمیرا مخملباف، ظاهراً منفعلانه عمل می‌کند. این شخصیت زن، که حلاله نام دارد، ممکن است حتی در روایت محوری فیلم، عنصری فرعی به نظر برسد. داستان فیلم حول محور گروهی از پناهندگان کُرد می‌گردد که در مناطق کوهستانی بین ایران و عراق در جست‌وجوی روستایشان در حلبچه سرگردان‌اند که در خلال جنگ ایران و عراق بر اثر بمباران شیمیایی ویران شده است.

حلاله پدر بیمار و پسر خردسالش را همراهی می‌کند و خود هم‌زمان هم سرپرست است و هم سربار. توجه فیلم وقتی به او جلب می‌شود که معلمی سعید نام، در جست‌وجوی دانش‌آموز و کار تدریس، در مسیرش به اعضای گروه پناهندگان برخورد می‌کند. معلم، که تخته‌سیاهی بر دوش حمل می‌کند، ابتدا می‌کوشد در گروه به معلمی مشغول شود و لذا به پناهندگان پیشنهاد می‌دهد در ازای دریافت غذا به آنان خواندن و نوشتن بیاموزد. این پیشنهاد بی‌نتیجه می‌ماند و نهایتاً قرار بر آن می‌شود که معلم اعضای سرگردان گروه را به خانه‌شان برساند. معلم مطلع می‌شود که این پناهندگان سرگردان بعد از بمباران حلبچه از آنجا گریخته‌اند و اکنون به سبب کهولت سن قصد دارند به موطنشان برگردند. یکی از روستاییان به سعید می‌گوید: ”دیگر پیر شده‌ایم. وقت مردنمان است و می‌خواهیم به خانه برگردیم و همانجایی که به دنیا آمدیم، بمیریم.“ به‌ علاوه، پدر حلاله قصد دارد برای دختر بیوه‌اش شوهری بیابد: ”می‌خواهد قبل از مرگش او را شوهر بدهد تا با خاطری آسوده بمیرد.“ معلم از امکان ازدواجش با حلاله می‌پرسد. به زودی، مراسم غیررسمی خواستگاری و ازدواج انجام و پس از برهه‌ای کوتاه از زندگی زناشویی، طلاق جاری می‌شود. سهولت انجام گرفتن عقد ازدواج و طلاق در این رویدادگاه مرزی و بینابینی تا حد زیادی معلول فقدان ساختارهای قانونی و قدرت است که، اگر وجود می‌داشتند، می‌توانستند فرایند‌های یادشده را پیچیده‌تر کنند. در فیلم، ازدواج و طلاق، در نبود دستگاه حقوقی به قراردادهایی بین دو فرد تقلیل یافته‌اند. با این ‌حال، حتی در داخل چنین بافتی، فرودستی و فرمانبرداری زن هویداست.

اینکه پدر حلاله قصد دارد پیش از مردن خود برای دخترش شوهری بیابد، نشان می‌دهد حلاله، در مقام زنی بیوه، موقعیتی مخاطره‌آمیز و توجیه‌ناپذیر دارد. اضطراری بودن امر ازدواج حلاله هنگامی محرز می‌شود که می‌فهمیم پدرش حاضر است حلاله حتی بدون مهریه ازدواج کند. از قضا، شوهر آیندۀ حلاله، یعنی معلم که ظاهراً هم از مسایل فقهی مرتبط آگاه است و هم به خواسته‌های همسر آیندۀ خود واقف، اصرار می‌کند مهریه‌ای در کار باشد: ”باید چیزی بخواهید. هرچه باشد، این زن هم نیازهایی دارد.“ معلم حتی می‌پرسد که آیا به اجازۀ پدر حلاله نیازی نیست. در پاسخ به او گفته می‌شود که چون حلاله بیوه‌زن است، در تصمیم‌گیری آزاد است. حلاله حق تعیین سرنوشت خود را به بهای ازدواج کردن و طلاق گرفتن در گذشته به دست آورده است. با این ‌حال، آزادی تصمیم‌گیری او محدود است به انتخاب همسر آینده‌اش، وگرنه مختار نیست همچنان غیرمتأهل باقی بماند.

آنچه در پی می‌آید به شکل خلاصه نشان می‌دهد شرایط بینابینی تا چه اندازه موجب تضعیف و در عین ‌حال بازنگاری فرایند توزیع قدرت در مناسبات جنسیتی می‌شود. پیرمردی که نقش واسطه میان سعید و حلاله را ایفا می‌کند، در ابتدای مراسم عقد، حائلی مصنوعی -همان تخته سیاه معلم- را میان آن دو قرار می‌دهد: ”به او [حلاله] نگاه نکن. تو هنوز به این زن نامحرمی.“ سپس، خطاب به حلاله ادامه می‌دهد: ”آیا حاضری با این مرد با مهریۀ این تخته سیاه ازدواج کنی؟“ حلاله، که حواسش پرت پسرش است، پاسخ می‌دهد: ”چی؟“ و بعد که پیرمرد دو بار دیگر کلمۀ ”تخته سیاه“ را تکرار می‌کند، حلاله با غُرغُر رضایت می‌دهد. طی مراسم موقتی که پس از آن اجرا می‌شود، پیرمرد عصایش را رو به آسمان بلند می‌کند و از سعید می‌خواهد دستش را بر عصا نگه دارد و به آسمان نگاه کند. بعد، از سعید می‌خواهد به تعهداتی پایبند شود: ”قول می‌دهی هرگز نگذاری این زن گرسنه بماند؟ . . . قول می‌دهی هرگز نگذاری تشنه بماند؟ . . . قول می‌دهی هرگز او را تنها نگذاری؟“

بعد از دریافت پاسخ‌های مثبت معلم، پیرمرد از حلاله می‌پرسد آیا حاضر است این مرد را، فقط با جهیزیۀ تخته سیاه، به شوهری قبول کند. بار دیگر جواب ملاله تُند و فی‌البداهه است. در حالی ‌که به مرد مسئولیت سرپرستی زنش داده می‌شود، به زن مسئولیت خاصی واگذار نمی‌شود. در معادلۀ یادشده، زن بار یا مسئولیتی است که از روی دوش پدرش گرفته و بر دوش شوهرش نهاده شده است. چنان ‌که سعید در صحنه‌ای قبل از این به ‌نحوی تأثرانگیز اشاره کرده بود، در این میان آنچه نادیده انگاشته می‌شود همانا خواسته‌ها و نیازهای زن است. اما حلاله، چنان که سعید در جریان زندگی مشترک‌ کوتاه‌مدتشان درمی‌یابد، هیچ علاقه‌ای به این پیوند ندارد و به قوانین متفاوت دیگری پایبند است.

در آغاز، سعید می‌کوشد محبتش به حلاله را با نقاشی کردن روی تخته سیاهش نشان بدهد. اما حلاله چندان علاقه‌ای نشان نمی‌دهد و وقتی آن دو با هم تنها می‌شوند، معلم از حلاله می‌خواهد ابراز عشق مکتوبش به حلاله را روی تخته سیاه بخواند:

چرا جواب نمی‌دهی؟ حرف بزن. چیزی بگو . . . نمی‌خواهی حرف بزنی؟ تو چه‌جور دانش‌آموزی هستی؟ بِت نمرۀ هشت می‌دهم، نَه، اگر هشت بدهم رفوزه می‌شوی. دَه می‌دهم که قبول بشوی. بگو دیگر؟ نمی‌خواهی بگویی؟ چه‌جور دانش‌آموزی هستی تو که جواب مرا هم نمی‌دهی؟ الآن بِت صفر می‌دهم. لااقل بگو دوستم نداری. خانم، بگو دوستم نداری. چرا نمی‌گویی؟ نمی‌خواهی بگویی؟ این هم صفرِ دومت. حالا به بچه‌ات هم صفر می‌دهم! خوب شد؟ این هم صفر بچه‌ات. باز هم نمی‌خواهی حرف بزنی؟ به پدرت هم صفر می‌دهم! این هم صفرِ پدرت! خانم، نمی‌خواهی حرف بزنی؟ به خودم هم یک صفر می‌دهم بابت خریتم که دنبال تو اینجا راه افتاده‌ام.

حلاله همچنان سکوت می‌کند و نهایتاً وقتی لب به سخن باز می‌کند، شرایط را به نفع خود عوض می‌کند و استعاره‌ای تحویل معلم می‌دهد که گویای سرگردانی همیشگیِ حلاله و عزم راسخ او در مواجهه با تغییرات دایمی است: ”قلب من به قطاری می‌مانَد که در هزاران ایستگاه توقف می‌کند. در هر ایستگاه یکی سوار می‌شود و یکی پیاده، اما یک نفر هست که هرگز پیاده نمی‌شود و عشق حقیقی من هم اوست. آن یک نفر پسرم است.“ این گفتۀ حلاله در خصوص آرمان‌های مادر از جان‌ گذشته، او را با خانم ماهر در فیلم طلاق به سبک ایرانی هم‌سو و هم‌داستان می‌کند. در دنیای حلاله، همچنان که در دنیای خانم ماهر، مادر بودن یگانه گزینۀ ممکن است. حلاله گرچه می‌پذیرد تحت احکام و فرامین مردسالارانه با سعید ازدواج کند، از تعهدش به قوانین مادر بودن عدول نمی‌کند. این گفتۀ حلاله پیشاپیش جدایی او از سعید را رقم می‌زند.

وقتی پناهندگان به حلبچه نزدیک می‌شوند، حلاله تصمیمش را به سعید تحمیل می‌کند. شوهر حلاله مایل نیست از مرز بگذرد، در حالی‌ که او می‌خواهد به حلبچه برگردد. جدا شدن راه این دو کار را به طلاق می‌کشاند و همان پیرمردی که آنها را به عقد همدیگر درآورده بود، طلاقشان را نیز جاری می‌کند. چون حق شوهر است که مجوز طلاق را صادر کند، پیرمرد از سعید می‌پرسد: ”مایلی او را طلاق بدهی؟“ پاسخ سعید نشان می‌دهد امیدی ندارد که حلاله متقابلاً به او علاقه‌مند باشد: ”اگر دوستم ندارد، طلاقش می‌دهم.“ پیرمرد، بعد از کسب موافقت هر دو به طلاق و تسویۀ جهیزیه، می‌گوید: ”شما هنوز زن و شوهرید. برای آخرین بار همدیگر را ببینید. حالا، هر دویتان عصای مرا بگیرید و به آسمان نگاه کنید. ای خدای عزیز، نگذار آنها گرسنه بمانند. خدایا، آنها را تشنه نگذار. خدایا، تنهایشان نگذار. بیا، این تخته سیاه هم هدیۀ توست. خدا نگهدار.“

سادگی این مراسم و سهولت ابراز تمایل حلاله به طلاق تأکیدی است بر زندگی میان‌مرزی و بینابینی پناهندگان که اگرچه فاقد ابزار و سازوکارهای رسمی قدرت‌اند، در چارچوب محدود زندگی کوچ‌نشینانه‌شان، قانون را کماکان حفظ و اجرا می‌کنند. به عبارت دیگر، بلاتکلیفی این پناهندگان میان مرزهای دو کشور آنان را از قید قوانین و مقررات درونی‌شدۀ ازدواج و طلاق رها نمی‌سازد. تصمیم حلاله به ترک شوهر جدیدش و برگشتن به حلبچه همراه با پیرمردان گروه، شاید یگانه چارۀ او برای رها شدن از خواستگارهای آینده در شهری متروک باشد که در آن به احتمال زیاد جز سالخوردگانی که سودای مردن در آن دیار را دارند، کسی دیگر رفت و آمد نخواهد کرد. از قضا، حلبچه که بر اثر فروریختن بمب‌های شیمیایی ویران شده و در آینده مدفن پدر حلاله خواهد شد، برای حلاله نیز فراتر از ازدواج، به منزلۀ ضرورتی اجتماعی، پناهگاهی امن خواهد بود، هرچند دیگران به آن همچون شهری متروک و مطرود می‌نگرند.

حلاله در همان حال که با مردان کهنسال گروه راه می‌پیماید، از آنان متمایز است. درحالی‌که دیگران همه لباس‌هایی خاکستری، به رنگ زمینی که بر آن قدم برمی‌دارند، به تن کرده‌اند، فقط حلاله است که جامۀ رنگین بر تن دارد. لباس‌های رنگارنگ و چشمگیر حلاله بر شخصیت منحصربه‌فرد، عاملیت و آسیب‌پذیری او دلالت دارند. سمیرا مخملباف در خلال مصاحبه‌ای به دلایل برجسته ساختن شخصیت حلاله اشاره می‌کند: ”تباین یک زن با یک عالمه مرد را دوست داشتم. چون زنان در ایران به شدت مورد غفلت واقع می‌شوند، می‌خواستم به این شخصیت زن، بیوه‌ای جوان به همراه یک فرزند، ارزش ویژه‌ای داده باشم.“[22] مخملباف با متمرکز کردن دوربینش بر روی حلاله، به بینندگان خود اجازه نمی‌دهد از او غافل شوند. مخملباف همچنین مسایل و مشکلاتی را برجسته می‌کند که زنان را به ستوه آورده‌اند. از یک سو حلاله را همچون بیوه‌زنی صاحب یک فرزند می‌بینیم و از سویی دیگر شاهدیم چگونه با زیرکی خواسته‌هایش را در درون نوعی نظام سلسله‌مراتبی مردسالار برآورده می‌کند. اما پرسشی که در پایان فیلم بی‌پاسخ می‌ماند این است که آیا پسری که حلاله قلب خود را وقف او کرده، در نهایت همان قوانینی را درونی و از آنها پاسداری خواهد کرد که زنان را وامی‌دارند تا به ‌ظاهر هم که شده اوامر و نواهی نظامی مردسالارانه را مراعات کنند.

آتش‌بس (1385)

فیلم آتش‌بس، در تباینی آشکار با فیلم تخته سیاه، به زندگی زناشویی آشفتۀ یک زوج متمول و تحصیل‌کردۀ تهرانی می‌پردازد. ایدۀ اصلی فیلم، همان‌گونه که کارگردانش تهمینه میلانی خاطر نشان کرده است، از کتاب مشهور شفای کودک درون نوشتۀ لوسیا کاپاچیونه الهام گرفته شده است. از نظر کاپاچیونه، سلامت عاطفی هنگامی حاصل می‌شود که فرد به عوض آنکه مهار رفتارهای خود را به دست کودک درونش بسپارد، با او آشتی کند. اینکه میلانی مفهوم کودک درون را برای پیشبرد روایت فیلم انتخاب کرده، حاکی از رونق گرفتن اَشکالی تازه از جریان‌های معنوی در ایران معاصر است.

معضلی که فیلم برای رفع آن بهبود سلامتی کودک درون را توصیه می‌کند، زندگی زناشویی آشفتۀ زن و شوهری جوان با نام‌های سایه نیازی و یوسف یوسفی است. سایه و یوسف در شغلشان موفق و به لحاظ اقتصادی بی‌نیازند، اما به‌رغم این موفقیت حرفه‌ای، زندگی زناشویی ناموفقی دارند. مواجهات یوسف و سایه، حتی قبل از ازدواجشان نیز، همیشه با جر و بحث و داد و فریاد همراه بوده و هر دوی آنها دائم به دنبال ضربه زدن به همدیگر و تسویه‌حساب با هم‌اند.

فیلم با نخستین اقدام سایه برای گرفتن طلاق آغاز می‌شود. او که در ساختمانی به دنبال دفتر وکالت مورد نظرش می‌گردد، اشتباهاً وارد مطب یک روان‌شناس می‌شود. روان‌شناس سر صحبت را با سایه باز می‌کند و ما از طریق تکنیک روایی بازگشت به گذشته، سری به مشاجره‌های سایه و یوسف می‌زنیم. یوسف هم که هم‌زمان به دنبال سایه می‌گردد، نهایتاً سر از مطب همان روان‌شناس در می‌آورد. روان‌شناس آنها را متقاعد می‌کند چند صباحی متارکه کنند و در عین حال به کودک فراموش‌شدۀ درونشان بپردازند. راه حلی که روان‌شناس پیشنهاد می‌کند این است که سایه و یوسف در اولین قدم، برای آنکه عشق وزیدن به خودشان را بیاموزند، کودک درونشان را تربیت کنند. او تأکید دارد که سایه و یوسف برای شروع این پروژۀ خودپروری می‌بایست آتش‌بس کرده و راه‌های جدیدی برای برقراری ارتباط با هم بیابند.

گرچه موضوع محوری فیلم مفهوم کودک درون است، هم‌زمان به استنباطی از طلاق پرداخته می‌شود که بر مبنای آن، طلاق معلول نیازهای برآورده‌نشدۀ مردان و زنان یا، دقیق‌تر بگوییم، پسران و دختران جوان است. چاره‌ای که روان‌درمانگر برای حل معضل زندگی سایه و یوسف پیش پای آنها می‌نهد مؤثر واقع می‌شود و آن دو را از مراجعات بعدی به وکیل و دادگاه طلاق بی‌نیاز می‌کند. در حقیقت، در این فیلم، روان‌درمانگر جای قاضی دادگاه خانواده را می‌گیرد و زن و شوهر را مأمور می‌کند نه فقط بکوشند با هم آشتی کنند، بلکه مهم‌تر آنکه بیاموزند به افرادی بالغ و قادر به شناسایی نیازها و عواطفشان تبدیل شوند.

فضا و لحن شاد و آمیخته به شوخی فیلم، فقدان اختلاف طبقاتی و اقتصادی بین سایه و یوسف و رفتار درخور تقلید عروس و مادرشوهر در فیلم، همگی دست به دست هم می‌دهند تا توجه مخاطب ما به کودکان بدرفتار درون این دو زن و شوهر، به منزلۀ موضوع اصلی فیلم، معطوف شود. با این‌ حال، تلاش برای پس راندن موضوع نابرابری جنسیتی در فیلم همواره موفقیت‌آمیز نیست. سایه و یوسف، هرقدر هم که به لحاظ تحصیلات و طبقۀ اقتصادی با هم برابر باشند، در خلال فرایندی اجتماعی شده‌اند که زنان را در مرتبه‌ای فروتر از مردان قرار می‌دهد. از این ‌رو، جلسات روان‌درمانگرانۀ سایه و یوسف معضلاتی را آشکار می‌کند که از کودک فراموش‌شدۀ درون فراتر می‌روند. برای مثال، یوسف در جریان جلسات روان‌ردمانی اعتراف می‌کند که تصویری که او از همسر مطلوب در ذهنش دارد به کلی متفاوت است با زنی که به دنبالش بود و نهایتاً با او ازدواج کرد. در حالی که یوسف در نظر زن تحصیلکرده، شاغل و به‌ لحاظ مالی مستقل را می‌پسندد، در عمل حاضر نیست همین ویژگی‌ها را در همسر خودش ببیند. سایه هم به نوبۀ خود اذعان دارد که علاقه‌اش به مردان را از دست داده است، چون پدرش همیشه دوست داشته فرزند پسر داشته باشد. سایه از تحقیر یوسف در جمع لذّت می‌برد و همین امر سبب می‌شود روان‌شناس به او نسبت به عواقب تهدید غرور مردانۀ یوسف هشدار دهد.

عدم توازن جنسیتی یادشده همچنین از کیفیت روند معالجۀ یوسف هم پیداست. سایه به سواحل دریای خزر و نزد یکی از اقوام می‌رود، اما یوسف بر حسب وظیفه درس‌ها و دستورالعمل‌های روان‌درمانگر بر روی نوار ویدیو را دنبال و به آنها عمل می‌کند. این دستورالعمل‌ها از یوسف بزرگسال می‌خواهند کودک درونش را صدا بزند. در قسمتی از این فرایند، روان‌درمانگر از یوسف می‌خواهد بر روی تخته سفید خطاب به یوسف خردسال پیام‌هایی بنویسد و سپس ماژیک را به دست چپش داده و به کودک درونش اجازه دهد به پیام‌های نوشته‌شده پاسخ گوید. این داد و ستد میان طرف راست و چپ مغز و میان بزرگسال و کودک موجب رهاسازی عواطف و سرازیر شدن اشک شده و به آشتی توأم با آرامش میان آن دو می‌انجامد. از خلال این دورۀ ده روزه، یوسفی مصمم‌تر و بالغ‌تر بیرون می‌آید که آمادگی پذیرفتن و زندگی کردن در کنار سایه در خانه‌شان را دارد. شاید سایه هم فرایندی مشابه را برای تحول درونی تجربه کرده باشد. با این حال، از آن در فیلم نشانی نیست. از این‌ رو، فیلم تلویحاً قسمت اعظم فرایند خودپروری یادشده را وظیفۀ مردان می‌داند.

پرداختن فیلم به روان‌شناسی عامه‌پسند خواه‌ناخواه پرسش‌هایی راجع به دلایل و ریشه‌های عمیق‌تر ناسازگاری‌های روان‌شناختی میان زوجین برمی‌انگیزد که از آن جمله‌اند تفکیک جنسی در برخی محیط‌های اجتماعی و نیز شرایط تحمل‌ناپذیری که برای حشر و نشر جفت‌های جوان غیرمتأهل تعیین شده. اگر قرار باشد پرورش کودک درون به مثابه نوعی معالجه را به تعامل موفقیت‌آمیز جوانان و بزرگسالان هم تعمیم بدهیم، آن‌وقت روند معالجۀ یادشده الزاماً به سایر حوزه‌های زندگی افراد نیز سرایت خواهد کرد.

فیلم آتش‌بس، به مثابه یک کمدی رمانتیک، از پاسخ دادن به این پرسش‌های دشوار طفره می‌رود و در عوض، چاره‌ای جهانشمول برای طلاق عرضه می‌کند. آری سیلتز در نقدی که بر این فیلم نوشته به‌ خوبی نشان می‌دهد چگونه فیلم از مواجهه با معضلات غامضی که گریبان‌گیر زنان است شانه خالی می‌کند: ”آتش‌بس به دست دوستی‌ای می‌ماند که زنی از سر استیصال رو به جامعۀ مردسالارش دراز کرده است. این کمدی متأسفانه حامل این پیام غیرواقع‌بینانه است که مسئلۀ انقیاد زنان در ایران را می‌شود پس از تحلیلی منطقی، ضمن جلب رضایت مردان و زنان، فیصله داد.“[23] در حالی ‌که آتش‌بس حکم نوعی سرگرمی و فراغت از واقعیت‌های ناگوار پیش روی بسیاری از زنان را دارد که چاره‌ای جز طلاق برای مشکلاتشان نمی‌یابند، طلاق به سبک ایرانی و تخته سیاه نمونه‌هایی انسان‌نگارانه و داستانی از زنانی به دست می‌دهند که با قانون در افتاده، آن را برانداخته یا پا را از قلمرو آن فراتر گذاشته‌اند. تصاویری که در این سه بازنمود سینمایی ارائه می‌شوند، گواهی‌ بر وجود نابرابری‌هایی جنسیتی و حقوقی‌‌اند که زنان ایرانی امروز با آنها مواجه‌اند.  

قوانین جاری طلاق در ایران بر مبنای همان آموزه‌های دینی‌ای شکل گرفته‌اند که پشتوانۀ بخش عظیمی از تاریخچۀ فرهنگی ایران مدرن را فراهم آوردند. انقلاب برخی تعارض‌های حل‌ناشده را هرچه برجسته‌تر نمایان ساخته است. اما چنان‌ که زیبا میرحسنی اشاره کرده است، انقلاب همچنین مفسران قوانین دینی را به پرداختن به واقعیت‌های اجتماعی و اقتصادی‌ای واداشته است که مستلزم مشارکت و مداخلۀ زنان‌اند:

یکی از پیامدهای ناخواستۀ تشکیل جمهوری اسلامی و اِعمال قوانین فقهی به واقعیات اجتماعی این بوده است که زنان و حقوق قانونی آنها اکنون در کانون گفتمان فقهی قرار گرفته‌اند. این امر بدان سبب است که نه فقط تا قبل از انقلاب زنان در همۀ زمینه‌های زندگی اجتماعی و اقتصادی فعال بودند، بلکه پس از انقلاب نیز مقامات مذهبی به منظور حفظ برتری سیاسی‌شان به نحوی روزافزون به حمایت‌های مردمی و از جمله حمایت زنان متوسل شدند. در نتیجه، نه زنان راضی می‌شدند از حقوق مرتبط با حیات اجتماعی‌شان صرف‌نظر کنند و نه روحانیون می‌توانستند زنان را به خانه بفرستند. از این رو، از درون حکومت دری باز شد که دیگر نمی‌شد آن را بست. زنان حضورشان را در ملأ عام و در جامعه تثبیت کرده‌اند.[24]

اگر انقلاب اخیر ایران و بازگشت به قوانین سختگیرانۀ اسلامی باعث ایجاد محدودیت در حقوق زنان شده است، تناقض‌هایی حل‌ناشده را نیز در مخیلۀ ملی ایرانیان برانگیخته و تلاش‌های مکرر آنان برای آشتی‌دادن سنت و مدرنیته را به موضوعات برجستۀ روز تبدیل ساخته‌ است. باید دید آیا نسل‌های بعدی اصلاح‌طلبان ایرانی به میراث نابرابری جنسیتی در تاریخ فرهنگی ایران توجه بیشتری خواهند کرد و آیا خواهند توانست زنان را به مثابه شهروندانی مستقل، و نه ابزارهایی برای تقویت ابراز وجودهای گوناگون ملت، در شمار آورند.

[1]Haleh Esfandiary, Reconstructed Lives: Women and Iran’s Islamic Revolution (Washington: Johns Hopkins University Press, 1997), 1.

[2]Shahla Haeri, Law of Desire: Temporary Marriage in Shi’i Iran (Syracuse: Syracuse University Press, 1989), 23.

[3]Ziba Mir-Hosseini, Marriage on Trial: A Study of Islamic Family Law (London: I.B.Tauris, 1993), 54–55.

[4]Mir-Hosseini, Marriage on Trial, 55.

[5]http://www.alaviandassociates.com/documents/civilcode.pdf/.

[6]Ziba Mir-Hosseini, “Negotiating the Politics of Gender in Iran: An Ethnography of a Documentary,” in The New Iranian Cinema: Politics, Representation, and Identity, ed. by Richard Tapper (London: I.B. Tauris, 2002), 168.

[7]Cynthia Joyce, “Marriage among the Mullahs,” at http://dir.salon//mwt/feature/1998/12/16feature.html/.

[8]Nick Poppy, “Irreconcilable Differences: Divorce Iranian Style,” at http://www.indiewire.com/film/interviews/int_Longinotto_MirH_981209.html/.

[9]Mir-Hosseini, Marriage on Trial, 182–183.

ترجمۀ ناصر فکوهی، با اندکی اصلاح. دسترس‌پذیر در

http://www.zibamirhosseini.com/wp-content/uploads/2012/03/ZMH-Farsi-Making-DIS.pdf/.

[10]Eliot Weinberger, “The Camera People,” in Beyond Document: Essay on Nonfiction Film, ed. Charles Warren (Middletown, Connecticut: Wesleyan University Press, 1996), 137.

[11]John Corner, The Art of the Record: A Critical Introduction to Documentary (Manchester: Manchester University Press, 1996).

[12]Mir-Hosseini, Marriage on Trial, 191.

[13] با استفاده از ترجمۀ ناصر فکوهی.

[14]Mir-Hosseini, Marriage on Trial, 182.

[15]Mir-Hosseini, Marriage on Trial, 185.

با استفاده از ترجمۀ ناصر فکوهی.

[16] پیروز کلانتری، ”زنانی آگاه، نه روشنفکر،“ ماهنامۀ سینمایی فیلم، شمارۀ 240 (1378)، 28-29.

[17]The Wolf, at http://www.insideout.co.uak/films/d/divorce_iranian_style/.

[18]Afsaneh Najmabadi, “Crafting an Educated Housewife in Iran,” in Remaking Women: Feminism and Modernity in the Middle East, ed. by Lila Abu-Lughod (Princeton: Princeton University Press, 1998), 92.

[19] Najmabadi, “Crafting An Educated Housewife in Iran,” 102–103.

[20] پانیذ همیشه بعد از مدرسه به محل کار مادرش در سالن دادگاه قاضی دلدار می‌رود و از کودکی شاهد دعاوی مطرح‌شده در آن بوده است.

[21]Mir-Hosseini, Marriage on Trial, 189

[22]http://www.geraldpeary.com/interviews/mno/makhmalbaf-samira.html/.

[23]http://www.arisiletz.com/movie-reviews/2006/07/ceasefire.shtml/.

[24]Ziba Mir-Hosseini, “Islam, Women and Civil Rights: The Religious Debate in the Iran of the 1990s,” in Women, Religion and Culture in Iran, ed. by Sarah Anzari and Vanessa Martin (Richmond, Surrey: Curzon Press, 2002), 186–187.

محمود فتوحی رودمعجنی <Mahmood Fotoohi Rudmajani < fotoohirud@gmail.com (دانش‌آموختۀ دکتری ادبیات فارسی دانشگاه تهران، 1374) استاد گروه زبان و ادبیات فارسی دانشگاه فردوسی مشهد و سردبیر فصلنامۀ نقد ادبی است. مدتی نیز رئیس انجمن نقد ادبی ایران بوده است. علاوه بر صد مقاله در حوزۀ ادبیات فارسی، کتاب‌های نقد ادبی در سبک ‌هندی، نظریۀ تاریخ ادبیات، نظریه‌ها و رویکردهای سبک‌شناسی و آیین نگارش مقالۀ پژوهشی را منتشر کرده است.

طرح مسئله: باریک‌اندیشی به مثابه تجربۀ شعری

ممیزۀ برجسته در شعر سبک هندی، باریک‌اندیشی است؛ چندان که صائب، سرآمد نازک‌خیالان قرن یازدهم، باریک‌ شدن در فکر را شرط سخنور شدن می‌داند:

هرکه باریک شد از فکر، سخنور گردد

رشته شیرازۀ جمعیت گوهر گردد[1] (صائب، 5/1579)‌‌[2]

باریک‌اندیشی نوعی تجربۀ شعری یا نوعی نگرش شاعرانه است که بر مدار مضامین نازک و تصویرهای رقیق و دقیق می‌چرخد. بر این نوع تجربۀ شعری نام‌های گوناگونی نهاده‌اند از جمله نازک‌خیالی، نزاکت‌بندی، نازک‌ادایی، باریک‌خیالی، باریک‌بینی، موی‌شکافی، خرده‌بینی، ذره‌شکافی و مانند آن.

مسئلۀ این جُستار سرشت باریک‌اندیشی در سبک هندی است و پرسش‌های اصلی در این نوشتار از این قرار است: باریک‌اندیشی چه قسم تجربۀ شعری است؟ مراد از معنی باریک (خیال نازک) چیست؟ ویژگی‌های این نوع تجربۀ شعری چیست؟

مبانی تجربۀ باریک‌بینی

برای تجربۀ شعری باریک‌اندیشانه چهار رکن می‌توان تصور کرد: 1. ذوق جمال‌شناختی، 2. موضوع تخییل، 3. زاویۀ دید، 4. مصالح بیان. تجربۀ آفرینش شعر بر پایۀ این چهار رکن طی فرایندی به‌هم‌پیوسته رخ می‌دهد. ذوق شاعر یا پسندِ جمال‌شناسی وی که معطوف به نزاکت و لطافت است، ذهن شاعر را به جستجو و گزینش زیبایی در پدیده‌های نازک و لطیف می‌کشاند؛ پس ذوق (نظام ادراکی) موضوع تخیل (ذرات) را گزینش می‌کند و شاعر به تأمل و تخیل در ذرات و جزئیات می‌نشیند؛ زاویۀ دید و نوع نگاه شاعر نیز تابعی از فاصلۀ فیزیکی‌اش با موضوع تخیل است؛ چون کشف شاعرانه رخ دهد، مصالح زبانی برای ”تعبیر تجربه“ انتخاب می‌شود. این چهار رکن متلازم و در تداوم یکدیگرند که در هر نوع از تجربۀ شعری ویژگی‌های متناسب با آن نوع تجربه را دارند؛ چنان‌که ارکان تجربۀ شعری نازک‌خیالی در قرن یازدهم خصایص ویژه و متفاوتی نسبت به شعر وقوعی یا شعر عرفانی دارند، از این قرار:

1.      پسند جمالی: حُسن لطیف

صائب بنیاد جمال‌شناسی مکتب نازک‌خیالی را بر ”حُسن لطیف“ استوار می‌داند و شاعران را مردمان ”لطیف‌مزاج“ می‌خواند. تأکید او بر ”حُسن لطیف“ و ”لطیف‌مزاجی“ در دیوانش توجه هر خواننده‌ای را برمی‌انگیزد. ”حُسن لطیف“ همان زیبایی متجلی در ظرافت و نازکی است؛ چنان‌که ”حُسن غریب،“ که یکی دیگر از پسندهای نازک‌خیالان اصفهان است،[3] زیبایی حاصل از بیگانگی و ناشناختگی است.

ذائقۀ جمال‌شناسی نازک‌خیالان مجذوب حُسن لطیف و ظریف می‌شود؛ حسن لطیفی که قابل تصویر نیست و در چشم نیاید.[4] این ذوق، کمال زیبایی را در نازکی می‌بیند. در نظر صائب، نازکی کمر مور (میان معشوق) ”حُسنِ تمام“ است و محتاج آرایش و لباس نیست. در نظر وی، حُسن مولود ”جوش نزاکت“ است.[5] باری صائب می‌گوید اگر ”حُسنْ لطیف افتاد“ دیدۀ مور صحرا خواهد شد و دل ذرات محل تجلی خورشید خواهد بود. بیدل دهلوی نیز ”کمال اندیشه را در نزاکت معنی“ می‌داند.[6]

هر گزینشی که فرد از امر زیبا دارد انتخاب ذوق (پسند) اوست. این پسند در نتیجۀ عادات ادراکی وی شکل گرفته است. ذوق است که اندیشه و خیال شخص را به گزنیش امور برمی‌انگیزد. ذوق مانند نظام گزینش‌گری عمل می‌کند یا چونان راهنما، ادراک فرد را به سوی سوژۀ مورد پسندش می‌کشاند. ذوق نازک‌پسند میل به نازکی دارد، ذوق بیگانه‌پسند میل به بیگانگی و ناشناختگی، و ذوق مشکل‌پسند دوستدار پیچیدگی است. صائب این عادت ادراکی را که صوفیان ذوقش می‌نامند ”مَزاج“ نامیده و خود را ”لطیف‌مزاج“ و یارانش را ”نازک‌مزاج“ و ”نازک‌طبیعت“ وصف کرده است. می‌گوید:

من آن لطیف‌مزاجم که گر به سایۀ تاک

فتد گذار مرا، مستی گُذاره کنم (صائب، 5/‌2787)

او نازک‌مزاجی و حساسیت یاران نازک‌خیالش را خوب شناخته، چندان‌که برای زمین‌بوسی آستان یار، لبی به لطافت برگ گل آماده کرده است:

مزاج نازک دلدار را فهمیده‌ام صائب

به اندازِ زمین‌بوسش ز برگ گل لبی دارم (5/2687)

صائب در وصف ذوق هم‌طرزانِ نازک‌مزاج خویش گفته: ”دل از نازک‌خیالان می‌رباید معنی نازک“[7] و نیز گفته است که ”عشرت ما معنی نازک به دست آوردن است.“[8] نازک‌خیالان، زیبایی را در ”جوش نزاکت، جوش نازکی، جوش طراوت و جوش لطافت“ می‌جویند. خلاصه آنکه ذوق نازک دیدۀ مور را صحرای تماشای ذرات می‌سازد:

دیدۀ مورست صحرا چون لطیف افتاد حُسن

در دل هر ذره دارد مِهر وحدت خانه‌ها (صائب، 1/157)

لطیف افتادنِ حسن یعنی امر لطیف را مظهر زیبایی دانستن؛ این امر آن‌گاه روی می‌دهد که میل به لطافت و نزاکت پدیده‌ها در فرد به ملکۀ زیباشناختی بدل شده باشد و ناخودآگاه به تماشای جهان ذرات و نازکی‌ها بگراید.

۲. موضوع تخیل: ذراتِ وجود

موضوع تخیل شاعران باریک‌اندیش بُعدِ نازك هستی و جزئیات و ذرات وجود است؛ موضوع نازك را ذوق و میل ادراکی شاعر نازك‌بین گزینش می‌کند. نازک‌بندی شاعر عبارت است از جزئی‌نگری و دقت در تار و پود محسوسات و یافتن پیوندهای دقیق و رقیق میان امور. خیال شاعر نازک‌اندیش به چشم‌اندازهای بزرگ طبیعی مثل کوه و آسمان، دریا، صحرا-که در سبک خراسانی رایج بود-نظر ندارد، بلکه میدان تخیل او ریزه‌کاری‌ها و نازکی‌ها در تار و پود وجود است. او در کشف مناسبات نازک میان پدیده‌های مولکولی می‌کوشد و اغراق در وصف نازکی‌ها را به نهایت می‌رساند. برخلاف شاعر عارف که الگوهای خود را از انتزاع‌های بزرگ عوالم غیب می‌گرفت، شاعر نازک‌اندیش رکن اصلی تخیل خویش را بر خیال‌پردازی اغراقی در دقایق محسوسات استوار می‌کند. خیال ذره‌بین و میکروسکوپی شاعر زیر پوستۀ طبیعی اشیاء و جوانب ظریفِ عینیات را موضوع تخییل قرار می‌دهد تا با خلق تصویرهای نازک و باریک اعجاب هنری بیافریند. این دو بیت از طالب آملی گواهی اعجاب‌آور است از قدرت ریزبینی و دقت خیال او در وصف باریک‌اندیشی شعر شاپور تهرانی:

به روی بالش هر نقطه از اوراق دیوانش

‍سر شوریدة ‌صد لعبت مخمور را دیدم

چو کردم دیده را باریک اندر دقت شعرش

خیال جنبش مژگان چشم مور را دیدم[9]

برخی پدیده‌های خُرد و دقیق که موضوع اصلی و پُربسامد خیال‌پردازی شاعران نازک‌خیال‌اند عبارت‌اند از مور (دهان مور، چشم مور، مژۀ مور، میان مور)؛ قطره (قطرۀ شبنم، قطرۀ باده، قطرۀ اشک)؛ موی (تار زلف، تار مو، گره زلف، رشته، مژه، مژگان)؛ رگ (رگ برگ گل، رگ تار، رگ تاک، رگ ساز، رگ سنبل، رگ سنگ، رگ خارا، رگ فولاد، رگ نشترشکن، رگ یاقوت، رگ الماس، رگ زمرد، رگ عقیق، رگ آه، رگ ابر، رگ سخن)؛ ذره (نقطه، ذره، نوکِ خار، چشم سوزن)؛ تار (تار صدا، تار خیال، تار نظر، تار نگاه، تار اشک، تار نفس، تار نسیم).

۳. زاویۀ دید: نگاه میکروسکوپی

آن‌گاه که امور نازک و ریز موضوع تماشای شاعر شد، برای تماشای آن ناگزیر است از زاویۀ بسیار نزدیک و ذره‌بینی به موضوع تخیلش بنگرد تا بتواند ابعاد نازک و گاه نامرئی آن را ببیند. شما بگویید برای دیدن خندۀ مور از چه فاصله‌ای باید به دهان مور نگریست؟ برای دیدن حرکت آب در رگ برگ از چه زاویۀ دیدی باید به برگ نگاه کرد؟ شاعر برای آنکه بتواند ”جنبش مژگان مور“ را حس کند، یا ”خندۀ مور“ را ببیند باید در چشم موری بنشیند و از آن تنگنا به جهان واقع بنگرد. اگر توانِ تخیل شما هم تا این اندازه باریک‌بین شود دیگر تصور ”تار نگاه“ یا ”رگ صدا“ و ”دویدن بو در کوچۀ رگ گل“ برایتان چندان دشوار نیست. تجربۀ چنین دیدگاهی است که به صائب اجازه می‌دهد بگوید که چشم مور میدان نازک‌خیالی شاعران است.[10]

آفرینش چنین تصویرهای مویرگ‌وار و دقیق كار ذهن جزء‌نگر و موی‌شکافی است که در لابه‌لای تار و پود نازک وجود به جستجوی حرکت و پویایی درآمده باشد. صاحب چنین تخیلی نقطۀ اعلای ”زیبای شگفت“ را در جهان ذرات و در تار و پود هسته‌ای وجود می‌جوید. برای چنین ذهنی، دلِ ذره میدان وسیعی می‌شود تا در جوهر شیء تخیل و تأمل کند. صائب خوانندۀ خود را به این دقت ذره‌بینانه در دلِ ذره دعوت می‌کند:

به چشم دقت اگر در وجود سَیر کنی

عیان شود که دلِ ذره تنگ‌میدان نیست (صائب، 2/888)

گسترۀ دید شاعر میدان خیال او را شکل می‌دهد. زاویۀ دیدِ دُور میدان خیال را باز و گسترده می‌کند و پدیده‌های سترگ و چشم‌اندازهای باز و بزرگ را زمینۀ تصویرپردازی می‌سازد. موضوع تخیل شاعری که از فراز کوه به چشم‌اندازها می‌نگرد، کوه‌های بلند، بیکرانۀ دریا و دشت و آسمان بیکران است. اما زاویۀ دیدِ نزدیک میدان خیال را تنگ و بسته می‌سازد. در زاویۀ دید نزدیک لاجرم موضوع تخیل خُرد و ذره‌بینی خواهد بود: شاعر در برگ تاک رگِ نازک برگ را می‌بیند؛ باز دقیق‌تر می‌نگرد و در درون آن رگ ظریف حرکت آب زندگانی را تخییل می‌کند. هر چه زاویۀ دید را ذره‌بینی‌تر کند، دقت و موشکافی او بیشتر می‌شود.

صائب میدان تخیل نازک‌خیالان را با استعارۀ ”حریم دیدۀ مور“ تعبیر می‌کند كه در مقابل ”مُلک سلیمان،“ یعنی میدان وسیع خیال، قرار دارد. چه چیز تنگنای چشم مور را برای شاعر به مُلک سلیمان بدل می‌کند؟ صائب در پاسخ به این پرسش می‌گوید: اموری مانند وسعت مشرب، عالم بی‌خودی، وسعت خُلق، و ”تنگ‌خُلقی را به همواری مبدل ساختن“ است که چشم مور را میدان وسیعی برای تفکر شاعرانه می‌سازد.[11] برعکس دلتنگی، چشم‌تنگی مردم، و هم‌خانگی با یار نامتجانس است که جهان پهناور و وسعت مُلک سلیمان را بر آدمی چون چشم مور تنگ می‌سازد:

گشاده‌روی بود در حریم دیدۀ مور

دلی که وسعت مشرب بود بیابانش (صائب، 5/2417) 

 دومین استعاره برای فضای تخیل، ”راه باریک به اندازۀ مو “ است و شاعر باید در باریک‌راهی، هم‌چندِ موی‌ خیال‌پردازی کند. تخییل با ریز‌تارهای شیء بیشتر او را به وجد می‌آورد تا تماشای چشم‌اندازهای بزرگ طبیعت. خیال او در جاده‌ای به باریکی موی سودای کشف نازکی دارد، لاجرم پدیده‌های بزرگ را هم نازک تخییل می‌کند. مثلاً جاده را چون تار کفن تصویر می‌کند، قطرۀ شبنم را اقیانوس، و از ذره آفتاب می‌شکافاند. اندیشیدن در راهی به باریکی موی چگونه اندیشۀ شاعر را نازک نکند؟

صائب نشود فکر تو چون نازک و باریک؟

زان موی میان راه خیالی که تو داری (صائب، 6/3397)

نکتۀ دیگر باریک شدن شاعر است. شاعر نازک‌اندیش باید ”موی‌شکاف“ باشد و با دقت نظر به موی معنی درپیچد، کار شاعری نازک است و شرط آگاهی از شیوۀ نازک اندیشی، ”باریک شدن“ است. لازمۀ تجربۀ شعری دقت فکر برای یافتن معنی نازک است. شاعر باید چون سوزن و تار باریک شود تا معنی باریک را کشف کند. صائب شاعران و شعرخوانان را پیوسته به موشکافی و باریک شدن فرا می‌خواند: ”باریک شو که رشتۀ این کار نازک است،“ ”‌باریک شو چو تار اگر/ داری ز نازکی کار آگهی،“ ”باریک شو مشاهده کن تار و پود را،“ ”چون به لفظ و معنی ما می‌رسی باریک شو.“ برای ”باریک شدن“ دو مفهوم می‌توان تصور کرد: یکی اینکه ذهن شاعر چندان تمرین خُرده‌بینی و ذره‌نگری کند که حركت در لابه‌لای تار و پود و ذرات هستی عادتش شود و چندان دقیق بنگرد که در قطره امواج دریا را ببیند، بتواند در دل مور پنهان شود[12] یا در چشم مور بنشیند و جهان را از آن تنگنا بنگرد. دیگر اینکه شخص شاعر در ساختن خیالات نازک آن‌قدر رنج می‌کشد که مانند سوزن باریک و نَزار می‌شود. معنای نخست (باریک شدن اندیشه) بیشتر با موضوع بحث ما همخوان است. معنای دوم نوعی ”فلاکت‌نمایی رمانتیک“ است که خود درون‌مایۀ فربه و پُربسامدی در مکتب نازک‌خیالی است.

باری، هر کس که از فکر باریک شود توانایی می‌یابد و سخنور می‌شود و آفتاب سخنش جهانگیر خواهد گشت.[13] نه فقط شاعر باید باریک‌بین باشد، بلکه خواننده نیز باید باریک‌اندیش باشد تا قادر به ادراک معانی باریک شود:

چون به لفظ و معنی ما می‌رسی باریک شو

طرۀ سنبل به روی نوبهار افشانده‌ایم (صائب، 5/ 2636)

۴. مصالح بیان: لفظ نازک

فقط معنی نیست که باید نازک باشد، نازکی لفظ هم از شرایط طرز نازک‌خیالی است. صائب شرط دلپذیری معنی را پوشاندن آن در ”لفظ نازک“ می‌داند. معنی نازک از پردۀ لفظ ظهور می‌کند و بنابراین، لفظ نازک حُسن معنی را دو چندان می‌سازد. لفظ است که معنای نازک را برهنه‌تر می‌کند. البته صائب نمی‌گوید ”لفظ نازک“ چه اوصافی دارد، اما از دو اصطلاح ”نارسایی لفظ“ و ”لفظ پاکیزه“ که در ابیات دیگری دربارۀ نازکی معنی آورده مرادش از لفظ نازک را می‌توان دریافت. او می‌گوید که ”معنی نازک ز نارسایی لفظ نهفته می‌ماند.“ لفظ نارسا که مانع ظهور معنی نازک می‌شود، همان واژۀ مهجور و ترکیب وحشی ناشناخته است. سادگی و روشنی واژگان در شعر نازک‌خیالان مولود تبعیت شاعران از اصل رسایی لفظ است. مراد از ”لفظ پاکیزه“ نیز الفاظ ساده و شفاف است. همچنین، می‌توان گفت که مراد از لفظ نازک نام پدیده‌های خُرد و ذره‌ای و صفت‌های ظریف و لطیف است. معنایی که در لفظ نازک است باید به سادگی از لفظ بیرون بیاید. صائب نسبت میان معنی نازک با لفظ نازک را با تمثیل‌های ”شراب شیراز در شیشۀ شیراز،“ ”روی زیبا در نقاب،“ ”یوسف شرمگین در پیراهن،“  و ”بال پرواز برای پرنده“ بیان می‌کند.[14]

اندیشۀ نازک ”از“ لفظ نازک پدید می‌آید؛ ملازمت اندیشه و لفظ امری است مسلم. اندیشه یا خیال امری پیشینی نیست که در ذهن موجود شود و سپس ”در“ لفظ بنشیند، بلکه ملازم لفظ می‌آید؛ یعنی اندیشه از لفظ و با لفظ می‌روید. بنابراین، ذوق نازک‌پسند به سوی امر نازک می‌گراید و ناگزیر موضوع نازك نگاه میکروسکوپیک نازك می‌طلبد و آنچه رؤیت می‌شود خردی و تردی و نازکی است که فقط با لفظ نازک و لطیف تعبیرپذیر است.

دو شیوۀ آفرینش تصویرهای نازک

ذهن نازک‌بین در تجربۀ شعری باریک‌اندیشانه به دو شیوه عمل می‌کند: نازک‌نمایی و نازک‌بندی. یعنی یکی به روش نمایش نازکی اشیاء و دیگری به روش برساختن روابط لطیف خیالی میان امور.

الف. نازک‌نمایی

مراد از نازک‌نمایی نمایش ذرات و جزئیات و جنبه‌های نازک و خُرد و باریک پدیده‌ها در تصویرهای خیال است. معنی نازک یا ”خیال دقیق“[15] را جز با تماشای امور نازک نمی‌توان ساخت. شاعر برای آفریدن خیال نازک ناگزیر است امور ظریف و پدیده‌های خُرد و نازک را دست‌مایۀ خیال‌پردازی کند.

ب. نزاکت‌بندی

اگر شاعر میان پدیده‌ها پیوند رقیق و رابطۀ لطیفی ایجاد یا تناسبی لطیف و باریک میان آنها کشف کند، به اصطلاح رایج در بوطیقای آن روزگار ”مضمون نازک بسته“ است. شاعر با ایجاد پیوندهای رقیق و نازک میان امور ظریف مضمون نازک می‌آفریند. نزاکت‌بندی (نازک‌بندی) عبارت است از یافتن پیوندهای نامرئی و دقیق میان دو پدیده که در اصطلاح فن شعر آن زمان ”اولویت تناسب“ نام دارد و امروزیان نیز آن را با تعبیر ”شبکۀ تداعی“ معرفی کرده‌اند. این شیوه چنان است که مثلاً در این بیت پیوندهای مجازی و استعاری لطیفی میان ایماژها برقرار ساخته است:

پسته‌اش گر در شکرریزی چنین بندد کمر

خوابِ تلخ از دیدۀ بادام بیرون می‌شود (صائب، 3/1330)

به تناسب‌های لطیف میان الفاظ بیت دقت کنید: 1. واژۀ تلخ با بادام تناسب مجاورت دارد و با خواب نسبت شباهت (استعاری)؛ 2. بادام با دیده نسبت شباهت دارد. تشبیه چشم به بادام در شعر فارسی رایج است؛ 3. پسته با بادام تناسب مجاورت دارد و هر دو از یک جنس‌اند؛ 4. پسته (دهان) و شکرریزی (شیرین سخنی) نسبت شباهت (استعاری) دارند؛ 5. بستن با دهان (پسته) و چشم (دیده) نسبت مجاورت دارد؛  6. شکر با تلخ نسبت مجاورت (تضاد) دارد. معنی سادۀ بیت این است: ”او اگر چنین شیرین‌سخنی کند، خواب از چشم می‌پرد.“ اما در بیت شبکه‌ای خیالی از بند و بست الفاظ و ایماژها ایجاد شده که به آن ”مضمون‌بندی“ گویند. حال اگر مضمون‌بندی با امور نازک و لطیف صورت گیرد ”نزاکت‌بندی“ نام دارد. نزاکت‌بندی میان الفاظ مستلزم ساخت زبانی بزرگ‌تری تا حد جمله است، اما نازک‌نمایی در تصویرهای کوتاه و ترکیب‌های دوجزئی-مانند تارِ نگاه-صورت می‌گیرد.

سه گونه خیال باریك

صورت‌های خیالی در اسلوب نازک‌اندیشی، بر اساس نمایش نوع نازکی، اشکال مختلف و متنوعی دارد. منتقدان و ادیبان عصر صفوی برای خیال‌های شعری عهد خویش صفت‌های زیادی به کار برده‌اند،[16] که از آن جمله‌اند خیال باریک، خیال نازک، خیال لطیف، خیال رقیق، خیال دقیق، خیال دور، خیال رنگین، خیال غریب و  مانند اینها. متأسفانه با آنکه در کاربرد این اوصاف دقت و وسواس خاصی داشتند، هرگز تعریفی از آنها به دست ندادند. از میان آن صفت‌ها سه صفت را انتخاب کرده‌ام تا سه نوع ایماژ متمایز را در شعر فارسی قرن یازدهم و دوازدهم بازشناسانم. مبنای این رده‌بندی سرشت پدیده‌ای است که موضوع تماشا و دست‌مایۀ تخیل قرار می‌گیرد.

خیال نازک (خیال دقیق): تصویر خیالی امر نازک و خُرد مانند رگ سنگ. این تصویر هرچه استعاری‌تر بشود باز هم خُردی و باریکی صفت بارز آن است، مانند ”زبان رگ عقیق.‌“

خیال لطیف (خیال رقیق): تصویر سازی با امور لطیف،[17] بازنمایی لطافت و تُردی پدیده‌هاست، مانند ورق نگاه، تارِ اشک، رگ جان آتش، تار شعله، رگ آه، تارهای نغمه. هر دو سویۀ این نوع تصویر عمدتاً حسی‌اند اما امر مرکب، خیالی است. آن‌گاه که یک طرفِ تصویر انتزاعی شود، تصویر رقیق‌تر می‌شود: رگِ آرزو (جزء نازک + امر انتزاعی) / رگِ خام آرزو. آن‌گاه كه اشیاء در عالم خیال شاعرانه چندان رقیق، بی‌رنگ و بی‌حجم و بُعد‏ ‌شوند که جِرمانیّت آنها محو و كم‌رنگ گردد، عملاً خیال لطیف پدید می‌آید. مثلاً جِرمانیّتِ خاک چنان محو و نامرئی می‌شود كه خاك كدر به آینه بدل می‌گردد و می‌توان ریشۀ درختان را مانند زلف در آینه دید:

ز بس لطیف شد اجرام، می‌توان دیدن

چو زلف از آینه در خاک ریشۀ اشجار

ز بس که آينۀ خاک ته‌نما گرديد

چو مي ز شيشه نمايد گل از پس ديوار (صائب، 6/3552) 

خیال دور (تصورات محال اغراق‌آمیز): مثلاً تصورِ جزء نازک یا لطیف برای یک امر انتزاعی و محال مانند رنگ خندۀ مور و خیال جنبش مژۀ مور یا ایجاد نسبت‌های دور میان اجزای تصویر چنان‌که در مصرع دوم بیت مشفقی قمی آمده: ”شمع را بر سر نمی‌دانم هوای روی کیست / بوی گل می‌آید از دود پر پروانه‌ام.“ خواننده برای ادراک معنی این مصرع باید این مراحل را طی کند: الف. پروانه بر گل نشسته و بوی گل گرفته، ب. دود پر پروانه از سوختن او در شمع بلند شده، ج. بوی گل از دود پر پروانه دارد. این روابط دور ادعای شاعر را موجه می‌سازند، اما در عالم واقع محال‌اند. مثل همین روابط در این بیت حکیم حاذق نیز هست:

بوی گل امشب ز دود شمع می‌آید مگر

بلبل اشکی بر سر خاکستر پروانه ریخت[18]

اشک بلبل بوی گل دارد و چون بر خاکستر پروانه بریزد از دود شمع بوی گل بلند می‌شود. این نوع خیالات را خیالات غریب و بیگانه هم می‌گفتند.

تلاقی دقت هندی و نزاکت ایرانی

ذوق باریک‌اندیشی در شعر فارسی از پایان قرن دهم در شعر ثنایی مشهدی، عرفی شیرازی، ظهوری ترشیزی، نظیری نیشابوری و زلالی خوانساری كم‌كم نمودار شد و محمدعلی صائب آن را به اوج رساند. می‌توان گفت که ایرانیانی که به هند سفر کردند و مستقیماً از سپهر فکری و محیط ادبی هند تأثیر پذیرفتند بیش از ایرانیان غیرمهاجر به نازک‌خیالی گراییدند.[19] تعبیرهای دقیقه، نکته، نازکی، باریکی و مانند آن از زبان مسافران هند بیشتر شنیده می‌شود تا از شاعران خیال‌پردازی که در ایران ماندند یا مدت زیادی در هند اقامت نداشتند. از اشارات فیضی دکنی به موشکافی، باریکی و دقایق هندی چنین برمی‌آید که جادوی بیان در بلاغت هندی بر نازک‌اندیشی و موشکافی مبتنی است. فیضی می‌گوید:

نکته‌پردازا منم کز موشکافی‌های طبع

دارم از جادوگران هند جادو در بیان[20]

معنی‌نگار و نکته‌طراز دقایقم

زیبد پی مداد من از هند محبری[21]

خیال‌پردازان ایرانی قرن دهم از جمله عرفی و ثنایی و نیز آن دسته از شاعران قرن یازدهم که به هند نرفتند، مثل زلالی خوانساری، اسیر شهرستانی و حکیم شفایی اصفهانی، بیشتر به تازگی و لطافت خیال و معانی دور و پیچیده دل ‌بسته بودند تا به باریكی و نازکی خیال. اما صائب که از مسافران هند و سرآمد نازک‌خیالان ایرانی است در غزلی پس از آنکه باریک شدن از فکر را شرط توانایی یافتن دانسته، می‌گوید که باریكی فكرش در هند به شهرت رسیده است:

هر که باریک شد از فکر، توانایی یافت

هر که افتاد ز پا، پنجۀ گیرایی یافت

هند را چون نستایم، که درین خاک سیاه

شعله شهرت من جامۀ رعنایی یافت (صائب، 2/807).

در میان شاعران فارسی‌گوی هند نیز پس از حسن دهلوی در قرن هشتم، ابوالفضل فیضی و منیرلاهوری و ناصرعلی سرهندی و بیش از همه بیدل دهلوی در رشد و گسترش زیباشناسی نزاکت مؤثر بوده‌اند. جای شگفت نیست که میل به خیال‌های دقیق و نازک در میان هندیان پارسی‌گوی بیشتر باشد، زیرا نگرش فلسفی هندیان از دیرباز به ساختار ذره‌ای هستی متمایل بوده است و ذوق ایشان به موشکافی در معانی نازک و لطیف گرایش داشته است. این نگرش ریشه در متون مقدس هندی مانند اوپانیشادها و بهگوت گیتا دارد. ایماژهای باریک و دقیق و ذره‌شکافانه در متون مقدس هندی بسیار دیده می‌شود.

پیشینۀ نازک‌اندیشی در شعر فارسی

سابقۀ اصطلاح ”سخن باریک“ در شعر فارسی به ناصر خسرو در قرن پنجم می‌رسد.[22] در دیوان شاعران قدیم تعابیری مانند ”معنی باریک،“ ”خیال نازک“ و ”خیال دقیق“ گه‌گاه یافته می‌شود، اما در آن مواضع، سخن از اشارتی کوتاه در یک جمله فراتر نمی‌رود. در خلال اشعار متقدمان گاه تک‌بیت‌هایی دیده می‌شود که مضمون باریک و لطیف دارد،‌[23] اما این نازک‌اندیشی‌ها نادر و گاه‌گاه است. همچنین، تجربۀ تخیلی با امور نازک و ذرات را در سخنان عارفان فارسی دیده‌ایم. در آنجا ”ذره“ واسطۀ ادراک لایتناهی در امر متناهی است.[24]

از میان متقدمان فقط کمال‌الدین اسماعیل اصفهانی (مقتول 617 ق) به معنی باریک توجه خاص دارد.[25] كمال را خلاق‌المعانی و پیشرو باریک‌معنایی گفته‌اند. خود وی می‌گوید اگر ادعای نبوتِ اهل سخن کنم ”مرا معانی باریک بس بود اعجاز.‌“[26] او باریک‌نظری را لازمۀ سخن‌پروری می‌داند:

بس عجب نیست اگر شد سخن من باریک

گشت باریک‌نظر هر که سخن‌پرور شد

کمال الدین اسماعیل از کسی با نام نجم یاد کرده که رهنمای باریک‌اندیشی‌اش بوده است:

اگر به معنی باریک ره برم ز آن‌است

که رهنمایی چون نجم هم‌عنان دارم

این بیت در قطعه‌ای است که در عنوانش آمده ”فی نجم‌الدین همگر رَحِمَهُ‌الله و ابقاکم. [27]“ چنین برمی‌آید که این نجم‌الدین فاضل و اهل نظم بوده و مجلسی هم داشته، از کمال اسماعیل شعر طلب می‌کرده و احتمالاً کمال را در شعری ستوده است. شاعران باریک‌خیال قرن یازدهم به جنبه‌های باریک‌اندیشی و معانی نازک در شعر کمال اسماعیل توجه ویژه داشتند.گرچه باریک‌اندیشی در نظم و نثر فارسی ادوار پیشین کمابیش بوده است، اما در آن ادوار خیال نازک و اندیشۀ رقیق در کانون جمال‌شناختی جامعۀ ادبی قرار نگرفته است؛ یعنی آن‌سان که صائب تبریزی و هم‌عصرانش تجربۀ هنری خود را وقف ابعاد نازک و لطیف وجود کرده‌اند پیشینیان نکرده‌اند. باریک‌اندیشی دال مرکزی گفتمان ادبی صائب و نازک‌خیالان روزگارش بوده است و چنین گفتمان فراگیری در سپهر ادبی فارسی پیش از قرن یازدهم هرگز شکل نگرفته بود. باریک‌اندیشی در مکتب نازک‌خیالی و به‌ویژه در دیوان صائب تبریزی هم رکن اساسی تجربۀ شعری است و هم ابعاد نظری آن با دقت صورت‌بندی شده است.

نقد افراط در باریک‌خیالی

با همۀ شگفتی‌ها و نوآوری‌ها که نازک‌خیالان در خلق معانی نازک و دقیق کرده‌اند، آنجا که به جانب خیالات دور و اغراق‌های محال گراییده‌اند کار فهم را بر خواننده دشوار ساخته‌اند. هرچه مناسبات و تخیلات انتزاعی‌تر و اغراق‌آمیزتر می‌شود، کار باریک‌خیالی به جانب دُورخیالی می‌گراید. اغراق در خیالات باریک و اوهام نازک ذوق را به سوی خیال‌های مُحال و سوررئالیسم متصنع و افراطی می‌راند. در نتیجه، حیرت جمالی‌-‌که شیرینی ادراک هنر از آن است‌–‌بر اثر ”نارسایی“ از میان می‌رود و خواننده را سرگردان و گیج می‌کند. چنان ابیاتی عقل مخاطب را می‌رماند و عاطفه‌اش را سرگردان می‌کند.

ظاهراً در اصفهان کسانی با معانی نازک صائب مخالف بوده و معنی باریک و مضمون غریب شعرش را عیب می‌شمرده‌اند. صائب مهاجرتش به هند را ”آوارگی به خاطر افکار غریب“ (‌صائب، 3/1426) و نداشتن مخاطب در اصفهان قلمداد کرده است. بیدل نیز به نقصان کار رنگین‌خیالان واقف است و می‌گوید که معنی نازک مانند مو در دیده مخل ادراک ارباب دانش است.

عیب ما رنگین‌خیالان معنی باریک ماست

عرض نُقصان تا دهد از رگ زبان دارد عقیق[28]

ز دقت تنگ‌ کردم فطرت ارباب دانش را

چو مو در دیده‌ها از معنی نازک مخل گشتم[29]

نتیجه

گرایش شاعران قرن یازدهم به تأمل در ریز‌درونۀ هستی و تخیل در ابعاد ذره‌ای موجودات و لطافت و ظرافت جهان واقع، مولود تغییر نگرش جمال‌شناختی و افق دید شاعرانی بود که پس از یک‌صد سال غزل‌سرایی با موضوع زیبایی صورت انسانی رخ داد. این تحول سبکی در غزل فارسی تابعی است از دیالکتیک نگریستارهای جمال‌شناسی و هستی‌شناسی در تاریخ شعر فارسی. اگر برای تجربۀ شعری چهار رکن (نگرش جمالی، موضوع زیبا، زاویۀ دید، مصالح بیان) قائل شویم، درمی‌یابیم که در هر دوره از شعر فارسی این چهار رکن متفاوت بوده است. در واقع، شعر با جایگزین كردن این اركان در تجربۀ شعری وارد دورۀ جدیدی می‌شود و نگریستار تازه‌ای ظهور می‌كند كه در مقابل نگریستارهای مسلط پیشین می‌ایستد. دوره‌های متفاوت نگریستار در شعر فارسی چنین‌اند:

 

دورۀ نخست، زیبایی امر ستُرگ (از آغاز شعر فارسی تا عصر سلجوقی): چهار رکن تجربۀ شعری در شعر خراسانی عبارت‌اند از حُسن ستُرگ، وجود عظیم، تماشای از دور، بیان فصیح، مطنطن و اغراقی.

دورۀ دوم، زیبایی امر غیب: در شعر عرفانی چهار رکن تجربۀ شعری عبارت‌اند از حُسن غیبی، جهان غیب، نهان‌بینی، بیان سمبولیک. در اینجا وجود و موجودات مجازهایی هستند از حقایق غیبی که در کانون زیباشناسی و تجربۀ شعری نشسته‌اند. 

دورۀ سوم، زیبایی صورت بشر (قرن دهم): آرمان زیبایی در شعر به جمال بشری می‌گراید و عشق به انسان واقعی غلبه می‌یابد. چهار رکن تجربۀ شعری در طرز وقوع عبارت‌اند از حُسن بشری، روی زیبا، تماشای دُزدانه، بیان ساده و صریح.

دورۀ چهارم، زیبایی نزاکت (قرن یازدهم): غزل باریک‌اندیش فارسی بر مبنای چهار رکن حُسن لطیف، ذرات وجود، تماشای ذره‌بینی، بیان نازک از پسِ چهار نوع تجربۀ عمدۀ زیباشناختی به گفتمان مسلط ادبی در تاریخ شعر فارسی بدل شد.

دورۀ پنجم، بازگشت به زیبایی فصاحت (قرن دوازدهم ): بازگشت به مبانی زیباشناختی دورۀ اول.

دورۀ ششم، زیبایی ابهام (قرن چهاردهم): چهار رکن در سبك نیمایی عبارت‌اند از حُسن مبهم، (حُسن غریب)، انسان اجتماعی، تماشای ابهام‌آلود، تلفیقات تازه و در اصطلاح نیما زبان جدید.

دورۀ هفتم: زیبایی گُسست: در جریان‌های پسانیمایی، که به پسانوگرایی شهره شده‌اند، ارکان تجربۀ شعری عبارت‌اند از زیبایی گُسسته، جهان گسسته، تماشای مُضطرب، بیان منقطع.

اکنون با مقایسۀ ارکان تجربۀ شعری در مکتب‌های عمدۀ شعر فارسی، سرشت مکتب نازک‌خیالی و تجربۀ شعری نازک‌خیالان در تاریخ شعر فارسی برای ما روشن‌تر می‌شود. تفاوت‌های سبکی مکتب‌های شعر فارسی مولود تفاوت نگرش هستی‌شناختی در هر مکتب و به تبع آن، میدان خیال و زاویۀ دید آنهاست. جمال‌شناسی سبک هندی به گزینش نازکی و لطافت می‌گراید، ولی تصاویر خیال در شعر حماسی و درباری دورۀ سامانی تا سلجوقی شگرف و سهمگین است. نگرگاه ذره‌بینانۀ سبک هندی، ”زیبایِ نازک،“ درست رویاروی نگرگاه ”زیبایِ ستُرگ“ شعر خراسانی می‌ایستد. ذوق شاعر خراسانی زیبایی را در امور عظیم مانند آسمان، دریا و کوه و کیهان و فلک به تصویر می‌کشد. بنابراین، در دو مکتب شعری خراسانی و هندی با دو زاویۀ دید جمال‌شناختی کاملاً متقابل روبه‌رو هستیم. خراسانی‌ها دور‌بین‌اند و کلان‌نگر و نگاهشان به بالاست، اما نازک‌خیالان ذره‌بین‌اند و موی‌شکاف و نگاهشان رو به پایین است؛ درست مانند تقابل میان تلسکوپ که فرامی‌نگرد و میکروسکوپ که فرومی‌نگرد.

تخیل باریک‌اندیش شاعران فارسی قرن یازدهم از سویی ممکن است نتیجۀ ناگزیر تطور تاریخی تخیل از سادگی به جانب پیچدگی و از ادراک زمختی واقعیت به جانب ادراک نزاکت و لطافت هستی باشد. همزمان نیز ممکن است این نگرش نتیجۀ بازگشت از غیب‌اندیشی و رازواره‌بینی هستی در نگرش صوفیانه به جانب وجوداندیشی تلقی شود. از منظر دیگر نیز مراودات ایرانیان با سرزمین هند در بازپروری نگرش باریک‌اندیش فرهنگ ایرانی مؤثر افتاد و نازک خیالی به نقطۀ تلاقی فرهنگی و هنری این دو تمدن بدل شد، چندان‌که شعر نازک‌خیال فارسی به مدت دو قرن بر سپهر ادبی دو امپراتوری صفوی و گورکانی هند غالب بود.

در عین حال، با همۀ تلاش برای موشکافی در هستی و دعوت به باریک‌اندیشی و موشکافی در وجود، در نهایت صائب همچون خیام سپر می‌افکند و به ناگشودنی بودن معمای هستی اعتراف می‌کند و می‌گوید:

از رشتۀ وجود سري ما نيافتيم‌

اي موشکاف اگر تو سري يافتي بگو (صائب، 6/ 3184)

[1]‌در این بیت هم صائب به همان معنی اشاره دارد: گر شوی صائب از اندیشۀ نازک چو هلال / همچو خورشید جهانگیر توان گردیدن (صائب، 6/3047).

[2]منبع ارجاعات به اشعار صائب در متن به صورت (صائب، جلد/شمارۀ صفحه) عبارت است از صائب تبریزی، دیوان، تصحیح محمد قهرمان (تهران: علمی و فرهنگی، 1366).

[3]دامن هرگل مگیر و گرد هر شمعی مگرد / طالب حسن غریب و معنی بیگانه باش (صائب، 5‌/2350)؛ ز اهل سخن مپرس مقام سخن کجاست / حسن غریب را که شناسد وطن کجاست؟ (صائب، 6/3490)؛ حسن غریب حوصله‌پرداز طاقت است / کی آشنا به معنی بیگانه می‌رسد؟ (صائب، 6/3517‌).

[4]نیست ممکن که مصور شود آن حسن لطیف / صائب از دل چه عبث آینه‌ساز آمده‌ای؟ (صائب، 6/3317)؛ با خیال از وصل قانع شو که آن حسن لطیف / می‌شود پوشیده‌تر چندان که پیدایش کنند (صائب، 3/ 1271)؛ بر حسن لطیف تو که در چشم نیاید / از صبح ازل تا به ابد مد نگاهی (صائب، 6/ 3401)؛ از لطافت نشود حسن مصور، ورنه / سنگ را تیشۀ من آینه‌پرداز کند (صائب، 4/1708).

[5]حسن کز جوش نزاکت یک‌قلم رنگ‌ است و بس / بوالفضولی چند می‌خواهند پیمانش ز سنگ. بنگرید به بیدل دهلوی، دیوان، تصحیح خال محمد خسته و خلیل‌الله خلیلی، به اهتمام حسین آهی (تهران: فروغی، 1368)، 804.

[6]اندیشه در نزاکت معنی کمال داشت / حسن فروغ مهر نقاب هلال داشت. بنگرید به بیدل دهلوی، دیوان، 176.

[7]دل از نازک‌خیالان می‌رباید معنی نازک / میفکن بر کمر زنهار آن زلف چلیپا را (صائب، 1/ 170).

[8]عشرت ما معنی نازک به دست آوردن است/ عید ما نازک‌خیالان را هلا ل این است و بس (صائب، 5/ 2334).

[9]طالب آملی، کلیات اشعار طالب، تصحیح طاهری شهاب (تهران: انتشارات سنایی، 1346)، 708.

[10]ز تنگنای جهان نیست شکوه صائب را / که چشم مور به نازک‌خیال میدانی است (صائب، 2/872).

[11]با مشربی ز ملک سلیمان وسیع‌تر / در چشم تنگ مور بسر می‌بریم ما (صائب، 1/ 379)؛ دیدۀ مور آیدش ملک سلیمان در نظر / چشم هر کس بازگردد در فضای بی‌خودی (صائب، 6 /3248)؛ گر خُلق همچو ملک سلیمان بود وسیع / چون چشم مور تنگ ز همخانه می‌شود (صائب، 4/ 2063)؛ تنگ خلقی را به همواری مبدل ساختن / چشم تنگ مور را ملک سلیمان کردن است (صائب، 2/ 539)؛ ز تنگنای جهان نیست شکوه صائب را / که چشم مور به نازک‌خیال میدانی است (صائب، 2/ 872)؛ تنگدستی بین که در موج لآل بحر نظم/ سینۀ مور است آغوش دل دریای من [زلالی خوانساری، کلیات زلالی خوانساری‌‌، تصحیح سعید شفیعیون‌‌(تهران: کتابخانه، موزه و مرکز اسناد مجلس شورای اسلامی‌‌، 1385‌)، 66.]؛ زتنگنای جهان چون نجات دل طلبم / دلیل راه نشانم به چشم مور دهد [ارجاسب بن خواجگی شاپور تهرانی، دیوان، تصحیح و تحقیق یحیی کاردگر (تهران: کتابخانه موزه و مرکز اسناد مجلس شورای اسلامی، 1382)، 380].

[12]بگشا نظر چو سوزن و باریک شو چو تار / داری اگر ز نازکی کار آگهی (صائب، 6/ 3394)؛ باریک شو چو رشته درین بوتۀ گداز / در قطره سیر بحر گهربار را ببین (صائب، 6/ 3114)؛ ای دل تصور کمر یار نازک است / باریک شو که رشتۀ این کار نازک است (صائب، 2/ 939)؛ باریک شو ای دل که بسی موی‌شکافان / کردند به زنار غلط موی میانش (صائب، 5/ 2448)؛ در خوش‌قماشی از بر رو دست برده‌ام / باریک شو مشاهده کن تار و پود را (صائب، 6/ 3639)؛ به فکر معنی نازک شدم چو مو باریک/ چه غم ز موی‌شکافان خرده‌بین دارم (صائب، 6/ 2772)؛ ز دقت تو به معنی چنان شدم باریک / که می‌توان به دل مور کرد پنهانم (صائب، 6/ 3633)؛ گر چه باریک چو سوزن شدم از دقت فکر / رهروی را نکشیدم ز قدم خار برون (صائب، 6/ 3054)؛ ز دقت نظر و فکر آن‌چنان گذرم / که چشم چشمۀ سوزن همان بود پر نور (صائب ، 6 / 3631)؛ کلکش از معنی باریک چو نالی شده است / بس که صائب به سخن‌های پریشان پیچید (صائب، 4/ 1758)؛ چون به لفظ و معنی ما می‌رسی باریک شو / طرۀ سنبل به روی نوبهار افشانده‌ایم (صائب، 5/ 2636).

[13]آفتاب سخنش گرد جهان می‌گردد / هر که ز اندیشه باریک هلالی شده است (صائب، 2/ 767)؛ هر که باریک شد از فکر توانایی یافت / هر که افتاد ز پا پنجۀ گیرایی یافت (صائب، 2/ 807)؛ نیست صائب موشکافی در بساط روزگار/ ورنه چون موی کمر اندیشۀ ما نازک است (صائب، 2/ 516)؛ هنگام تکلم چو یکی نکتۀ باریک / پنهان شوم اندر سخن از بسکه ضعیفم [طالب آملی، کلیات اشعار طالب، 758]؛ بس‌که باریک‌خیالی به تصرف طالب / در خمیر سخن از فکر تو مو می‌جویم [طالب آملی، کلیات اشعار طالب، 757].

[14]انتخاب الفاظ نازک: به لفظ نازک صائب معانی رنگین / شراب لعلی در شیشه‌های شیرازی است (صائب، 2/ 869)؛ معنی شود ز نازکی لفظ دلپذیر / در شیشه است جلوۀ دیگر شراب را (صائب، 1/ 331)؛ لفظ نازک حسن معنی را دو بالا می‌کند / شیشه شیراز می‌باید می شیراز را (صائب، 1/ 38)؛ یوسف شرمگین معنی را / لفظ نازک به جای پیرهن است (صائب، 2/ 1083)؛ گر چه بی بال کند معنی نازک پرواز / لفظ پاکیزه پر و بال بود معنی را (صائب، 1/ 273)؛ به لفظ نازک صائب معانی رنگین / شراب لعلی در شیشه‌های شیرازی است (صائب، 2/ 869)؛ ظهور معنی نازک بود ز پرده لفظ / نظاره رخ او بی نقاب نتوان کرد (صائب، 4/ 1822)؛ چنان‌که معنی نازک ز نارسایی لفظ / نهفته ماند درین تنگنا چنان ماندم (صائب، 2/ 2766)؛ معنی نازک نباشد ایمن از عین الکمال / نیل چشم زخم باشد لفظ مضمون مرا (صائب، 1/ 90)؛ معنی بی لفظ را ادراک کردن مشکل است / برمیفکن زینهار از چهرۀ نازک نقاب (صائب، 1/ 422)؛ معنی بی لفظ را ادراک کردن مشکل است / چهره نازک همان بهتر که باشد با نقاب (صائب، 1/ 435)؛ ز لفظ معنی نازک برهنه‌تر گردد / رخ لطیف تو شد از نقاب روشن‌تر (صائب، 5/ 2266)؛ ز لفظ معنی نازک برهنه‌تر گردد / کجا به زلف شود موی آن کمر پنهان؟ (صائب، 6/ 3063).

[15]خیال دقیق را پیش‌ترها حافظ ساخته است: اگر چه موی میانت به چون منی نرسد/ خوش است خاطرم از فکر این خیال دقیق. حافظ شیرازی، دیوان: کهن‌ترین نسخۀ شناخته‌شدۀ کامل، کتابت۸۰۱ هجری با دیباچۀ محمد گلندام، نسخه‌برگردان به کوشش بهروز ایمانی (تهران: مرکز پژوهشی میراث مکتوب، ۱۳۹۴)، 48، ستون 4.

^[16]مفاهیم نازکی، باریکی، دقت و لطافت را هم شاعران و هم منتقدان سبک هندی برای وصف عناصر شعر فراوان به کار برده‌اند. نازکی: زبان نازک، سخن نازک، فکر نازک، مضمون نازک، لفظ نازک، معنی نازک، اندیشۀ نازک، نزاکت معنی، نزاکت فکر، نزاکت مضمون؛ ‏ باریکی: باریکی دقایق ، باریکی خیال، معنی باریک ‏، باریک خیالان، باریکی لفظ، مضمون باریک؛ دقت: خیال دقیق، دقت ذهن، دقت معنی، استعارات دقیقه، نکات دقیق، ذره‌بینی، نکته طرازی دقایق، ذره شکافی ، ‏موشکافی، دقت نظر؛ لطافت: معنی لطیف، مضمون لطیف، حسن لطیف، خیال لطیف.

[17]در وصف لطافت تصویرها و مضامین شعر صائب گفته‌اند: خامه از منقار بلبل کاغذ از اوراق گل / نظم صائب را مداد از موجِ بوی گل کنید [پشت ورق اول نسخۀ خطی کتابخانۀ پروس، نقل از مقدمۀ محمد قهرمان بر دیوان صائب]. مداد (مرکب) ساختن از موج بوی گل و نوشتن روی برگ گل تصویری بسیار لطیف است.

[18]محمد طاهر نصر آبادی، تذکرۀ نصر آبادی، به کوشش احمد مدقّق یزدی (یزد: دانشگاه یزد، 1379)، 90.

[19]ظهوری ترشیزی و شاگردان محتشم پس از سفر به هند از وقوع‌گویی به نازک‌خیالی تغییر سبک دادند. بنگرید به محمود فتوحی رودمعجنی، ”نقش حلقۀ ادبی برهانپور هند در دگرگونی شعر فارسی در آغاز قرن یازدهم هجری قمری،‌“ ایران‌نامه، سال ۳0 ، شمارۀ 4 (زمستان 1394)، 240-274.

[20]فیضی دکنی، دیوان، تصحیح ای. دی. اَرشد، با مقابله و مقدمۀ حسین آهی (پاکستان: دانشگاه پنجاب لاهور، 1362)، 94.

[21]فیضی دکنی، دیوان، 138.

[22]ناصر خسرو: سخن چون تار توزی خوب و باریک و لطیف آور / سخن چون تار باید تا برون آئی ز تار و تم. بنگرید به حکیم ناصر خسرو قبادیانی، دیوان اشعار، به اهتمام مجتبی مینوی و مهدی محقق (تهران: انتشارات دانشگاه تهران، 1357)، 81.

[23]مانند این بیت از قوامی رازی: از غایت لطافت تو ناورد به هم / گر تو سوار بر مژۀ مور بگذری. بنگرید به بدرالدین قوامی رازی، دیوان اشعار، تصحیح میرجلال‌الدین حسینی ارموی (تهران: چاپخانۀ سپهر، ۱۳۳۴)، 41.

 یا این بیت از نزاری قهستانی: بر خیلِ خیالِ نازکِ دوست / جز سوزن فکر را گذر نیست. بنگرید به حکیم نزاری قهستانی، دیوان اشعار، تصحیح مظاهر مصفا (تهران: انتشارات علمی، 1371)، 878.

[24]ذره‌گرایی در عرفان ایرانی هم زیاد است: ‏”مرد را به جایی رساند که عرش مجید را در ذره‌ای بیند و در هر ذره‌ای عرش مجید بیند . . . مرد منتهی در هر ذره‌ای هفت آسمان و هفت زمین بیند‌.‏‏“ بنگرید به عین‌القضات همدانی، تمهیدات. تصحیح عفیف عسیران (تهران: منوچهری، 1370)، 55، همۀ بند 75؛ نیز ”همة ‌قرآن در نقطة ‌بای بسم الله است و یا در نقطة میم بسم الله است و همة ‌موجودات در نقطة باء بسم الله بیند. “ بنگرید به عین‌القضات همدانی، تمهیدات، 172.

[25]‌در دیوان كمال اسماعیل معانی باریك مكرر تكرار شده است: زانک باریک چو موی‌ست معانیّ رهی / آمد از شعر همه اهل خراسان بر سر. بنگرید به کمال‌الدین اسماعیل اصفهانی، دیوان، تصحیح حسین بحرالعلومی (تهران: دهخدا، 1348)، قصیدۀ 93؛ نیز، مرا معانی باریک بس بود اعجاز / مگر که فضل و هنر مانع‌اند، اگر نه چرا؟ [کمال اسماعیل، دیوان، قصیدۀ 103]؛ اگر نبوّت اهل سخن کنمی دعوی / مرا معانی باریک بس بود اعجاز [کمال اسماعیل، دیوان، قصیدۀ 103]؛ از طلبکاری تو سر به فلک باز نهد / سخن بنده که باریک‌تر آمد ز هلال [کمال اسماعیل، دیوان، قصیدۀ 227]؛ اندر کمر تو معنیی باریک است / من بندۀ آن کِم آن دریابد [کمال اسماعیل، دیوان، رباعی 212 ]؛ به سر معنی چون موی رود خاطر من / که ز سر تیزی چون شانه زبان‌آور خاست [کمال اسماعیل، دیوان، قصیدۀ 15].

[26]کمال اسماعیل، دیوان، 271.

2⁷کمال اسماعیل، دیوان، 526.

[28]بیدل دهلوی، دیوان، 795.

[29]بیدل دهلوی، دیوان، 948.

آشنایی من با پرفسور احمد کریمی حکّاک از پشت نیمکت‌های دانشکدۀ ادبیات دانشگاه تهران و در کلاس استادانی همچون دکتر لطفعلی صورتگر، الیو صورتگر، دکتر منصور اختیار، دکتر علاءالدین پاسارگادی، دکتر خلیل خطیب رهبر و شماری استادان دیگر آغاز شد؛ آن زمانی که به گفتۀ ”یار دانشگاهی من،“ ما دانشجویان رشتۀ انگلیسی در سر کلاس دانشکده ادبیات انگلیس را می‌خواندیم و برخی در کتاب‌فروشی‌های روبه‌روی دانشگاه نوشته‌ها و اشعار شعرای نوپرداز را مشتاقانه طلب می‌کردند. پس از اتمام دورۀ لیسانس، هر یک به دنبال سرنوشت خود به سویی رفتیم تا اینکه دست زمان پس از گذشت چندین دهه در دانشگاه یوسی‌اِل‌ای ما را در کنفرانسی که زنده‌یاد سیمین بهبهانی در آن سخنرانی می‌کرد در کنار هم قرار داد. با این دیدار جدید، فصل جدیدی در دوستی با ”یار دانشگاهی من“ شروع شد؛ فصلی که این بار برخلاف گذشته، او استاد و پژوهنده‌ای برجسته و پُرآوازه بود و من در آستانۀ بازگشت به دانشگاه برای اخذ درجۀ دکترا. از همین زمان بود که او از آغاز همچون برادری با نوشتن معرفی‌نامه برای بازگشت به دانشگاه تا پایان تألیف دانشنامۀ دکتری و پس از آن تاکنون، همواره راهنما و مشاور فرهنگی و ادبی من بوده است. تقدیم مقاله‌ای به ایشان در این شمارۀ فصلنامۀ وزین ایران نامگ برای من فرصتی بس ارزنده است. نقدی بر اثر متفکر و شاعر ادبیات فارسیهود، سیمانطوب ملمد، را به او تقدیم می‌دارم، کسی که او نیز متعلق به خطۀ خراسان و شهر مشهد، زادگاه احمد گرامی، بود و آوازۀ شهرتش به سایر نقاط خراسان بزرگ، از هرات تا به بخارا، رسیده بود. مقاله‌ای دربارۀ شخصیت و اثری که حاصل سال‌ها پژوهش شخصی من بوده است و متأسفانه در جامعۀ فارسی‌زبانان جز اندکی هنوز آن‌قدر که شایسته اوست معرفی نشده است.

 

ناهید پیرنظر (دانش‌آموختۀ دکتری ایران‌شناسی دانشگاه یوسی‌اِل‌اِی، 2004) <Nahid Pirnazar <nahidpirnazar@gmail.com در حوزۀ تخصصی ادبیات فارسیهود و تاریخ یهودیان ایران پژوهش و همین موضوعات را در دانشگاه یوسی اِل‌اِی تدریس می‌کند. ایشان بنیادگذار بنیاد پژوهشی خانۀ اسناد و نسخ فارسهود است؛ بنیادی که نسخ خطی فارسیهود را به خط فارسی نو برگردانده و به چاپ می‌رساند. مقالات پژوهشی او در کنفرانس‌های بین‌المللی عرضه و در دانشنامۀ ایرانیکا، دانشنامۀ یهودیان در سرزمین های اسلامی، مجلات ایران‌شناسی، ایران‌نامه و ایران نامگ منتشر شده‌اند و سردبیر مهمان شمارۀ ویژه فارسیهود ایران نامگ (تابستان 2016) نیز بودند. ایشان همچنین ترجمۀ انگلیسی زنان شاهنامه، نوشته جلال خالقی مطلق، را ویراسته و فارسیهود را به فارسی منتشر کرده‌اند.

سیمانطوب مِلَمِد، متفکر دینی و نویسنده و شاعر پارسی‌گوی خطۀ خراسان بزرگ در قرن نوزدهم، نماد اشتراک دو فرهنگ یهودی و ایرانی است. نوشته‌های پُربار او مانند آثار بسیاری از شعرا و نویسندگان ایرانی که در قرون دهم و یازدهم از خطۀ خراسان بزرگ برخاسته‌اند نشان‌دهندۀ تلفیق فرهنگی ایرانیان و ساکنان آسیای میانه و افغانستان کنونی است. این نوع همبستگی فرهنگی را به‌خصوص بیشتر در میان یهودیان این نواحی می‌توان مشاهده کرد. مِلَمِد، که نوشته‌های او مانند سایر یهودیان زمان خود به زبان فارسی و به خط عبری (فارسیهود) برای ما به جای مانده است، بی‌شک حاصل چنین تلفیق فرهنگی، جغرافیایی و مذهبی به شمار می‌آید.‌[1]

او که در اواخر قرن هجدهم میلادی در شهر یزد به دنیا آمده بود، از نسل یهودیانی بود که خانواده‌اش به علت مشکلات مالی به هرات نقل مکان کرده بودند. با آنکه دقیقاً سال این مهاجرت معلوم نیست، آنچه مسلم است پایه‌های تحصیلی او در شهر یزد و قبل از مهاجرت به هرات پی‌ریزی شده بود.[2] سال‌های جوانی او در هرات ابتدا به تدریس و سپس به علت تسلطش در یهودیت، در مقام قاضی مذهبی (دیان) سپری شد.[3]

مِلَمِد در اواخر زندگی به مشهد مهاجرت کرد و در آنجا بود که به مقام رهبری معنوی جامعۀ خود رسید و آوازۀ شهرت و دانش او در یهودیت از مرزهای هرات و مشهد گذشته، به بخارا و سایر جوامع یهودی رسید. از تاریخ وفات او اطلاع دقیقی در دست نیست و آن را بین سال‌های 1799 تا 1823 تخمین زده‌اند. قدر مسلم فوت او قبل از واقعۀ ”الله‌داد“ در سال 1839 در شهر مشهد بوده است؛ واقعه‌ای که طی آن بسیاری از یهودیان اجباراً به اسلام گرویدند.[4]

آثار سیمانطوب مِلَمِد عبارت‌اند از حیات الروح، که معروف‌ترین اثر اوست؛ اَزهاروت (اشعار مذهبی) که به‌خصوص در بهار هر سال، مصادف با زمانی که حضرت موسی الواح ده فرمان  رادر صحرای سینا دریافت کرد، درکنیساها خوانده می‌شوند؛ نقدی بر کتاب اندرز پدران، قسمت تفسیرنشده‌ای در تلمود؛ و همچنین بسیاری اشعار غنایی و عرفانی با تخلص ”طوبیا.‌“[5]

مِلَمِد، بنا به گفتۀ خودش، حیات الروح را در سالخوردگی، یعنی قبل از 1778، سال خروج او ازهرات به قصد مشهد، نوشته است. دلیل دیگر برای اثبات این تاریخ استفاده از کلمات فارسی حیدری (لهجۀ افغانی‌ فارسی) در این نوشته است که در نقاط دیگر ایران به کار برده نمی‌شد.[6]

حیات الروح به منظور معرفی اصول سیزده‌گانۀ یهود نوشته شده،[7] و مخلوطی از نظم و نثر شامل 8هزار سطر است که در آن از مآخذ یهودی مانند تورات، تلمود (میشنا و گمارا)، کتاب‌های دلالت الحائرین نوشتۀ فیلسوف اسپانیایی، ابن‌میمون (1138-1204م)، و کتاب فرایض القلوب نوشتۀ فیلسوف اسپانیایی، بهیا اِبِن پکوداه (1050-1120م)، و گفته‌ها و امثال و اشعار شعرای ایرانی استفاده شده است.[8]

شش نسخۀ خطی این کتاب را آمنون نتصر در مقاله‌‌ای در مجلۀ علمی عبری پعامیم (Pe‘amim) گزارش کرده است.[9] نسخۀ مورد استفاده در این پژوهش، نسخۀ چاپی در بنگاه بن‌صوی در اورشلیم است که برادران شائول‌اُف (Netanel and Binyamin Shaulof) در سال 1897 میلادی در شهر اورشلیم به چاپ رساندند.[10] همین نسخۀ چاپی را نگارنده از خط فارسیهود به خط فارسی برگردانده است.[11] همۀ نسخه‌های خطی و یگانه نسخۀ چاپی کتاب اشتباهاتی دارند که برخی از اشتباهات قافیه‌ و وزن آن را باید به حساب کاتبان و کسانی گذاشت که شاید عُمق دانش نویسنده را در نوشتن متنی چنین پُربار نداشته‌اند.

در برگرداندن این کتاب، که شامل بسیاری گفتارهای عبری نیز هست، سعی شده است برای حفظ امانت دخل و تصرفی در کوتاهی‌ها یا اوزان و کلمات شعر صورت نگیرد. در خصوص جملات یا کلمات عبری، برای خوانندۀ فارسی‌زبان، به جای متن عبری، ترجمۀ فارسی آنها در [  ] آمده و نیز، هر جا که ضرورت داشته است، برای درک بهتر متن کلمات یا حروفی داخل [  ] اضافه شده است.

حیات الروح مملو از گفتار و ضرب‌المثل‌های اخلاقی فارسی است که اکثراً یا در قالب نثر موزون، مقفی، مُسجَّع و مُلمّعِ فارسی-عبری یا به صورت انواعِ شعری از جمله مفردات، قطعه، دوبیتی، مثنوی و غزل نوشته شده است. اشارات و کنایات مِلَمِد به هر دو زبان عبری و فارسی نمودار تسلط نویسنده به هر دو زبان و فرهنگ است. گاهی نیز اشارۀ او به بعضی از آیات قرآنی (از جمله سورۀ اعراف، آیۀ144) نشان‌دهندۀ این امر است که نویسند با قرآن هم ناآشنا نبوده است.[12]

مسلم است که برای درک مطالب کتاب، خواننده نیز باید به دو زبان فارسی و عبری مسلط و تا حدودی با موازین فلسفی و عرفانی آشنایی داشته باشد. برای مثال، به منظور درک معنی عنوان کتاب، حیات الروح، خوانندۀ فارسی‌زبان می‌تواند آن را به معنی ”زنده بودن روح“ تعبیر کند، در حالی که اگر به معنی عبری نام کتاب توجه کنیم، آن را ”روح جاودان“ می‌نامیم.

نویسنده در مقدمۀ کتاب تا حدی از اوضاع اجتماعی و معنوی معاصر خود در هرات خبر می‌دهد و جامعۀ خود را بی‌خبر از یهودیت و دانش می‌بیند و طی مجادله‌ای با نفس خویش، خود را موظف به راهنمایی و رهبری معنوی و اخلاقی افراد آن جامعه می‌داند:

و علاوه بر اين، حقير را غم افزود و بيدارخوابی رخ بنمود که جماعت ایسرایل چون‌که در زمان گالوت [پراکندگی]، فهمیدن لاشون هاقُدش [زبان مقدس] همه‌کس را ميسر نباشد و از عبادتِ واقعيات و وحدت و ساير اصول سیزده‌گانۀ دين [متبحر] نيستند و کتاب موره هانبوخيم [دلالت الحائرین] و حوبت هَلِبابوت [فرائض القلوب] مشکل فهمند و بدان کتابان شريف همه‌کس را دسترس نيست و آن را که دسترس هست، فهم‌رس نيست و به اين واسطه ز مقصود محروم‌اند.

 (مِلَمِد، حیات الروح، برگ 2: الف)

پس از به عهده گرفتن این وظیفه، مِلَمِد سعی می‌کند که یکایک احکام سیزده‌گانه را برای خواننده توضیح داده و تفسیر کند تا او را به پیروی از آن قانع سازد. در این راه، در کنار استفاده از مآخذ مذهبی و اخلاقی، اشاراتی نیز به گفته‌های فلاسفه‌ای مانند ارسطو، سقراط، افلاطون و جالینوس می‌کند. که از آن جمله‌اند:

ارسطو: . . . و سبب اينکه مخلوقات هستیِ ايشان از چهار عناصر باشد و عاقلان را يقين

حاصل است. چهار عناصر متفق شدن با يکديگر و طبعشان با هم راست آمدن نه از روی صلاحيت بوده مگر مجبورند و از حُکم به يکديگر ممزوج شده‌اند چون‌که آب و آتش و يا

 خاک و باد طبعشان با هم بازگو نيست. پَس حقيقت تحقيق شُد ممزوج‌کنندۀ ايشان ديگري است.

                                             (مِلَمِد، حیات الروح، برگ 28: الف و برگ 29: ب)

 

سقراط و افلاطون: . . . اما عقل و نَفسِ کُل آن است که ورای محيط است و عقلِ کُل و

 نفسِ کُل آن‌اند که مُدبّر اشخاص‌اند، يعنی انسان‌اند. يعنی عقلِ افلاطون و نَفسِ سقراط و

 همچنين زيد و عَمر، که نشايد گفت عقلِ زيد و عَمر يکی باشد و نه نفسِ افلاطون و

سقراط يکی باشد.

 (مِلَمِد، حیات الروح، برگ40‌: الف)

 

جالینوس: . . . و جالينوسِ فيلسوف در کتابش هر آوازی را چندين هنرها مُشرَح و مفصل

 ثابت نموده. و از نوشتن شرح هر یک را نهایت نگنجد.

 (مِلَمِد، حیات الروح، برگ 77‌: الف)

در نوشته‌های او گاهی نیز به کلمات لاتین برخورد می‌کنیم که احتمالاً آنها را از سایر منابع یهودی عبری‌زبان گرفته است. از جمله استفاده از کلمۀ stomacha برای واژۀ ”معده“ است:

ای جانِ شيرين، فهم کُن به قوّتِ چهار مأکول، که در جسم‌اند و خدمتشان دور از

 نظر است: اوّل (نيروی کِشنده)، يعنی قوّت کِشنده که خوراکات کِشد و بَرد تا به اِستومَکا داخل نمايد که معده گويند.

                                                      (مِلَمِد، حیات الروح، برگ 78: ب)

آشنایی مِلَمِد با آثار بزرگان از جمله گلستان و بوستان سعدی، و اشعار عرفانی حافظ و خواجه عبدالله انصاری را از لابه‌لای نوشته‌هایش به خوبی می‌توان مشاهده کرد. از نظر سیر ادبی، مِلَمِد متعلق به دوران بازگشت ادبی در دو زمینۀ نثر و شعر ادب فارسی است. اما با اینکه او هم‌زمان با دو استاد بزرگ این دوران، صبای کاشانی (م. 1822م) و نشاط اصفهانی (م. 1828م) بوده است، نثر مُلمّع، مرصع و مسجّع او هنوز متعلق به سبک اصفهانی(هندی) است. علت این عدم تغییر سبک در نثر را احتمالاً می‌توان به دوری او از مراکز ادبی در هرات و اشتغال بیشتر او به امور دینی دانست. با این همه، اغلب اشعار مُلمّع او، برخلاف نثرش که آغشته به کلمات و جملات عبری است، از حیث سادگی متعلق به سبک خراسانی ‌ است. از جمله اشعار مُلمّع او نوشتن یک یا دو بیت شعر عبری در آغاز یا پایان هر فصل است:

شنو پندم، به عقلت کُن مُراعَت

قناعت کُن، قناعت کُن، قناعت

قناعت عقل را در سينه دارد

چو گوهر در صدف گنجينه دارد

اميدوارم به آن کانِ مُراعت

نپيچم سَر ز آستانِ قناعت

و به دنبال آن در وصف نبوت چنین می‌سراید:

שׁפע נבואתו נתנו אל

אנשׁי סגולתו ותפארתו

[شفع نبوآتو نتَنو اِل]

[اِنشه شگولاتُ و تیفارتُ]

[خداوند فيضِ نبوتش را عطا نمود]

[به افرادِ برگزيده و باشرافتش]

מחולל כל בדבור פה מדבר

מדרגת נבואה עם נברים

[محولِل کُل به دیبور پِه مِدَبِر]

‌[به مِدَرگِت نبوآ، عَم نواریم]

[به صورت کلامش که اوخالق کُل عالم است]

‌[به درجاتِ نبوت به پاکدلان اعطا نمود]

                            (ِملَمِد، حیات الروح، برگ 67‌: ب)

نثر حیات الروح که سراسر پُر از کنایه و تلمیح، تضاد، جناس و تشبیه است، نمودار تلفیق فرهنگی اوست. اکثر جملات او طولانی، همراه با چند نقل قول از تورات یا سایر مآخذ اخلاقی، فلسفی و ادبی فارسی و عبری و حتی پزشکی است. اما در میان این نثر موزون گاهی هم به کلمات نامأنوس برمی‌خوریم که ممکن است ناشی از اشتباه کاتبان یا لغاتی با لهجۀ محلی باشند. از آن جمله است به کار بردن واژۀ ”بلکُم“ به جای ”بلکه هم“ در مقدمۀ کتاب که چنین می‌نویسد:

به مشرفانِ کهن و معروفانِ سخن و طالبانِ کرم و محرمانِ حَرم را سخن مخفی نیست و نماند که ایجاد کائنات مخصوص وجود آدمی‌ بر پا شده و آدم آن کس را گویند که فرقِ نيک و بد، يعنی دنيای فانی و عقبای جاودانی را دريافته باشد و به غيرِ اين حال، آن شخص را بهايِم خوانند و بلکُم کمتر.

( مِلَمِد، حیات الروح، برگ 1: الف)

سبک نوشتار او از همان ابتدا به صورت مکالمه است. مکالمه‌ای که نویسنده یا با نفس خودش صورت می‌دهد یا با طالبانی که او می‌خواهد راهنمای آنها از طریق ”سلوک“ به راه راست و سعادت ابدی باشد؛ راهی که از هر وسیلۀ مذهبی، اخلاقی، منطقی و ادبی برای پیمودن آن استفاده می‌کند. برای بررسی این هدف، سر در تفکر فرومی‌برد و متوجه می‌شودکه اگر در این راه قدم برندارد، عمرش را بیهوده گذرانده است و در این راه باید کاری کند:

 و اين فقير و حقير، از دل شکسته، و ز هوس‌ها گسسته، با کتيبه‌های خجسته، سر در تفکر فروبرده، همدرس شدم و به ايامِ گذشتۀ خود برخوردم که ايام جوانی يعنی هيچ و پوچ.

                                                      (مِلَمِد، حیات الروح، برگ 2: ب-الف)

از سوی دیگر، خود را قابل چنین کاری نمی‌داند و با خود در مجادله است:

باز فکر نفسانی مانع شد. يعنی چون تو کسی قادر به اين قدرت نيستی [که] به اين چنين درّۀ

بی‌پايان قدم نهی و گر قدم نهی، سر دَر بازی و اين چنين امری را شخصی مُدرِک و معروفی

 سخن‌سنج بايد و عاقلان گفته‌اند لقمه قالبِ دهن و معرفت نسبت به سخن موافق

ضابطه بُوَد و ترا نفعی نرسد، مگر افسوسِ مشفقان و طعنِ احمقان.

                                                               (مِلَمِد، حیات الروح، برگ 2: الف و برگ 3: ب)

ولی پس ازمدتی تفکر دربارۀ نصایح بزرگان، این وظیفۀ معنوی را به عهده می‌گیرد:

 بنابراين نصايح‌ها، توکل نمودم به کمک پروردگار و ياری او در قصورِ عقل و ادراک،

 منِ حقير را اراده اين شد که بنا کنم کتابی نظمی و نقل و تفسيری [بر اصول سیزده‌گانه] و شرح و بيان . . . و از سخنان حکما، حکمای اخلاقيات و حکمای تحقيقات، آنچه مناسبِ

حال بود داخل نمودم تا خالی از منفعت نباشد. و اين کتاب را حيات الروح اسم خوانند.

                                              (مِلَمِد، حیات الروح، برگ 3: الف و 4: ب)

و در همین راه است که در وصفِ داشتن اعتقاد و لزوم دین‌داری بر پایه‌های علم و عقل چنین می‌گوید:

. . . چون علم برای عمل است، پس علم بر عمل مقدم است که بی‌علم هيچ عمل سودی نبخشد و علما فرموده‌اند: [که آموزش مقدم برعمل است و آموزش موجِد عمل است]. و گفته‌اند: [جاهل از خطا نمي‌ترسد]. پس بنابراين عمل اصل است و علمِ بی‌عمل رونقی ندارد، چنان‌که شاعری گفته: ”عالِم بی‌عمل [را] چو سوزن دان [که] همه را پوشد و خودش عريان“ و اما هرچند باشد باز عمل موقوف به علم است و علم موقوف به اعتقاد است. پس اعتقاد پايه‌اي است که تمام خانۀ دين بر آن قايم است. و اين خانۀ دين که معمور است بر [اصول سيزده‌گانه] قائم است.

او در وصف همین اصول سیزده‌گانۀ دین، یعنی عیقاریم، به صورت نظم در یک مثنوی و طی مکالمه‌ای بین دل و جان چنین می‌گوید:

عيقاريم چون درختِ ريشه‌دار است

زمستانش هميشه نوبهار است

تنيده ريشه‌های او به هرسو

ز مشرق تا به مغرب کوه تا کوه

بکن توراه تصور بر عمارت

که سيزده پايه‌ها بنياد دارد

                                     (مِلَمِد، حیات الروح، برگ10: ب)

یا در اثبات واجب الوجود، پس از آوردن دلایل منطقی در وصف خالق عالم، چنین غزلی می‌سراید:

اين چه گنجي‌ست که عالم همه ويرانۀ اوست

اين چه شمعي‌ست که دل‌ها همه پروانۀ اوست

ساقیِ هست درين بزمِ قدم‌بخشِ کليم

همه را چشم به‌ دست او و پيمانۀ اوست

در و ديوارِ جهان جمله ز نامش مست‌اند

الله‌الله چه می است اين که به ميخانۀ اوست

هرکجا مي‌گذرم نورِ رُخش در نظرست

هر کجا مي‌نگرم جلوۀ افسانۀ اوست

عالمی عاشق اين طُرفه که او با همه يار

هر يکی در غلط افتاده که جانانۀ اوست

طرحِ شَرعِ طريق انگيخت، زبيحا امشب

اهلِ مجلس همه را گوش به افسانۀ اوست

                                                          (مِلَمِد، حیات الروح، برگ 23: الف)

در اصل سوم از اصول سیزده‌گانه، داشتن جسم و مکان را برای خداوند با منطق رد کرده، حلول او را در جسم انسانی قبول ندارد و می‌گوید:

. . . و از اينجا معلوم و مفهوم شد [فکر مادی بودنِ پروردگار] باطل است يعنی جميعِ

[ماديون] که خداوند را جسمِ لطيف می‌خوانند و معتقد هستند که [خداوند متبارک]

جسم لطيف است که فانی نمی‌شود، سخنِ ايشان باطل است و اين غلط است. چه

 هر جسمی قابلِ قسمت و قابلِ فناست و خداوندِ متعال از اين هر دو منزه است و بُطلانِ

 فرقۀ ماديون ثبوت يافت. دِگر آنکه خداوند جوهر نيست که جوهر، ممکن‌الوجود

 است که در وجود محتاج به محل، يعنی مکان، باشد که در آنجا حلول کند.

                                                       (مِلَمِد، حیات الروح، برگ 37: الف)

و این غزل را در لامکان بودن خداوند می‌سراید:

عالمِ عُلوی زنند ”هو لا ِالا هو“‌[13] بجاست

عالمِ سُفلی بگويند ”هَلِلو هو“[14] کجاست

 شمسِ زرين به سياحت چو زند بيرقِ حُسن

همه‌جا نعره‌زنان مَعدنِ انوار کجاست

صبحِ صادق چو دَمَد بَر رُخِ عالم طلوع

مطلبش اين بُوَد کان نورِ ستّار کجاست

  زاهدِ رند، شيخِ دِير همه مست و خراب

لا اِلا هو زنان، ساقیِ هوشيار کجاست

 انبياء و اولياء، ساير اهلِ ثريا

اين زآن احوال پُرسند، مَسکنِ يار کجاست

عاشقان و عارفان در بقعه، شب‌های تار

 شَمعِ دِل سوزند و گويند نورِ ديدار کجاست

 بَرق و رَعد و بادِ افلاکِ جهان

چَندَند و گَردَند، گويند حاکمِ دَوّار کجاست

 هر کجا می‌نگرم بی او نباشد دَمی

لامکان است ولی پرتوِ نورش همه‌جاست

يارب آفت نرسد نطقِ سليمانی را

هر نفس، جان دهد شربتِ بيمار کجاست

                                              (مِلَمِد، حیات الروح، برگ 36: الف)

 

در اصل پنجم اصول سیزده‌گانه، در لزوم پرستش خداوند پس از یک مثنوی طولانی در یک غزل کوتاه پرستش خداوند را چنین توصیه می‌کند:

شَهِ عالم که تو شاهانِ جهان را شاهی

هم تو را زيبد خداوندی و شاهَنشاهی

 آدمی را حال اين است دِل را به دِگر دل رهی‌ست

هر که خواهانِ تو شُد، هم تو وِرا می‌خواهی

نيک و بدهای جهان گر فاش باشد گر نهان

فوت نگردد نکته‌ای بر جملگی آگاهی

گر نبودی مرگِ انسان، کی بشد آباد اين جهان

این غزل‌های تو رحمت، کان رحمت‌هایی

جرم‌بخش عاصیان، هم جان‌بخش خاکیان

رهنمای عالمی، هادی هر گمراهی

کائناتِ بَرّ و بحر از فيض تو فرمان‌اند

بند و بستِ هر گره را جملگی مفتاحی

تسبیح، تعریف، تهلیل، جمله می‌زیبد تو را

خوش به حال آن که کرد بر درگَهت مدّاحی

                                                             (مِلَمِد، حیات الروح، برگ 54: الف)

و در همین فصل برای تفهیم پرستش خداوند بین عقل و جان به صورت نثر چنین می‌نویسد:

و بر ما بی‌قوّتان و عاجزان و از هرچيزکمتران را چند از چند لازم آمد و [واجب]

 هستيم که شکُر ِنعمت اين چنين آقا و صاحب و مهربان را اهمال نکنيم، وگرنه پایمال

شويم. چنان‌که گفته‌اند شُکر نعمت، نعمتت افزون کند، کفر، نعمت از کَفَت بيرون کند.[15]

 وا لحال حقيرِ خيرخواه متوقّع از آن طالبانِ حقّ هستم که اين [پرسش و پاسخ]، يعنی

 اين سؤال و جواب که عقل و جان با يکدِگر از روی [حُبّ زياد] کنند با [نيّتِ کامل]

و از رغبتِ جان مطالعه نمايند تا جانِ مقدسشان از آبِ حيات تجّلی يابد و به خيرِ عقبی

 کوشش کنند تا روحشان به حياتِ جاودانی پيوسته شود.

 (مِلَمِد، حیات الروح، برگ 57: الف)

مکالمه بین جان و دل از نظر سبک و محتوی در ادبیات فارسی نمونه‌های مشابهی دارد که از آن جمله می‌توان به ”مکالمۀ عقل و عشق“ از خواجه عبدالله انصاری (1006-1089‌م)، که او نیز از هرات برخاسته است، اشاره کرد. بعید به نظر نمی‌رسد که سیمانطوب مِلَمِد آن اشعار یا اشعاری شبیه به آنها را مطالعه کرده باشد.[16] مِلَمِد این مکالمه را در راه شناختن حق در قالب مثنوی چنین توصیف می‌کند:

نصايح خواندنِ جان دل را و به ره حق‌شناسی آشنا نمودن

دلا تا چند چنين مدهوش باشی

چو مرغی در قفس خاموش باشی

محالِ [مجال] عمرضايع بگذرانی

جوانی رفت و پيري‌ات ندانی

خودت در غفلت و جانت به عُسرت

بگرديدی خَسِر الدنيا و اُخرت

نیِی آسوده چون دنياپرستان

نه افسرده چو دين‌داران و مستان

تو پنداری که عالم خانۀ توست

زرِ دنيا هم آب و دانۀ توست

گهی زاهد، گهی صوفی و عابد

گهی صادق، گهی غَمّاز و مُفسد

. . .

تمنای تو دارم ای دل ای دل

کزين بيشم مَهِلی پای در گل[17]

بده فرصت که تا کُنجی نشينم

زمانی چند هم عُزلت گزينم

که از ذِلت شود لذت پديدار

تو هوشت واز کن حرفش بجا آر

هدايت شو هدايت شو هدايت

که تا جَنّت شود مسکن و جايت

 (مِلَمِد، حیات الروح: برگ 5: الف و برگ 8: ب)

 

جواب دادنِ دل جان را ز توبه‌خوانی و ثابت قدم نمودن وی

چو دل بشنيد نصايح را ز جانم

بگفت ای مهربان روح و روانم

ز معصيت سراسر توبه کردم

قَسَم باشد زِ اقرارم نگردم

به بدکاری اگر بودم هراسان

پشيمانم، پشيمانم، پشيمان

خدايا توبه کردم، توبه کردم

و بی ذِکرت نمانم تا دمی دم

 (مِلَمد، حیات الروح، برگ 8 ب و برگ 8: الف)

 

بِشاره دادن مُصنِف جان را که دلِ رميده رام گرديد

چو من اين مژده را از دل شنيدم

زمانی در تفّکر آرميدم

ز بی‌تابی شدم در دَم هراسان

به خود گفتم که مشکل گشت آسان

مبارک باشدت ای جان شيرين

شريفان القدوم ای يار ديرين

. . .

به معنی این عمارت یعنی تورا

که در سینای کرم فرموده ما را

شالوش عِسره عیقاریم پايۀ آن

اصول داتِ دينِ نابی نِئمان[18]

بُوَد باغی پر از ميوۀ توحيد

قدومش را رساند عام و اميد

به باغش ممکن است از هر تبارَک

حيات الروح اسم او مبارک

ز معروفان و متعلمانِ دانا

به حسب التماس دارم تمنا

گر احياناً درو يابند سهوی

ز مرحمت کِشندش خطِ عفوی

 (مِلَمِد، حیات الروح، برگ 8: الف تا برگ 11: ب)

در نثر نیز نویسنده با همان سبک مکالمه، هرجا که لازم باشد، از گفته‌های بزرگان و از جمله اندرزهای هیلل، عالِم یهودی، و نصایح شاعری ایرانی بدون ذکر نامی از آنها در کنار هم استفاده می‌کند. در مکالمۀ عقل و جان چنین می‌نویسد:

و جان گفت به عقل، که ای مهربانِ حبيب، دردهايم را طبيب، تيرِ عشقم در نشانه،

 و اخلاصم بی‌کرانه. بيماري‌ام سنگين و از آنم غمگين. خاطرم ناچاق و طاقتم طاق. عنان

 و اَمانم بريده که با اين سَرِ شوريده کی باشد به قدرِ توانايی و دسترسی، قدری ز قرض‌هايم

ادا کنم و از رويت گردم زين بيش، به هدايتم هادی و به رهنمايي‌ام ساعی شو.

و عقل گفت گر واقع دانم ره راستی جويی، و نيّتت بی‌غش باشد، توانی از پيش بردن.

چنان‌که گفتۀ پاک‌طينت نشود عاقبتِ کارش بَد. لَته چون گُنده شود کاغذ مصحَف

گردد.[19] و اگر قلباً نباشد و دروغ‌گويی طبابت نمودن از دوا خوردن سودی نبينی و بر عَبَث

 خود را زحمت دهی و فريب خوری. مريض چون به طبيب خلاف گويد و ره راستی نپويد، خود برنجاند و مرضش سر‌به‌سر بيافزايد و به طبيب ضرری نرسد، مگرا رنجش مُعبس[20] ضايع شود.

جان گفت که خواهم حالي‌ام کنی، اخلاص و يا سستی اخلاص چگونه باشد.

و عقل گفت بندگي‌ات آن‌وقت ز اِخلاص باشد، بعد از آنی که بَر خود يقين کنی و عزمت را

 جزم که آفريدگار بر تو نيکوها نموده و تو ممنون و مجبورِ اويی و در بندگی‌ات اهمال ننموده‌ای و نيز يقينت شده که در بندگیِ حقّ سستی نمودنت باعثِ ضرر و فنا شدن است و به عبادت کوشيدنت باعثِ نفع و نجات و هم حيات است. آن وقت دانم اخلاصت از دِل است وگرنه خلاف‌گويی مشکل است.

                                              (مِلَمِد، حیات الروح، برگ58: الف)

و نیز بار دگر جان در جواب گفت . . . ای مونسِ مهربان و ای طبيبِ کامران، به طبابتم رنج کشيدی. به انتهای دردم رسيدی. مرض‌هايم درمان نمودی و مرا دين و ايمان فزودی و از همّت حمایت و تربیت نصایح جان‌بخش و روح‌افزایت دوباره به حیاتم آشنا کردی. پردۀ تاریک نادانی‌ام ز هم دریدی و به آن بیماری مانم که از بیماری و ناتوانی صحت یافته و ضعیف و بی‌حرکت باشد وگر به غذای بد ناپرهیزی کند آزارش دوباره از سر نو اثر کند هنوز از ناتواني‌ام چون بيد لرزانم. از لطف احسانت امیدوارم اعانتم کُنی و به طبابتم کوشی، تا نيک به حال آيم.

 (مِلَمِد، حیات الروح، برگ 62: الف و 63: ب)

و عقل گفت تا اين [که] کَس خود غمِ خود نخورد از سعی، علاجِ دردش نشود. چنان‌که هیلل فرموده [اگر من برای خود نباشم کی برای من است؟][21] از قرينه چنان نمايد که به شخصيتِ رفتار کسری نداری وگر در دل تو را غباری مانده و به ظهور نياوری، رنجِ من بَر عبث ضايع شود و تو را سودی نبخشد. چنان‌که گفته‌اند: ”سَررشته شخص چون شودگُم، يافتن نتوان به سعی مردم. “ تا توانی خود ساعیِ کار خود شو. از اميدوار به دِگری بودن و از دِگری منّت کشيدن و ممنون شدن به جايی نرسی. چنان‌که گفته‌اند:

گر بخارد پُشتِ من، انگشتِ من

خم شود از بارِ منت پُشتِ من

همتی کن تا نخاری پُشتِ خويش

وارهی از منتِ انگشتِ خويش

وگر چنان که از زبان گويی، از دِل هم چنين باشد، خود ساعی تمشيتِ کار خود کُن.

 (مِلَمِد، حیات الروح، برگ 63: ب)

مِلَمِد راه اجرای هدف اصلی خود را که راهنمایی گمراهان و چشاندن طعم ”شربت ازلی“ و ”حقیقت الهی“ به آنها بود در ”تلفیق مبانی یهودیت با اسلام و تصوف“ می‌داند. این امر شاید به این علت باشد که یهودیان خراسان بزرگ درآن زمان، طبق گفتۀ جهانگردانی که ازآن ناحیه بازدید کرده‌اند، بیشتر با قرآن و تصوف اسلامی آشنایی داشتند تا با تورات و تلمود، زیرا طبق گزارش خود نویسنده: ”و بدان کتاب‌های شريف همه‌کس را دسترس نيست و آن را که دسترس هست فهم‌رس نيست. “ (مِلَمِد، حیات الروح، برگ 2: الف)

در تأیید چنین فقدان فرهنگی در جامعۀ یهودیان خراسان بزرگ، می‌توان به سفرنامه‌های میسیونر مسیحی، ژوزف وولف رجوع کرد که بین سال‌های 1821-‌1845 سه بار به آن منطقه سفر کرده بود. وولف در سفرنامۀ سال 1831، یعنی قبل از واقعۀ اجبار مذهبی ”الله‌داد“ در سال 1839 در مشهد، یهودیان خراسان را با فرهنگ ایرانی و اسلامی و از جمله با قرآن و اشعارِحافظِ نوشته‌شده به خط عبری بیشتر آشنا می‌بیند تا با تلمود و زبان عبری. ژوزف وولف حتی دربارۀ تَلّمذ صوفیان یهودی به راهنمایی مرشدی مسلمان با نام ”محمد علی،“ که قرآن را برای شناخت مراحل تصوف به آنان می‌آموخت، اشاره می‌کند.[22] بنابراین تعجبی نیست که سیمانطوب مِلَمِد

این شعر را که نمونۀ سعی نویسنده در تلفیق تصوف اسلامی با پایه‌های یهودیت است، در مدح صوفیان سروده باشد:

وصف صوفيان دين‌دار و از خواب غفلت بيدار

زنده‌دِل، خوش‌آب‌و‌گِل صوفيان‌اند صوفيان

مُرده‌نفس، تاسيده‌حرص، صوفيان‌اند صوفيان

خيرخواه و پيشوا، هم صراطِ مستقيم

هادی گُم‌کرده ‌راه، صوفيان‌اند صوفيان

خوش‌ادا و پُرعطا، مُقبلِ شاه و گدا

عفوخواهِ هر خطا، صوفيان‌اند صوفيان

مَستِ جام و قصد جان، از عشقِ ديدار نهان

داده از کَف‌ها عنان، صوفيان‌اند صوفيان

مُردۀ دنيای دَم، زندۀ عقبی و هم

با قدم هم با کرم، صوفيان‌اند صوفيان

دلق‌پوش و جرعه‌نوش، بسته‌چشم و بسته‌گوش

نطق از غيبت خموش، صوفيان‌اند صوفيان

لب برين از جامِ نابِ زاجرين، از خورد وخواب

از فيضِ جانان کامياب، صوفيان‌اند صوفيان[23]

بقعه‌شان قصرِ اتاق، صُفحه‌شان گُلشن و باغ

سينه مجروح از فراق، صوفيان‌اند صوفيان[24]

حُبِ حّق، محبوبِ او مِهرِ حقّ منصوبِ او

آن که شُد محجوبِ او، صوفيان‌اند صوفيان

دُشمنِ دنياپرست، دوستِ هر شيدا و مست

و آنکه نفسِ خود شکست، صوفيان‌اند صوفيان

قانع‌اند از هر غذا، مانع از بغض و نزاع

فارغ از روزِ جزا، صوفيان‌اند صوفيان

نيک‌روی و نيک‌حال، نيک‌خوي و نيک‌خصال

مدح‌گوی ذوالجلال، صوفيان‌اند صوفيان

دنيوی‌ها را گریز، چشم به عقبی کرده تيز

با عطا و با تميز، صوفيان‌اند صوفيان

در دِلِ شب‌های تار، ديده‌گريان، دِل‌فگار

خاکِ راه و خاکسار، صوفيان‌اند صوفيان

روزی که از پَرده نقاب گيرند و هم پُرسند حساب

برق دهند، چون آفتاب صوفيان‌اند صوفيان

 (مِلَمِد، حیات الروح، برگ 83: الف و برگ 84)

مِلَمِد سعی دارد با استفاده از اصطلاحات عرفانی و مفاهیم ادبی به سخنان اندرزگونۀ خود که بر پایۀ اصول سیزده‌گانۀ یهود بنا شده است رنگ ایرانی بدهد. از  آن جمله‌اند تعبیر اجرای اصول سیزده‌گانه برای ‌”سلوک،“ استفاده از دو واژۀ ”سالک و عاشق “ برای ”شخصی مدرک و معروفی سخن‌سنج،“ نامیدن ”طالبان“ برای ”سالکان،“ ”باده یا شربت ازلی“ برای ”حقیقت مطلق،“ ”عقبای جاودانی“ برای ”جهان باقی،“ و ”پردۀ تاریک نادانی“‌ برای ”حجاب.“ او هم مانند حافظ، واژۀ ”جام“را با دو معنی می‌توان تفسیر می‌کند: ”جام اصلی“ و  ”جام جهان‌بین.“ ”ایمان“ را برای ”طالب“ در نقش ”عشق“ عرفانی می‌شمرد که به عاشق نیرو می‌دهد تا راه سلوک را طی کند.

مِلَمِد با تألیف وتصنیف حیات الروح کتاب پُرارزشی را در ”اخلاق عملی“ به جامعۀ خود عرضه می‌دارد تا به این وسیله پیامش را برای آگاهی در خصوص واجب‌الوجود و ایجاد ایمان مذهبی به یهودیان جامعۀ خود برساند. او این پیام را با گفته‌های مذهبی و مبانی منطقی در قالب نظم و نثر موزون ادب فارسی و گاهی هم با نوشتار و اشعار عبری به خواننده منتقل می‌سازد. پیام او در ابتدا از منظری جهانی به انسان یا ”آدمی“ نگاه می‌کند، زیرا که معتقد است: ”ایجاد کائنات مخصوص وجود آدمی‌ بر پا شده“ است. برای اجرای این هدف سعی دارد که ”آدمی“ (سالک) را از طریق منطق و دین و اخلاق (سلوک) به سرمنزل مقصود برساند که همان ”نوشیدن شربت ازلی از جام اصلی“ یعنی ”شناخت حقیقت مطلق“ باشد. در وصف این ”حقیقت مطلق“ ده‌ها دلیل عقلی و نقلی آورده و در توصیفش نقل قول‌ها می‌کند و شعرها می‌سراید. او همچون مرشدی دانا و متفکر سعی دارد این راه پر فراز و نشیب را برای طالبان (سالکان) راه هموار سازد. اما برخلاف جهان‌شمول بودن گفتارش در مقدمه که می‌گوید ”ایجاد کائنات مخصوص وجود آدمی بر پا شده،“ سعی دارد بیشتر در نقش راهنما و رهبر مذهبی، رسیدنِ به سرمنزل مقصود را بر پایۀ دین و ایمان و پیروی از ”احکام سیزده‌گانه“ یهود برای مخاطب خود توصیه کند و نه بر پایه‌ای عرفانی، همچون عارفانی چون عطار و مولوی یا حافظ.

اگر چه مِلَمِد با استفاده از فرائض القلوب سعی دارد که علاوه بر فرایض عملی در یهودیت جنبه‌های احساسی و قلبی این فرایض را نیز تأیید کند، نوشته‌های او بیشتر بر پایه‌های اخلاق عملی همچون نوشته‌های ”امثال سلیمان“ و اندرز پدران و در زبان فارسی گلستان سعدی استوار است. در مکالمه‌اش که به خوبی متأثر از ”مکالمۀ عقل و عشق“ عارف بزرگ خواجه عبدالله انصاری است، راه عقل را بر دل ترجیح می‌دهد و این عقل است که دل را قانع می‌کند تا به دین ایمان آورد. او اگر چه از برخی کلمات عرفانی استفاده می‌کند، ولی صوفی را پیشوا و رهبر می‌شناسد تا عارفی که برای رهبری از مذهب گذر کرده است.

از دیدگاه اجتماعی-‌فرهنگی، مِلَمِد نمودار نسلی است که در آن نوعی تضاد فرهنگی و دینی مشاهده می‌شود. او که طبق شواهد حیات الروح را در سال‌های زندگی‌اش در هرات نوشته است، باید یا در یزد یا در هرات از یک حوزۀ فرهنگی بسیار غنی یهودی-ایرانی بهره برده و دانش آموخته باشد. معلوم نیست که او در کدام مکتب و نزد کدام استاد دربارۀ یهودیت، تورات و تلمود، آثار موسی‌بن ‌میمونِ ساکن مصر و ابن‌پکودایِ اسپانیایی دانش آموخته است. مِلَمِد در کدام کتابخانه‌ای می‌توانسته با فلسفۀ ارسطو و افلاطون، علم پزشکیِ جالینوس یا اصطلاحات دستگاه‌های بدن انسان به زبان لاتین آشنا شده باشد؟ این تضاد فرهنگی را در جامعۀ یهود ایرانی و شاید هم جامعۀ بزرگ ایرانی چگونه می‌توان توضیح داد؟ مِلَمِد در کجا می‌توانسته با ادب فارسی این‌قدر عمیق آشنا شده باشد که بتواند چنین مجموعۀ بلیغ و رنگارنگی را به فرهنگ غنی ایران هدیه کند؟ هدیه‌ای که شاید به علت خطِ آن برای هم‌زبانان ایرانی‌اش و به علت زبان آن برای سایر یهودیان جهان تا به امروز نسبتاً ناشناخته مانده است.

[1]بیوگرافی سیمانطوب مِلَمِد بر پایۀ ترجمۀ این مقالۀ عبری است: آمنون نتصر، ”سیمانطوب مِلَمِد: متفکر ایرانی-افغانی و اثر او’حیات الروح،‘‌“ پِعامیم، شمارۀ 79 (بهار 1999)، 56-95.

[2]نتصر، ”سیمانطوب مِلَمِد،“ 59.

[3]نتصر، ”سیمانطوب مِلَمِد،“ 60.

[4]نتصر، ”سیمانطوب مِلَمِد،“ 61. برای شرح ماجرا بنگرید به حبیب لوی، تاریخ یهود ایران (چاپ2؛ لوس‌آنجلس: سازمان فرهنگی ایرانیان یهودی کالیفرنیا، 1984)،  جلد 3، 589 – 592.

[5]نتصر، ”سیمانطوب مِلَمِد،“ 61-62.

[6]نتصر، ”سیمانطوب مِلَمِد،“ 63.

[7]اصول سیزده‌گانۀ یهودیت (شلوشا عسریم / שׁלש עשרה עיקרים‌) اصولی است که موسى‌بن میمون در سال 1204م با استفاده از تورات و ساير كتب عهد عتيق براى ملت يهود و ديانت خود تدوين کرد وعبارت‌اند از 1      . خداوند حاضر و ناظر است؛ 2. خداوند يكتا است؛ 3. خداوند جسم و شبيه كسى نيست؛ 4. خداوند قديم و ازلى است؛ 5. هيچ‌كس را جز او نبايد عبادت كرد؛ 6. سرور است بر همۀ پيامبران؛ 7. نبوت حضرت موسى صحيح است‌؛ 8. بر افكار نوع انسان واقف است‌؛ 9. تورات از جانب خداوند است‌؛ 10. تورات غير قابل تغيير و تبديل است؛ 11. خداوند ظالم را مجازات مى‌كند و عادل را پاداش نيك مى‌دهد؛ 12. سلطان مسيح از نسل داود ظهور خواهد كرد؛ 13. مردگان مستعد زنده شدن در روز قیامت را داند. بنگرید به

 https://www.adyannet.com/fa/book/3207/.

[8]دلالت الحائرین (Guide for the Perplexed / Moreh Nevuchim) عبارت است از مجموعه پاسخ‌ها و مکاتبات موسی‌بن‌ میمون (Moses ben Maimon / Maimonides (Hebrew: Rambam), 1138-1204) فیلسوف، پزشک و منجم اسپانیایی اهل کوردوبا از مصر با دانشجویش Joseph ben Judah of Ceuta  Rabbi است. در این کتاب کوشش شده است که حقیقت مطلق و الهامات الهی از طریق فلسفۀ مشایی توجیه شود. متن این مکاتبات در سال‌های 1176-1191 به زبان عربی و خط عبری نوشته شده است. این کتاب بعداً به زبان‌های عبری و لاتین ترجمه شد و اولین ترجمۀ انگلیسی آن راJoseph Abrahams and Reverend H. Gollancz در سال 1881 فراهم آوردند. مشخصات ترجمۀ فارسی آن چنین است: راهنمای سرشتگان، شرح و ترجمه و حواشی شیریندخت دقیقیان (لوس‌آنجلس: بنیاد هارامبام وابسته به فدراسیون یهودیان ایرانی-امریکایی، 2011).  برای اطلاع بیشتر بنگرید به

www.jewishencyclopedia.com/articles/11124-moses-ben-maimon/;

الهدایت الفرایض القلوب (Hovot Halevavot / Duties of the Heart) نوشتۀ بهیا ابن پکوداه (Bahya Ben Joseph Ibn Pakuda, 1050-1120) قاضی مذهبی (دیان) و فیلسوف اسپانیایی از اهل ساراگوسا است. سعی نویسنده در این کتاب بر این است که علاوه بر 613 فریضۀ عملی در یهودیت بر جنبه‌های احساسی و قلبی این فرایض را نیز تأیید کند. این کتاب در سال 1080 به زبان عربی و خط عبری نوشته شده است و یهودا ابن‌تیبون (Judah ibn Tibbon) به زبان عبری و در سال‌های 1925- 1947 Moses Hyamson  آن را به زبان انگلیسی ترجمه کرده‌اند. برای اطلاع بیشتر بنگرید به

https://www.britannica.com/biography/Bahya-ben-Joseph-ibn-Pakuda/.

[9]‌a. Handwritten version – Jerusalem (כ”י ירושלים ביסלו”א) – 2408 8º: copied by Ibrahim Aharon from Buchara in the year 1883; b. Handwritten version – Jerusalem – – (כ”י ירושלים ביסלו”א) 5760 8º- Copied in Harat by Avraham ben Gershon in the year 1825; c. Handwritten version – Jerusalem (כ”י ירושלים ביסלו”א) 5677 8º It is written in the index the year 1827; d. Handrwitten version of Machon ben Tzvi 904: 13 pages only; e. Machon ben Zvi 1029: 151 pages. There are pages missing from the middle of the 11th Principle. It could be that the same author also copied כ”י ירושלים ביסלו”א. 5760 8°. Handwritten version in New York. The Beit Midrash for Rabbanim ACC#01461: copied by Yosef Binyamin in the year 1866; f. Handwritten version in New York. The Beit Midrash for Rabbanim ACC#01461: copied by Yosef Binyamin in the year 1866.

[10]نتصر، ”سیمانطوب مِلَمِد،“ 62.

[11]Simantov Melamed, Hayat al_Ruh (Jerusalem: Ben Zvi Institute, 1897 5760 8°)

[12]سورۀ اعراف، آیۀ 144: ”خدا گفت ای موسی، من تو را با پیام‌ها و سخنانم برگزیدم، آنچه به تو دادم بگیر و سپاس‌گزار باش. “

1³او هست و جز او نیست.

[14]‌او را مدح گویید.

[15]مولوی در دفتر اول مثنوی، در داستان ”ترجیح نهادن شیر، جهد را بر توکل“ می‌گوید: شکر قدرت، قدرتت افزون کند / جبر، نعمت از کفت بیرون کند. بنگرید به جلال‌الدین محمد مولوی، مثنوی، تصحیح محمد استعلامی (چاپ 6؛ تهران: سخن، 1379)، 136. سیمانطوب مِلَمِد این گفته را با کمی تغییر چنین نقل می‌کند: شُکر نعمت، نعمتت افزون کند / کفر، نعمت از کَفَت بيرون کند.

[16]ابواسماعیل عبدالله‌بن ابی‌منصور محمد، مجموعه رسائل خواجه عبدالله انصاری (تهران: بنیاد فرهنگ ایران، 1352).

[17]هِلیدن به معنی هشتن و به جایی نهادن است. بنگرید به لغتنامه دهخدا.

[18]شالوش عِسره عیقاریم: اصول سیزده‌گانه؛ دات: دین یا قانونِ دین؛ نابی نعمان: پیامبر امین.

[19]لته به معنی تکه یا پاره؛ مصحَف به معنی خرده‌کاغذ، تکه‌های کاغذ. بنگرید به لغتنامه دهخدا.

[20]مُعبس به معنی روی در هم کشیدن و ترشرویی کردن. بنگرید به لغتنامه دهخدا.

[21]هیلل، اندرز پدران، فصل اول: شمارۀ 14.

[22]ژزف وولف (1795-1862م)، جهانگرد و مسیونر مسیحی انگلیسی، سه مرتبه در قرن نوزدهم میلادی در میانۀ سال‌های (‌1821-1844) به ناحیۀ هرات و خراسان بزرگ مسافرت کرد. سه سفرنامۀ او عبارت‌ا‌ند از سفرنامۀ سال‌های 1821-1824:

Joseph Wolff, Missionary Journal and Memoirs of Revered Joseph Wolff (London, 1827-1829), 3 vols.

سفرنامۀ سال‌های 1831-‌1834 که مورد  اشاره این مقاله است:

Joseph Wolff, Researches and Missionary Labours Among the Jews, Mohammedans and other Sects (2^nd ed.; London: J. Nisbet, 1835), 128-129 and 148.

 سفرنامۀ  سال‌های 1843-‌1845:

Joseph Wolff , Narrative of a Mission to Bokhara, in the Years 1843-1845, to Ascertain the Fate of Colonel   Stoddart and Captain Conoly (2^nd ed.; London: J.W. Parker, 1845), vol. 1.

[23]زاجر به معنی منع‌کننده. بنگرید به لغتنامه دهخدا.

[24]صُفحه به معنی لبه و کنار. بنگرید به لغتنامه دهخدا.