شامگاه اشکانیان و بامداد ساسانیان: دریچۀ آشنایی با تاریخ‌نگاری فرهمند

محمدتقی ایمان‌پور سال ۵، شماره ۱، بهار ۱۳۹۹

شامگاه اشکانیان و بامداد ساسانیان: دریچۀ آشنایی با تاریخ‌

محمدتقی ایمان‌پور <Mohammad-Taghi Imanpour <mimanpour@hotmail.com دانش‌آموختۀ دکتری تاریخ ایران باستان دانشگاه منچستر و استاد گروه تاریخ دانشگاه فردوسی مشهد با تمرکز بر تاریخ هخامنشیان است. نگارش بیش از 50 مقالۀ علمی-پژوهشی به زبان‌های فارسی و انگلیسی بخش تاریخ سیاسی هخامنشیان در مجموعۀ ”تاریخ جامع ایران“ از انتشارات بنیاد دائره‌المعارف بزرگ اسلامی و نیز ترجمۀ چندین کتاب از انگلیسی به فارسی از جمله آثار اوست.

تحصیل در رشتۀ ریاضی در دورۀ دبیرستان و سپس در رشتۀ مهندسی مکانیک در دانشگاه زمینه و فرصت کمی برای مطالعه در حوزۀ علوم انسانی برایم فراهم کرده بود. ورود به دنیای سیاست از نیمۀ دوم دهه پنجاه البته منجر به مطالعۀ کتبی در حوزۀ علوم انسانی شد، اما تمرکز این مطالعات در نهایت سطحی و منحصر به آثاری بود که انقلابی‌گری را ترویج می‌کردند یا در ضدیت با اقدامات حکومت پهلوی در ایران بودند. در این میان، کتاب‌های دکتر علی شریعتی که در آن مفاهیم دینی و آموزه‌های شخصیت‌های محبوب صدر اسلام را تبدیل به گلوله‌های آتشین برای مبارزه علیه نظام شاهنشاهی می‌کرد یا آثار چپ‌گراها که از هر کلمه‌ای از نوشته‌هایشان بوی خون به مشام می‌رسید و غرب‌زدگی جلال آل‌احمد که نفرت از غرب را در دل‌ها می‌کاشت، از جمله آثاری بودند که غالباً در اولویت مطالعاتی من قرار گرفتند. برای جوانی ناآرام و از طبقۀ پایین جامعه که به دنبال مبارزه با اشرافی‌گری و ظلم شاهنشاهی و به گفتۀ دکتر شریعتی، به دنبال مبارزه با استعمار و استثمار و استحمار و برپایی عدالت علوی بود و می‌خواست ابوذروار در مقابل حاکمیت زر و زور و تزویر بایستد یا چون چه‌گوارا لباس رزم بپوشد و عدالت و آزادی را نه فقط در ایران، بلکه در سراسر دنیا بر پا کند، مطالعۀ کتاب‌های تاریخی اصیل و عمیق، و البته به ادعای آن روز ما بی‌خاصیت و بی‌روح که کار روشنفکرنماهای بی‌درد بود، و همین‌طور مطالعۀ زندگی بزرگان روشنفکر و عمیق‌اندیش ایران در دورۀ معاصر جایی نداشت. در نتیجه، در آن دوران پُرشور حاکمیت احساس، یگانه دانش تاریخی ما همان کتب درسی دورۀ دبستان و بعد هم دبیرستان بود. تا آن زمان، نه نامی از زریاب و زرین‌کوب شنیده بودم و نه از پیرنیای تاریخ‌نویس چیزی می‌دانستم و نه از خاندان‌های بزرگ مانند ملک‌المتکلمین و فرمانفرماییان خبر داشتم. البته سیدحسن تقی‌زاده را به سبب همان جملۀ معروفش که شریعتی در نوشته‌هایش تکرار می‌کرد و کسروی ”ضد دین و فرهنگ را که به دنبال جشن کتاب‌سوزان بود“ از طریق همان جملات یک‌سویه و منفی‌انگارانه می‌شناختم!

به دنبال پیروزی زودهنگام انقلاب و رویدادهای یکی دو سال نخست پس از آن، رفته‌رفته عطش یا به گفتۀ یکی از همکاران ”شهوت انقلابی‌گری“ در ما فروکش کرد و از طرفی نیز آشنایی با شخصیت‌هایی علمی و فرهنگی که تا آن زمان نامی از آنها نشنیده بودیم، امثال مرا به مطالعۀ عمیق‌تر در حوزۀ علوم انسانی علاقه‌مند کرد تا جایی که پس از تعطیلی دانشگاه‌ها تصمیم به ادامۀ تحصیل در رشتۀ علوم اجتماعی یا تاریخ گرفتم و البته هنوز دکتر شریعتی را نماد موفق این رشته می‌دانستم. بازگشایی دانشگاه‌ها و برگزاری کنکور در سال ۱۳۶۲ فرصتی برایم فراهم کرد که از ادامۀ تحصیل در رشتۀ مهندسی مکانیک انصراف دهم و این بار در کنکور گروه علوم انسانی شرکت کنم.

از تصادفات روزگار هم این شد که موفق شدم در همان دانشگاه و گروه آموزشی که دکتر شریعتی استاد آنجا بود، یعنی در رشتۀ تاریخ در دانشگاه فردوسی، پذیرفته شوم. این در حالی بود که من هیچ شناختی از محیط جدید، استادان گروه تاریخ در مشهد یا بزرگان این رشته و آثار آنها در کشور نداشتم. حتی پس از یک سال تحصیل در این دانشگاه هنوز نسبت به جایگاه علمی دانشمندی بزرگ چون مرحوم دکتر عبدالهادی حایری در داخل یا خارج از کشور آگاهی نداشتم؛ هنوز مهم‌ترین عنصر برای شناخت و قضاوت میان استاد خوب و محبوب نمره‌ای بود که از آن استاد می‌گرفتیم.

در هر حال، با ادامۀ تحصیل در رشته تاریخ رفته‌رفته از آن شور انقلابی هم کاسته شد. از طرفی هم امید به قبولی در مقاطع بالاتر ما را به مطالعۀ کتاب‌های تاریخی بیشتر و آشنایی با اساتید و آثار آنها در سایر دانشگاه‌ها، به‌ویژه دانشگاه تهران که پس از انقلاب یگانه دانشگاهی بود که دانشجوی فوق‌لیسانس در رشته تاریخ می‌پذیرفت، ترغیب و تشویق می‌کرد. یکی از نخستین استادانی که خارج از دانشگاه فردوسی مشهد با نام او آشنا شدم، خانم دکتر شیرین بیانی بود. در سال اول دانشگاه با دو اثر ایشان آشنا شدم: یکی ترجمۀ کتاب تاریخ عیلام از پی‌یر آمیه و دیگر کتاب کم‌حجم ولی پُرمغز شامگاه اشکانیان و بامداد ساسانیان. مطالعۀ این کتاب از یک‌سو مرا به تاریخ ایران باستان علاقه‌مند کرد و به نوعی آینده‌‌ام را رقم زد و از طرف دیگر آغازی شد برای آشنایی و دوستی پایدار با تاریخ‌نگاری فرهیخته و بی‌مدعا که دانش عمیق و روشمندش را با بیانی شیرین و پُرنشاط در تدریس همراه کرده بود.

دغدغۀ قبولی در دورۀ کار شناسی ارشد ما را وادار می‌کرد که به شناسایی بیشتر اساتید، حوزۀ کاری، آثار و احیاناً علایق اصلی آنان، خصوصاً در دانشگاه تهران، بپردازیم. در این میان، در حوزۀ تاریخ باستان بیش از همه نام دکتر شیرین بیانی مطرح بود که گفته می‌شد از استادان شاخص دانشگاه تهران است که علاوه بر تاریخ میانه، در حوزۀ تاریخ ایران باستان نیز تبحر دارد و دروس تاریخ ایران باستان را تدریس می‌کند. در نتیجه، مطالعۀ شامگاه اشکانیان و بامداد ساسانیان یکی از اولویت‌های من برای پاسخ به پرسش‌های احتمالی امتحانی در آزمون دورۀ کارشناسی ارشد تاریخ باستان شد. مطالعۀ مکرر این کتاب در نهایت منجر به علاقه‌مندی من به مطالعۀ تاریخ ایران باستان، که در آن زمان تا حدودی مغضوب سیاست‌ورزان بود، شد و مرا در ردیف نخستین افرادی قرار داد که پس از انقلاب پایان‌نامۀ خود را در گرایش تاریخ ایران باستان تدوین کردند. این روند به ادامۀ تحصیل من در همین حوزه و در دورۀ دکتری در خارج از کشور انجامید. بدین ترتیب، شامگاه اشکانیان و بامداد ساسانیان که نگاهی علمی و بی‌طرفانه به رویدادهای تاریخ باستان داشت و شیوۀ تاریخ‌نگاری منحصر به فردش از ویژگی‌های آن بود دریچۀ ورود من به حوزۀ مطالعات تاریخ ایران باستان شد. افزون بر این، از همین‌جا بود که شاگردی، آشنایی و دوستی سی‌ساله‌ام با دکتر شیرین بیانی برقرار شد؛ از جمله نتایج این همنشینی این بود که آموختم باید در همه حال از نخوت و خودبزرگ‌بینی، خصوصاً درحوزۀ علمی دوری کنم و سادگی و مهربانی در رفتار با همنوعان را در زندگی پیشه کنم.

در هر حال، نخستین‌بار در جلسۀ امتحان کنکور کارشناسی ارشد در سال ۱۳۶۶ دکتر بیانی را از نزدیک دیدم. رفتار متواضعانه و چهرۀ خندان ایشان در جلسۀ جدی آزمون ضمن اینکه تا حد زیادی از فشار و ترس از آزمون می‌کاست، آرزوی قبولی در آزمون و یافتن بخت شاگردی ایشان را پیش می‌کشید و چنین شد. برخلاف امروز که برگزاری کلاس‌های دورۀ کارشناسی ارشد و دکتری جدی گرفته می‌شود، در آن روزگار دست‌کم در دانشگاه تهران و در گروه تاریخ چنین نبود. از یک‌سو به سبب اینکه دانشجویان غالباً شهرستانی یا کارمند بودند، کلاس‌ها به‌صورت یک هفته در میان برگزار می‌شد و از سوی دیگر، برخی استادان بر مطالعات و پژوهش خود دانشجو تأکید داشتند تا تشکیل کلاس درس. در این میان، دکتر بیانی از معدود اساتیدی بود که در برگزاری کلاس‌های دو هفته یکبار جدی بود و البته کلاسش هم آگاهی‌های تازه و ارزشمندی را در فضایی با نشاط عرضه می‌کرد. تدریس یکی از دروس تاریخ باستان بر عهدۀ ایشان بود و یکی از مباحثی که ایشان در این درس مطرح می‌کرد مرتبط با برآمدن ساسانیان و نقش روحانیون زرتشتی در این رخداد مهم تاریخ ایران باستان بود. معرفی نامۀ تنسر با تصحیح مرحوم مینوی و توضیح و تحلیل نقش تنسر در اوایل دورۀ ساسانی و در دورۀ اردشیر بابکان یکی از این مباحث بود که ایشان با شور و نشاط همیشگی و دقت بسیار دربارۀ آن به بحث و موشکافی می‌پرداختند. هر جلسه پُرشورتر از پیش بود و گاه به بیرون از کلاس نیز کشیده می‌شد. این مباحث و فضای برانگیزانندۀ کلاس دکتر بیانی در جزم شدن عزم من برای ادامۀ تحصیل و نوشتن پایان‌نامه به راهنمایی ایشان در حوزۀ تاریخ ایران باستان تأثیر اساسی داشت.

باز هم بخت با من یار بود که عنوان پیشنهادی من در موضوع ”پیوند دین و دولت در دورۀ ساسانی“ برای پایان‌نامۀ کارشناسی ارشد مورد قبول ایشان و گروه قرار گرفت. علت انتخاب این موضوع از یک‌سو پیشینۀ ایشان در مطالعه و تدریس تاریخ دورۀ ساسانی بود که از جمله در کتاب پیش‌گفته، یعنی شامگاه اشکانیان و بامداد ساسانیان، مشخص بود و از سوی دیگر هم علاقۀ شخصی من به مباحث مرتبط با پیوند دو مقولۀ سیاست و دیانت. هنوز شعارها و افکار انقلابی مانند ”دیانت ما عین سیاست ماست و سیاست ما عین دیانت ماست“ ذهن نسل مرا به خود مشغول می‌داشت و دورۀ ساسانی یکی از بهترین نمونه‌ها در این زمینه بود. از سویی نیز یک دهه بود که شاهد پیوند دین و دولت در ایران بودیم و کنجکاو بودم بدانم ساختار دینی حکومت ساسانی و پیوند آن با شاهان و حاکمیت در آن دوره چگونه بود که منجر به بی‌سرانجامی آن شد. این همه در حالی بود که در فضای حاکم بر کشور در سال‌های بعد از انقلابی که مردم در آن به رهبری روحانیت توانسته بودند حکومت ۲۵۰۰ سالۀ شاهنشاهی را که ریشه در ایران باستان داشت به زیر کشیده و حکومتی دینی بر پا کنند، اقبال چندانی نسبت به تاریخ ایران باستان نبود، چه رسد به پرداختن به تجربۀ نه چندان موفق آمیزش دیانت و سیاست در دورۀ ساسانی. مهاجرت یا خانه‌نشینی برخی استادان مرتبط با حوزۀ تاریخ و به‌خصوص تاریخ دورۀ باستان در دهۀ نخست پس از انقلاب از یک‌سو کار را دشوار می‌کرد و از سویی نیز موجب برانگیختگی و کنجکاوی می‌شد. در چنین فضایی بود که راهنمایی و همراهی دکتر بیانی اهمیتی دو چندان می‌یافت. در این میان، کشیده شدن صحنۀ جنگ عراق و ایران به شهرهایی مانند تهران نیز اهمیت فردی چون دکتر بیانی را برای کار من بیشتر نشان داد. در حالی که تهران مورد حملات موشکی قرار گرفته بود، دانشگاه‌ها به حالت نیمه‌تعطیل درآمده بود و بسیاری از استادان تهران را ترک کرده بودند، دکتر بیانی همچنان برای راهنمایی و بحث دربارۀ پایان‌نامه‌ام به دانشگاه می‌آمد.

این تجربۀ شخصی و تداوم سه دهه ارتباط دوستانه با دکتر بیانی نشان از تعهد شغلی واقعی و بدون حد و مرز ایشان به کار علمی، توجه ویژه به دانشجویان و تلاش برای رشد و شکوفایی آنان دارد و یادآور این سخن منسوب به نیچه است که ”آن کس که از اساس آموزگار باشد، همۀ امور را فقط در ارتباط با شاگردانش جدی می‌پندارد؛ حتی خودش را.“ همین ویژگی‌ها ایشان را برای دانشجویان، همکاران و دوستانشان به فردی دوست‌داشتنی تبدیل کرده است. حکایت خدمات علمی و آثار ایشان هم خود حکایتی دیگر است که از مجال این نوشته خارج است و از قرار معلوم در بخش‌های دیگر مجموعۀ حاضر به آنها پرداخته شده است. آنچه از مرور زندگانی دکتر بیانی و تجربۀ ارتباط شخصی نویسندۀ این سطور برمی‌آید، درک مفهوم واقعی معلمی و تلاش علمی مداوم و مؤثر است. ترکیب دانش و اخلاق و مهربانی برای هیچ‌کس به آسانی میسر نیست؛ کاری که استاد بیانی به خوبی از عهدۀ آن برآمده‌اند.

عمرشان دراز و راهشان پر رهرو باد.

مریم مجدلیه و گرایش زنان به مانویت: بازبینی برخی مؤلفه‌های اسطوره‌ای و تاریخی

محمد شکری فومشی سال ۴، شماره ۳-۴، پاییز و زمستان ۱۳۹۸

محمد شکری فومِشی <Mohammad Shokri-Foumeshi <mshokrif@gmail.com‌ (دکترای ایران‌شناسی از انستیتو ایران‌شناسی دانشگاه آزاد برلین، 2014) استادیار ادیان ایرانی دانشگاه ادیان و مذاهب قم، و عضو انجمن بین‌المللی مطالعات مانوی (IAMS) است. حوزة اصلی پژوهش‌های او مطالعات مانوی، به‌ویژه قرائت، بازسازی و تحلیل دستنویس‌های فارسی میانه، پارتی، و سُغدی مانوی از مجموعة تورفان است. صرف نظر از ترجمه‌های ایشان، کتاب‌های انجیل زندۀ مانی و سرودهای انجیلی، کتاب‌شناسی مطالعات مانوی، و راهنمای دستنوشته‌هاي مانوي تورفان و مقاله‌های ”سرود بزرگ خرد؛ کشف نخستین قطعه‌دستنویس مانوی در ایران،“ ”تشخیص هویت قطعه‌ای کوچک از انجیل زندة مانی،“ ”ملاحظاتی بر یک نشانۀ خطی در دستنویس‌های مانوی تورفان،“ ”سیاه‌مشق کاتب سغدی و دفتر مشق شاگرد او،“ و ”تمثیل سغدی پسرک کر و لال از زبان مانی؛ بازسازی قطعه سُغدی “L86b از جملة مهم‌ترین آثار تحقیقی او به شمار می‌روند.

خجسته‌ات می‌دارم ای سریر شکوهمند، ای نشانة

خرد؛ نشان بزرگی و رازهای

نهانی‌ات بستاییم.[1]

برای هر محققی که زبور قبطیِ مانوی را می‌خواند، گاهی پایان برخی مزامیر از خود متن هیجان‌انگیزتر به نظر می‌رسد؛ آنجا که مصنف زبور در اکثر مواقع سرودش را با ستایش از شخصیتی با نام مریم [Marihamme, Mariham, Maria)[2) به پایان می‌برد که در منابع مسیحی و گنوسی و مانوی از منزلت والایی برخوردار بوده است.[3] حضور پُررنگ او در مقدس‌ترین متون مانوی بی‌تردید نشانة نقش بسیار مهم او در آموزه و جامعة مانویان است.

تردید نداریم که موضع مانویت دربارة زنان از موضع ادیان رقیب در امپراتوری روم یا ایران ساسانی روادارانه‌تر بوده است. آیا حضور زنان برجسته‌ای چون مریم در آموزة مانوی بر شکل‌گیری چنین نگاهی به زن تأثیر گذاشته است؟ وگرنه، چه اتفاق دیگری در آن روزگار موجب شد زنان بی‌شماری تغییر کیش دهند و گروه‌گروه به مانویت بپیوندند؟

در این نوشتار بر آن نیستم که به تعریف یا بازتعریف مفاهیم مهمی چون ”منزلت،“ ”پایگاه اجتماعی،“ ”زن ارزش‌مدار،“ و ”ارزش زنانگی“ از منظر مانویت بپردازم. نیز به این ”پرسش بزرگ“ پاسخ نخواهم داد که مانویت در کل برای ”جنسیت“ و ”واقعیت زن“ چه تعریفی به دست داده بود. این موضوعات اساسی را، که در مطالعات فمنیستی بسیار جدی‌اند، به متخصصان این حوزة پهناور می‌سپارم و فقط اشارتی به برخی داده‌های اصیل می‌کنم که ممکن است در حوزه‌ای بینارشته‌ای بر آنها تفسیرهای ویژه‌ای مترتب باشد؛ اگرچه گاهی این اشارات ممکن است خود نشان‌دهندۀ نقش حقیقی مانویت در واقعی‌کردن ”منزلت زنانه“ باشند.

بنابراین، در این‌جا می‌کوشم ابتدا به ماهیت چند شخصیت با نام ”مریم“ و سپس به نقش والای مریمِ مدّ نظر مانویت، مریم مجدلیه، بپردازم که شخصیت مشترک مسیحیان، گنوسیان و مانویان بوده است. آن‌گاه، ضمن تجزیه ‌و تحلیل علل اصلی گرایش زنان به مانویت، نشان خواهم داد که نقش بی‌نظیر مریم در آموزه و جامعة مانوی چه تأثیری بر جذب زنان به مانویت گذاشته است.

باری، در منابع گنوسی، معمولاً مادر عیسی ”ماریا“ (Maria, Gr. Μαριά) و مریمِ پسارستاخیز ”مریهم“ (Mariham, Gr. Μαριάμ) یا ”مریهمه“ (Marihamme, Gr. Μαριάμμη) خوانده می‌شود؛[4] البته، نه همیشه. گاهی در جایی که انتظار داریم Mariham یا Marihamme بیاید نام Maria ذکر می‌شود یا برعکس. افزون بر این، در این منابع از مریم دیگری نیز مریم بِتانی (Bethany) نام برده می‌شود که خواهر مَرتا/ مَرتاه/ مارتا (Martha) است.[5] همانند آنچه غالباً در عهد جدید دیده می‌شود، در این آثار نیز گاهی دقیقاً معلوم نیست روی سخن با کدام‌یک از اینهاست. این نوع ابهام گاه در متون مقدس عمدی فرض می‌شود تا مؤمنان قادر باشند یکی را به طریق اولی برگزینند.[6]

در منابع مانوی نیز شخصیت برجسته‌ای با نام ”مریم“ دیده می‌شود که به ‌دفعات ستایش شده است. همسان‌انگاری مریم‌ها گاهی در منابع مانوی نیز به چشم می‌خورد.[7] اما این مریم، هر که باشد، قطعاً مریم ناصری نیست؛ همو که در عهد جدید مادر عیسی است. در آموزة مانی، عیسی جسم مادی نداشت و اصلاً زاده نشده بود تا مادری زمینی داشته باشد. مانویان بی‌هیچ شک و تردیدی به ستایش زنی نمی‌پرداختند که خواسته باشد، به قول زبور مانوی، با زهدان خویش به او بی‌حرمتی کرده باشد.[8] مریم محبوب مانویت مریم مجدلیه بود.[9]

ابهام در بازشناسی مریم‌ها در منابع مانوی، که بخشی از علل آن به نوع اقتباس مانویان از منابع گنوسی-مسیحی متفاوت و گونه‌گون بازمی‌گردد، چنان است که دقیقاً معلوم نیست آنکه نامش در زبور قبطی مانوی به شکل Maria (همانند فرمی که در انجیل یوحنا 20:‌1 آمده) و اغلب در پایان مزامیر می‌آید همان مریم مجدلیه است یا همان مریمی که از او فقط در مزامیر هراکلیدس به شکل Marihamme نام برده می‌شود. در یکی از مزامیر هراکلیدس، مریم (Marihamme) چون صیادی به تصویر کشیده شده که دینداران آواره‌ای[10] چون خواهرش مَرتا/ مَرتاه/ مارتا (Martha)،[11] سالومه (Salome)، اَرسِنوئه (Arsenone)، تِکْلا (Thecla)، ماکسیمیلّا (Maximilla)، ایفیداما (Iphidama)، اَریستُبولا (Aristoboula)، و اوبُلا (Eubola) را گرد هم می‌آورد.[12] این مریم (Marihamme) در این متن باید مریم بِتانی باشد که خواهری با نام مارتا دارد و نامش نیز در منابع گوناگون معمولاً به شکل Maria می‌آید. این ابهام که در اناجیل رسمی مسیحی نیز دیده می‌شود، به ”دستنوشتة مانوی کُلن “نیز کشیده شده است که یکی از منابع اصیل مانوی به یونانی است.‌[13] او در اینجا ـ همانند آنچه پیش‌تر در زبور دیدیم ـ نه مریم بِتانی،[14] بلکه مریم مجدلیه است. مانویت شخصیت این دو مریم را با هم ترکیب کرده است.[15]

باری، مریمی که ”مشهورترین زن ادبیات گنوسی“[16] بود، همان مریم مجدلیه بود که تعاملی ویژه با عیسی داشت و حتی یک انجیل نیز از او یا منسوب به او، ”انجیل به روایت مریم مجدلیه،“[17] به یادگار مانده بود. او که بنا بر اناجیل هم‌نوا (یا اربعه: متّی، لوقا، مرقس، و یوحنا) رهبری یازده حواری (بدون یهودای خائن) بدو سپرده شده، حامل نخستین پیام عیسی به یارانش بود و به قول زبور مانوی، مسئول ”بازگرداندن گلة“ پراکنده نزد چوپان.[18] بنا بر هر چهار انجیل، آنکه پس از به ‌صلیب‌ کشیدن عیسی نخستین شاهد رستاخیزش بود مریم مجدلیه بود، نه مریم مادر عیسی یا آن ”مریم دیگر“ که مادر یعقوب‌نامی است.[19]

اما، مشهورترین جایی که از او در منابع ایرانی مانوی یاد شده، قطعه‌دست‌نویس پارتیِ M18/v/1-12/ و در ضمن داستان بردارکردگیِ (تصلیب) عیسی مسیح است: [20]

معجزه را ببینید بنا بر گواهی‌ای که مریم، سالومه و اَرسِنیاه دادند؛ چون دو فرشته از آنان پرسیدند که زنده را با مردگان مجویید؛ سخنِ عیسی را به یاد دارید که در جلیله به شما آموخت که مرا تسلیم کنند و مصلوب سازند؛ روزِ سوم از [میان] مردگان برخواهم خاست؛ با شتاب به جلیله شوید و آگاه کنید شمعون و . . . را . . .[21]

در این متن، نام مریم (mrym) همراهِ نام دو زن دیگر، سالومه (šlwm)[22] و اَرسِنیاه (ʾrsnyʾẖ)[23]، ذکر شده است. هم بنا بر منابع گنوسی و هم مانوی، این سه زن بودند که یشوع مشیحا / عیسی مسیح (yyšwʿ mšyhʾ) را به هنگام رستاخیز دیده‌اند. از آنجا که این روایت با اناجیل هم‌نوا منطبق نیست، مانی یا صحابه‌اش باید این داستانِ عیسی را از روایت‌های گنوسی اقتباس کرده و آن‌گاه آن را با قرائت‌های خویش از عیسایی منطبق کرده باشند که هیچ‌گاه زاده نشد تا به دار آویخته شده باشد. انجیل توماس، یکی از آثار مهم مجموعه‌دست‌نوشته‌های گنوسیِ نجع حَمّادی، که تردید نداریم شخص مانی و شاگردانش[24] از آن بهره برده‌اند و باید روی زبور مانوی-دست‌کم مزامیر توماس و هراکلیدس-نیز قویاً تأثیر گذاشته باشد، هم از مریم مجدلیه نام برده است،[25] هم از سالومه.[26] بنابراین، نخستین گزینة ما برای انتخاب منبع این اقتباس ممکن است این انجیل گنوسی باشد. با این حال، قرائت مانوی از مریم مجدلیه که در زبور مانوی چون راهنما و آموزگاری بزرگ ظاهر می‌شود،[27] چگونه می‌توانست تحت تأثیر انجیل توماس باشد که در آخرین بندش از زبان شمعونِ پطرس می‌گوید: ”هر زنی که خود را مرد کند وارد ملکوت آسمان شود؟“[28] احتمالاً این جمله که نگاه جنسیتیِ آن آشکار است، به ‌سختی می‌توانست نظر زنان مانوی را به ‌سوی دینی جلب کند که برای رسیدن به ملکوت خداوند می‌بایست چون ”مردان“ شوند.[29] احتمالاً به دلیل وجود چنین بندهایی در انجیل توماس است که می‌توانیم بفهمیم چرا مانی فقط به گزیده‌هایی از این انجیل بسنده کرد و فقط عبارت‌هایی را برگزید که با دیدگاه‌ها و آموزه‌هایش منطبق بود. زن مانوی ارزش‌مدارتر از زن گنوسی و مسیحی بود.

به‌رغم همة شباهت‌ها میان مریم گنوسی ـ مسیحی از یک سو و مریم مانوی از سوی دیگر، نباید از دیپلماسی عمومی دینی که مانی طراحی کرده بود، غافل شویم. اگرچه شخصیت مریم مانوی بی‌هیچ تردیدی تحت تأثیر منابع گنوسی شکل گرفت، با این حال هیچ‌گاه به جایگاه آن مریم گنوسی نرسید که انجیلی به روایت خود داشت. ساختار آموزة مانی اجازه نمی‌داد این مریم-و البته مریم‌های دیگر نیز-فضایی بیش از این در مانویت بیابد. به عبارت دیگر، مانویت به لحاظ نظری به مریم مجدلیه این امکان را نداد همان مریمی باشد که در کیش گنوسی ”جایگزین عیسا“ی گنوسی بود و پیام پسر خدا را به یارانش رسانده بود. بنا بر آموزة مانوی، این رسالت به فارقلیطِ عیسی، یعنی مانی، سپرده شده بود. مریم مانوی، که به نماد فرمان‌برداری و وفاداری تجسم می‌بخشید، چون صیادی خردمند بود که تور خِرد را در دست داشت.[30] بنابراین، برای مانویان او در منتهای مراتب می‌توانست فقط تور خِرد باشد، نه خود خِرد؛ که همانا با ایزدبانو ”دوشیزة روشنی“ (knyg rwšn) یگانه بود.[31]

همچنان‌‌که در بالا دیدیم، کاملاً مشخص است مریمی که در منابع غربی مانوی از جایگاهی ویژه برخوردار است،[32] در متون ایرانی میانة مانوی حضوری کم‌رنگ دارد؛ چنان‌که فقط به ذکر نامش، آن‌ هم فقط در ضمن داستان تصلیب عیسی، بسنده شده است.[33] علت این موضوع را باید در کجا جست‌وجو کرد؟ آیا این شخصیت به سبب هم‌جواریِ مانویت با جهان مسیحی و مکاتب گنوسی در خاور نزدیک و شمال افریقای تحت سلطة روم پُررنگ‌تر نشان داده شده است؟ پاسخ آن، هر چه باشد، بی‌شک رابطه‌ای مستقیم با این پرسش دارد که آیا مریم-و سالومه و اَرسِنوئه نیز-شخصیت‌هایی اصالتاً مسیحی‌اند؟ به باور من، برای پرداختن به این موضوع باید به نوع نگاه مانویان به ماهیت عیسی توجه کنیم. نکته‌ای که معمولاً کمتر دیده می‌شود آن است که محور هر دو دین مسیحی و مانوی عیسی بوده و قائم به او بودند و بدون این شخصیت اصلاً فهمیده نمی‌شدند. به عبارت دیگر، این دو دین در زمینی مشترک بذری از یک ”نوع“ پاشیدند که فقط ”جنس“ آن متفاوت بود. در واقع، مانویان اصل وجودی عیسایی را که مسیحیان به زعم خویش برصلیب‌رفته می‌شناختند، تکذیب نمی‌کردند. آنان حتی از بردارشدگیِ عیسی روایت‌ها ساختند؛ اما با قرائت خاص خودشان. از نظر آنان، عیسی اصلاً جسمی مادی نداشت تا بر صلیب رفته باشد؛[34] حقیقتی بود که نه در عالم واقع، بلکه فقط مجازاً بر دار شده بود. بنابراین، آن‌گونه که مانویان می‌دیدند، شخصیت‌هایی چون مریم و سالومه و اَرسِنوئه که بنا بر مدارک ایرانیِ مانویِ تورفان شاهد رستاخیز عیسی بودند، لزوماً فقط مسیحی نبوده‌اند.[35] از نظر مانویان، اینان شاهدان رستاخیز همان عیسایی بودند که پیامبرشان مانی را ”فارقلیطِ“ خویش قرار داده بود، ولاغیر.

اکنون باید به پرسشی بپردازم که در ابتدای مقاله مطرح کردم: چرا مریم مجدلیه در ادبیات گنوسی و مانوی این‌ همه برجسته بود و چه چیزی داشت که نظر گنوسیان و مانویان را آن ‌همه به خود جلب کرده بود؟ آیا زندگی او ارتباط معناداری با گرایش چشمگیر زنان بی‌شمار به کیش گنوسی و مانوی داشت؟ با کوین کویل هم‌عقیده‌ام که بر آن بود نقش مریم مجدلیه در اعلام رستاخیز عیسی نمی‌توانست ”عامل اصلی“ جذب زنان به کیش گنوسی و مانوی باشد؛[36] دست‌کم از آن رو که این موضوع برای جریان‌های اولیة دینی‌ای که بعدها مسیحیت ارتدکس را شکل دادند اهمیت چندانی نداشت. ممکن است دیدگاه دَنیل مک‌براید درست باشد که دو عنصر ”اعتراف به بی‌گناهی“ و ”تمایل به مؤلفه‌های آخرالزمانی“[37] تأثیر خود را گذاشته باشد. اما این گرایش‌ها احتمالاً می‌توانست در جذب عمومی به مانویت مؤثر واقع شود،[38] نه آنکه تأثیری ویژه بر زنان بگذارد. احتمالاً این تأثیر ویژه را باید در نگاهِ تا حدّی برابرانگار به زن و مرد در ”نظام برگزیدگی“ جست‌وجو کرد که مهم‌ترین نشانة آن ”زهد باکرگی“ بود. این زهد که همة برگزیدگان مانوی را بی‌توجه به جنسیتشان در بر می‌گرفت،[39] آنان را صاحب بدن‌هایی باکره و ”فراجنسی“ می‌ساخت که کمترین القای روحی آن حس ”برابری جنسیتی“ بود. به باور من، این موضوع می‌توانست در جذب زنان به مانویت بسیار مؤثر واقع شود.

از سوی دیگر، جذبِ نظرگیر زنان به مانویت ممکن است ریشة اسطوره‌شناسانه یا حتی جامعه‌شناسانه نیز داشته باشد. تحقیقات نشان می‌دهد هر یک از این دو زمینه ممکن بود به سهم خویش در گرایشی تأثیر گذاشته باشد که مریم مجدلیه به نحوی در آن نقش داشت. این اتفاق نه برآیند اسطوره‌سازی یک پدیدة تاریخی، بلکه واقعیت ‌بخشیدن به یک اسطوره بود: برای زنان گنوسی و مانوی بسیار ‌ساده بود که مریم مجدلیه را با اسطورة ”سوفیا (خِرد) “ (Sophia)،[40] نماد جنبة زنانة رستگاری در کیش گنوسی[41] ـ که مانویت در اوج آن جای داشت ـ مقایسه کنند؛[42] همو که پس از سقوط دوباره نجات یافت تا الگویی برای زنانی باشد که می‌خواهند با خِرد خویش به رستگاری برسند.[43] انتظار می‌رود آنان این نگاه به اسطوره را با وضعیت اجتماعی خویش گره زده باشند. به باور من، زنان گنوسی و مانوی زندگی خویش را در زندگی‌نامة زنی می‌دیدند که بنا بر انجیل یوحنا (8:‌1ـ11) عیسی او را از سرکوفت زمانه و سنگسار شریعت رهانید،[44] و بنا بر انجیل به روایتِ خودِ مریم مجدلیه (5:‌5) بیش از هر زنی دیگر نزد عیسی گرامی بود؛ موقعیتی چشمگیر برای زنان که البته پس از عیسی چندان نپایید. بنابراین، طبیعی بود موقعیت این شخصیت، که پس از رهایی به دست عیسی تا پایان عمر در ”زهد باکرگیِ“ خویش ماند، از آن رو میان جماعت‌های زنانه برجسته شود که زنان می‌خواستند موقعیت سرکوب‌شده‌شان را به حالتی بازگردانند که روزگاری در زندگی مریم نزد عیسی متجلی شده بود. این موضوع شاید پاسخی به این دو پرسش باشد که چرا در ادبیات مانوی این ‌همه به مریم توجه شده است و چرا تبلیغات مانویان در غرب توانسته آن ‌همه زنان را جذب خویش کند.[45] مریم به ‌راستی نشان‌دهندۀ جامعة زنانِ زمانة خویش بود.

[1]C. R .C. Allberry, Manichaean Manuscripts in the Chester Beatty Collection, Volume II: A Manichaean Psalm-Book, with a contribution by H. Ibschler (Stuttgart: Kohlhammer, 1938), Part II, 26:6-8.

[2]در ادامه دربارۀ شکل این نام‌واژه‌ها بحث خواهد شد.

[3]e.g. see Allberry, A Manichaean Psalm-Book, 223, 14:15-18; 252, 63:1; 253, 64:8.

و برای ترجمة فارسی بنگرید به سی. آر. سی. آلبری، زبور مانوی، ترجمة ابوالقاسم اسماعیل‌پور (ویراست 2؛ تهران: اسطوره، 1388)، 31، 46، 69، 110 و 113.

[4]J. K. Coyle, “Mary Magdalene in Manichaeism?” in Manichaeism and Its Legacy, ed. J. Kevin Coyle (Leiden: Brill, 2009), 158.

[5]دربارة او بنگرید به مستر هاکس، قاموس کتاب مقدس (ویراست 2؛ تهران: اساطیر، 1383)، 795ب.

[6]در باب این تنوع و ابهام، بنگرید به

Shoemaker, “Rethinking the ‘Gnostic Mary:’ Mary of Nazareth and Mary of Magdala in Early Christian Tradition,” Journal of Early Christian Studies, 9 (2001), 582-584.

[7]See P. Nagel, “Mariammê – Netzwerferin und Geist der Weisheit,” in Divitae Aegypti: Koptologische und verwandte Studien zu Ehren von Martin Krause, eds. C. Fluck, L. Langener, S. Richter, S. Schaten, and G. Worst (Wiesbaden: Dr. Ludwig Reichert Verlag, 1995), 224, no. 13.

[8]“A Psalm to Jesu,” in A Manichaean Psalm-Book, 121.29; “ψαλμοὶ Σαρακωτῶν . . .,” in A Manichaean Psalm-Book, 175.16.

[9]Cf. I. Maisch, Mary Magdalene: The Image of a Woman through the Centuries (Collegeville: Liturgical Press, 1998), 43-45.

[10]برگزیدگان مانوی که همواره در سفرهای تبلیغ دین بوده‌اند، ”آواره“ خوانده شده‌اند.

[11]بنگرید به انجیل لوقا، 10:‌38ـ39.

[12]“Psalms of Heracleides,” in A Manichaean Psalm-Book, 192:‌‌21-32.

و برای ترجمۀ فارسی بنگرید به آلبری، زبور مانوی، 172. در ادامة مقاله به بحث دربارۀ مریم و سالومه و اَرسِنوئه باز خواهم گشت.

[13]Cologne Mani-Codex, 92: 15-22; See also I. Gardner and S. N. C. Lieu, Manichaean Texts from the Roman Empire (Cambridge: Cambridge University Press, 2004), 62.

[14]در انجیل لوقا (10:‌38ـ39)، خواهر مرتاه است. دربارة او بنگرید به هاکس، قاموس کتاب مقدس، 795ب.

[15]Cf. J. K. Coyle, “Rethinking the ‘Marys’ of Manichaeism,” 180.

علت آن در منابع مسیحی پاسخی دیگر دارد.

[16]See V. R. Gold, “The Gnostic Library of Chenoboskion,” in The Biblical Archaeologist Reader, Garden City, eds. G. E. Wright and D. N. Freedman (Chicago: Quadrangle Books, 1961), 313, no. 14.

[17]برای ترجمة فارسی بنگرید به ادبیات گنوسی، ترجمۀ ابوالقاسم اسماعیل‌پور (تهران: اسطوره، 1388)، 269ـ274.

[18]“Psalms of Heracleides,” in A Manichaean Psalm-Book, 187.13-33.

برای ترجمة فارسی بنگرید به ادبیات گنوسی، 162ـ163. همة دانشمندان در این نکته اتفاق نظر دارند که این مزمور مانوی تحت تأثیر باب بیستم انجیل یوحنا نوشته شده است، اگرچه فرانتْسْمان به باب بیست‌ویکم آن نیز نظر دارد. بنگرید به

Franzmann, “Mariam, the Net-Caster and Shepherd: The Further Development of the Johannine Mary Magdalene in the Manichaean Psalm Book,” in Zur lichten Heimat: Studien zu Manichäismus, Iranistik und Zentralasienkunde im Gedenken an Werner Sundermann, herausgegeben von einem Team “Turfanforschung‌” (Wiesbaden: Harrassowitz, 2017), 162-164.

[19]بنگرید به متی 27:‌56، 61؛ 28:‌1؛ مرقس 15:‌40، 47؛ 16:‌1، 9؛ لوقا 8:‌2؛ 24:‌10؛ یوحنا 19:‌25؛ 20:‌1، 18.

[20]M. Boyce, A Reader in Manichaean Middle Persian and Parthian (Téhéran: Téhéran-Liège, 1975), 126-127, text bw: 3.

از او در قطعة M6281+M6246 نیز یاد شده است.

[21]ایرج وامقی، نوشته‌های مانی و مانویان (تهران: پژوهشگاه فرهنگ و هنر اسلامی، 1378)، 220؛ حسن رضایی باغ‌بیدی، ”محاکمه و مصلوب‌کردن عیسی مسیح^(ع)، “ در مهر و داد و بهار: یادنامة استاد دکتر مهرداد بهار، به‌کوشش امیرکاووس بالازاده (تهران: انجمن آثار و مفاخر فرهنگی، 1377)، 116. با اندکی تغییر در ترجمه‌ها.

[22]در این منابع مانوی، سالومه آشکارا از اَرسِنوئه/ اَرسِنیاه شاخص‌تر است؛ چنان‌که دست‌کم یک مزمور کامل از زبور مانوی (شانزدهمین مزمور از مزامیر توماس) به او اختصاص یافته است. در بخشی از آن می‌خوانیم: ”سالومه برجی (ςογρύπ) بساخت بر صخرة (αρτἐπ) حقیقت و شفقت. رازیگرانی که آن را ساختند راستکاران (ςοιακίδ) هستند، سنگ‌تراشانی (ςόξαλ) که سنگ‌ها را تراشیده‌اند، فرشتگان‌اند. کفِ(؟) سرایِ [آن]، حقیقت است [و] تیرک بامـ[ـش]، روانگان. . .“ بنگرید به

A Manichaean Psalm-Book, 222.19-22 (Psalms of Thomas).

برای ترجمۀ فارسی، با اندکی تفاوت، بنگرید به آلبری، زبور مانوی، 225. به نظر می‌رسد سالومه نامی اختصاصاً فلسطینی بوده است. بنگرید به

Bauckham, “Salome the Sister of Jesus, Salome the Disciple of Jesus, and the Secret Gospel of Mark,” Novum Testamentum, 33:3 (1991), 254.

[23]اطلاعاتمان از اَرسِنوئه/ اَرسِنیاه بسیار اندک است. در منابع مسیحی نام او، نه در اناجیل اربعه، بلکه در برخی روایت‌های دیگر دیده می‌شود. بنگرید به

Coyle, “Rethinking the ‘Marys’ of Manichaeism,” 179.

[24]See M. Shokri-Foumeshi, Mani’s Living Gospel and the Ewangelyōnīg Hymns. Edition, Reconstruction and Commentary with a Codicological and Textological Approach Based on Manichaean Turfan Fragments in the Berlin Collection (Qom: URD, 2015), 81-82.

[25]انجیل توماس، بند 114، در ادبیات گنوسی، 241.

[26]انجیل توماس، بند 16، در ادبیات گنوسی، 234.

[27]Coyle, “Mary Magdalene in Manichaeism?” 164; Coyle, “Rethinking the ‘Marys’ of Manichaeism,” 185.

[28]انجیل توماس، بند 16، در ادبیات گنوسی، 241.

[29]See J. K. Coyle,“Women and Manichaeism’s Mission to the Roman Empire,” in Manichaeism and Its Legacy, 205.

[30]See Franzmann, “Mariam, the Net-Caster and Shepherd,” 160.

[31]در انجیل زندة مانی (بر اساس قطعة M17/r/i/1-3/)،”دوشیزة روشنی سرِ همة خردها“ست. بنگرید به

Shokri-Foumeshi, “Identification of a small fragment of Mani’s Living Gospel (Turfan Collection, Berlin, M5439),” Bulletin of the School of Oriental and African Studies, 80:3 (2017), 477.

با این حال، بنگرید به دیدگاه‌های پِتِر ناگل در

Nagel “Mariammê – Netzwerferin und Geist der Weisheit,” 226 ff.

[32]For example, “Psalms of Heracleides,” in A Manichaean Psalm-Book, 192:21-32.

برای ترجمۀ فارسی بنگرید به آلبری، زبور مانوی، 172.

[33]See Boyce, A Reader in Manichaean Middle Persian and Parthian, 126, text bw:3 (M18/v/2-3/).

[34]این نکته‌ای بود که جولیا (Julia)، یکی از معروف‌ترین برگزیدگانِ مبلغ مانوی، در مباحثه‌اش با پورفیری (Porphyry)، اسقف شهر غزة فلسطین، نیز مطرح کرده بود. برای دیدن متن آن بنگرید به

Gardner and Lieu, Manichaean Texts from the Roman Empire, 126-127 .

بنابراین، تفاوت فقط در ”نوع نگاه به ماهیت عیسی“ بود که مسیحیان و مانویان را از هم تفکیک می‌کرد. عیسای مانی پسر خدا و بارقه‌ای از نور ایزدی بود که زمانی ”به شکل انسانی“ درآمد تا پیام الهی‌اش را ابلاغ کند و پس از انجام رسالتش نزد پدر بازگردد.

[35]بنابراین، در این مورد خاص نیازی به طرح تأثیر مسیحیت بر مانویت نیست.

[36] Coyle, “Mary Magdalene in Manichaeism?” 160.

[37] D. McBride, “Egyptian Manichaeism,” Journal for the Society for the Study of Egyptian Antiquities, 18 (1988), 81-88.

[38]بی‌شک برخی علل گرایش به مانویت در غرب شاهنشاهی ساسانی و سرزمین‌های شرقی امپراتوری روم با دلایلی که موجبات گرایش به مسیحیت را در قرن سوم میلادی فراهم ساخت یکی بود. یکی از آنها این بود که آیین‌های سنتیِ یونانی-رومی دیگر کشش نداشت و همین گسست معنوی مردم از سنن دینی کافرکیشی آنان را هر چه بیشتر به سوی تجربة اندیشه‌های دینی نوینی می‌کشاند که غالباً زهدورزانه بودند. در این زمان ”خلأ معنویت“ بود که کارگر افتاد. از این رو، سخن بر سر آن نیست که مانویت در غرب به سبب تماس با مسیحیت رشد کرده است.

[39]See K. M. Woschitz, M. Hutter, and K. Prenner, Das manichäische Urdrama des Lichtes: Studien zu koptischen, mitteliranischen und arabischen Texten (Vienna: Herder, 1989), 142–43.

[40]کوین کویْل بر این باور است اگر بنا بود مریم نماد یا یادآور خِرد شود، این خرد مشابه خرد سقوط‌کردة انجیل گنوسیِ فیلیپ نخواهد بود. بنگرید به

Coyle, “Rethinking the ‘Marys’ of Manichaeism,”180.‌

دین مانوی دین ”خِرد“ و خردمندان تلقی می‌شده است. منابع مانوی، چه غربی و چه شرقی، خرد را گاهی با ایزدبانو ”دوشیزة روشنی“ و گاهی با ”عیسی“ یکی می‌انگاشتند. از این رو بود که عیسی در متن فارسی میانة شاپورگان ”خردیشهر ایزد“ (xrdyšhryzd) نامیده شده است. [در این زمینه بنگرید به پرادز اُکتور شِروو، عناصر ایرانی در کیش مانوی با رویکردی مقایسه‌ای، ترجمة محمد شکری فومشی (ویراست 2؛ تهران: طهوری، 1396)، 110ـ111.] خرد یکی از چهار وجه خدای متعال مانوی، ”پدر بزرگی،“ خدای چهارچهره، نیز هست. در منابع گنوسی، این نقش را به مریم (Marihamme) داده‌اند.

[41]دربارة او، بنگرید به ا. هالروید، ”درآمدی بر کیش گنوسی،“ در ادبیات گنوسی، 66 و 80؛ گ. کیسپل، ”کیش گنوسی از آغاز تا سده‌های میانه،“ در ادبیات گنوسی، 105ـ106؛

Jonas, Gnostic Religion: The Message of the Alien God and the Beginnings of Christianity (Boston: Beacon Press, 1958), 174 ff.

[42]نمی‌دانیم آیا شخص مانی واقعاً ”سوفیا“ (خِرد) را با مریم مقایسه می‌کرده است یا خیر. اما قطعی است که این رابطه در ادبیات قبطیِ مانوی آمده است.

[43]‌در این خصوص، بنگرید به

Franzmann, “Mariam, the Net-Caster and Shepherd,” 161 ff.

[44]بنگرید به قطعه‌دست‌نویس مانوی تورفان M6281+M6246.

[45]این وضعیت در برخی حلقه‌های زهدورزانه و زاهدانة قرون اولیة مسیحی در سرزمین‌های شاهنشاهی روم نیز ریشه داشت که در آنها برخی گروه‌های گنوسی و مسیحی می‌کوشیدند با عفاف و پاک‌دامنی به نوعی استقلال دست یابند. بنگرید به

K. Coyle, “Prolegomena to a Study of Women in Manichaeism,” in Manichaeism and Its Legacy, 153.

باور به ”پاکدامنی برای رسیدن به استقلال“ یا دستیابی به ”استقلال از راه پاکدامنی“ که هنگام ورود مبلغان مانوی به غرب برای بسیاری از زنان شدیداً جذبه داشت ـ و با این آموزة مانوی کاملاً همسو بود که همه را به زندگی رهبانی و تجرد دعوت می‌کرد ـ باید در جذب زنان تأثیری شگرف گذاشته باشد؛ زنانی که از آن پس می‌توانستند به اختیار خود سبک زندگی جدیدی را برگزینند. به نظر می‌رسد این ”رویکرد جدید به زندگی“ بسیار متفاوت با ساختاری بود که جامعة ایران ساسانی به زنان نشان داده بود؛ اگرچه در خراسان بزرگ و آسیای مرکزی وضعیت اختیارات زنان در جامعة مدنی تا حدود زیادی متفاوت با سرزمین اصلی ایران بود.

از قنات به آب لوله: سیر تحول آب بهبهان

فاطمه بینشی‌فر - مصطفی ندیم سال ۴، شماره ۲، تابستان ۱۳۹۸

فاطمه بینشی‌فر <Fatemeh Bineshifar <f_bineshi@yahoo.com دانش‌آموختۀ دکتری تاریخ ایران اسلامی دانشگاه شیراز است. از جمله مقالات اوست ”بررسی نقش اصل چهار ترومن در آموزش و پرورش عشایری فارس،“ ”نقش مبلغان مذهبی در گسترش پزشکی در دورۀ قاجار،“ ”بررسی تکایا در طهران قدیم در دورۀ قاجاریه “ و ”سیر تحول روضه‌ و روضه‌خوانی در دورۀ قاجاریه. “

مصطفی ندیم <Mostafa Nadim < mostafa_nadim@yahoo.com دانشیار تاریخ دانشگاه شیراز است. علاوه بر مقالات متعدد، برخی از تألیفات ایشان عبارت است از خیابان کریم‌خان زند شیراز، شیراز در نامه‌های برازیلیا، تاریخ ادیان و مذاهب در فارس و کوچۀ زنبورک‌خونه.

مقدمه

محوطۀ باستانی ارّجان،[1] در کنار رودخانۀ مارون (maron) در منطقۀ تاب (tab)، در 12 کیلومتری شمال‌شرقی شهرستان بهبهان و در جنوب‌شرقی خوزستان قرار دارد. شهر ارجان، که ارغان هم گفته می‌شده است، با حدود 1000 هکتار مساحت در سه کیلومتری دامنۀ کوه بَدیل واقع است و از شمال به رودخانۀ تاب و از مشرق و جنوب و مغرب به دشت ارجان محدود می‌شود. نوع زمین آن سنگلاخی و سخت و بلندی سطح آن از بستر رودخانۀ تاب حدود 15 متر است. در شمال این شهر قدیمی چهار نهر بزرگ حفر کرده بودند که پس از عبور از شهر به مصرف آبیاری باغ‌ها و مزارع می‌رسیده است. عرصه و حریم محوطۀ باستانی ارجان مشتمل بر بیش از 70 تپه از جمله بَردی، بِکان، همایون، سبز، دوتِلون، گنجی است. عرصۀ مجموعۀ تاریخی- طبیعی ارجان شامل رود مارون، قنات‌ها، یادمان‌ها و تپه‌های این شهر عظیم تاریخی است.

عرصه و حریم ارجان. برگرفته از اسناد آرشیو سازمان میراث فرهنگی.

به گفتۀ مقدسی، ارجان یکی از ایالات مهم فارس بوده است.[2] ابن‌فقیه و دینوری ارجان را از بناهای قبادبن فیروز می‌دانند.[3] در سال 443ق، ناصرخسرو قبادیانی به ارجان سفر کرده و بزرگی و رونق آن را توصیف کرده است.[4] آثار چهار نهری که ناصرخسرو از آن یاد می‌کند هنوز هم وجود دارد. علاوه بر آنها، یک رشته‌قنات دیگر برای بخش شمالی شهر احداث کرده بودند که سرآب آن از تنگ تَکاب شروع می‌شد. این قنات را در زمان قباد، پسر فیروز ساسانی، ساخته بودند. از این رشته‌قنات 66 حلقه چاه گرفته‌اند و 9150 متر طول دارد. رشته‌قنات مزبور پس از خرابی ارجان غیرقابل استفاده بود تا اینکه در سال 1230ق میرزامنصورخان، یکی از حکمرانان بهبهان در دورۀ قاجار، آن را لایه‌روبی کرد و به اراضی منصوریه اختصاص دارد. رشته‌قنات‌های ارجان (قنات‌های پنج‌گانۀ قدمگاه امام رضا) به فاصلۀ حدوداً 55 متری از همدیگر قرار گرفته‌اند. ارتفاع قنات‌ها در حدود 10 تا 60 متر است. هر چه قنات از تنگه فاصله می‌گیرد، ارتفاع آن کمتر می‌شود. قطر دهان، قنات‌ها از 5/0 تا 5/1 متر و سنگ‌چین دیوارۀ قنات 5/0 تا 5/1 متر است.

دیوارۀ سنگ‌چین یکی از قنات‌های ارجان. عکس از نگارندگان.

از وقایعی که در پی اسارت رومیان و سریانیان در جنگ‌های میان ایرانیان و رومیان به وقوع پیوست، احداث پل بزرگ ارجان موسوم به قنطرۀ (سد بزرگ) ارجان بر روی رودخانۀ شیرین است که رومیان آن را ساختند.[5] پل بزرگ ارجان، که قریب 200 متر طول داشت، قرن‌ها پس از اسلام پابرجا بود و بقایای آن هنوز در محل رودخانۀ شیرین-رودخانۀ خیرآباد کنونی که پس از پیوستن به انهار دیگر به رودخانۀ زهره معروف شده است و به خلیج فارس می‌ریزد-به چشم می‌خورد. ابن خردادبه در المسالک و الممالک آورده است: ”در ارجان پلی است منسوب به خسروان که در ازای آن بیش از سیصد زراع است و از سنگ ساخته شده است، این پل بر روی رودخانه ارجان واقع است.‌“[6]

در آغاز سدۀ ششم هجری عواملی باعث خرابی ارجان شدند که عبارت‌ بودند از 1. شکستن سد ارجان و مختل شدن امور کشاورزی، 2. ناامنی منطقه بر اثر استیلای اسماعیلیان بر قلاع اطراف شهر، 3. نداشتن دیوار دفاعی و نیروی نظامی به منظور حفظ امنیت این سرزمین.

آب بهبهان در دورۀ اسلامی

در طول دورۀ اسلامی، آب آشامیدنی از چاه‌ها و قنات تأمین می‌شد. می‌توان به دو آب‌انبار قدیمی در فاصلۀ بین جادۀ بهبهان و خیرآباد اشاره کرد که قدمت آنها به اواخر دورۀ صفوی می‌رسد. از این آب‌انبارها آثار چندانی بر جا نمانده است. البته در این دوران سقاهایی هم وجود داشتند که آب آشامیدنی را از منطقۀ خاییز و تنگ تَکاب ‌آورده، به مردم می‌فروختند و قیمت‌ آن بین دو تا پنج قُرش[7] بود. این آب آشامیدنی را کسانی که آب آشامیدنی می‌خریدند آن را در هُبانه می‌ریختند تا خنک بماند.[8] عده‌ای هم در خانه‌های خود چاه‌هایی حفر می‌کردند که از آب آن فقط برای شست‌و‌شو استفاده می‌شد. نکته‌ آنکه همه در خانه چاه نداشتند و فقط افرادی با وضع مالی بهتر از آن برخوردار بودند.

در سال 1230ق، میرزامنصورخان طباطبایی یکی از قنات‌های دورۀ ساسانی را لایه‌روبی کرد. این قنات محدودۀ تنگ تکاب تا زمین‌های زراعی منصوریه را مشروب می‌کرد. در اکثر روستاهای بهبهان به علت وجود رودخانه‌های دائم آب‌انبار یا برکه وجود نداشت. به علت بالا بودن سفره‌های آب زیرزمینی، چاه‌ها خوب جواب می‌دادند. میرزاحسن حسینی فسائی در فارس‌نامۀ ناصری دربارۀ رودخانۀ نازکان و سرچشمۀ آن سخن گفته و سپس به وصف وضعیت آب این رودخانه پرداخته است.[9]

در دورۀ قاجار، اویس‌میرزا احتشام‌الدوله، فرزند فرهادمیرزا معتمدالسلطنه، حاکم ایالت فارس بود. احتشام‌الدوله در 27 سالگی به سفارش پدرش حاکم بهبهان شد و در ده سالی که حاکم بهبهان بود اقدامات عمرانی بسیاری در بهبهان صورت داد. او با بازسازی و احیای قناتی مربوط به دورۀ ساسانی، ادامۀ آن را به صورت جوی به داخل شهر بهبهان رساند. این جوی به جوی نهنگ معروف بود و بعد از اقدامات احتشام‌الدوله به جوی احتشام‌الدوله‌ای معروف شد.[10]

میرزاحسن به صورت مبسوط اقدامات احتشام‌الدوله را شرح داده است.[11] از دیگر اقدامات احتشام‌الدوله احداث آب‌انبار (محفظه‌ای که در آن همواره آب خوشگوار ذخیره کنند، مکان سرپوشیده در زیر زمین که در آن آب کنند) بسیار بزرگی بود که بعدها به برکۀ خان معروف شد و در شمال‌شرقی بهبهان قدیم (استادیوم ورزشی تختی) قرار داشت. این آب‌انبار دارای 24 طاق بود و آب از مارون به منصوریه می‌آمد و از آنجا به برکه وارد می‌شد. کشاورزان و معماران آن دوره مسیر آب را راهیابی و هدایت می‌کردند و تاجران و افراد ثروتمند با استفاده از پول و سرمایۀ خود مسیر جوی و برکه را آماده می‌ساختند. اویس‌میرزا از طرف مردم بهبهان لقب خان گرفت. از این آب‌انبار بزرگ اثری بر جای نمانده است. از دیگر اقدامات اویس‌میرزا ایجاد حمام بسیار زیبایی بود که به حمام خان معروف شد. در کنار این حمام، مسجد خان ساخته شد.

آب‌انبارها علاوه بر نقش مهمی که در زندگی روزمرۀ مردم داشتند، از موقعیت خاصی نیز در فرهنگ و اعتقادات مردم آن سرزمین برخوردار بودند.

برکه‌های متعدد دیگری را اعیان و اشراف بهبهان و تاجران ساختند.[12] در این برکه‌ها پله‌هایی وجود داشت که از طریق آن به داخل برکه می‌رفتند و آب را با مَشک بالا می‌آوردند و با الاغ (مال) حمل می‌کردند. از این آب هم برای شست‌و‌شو و هم برای آشامیدن استفاده می‌شد. در سال‌های 1324 و 1325ش کم‌کم استفاده از برکه‌ها به علت مشکلات بهداشتی و مرگ‌و‌میر ناشی از مالاریا کنار گذاشته شد. همچنین، ادارۀ مبارزه با مالاریا اصرار داشت که این برکه‌ها از بین بروند. برای نمونه، در انتهای قبرستان قدیمی بهبهان برکه‌هایی (آبگیر، آبدان، تالاب) وجود داشت که در یکی از بدترین مکان‌ها ساخته شده بودند: آب باران از کنار قبرهای گچی حرکت می‌کرد و وارد برکه می‌شد و آب تلخ و شوری به مردم می‌رسید. با توجه به اسنادی که به دست آمده است می‌توان گفت آب این برکه‌ها املاح گچی داشت و به هیچ‌وجه قابل شرب نبود و مردم گرفتار امراض گوناگون بودند و آب سالم حکم اکسیر را پیدا کرده بود (سند 1).[13]

منبع دیگر آب آشامیدنی و شست‌و‌شو در بهبهان این بود که آب آشامیدنی را از قسمت غرب شهر بهبهان به وسیلۀ مال (الاغ و مشک) از رودخانۀ مارون برمی‌داشتند.[14] افضل‌الملک دربارۀ تأمین آب بهبهان در خاطرات خود ذکر می‌کند: ”دو رودخانه از صحراى بهبهان‏ مى‏گذرد: يكى رودخانۀ جراحيه كه از وسط شهر قديم، يعنى ارجان، مى‏گذشته و يكى رودخانۀ تاب كه به رودخانۀ مارون معروف است. بستر اين ‏رودخانه هنديان است‏.“[15]

از حدود سال 1310ش، روابط سیاسی شهر بهبهان و کشور از حالت ملوک‌الطوایفی (حاکم‌ـ‌کلانتر) خارج و به سیستم متمرکز استاندارـ فرماندار تبدیل شد. همچنین، برای بهبهان فرمانداری جدیدی ایجاد شد. این امور با نخست‌وزیری رضاخان همراه بود. در سال 1303ش، شیخ خزعل در جنوب سرکوب شد، اسکان اجباری عشایر شکل گرفت و به دنبال آن، آشوب‌های منطقه‌ای خاموش شد. همچنین، سربازگیری در کل کشور به فرمان رضاشاه صورت پذیرفت. این اقدام در سال 1310 در بهبهان صورت گرفت. این مسائل دست به دست هم دادند و شهرستان بهبهان، که شامل کهگیلویه و زیدون و لیراوی بود، آرام گرفت.

با آرام شدن این مناطق، فرمانداران نظامی که از مرکز می‌آمدند به کارهای عمرانی پرداختند. در 1314-1315، باغ ملی در بهبهان ایجاد شد و ادارات جدیدی از جمله ادارۀ صحیه به وجود آمد. بلدیه در سال 1305 ایجاد شده بود. در آن زمان، مردم بهبهان به این اقدامات راضی نبوده و درخواست آب آشامیدنی تمیز داشتند. مردم بهبهان با راهنمایی فرماندار نظامی این شهر، سرهنگ علی زره‌پوش (1316-1302ش)، برای رضاشاه تلگرافی می‌فرستند و تقاضای آب آشامیدنی لوله‌کشی دارند. رضاشاه با این امر موافقت می‌کند و مبلغ یک میلیون تومان برای شروع کار در نظر گرفته می‌شود. این مبلغ برای آغاز کار به بهبهان ارسال می‌شود.[16]

در سال 1318ش، بنا بر فرمان رضاشاه، شرکتی به منظور ایجاد تأسیسات آبیاری در بهبهان تشکیل شد که قسمت اعظم سرمایۀ آن را دولت پرداخت و مختصری هم از طرف شهرداری و اهالی تأدیه گردید. پس از مطالعات فنی در جلگۀ بهبهان، نتیجه گرفته شد که با ایجاد تونلی به طول 4413 متر آب مورد نیاز را می‌توان از رودخانۀ مارون گرفته و با انهار لازم به جلگۀ بهبهان هدایت کرد. اجرای این پروژه در سال 1319ش شروع شد و به علت مشکلاتی که در خلال انجام کار پیش آمد تا سال 1323ش به طول انجامید. چون سرمایۀ اولیۀ شرکت تکافو نمی‌کرد، به دفعات به سرمایۀ شرکت افزوده شده و بالنتیجه سرمایۀ آن به 50میلیون ریال بالغ شد.[17]

با مطالعه و بررسی رودخانۀ مارون (سند 3) ، بهترین راه استفاده از آب رودخانۀ مارون آبگیری با تونل تشخیص داده شد و به‌رغم مشکلات فراوان و مخصوصاً جنس زمینی که از مارن سبز بسیار سست تشکیل شده بود و مرتباً ریزش می‌کرد و سایر مشکلات فنی و مالی دیگر که هر یک ممکن بود کار را متوقف سازد، بر اثر مساعی و جدیت بنگاه مستقل آبیاری این کار عظیم و مشکل یعنی ساخت 4416 متر تونل برای ظرفیت سه متر مکعب در ثانیه به اتمام رسید و در ده سال ابتدایی بهره‌برداری از تونل کوچک‌ترین نقص و عیبی پیدا نکرد. تونل مذکور پوشش سنگ نیمه‌تراش با ملات سیمان دارد.[18]

شرکت‌هایی که در جریان راه‌اندازی و فراهم آوردن آب آشامیدنی سالم کمک کردند عبارت‌ بودند از شرکت استوا و شرکت بخارا که چندین کیلومتر نهر روباز کشید و چندین سیفون یا آک‌دوک بین دو نهری که از وسط جاده می‌گذشت ایجاد و آب‌پخش درست کرد. در نهایت، مطالعات شروع شد و مکان‌یابی صورت گرفت. عملیات حفر تونل از منطقه‌ای با نام درۀ کفتارک و در نزدیکی تنگ تکاب-که هنوز هم ابتدای و انتهای کانال مشخص است-شروع شد و تونل با دینامیت و حتی بیل و کلنگ ایجاد شد و حدود 143 حلقۀ چاه در مسیر آن برای لایه‌روبی و تنفس حفر شد. در شهریور 1320ش، به علت عدم صلاحیت و توانایی مقاطعه‌کاران و وقایع شهریورماه عملیات ساختمانی تعطیل شد.

در فروردین 1321ش، کارگاه از نو عملیاتش را از سر گرفت. سهم سهام بانک فلاحت یا کشاورزی به وزارت دارایی منتقل و وزارت دارایی متولی امر شد. این اقدامات به صورت دَم‌کت (به معنای جای ظاهر شدن آب از تونل) صورت ‌گرفت. در خصوص کارگرهای این کارگاه‌ها آمار دقیقی در دست نیست که چه تعداد از آنها بر اثر ساخت‌و‌ساز و عملیات کانال کشته شدند، چرا که در آن زمان بیمه و تأمین اجتماعی نبود. کارگرهای فنی و ماهر و استادکارها و در واقع مقنی‌ها و کسانی که تونل اصلی را حفر می‌کردند، اهل کازرون بودند، اما کارگرهای ساده از بهبهان و دهات می‌آمدند. هنوز نمای آک‌دوک‌ها و سیفون‌ها وجود دارد. چندین سیفون (یا آک‌دوک‌ها) بود که در لهجۀ بهبهانی به آن پُغارا می‌گفتند، ولی در اصل برای تشکر و قدردانی از شرکت بخارا این نام را برگزیده بودند. این پُغارا اشاره به دو چاهی دارد که در کنار یکدیگر بودند؛ به این صورت که در چاه اولی آب وارد می‌شد و از چاه کناری بالا می‌آمد. نقطۀ ورودی آب از رودخانه به تونل 17 متر بالاتر از نقطۀ پایان نهر بود. مناطقی که آب از آنجا عبور می‌کرد عبارت بود از دم‌کت مقابل دژبانی سیمان و آب‌پخش منصوریه (سند 4 و 5) و از قلعۀ سیدمُقیم به جادۀ بهبهان-شیراز که از آنجا به بهبهان می‌آمد و همۀ این‌ مسیرها را مشروب می‌کرد. این نهر آبیاری از کنار تِل خمپاره‌اندازان و از این تِل به بشیر نذیر و بعد به چمنک و بعد یک شاخه‌اش از کنار برکه خَرسپی می‌گذشت و به سمت چهارراه هلال‌احمر (شیرخورشید) می‌آمد و بعد وارد دو برکۀ قدیمی می‌شد.[19]

در اوایل سال 1324ش، مهندس فکری به پادگان نظامی انگلیسی‌های مقیم ایران در اندیمشک رفت. این پادگان‌ها در حال تخلیه بودند و سربازان انگلیسی وسایل پادگان را به حراج گذاشته بودند. آقای فکری لوله‌های 6 اینچی را به صورت مجانی با خود آورد و شروع به لوله‌گذاری کرد. این لوله‌ها به لوله‌های کمپانی یا لوله‌های شرکتی معروف شدند و مردم بهبهان به مناسبت ورود این لوله‌ها شعری سرودند:

لوله کُمپُونی کِریو

اِسنِ شِفتولو[20] کِریو

این تک‌بیت احساسات شادی‌آور مردم را به سبب آمدن لوله‌های کمپانی و تأسیس شرکت آبیاری نشان می‌دهد. این شعر محلی به این مفهوم است: مرحبا به لوله‌های کمپانی که به بهبهان آورده شدند؛ کریو هم از اصوات شادی است.

در سال 1324ش، لوله‌ها را در 5 یا 6 نقاط شهر و تعدادی از محلات کار گذاشتند. همچنین، آب وارد دو برکه نزدیک می‌شد؛ به این صورت که آب وارد برکۀ اولی می‌شد و املاح و آهک رسوب می‌کرد و زمانی که آب ته‌نشین می‌شد، به برکۀ دومی می‌رفت و از برکه دوم به محل فعلی ادارۀ آب و از آنجا بدون هیچ پمپی به محلات پایین‌دستی که دو یا سه متر پایین‌تر از ادارۀ آب بودند وارد می‌شد.

در سال 1331-1332ش، اولین منبع آب در بهبهان مستقر شد. در این زمان، استفاده از برکه‌ها به علت افزایش جمعیت و مبارزه با بیماری‌هایی از جمله مالاریا از بین رفته بود. ”با غیر بهداشتی شناختن معیارهای کمی آب کر و جاری، به‌تدریج نهادهایی برای تصفیه و پالایش آب از میکروب‌های بیماری‌زا و کشنده به وجود آمد. در جریان این روند زندگی روزمره، لوله و شیر آب جایگزین چاه و انبار و مشک و کوزه شد.‌“[21] لازم به ذکر است زمانی که اولین منبع آب را نصب کردند، بهبهانی ها برای آن شعری سرودند:

تانکی می قَدکی

وقتی که سیلۀ مُکُنَم، طَهمِره کی

(تانکی مثل قدک است، وقتی که نگاهش می‌کنی خنده‌آور است)

در این زمان با خرید چند پمپ دیزل، آب را به تانکی (مخزنی) می‌فرستادند. این روش تصفیۀ آب تا حدود سال 1338ش ادامه داشت تا در آن سال تصفیه‌خانۀ جدیدی را در شمال شهر بهبهان مقابل مسجد فعلی تختی ایجاد کردند. در آن تصفیه‌خانه برای اولین بار به شیوۀ کلرزنی اقدام کردند و شیوۀ آهک‌زدایی را کنار گذاشتند. در سال‌های 1343-1344ش، لوله‌های جدید ایرانیت به ‌رنگ سیاه جایگزین چدنی‌های قدیم انگلیسی شد.[22]

امروزه آب بهبهان از سه منبع تأمین می‌شود که عبارت‌اند از 1. چاه‌های عمیق منطقۀ امیر حاضر، 2. رودخانۀ مارون، 3. آب رودخانۀ خیرآباد.

رؤسای ادارۀ آبیاری در دورۀ پهلوی
مهندس موسی فکری	مهندس تشکری	مهندس آرطوریان

نام برکه	سازنده	دوره	بقایا	وجه تسمیه
برکۀ میرزا	میرزامنصورخان	قاجار (ناصری)	باقی نمانده است.	از نام سازنده بنا گرفته شده است.
برکۀ حاج‌معین	حاجی معین‌التجار موسوی	قاجار	باقی نمانده است.	از نام سازنده بنا گرفته شده است.
برکۀ حاج‌رضا	حاج رضا نایبی	قاجار	باقی نمانده است.	از نام سازنده بنا گرفته شده است.
برکۀ بشیر نذیر، معروف به برکۀ دوره‌ای	ــــــــــــــــــ	صفوی	مقداری از آن باقی باقی مانده است.	قرار گرفتن در اطراف امامزاده بشیر نذیر.
سه برکه هُو	ـــــــــــــــــ	صفوی	باقی نمانده است.	وجود سه برکه در کنار هم. هو در لهجۀ بهبهانی برای جمع به کار می‌رود.
برکۀ پیر گِل سرخ	ـــــــــــــــــ	صفوی	آثار بسیار کمی از آن باقی مانده.	خاک اطراف برکه قرمز بوده است.
برکۀ خرسبی	ــــــــــــــــــ	قاجار	باقی نمانده است.	خرسب چوب هایی بود که قطعه‌قطعه می‌کردند، بین تیرها می‌گذاشتند و روی برکه‌ها را با آن می‌پوشاندند.

روند شکل‌گیری سیستم آبرسانی شهرستان بهبهان. طرح از اسناد آرشیو شرکت آبیاری بهبهان.

سند 1. برگرفته از مرکز اسناد و کتابخانۀ ملی، سند شمارۀ 494-370.

سند 2. مرکز اسناد و کتابخانۀ ملی، سند شمارۀ 144‌ـ‌370، صفحات 157-158.

سند 3.

سند 4.

[1]اَرجان یا اَرّجان هر دو صحیح است.

[2]ابوعبدالله محمدبن احمد مقدسی، احسن التقاسیم، ترجمۀ علینقی منزوی (تهران: شرکت مؤلفان و مترجمان ایران، 1361)، جلد 1، 130.

[3]ابوبکر احمد ابن‌فقیه، البلدان، ترجمۀ ح. مسعود (تهران: بنیاد فرهنگ ایران، 1349)، 11؛ ابوحنیفه احمدبن داود دینوری، اخبار الطوال، ترجمۀ محمود مهدوی دامغانی (تهران: نی، 1371)، 168.

[4]”ارجان شهری بزرگ است و در او بیست هزار مرد بوَد و بر جانب مشرق آن رودی آب است که از کوه درآید و به جانب شمال آن رود. چهار جوی عظیم بریده‌اند و آب میان شهر بدر برده که خرج بسیار کرده‌اند و از شهر بگذرانیده و آخر شهر بر آن باغ‌ها و بستان‌ها و نخل و نارنج و ترنج و زیتون بسیار باشد و شهر چنان است که چندان که بر روی زمین خانه ساخته‌اند در زیر زمین هم‌چندان دیگر باشد و در همه جا در زیر زمین‌ها و سردآب‌ها آب می‌گذرد و تابستانِ مردم شهر به واسطۀ آن آب در زیر زمین‌ها آسایش باشد. “بنگرید به ناصرخسرو قبادیانی، سفرنامۀ ناصرخسرو (تهران: کتابفروشی محمودی بی‌تا)، 136.

[5]ثعالبی آورده است که حاکم ساسانی امپراتور روم را به بنای شاذروان شوشتر و تجدید عمارت شهر کهن مدائن و آبادانی جندی شابور و ساختن پل بر روی دجیل که به عرض یک هزار ذرع بود و ساختن پل ارجان در فارس مجبور ساخت. امپراتور روم نیز کتباً از روم پول و عمله و معمار خواست و دستور داد که با کشتی و ارابه خاک به ایران فرستادند که این کار به سرعت انجام شد و بارها یکی پس از دیگری می‌رسید و رومیان به ساختن شهرها و پل‌ها پرداختند و عراق و فارس را از نو آباد کردند و درختان زیتون در آنجا غرس کردند و این در حالی بود که تا آن زمان درختان زیتون در عراق وجود نداشت. بنگرید به منصور ثعالبی، غرر اخبار ملوک الفرس و سیرهم (تهران: نقره، 1368)، 527.

[6]ابوالقاسم عبیدالله ابن خردادبه، المسالک و الممالک (بیروت: دار افست لیدن، 1889م)، 43.

[7]واحد پول، سکۀ مسین با ارزشی اندک، برابر با پشیز در دورۀ قاجار.

[8]مصاحبه با سهراب جعفری، 7/5/1395.

[9]همچنین، میرزاحسن بر آن است که رودخانۀ تاب‏ كوه‏گيلويه ”آبش شيرين، گويند از آب دجلۀ بغداد گواراتر است، آب چشمۀ منبى و آب اوسل در رود قلات ناحيۀ يوسفى كوه‏گيلويه به هم پيوسته، در دامنۀ قلعۀ دزكوه به رودخانۀ كلات آميخته رودخانۀ تاب شده، از تنگ تكاب ناحيۀ حومۀ بهبهان‏ مى‏گذرد. در قديم در كنارۀ شهر ارجان بندى بر اين رودخانه بسته، دهات حومۀ بهبهان‏ را آب مى‏داد و اكنون آن بند شكسته است و يك جانب رودخانه ديمى مانده است و دهات جانب ديگر را آب دهد. “ بنگرید به میرزاحسن حسینی فسائی، فارس‌نامۀ ناصری ( تهران: امیرکبیر، 1382)، 485.

[10]مصاحبه با محمداسماعیل برکت، 14/4/1395.

[11]حسینی فسائی، فارس‌نامۀ ناصری، جلد 1، 827.

[12]برکۀ حاج‌رضا در فلکۀ شهرداری فعلی را حاج‌رضا نایبی ساخت. سه برکه هُو نیز برکۀ دیگری بود که در محل بیمارستان شهیدزاده فعلی وجود داشت. از دیگر برکه‌ها می‌توان به برکۀ خواجه اشاره کرد که در فلکۀ بیمارستان فعلی قرارداشت. برکۀ دیگر برکۀ میرزا بود که میرزامنصورخان ساخته بود و متعلق به دورۀ ناصری بود. برکۀ حاجی معین را حاجی سیدآقا معین‌التجار موسوی در شمال شرق ابتدای جادۀ قدیم منصوریه ساخته بود. در مسیر جادۀ شیراز، برکه‌ای با نام برکۀ پیر گُل سرخ بود. همچنین، برکۀ بهزاد در سمت کوهباد و فلکۀ محسنی و برکۀ خَرَسبی نیز بودند که در برکۀ اخیر آب باران جمع می‌شد و در تابستان از آن استفاده می‌کردند.

[13]سند شمارۀ 494-370، مرکز اسناد و کتابخانۀ ملی، صفحات 68 و 152.

[14]مصاحبه با سهراب جعفری، 7/3/1395.

[15]غلامحسین افضل‌الملک، افضل التواریخ (تهران: نشر تاریخ ایران، 1361)، 273.

[16]مصاحبه با حاج‌جعفر رحیمی، 16/4/1395.

[17]سند شمارۀ 494-370، مرکز اسناد و کتابخانۀ ملی، صفحۀ 102.

[18]سند شمارۀ 494-370، مرکز اسناد و کتابخانۀ ملی، صفحۀ 67.

[19]مصاحبه با محمد صلاحی‌پور، 20/4/1395.

[20]منظور همان میوۀ شفتالو است.

[21]محمد توکلی طرقی، ”تجدد روزمره و آمپول تدین،“ ایران‌نامه، سال 24، شمارۀ 4 (زمستان 1387)، 422.

[22]مصاحبه با حاج علی شفیعی، 10/5/1395.

ایران‌شناسی در گرجستان: حوزۀ زبان‌ها، سنگ‌نبشته‌ها و آثار مکتوب پیش از اسلام

هلن گیوناشویلی سال ۴، شماره ۱، بهار ۱۳۹۸

هلن گیوناشویلی <Helen Giunashvili <elene.giunashvili@iliauni.edu.ge دانش‌آموختۀ دکتری فقه‌اللغه گرجی و فارسی دانشگاه تفلیس، دکتری زبان‌های ایرانی قبل از اسلام دانشگاه سن‌پترزبورگ، دکتری فیلولوژی است و دورۀ اختصاصی زبان آرامی را نیز در دانشگاه اورشلیم و دورۀ کارآموزی را در دانشگاه تهران و انجمن ایران‌شناسی فرانسه گذرانده است. او مؤلف پنج کتاب و بیش از 30 مقاله و هم‌اکنون استاد دانشگاه ایلیا در تفلیس و پژوهشگر انستیتوی خاورشناسی این دانشگاه است.

گرجستان به علت موقع خاص جغرافیایی خود طی اعصار متمادی عرصۀ کشمکش‌ها و رقابت قدرت‌های عصر بوده و در دل یکی از حساس‌ترین مناطقی جای داشته است که دستخوش تلاطم‌های گوناگون سیاسی، مذهبی و اقتصادی بوده‌اند. گرجستان یکی از چند کشوری است که پیوسته در معرض دادوستد فکری و فرهنگی شرق و غرب بوده و از هر دوی این منابع سرشار علم و فرهنگ الهام گرفته است. بنیادگذاران دانشگاه تفلیس (١۹١٨)، با در نظر گرفتن روابط دیرینه و گستردۀ گرجیان با اقوام ایرانی‌نژاد، سامی‌نژاد و ترک‌نژاد، بر این باور بودند که یکی از ویژگی‌های دانشگاه می‌بایست وجود رشته‌ای توانمند از حیث علمی و تدریسی در زمینۀ خاورشناسی و به‌ویژه ایران‌شناسی باشد. سه تن پایه‌گذار و پیشاهنگ نامور و برگزیدۀ ایران‌شناسی یعنی ای. جاواخی‌شویلی (Ivane Javakhishvili, 1876-1940) در زمینۀ تاریخ خاور نزدیک و گرجستان، گ. آخولدیانی (Giorgi Akhvlediani, 1883-1973) در زبان‌شناسی همگانی، سانسکریت و زبان‌های ایرانی پیش از اسلام، و یو. آبولادزه (Yustine Abuladze, 1874-1962) در زبان و ادبیات فارسی کلاسیک، رفتگانی‌اند که گام‌های مؤثری در ترویج علم و فرهنگ گرجی و استقرار ایران‌شناسی در گرجستان برداشته‌اند.

پس از تأسیس کرسی فیلولوژی ایرانی در سال ١۹۳۹ و دانشکدۀ خاورشناسی دانشگاه در سال ١۹۴۵ و انستیتوی تحقیقاتی خاورشناسی آکادمی علوم گرجستان در سال ١۹۶۰، مطالعات در زمینۀ ایران‌شناسی رونق روزافزون یافت.

گرجستان طی قرون متمادی با اقوام ایرانی‌زبان روابط تنگاتنگی داشته است: در شمال با آلانی‌ها و در جنوب با مادها و پارسی‌ها. از قرون هشتم و هفتم پیش از میلاد تا قرون چهارم و پنج میلادی، طوایف ایرانی‌زبان سکائی–آلانی در جلگه‌های قفقاز شمالی و دشت‌های شمال دریای سیاه کوچ‌نشین بودند. نام رودخانه‌های Danub (Dunay، Dnepr، Dnestr) که از ریشۀ dn/don مشتق شده است (don به زبان آلانی/آسی یعنی آب) سند موثقی از حضور آلانی‌ها (پیشینیان آسی‌ها) در آن نواحی است. گرجی‌ها نه فقط در مسائل دفاعی و نظامی، بلکه در همۀ شئون حیات اجتماعی و اقتصادی روابط تنگاتنگی با آلانی‌ها برقرار کرده بودند و این نزدیکی از قرن یازدهم میلادی در سلسله‌ای از ازدواج‌ها و برقراری قرابت به خوبی منعکس شده بود.

اینک چند مثال از واژه های گرجی مأخوذ از سکائی-آلانی: 1. اسم خاص گرجی Varkatanu>Wakhtang>Vakhtang به معنی گرگ‌تن؛ vrk/vark در فرس باستانی: گرگ. 2. اسم عام گرجی arn-i (i- پسوند حالت فاعلی) به معنی گوسفند کوهی <arnax ؛ فرس باستانی: arana. 3. اسم خاص گرجی Arsuk>Arsuk؛ arša در فرس باستانی، arsa، در آسی به معنی خرس.

دولت متمرکز و مقتدر هخامنشی که بنیادها و نهادهای منسجم و استوار کشورداری و فرهنگی داشت، نقش مهمی در تکامل تاریخی و فرهنگی بسیاری از کشورهای همجوار و کشورهای واقع در قلمرو خود ایفا کرد و از جمله برای استقرار نهادهای دولتی ایبریا (Iberia)، گرجستان شرقی، ”حائز کمال اهمیت بود“[2] (ﺗﺼﻮﻳﺮ ١). در منابع باستانی گرجی آمده است: شاه پرنواز، حکمران گرجستان شرقی در قرن سوم پیش از میلاد، برای بنیادگذاری نهادهای دولتی خود نظام امپراتوری ”پارسیان“ را ملاک و الگو قرار داد.

بسیاری از سنگ‌نبشته‌های دورۀ هخامنشی بررسی و تحلیل شده و به زبان گرجی هم ترجمه شده است. زحمت و تلاش چندین سالۀ مایا ساخوکیا (Maya Sakhokia) در کتاب کتیبه‌های باستانی هخامنشیان، ترجمه از فارسی باستان به زبان گرجی، منعکس شده است (ﺗﺼﻮﻳﺮ 1). [3]

تصویر 1

ترجمۀ گات‌های اوستا را آخولدیانی، عضو آکادمی علوم گرجستان، از آغاز دهۀ دوم قرن بیستم شروع کرد و آرام‌آرام در مجلات علمی و ادبی گرجستان به چاپ رساند. بنا به ارزیابی ناقدین اهل فن، مترجم نه فقط توانسته است ماهیت و اصل مطلب متن را به وجه اعلا منتقل کند، بلکه همچنین توانسته است شیوۀ هنری و فنون ادبی اثر را نیز رعایت کند. نتیجۀ مطالعات پژوهشگر در مبحث واژگان‌شناسی و ریشه‌شناسی بسیار جالب است. مثلاً در متون باستانی گرجی به اسم خاص Tritino برمی‌خوریم. بنا به ارزیابی گیورگی آخولدیانی، این اسم خاص در متن گرجی از ϴraētaona (Fretan، آفریدن/فریدن در شاهنامه) مشتق شده است. Tritino و چند اسم خاص دیگر-مثلاً Vištāspa>Vaštašab (در شاهنامه: گشتاسب)-نظریۀ بعضی محققان را دربارۀ آشنا بودن گرجیان با داستان‌های حماسی باستانی ایرانیان قبل از تدوین شاهنامه فردوسی تقویت می‌کند. همچنین، ستاک اسم عام گرجی مأخوذ از فرس باستانی m-art-al-i به معنی ”حقیقت، حق‌دار“ اوستایی aša را با اسم خاص Artaxšaϑra مقایسه کنید.

گرجیان خودشان را ”کارتول“ (Kartvel) می‌نامند که برگرفته از ”کارت“ (نام یکی از اقوام گرجی) است. به همین ترتیب، گرجستان را ”ساکارتوِلو“ (Sa-kartvel-o، sa- پیشوند، -o پسوند) می‌نامند. چون گرجیان کشاورزانی سخت‌کوش بودند، بعضی‌ها بر این باور بودند که در اساس تسمیۀ گرجیان واژۀ geo– یونانی (زمین) بوده است. در کتیبۀ سه‌زبانۀ شاپور اول، متعلق به قرن سوم میلادی، در تخت جمشید آمده است:

فارسی میانه: . . .’mčspy wlwč’n MLK’ (Amāzāsp Waručān šāh)

پارتی: . . . Ḥmz’sp wyršn MLK’ (Hamāzāsp Wiržān šāh)

در متن یونانی Iberia معادل waručān/wiržān است.

اسم خاص ”گرج/گرجیان“ از واژۀ “vrka” در فارسی باستان و “vhrka” در اوستا به معنی ”گرگ“ مشتق شده است. این واژه در فارسی میانه تبدیل به “varč” / “varčān” شد و بنا به قانون تحولات آوایی که “v” سر هجایی در شرایط معینی تبدیل به “g” می‌شود (مثلاً gol←vard) “varč” / “varčān”) تبدیل شد به گرج/گرجیان در فارسی، جرجان/جرزان در عربی، Géorgie در فرانسوی، Georgien در آلمانی، Georgia در انگلیسی، و gurz>gruz (Gruzia) در روسی و غیره.[4]

در قرون اول تا سوم میلادی، اعتقادات و ادیان متعددی (بت‌پرستی و ادیان یهودی، زرتشتی، مسیحی و آئین مانوی) در گرجستان رواج داشت. بنا به اطلاعاتی که از کتیبه‌های شاپور اول و دیگر منابع به دست می‌آید، آماز اسب فوق‌الذکر (–asp+ hamāza>Amazasp در فرس باستانی: صاحب گلۀ اسب)، شاه گرجستان که با خاندان سلطنتی ساسانیان قرابت داشت، آئین مانی را در نتیجۀ تبلیغ ”پیامبر نور،“ یعنی خود مانی، پذیرفته بود. بعداً تلاش‌های جدی شاپور اول و موبد موبدان کرتیر موجب شد آئین مانی در گرجستان ریشه‌کن شود. طبق اطلاع همین منابع، دربار و روحانیان ایران به منظور ترویج و تعمیق دین زرتشت و احداث آتشکده‌های جدید در گرجستان دست به فعالیت پیگیرانه‌ای زدند. با وجود موضع‌گیری ایران در مسائل دینی گرجستان، جناح ”غرب‌گرایان“ گرجستان موفق شدند در حوالی دهه‌های سوم و چهارم قرن چهارم میلادی مسیحیت را دین رسمی گرجستان اعلام کنند. طی مدت کوتاهی، کلیسای گرجستان و فرهنگ مذهبی گرجیان در سطح جهان مسیحیت احترام و اعتبار فراوان کسب کرد. مسیحیت در قرون وسطا سازندۀ جهان‌بینی گرجیان بود.

گرجیان در نیمۀ اول قرن پنجم میلادی به احداث دیرهایی در فلسطین مبادرت کردند. سطح فرهنگ مذهبی راهبان گرجی به اندازه‌ای بلند بود که از اواخر قرن پنجم میلادی به آنها اجازه داده شد نماز و مراسم دینی خود را به زبان گرجی ادا کنند.[5]

در اثر ادبی گرجی قرن هفتم میلادی، نام مکان Darialan-i (-i پسوند حالت فاعلی) آمده است. در منابع دیگر،Darieli/Dariala/Daralani است. در اثر قرن هفتم، ترجمۀ گرجی نام مکان نیز عرضه می‌شود: Ovsta k’ari. K’ari به معنی در، دروازه، و Ovsta به معنی آسی‌ها. به این ترتیب، ”در آسی‌ها“ (آلانی‌ها). در واقع، این ترجمۀ گرجیTR ‘’ ’l’nn پهلوی اشکانی (Ālānan dar) – درِ آلان‌ها – کتیبۀ شاپور اول است. به نظر ماریک (A. Maricq)، چون درۀ تنگ و عمیق ”در آلان‌ها“ (دریال) صعب‌العبور است و اهمیت سوق‌الجیشی ندارد، لذا در این مورد منظور ”در آلان‌ها“ نبوده، بلکه ”در آلبان‌ها” است که مطابق با ”دربند“ (باب‌الابواب) است. گیورگی تسرتلی (Giorgi Tsereteli)، با در نظر گرفتن نظام خط آرامی و یونانی، تحلیل دقیق تحولات آوایی و استفاده از منابع گوناگونی مثل کتیبۀ کرتیر در تخت جمشید، آثار وقایع‌نگاران گرجی، مروج الذهب مسعودی و غیره ثابت کرد که منظور همان ”در آلان‌ها“ است.۵

بَک (M. Back) نظریۀ گیورگی تسرتلی را تأیید کرد. در مقاله‌ای که آندرونیکاشویلی در سال ١٩۵۴ به چاپ رساند، نام دریایی از اثر گرجی ارائه شده است: Zghua Gurgen-is-i (zghua به معنی دریا، Gurgen – اسم خاص، -is پسوند مالکیت، -i پسوند حالت فاعلی) به معنی دریای گورگن،“ ”دریای گرگان،“ بحر خزر.

تصویر 2

در اثر ته‌ئو چخه‌ئیدزه (Theo Chkheidze) دربارۀ اسامی خاص ایرانی پیش از اسلام، مطالعۀ دقیقی شده است.[7] همچنین، ته‌ئو چخه‌ئیدزه رساله‌ای دربارۀ نظام تعلیم و تربیب در ایران ساسانی به چاپ رسانده است.[8] ضمناً، متن ارداویراف‌نامه و کارنامۀ اردشیر پاپکان را با ترجمۀ گرجی و تعلیقات و فرهنگ و نیز متن و آوانگاری درخت آسوریک و بز، یادگار زریران، و خسرو و ریدک را با ترجمۀ گرجی، تعلیقات و فرهنگ به چاپ رسانده است.[9] (تصاویر 4 و 5).

تصویر 3

تصویر 4

از جمله تحقیقاتی که در زمینۀ تاریخ و فرهنگ ایران پیش از اسلام صورت گرفته می‌توان به این کتاب‌ها اشاره کرد: گولباد امیراناشویلی، کتیبه‌های ساسانی و ﻧﺎﻣﺔ ﺗﻨﺴﺮ به مثابه مأخذ تاریخ اجتماعی و اقتصادی ایران؛[10] آبرامیشویلی، فهرست مسکوکات اشکانی موزۀ دولتی گرجستان؛[11] رامیشویلی، نگین‌های ساسانی در گرجستان (ﺗﺼﻮﻳﺮ6)؛[12] جالاگانیا، گنج‌های مسکوکات بیزانسی و ساسانی در گرجستان؛[13] تسوتسه‌لیا، گرجستان شرقی (کارتیل) در قرون ٣ تا ۷ میلادی و روابط آن با دولت ساسانی؛[14] تسوتسه‌لیا، فهرست مسکوکات ساسانی گرجستان (ﺗﺼﻮﻳﺮ7)؛[15] تسوتسه‌لیا، تئو چخه‌ئیدزه و هلن گیوناشویلی، ﮐﺮدیر و ایبریا (گرجستان شرقی).[16]

تصویر 5

تصویر 6

پیشکسوتان علم و فرهنگ گرجی که در امر پایه‌گذاری و ترویج رشتۀ تحقیقاتی تاریخ و فرهنگ ایران قبل از اسلام پیشاهنگ بوده و برای تربیت نسل جوان پژوهشگران این رشته خدمات کلانی کرده‌اند عبارت‌اند از ایوانه جاواخیشویلی (١٩۴٠-١٨۷۴)، عضو آکادمی علوم گرجستان و بنیادگذار دانشگاه تفلیس (١٩١٨) و پایه‌گذار مکتب علمی جدید تاریخ در بخش علوم انسانی گرجستان؛ آکادمیسین گیورگی آخولدیانی (١٩۷٢-١٨۷۴)، زبان‌شناس مشهور، متخصص زبان آسی و زبان‌های هندوایرانی باستان، مترجم گات‌های اوستا؛ و گیورگی تسرتلی (١٩۷٣-١٩٠۴)، عضو فرهنگستان علوم گرجستان و بنیادگذار دانشکدۀ خاورشناسی دانشگاه تفلیس (١٩۴۵) و انستیتوی خاورشناسی آکادمی علوم گرجستان (١٩۶٠).

اکنون نهادهای فعال در رشتۀ تاریخ و فرهنگ ایران قبل از اسلام عبارت‌اند از دانشکدۀ خاورشناسی دانشگاه دولتی تفلیس؛ انستیتوی خاورشناسی تسرتلی، دانشگاه ایلیا، تفلیس؛ انستیتوی تاریخ و مردم‌شناسی، دانشگاه دولتی تفلیس؛ موزۀ ملی گرجستان.

[1]متن سخنرانی ارائه‌شده در اجلاس گفت‌وگوهای فرهنگی آسیایی در دانشگاه مازندران، بابلسر، 24 و 25 دی‌ماه 1396.

[2]گیورگی تسرتلی، ”دولت هخامنشی و تمدن جهانی،“ آینده، سال 12، شمارۀ 7-8 (1365)، 370؛ جمشید گیوناشویلی، آکادمیسین گیورگی تسرتلی (تفلیس، 2014)، 58.

[3]کتیبه‌های باستانی هخامنشیان، ترجمۀ مایا ساخوکیا از فارسی باستانی به گرجی (تفلیس، ٢٠١٢).

[4]Sakartvelosa da Kartvelebis aghmnishvneli ucxouri da kartuli terminologia (Tbilisi: Mec’niereba, 1993): Giorgi Tsereteli, Sakartvelos iranul saxeltsodebata istoriisatvis, 92-106 (به زبان گرجی); Theo Chkheidze, Sakartvelosa da kartvelebis aghmnishvneli terminebi sashualo sparsulsa da partul enebshi, 107-120 (به زبان گرجی).

[5]G.Tsereteli, The Most Ancient Georgian Inscriptions from Palestine (Tbilisi, 1960), 87 and 92.

[6][گیورگی تسرتلی،” ‌‘l’ nn TR در کتیبۀ شاپور،“ نامۀ مؤسسۀ آسیایی، دورۀ تازه، شمارۀ ١ (1353‌)، ١-١۵؛ گیوناشویلی، آکادمیسین گیورگی تسرتلی، 63-82.

[7]7Mzia Andronikashvili, Narkvevebi iranul-kartuli enobrivi urtiertobidan (Tbilisi, 1966)

(به زبان گرجی).

[8]8Theo Chkheidze, Narkvevebi iranuli onomastikidan (Tbilisi,1984) (به زبان گرجی).

[9]9Theo Chkheidze, Aghzrdis institute sasanur iranshi (Tbilisi, 1979)‌(به زبان گرجی).

[10]گیورگی سانیکیدزه و نیکولوز ناخوتسریشویلی، ”یادبود پروفسور تئو چخه‌ئیدزه،“ با پیشگفتار جمشید گیوناشویلی، بخارا، سال 15، شمارۀ 89-90 (1391)، 647-654.

[11]G. Sh. Amiranashvili, Srednepersidskie epigraficheskie pamyatniki i “Pis’mo Tansara” kak istochniki po social’no-ekonomicheskoj istorii sasanidskogo Irana (Tbilisi, 1975) ﺭﻭﺳﻲ) (به زبان

[12]Tamar Abramishvili, Sakartvelos sakhelmtsipo muzeumis partuli monetebis katalogi (Tbilisi, 1974) (به زبان گرجی).

Medea Sherozia et Jean-Marc Doyen, Les monnaies parthes du musée de Tbilisi (Géorgie), Moneta 62 (Wetteren, 2007).

[13]Ketevan Ramishvili, Sasanuri gemebi Sakartveloshi (Tbilisi, 1979) (به زبان گرجی).

[14]I.L.Dzhalagania, Monetnye klady Gruzii: Klad sasanidskix i vizantijskix monet iz Tsiteli Tskaro (‌Tbilisi, 1980) ﺭﻭﺳﻲ) (به زبان.

[15]1Medea Tsotselia, Kartli v 3-7 vekakh i ego vzaimootnosheniya s sasanidskim Iranom (Tbiliisi, 1975) ﺭﻭﺳﻲ) (به زبان.

[16]1 M.V. Tsotselia Katalog sasanidskix monet Gruzii (Tbilisi, 1981) ﺭﻭﺳﻲ) (به زبان; Medea Tsotselia, History and Coin Finds in Georgia, Sasanian and Byzantine Coins from Tsitelitskaro (AD 641), Moneta, vol. 26 (Wetteren, 2002); History and Coin Finds in Georgia: Sasanian Coin Finds and Hoards, Moneta, vol. 30 (Wetteren, 2003).

[17]Medea Tsotselia, Theo Chkheidze and Helen Giunashvili, Kardiri da Iberia )Tbilisi, 2017 (2018)(به زبان گرجی).

رساله‌الطیر ابن سینا و تاثیر آن بر رساله‌الطیر غزالی و منطق‌الطیر عطار: تطبیق و تحلیل محتوایی و کارکردی

مهدی محبتی سال ۳، شماره ۴، زمستان ۱۳۹۷

مهدی محبتی <Mehdi Mohabbati <golmakan110@yahoo.com دانش‌آموختۀ حوزه و دانشگاه فردوسی مشهد در مقاطع کارشناسی و کارشناسی ارشد است. دورۀ دکتری زبان و ادبیات فارسی را در دانشگاه تهران گذرانده و زمینۀ تخصصی او نقد ادبی و عرفان ایرانی است. اکنون دانشیار دانشگاه زنجان است. از ایشان تا به حال 70 مقاله و 27 کتاب منتشر شده است که برخی عبارت‌اند از زلف عالم‌آرا: شناخت رموز عارفانه در شعر فارسی، از معنا تا صورت، ترجمۀ اللمع فی التصوف از ابونصر سراج طوسی، تصحیح و تعلیقات بر ترجمۀ رسالۀ قشیریه، پیمانه‌های بی‌پایان: قصه‌های کوتاه عرفانی، آینه‌های خندان: رمان ادبی-اجتماعی و قصه و قصه‌گویی در اسلام.

درآمد

تصویری که از ابن‌سینا در فرهنگ غالب و ادبیات قالبی ما رقم خورده است، او را مردی نشان می‌دهد که آیینۀ تمام‌نمای عقل و عاقلی است؛ نظیر ارسطو در فرهنگ و تمدن یونانی. به گونه‌ای که انگار جز فلسفیدن و مطالعۀ امور منطقی ومعقول جنبۀ شاخص دیگری نداشته و از مقوله‌هایی نظیر عشق و الهام و ذوق و هنر چندان بهره‌ای نبرده است. به حدی که مثلاً شاعری همچون سنایی صد سالی پس از او به صراحت می‌سراید:

عقل در کوی عشق نابیناست

عاقلی کار بوعلی سیناست[1]

و در دیوان هم او را چندان در حکمت برمی‌کشد و والا می‌بیند که آرزو می‌کند:

که یارب مر سنایی را سنایی ده تو در حکمت

چنان کز وی به رشک آید روان بوعلی سینا[2]

غالب شاعران و نویسندگانی هم که پس از سنایی آمده‌اند، به‌ویژه شاعران عرفان‌گرا، چنین دید و باوری دارند و همگی بوعلی را نماد عقل وخرد می‌دانند و تا بدانجا پیش می‌روند که از آثار بی‌نظیر او به‌ویژه قانون وشفا و نجات استعاره‌هایی می‌سازند که مخالفت با آنها و طعن و تازش بدان‌ها را نماد فلسفه‌ستیزی و شرع‌ستایی و عشق‌گرایی می‌شمارند، چنان که مثلاً خاقانی می‌گوید:

خاقانیا، نجات مخوان و شفا مبین

کآرد شفا علت و زاید نجات بیم[3]

و نیز عطار می‌گوید:

علم جز بهر حیات حق مخوان

وز شفا خواندن نجات خود مدان[4]

این نگره تقریباً حاکم بر کلیت فرهنگ وادب کلاسیک ماست، مگر در اندک کسانی نظیر نظامی عروضی که پس از تکریم بی‌بدیل بوعلی، دربارۀ قانون او می‌نویسد: ”اگر بقراط و جالینوس زنده شوند، روا بود که پیش این کتاب سجده کنند و هر که بر این دو بزرگ اعتراض کرد، خویشتن از زمرۀ اهل خرد بیرون برد.“[5] انوری نیز جان و روان بوعلی را فراتر از آن می‌داند که بسیاری از شاعران به فهم دقیق آن برسند.[6] برخی دیگر از بزرگان هم دیدی دگرگون دربارۀ بوعلی داشته‌اند. بوعلی البته فیلسوف وخردورز بسیار بزرگی است و به درستی نماد عقل وعاقلی، اما او فقط به این ساحت بسنده نکرد و خود را از قلمروهای دیگرِ وجود محروم نساخت. شیوۀ سلوک رفتاری و معرفتی او در طول زندگی–از همان آغاز کودکی و در خانۀ پدر که به تعلیمات باطنیان گوش می‌سپارد، اما بدان گفته‌ها دل نمی‌دهد و نمی‌پذیرد،[7] تا واپسین روزها که بخش‌های پایانی اشارات و تنبیهات و رسایل رمزی را می‌نویسد–بهترین گواه این محدودیت‌ناپذیری است. توان هوشی و جولان فکری و شخصیتی ابن‌سینا مانع از آن می‌شد که فقط به یک ساحت از داشته‌های وجودی بسنده کند و صرفاً دلباختۀ قدرت یا ثروت یا شهرت یا شهوت یا طبابت یا فلسفه و عقل وعقلانیت باشد.[8]

ابن‌سینا و پی‌اندازی رساله‌های رمزی

از همین روی، ابن‌سینا در طول حیات حوزه‌های بسیار متنوعی را تجربه کرد و تا عمق شناخت و شکافتِ بسیاری از دانش‌ها پیش رفت، اما دلداده و سرسپردۀ آنها نشد. یکی از این حیطه‌های گیرا و جذاب برای او کشف وتبیین ”تجربۀ عرفانی وذوقی“ و نوع نگاه آنها به وجود است که بسیاری از مورخان در تاریخ تفکر فلسفی بدان پرداخته اند چنان که مثلاً ماجد فخری به تصریح می‌گوید که ابن‌سینا از فلسفۀ مشاء خوشنود نبوده و در بسیاری موارد این ناخرسندی را اظهار کرده است. بوعلی طرحی در نظر داشته تا در مبانی علم حقیقی آثاری تألیف کند که کسی نفهمد جز خود او و کسانی که مثل اویند. هرچند شاید تمامی آن خواسته جامۀ عمل نپوشیده باشد، اما ”خواه ابن سینا واقعاً موفق به اجرای طرح خود برای تشریح این حکمت اشراقی شده باشد، یا نه، آنچه به یقین می توان گفت این است که در اواخر عمر، حالتی در او پیدا شده بود که می خواست از شیوۀ متداول مشائیان فاصله بگیرد وبه مکتب دیگری نزدیک شود که در آن از رده عرفان وذوق به حقیقت می رفتند. این مکتب ذوقی و عرفانی را اشراق نامید.“[9] او سهرودی را شخصیتی می‌داند که این فکر وخواستۀ ابن‌سینارا تحقق بخشید.[10]

فصل‌های هشتم، نهم و دهم اشارات وتنبیهات که ساخت معنایی مسلسل‌واری دارند و در حقیقت سه ضلع یک مثلث به شمار می‌روند و همگی در بیان معنای سعادت و تبیین نگاه عرفانی و تأویل مقامات عارفان است، بخشی از کوشش‌های او برای درک و فهم نگاه عرفانی است که در آن حیطه نیز بسیار چیره دست و موفق ظاهر می‌شود، چنان که امام فخر رازی–که غالب کارها و نگره‌های بوعلی را نقد و جرح می کند–دربارۀ نمط‌های یادشدۀ اشارات اقرار می‌کند که ”ابن‌سینا در آن، علوم و معارف صوفیه را به نحوی مرتب نموده است که پیش از او کسی چنین نکرده و بعد از او نیز کسی بر آن نیفزوده است.“[11]

بوعلی در درک و چشیدن این نوع تجربۀ خاص به همین سه نمط در اشارات بسنده نکرده است و طرحی پخته‌تر و بسیار وسیع‌تر می پرورانده است که ظاهراً موفق به تکمیل آن نشده است، یعنی پی‌اندازی نوع نگاهی ویژه دربارۀ هستی که از آن در مقدمۀ کتاب الانصاف خویش با نام ”حکمت مشرقی“ یاد می‌کند و بنیاد این نگاه مبتنی است بر شیوۀ خاصی از شناخت که صرفاً متکی بر عقل متعارف و دریافته‌های متعارف عقلی و منطق و حکمت یونانی نباشد.[12] علاوه بر نکته‌های صریحی که بوعلی در مقدمۀ کتاب عظیم شفا و خصوصاً آغاز کتاب منطق‌المشرقیّین خود آورده و در آن به شدت از متوسطان و مقلدان محض فلسفۀ یونانی انتقاد می‌کند وآنها را ابلهان عیسوی بغداد خوانده،[13] از طرح عظیم خویش در پی‌اندازی حکمت مشرقی یاد می‌کند، سه رساله و یک منظومۀ دیگر هم در میان آثار او دیده می‌شود که نقشی مهم و ممتاز در تأسیس این نگاه خاص بوعلی دارد: نخست قصیدۀ عینیّه که بسیار مشهور است و توصیف هبوط روح به صورت پرنده‌ای است از محلی رفیع و جایگیری‌اش در بدن و سه رسالۀ دیگر عبارت‌اند از حی‌بن یقظان، رساله‌الطیر و سلامان و ابسال.

بوعلی اگرچه در نمط نهم ودهم اشارات وتنبیهات و همچنین در فحوای رسائل دیگرش مثل ”رساله‌العشق“ و رسالۀ ”قضا و قدر“ و نیز ”یازده پاسخ [منسوب به] او به ابوسعید ابوالخیر“ و نظایر آنها دربارۀ عرفان و حقیقتِ آن نکته‌ها می گوید، اما در این ساحت خاص (یعنی پی‌اندازی زبان نمادینِ پرندگان) مهم‌ترین منابع ما همین چهار اثرند که هم‌زمان ما را با چند پرسش جدّی در این حیطه مواجه می‌سازند:

آیا بوعلی در خلوت ضمیر خود و به صورت انفرادی به این شیوۀ بیان رسیده و ضرورت چنین طرح و بنیاد هنری – زبانی را دریافته است یا با تأسی به آثار دیگران دست به آفرینش چنین آثاری زده است؟

آیا هدف از خلق این نوع آثار صرفاً ارضای خواست و میل شخصی بوده یا هدف او از این سنخ مکتوباتِ خاص پی‌اندازی و تبیین و گسترش یک مکتب یا نهضتِ فکری و اجتماعیِ ویژه برای رسیدن به اهداف خاص سیاسی-اجتماعی بوده است؟

تردیدی نیست که بوعلی نمونه‌ها و الگوهایی پیش رو داشته است، اما این نمونه‌ها و الگوها چندان نبوده که سرمشق مستقیم کار بوعلی قرار گیرد. بدین معنا، بوعلی اگرچه از برخی ویژگی‌های زبانی، بیانی، هنری و ساختاری آثار پیش از خویش بهره برده، اما در نهایت طراح و مبتکر اصلیِ این سنخ نوشتار خود او بوده است. جست‌وجو و تأمل در احوال و آثار او نشان می‌دهد که احتمالاً مهم‌ترین الگوهای هنری–زبانی بوعلی در نوشتن چنین رسائل و مکتوباتی نخست قرآن کریم و مخصوصاً قصه‌های مرتبط با سلیمان و هدهد و شخصیت‌ها و پرندگانی مشابه بوده است و سپس، معراج پیامبر و آیات و احادیث و وقایع مرتبط با این واقعۀ شگفت که بوعلی پیوسته ذهنش با آن درگیر بوده و حتی گفته‌اند رساله‌ای هم دربارۀ معراج نوشته است.[14] سپس، کلیله و مخصوصاً باب‌های کبوتر طوق‌دار و بوم و غربان و در آخر هم مفاهیم و شیوه‌های روایی رسائل اخوان‌الصفا که در کودکی و در محیط خانوادگی بر ذهن و جانش ریخته بودند.[15] بوعلی همۀ این سرچشمه‌ها را می‌گیرد و با بسی گفته‌ها و نکته‌های دیگر درمی‌آمیزد و طرح شگفت ”رسائل رمزی“ خویش را پی می‌اندازد و راهی نو برای بسیاری از متفکران می‌گشاید.[16]

اهداف کارکردی ابن‌سینا و نگره‌های مرتبط

می‌توان گفت رسائل رمزی پورسینا تبیین و بازگفت حکمت مشرقی او در زبانی نمادین است. همچنین، تردیدی نیست که بوعلی فقط برای دل و جان خود چنین حرکتی را پی نریخته است و علاوه بر خوشنودی شخصی، از گشایش چنین فضا و رویکردی در جهان اسلام اهداف و انگیزه های مهم دیگری نیز داشته است. تاریخ‌پژوهان و دانشوران بسیاری دربارۀ انگیزه‌ها و اهداف ابن‌سینا در پی‌اندازی این حکمت مشرقی و به‌ویژه رسائل رمزی که ساحت عمیق و هنری‌تر آنهاست سخن گفته‌اند. یادکرد همۀ آنها مقدورنیست، اما محض نمونه می‌توان از محمد عابد الجابری نام برد که در آثار متعدد و متنوعی که نوشته، بارها و از زوایای گوناگون بدین مسئله پرداخته و از جمله در یکی از نوشته‌های خود، ضمن تحلیل نقش و جایگاه ابن‌سینا در کلیت فکر و اندیشۀ اسلامی، به حکمت مشرقی و رسائل رمزی او هم پرداخته است. او ابتدا به اصرار می‌کوشد که اثبات کند وجود ابن‌سینا و حضور نوع تفکر او آغازگر انحطاط عقلانی در تمدن اسلامی است و بزرگ‌ترین ضربه به دست ابن‌سینا به فلسفه و عقلانیت در جهان اسلامی وارد آمده است.[17] برخی از نویسندگان معاصر عرب هم نگاهی نزدیک به جابری دارند و حسن ظنی را که به فارابی و دیگران دارند، بر ابن‌سینا روا نمی‌دارند.[18]

جابری اساسِ رویکرد فلسفی ابن‌سینا را ادغام دین در فلسفه و فلسفه در دین و تأسیس نوعی فلسفۀ دین‌محور جدید، نظیر اخوان‌الصفا، می‌داند تا با تمسک و توسّل به آن و از طریق ایجاد رابطۀ هرم‌وار در هستی (بیان اینکه صادر اول و اجرام سماوی که دارای نفوس زنده‌اند وبعد زمین و رسیدن نفس انسانی به عقل اول و امتداد و اتصال به آن) نیاز به وجود نبی بر طرف شده، آدمی بی‌میانجی وحی به درک حقیقت نایل شود.[19] از نظر او، غزالی و سهرودی هم اگرچه اختلافات و تعارضاتی با ابن‌سینا دارند، اما در واقع و در نهایت، هر دو چیزی نیستند جز ادامه وامتداد حرکتی که ابن سینا آغاز کرد.[20]

از نگاه جابری، هدف اصلی و نهایی ابن‌سینا در تأسیس حکمت مشرقی و رسائل رمزی، پی‌اندازی نوعی نظام نوین معرفتی بر مبنای آموزه‌ها وگفته‌های ایرانیان کهن و خصوصاً بازیافت نکته‌های مغفول در ناخودآگاه قوم ایرانی و ایجاد گونه‌ای حکومت خیربُنیاد شرقی بر پایۀ این گفته‌ها و رویکردهاست.[21] او اقبال و استقبال ابن‌سینا به فارسی‌نویسی را بر همین مبنا تحلیل می‌کند و ریشۀ اصلی این گرایه‌ها را تأثیرات تربیتی دوران کودکی و نوجوانی ابن‌سینا می‌داند که تحت تلقینات و تعلیمات اسماعیلیه و اخوان‌الصفا شکل گرفته بود. به باور برخی، کاربرد اصطلاحاتی نظیر ”برادران حقیقت و برادران دروغین“ در آغاز رساله‌الطیر، و اصطلاحاتی نظیر آن که مخصوص متون اخلاقی زرتشتی است، می‌تواند از مقومات نگرۀ جابری تلقی شود.[22] با این همه، از نظر جابری، خودِ بوعلی در ایام حیات ملتزم به هیچ عقیده‌ای نبود و شیوۀ سلوک زندگانی‌اش، که مبتنی بر عیش و عمل بود، با توصیه‌ها و گفته‌های عرفانی و رمزی و حتی فلسفی او هماهنگی نداشت.[23] جابری نهایتاً نتیجه می‌گیرد که ”بدین‌گونه فلسفۀ مشرقی سینایی یکی از تجلیات آگاهی قومی ایرانیان مغلوب است که همچنان به حیات خود ادامه داده است و پیوسته با تکبر و نخوتِ تمام بازگشت خود را انتظار می‌کشد.“[24]

هانری کوربن هم اگرچه مانند جابری راه افراط نمی‌پیماید، بر آن است که حکمت مشرقی ابن‌سینا تفنن و طبع‌آزمایی صرف نیست، بلکه ابعاد مختلف این حکمت، خصوصاً در سه رسالۀ رمزی، بسیار هوشیارانه و آگاهانه پی‌ریزی شده و اساساً پدید آمده تا مهم‌ترین و متعالی‌ترین بُعد فلسفۀ ابن‌سینا را تأسیس کند، چرا که هر تجربۀ ممثل عرفانی، ناچار متکی بر شالوده‌های مستحکم فلسفی و اغراض بیرونی ویژه‌ای است.[25]

از نکته‌ها و گفته‌های کوتاه و گاه گویایی که بوعلی در فحوای آثار و خصوصاً در مقدمات و بالاخص در مؤخرات رساله‌ها و مکتوباتش آورده است، می‌توان به این اطمینان رسید که از نوشتن آثار و به‌ویژه تألیف رساله‌های رمزی خود اهدافی بسیار کلان و گسترده در ذهن داشته و هرچه بیشتر زمان را از دست می‌داده، بیشتر به اهمیت و ضرورت تدوین مبانی نظری و پی‌اندازی طرحی نو برای ایجاد حکومت حکمت و جامعه‌ای مطلوب پی می‌برده است که مرگ ناگاهان همۀ رشته‌های امید او را در این باب بریده است.

به هر روی، تردیدی نیست که بوعلی با طرح حکمت مشرقی و خصوصاً نوشتن سه رساله رمزی حی‌بن یقظان، رساله‌الطیر و سلامان و ابسال، جهان فکری-درونی خویش را بسیار گسترده‌تر ساخت و از تنگناهای محدود سازندۀ فلسفه مشایی بسیار فراتر برد وبا طرح ”عالم میانی یا مثالی“ که حد واسطی میان عالم معقول و محسوس صرف است، آفاقی تازه‌تر بر روی حکمت ارسطویی–یونانی حاکم بر جهان اسلامی نیز گشود.[26] این سه رساله که علی‌رغم تفاوت‌های ظاهری عمیقاً وابسته به هم و به مثابه سه ضلع یک مثلث واحدند، شأن و جایگاهی دیگر به ابن‌سینا بخشیدند و باعث پیدایش رویکردی تازه دربارۀ تجربه‌های معنوی و قدسی شدند و بر پاره‌ای از مهم‌ترین متفکران مسلمان تأثیراتی عمیق و ماندگار گذاشتند که از جمله آنها سهرودی، غزالی و عطارند. در عین حال، برخی محققان در تأثیرگذاری رسائل رمزی سه‌گانۀ ابن‌سینا بر سهرودی و غزالی و عطار و میزان این تأثیر تردیدهایی دارند. از جمله نالینو می‌نویسد: ”قد بیّنا فی جلاء و وضوح اَنّ هذه الحکمه المشرقیه مختلفه اختلافاً شدیداً عن حکمه الاشراق ای عن مذهب السهرودی المقتول.“[27]

ابن‌سینا در ابتدا وانتهای رساله‌های خود انگیزه‌ها و اغراض خود را از نوشتن چنین رسائلی یاد کرده و از جمله می‌گوید که این شیوۀ کار رویکردی است که فقط برادران حقیقت زبان آن را درمی‌یابند و بیگانگان و ناآشنایان از فهم آن درمی‌مانند و به همین سبب است که گویندگان و روندگان از گزند بدخواهان در امان می‌مانند. از همین رو، بوعلی از کسی که آغاز به خواندن این رسائل یا اقدام به رهسپاری این منازل کرده است به اصرار و الحاح می‌خواهد که این گفته‌ها را از نااهلان و کم‌خردان دور نگه دارد. مثلاً در آخرین بند اشارات (پایان نمط دهم) به صراحت می‌گوید:

ای برادر، من در این اشارات حقیقت ناب را برای تو آماده ساختم و لقمه‌های لذیذ حکمت را با سخن دلپذیر غذای جانت کردم. پس آن را از جاهلان و آدم‌های پست و کم‌هوش و کم‌استعداد و کم‌جرئت که میل او با افکار عامه باشد یا از فیلسوفان بی‌دین که مگسان ناتوان این میدان‌اند پاس دار. اگر کسی یافتی که پاک‌طینت و آدم درستی باشد و زود به طرف وساوس نمی‌شتابد و با چشم رضا و خوشنودی و صدق به حق می‌نگرد، پس هرچه خواست به‌تدریج و جزء‌جزء و تکه‌تکه در اختیار او بگذار . . . اگر این علم را شایع یا ضایع کنی، خدا میان من و تو حاکم خواهد بود.[28]

همین نکته‌ها را در آغاز رساله‌الطیر هم می‌آورد و از نبود ”دوستان خالص و برادران حقیقت که در دوستی درست و راست باشند و خود را به زمانه نفروشند و زنگار رشک از دل‌های دوستی خویش بزدایند“ می‌نالد و توصیه‌هایی اکید مبنی بر پوششِ راه و مرام خویش می‌کند، از جمله اینکه ”مثل مور آهسته بروید تا کسی صدای پای شما را نشنود، مثل مرغان پرنده یا شب‌پره زندگی کنید و آشیان در جایی نگیرید و به روز بیرون میایید تا گرفتار دشمن نشوید.“[29]

این نکته‌ها بسیار شبیه وصایای مؤکدی است که شیخ اشراق و غزالی و عطار در لابه‌لای آثار خود آورده‌اند و به جد توصیه می‌کنند که این گفته‌ها و حقایق را باید از اغیار و کم‌ظرفیّتان دور نگه داشت، چرا که بیم جان می‌رود. عطار در منطق‌الطیر دربارۀ همین مفاهیم می‌سراید:

من کیم آن را که شرح آن دهم

ور دهم آن شرح خط بر جان نهم[30]

به نظر می‌رسد که در میان متفکران و عارفان جهان اسلام، عین‌القضات بیش و احتمالاً پیش از همه به این ساحت کلام شیخ‌الرئیس پی برده است که صریح و بی پرده از آن وجهۀ مغفول ابن‌سینا پرده برمی‌دارد که

ای دوست، در رسالۀ اضحوی مگر نخوانده‌ای که ابوسعید ابوالخیر–رحمه الله علیه–پیش بوعلی سینا نوشت که دلّنی علی الدلیل. فقال الرئیس ابوعلی فی الرساله علی الطریق الجواب: الدخول فی کفر الحقیقی و الخروج من الاسلام المجازی . . . فقال ابوسعید: اوصلتنی هذه الکلمات الی ما لا اوصلنی الیه عمر مأته سنه عباده [یعنی این کلمات مرا به جایی رساند که با صد سال عبادت بدان نمی‌رسیدم] . . . اما من می‌گویم که شیخ ابوسعید هنوز این کلمات را نچشیده بود. اگر چشیده بودی، همچنان که بوعلی و دیگران مطعون بیگانگان آمدند، او نیز مطعون و سنگسار بودی در میان خلق، اما صد هزار این مدعی فدای آن شخص باد که چه پرده‌دری کرده است و چه نشان داده است راه بی‌راهی را.[31]

به هرروی، ابن سینا با طرح حکمت مشرقی و خصوصاً رسائل رمزی و بالاخص شخصیت و زبان نمادین پرندگان سه هدف بسیار مهم را پی گرفت: 1. افق معرفتی جدیدی در جهان اسلام گشود و فلسفۀ عقل‌گرایی مشایی یونانی را ازخرسندی و بسندگی به مبانی صرفاً منطقی وعقلانی رها کرد و ارتقا داد؛ 2. مبانی نظری جهان آرمانی و جامعۀ مطلوب خویش را به صورتی فشرده و موجز در یک سه‌گانۀ مرتبط مطرح ساخت 3. ژانر یا نوع ادبی قصه‌های نمادین و مخصوصاً پرنده‌نامه‌نویسی (رساله‌الطیر) را در جهان اسلامی-ایرانی رواج داد.

جایگاه و دامنۀ تأثیر

در این ژانر جدید، رساله‌الطیر بیش از همه بر متفکران دیگر، خصوصاً در قلمرو شرقی خلافت اسلام، اثر گذاشت. به سبب اهمیت این رساله و تأثیراتش بر سهرودی و غزالی و عطار، اندکی از ویژگی‌های ساختاری و محتوایی آن را برمی‌رسیم و با رساله‌الطیر غزالی و منطق‌الطیر عطار مقایسه می‌کنیم.

اینکه نگاه رمزبُنیاد ابن‌سینا و ساختار رسائل سه‌گانۀ او بر متفکران بعدی تأثیر بسیار نهاد–علاوه بر گواهی صادق خود آثار در هر دوسو–نکته‌ای است پژوهشگران بسیاری تأیید کرده‌اند. گفتنی است که علی‌رغم گفتۀ نالینو، شیخ اشراق هم در صورت و هم در محتوا و هم در روش بیشترین تأثیر را از مبانی حکمت مشرقی ابن‌سینا پذیرفته است.[32] شیخ اشراق اگرچه با توسل به تمثیلات و حکایات وگه‌گاه بیان مستقیم تبیین مراحل و اهداف به عمق معنایی رسائل رمزی پورسینا بسیار افزوده، اما در نهایت از چارچوب ساختاری و محتوایی ابن‌سینا چندان فراتر نرفته است. او به تلمیح و گاه به صراحت اقرار کرده است که رساله‌های رمزی او ادامۀ رسالات رمزی ابن‌سیناست. در آغاز رسالۀ قصۀ غربت غربی خویش آورده است که

اما بعد، چون داستان حی‌بن یقظان را خواندم، هرچند شامل سخنان روحانی شگفت و اشارت‌های عمیق شگرف است، آن را عاری یافتم از تلویحاتی که اشاره کند به طور اعظم یعنی طامّۀ کبری که در نامه‌های خداوندی مخزون است و در رمزهای حکیمان مکنون، و هم در داستان سلامان و ابسال که گویندۀ قصۀ حی‌بن یقظان آن را پرداخته، پوشیده آمده است. رازی است که مقامات پیروان تصوف و صاحبان مکاشفه بر آن استوار است و در رسالۀ حی‌بن یقظان بدان اشارتی نیست، جز در پایان کتاب آنجا که آمده بود که ”یکی از مردمان به نزدیک وی شود“ تا پایان گفتار. پس بر آن شدم که اندکی از آن شیوۀ داستانی به نام قصۀ غربت غربیه برای بعضی دوستان بزرگوار بپردازم.[33]

در اینجا، سهرودی به صراحت هم وجود آثار رمزی ابن‌سینا را تأیید می‌کند و هم به نوعی خود را شارح و متمم شیوۀ شیخ‌الرئیس در این نوع خاص ادبی می‌داند. او بعدها با ترجمۀ رساله‌الطیر ابن‌سینا در گسترش این نگاه و شیوۀ کار بوعلی می‌کوشد و احترام خود را به او نشان می‌دهد.[34]

تأثیرات ابن‌سینا بر ذهن و زبان سهرودی به‌ویژه در آثار روایی و رمزی او بسیار است و طرح آنها مجالی فراخ‌تر می‌طلبد. محققان به برخی جنبه‌های آن اشاره کرده‌اند.[35] هدف تأکید بر نقش سهرودی در انتقال این میراث و مخصوصاً نشان دادن تأثیر ابن‌سینا بر منطق‌الطیر عطار از طریق سهروردی است. غزالی هم بی‌تردید زیر نفوذ شدید ابن‌سینا در این حیطه و یکی دیگر از مجاری اصلی انتقال میراث ابن‌سینا به عطار است.

ابن‌سینا با تأمل در مجموع میراث گذشته، طرحی برای رسائل رمزی و به‌ویژه رساله‌الطیر خویش ریخت که الگویی همیشگی برای نگارش این نوع ادبی در جهان اسلام شد، هم برای موافقان راه و اندیشۀ او و هم در دستان مخالفان او. در واقع، همه کسانی که بعد از ابن‌سینا آمده‌اند و به نوعی آرمان یا ایده‌ای داشته و خواسته‌اند آن را در هیئت پرنده‌نامه‌ای تجسم بخشند، خواسته یا ناخواسته پیرنگی داستانی همچون بوعلی سینا را به کار گرفته‌اند.[36]

نکتۀ بسیار قابل تأمل آن است که علیرغم پراکندگی ظاهری سه رسالۀ او و پراکندگی ساختار ظاهری رساله‌الطیر، هم سه رساله منطقاً و مفهوماً متمم ومکمل هم‌اند و هم رساله‌الطیر با ظاهری پریشان‌نما و پراکنده مثل قرآن و دیوان حافظ،[37] در ژرفا به هم پیوسته است و در حقیقت معنایی واحد را دنبال می‌کند. کُربن و پورنامداریان هم به جدّ بر این باورند که سه رسالۀ رمزی در حقیقت سه ضلع یک مثلث واحد به شمار می‌روند، بدین صورت که الف. در حی‌بن یقظان سالک موقعیت خود را و غربت خود را درمی‌یابد؛ ب. در رساله‌الطیر برای رهایی اقدام به عمل می‌کند و به درگاه ملِک می‌رسد، اما بند برپای برمی‌گردد؛ ج. در سلامان و ابسال، با مرگ ابسال نفس سالک به کمال معنوی خویش و پایان سرنوشت خود که بازگشت به شرق است نایل می‌شود، بی‌بقایایی از بند بر پای.[38] پورنامداریان از این هم فراتر می‌رود و سه‌گانه عطار را نظیره‌ای بر سه رسالۀ شیخ‌الرییس می‌داند و می‌نویسد: ”الهی‌نامه و منطق‌الطیر و مصیبت‌نامه نوعی نظیره‌سازی محض در مقابل سه رسالۀ رمزی ابن‌سینا [یعنی] حی‌بن یقظان، رساله‌الطیر و سلامان و ابسال است که همانند آنها سه مرحله از سیر و سلوک روحانی را از نظرگاه عرفانی با توجه به سه مرحلۀ شریعت و طریقت و حقیقت باز می‌نماید.“[39] شکوفه تقی هم به صراحت رساله‌الطیر غزالی را نظیرۀ مستقیم رساله‌الطیر ابن‌سینا می‌داند، هرچند بر آن است که قصۀ غزالی در برابر آن رساله فروغی ندارد.[40] پیرنگ این رساله‌ها ممکن است در برخی اجزاء و حتی بسیاری اهداف و اغراض تفاوت‌هایی با ابن‌سینا داشته باشد، اما طرح کلی و ساختمان قصه همان است که بوعلی در رساله‌الطیرکوتاه خود پی انداخته است. پژوهشگرانی مثل پیتر هیث و هانری کربن ساختار رسالۀ بوعلی را سه بخشی و شامل مقدمه و متن داستان و مؤخره دانسته‌‌اند، اما برخی دیگر با نگاهی دیگرگون ساختمان آن را چهاربخشی و شامل وصیت، حدیث، رسالت و برائت دانسته‌اند و بخش وصیت را هم با تکیه بر نمادشناسی حیواناتی که در ابتدای رساله نام برده می‌شود دربرگیرندۀ نُه مقام می‌انگارند و برای هر کدام از این حیوانات تأویلی متناسب با اهداف ابن‌سینا در سلوک نمادین پرندگان ذکر می‌کنند. این حیوانات عبارت‌اند از خارپشت، مار، کرم، کژدم، پرنده، شترمرغ، افعی، سمندر و خفاش و نُه مقام مساوی با عدد کوه‌هایی هم هست که مرغان ابن‌سینا در رساله‌الطیردر سفر روح پشت سر می گذارند تا به شهر ملِک اعظم برسند وآن نُه‌گانه‌ها همان مقامات عارفان است که به صورت روشن‌تری در نمط‌های انتهایی اشارات و تنبیهات شیخ و آثار دیگر او تبیین و تفسیر شده‌اند.[41]

نکتۀ بسیار مهمی که دربارۀ ساختار این پرنده‌نامه‌ها باید در نظر داشت این است که با وجود شباهت‌های ظاهری در ساختار رساله‌الطیرها، فقط رسالۀ ابن‌سیناست که مراحل پیمایش کوه‌های هشت یا نُه‌گانه در آن با جهان‌نگری و وجودشناسی ویژۀ ابن‌سینا هم‌خوان است. پیرنگ رسالۀ بوعلی با تکیه بر هیأت بطلمیوسی و مخصوصاً نظریۀ صدور و فیض، یعنی نحوۀ پیدایش موجودات و عقول از صادر و عقل اول و امتداد آن تا عقول عشره، معقول و منطق‌مدار می‌نماید، حال آنکه مراتب هفت یا هشت یا نُه‌گانه در رسالۀ غزالی و منطق‌الطیر عطار که خود را مبرا و بر کنار از چنین نگاه جهان‌شناختی و آن نحوۀ صدور می‌دانند، بی‌ارتباط و مبهم به نظر می‌آید.

همچنین، ظاهراً صحبت از انسانی که از طریق سلوک عقلی نظری و عملی می‌تواند به مقام خدایی برسد، نخستین‌بار به صورتی مستدل و مستند در اثر سترگ ابن‌سینا، شفا، به میان کشیده شده است و این البته غیر از آثار تمثیلی و رمزی شیخ‌الرئیس است که در هیئت پرنده، آدمی را به عقل فعال پیوند می‌دهد و همسان و همسو با حق می‌سازد. محض نمونه، بوعلی در پایان شفا دربارۀ انسان کمال‌یافته می‌نویسد: ”و من اجتمعت له معها [= حکمت عملی] الحکمه النظریه، فقد سعد، و من فاز مع ذلک بالخواص النبویه، کاد ان یصیر ربّاً انسانیّاً و کاد ان تحّل عبادته بعد الله تعالی و ان تفوض الیه امور عبادالله و هو سلطان العالم الارضی.“[42] این خدای انسانی یا انسان خداگونه به هر معنایی که باشد-حتی متفاوت با اناالحق حلاج و سبحانی بایزید-باز هم می‌تواند الگویی کامل برای طرح‌هایی باشد که بعدها در آثار رمزی کسانی مثل عطار بسیار بال‌وپر می‌گیرد و غایت همه واحد یا مشابه است.

سه اثر رساله‌الطیر ابن‌سینا، رساله‌الطیرغزالی و منطق‌الطیر عطار اگرچه از نظر ساختار و شاکلۀ ظاهری همسان و همسو به نظر می‌رسند، اما از منظر اهداف و غایات و کارکردها تفاوت‌ها و تمایزهای بسیار عمده‌ای با هم دارند که ابتدا به پاره‌ای از همسانی‌ها و شباهت‌ها و سپس به تفاوت‌ها و تمایزهای آنان به اختصار تمام اشاره می‌کنم. ابن‌سینا از جهات عمده‌ای بر پرنده‌نامه‌های پس از خویش تأثیراتی بسیار مهم نهاده است که ازجملۀ آنها پی‌اندازی ساختار اصلی این سنخ از حکایت‌های تمثیلی است. اجزاء و عناصر اصلی روایت و آغاز و انجام آن در همۀ رساله‌هایی که بعداً پیدا می‌شود تحت تأثیر الگوی سینوی است. تشبیه و تمثیل روح به پرنده و سالکان به ارواح یا پرنده‌هایی که با سلوک می‌توانند ”خداگونه“ یا به گفتۀ خودش ”رباً انسانی“ شوند نیز با قلم او بسیار ممتاز نمایانده می‌شود و اساساً طرحِ بنیادین عبور سالک از گردنه‌های چندگانه (همان عقول افلاکی و رسیدن به عقل فعّال یا عنقا یا سیمرغ) و درک محضر یا وصل او نوعی دیدگاه نوافلاطونی محض و همسو با جهان‌نگری بوعلی است. در حقیقت، بوعلی برای اولین‌بار تعریف دقیق و قابل تأملی از عارف و تفاوتش با زاهد و عابد به دست می‌دهد و از منازل و آفات سلوک و قلمرو طیران عارف و گذر از مراتب چهارگانه تا حد وصول مطلوب سخن می‌گوید.[43]

برای شناخت نقش و تأثیر ابن‌سینا در این حیطه و به‌ویژه تأثیر او بر عطار از دو شخصیت مهم نباید غافل بود، یکی سهرودی و دیگری سنایی. پورجوادی به بخشی از این تأثیرات بر سنایی، خصوصاً در حوزۀ قصاید و سیرالعباد وتا حدودی حدیقه‌الحقیقه، اشاره کرده و در چند کتاب خویش بدان‌ها پرداخته است. از جمله می‌گوید: ”عناصر داستان عطار و بسیاری از مفاهیم و رموزی که به کار می‌برد شبیه به سیرالعباد سنایی است و بدون شک، عطار تحت تأثیر سنایی بوده و من غیر مستقیم تحت تأثیر ابن‌سینا.“[44] در جایی دیگر با صراحت بیشتر می‌نویسد: ”داستان پرواز مرغان به طرف جزیرۀ سیمرغ (= عنقا در رسالۀ غزالی) که عطار از آن به شکل داستان اصلی منطق‌الطیر استفاده کرده است، در اصل متعلق به متفکر بزرگ نوافلاطونی در عالم اسلام یعنی ابوعلی سیناست. این تمثیل عرفانی– فلسفی را ابتدا احمد غزالی سعی کرده است دینی و اسلامی کند و عطار هم از همین صورت دینی‌شده استفاده کرده است.“[45]

هانری کُربن، شکوفه تقی، پورنامداریان و ابراهیمی دینانی و دیگران هم به ساحت‌هایی از این اقتباسات و شباهت‌ها اشاره کرده‌اند.[46] به این ترتیب، ساختار و طرح اصلی رساله‌الطیر غزالی و منطق‌الطیر عطار در کلیت بر طبق الگوی پورسیناست، هرچند بوعلی در مقام فیلسوف بزرگ عقل‌محور و غزالی در کسوت فقیه متکلم صوفی‌مشرب و عطار در جایگاه عارفی سوخته‌جان و عاشق اهداف و انگیزه‌هایشان ناچار در نوشتن رساله تفاوت‌هایی داشته است. بدین معنا که گرچه در هر سه رساله مرغانی جمع می‌شوند و گریوه‌ها و بیابان‌ها و وادی‌هایی را با آرمان‌ها و آمالی خاص طی می‌کنند و سرانجام به حضور موعود خویش راه می‌یابند، اما انگیزه‌ها و نوع رفتن‌ها و منزل‌ها و گردنه‌هایی که پشت سر می‌گذارند و نحوۀ حضور و جنس و سنخ خواسته‌هایی که دارند و رفتار و گفتار و نوع نگاه و گفتمان و کرداری که موعود (سیمرغ یا عنقا) و عُمالش با مرغان سالک به جا می‌آورد، تفاوت‌ها و تمایزهای عمده‌ای دارد که نفس این کنش‌ها و واکنش‌ها و گفت‌و‌گوها بهترین و استوارترین نشانه‌ها و نمادها برای تبیین و تعلیل اغراض و اهداف هر سه است.

اشتراکات و تمایزهای محتوایی و کارکردی

انگیزه وهدف اصلی بوعلی تغییر اخلاق و عادات اجتماعی از طریق عقل با تمسک به عمل جمعی بود. در رسالۀ او هیچ‌کس رهبر نیست؛ همه باهم می‌روند و با هم از درگاه ملِک همراه با رسول ملِک بازمی‌گردند. در آغاز هم، همگی با هم بندهای وجود خویش را درمی‌یابند و با الگوگیری از هم و با همیاری هم به گسیختن بند می‌پردازند: ابتدا سر را از بند بیرون می کشند، چراکه تا فکر و خرد رها و آزاد نشود، امکان رهایی انسان نیست. سپس، با هم گردنه‌ها را طی می‌کنند و به صورت جمعی با ملِک گفت‌وگو می‌کنند ودر نهایت هم بند بر پای با همدیگر برمی‌گردند.

در رساله‌الطیر بوعلی، هدف سلوکِ مرغان ”فنا“ نبوده و اساساً اصلی با نام فنا مطرح نیست. هدف دیدار است و پرسش برای گشودن بند و بازگشت برای پی‌ریزی نوعی زندگی معقول و متعالی از طریق نزدیکی به عقل. هستۀ اصلی تفاوت و تمایز نگاه ابن‌سینا با غزالی و عطار همین است. ابن‌سینا هرگز نمی‌خواهد پرندگان در محضر ملِک (عنقا یا سیمرغ) فانی شده، از خویش بروند. بلکه برعکس، می‌خواهد مرغان با دیدار او و رفع مشکل‌ها به خود بیایند و خود را بیابند و برگردند و خویش و جامعۀ خویش را طوری دیگر بسازند. هم از این روست که مرغان سالک در پیشگاه ملِک، شرمنده و ورشکسته و عاجز و بیچاره نیستند، بلکه آزادوار و گستاخ با او سخن می‌گویند و عزتمند و سربلند مشکل خویش را عرضه می‌دارند و راه نجاتی می‌یابند و بازمی‌گردند. ملِک هم قدرت عمل را از آنان نمی گیرد و ”بندگشایی“ را به خود مرغان و آنی که بند بر پایشان نهاده حواله ‌می‌کند و در عوض، ”رسول“ خود را همراهشان می‌سازد تا نیروهای خفته و احیاناً ازیادرفتۀ آنان را به یادشان آورد و داستان چنین پایان می‌یابد:

پس به حجره‌ای رسیدیم و چون قدم در حجره نهادیم، از دور نور جمال ملِک پیدا آمد. در آن نور دیده‌ها متحیر شد و عقل‌ها رمیده گشت و بیهوش شدیم. پس به لطف خود عقل‌های ما باز داد و ما را بر سرِ سخن گفتن گستاخ کرد. لابه‌های خود و رنج‌های خود پیش ملِک بگفتیم و قصه‌ها شرح دادیم و درخواستیم تا آن بقایای بند از پای ما بردارد تا در آن حضرت به خدمت بنشینیم. پس جواب داد که بند از پای شما کس گشاید که بسته است. و من رسولی به شما فرستم تا ایشان را الزام کند تا بندها از پای شما بردارد و حاجبان بانگ برآوردند که باز باید گشت. از پیش ملِک بازگشتیم و اکنون در راهیم. با رسول ملِک می‌آییم.[47]

آنچه از منظر نگاه فلسفی–حکمی ابن‌سینا مهم به نظر می‌رسد و اساساً این رساله را بدان دلیل پی ریخته است آن است که ملک نه فقط از بیهوشی و فنای مرغان خرسند نیست و آنان را به بدان حال رها نمی‌کند، که با لطف خویش عقل‌های آنها را بدیشان بازمی‌گرداند. چرا که عقل محور هرگونه تغییر و تحول در نظام تربیتی سینایی است. مرغان (سالکان) هم نه فقط خوار و شرمنده نیستند و تحقیر نمی‌شوند، که خود ملِک آنها را به سخن‌گویی گستاخ می‌کند و در واقع پا و پر و دل وجرئت می‌دهد که نترسند و نیرو بگیرند و صمیمانه قصۀ دردها و رنج‌های خویش را مثل دو دوست باز گویند. ملِک انگار از سنخ آنهاست و می‌توانند با هم گفت‌وگو کنند. بگویند و بشنوند، نه اینکه فقط بشنوند و بپذیرند و سکوت کنند. ملِک با همۀ توانایی، بندگشایی و بندزدایی را به خود مرغان سالک وامی‌نهد تا در فرایند عمل به رهایی برسند و صرفاً منفعلانه و بی‌کنش رهایی را تجربه نکنند. مهم‌تر از همه، همۀ مرغان باید از پیشگاه ملِک برگردند و بروند و مرغانِ دربند را بیاموزند که راه رهایی چیست و ملِک هرگز به دست خویش از کسی بند نمی‌گشاید، چون بند را همانجا می‌توان برداشت که نهاده‌اند. رسول ملِک همراه مرغان است تا راهگشایی و راهنمایی کند، نه این که تصمیم بگیرد و بند بردارد.

نکته‌هایی هم که ابن‌سینا بعد از پایان داستان از زبان خویش می‌گوید، نوعی تتمیم و تکمیل طرح داستان است برای کسانی که یا هنوز چشم‌اندازی از طرح عجیب او ندارند یا آن را می‌فهمند، اما این قالب را مناسب برای چنان طرح عظیمی نمی‌بینند و احیاناً پورسینا را متهم به ”جنون و پری‌زدگی“ می‌کنند و ابن‌سینا راسخ و استوار، جواب این سؤالات مقدر را می‌دهد که هم عقلم برجاست و هم دقیقاً می‌دانم چه می‌کنم. شما باید کمی خود را تغییر دهید تا برسید و دریابید!

به روشنی پیداست که در این رساله، از آغاز تا انجام، نیروی نجات در عقل و عمل جمعی است و هر مرغی (سالکی) می‌تواند با تمسک و توسل به عقل و به‌ویژه بالاتر و والاترین مرتبۀ عقل ِ مرتبط با حیات، یعنی عقل فعال، پیام‌آور و پیامبر وجود خویش شده، از قید تعین‌های سنگینی که وجودش را به بند می‌کشد رها شود. از آنجا که آدمی موجودی ذاتاً اجتماعی است و حیطۀ اعمال اجتماعی عمیقاً به هم وابسته است و نجات و رهایی و نیل به سعادت در گرو عمل جمعی، ناچار باید با هم بکوشند تا به نجات و رهایی برسند. این همان نکته‌ای است که کبوتر طوق‌دار به پرندگانِ در بند آموخت و از کودکی هم در ذهن بوعلی، از طریق کلیله و رسائل اخوان‌الصفا، جا گرفته بود که راه رهایی هماهنگی عمل معتدل جمعی است؛ یعنی با هم، هماهنگ و همسو پر زدن و دام را برداشتن و از چنگ صیاد گریختن. این نکته را اخوان‌الصفا علاوه بر داستان کبوتر طوق‌دار بارها در مواضع دیگری از رسائل نیز تکرار می‌کنند. از جمله هر سالکی باید دریابد که ”ان یری و یعلم کل واحد منهم انه لا یتم له ما یرید من صلاح معیشه الدنیا و نیل الفوز و النجات فی الآخره الا بمعاونه کل واحد منهم لصاحبه.“[48] در واقع، آنچه که فروزانفر ضعف رسالۀ ابن‌سینا می‌داند و می‌گوید: ”مرغان عطار قصد فنا و اتحاد با حق دارند ودر رسالۀ بوعلی فنا معنایی ندارد، بنابراین هدف عطار عالی‌تر است،“[49] با این نگره قوت کار اوست، چرا که فنا و تفرید که برای عارف و اهدافش حسن شمرده می‌شود، همسو با اهداف بوعلی، که پی‌ریزی جامعه‌ای مبتنی بر عقل و عمل اجتماعی است، نبود.

مرغان رساله‌الطیر برادران غزالی نیز اگرچه همانند مرغان ابن‌سینا به حرکت درمی‌آیند و ”بیابان‌های بی‌پایان“ و ”دریاهای خون‌خوار“ را پشت سر می‌نهند، اما مقصود اصلی آنها هم رهایی از بند نیست، بلکه ”آرزومندیِ حضرت ملِک“ است و ”دیدار پادشاهی که هر وقت به درگاه او رویم و حاجت خویش به وی پردازیم.“ آنان اتفاق می‌کنند که ”هیچ کس زیبنده‌تر از سیمرغ نیست وشرایط پادشاهی وی را میسر است و بس.“‌[50] ‌ حال آن که این خواسته در رساله‌الطیر ابن‌سینا در فراز پایانی و در فرایند عمل قصه رخ می‌دهد و مرغان از ابتدا همت و هدفشان ملِک نیست. آرام‌آرام پیش می‌روند و در انتها درمی‌یابند که ملِک یا سیمرغ کیست و چیست. از همین روست که برای مرغان غزالی رهایی از بند و رسیدن به آزادی انگیزۀ اصلی حرکت نیست. انگیزۀ اصلی ایجاد آرزومندی و اشتیاقی است که رسیدگان و واصلان برای ندیدگان و نرسیدگان مطرح می‌کنند و سپس جستجوی امنیت و انجام بندگی. نهی و منعی هم که هست عملاً حرص مرغان را بیشتر می‌کند و راسخ‌ترشان می‌سازد که حتماً بروند و ببینند چه خبر است که الانسان حریص علی ما مُنع. در واقع، عمدۀ انگیزه‌ها روانی و عاطفی است و به دل مرتبط است و نه به سر و عقل و اقناع. در نهایت،

پرندگان بر بارگیر همت می‌نشینند و پای در بادیۀ اختیار می‌نهند تا به دریای اضطرار می‌رسند و جمعی عظیم هلاک می‌گردند و گروهی اندک بماندند که و قلیل من عبادی الشکور [سورۀ 34، آیۀ 13] و به جزیرۀ ملِک آمدند و بر درگاه عزت او نزول کردند و کس فرستادند تا ملِک را از آمدن ایشان خبر داد. ملِک بر تخت عزت بود در حصار کبریا و عظمت. پس ملِک سیمرغ فرمود تا از ایشان پرسیدند: به چه مقصود آمدند؟ گفتند آمده‌ایم تا تو ملِک باشی که ایاک نعبد و ایاک نستعین [سورۀ 1، آیۀ 5] ملِک سیمرغ گفت ایشان را بگویید که ما پادشاهیم، اگرشما گویید و اگر نه و اگر گواهی دهید و اگر نه. و ما را به خدمت و طاعت شما حاجت نیست. بازگردید. پس همگنان نومید شدند و خجل گشتند و متحیر و سرگردان و اندوهگن شدند. و گفتند که اگرچه تو از خدمت ما بی‌نیازی، ما از خدمت و دولت و مملکت تو بی‌نیاز نیستیم. و این درگاه نیازمندان است. مارا به حضرت خود راه ده . . . پیغام ملِک باز آمد که: برخیزید و با کلبۀ ادبار (احزان) خویش شوید که این حضرت حضرت کبریا و بزرگی است. چشم شما طاقت تجلی این حضرت را ندارد، چنان که چشم خفاش را طاقت دیدن خورشید نبود.[51]

در حقیقت، مهم‌ترین و شاخص‌ترین تمایز کنش/واکنش یا حادثۀ قصه در همین‌جاست که نشان می‌دهد میان طرح و پیرنگ شکلی و ذهنی قصۀ بوعلی و غزالی چه تفاوت‌ها وتمایزهای عظیمی هست، چرا که در این قصه برخلاف قصۀ بوعلی، مرغان هم‌کلام سیمرغ نمی‌شوند و نمی‌توانند مستقیم با ملِک سخن بگویند؛ مرغان هدف از آمدن خود را برداشتن بند و شرح مشکلات روحی و اصطلاحاً بیان قصۀ خود نمی‌دانند و صرفاً می‌گویند: آمده‌ایم تا تو پادشاه ما باشی و در کنف حمایت تو بمانیم؛ ملک هم از آغاز بزرگ‌ترین و بیشترین تحقیرها را بر این مرغان رنجیده روا می‌سازد و می‌گوید: بود و نبود شما اساساً مطرح نیست، چون شما باشید یا نباشید و بگویید یا نگویید و باورکنید یا نکنید، ما پادشاهیم؛ مرغان ناامید و شرمنده و متحیر و سرگردان می‌شوند، به‌گونه‌ای که نه روی ماندن می‌بینند و نه امکان بازگشتن دارند. رنج در دلشان موج می‌زند و به زاری و عجز مطلق می‌رسند و با ناامیدی تمام دوباره قاصدی می‌فرستند و با الحاح و التماس می‌گویند که تو به ما نیاز نداری، اما ما نیازمند و مهمان توایم. لطف کن و بیچارگی مارا بپذیر و خود را به ما بنما. پس از خوارداشت زبانی و تحقیر مرغان حتی با وجود الحاح و التماس آنها، ملِک دگربار به تحقیرشان می‌پردازذ که برخیزید و به کلبۀ ادبار و احزان و بدبختی خود بروید، چرا که شما خفاشان طاقت دیدن خورشیدرا ندارید. همگی به یک‌باره نومید و مدهوش می‌شوند و کأس یأس و لباس افلاس می‌نوشند و می‌پوشند و چون خوب خُرد و خمیر و له می‌شوند و قدرِ بی‌قدری خویش را درمی‌یابند، سلطان از سر لطف و کرم، نه به سبب شایستگی و لیاقت مرغان، به آنان تفقد و توجهی می‌کند، چرا که بارگاه او درگاه نیازمندان و محتاجان و مسکینان و درویشان و بی‌کسان است. درنهایت مرغان آرام می‌گیرند و لباس شادی می‌پوشند و پیش تخت ملِک صف می‌زنند و به خدمت وی می‌ایستند و مقرب پادشاه می‌شوند.

این تصویر نشان می دهد که فاصله همچنان باقی است و گفت‌وگوی همدلانه و صمیمتی در کارنیست، چرا که سیمرغ برتخت است و با فاصله، ومرغانِ مورد لطف سلطان هم نه هم‌طراز و رودررو، که پیش تخت او به صف و برای خدمت ایستاده‌اند؛ بادا که بیشتر از زمرۀ نزدیکان او شوند.

مقایسۀ این دو صحنه و نحوۀ تعامل ملِک بامرغان نشان می‌دهد که هرچه بوعلی به مرغان عزت می‌بخشد و آنها را همسان و هم‌صورت ملِک می‌سازد تا به حدی که می‌توانند صمیمی و گستاخ و بی‌دغدغه و اضطراب حکایت حال خویش بگویند و در حقیقت آسمان و زمین، انسان و ربّ و مُلک و ملکوت و غیبت و شهادت به یک میزان ارج و ارزش بیابند، در روایت غزالی رابطه برعکس می‌شود و یک سرِ ترازو پیوسته بالا و بالاتر می‌رود و سر دیگر آن ناچار فرو می‌آید و فروتر می‌افتد، به‌گونه‌ای که انگار هیچ نسبت وتناسبی میان آنها نمی‌ماند. این امر از آنجاست که محمد غزالی-و برادرش احمد-متکلم و فقیه اشعری ‌است که در ایده و عقیده‌اش، خدا قادر مطلق است که هیچ نیازی به خلق و مردم ندارد و بود و نبودشان پیش او یکی است و طاعت و خدمت و عبادتشان هم پشیزی از نگاه او نمی ارزد و به تعبیر سعدی، گرجملۀ کائنات کافرگردند / بردامن کبریاش ننشیند گرد. او پادشاهی است که هرگاه و هرگونه که بخواهد می‌کند و همۀ کارهای او خوب است و اصلاً هیچ بدی در افعال او راه ندارد و جهان به همین صورت بهترین نظام ممکن است و به تعبیر صریح غزالی در جای دیگر، لیس فی الامکان ابدع مما کان.[52]

هم انسان و هم مرغان قصه جای هیچ‌گونه اعتراض و چون‌وچرا ندارند، چرا که در برابر او اصلاً به شمار نمی‌آیند و دیده نمی‌شوند و اگر هم دیده شوند، رأی و نظر و قولشان هیچ ارزش واحترامی ندارد که ملِک یا سلطان بخواهد آن را ملاک ومعیار سازد. اصل اوست که هست و پادشاست، چه شما بگویید و چه نگویید و چه بخواهید و چه نخواهید. راز موفقیت شما نه گفت‌وگو و خردورزی و تعامل، که عجز و ضعف و شکست و نیاز است در برابر سلطان و سلطۀ عظیم او. خلیفگان زمین و خلیفۀ عباسی زمان هم یا عین اوهستند یا سایۀ او که نباید و نمی‌تواند به پرسش کشیده شود. بندگان و رعایا کیستند که بپرسند و بگویند که این چون است و آن چون، و شرح قصه و غصۀ دل دهند.

پیداست که زیرساخت مفهومی قصه به تصوری برمی‌گردد که ابن‌سینا و غزالی از آسمان و زمین یا خدا و جامعه (حکومت) و نوع رابطۀ آنان دارند و بر همان مبنا طرح قصۀ خویش را می‌ریزند. این نگره نماد یا تمثیلی است که باید بر پایۀ آن در زمین و روی خاک هم جامعه و حکومتی ساخت و بر مبنای آن آدمیان را پرورد. بوعلی واسطه‌ها و فاصله‌ها را به قدری کم می‌کند که فرد با تکیه بر عقل خویش و رشد و پرورش آن در دو حیطۀ عملی و نظری و سپس اتصال به عقل فعال مستقیماً خبردار و خبرگیر می‌شود ودر اوج آن حتی نیاز به رسول و فرستاده هم از میان می‌رود.[53] حال آنکه در رسالۀ غزالی، فاصله همواره برقرار می‌ماند و در نهایت، سالک است که خادم یا مقرب خوبی برای درگاه ملک می‌شود. ثمرۀ سلوک در اولی نوعی رهایی و اعتدال از طریق تقویت عقل در فرایند عمل اجتماعی است، حال آن در دومی، عقل تقریباً هیچ‌کاره است. بنیاد کار عجز و نیاز و شکستگی و خدمت سالک و لطف و مرحمت خاص ملِک است. تفاوت عمدۀ کارایی و کارکرد در هر دو رساله به همین نتیجه‌گیری بازمی‌گردد که خود محصول نظام فکری بوعلی و غزالی در خصوص جامعه و حکومت و شیوۀ تربیت انسان‌هاست.

عطار اما نه متکلم و فقیه اشعری صِرف است و نه حکیم خردگرای محض، عارفی است بیشتر در بند دل و خواهش خویش که نه می‌خواهد رابطۀ جهان و جامعه را بر مبنای عقلی آزاد و خودبنیاد تبیین کند و نه در پی آن است که این رابطه کاملاً بر پایۀ نوعی دستگاه دین‌مدار خاص تفسیر شود؛ هرچند مبانی فکری و ناخودآگاهش بیشتر زیر نفوذ عقاید اشعری است و به همین سبب، دیدگاهش در پایان منطق‌الطیر به غزالی نزدیک‌تر است تا ابن‌سینا. اگرچه عطار در اینجا هم مانند کل آثار و افعال واحوالش کاملاً دلداده و سرسپردۀ یک فرد یا یک اثر نیست و طبق سنت مألوفش دست به ترکیب و تلفیق می‌زند و موضوعات و نگره‌های تازه‌ای را نیز به میان می‌آورد.

منطق‌الطیر عطار در ساخت کلی خود، یعنی جمع آمدن مرغان و جستجوی رهایی و سلطان و گذار از گردنه‌ها و صحراها و صحنۀ مهم دیدار در پایان، بی‌تردید زیر نفوذ و نگاه پورسیناست و در نام نهادن موضوعِ جستجو و طلب در آغاز کار و شیوۀ راهی شدن مرغان و خصوصاً نحوۀ برخورد سیمرغ و مرغان بسیار تحت تأثیر نگاه غزالی‌ها. اما در هر دو حیطه مقلد و پذیرای صرف نیست و تغییراتی عمده در ساخت و محتوای قصه می‌دهد. از جمله اینکه با توسل و تأسی به سهروردی و مجموعۀ میراث او، ابتدا وصفی بلیغ و بسیار مؤثر و معنادار از سیمرغ در آغاز داستان می‌آورد و قاف و هدهد و سلیمان را به میان می‌کشد و قصۀ خود را از هر دو رسالۀ پیشین متمایز می‌سازد. سهروردی در آغاز رسالۀ صفیر سیمرغ می‌گوید:

روشن‌روانان چنین نموده‌اند که هر آن هدهدی که در فصل بهار به ترک آشیان خود بگوید و به منقار خود پر و بال خود برکند و قصد کوه قاف کند، سایۀ کوه قاف بر او افتد به مقدار هزارسال-این زمان که اِن یوماً عند ربّک کألف سنه مما تعُدون و این هزارسال در تقویم اهل حقیقت یک صبحدم است از مشرق لاهوت اعظم–در این مدت سیمرغی شود که صفیر او خفتگان را بیدار کند. و نشیمن او در کوه قاف است. صفیر او به همه‌کس برسد، ولیکن مستمع کمتردارد. همه با وی‌اند و بیشتر بی‌وی‌اند:

با مایی و با ما نه‌ای

جانی از آن پیدا نه‌ای

و بیمارانی که در ورطۀ علت استسقا و دق گرفتارند، سایۀ او علاج ایشان است و مرض را سود دارد و رنگ‌های مختلف را زایل کند. و این سیمرغ پرواز کند بی‌جنبش، و بپرد بی‌پر، و نزدیک شود بی‌قطعِ اماکن. و همۀ نقش‌ها از اوست و او خود رنگ ندارد. و در مشرق است و مغرب از او خالی نیست. همه بدو مشغول‌اند و او از همه فارغ. همه از او پُر و او از همه تُهی. همۀ علوم از صفیر این سیمرغ است و از او استخراج کرده‌اند و سازهای عجیب مثل ارغنون و غیرآن از صدا و رنّات او بیرون آورده‌اند:

چون ندیدی همی سلیمان را

توچه دانی زبان مرغان را؟[54]

سهروردی در بسیاری از مکتوبات خود و از جوانب گوناگون به طرح ویژگی‌های سیمرغ و هدهد می‌پردازد چنان که در رسالۀ غربت غربیه می‌گوید: ”هدهد در آمد و در منقارش رقعه‌ای.“[55] دیده می شود که عناصر اصلی قصۀ عطار به صورتی فشرده و موجز در آغاز رسالۀ سهروردی آمده است، هرچند عطار یکسره و خام آن را به کار نگرفته و داستان خود را در عین حال که با ترکیبی موفق از سه شخصیت ساخته، رنگ و بوی خود را نیز بدان داده است، زیرا در رسالۀ ابن‌سینا و غزالی، جایگاه سیمرغ (ملک/ عنقا) در کوه قاف نیست. در رسالۀ بوعلی اساساً صحبت از مکان مشخصی که ملِک آنجا باشد نیست، بلکه ”بر سر هشتم کوه“ شهری است و در آن شهر کوشکی و صحنی است و در درونِ صحن حجره‌ای است که ملِک در آنجاست.[56] در رسالۀ غزالی هم مُلک سیمرغ در جزیرۀ عزت و شهرکبریا و عظمت است.[57] حال آنکه عطار با هوشیاری بسیار اولاً به سیمرغ مکانی معین می‌دهد و ثانیاً، آن مکان مشخص را ”قاف“ برمی‌گزیند که تناسب‌های لفظی و معنوی و معنایی و اسطوره‌ای آن از هر دو رسالۀ پیشین غنی‌تر و قوی‌تر است و البته دراین عمل-چنان که پیداست-وام‌دار سهروردی است.

تبدیل سی مرغ به سیمرغ در ایدۀ عطار هم-که در کلام سهروردی به صورت دگردیسی هدهد به سیمرغ آمده–نخستین‌بار در رسالۀ صفیر سیمرغ مطرح می‌شود، با این تفاوت که عطار مسئله را صورتی عام می‌بخشد و هرمرغی، ونه فقط هدهد، را که سلوک کند و با توفیق وادی‌های هفت‌گانه را طی کند، شایستگی سیمرغ شدن می‌بخشد. این ویژگی عمدۀ کار عطار است که علاوه بر رویکرد ویژۀ او در کارکرد عرفان و مفاهیم عرفانی، در زبان و بیان و ساخت و محتوای قصه‌های او هم خود را می‌نمایاند. به سیمرغ رسیدن کار هر مرغی است که قصد قاف کند و از خویش بدر آید و به تعبیر سهروردی، ترک آشیان کند و به منقار خود پر و بال برکند و قصد کوه قاف کند و نه فقط هدهد.

توصیفات عطار از سیمرغ در آغاز منطق‌الطیر بسیار نزدیک است به آنچه سهروردی در آغاز رسالۀ صفیر سیمرغ آورده است، یعنی مجموعه‌ای ازصفات پارادوکسیکالِ پُرمعنی مثل پرواز بی‌جنبش، پریدن بی‌پر، نزدیکی بی‌قطع اماکن، و همه با وی‌اند و بیشتر بی‌وی‌اند، پر بودن همه از او و او از همه خالی، و با مایی و بی ما نه‌ای، و به‌ویژه تعبیر ”همۀ نقش‌ها از اوست و او خود رنگ ندارد و همۀ علوم از صفیر این سیمرغ است.“ عطار با تردستی تمام اینها را در آغاز منظومۀ خویش به کار می‌گیرد:

هست ما را پادشاهی بی‌خلاف

در پس کوهی که هست آن کوه قاف

نان او سیمرغ، سلطان طیور

او به ما نزدیک و ما زو دورِ دور

در میان چین فتاد از وی پری

لاجرم پُرشور شد هر کشوری

هر کسی نقشی از آن پر برگرفت

هر که دید آن نقش کاری درگرفت

آن پر اکنون در نگارستانِ چین‌ست

اطلبوا العلمٌ ولو بالصین از این‌ست

گرنگشتی نقش پرِ او عیان

این همه غوغا نبودی در جهان

این همه آثار صنع از فرّ اوست

جمله انمودارِ نقش پرّ اوست[58]

عطار افزون بر وصف‌های عامی که همچون سهروردی برای سیمرغ آورده است، در بخش آخر تغییر عمده‌ای به کلام داده است. سهروردی همۀ علوم بشری و سازها و آوازهای موسیقی را مستخرج از صفیر سیمرغ می‌داند، حال آنکه عطار تمامی نقش‌های وجود را زادۀ پری از پرهای سیمرغ می‌انگارد. در نگاه عطار، نه فقط علوم و اصوات که همۀ آثار صنع از فرّ همان یک پر سیمرغ است؛ پری که اگر بر هستی نمودار نمی‌گشت؛ جهان از هر غوغایی خالی بود. حتی دانش‌ها هم به تأویل عطار جلوه‌ای از همان نقش جادویی پر سیمرغ است و نیز موسیقی و دیگر هنرها. عطار در این مقام البته دست به ابتکاری غریب می‌زند و برای روزآمد کردن اندیشه‌اش، ادعا می‌کند که آن پر اکنون و الان هنوز موجود است و در نگارستان چین نگهداری می‌شود و مراد پیامبر اسلام که ”دانش را بجویید وگرچه در چین باشد“ همین است که بروید و راز در رمز آن پر را دریابید. هر کس نقشی از آن پر دید یا برگرفت، کاری درخور برای خویش در گرفته است.

عطار بااین نگره علاوه بر اینکه مرزهای اعتباری و جغرافی وجود را درمی‌نوردد و جولانگاه سیمرغ را به همۀ زمین–ونه فقط کعبه و دیار مسلمین–برمی‌کشد و ظهور و حضور وجودِ او را بسیار ملموس و عینی می‌سازد که هرکس خواهان دیدار است، برخیزد و به نگارستان چین (موزۀ اسطوره‌ای نقش و نگارهای غریب در تاریخ انسان، به‌ویژه در نگاه مسلمین) برود و آن را به چشم و دل خود ببیند و به علم خویش جهت و معنا ببخشد.

به میان کشیدن سلیمان و داستان او با مرغان و مخصوصاً فهم زبان آنان هم که در انتهای گفتۀ سهروردی به چشم می‌خورد، خمیرمایۀ مهمِ داستان و قهرمان اصلی منطق‌الطیر، یعنی هدهد است. عطار این خمیرمایه را می‌گیرد و بسیار پر و بال می‌بخشد و اساساً دلیل اصلی حجیّت هدهد در رهبری مرغان دیگر می‌سازد و بارها و بارها از آن سود می‌برد، از جمله

ای به سر حد سبا سیر تو خوش

با سلیمان نطق اطیر تو خوش

با سلیمان در سخن پیش آمدی

لاجرم از خیل بیش آمدی[59]

این امر یک موضع از مواضعی است که عطار از نکته‌ها و گفته‌های سهروردی بهره می‌گیرد، چون شیخ اشراق از این گفته‌ها بسیار دارد که در مجموعۀ مصنفات او به تفاریق آمده است و جمع‌بندی آنها و تحلیل نوع استفادۀ عطار و دیگران نیازمند رساله‌ای مستقل است.

در کل، نگرۀ ابن‌سینا بر تعامل و احترام متقابل مرغان و ملِک است و نگرۀ غزالی بر خوارداشت تمام‌عیار مرغان تا عاقبت لطف سلطان بجنبد و بر آنها از سر کرم، و نه شایستگی، ببخشاید. ضمن آنکه مرغان بوعلی به همراه رسول ملِک بازمی‌گردند تا خود و جمع را بسازند، اما مرغان غزالی چاکروار در خدمت سیمرغ می‌مانند و بدان می‌بالند. هرچند پایان کار مرغان عطار هم بسیار شبیه صحنۀ پایانی مرغان احمد غزالی است-چون بنیادِ اندیشگی آنها در تبیین رابطۀ انسان و خدا مشترکات فراوانی دارد-اما عطار به سبب میل معطوف به آزادی که در فردیت خویش دارد و با رنج و درد بسیار بدان رسیده و خود را رهانیده و برتر از آن گشته که در یک قالب خاص بماند. ترفندی می‌اندیشد و سرانجام، مرغان خود را دگرگونه می‌سازد، چون اولاً مرغان وقتی به درگاه می‌رسند، ”سی تن بی بال و پر رنجور و سست / دل‌شکسته، جان شده ناتندرست“ شده‌اند.[60] دیگر جان و رمقی ندارند و چون درمی‌نگرند، نشانی از سیمرغ نمی‌یابند، بلکه ”حضرتی دیدند بی‌وصف و صفت / برتر از ادراک عقل و معرفت“ و کاملاً درمی‌مانند و بی‌دل و نیم‌بسمل می‌شوند تا

آخراز پی‌شان عالی‌درگهی

چاوش عزت برآمد ناگهی

دید سی مرغ خرف را مانده باز

بال و پر جا شده، تن در گداز

و چون می‌پرسد که ”ای بی‌حاصلان نام شما چیست و از شهر که‌اید؟“ قصۀ سرگشتگی و بی‌دلی خود را می‌گویند:

گفت آن چاووش کای سرگشتگان

همچو گل در خون ِ دل آغشتگان

گر شما باشید ورنه در جهان

اوست مطلق پادشاه جاودان

صد هزاران عالم پر از سپاه

هست موری بر درِ این پادشاه

از شما آخر چه خیزد جز زحیر

بازپس گردید ای مشتی حقیر[61]

در اینجا هم مکالمه‌ای مستقیم در کار نیست. چاووش پادشاه ناچیزی و حقارت مرغان را، مثل داستان غزالی، به یادشان می‌آورد، اما مرغان به جای پذیرشِ خواری و خودزنی و خودشکنی، پرسشی را با چاووش در میان می‌گذارند که آیا شیوۀ این پادشاه معظم، خوارکردن و روانه ساختن خواهندگان خویش است؟[62] و چون جواب مثبت می‌شنوند که برقِ عزت او به صد زاری دمار از جان‌ها درمی‌آورد، مرغان خوارسازی و آتش‌سوزی او را می‌پذیرند و آن را عین عزت و جاودانگی می‌دانند و آمادۀ تحقیر و سوزش می‌شوند تا عشق بی‌دریغ خود را دگرباره اثبات کنند.

همین عشق بی‌حساب موجب نجات آنها و انگیزش لطف سیمرغ می‌شود و حاجبِ لطف او را برمی‌گرداند و جملۀ مرغان را در مسند عزت می‌نشاند و نامه‌ای به آنها می‌دهد. پیداست که تا اینجا، سرگذشت و سرنوشت مرغان تفاوت چندانی با صحنۀ پایانی مرغان احمد غزالی ندارد: همگی خوار و زار و بیچاره‌اند. چاووش است و لطف سیمرغ که آنان را به خود راه می‌دهد. عطار اما ناگهان صحنه را دگرگون می‌کند و پایان ماجرا را نوعی دیگر می‌سازد. حاجب رقعه‌ای (کاغذی) پیش مرغان می‌نهد و می‌گوید بخوانید. بازگفتِ صحنۀ آخر داستان یوسف و برادران است که یوسف کاغذی به برادران می‌دهد و می‌گوید بخوانید. چون نگاه می‌کنند، سند فروش یوسف به بردگی به کاروانیان در پی رهایی از چاه است. برادران در حضور یوسف سخت شرمنده می‌شوند و می‌گویند گردن به تیغ دادن بهتر که این کاغذ را خواندن. در کاغذ مرغان هم شرح تمام کارهایی است که مرغان تاکنون کرده‌اند. بسیار شرمنده می‌شوند و پشیمان. در واقع، عطار با ایجاد معادله‌ای یوسف را جان، مرغان را برادران یوسف، و رقعه یا سند را اعمال مرغان فرامی‌نماید. همۀ سعی و سلوک مرغان را نه جستجوی ذات و صفات، که کشف بخشی از افعال حق می‌داند ومرغان را به شرمساری مطلق می‌کشاند، چنان که برادران یوسف را.

از پی این نابودی دوبارۀ مرغان که دیگر انگار چیزی از وجود آن سی مرغ نمانده و به درماندگی و فنای مطلق رسیده‌اند، یک‌باره سیمرغ سر برمی‌کشد و برمی‌آید و مرغان می‌یابند و درمی‌یابند که آن سیمرغ موعود همین سی مرغ موجودند و

محو او گشتند آخر بر دوام

سایه در خورشید گم شد، والسلام[63]

مرغان عطار بعد از دیدار با ملک یا سیمرغ، مثل مرغان بوعلی برنمی‌گردند، بلکه مانند مرغان غزالی در حضرت سیمرغ می‌مانند. با این تفاوت که مرغان غزالی در حاشیۀ بارگاه سلطان صف می‌زنند و به خدمت می‌ایستند، اما مرغان عطار محو و نابود می‌شوند در وجودِ سیمرغ، آن‌سان که سایه در خورشید نابود و گم می‌شود. همین تفاوت تمایز بسیار عظیمی میان پایان داستان عطار وغزالی و ابن‌سینا پدید می‌آورد و اثر عطار را تبدیل به نوعی حماسۀ بی‌بدیل عرفانی می‌سازد. قصۀ عطار نمایش یگانگی طلب و طالب و مطلوب است. غزالی با فاصله‌ای که میان مرغان وسیمرغ می‌اندازد، عمق معنایی و معنوی قصه و بُعد هنری و نمادین آن را به شدت فرو می‌کاهد و مهم‌ترین کارکرد داستان که اساساً بیان یگانگی و این‌همانی انسان و خداست از بین می‌رود. در قصۀ عطارو در آخرین بخش، این یگانگی به بهترین شکلی نمود می‌یابد. علت آن است که هدف محمد غزالی یا برادرش احمد تثبیت نگاه اشعری متکی بر پذیرش دستگاه خلافت عباسی است که بنا به آن، انسان باید در محضر خدا بماند، اما در هیئت خدمتکار و خادم، درحالی که عطار اساساً تفاوتی ماهوی میان این دو نمی‌بیند که لزوماً یکی خادم ودیگری مخدوم باشد.

ماندن مرغان و عدم بازگشت آنها در هر دو روایت غزالی و عطار تفاوت جوهری دیگری را میان نگاه آن دو و بوعلی سینا نمایان می‌سازد. مرغان بوعلی از دیدار ملِک نیرو می‌گیرند و با رسول او برمی‌گردند تا در فرایند نوعی عمل جمعی، بندها را از گردن‌ها و تن‌ها بردارند، حال آنکه مرغان غزالی و عطار اساساً به بازگشت فکر نمی‌کنند، چون از آغاز هدفشان نه رهایی از بند که صرفاً دیدار سلطان بود. این تفاوت‌ها دقیقاً ریشه‌های عمیق و عظیمی در دستگاه فکری این سه گوینده دارد. در نگاه اشعری‌گرایانۀ غزالی و از منظر عرفانی عطار، سعادت و نجات و رستگاری محصول مسئولیت عقلی و میوۀ عمل اجتماعی نیست، نوعی ”عنایت و لطف“ او و ”فنای محض“ در اوست که عمدتاً گره‌خورده با تقدیر و مشیّت است و حاصل پرهیز و انزوا و تفرّد. هرکسی مسئول عمل و نجات خویش است. در نگاه بوعلی، جامعه کلّ به هم وابسته‌ای است که جزء بی‌توجه به کل نه می‌تواند نیازهای اولیۀ زندگانی خویش را برآورده سازد و نه یارای رهایی وکسب رستگاری دارد.[64]

نتیجه‌گیری

با توجه به مجموعه شواهد برون‌متنی و درون‌متنی، می‌توان گفت که ابن‌سینا با تألیف رسائل رمزی سه‌گانۀ خود و به‌ویژه رساله‌الطیر، نقشی بسیار مهم‌تر از آنچه که تاکنون تصور می‌کرده‌اند در پی‌ریزی ژانر پرنده‌نامه‌نویسی یا رساله‌الطیرها در جهان اسلامی و ایرانی داشته است و علی‌رغم انکار برخی، تأثیر او در منطق‌الطیر عطار نیز با تفاوت‌هایی عظیم و عمده در روش و ابزار و غایات بسیار زیاد بوده است. بی‌توجه به نقش و تأثیر ابن‌سینا نمی‌توان به درک و تحلیل درستی از منطق‌الطیر عطار رسید.

[1]‌ابوالمجد سنایی، حدیقه‌الحقیقه، تصحیح محمدتقی مدرس رضوی (تهران: انتشارات دانشگاه تهران، 1368)، 300.

[2]‌ابوالمجد سنایی، دیوان، تصحیح محمدتقی مدرس رضوی (تهران: انتشارات سنایی، 1380)، 43 و 57.

[3]‌افضل‌الدین خاقانی، دیوان، تصحیح ضیاءالدین سجادی (تهران: زوار، 1338)، 899.

[4]فریدالدین عطار، مصیبت‌نامه، تصحیح محمدرضا شفیعی کدکنی (تهران: سخن، 1386)، 156.

[5]نظامی عروضی، مجمع‌النوادر (چهار مقاله)، تصحیح محمد معین (تهران: زوار، 1333)، 111.

[6]‌اوحدالدین انوری ابیوردی، دیوان، تصحیح محمدتقی مدرس رضوی (تهران: علمی و فرهنگی، 1376)، 595.

[7] سیدابراهیم دیباجی، ابن‌سینا به روایت اشکوری و اردکانی (تهران: امیرکبیر، 1364)، 35-36.

[8]هانری کربن، ابن‌سینا و تمثیل عرفانی، ترجمۀ انشاءالله رحمتی (تهران: صوفیا، 1389)، 449.

[9]ماجد فخری، سیر فلسفه در جهان اسلام، ترجمۀ گروه مترجمان (تهران: نشر دانشگاهی، 1391)، 175.

[10]‌فخری، سیر فلسفه در جهان اسلام، 313.

[11]‌ابن‌سینا، الاشارات و التنبیهات (قم: آرمان، 1403ق)، جلد 3، 363؛ ابن‌سینا، اشارات و تنبیهات، ترجمۀ حسن ملکشاهی (تهران: سروش، 1392)، جلد 3، 112-113 و 439.

[12]هانری کربن، تاریخ فلسفۀ اسلامی، ترجمۀ سیدجواد طباطبایی (تهران: کویر، 1377)، 239-240؛ کربن، ابن‌سینا و تمثیل عرفانی، 464-466.

[13]عبدالرحمان بدوی، ارسطو عند العرب (قاهره: بی‌نا، 1946)، 120.

[14]‌ابن‌سینا، معراج‌نامه، تصحیح نجیب مایل هروی (تهران: بی‌نا، 1366).

[15]‌شکوفه تقی، دو بال خرد: عرفان و فلسفه در رساله‌الطیر ابن‌سینا (تهران: مرکز، 1387)، 14-15، 206-208 و 278؛ اخوان‌الصفا، رسائل (بیروت: دار بیروت للطباعه و النشر، 1983)، 170، 14 و 268-269.

[16]فخری، سیر فلسفه در جهان اسلام، 149؛ جمال‌الدین قفطی، تاریخ‌الحکماء، تصحیح یولیوس لیپرت (لایپزیگ: بی‌نا، 1903م)، 14 و 40.

[17]‌محمد عابدی جابری، بازخوانی تاریخ فلسفه در شرق اسلامی، ترجمۀ اسماعیل باغستانی (تهران: هرمس، 1394)، 186، 273 و 290.

[18]‌حنا الفاخوری و خلیل الجر، تاریخ فلسفه در جهان اسلامی، ترجمۀ عبدالمحمد آیتی (تهران: علمی و فرهنگی، 1393)، 514.

[19]‌جابری، بازخوانی تاریخ فلسفه در شرق اسلامی، 219 و 223.

[20]_‌جابری، بازخوانی تاریخ فلسفه در شرق اسلامی، 187، 278 و 290-291.

[21]‌جابری، بازخوانی تاریخ فلسفه در شرق اسلامی، 280 و 289.

[22]‌‌‌جابری، بازخوانی تاریخ فلسفه در شرق اسلامی، 281؛ احمد تفضلی، تاریخ ادبیات ایران پیش از اسلام (تهران: سخن، 1376)، 185، 201 و 217.

[23]‌جابری، بازخوانی تاریخ فلسفه در شرق اسلامی، 291-293.

[24]‌‌جابری، بازخوانی تاریخ فلسفه در شرق اسلامی، 280.

[25]‌هانری کربن، فلسفۀ ایرانی و فلسفۀ تطبیقی، ترجمۀ سیدجواد طباطبایی (تهران: توس، 1369)، 12-13، 120 و 141-146.

[26]کربن، ابن‌سینا و تمثیل عرفانی، 13-73، 77 و 449.

[27]بدوی، ارسطو عند العرب، 289؛ محمدرضا شفیعی کدکنی، ”مقدمه،“ در عطار نیشابوری، منطق‌الطیر، تصحیح محمدرضا شفیعی کدکنی (تهران: سخن، 1384)، 289؛ ذبیح‌الله صفا، تاریخ علوم عقلی در تمدن اسلامی (تهران: انتشارات دانشگاه تهران، 1336)، 263.

[28]ابن‌سینا، رساله‌الطیر، تصحیح تقی پورنامداریان (تهران: سخن، 1392)، 492.

[29]‌ابن‌سینا، رساله‌الطیر، 117.

[30]فریدالدین عطار، منطق‌الطیر، تصحیح محمدرضا شفیعی کدکنی (تهران: سخن، 1384)، 435.

[31]‌ابوالمعالی عین‌القضات همدانی، تمهیدات، تصحیح عفیف عسیران (تهران: منوچهری، 1372)، 349-350.

[32]کربن، ابن‌سینا و تمثیل عرفانی، 3، 21 و 138؛ نصرالله پورجوادی، اشراق و عرفان (تهران: سخن، 1392)، 5، 31 و 158؛ تقی، دو بال خرد، 141-143 و 147.

[33]شهاب‌الدین سهروردی، عقل سرخ، تصحیح تقی پورنامداریان (تهران: سخن، 1392)، 111.

[34]‌کربن، ابن‌سینا و تمثیل عرفانی، 144؛ سهروردی، عقل سرخ، 399.

[35] تقی پورنامداریان، رمز و داستان‌های رمزی در ادب فارسی (تهران: علمی و فرهنگی، 1386)، 430-431.

[36]‌بدوی، ارسطو عند العرب، 293.

[37]تقی، دو بال خرد، 196.

[38]‌کربن، ابن‌سینا و تمثیل عرفانی، 25؛ پورنامداریان، رمز و داستان‌های رمزی در ادب فارسی، 413-415.

[39]‌‌‌پورنامداریان، رمز و داستان‌های رمزی در ادب فارسی، 423؛ انشاالله رحمتی، ”مقدمه،“ در ابن‌سینا و تمثیل عرفانی، 144.

[40]‌تقی، دو بال خرد، 193.

[41]‌تقی، دو بال خرد، 85 و 110.

[42]ابن‌سینا، رساله‌الطیر، 508.

[43]‌ابن‌سینا، رساله‌الطیر، 440-442.

[44]پورجوادی، اشراق و عرفان، 160.

[45]‌پورجوادی، اشراق و عرفان، 197.

[46]کربن، ابن‌سینا و تمثیل عرفانی، 349؛ تقی، دو بال خرد، 5-7؛ غلامحسین ابراهیمی دینانی، دفتر عقل و آیت عشق (تهران: طرح نو، 1380)، 155-158، پورنامداریان، رمز و داستان‌های رمزی در ادب فارسی، 420-423.

[47]ابن‌سینا، ”رساله‌الطیر،“ ترجمۀ شهاب‌الدین سهروردی، تصحیح محمدرضا شفیعی کدکنی در مقدمۀ منطق‌الطیر، 117-118.

[48]اخوان‌الصفا و خلان الوفا، رسائل (بیروت: داربیروت للطباعه و النشر، 1983م)، جلد 4، 14 و 170.

[49]بدیع‌الزمان فروزانفر، شرح احوال و نقد و تحلیل آثار عطار (تهران: هرمس، 1388)، 1132.

[50]احمد غزالی، مجموعه آثار فارسی احمد غزالی، تصحیح احمد مجاهد (تهران: انتشارات دانشگاه تهران، 1370)، 67.

[51]‌غزالی، مجموعه آثار فارسی احمد غزالی، 80-82.

[52]محمد غزالی، احیاء علوم الدین (دمشق: عالم الکتب، بی‌تا)، 14 و 23.

[53]ابن‌سینا، ”رساله‌الطیر،“ 118؛ ابن‌سینا، رساله‌الطیر، 121.

[54]سهروردی، عقل سرخ، 145-146.

[55]تقی پورنامداریان، دیدار با سیمرغ (تهران: پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی، 1396)، 76-77؛ پورنامداریان، رمز و داستان‌های رمزی در ادب فارسی، 323-324.

[56]‌ابن‌سینا، رساله‌الطیر، 120-121.

[57]‌غزالی، مجموعه آثار فارسی احمد غزالی، 78.

[58]عطار، منطق‌الطیر، 263-264.

[59]‌عطار، منطق‌الطیر، 259 و 350.

[60]‌عطار، منطق‌الطیر، 422، 423 و 435.

[61]‌عطار، منطق‌الطیر، 423.

[62]‌عطار، منطق‌الطیر، 424.

[63]‌عطار، منطق‌الطیر، 427.

[64]‌ابن‌سینا، الاشارات و التنبیهات، 487-488؛ ابراهیمی دینانی، دفتر عقل و آیت عشق، 163.

نظری به گنجینۀ کتاب¬های فارسی در کتابخانۀ بریتانیا

سیروس علائی سال ۳، شماره ۲، تابستان ۱۳۹۷

سیروس علائی Cyrus Ala’i <cyrus.alai@gmail.com> دانش‌آموختۀ دکتری مکانیک دانشگاه فنی برلین، پیش از این مدرس دانشگاه تهران و مدیر و مؤسس مجموعه‌ای از شرکت‌های فنی در ایران بوده است. علاقۀ او به جغرافیا و نقشه او را به مطالعۀ تاریخ نقشه‌نگاری و جمع‌آوری نقشه‌های قدیمی ایران واداشت و یک از بزرگ‌ترین مجموعه‌های شخصی از این نوع را گرد آورد که در نهایت آن را به بخش شرق‌شناسی دانشگاه لندن اهدا کرد. مقالات متعددی از او در نشریات اختصاصی نقشه‌نگاری و ایران‌شناسی منتشر شده است و مدخل ”جغرافی: نقشه‌نگاری“ دانشنامۀ ایرانیکا نوشتۀ اوست. حاصل پژوهش‌های او در زمینۀ تاریخ نقشه‌نگاری ایران در دو کتاب نقشه‌های عمومی ایران و نقشه‌های خصوصی ایران منتشر شده است.

این جستار شامل سه بخش است: نخست، علت تأسیس و اهمیت ویژۀ کتابخانۀ بریتانیا و تفاوت اصلی آن با کتابخانه‌های سنتی هم‌زمان خود؛ دوم، چگونگی تأسیس و سیر تکاملی کتابخانۀ بریتانیا تا زمان حاضر؛ سوم، نظری اجمالی به مجموعه‌های ادب فارسی که در این واحد بزرگ فرهنگی نگاه‌داری می‌شود. منظور کتاب‌ها‌یی است که چه در ایران و چه در شبه‌قارۀ هند یا بعضی نواحی دیگر به زبان فارسی نوشته شده یا به چاپ رسیده است و نه کتاب‌هایی راجع به ایران و فرهنگ ایران به زبان انگلیسی و دیگر زبان‌ها که نسخه‌ای از آنها در همین کتابخانه موجود است.

بخش نخست: علت تأسیس و اهمیت ویژۀ کتابخانۀ بریتانیا

در جست‌وجوی ویژگی و علت اصلی پدیدآمدن این موسسۀ بزرگ و ملی فرهنگی، یعنی کتابخانۀ بریتانیا، ناچار باید از پدیدۀ تجدد اروپایی شروع کرد. در چند دهۀ اخیر، در مجامع ادبی و اجتماعی فارسی‌زبان بسیار سخن از تجدد و انواع آن رفته است، ولی منظور ما در این مقاله تجدد به معنای ویژه‌ای است که در سدۀ پانزدهم یا کمی پیش از آن در اروپا آغاز شد و رفته‌رفته توسعه یافت. این تجدد شامل دو مرحلۀ اصلی است. مرحلۀ اول ”تجدد فکری“ (modernity) است، به این معنی که مردم در باورهای خود بازنگری کنند و با توجه به گذشت زمان و پیدایش شرایط و پدیده‌های نوظهور، افکار و اندیشه‌های خود را به منظور ترقی و پیشرفت تصحیح کرده یا به کلی تغییر دهند. این جریان در اواخر قرون وسطا، شاید در سدۀ چهاردهم میلادی و بعد از آنکه اروپا حدود هزار سال در باورهای عتیق کلیسایی خود در جا زده و متحجر شده بود، آغاز شد. نوشته‌های دانتۀ ایتالیایی را می‌توان سرآغاز این حرکت دانست. دانته در شکوفایی زبان ایتالیایی نیز نقش مهمی داشت، ولی زبان علم و ادب در آن دوران لاتین بود که فقط نجبا و روحانیان و دانشمندان از آن سود می‌بردند و نفعی از آن عاید مردم عادی، که اکثریت عددی جامعه را تشکیل می‌دادند، نمی‌شد. کار مهم دانته و همکاران او در دیگر زبان‌های اروپایی آن بود که با پروردن زبان‌های محلی (vernacular languages)، امکان استفادۀ عموم مردم را از دانش و هنر فراهم آورند. دانته اهل فلورانس بود، ولی مردم و رؤسای آن شهر او را به علت عقاید جدیدی که در مخالفت با باورها و اعمال روحانیان کاتولیک اظهار می‌داشت وادار به ترک فلورانس کردند. او هرگز به آن شهر بازنگشت و در سال 1341م، در شهر راونا وفات یافت. مردم فلورانس بعد از گذشت پنج قرن در سال 1829م لوحۀ یادبودی با نام او در کلیسای سانتا کروچه نصب کرده و از او و کار عظیمش تجلیل کردند.

بعضی از اهل ادب دانته را، از نظر قدرت و زیبایی کلام و آثار عرفانی مهم و مؤثری که از خود به جای گذارده‌اند، با حافظ مقایسه می‌کنند که به فاصلۀ کمی بعد از او می‌زیست. دانته در کتاب اصلی خود، کمدی الهی،[2] سروده‌های زیبا و گیرایی در توصیف سفر خیالی خود به دوزخ و برزخ و بهشت آورده و اسطوره‌های قدیمی یونانی و رومی را هم‌تراز داستان‌های انجیلی گذارده و با این عمل نشان داده که حکایات انجیلی نوعی اسطوره است و باید به باطن آن ناظر شد و از ظاهر آن درگذشت.

دانته در یکی از اولین سروده‌های این دیوان می‌گوید که ”وقتی به پیشخوان دوزخ رسیدم، بر سردر ورودی آن نوشته بود: ’با گذر از این در باید با هر امیدی وداع کرد.‘‌“ وقتی وارد می‌شود، می‌بیند که ارواح بسیاری در فضا معلق‌اند و حرکت چندانی ندارند. از راهنمای خود، ویرژیل، می‌پرسد که اینان کیان‌اند؟ ویرژیل جواب می‌دهد که ”اینان ارواح نفوسی هستند که حق (مسیح) را نشناختند و غسل تعمید نگرفتند که لایق بهشت باشند، ولی چون خطایی هم از آنان سر نزده بود، در همین پیشخوان دوزخ تا ابد در حال ناامیدی به سر می‌برند و چون امیدی ندارند، حرکتی هم ندارند.“ شاید از اینجاست که گفته‌اند ”زندگی یعنی امید و حرکت.“ بنابراین، دانته نومیدی را پیشخوان دوزخ می‌داند که در همین عالم است. به دیگر سخن، آنکه آرزوها دارد ولی هیچ امیدی ندارد، در حال غم است و این خود آستانۀ جهنم است.

فهم و قبول این تعبیر جدید از جهنم در آن دوران برای مردم بسیار دشوار می‌نمود و بیان آن شجاعت می‌خواست. این شجاعت امروز آسان می‌نماید، ولی مردم آن زمان اروپا حکایات انجیلی را واقعیت محض می‌پنداشتند و هر کس سخنی در تأویل و تفسیر آن حکایات می‌گفت، تکفیر می‌شد و گاه جان خود را از دست می‌داد. حتی 200 سال بعد، وقتی شدل آلمانی (Hartmann Schedel, 1440-1514) در نورنبرگ گاهنامۀ نورنبرگی را تألیف کرد،[3] بعد از بررسی و مقایسۀ همۀ منابع تاریخی موجود مانند کتاب‌های یونانی و رومی، تاریخ دنیا را از روز نخست تا اوایل قرون وسطا از حکایات عهد عتیق و عهد جدید برگرفت، زیرا آنها را معتبرترین منابع تاریخی می‌دانست که از هر خطایی بری و منزه‌اند.

بعد از دانته، تجدد فکری رفته‌رفته در اروپا ریشه گرفت و رشد کرد و در سدۀ شانزدهم، با انقلاب کوپرنیکی و دلایل علمی آن دانشمند بزرگ دربارۀ گردش زمین به دور محور خود و به دور خورشید، سرعت یافت. به این ترتیب، باز‌زایی فکری اروپا بعد از هزار سال توقف پدید آمد که آن را رنسانس نامیدند. بیشتر مردم اروپا آرام‌آرام باورهای عتیق و فرسودۀ قرون وسطایی را رها کردند و به جای آن، افکار نو و مترقی تولد یافت و در اذهان مردم جای گرفت. سابق بر آن، در دنیای مسیحی فقط ”خدا“ را صاحب حق می‌دانستند و مردم را فطرتاً گناهکارانی می‌شناختند که صاحب هیچ‌گونه حقی نبودند و باید در مقابل نمایندگان خدا که پاپ‌ها و کاردینال‌ها و کشیش‌ها باشند، سر فرود آورند و تسلیم محض باشند تا ایشان از روی لطف و مرحمت بین آنان و خداوند واسطه شوند که گناهانشان بخشوده شود و نجات یابند (salvation). مردم حتی حق فکر کردن نداشتند و نیازی هم به آموزش فکری آنان نبود، زیرا علم ویژۀ اشراف و روحانیان بود و زبان لاتینی به آنان اختصاص داشت که بتوانند میوۀ درخت دانش را بچشند و نظریات و دستورات خود را به مردم جاهل تحمیل کنند.

در باززایی فکری، انسان در مرکز قرار گرفت و صاحب حقوق طبیعی شد. تساوی حقوق بنیادی آدمیان رفته‌رفته پذیرفته شد که همۀ مردم حق فکر کردن و برخورداری از مواهب زندگی و از همه مهم‌تر ”آموختن“ را دارند و باید بتوانند استعدادات فطری و خدادادی خود را پرورش دهند و از مرحلۀ نهفتگی به مرحلۀ ظهور و شکوفایی رسانند، زیرا فقط از این راه است که جامعه به سوی رفاه و سعادت خواهد رفت. فیلسوفانی غربی مانند دکارت فرانسوی و کانت آلمانی دلایل عقلی این تحول فکری را به قلم آوردند. وقتی این تجدد و تحول فکری پدید آمد، جوامع اروپایی اهداف جدیدی برای خود برگزیدند که از آن جمله آموزش عمومی بود. ولی متوجه شدند که وسایل و ابزار موجود جوابگوی وصول به این اهداف نیست. ناچار به خلق و تهیۀ ابزارهای جدیدی مشتمل بر مؤسسات و روش‌ها و وسایلی پرداختند که مناسب تحقق این افکار جدید باشد، مانند تأسیس مدارس ابتدایی و متوسطه و عالی و نیز دانشگاه‌های عمومی همگانی که سابق بر آن در انحصار نجبا و روحانیان بود.

این پدیده یا مرحلۀ دوم تجدد را ”تجدد ابزاری“ (modernisation) نام می‌دهیم. جوامع اروپایی، به‌ویژه اروپای غربی و امریکا، توانستند تجدد فکری را با کمک تجدد ابزاری به ثمر برسانند و ظرف دو تا سه سده تمدن پیشرفته و گسترده‌ای به وجود آورند. سطح زندگی مردم آرام‌آرام هم از نظر اقتصادی و هم از نظر فرهنگی ترقی کرد و سبب شد که تمدن غرب از سدۀ هجدهم بر جهان مسلط شود.

در مقابل، بخش دیگری از مردم دنیا و به‌ویژه جوامع آسیایی و افریقایی، مرحلۀ تجدد فکری را یا اصلاً نپیمودند یا در حدی طی کردند که قابل اعتنا نبود. آنان در قید افکار و باورهای قدیمی خود باقی ماندند و بر این اساس نیازی هم به ابزارهای جدید و به عبارتی تجدد ابزاری نداشتند، تا آنکه در قرن نوزدهم و بیستم به‌ناگاه دریافتند که از دنیای غرب به کلی عقب مانده‌اند و تحت تسلط سیاسی و نظامی و اقتصادی و فرهنگی آنان قرار گرفته‌اند. هرچند بعضی جوامع جهان سوم هنوز هم این واقعیت، یعنی عقب‌ماندگی خود، را نمی‌پذیرند و بر آن‌اند که غربیان از دریچۀ چشم خود و بر اساس معیارهای خویش آنان را عقب‌افتاده می‌پندارند، جامعه‌هایی که متوجه نقص خود شده بودند، به جای آنکه از تجدد فکری شروع کنند و سپس به نوعی از تجدد ابزاری مناسب خود برسند، میان‌بر زده و یکسره دنبال تجدد ابزاری رفتند و آن را یک‌جا از غرب به عاریت گرفتند. در نتیجه، بهرۀ کافی از این تقلید نابه‌جا نبردند، بلکه همین ابزارهای عاریتی سبب هزینه‌های نامتعادل و نارضایی مردم تا حد شورش و انقلاب شد. اگر آن روحانی انقلابی گفته است که ”بدبختی ما از زمانی شروع شد که حوزه‌ها را بستند و دانشگاه‌ها را گشودند،“ به نظر من راست گفته است، زیرا دانشگاه برای افکار بسته و عتیقه ابزار مناسبی نیست و جز تولید مشکلات ثمری ندارد. معروف است که وقتی دولت ایران در زمان قاجارها به تقلید فرنگ به احداث چند خط تلگراف بین مرکز و ولایات پرداخت، نتیجه آن شد که معجزات امامزاده‌ها که تا آن زمان مصرف محلی داشت، به مدد تلگراف در سطح کشور نشر شود و دامنۀ خرافات در سراسر مملکت توسعه یابد و سبب درگیری‌های جدیدی برای دولت شود.

به این ترتیب، باید گفت که تأسیس کتابخانه‌های عمومی یا ملی یکی از حلقه‌های مهم تجدد ابزاری غربیان بود که می‌باید نقشی مهم در به ثمر رسانیدن تجدد فکری آنان ایفا می‌کرد. در قرون وسطا، کتابخانه‌های کوچک و خصوصی متناسب با نیازهای صاحبان آنها موجود بود که معمولاً برای استفادۀ نجبا و روحانیان در قصرها و منازل بزرگ اعیان یا در کلیساها قرار داشت. گاه نیز چنین کتابخانه‌هایی برای تعلیم و تربیت فرزندان دو گروه مذکور تأسیس می‌شد. از جمله دانشگاه‌های آکسفورد و کمبریج که در ابتدا به تدریس علوم دینی می‌پرداختند، هر یک کتابخانۀ ویژه‌ای داشتند. وقتی گوتنبرگ صنعت چاپ با حروف متحرک را در اواسط قرن پانزدهم تکمیل و در 1455م انجیل، نخستین کتاب چاپی دنیا، را در شهر ماینس آلمان به تعداد قابل ملاحظه‌ای منتشر کرد، تبدیل بعضی از کتابخانه‌های خصوصی موجود به عمومی یا تأسیس کتابخانه‌های عمومی جدید از فکر به عمل نزدیک شد.

نقش این کتابخانه‌های عمومی آن بود که بر اساس تجدد فکری اروپایی همۀ دانش بشری را بدون هیچ‌گونه محدودیت طبقاتی و دور از هرگونه سانسور در دسترس همۀ پژوهندگان و علاقه‌مندان قرار دهد تا همگان بتوانند از حق طبیعی خود در زمینۀ دانش‌اندوزی و دانش‌پژوهی استفاده کنند. کتابخانۀ بریتانیا که در اواسط سدۀ هجدهم تأسیس شد، نمونۀ بارز و کاملی از تجدد ابزاری انگلستان است که در پیشرفت فرهنگی آن کشور طی سه قرن گذشته نقشی کارساز داشته است.

بخش دوم: چگونگی تأسیس و سیر تکاملی کتابخانۀ بریتانیا تا زمان حاضر

موزۀ بریتانیا، که کتابخانه بخشی از آن بود، در پانزدهم ژانویۀ 1759م برای استفادۀ عموم دانش‌پژوهان و علاقه‌مندان گشایش یافت. با این همه، این واقعۀ مهم فرهنگی آسان و ناگهان و بی‌گذر از موانع فراوان انجام نگرفت.[4] پیش از آن، دو فرصت مناسب در سال‌های 1700 و 1741م از دست رفته بود. فرصت اول زمانی بود که کتابخانۀ خصوصی کاتون (Cottonian Library) در اختیار دولت انگلیس قرار گرفت و فرصت دوم هم زمانی بود که بنا شده بود کتابخانۀ هارلی (Harlian Library) به دولت انتقال یابد. در فرصت سوم، پس از درگذشت هانز اسلون (Hans Sloan, 1660-1753) مجموعۀ گسترده و بی‌همتای او که از جمله بسیاری اوراق و اسناد مهم تاریخی و کتاب‌های خطی و چاپی را در بر داشت، با وقف‌نامه‌ای محکم برای استفادۀ عمومی عرضه شد. اگر بنا بود این بار نیت واقف به مرحلۀ اجرا درآید و مجموعۀ بی‌نظیر او دچار سرنوشت غم انگیز دو مجموعۀ قبلی نشود، لازم بود دولت ساختمان مناسبی برای این منظور تعیین و سازمان اجرایی کارآمدی ایجاد کند که البته کاری سهل و ساده و ارزان و بدون مخالف نبود. اما هوشیاری و فرهنگ‌دوستی مسئولان وقت بیشتر از آن بود که این فرصت را نیز از دست بدهند. آنان برای برطرف کردن موانع و حل مشکلات همت گماردند و به تأسیس کتابخانۀ عمومی و ملی بریتانیا توفیق یافتند.

دکتر اسلون پزشک و زیست‌شناس مشهوری بود که با علاقه و دانش و توانایی مالی خود از دوران جوانی به جمع‌آوری اسناد و کتب و تصاویر و طرح‌های معماری و نقشه‌های جغرافیایی و نیز انواع تابلوهای نقاشی و سکه‌ها و مدال‌ها و مُهرها و جواهرات قدیمی و مواد معدنی و به‌ویژه نمونه‌های خشک‌شدۀ نباتات و حشرات و ماهی‌ها و صدف‌ها و پرندگان و حیوانات پرداخته و رفته‌رفته مجموعه‌ای عظیم فراهم آورده بود که در محافل علمی اروپا شهرت و معروفیت داشت. اعتقاد راسخ اسلون این بود که کتاب برای استفاده است و نه برای انبار کردن–برای نهادن چه سنگ و چه زر–و به همین علت کتاب‌های کم‌نظیر و گرانبهای خود را با رغبت به علاقه‌مندان عاریت می‌داد و به این ترتیب، خانۀ بزرگ خود را به نوعی کتابخانه و موزۀ عمومی تبدیل کرده بود. بسیاری از دانشمندان و دانش‌پژوهان اروپایی و امریکایی برای استفاده از مجموعه‌های او به لندن سفر می‌کردند. از میان آنان ولتر (Francois-Marie Voltaire, 1694-1778)، نویسنده و فیلسوف فرانسوی، و هندل (George Frideric Handel,1685-1759)، موسیقی‌دان آلمانی، و فرانکلین (Benjamin Franklin, 1706-1790)، دانشمند و سیاستمدار امریکایی، شاید بین ایرانیان معروفیت بیشتری داشته باشند.

افق فکری و اندیشۀ اسلون از حد و مرز انگلستان بسی فراتر می‌رفت. زبان فرانسه را به‌خوبی می‌دانست و برخلاف بیشتر هموطنان خود که اگر هم زبان خارجی می‌دانستند، برای حفظ غرور ملی جز به انگلیسی سخن نمی‌گفتند، با میهمانان فرانسه‌زبان خویش به زبان ایشان صحبت می‌کرد و اعجاب و تحسین آنان را برمی‌انگیخت. اسلون در سال 1713م خانۀ بزرگی در منطقۀ اعیان‌نشین چلسی در لندن در خیابانی که امروز با نام او خیابان اسلون نامیده می‌شود، خرید و مجموعه‌های خود را به آنجا منتقل کرد. در سال 1748م، شاهزاده فردریک ولیعهد انگلستان به اتفاق همسر خود به دیدار اسلون رفت و از مجموعۀ 200هزار قلمی او که در 50 دفتر بزرگ فهرست شده بود، بازدید کرد. هرچند ولیعهد قبل از پدر خود، جورج دوم، درگذشت و هرگز به سلطنت نرسید، همین ملاقات در تأسیس کتابخانۀ بریتانیا نقشی قاطع ایفا کرد، زیرا بعد از این بازدید تشویق‌آمیز بود که اسلون وقف‌نامۀ خود را تنظیم کرد و برای اجرای آن امنایی برگزید.

چند روز بعد از مرگ اسلون، 34 نفر امنای تعیین‌شده در 27 ژانویه 1753م گرد هم آمدند و مدیری موقت برای مجموعۀ او، که به موزۀ اسلون معروف شده بود، برگزیدند. جورج دوم، پادشاه وقت انگلستان، معتقد بود که پول کافی در خزانۀ دولت برای تأسیس و ادارۀ موزۀ (کتابخانۀ) بریتانیا موجود نیست.[5] وزیر دارایی نیز با شاه هم‌رای بود که پول کافی برای این‌گونه مؤسسات فرهنگی نداریم. امنای اسلون با نگرانی دست به دامان پارلمان شدند. رئیس فرهنگ‌دوست مجلس عوام (عامه)، اونزلو (Arthur Onslow, 1691-1768)، که تأسیس چنین کتابخانه‌ای را برای توسعۀ معارف عمومی لازم می‌دانست، از طرح آنان به‌شدت پشتیبانی کرد. در نتیجه، طرح کاملی برای تأسیس کتابخانۀ (موزۀ) بریتانیا به تصویب پارلمان رسید که علاوه بر اقلام موزۀ اسلون، باقی‌ماندۀ کتابخانه‌های کاتون و هارلی را نیز در بر می‌گرفت. جورج دوم که ابتدا با تأسیس این کتابخانۀ ملی مخالف بود، بعد از تصویب پارلمان نظر خود را تغییر داد و درصدد تقویت و تأیید این طرح برآمد، تا آنجا که کتابخانۀ ارزشمند سلطنتی را برای استفادۀ عمومی به کتابخانۀ بریتانیا اهدا کرد. همین عمل جورج دوم نشان می‌دهد که چرا و چگونه سلطنت انگلستان تا زمان حاضر دوام آورده و هنوز از محبوبیت فراوانی در بین مردم برخوردار است.

بعد از تصویب پارلمان و تأیید پادشاه، نخستین اقدام امنای کتابخانه تهیۀ ساختمان مناسبی برای کتابخانه بود که نیاز به وجه هنگفتی داشت. امنای کتابخانه برای تهیۀ این مبلغ از میان امکانات موجود فروش بلیت‌های بخت‌آزمایی دولتی را برگزیدند. در مدت کوتاهی 75هزار لیرۀ انگلیسی، که در آن زمان مبلغ هنگفتی بود، نصیب کتابخانه شد و همۀ هزینه‌های اولیه تأمین شد و وجه لازم برای خرید محل نیز به دست آمد. ابتدا پیشنهاد شد که خانۀ باکینگهام برای این منظور خریداری شود، ولی این نظر به دو علت گرانی ساختمان و دوری آن از مرکز شهر مورد تصویب واقع نشد. جورج سوم، پادشاه بعدی، در سال 1761م خانۀ باکینگهام را برای همسر خود خرید که به خانۀ ملکه معروف شد. سپس، در زمان ملکۀ ویکتوریا این خانه توسعه یافت و قصر باکینگهام نام گرفت و محل اقامت دائم خانوادۀ سلطنتی شد.

امنای کتابخانه ساختمان مونتاگو را که در سال 1686م معماران فرانسوی ساخته بودند، خریدند و تا پایان سال 1755م، کارهای تعمیراتی این ساختمان به انجام رسید و مجموعه‌های سه‌گانۀ اسلون و کاتن و هارلی در طبقات متفاوت آن جای داده شد. به این ترتیب، کتابخانۀ (موزۀ) بریتانیا رسماً گشایش یافت. کتابخانۀ سلطنتی نیز بعداً در این ساختمان به صورت جزئی از کتابخانۀ ملی در بخش جداگانه‌ای مستقر و به کتابخانۀ شاهان (Kings Library) موسوم شد.

در این مقالۀ کوتاه نمی‌توان بیش از این وارد تاریخ تحول و توسعۀ کتابخانۀ بریتانیا شد، زیرا بسیار مفصل است. همین‌قدر باید گفت که توسعۀ تدریجی کتابخانه بیشتر مدیون مجموعه‌داران بسیاری بوده است که با صرف وقت و پول خود کتاب‌ها و اشیای متفرق و متعددی را جمع می‌کردند و در اواخر عمر مجموعه‌های ارزشمند خود را برای استفادۀ عمومی رایگان یا در مقابل مبلغی ناچیز در اختیار کتابخانۀ ملی قرار می‌دادند. البته نام این مجموعه‌داران با اهدای مجموعه‌های آنان باقی می‌ماند و طبق سنتی که در انگلستان معمول است، از آنان تشویق و قدردانی می‌شد. ضمناً، کتابخانه نیز در حد بودجه‌ای که هر ساله در اختیار داشت، بعضی کتاب‌ها و اسناد مهم را می‌خرید. از سوی دیگر، ناشران کتاب و روزنامه‌ها و مجلاتی که در انگلستان به چاپ می‌رسید طبق قانون موظف بودند یک نسخه از هر اثر منتشرشدۀ خود را برای کتابخانه بفرستند که سبب توسعۀ تدریجی و دائم این مؤسسه بود. بخش موزه در این مؤسسه به‌قدری رشد کرد که در سال 1883م، قسمت آثار تاریخ طبیعی به ساختمان سنگی و زیبای جدیدی در ناحیۀ کنزینگتون در لندن منتقل شد و به موزه‌ای جدید و مستقل با نام موزۀ تاریخ طبیعی (Natural History Museum) موسوم گشت.

در سال 1972م، قانون جدا شدن کتابخانه از موزۀ بریتانیا به تصویب پارلمان رسید و از همان زمان لزوم تهیۀ ساختمان بزرگ و مجهزی برای انتقال کتابخانه و تمرکز بخش‌های گوناگون آن که در چند ساختمان جداگانه متفرق بود، مسلم می‌نمود. به این منظور، در سال 1976م زمین وسیعی جنب ایستگاه راه‌آهن سنت‌پانکراس خریداری و دو سال بعد طرح ساختمان جدید آماده شد. کارهای ساختمانی در سال 1980م آغاز شد و بعد از هجده سال در 1998م پایان یافت. نویسندۀ این سطور که در تأسیسات ساختمانی تخصص دارد، با مهندسان تأسیسات این ساختمان عظیم همکاری داشت.

معمار ساختمان، کالین ویلسن (Colin Wilson, 1922-2007) تا روز گشایش کتابخانۀ جدید آماج تیرهای انتقاد جراید و خرده‌گیران بود، زیرا ساختمان آجری او نه یادآور جلال و شکوه ساختمان سنگی موزۀ بریتانیا بود و نه نظرگیری ساختمان‌های تازه‌ای را داشت که از شیشه و فلز با حجم‌های هندسی درهم ساخته می‌شود. در داخل بنا نیز از چلچراغ‌های خیره‌کننده و فرش‌های رنگارنگ و تزیینات مجلل و عتیقه‌جات گرانبها خبری نبود. ساختمان ویلسن ظاهری ساده و متوسط دارد که یادآور روش معماری باوهاوس (Bauhaus) آلمانی است که حتی ممکن است عابر معمولی آن را در میان دیگر ساختمان‌های نسبتاً مجلل همجوارش تشخیص ندهد. به دیگر سخن، این بنا با صرف هزینۀ فراوان در میان ساختمان‌های زیبای اطراف خود گم شده است. ولی وقتی شخص برای پژوهش و مطالعه وارد آن می‌شود، ساختمان را کاملاً مناسب نیازهای خود می‌بیند. همه‌چیز به آسانی در دسترس است.

اجزای این ساختمان ساده به نظر می‌رسد، در حالی که با مرغوب‌ترین مصالح و رعایت بالاترین استانداردهای ساختمانی بنا شده است و قرار است از نظر استحکام و دوام دست‌کم 200 سال عمر کند، بی‌آنکه نیازی به تعمیرات اساسی داشته باشد. رفت‌و‌آمد داخلی ساختمان حداقل است و مراجعه‌کننده خود را در محیطی آرام و آشنا و آسوده می‌یابد، گویی در خانۀ خویش است و بر ساختمان مسلط، نه آنکه ساختمان بر او مسلط باشد. مطالعه‌کننده در مرکز طرح قرار دارد و همه‌چیز را برای او و متناسب او ساخته‌اند. البته باید این واقعیت را نیز در نظر داشت که مردم انگلیس اصولاً دنبال شکوه ساختمانی و عظمت شهری نیستند و خیابان‌های پُرپیچ‌وخم را، چنان که در لندن دیده می‌شود، به بولوارهای عریض و طویل ترجیح می‌دهند. این ساختمان نیز از این احساس متأثر است. از خارج محقر و کاسته می‌نماید، ولی در داخل کامل و آراسته است.

با گشایش ساختمان در 25 ژوئن 1998م به دست ملکۀ انگلستان، خرده‌گیران و وسایل ارتباط جمعی، به‌ویژه روزنامه‌ها، یکباره آرام گرفتند و بعد از دو سه هفته زبان به تحسین گشودند که کتاب را به جلدش نباید قضاوت کرد. دیری نگذشت که عنوان سِر به معمار رنج‌دیدۀ آن اعطا شد. ادوارد برک (Edward Burke, 1729-1797)، دولتمرد و متفکر قرن هجدهم انگلستان، می‌گوید: ”کسانی که به اجرای طرح عمومی مهمی دست می‌زنند، باید در مقابل تأخیرهای فرساینده و دل‌شکستگی‌های آزاردهنده و توهین‌های کوبنده و بدتر از همه، در برابر قضاوت‌های گستاخانه افراد نادان مقاوم باشند.“

در حیاط ورودی کتابخانه مجسمۀ برنزی بزرگی از نیوتن، دانشمند معروف انگلیسی، اثر هنرمند اسکاتلندی ادواردو پولوزی (Eduardo Paolozzi, 1924-2005) دیده می‌شود که بر اساس طرح ویلیام بلیک (William Blake, 1757-1827) ساخته شده است. این مجسمه صورت و هیکلی مجازی از نیوتن ارائه می‌کند که معرف قدرت و عظمت علمی اوست و نه شکل ظاهری‌اش. در داخل ساختمان مجسمه‌ای مرمرین از شکسپیر نصب شده است و کتابخانه شاهان در برجی شیشه‌ای در مرکز فضای عمومی داخلی کتابخانه قرار دارد و 65هزار جلد کتاب‌های نفیس سلطنتی را به نحوی چشمگیر در معرض دید همگان می‌گذارد. به تازگی اعلام شد که بنای جدید کتابخانۀ بریتانیا رسماً بزرگ‌ترین و مجهزترین تک‌بنای عمومی انگلستان در قرن بیستم شناخته شده و در ردیف بناهای تاریخی درجه اول به ثبت رسیده است.

برای رعایت اختصار، اطلاعاتی فهرست‌وار به نقل از آخرین انتشارات رسمی کتابخانه در زیر آمده است:

مساحت ساختمان کتابخانه در حدود 112هزار مترمربع در 14 طبقه است که 9 طبقۀ آن بالای زمین و 5 طبقه زیر زمین قرار دارد.
تعداد کتاب‌های خطی و چاپی، تمبرهای پستی، نت‌های موسیقی، نقشه‌های جغرافیایی، اسناد ثبت اختراعات، روزنامه‌ها و مجلات جلدشده و امثال آن که در کتابخانه نگاهداری می‌شود، در حال حاضر از 150 میلیون متجاوز است و از این نظر، کتابخانۀ بریتانیا بعد از کتابخانۀ کنگرۀ امریکا غنی‌ترین کتابخانۀ دنیاست.
طبق قانون، از آنچه در انگلستان به چاپ می‌رسد، نسخه‌ای به کتابخانه فرستاده می‌شود. با اضافه کردن اقلامی که کتابخانه می‌خرد یا بدان اهدا می‌شود، هر ساله حدود 3 میلیون قلم به مجموعۀ عظیم کتابخانه افزوده می‌شود.
تعداد کتاب‌های کتابخانه از خطی و چاپی حدود 14 میلیون و تعداد تمبرهای پستی حدود 8 میلیون است که از جمله شامل مجموعۀ بزرگی از تمبرهای ایران است.
طول قفسه‌های کتابخانه یک ردیفه به 625 کیلومتر می‌رسد و هر ساله 12 کیلومتر افزایش می‌یابد. اگر شخصی روزانه به مطالعه 5 قلم از آثار کتابخانه توفیق یابد، 80هزار سال برای بررسی همۀ مجموعه‌های کتابخانه وقت لازم دارد.
کتابخانه نُه سالن مطالعه با بیش از 1200 صندلی و میز مجهز دارد. سالانه حدود 400هزار نفر از این سالن‌ها استفاده می‌کنند. تعداد مراجعان اینترنتی در سراسر عالم سالانه به 4 میلیون می‌رسد. با آنکه بعضی پیش‌بینی می‌کردند که با امکانات اینترنتی تعداد مراجعان حضوری کاهش بسیار خواهد یافت، درعمل این تعداد افزایش یافته است.
برخی از مهم‌ترین آثار قدیمی و ارزشمند کتابخانه عبارت‌اند از ”لوحۀ فرمان بزرگ“ (Magna Carta) که در سال 1215م از طرف پادشاه وقت انگلیس، جان، صادر شده و در آن حق شهروندی عموم مردم تثبیت گردیده است؛ نیز کتابچۀ یادداشت لئوناردو داوینچی و نخستین شمارۀ روزنامۀ تایمز لندن (8 مارس 1788).
تعداد کتاب‌های دست‌خطی کتابخانه از 310هزار و تعداد نقشه‌های جغرافیایی آن از 4 میلیون متجاوز است.
تعداد کارمندان رسمی کتابخانه در حال حاضر در دو مرکز سنت‌پانکراس و بوستون اسپا بیش از 1600 نفر، و بودجۀ سالانۀ این واحد بزرگ فرهنگی در حدود 120 میلیون لیره انگلیسی (معادل 170 میلیون دلار امریکا) است.
طرحی برای توسعۀ 10هزار متری ساختمان اصلی کتابخانه در سنت‌پانکراس در دست مطالعه است.
کتابخانه ساختمان بزرگ دیگری نیز به مساحت 168هزار مترمربع در شهر بوستون اسپا در ایالت یورک شایر، قلب جغرافیایی انگلستان، در اختیار دارد که بخش مهمی از مجموعه‌های کتابخانه در آن ساختمان جای گرفته است. معمولاً برای دریافت اقلام سفارش‌داده‌شده، اگر در ساختمان مرکزی باشد، یک ساعت و اگر در ساختمان بوستون اسپا باشد یک روز وقت لازم است.

کتابخانۀ بریتانیا بخش بزرگ و مجهزی برای مرمت و بازسازی کتب و اسناد قدیمی دارد و در زمینۀ مراوده و همکاری با دیگر کتابخانه‌های مهم پژوهشی در انگلستان و سایر کشورهای دنیا نیز فعالیت گسترده‌ای دارد. نمایشگاه‌های دائم و موقت و نیز سمینارها و سخنرانی‌های علمی و پژوهشی طبق برنامه‌های منظمی مرتباً برپاست و انتشارات ویژه کتابخانه در فروشگاه ساختمان در دسترس است. رستوران‌ها و کافه‌های متعدد موجود به دانش‌پژوهان فرصت می‌دهد با یکدیگر ملاقات و تبادل نظر کنند. به دیگر سخن، کتابخانۀ بریتانیا دانشگاهی است ملی و رایگان و محیطی است شاد و صلح‌آمیز و مناسب فعالیت‌های ذهنی و علمی. به همین مناسبت، بعضی نه فقط برای مطالعه، بلکه برای برخورداری از امکانات اجتماعی آن به این مرکز روی می‌آورند. حضور مراجعه‌کنندگانی که از همه‌جای جهان با زبان‌ها و فرهنگ‌های متفاوت آمده‌اند، بین‌المللی بودن این مؤسسۀ علمی را تأیید می‌کند.

بخش سوم: مجموعه‌های ادب فارسی کتابخانۀ بریتانیا

چنان که پیش‌تر اشاره شد، منظور از مجموعه‌های ادب فارسی در این مقاله آثاری نیست که راجع به ایران و فرهنگ ایران به زبا‌هان‌هایی غیر از فارسی به قلم آمده است. برای مثال، می‌توان گفت که چند صد سفرنامه به زبان‌هایی غیر از فارسی در کتابخانۀ بریتانیا موجود است که تمام یا بخشی از هر یک راجع به ایران و مردم ایران است و هنوز جداگانه فهرست نشده است. آثار قابل ملاحظه‌ای نیز از نویسندگان ایرانی به زبان عربی در کتابخانه موجود است که در این مقاله مطرح نیست. نکتۀ قابل ملاحظه دیگر آن است که کتابخانۀ بریتانیا آثار فارسی معاصر را جز آنکه مهم یا نمونه‌ای خاص بوده یا در انگلستان نشر شده باشد، ذخیره نمی‌کند. بنابراین، نباید انتظار داشت که از آثار فارسی بعد از جنگ دوم تعداد قابل ملاحظه‌ای در این کتابخانه موجود باشد. برای مطالعۀ این‌گونه کتاب‌ها بهتر است به مؤسسات ایران‌شناسی و بخش شرق‌شناسی دانشگاه‌ها یا کتابخانۀ مطالعات ایرانی در لندن مراجعه شود. با توجه به این دو نکته، کتابخانۀ بریتانیا دارای مجموعه‌های قابل ملاحظه‌ای از آثار خطی و چاپی فارسی است که بیشتر از دو منبع زیر عاید شده است:

منبع نخست مجموعۀ اسناد و کتاب‌های کمپانی هند شرقی (هند گورکانی) است که یک‌جا به کتابخانه رسیده است. چارلز ویلکنز (Chalres Wilkens, 1749-1836)، شرق‌شناس انگلیسی، وقتی در سال 1799م از نیت کمپانی هند شرقی دائر بر تأسیس موزه‌ای شرقی مطلع شد، طی نامه‌ای داوطلب این خدمت گردید و طرحی برای این موزۀ ارائه کرد. در طرح او از جمله کتابخانه‌ای برای آثار و اسناد خطی و چاپی در نظر گرفته شده بود. طرح او در سال 1801م به تصویب رسید و او به سمت سرکتابدار (رئیس) کتابخانۀ شرقی برگزیده شد. در سال 1817م، بایگانی راکد کمپانی نیز به کتابخانه منضم و این مؤسسه به کتابخانه و بایگانی وزارت هند (Indian Office Library and Records) موسوم شد. چهرۀ کمپانی هند شرقی در سال 1765م از تجاری به سیاسی تغییر یافته بود و بنابراین، کتابخانه دو هدف تجاری/سیاسی و ادبی/پژوهشی را تعقیب می‌کرد.

علاقه‌ای که پیش از آن از طرف اروپاییان به زبان‌ها و فرهنگ‌های شرقی ابراز می‌شد، بیشتر برای مطالعۀ آثار مرتبط با عهد عتیق و عهد جدید و تبشیر و گسترش دین مسیحی بود. ولی در نیمۀ دوم سدۀ نوزدهم، افسران عالی‌رتبۀ کمپانی هند شرقی از آشنایی مختصر با زبان فارسی، زبان رسمی دربار گورکانیان، فراتر رفتند و به فرهنگ ایران که سرچشمۀ ادب و هنر گورکانی بود، دلبستگی یافتند. ضمناً برخورد این افسران با مسایل مذهبی و حقوقی هندوستان آنان را به فرهنگ هند و زبان سانسکریت، که خود کشف تازه‌ای برای اروپاییان بود، علاقه‌مند کرد.

این کشف اخیر در درجۀ اول حاصل کار ویلیام جونز (William Jones, 1746-1794) بود که منجر به مطالعات فراوانی در زبان سانسکریت و کشف ریشه و همبستگی‌های زبان‌های هند و اروپایی شد. جونز به اندازۀ کافی عربی و فارسی آموخته بود که کتاب زندگی نادرشاه را که در سال 1768م به انگلستان آورده بودند، تحت عنوان Life of Nadir Shah به انگلیسی ترجمه کند. جونز در سال 1771م کتابی تحت عنوان دستور زبان فارسی تألیف کرد. مرگ زودرس او در 48 سالگی ضایعه‌ای تأسف‌انگیز تلقی شد، زیرا دریچه‌ای از دنیای وسیع ادب هندی و فارسی را به روی اروپاییان گشوده بود.

جدا از کتاب‌ها، مجموعۀ قابل ملاحظه‌ای نیز از اسناد و گزارش‌هایی ارزشمند از سیاسی و تجاری و تاریخی به زبان‌های گوناگون، از جمله فارسی، در کتابخانۀ هند شرقی نگاهداری می‌شد. این کتابخانه شامل حدود 250هزار جلد کتاب، 40هزار نقشه، 70هزار نشریۀ رسمی و 14هزار مجلد اوراق شخصی افراد بود که یک‌جا در اختیار کتابخانۀ بریتانیا قرار گرفت. این مجموعۀ گسترده که بیشتر مربوط به تاریخ و فرهنگ هندوستان و کشورهای همجوار آن، از جمله ایران، از سال 1600 تا 1950م است، به‌راستی همتایی ندارد. شرق‌شناسان و پژوهشگران از همه‌جای دنیا، از جمله هندوستان، برای مطالعه و تحقیق به این مجموعه مراجعه می‌کنند.

نقشه‌برداری مناطقی که تحت نظر یا مطمح نظر کمپانی هند شرقی بود، از جمله دستاوردهای مهم کمپانی محسوب است. دقیق‌ترین نقشه‌های ایران که در فاصلۀ 1870 و 1940م تهیه و چاپ شده است، نتیجۀ کار ادارۀ مساحی هند است.

ریچارد جانسون (Richard Johnson) که از سال 1770م به مدت 20 سال در خدمت کمپانی هند شرقی بود، مجموعۀ نفیسی شامل بیش از هزار کتاب خطی و هزار نقاشی مینیاتور گرد آورده بود که کمپانی در سال 1807م از او خریداری کرد. کتاب‌های خطی مجموعۀ او از جمله شامل دیوان بسیاری از شاعران فارسی‌زبان است که قدیمی‌ترین آنها در سال 1314م نگاشته شده است.

مجموعۀ وارن هیستینگز (Warren Hastings) که در سال 1807م به کتابخانۀ کمپانی هند شرقی رسید، تعدادی کتاب ارزشمند خطی فارسی نیز همراه داشت. از جمله نسخه ای از کتاب لیلی و مجنون در این مجموعه وجود داشت که در 1506م به خط سلطانعلی مشهدی برای امیر هرات نوشته شده و سپس به کتابخانۀ شاه‌جهان رسیده بود.

پس از استقلال هندوستان در 1947م، نقش کتابخانه و بایگانی وزارت هند تغییر کرد، زیرا هدف اصلی آن تا آن تاریخ کمک به فعالیت‌های سیاسی و تجاری انگلستان بود، ولی بعد از استقلال هند و انحلال دفتر نایب‌السلطنه و برچیده شدن وزارت هند دیگر برای روابط عادی دو کشور نیازی به این کتابخانه نبود. با توجه به این تحولات بود که مجموعه‌های کتابخانۀ هند شرقی را یک‌جا به کتابخانۀ بریتانیا منتقل کردند. این مجموعه‌ها ابتدا در ساختمان جداگانه‌ای نگاهداری می‌شد. در سال 1998م، که ساختمان جدید کتابخانۀ بریتانیا گشوده شد، این مجموعه‌ها و مجموعۀ کتاب‌های شرقی موزۀ بریتانیا با هم در ساختمان جدید جای گرفت و این دو مجموعه را مجموعه‌های شرقی و وزارت هند (Oriental and India Office Collections, OIC) نامیدند (تصویر 1).

برای نمونه، در زیر به چند قلم از آثار مجموعه‌های وزارت هند اشاره می‌شود:

قدیمی‌ترین کتاب خطی فارسی کتابخانۀ وزارت هند که در حال حاضر قدیمی‌ترین کتاب فارسی کتابخانۀ بریتانیا ست، تفسیری است از قرآن با نام تفسیر سورآبادی به خط نسخ عالی که در سال 1129م/ربیع‌الثانی 523ق به خط محمودبن گرگین نوشته شده است. (شمارۀ قفسه:IO Islamic 3840 ) (تصویر 2).
دیگر اثر ممتاز خطی قدیمی به فارسی نعمت‌نامه است که از ناصرالدین‌شاه مندو-مندو شهری است در هندوستان-باقی مانده و شامل دستورهای خوراک‌پزی است که بین سال‌های 1495 تا 1505م در شهر ملوه تحریر شده و مصور است. این کتاب از نظر سبک‌شناختی نقاشی‌های مختلط هندی و ایرانی ارزشمند است.
مجموعۀ کتاب‌های شاهان گورکانی در دهلی که در قرن هفدهم شامل 24هزار اثر خطی بود در قرن هجدهم متفرق شد و تعداد کم و کم‌ارزشی از آن باقی ماند که در شورش دهلی به دست کمپانی هند شرقی افتاد و در سال 1858م به کتابخانۀ کمپانی رسید. از مهم‌ترین کتاب‌های این مجموعه یکی دیوان اشعار سلطان ولد، فرزند جلال‌الدین رومی (مولوی)، است که به خط خودش نگاشته است و امضای داراشکوه، فرزند شاه‌جهان، را نیز دارد. دیگر کابین‌نامه (عقدنامه) بهادرشاه دوم، آخرین پادشاه گورکانی، است که به تاریخ 1840م با تذهیب بسیار زیبا آرسته است.
دیگر نسخه‌ای زیبا از شاهنامه فردوسی است که در قرن شانزدهم در شیراز رونویسی شده است (IO Islamic 3540).
دیگر نسخه‌ای از شاهنامه است که فتحعلی‌خان کاشانی در 1810م برای سلطان وقت نوشته شده و در سال 1816م به تصرف شرکت هند شرقی در آمده است (IO Islamic 3442).

منبع دوم مجموعه‌های شرقی کتابخانۀ (موزۀ) بریتانیا است. در نخستین مجموعه‌های کتابخانۀ بریتانیا تعدادی کتاب فارسی نیز بود. نخستین فردی که در کتابخانۀ بریتانیا طبق برنامه‌ای منظم به جمع‌آوری آثار شرقی پرداخت جوشیا فرشل (Josiah Forshal, 1795-1863) نام داشت. او در سال 1825م مجموعۀ کلادیوس ریچ (Claudios Rich, 1786-1821)، کارمند کمپانی هند شرقی، را برای کتابخانۀ موزه خرید. ریچ که زبان‌شناس قابلی بود، در آسیای غربی به سفرهای طولانی رفته و کتاب‌های فراوانی را که به علت عدم توجه در شرف نابودی قرار داشت، جمع‌ آورده بود. مجموعۀ ریچ از بیوۀ او به مبلغ 7500 لیره خریداری شد. این مبلغ در اوایل قرن نوزدهم رقم قابل ملاحظه‌ای بود. در این مجموعه بیش از 300 کتاب خطی وجود داشت. از آن جمله نسخۀ ظریفی از ظفرنامه در شرح حال تیمور لنگ است که شرف‌الدین علی یزدی در شیراز در سال 1423 نوشته و بعدها با مینیاتورهای دورۀ صفوی که در آنها صدف به کار رفته تزیین شده است. دیگر دیوان حافظ نوشتۀ 1451م حدود 62 سال بعد از مرگ شاعر در شیراز است که صفحه‌های تزیین‌شدۀ آن از اولین نمونه‌های سبک چینی است.

در سالیان بعد، تعداد فراوانی آثار خطی فارسی به این مجموعه‌ها اضافه شد که برای نمونه به چند اثر زیر اشاره می‌شود:

سه منظومه از خواجوی کرمانی، به خط میرعلی تبریزی که در سال 1396م در بغداد برای سلطان احمد جلایر نوشته شده و با نقاشی‌های تکامل‌یافتۀ سبک ایرانی اثر جنید تزیین یافته است. قطعۀ اول داستان همای و همایون است به صورت مثنوی در شرح عشق دو شاهزاده به سبک اسکندرنامه نظامی. قطعۀ دوم کمال‌نامه است که اشعاری است مذهبی و به سبک هفت‌پیکر سروده شده است. قطعۀ سوم روضه‌الانوار است در مسائل صوفیه که نُه مینیاتور زیبا دارد ( 18113).
خمسه نظامی که در سال 1442م نوشته شده و بعداً با 19 نقاشی که در هرات به سبک تیموری تهیه دیده بودند، تزیین شده است. بعضی از نقاشی‌های این کتاب ساختۀ معروف‌ترین نقاش کلاسیک ایرانی کمال‌الدین بهزاد است.
کتاب اسکندر سلطان که شامل 23 قطعۀ متفاوت است و برای جلال‌الدین اسکندر، نوۀ تیمور، در سال 1410-1411م در جنوب ایران کامل شده و با مجموعۀ سر جان ملکم (Sir John Malcolm, 1769-1838) به کتابخانۀ بریتانیا رسیده است. این کتاب تصاویری به سبک تیموری دارد (27261).
در مجموعۀ دکتر اشترن‌شوس ( Sternschuss) یک نسخۀ خطی شاهنامه رونویسی‌شده در قرن سیزدهم میلادی وجود داشت که آن را قدیمی‌ترین نسخۀ شناخته‌شدۀ شاهنانه دانسته‌اند. این کتاب با مجموعۀ دکتر اشترن‌شوس به کتابخانۀ بریتانیا راه یافت.

در دوران حکومت شاهان گورکانی بر هندوستان، خوش‌نویسان و هنرمندان آثار فارسی را، که زبان دربار بود، با سلیقه و روشی خاص رونویسی و تذهیب می‌کردند. بعضی از این آثار از سال 1867م به بعد از راه‌های گوناگون به کتابخانۀ بریتانیا رسیده است و این به غیر از مجموعۀ گسترده‌ای است که در نیمۀ دوم قرن بیستم یک‌جا از کمپانی هند شرقی به کتابخانۀ بریتانیا راه یافت. به نمونه‌هایی از این کتاب‌ها در زیر اشاره شده است:

از جمله یک جلد کتاب خمسه نظامی است که برای اکبرشاه در سال 1595م با 38 مینیاتور و حاشیۀ زیبا برای تمام صفحات کتاب حاوی نقش حیوانات افسانه‌ای و پرندگان و درختان تهیۀ شده بود. این اثر ارزشمند در سال 1958م به کتابخانه رسید.
دیگر، کتاب تذهیب‌شدۀ داراب‌نامه است که بین 1580 و 1585م برای اکبرشاه تهیۀ شده بود.
دیگر، کتاب بابرنامه، زندگی‌نامۀ بابر شاه مغول است که از 1526 تا 1530م سلطنت کرد. این کتاب در اصل به ترکی نوشته شده بود و سپس، میرزاعبدالرحیم‌خان در 1598م آن را به فارسی ترجمه کرد و 143 صفحه نقاشی دارد ( 3714).
دیگر، کتاب اکبرنامه با 40 مینیاتور است که در فاصلۀ سال‌های 1602 و 1605م کامل شده است.
دیگر دو نسخۀ زیبای خطی از گلستان سعدی با نقاشی‌های مخلوط گورکانی و بخارایی است که در 1567م تهیه شده است.
دیگر شرف‌نامه است که شامل بخشی از داستان عشق اسکندر اثر نظامی است. این کتاب برای نصرت‌شاه، سلطان بنگاله، بین 1531 و 1532م رونویسی شده و از جمله آثار هنری ارزشمندی است که به کتابخانه رسیده است.

شایسته است به کوشش‌های سیدنی چرچیل (Sidney Churchill, 1862-1921)، دبیر سفارت انگلیس در تهران که نمایندگی موزه (کتابخانه) بریتانیا را در ایران از 1883 تا 1895م بر عهده داشت، نیز اشاره شود. او در سال‌های مذکور 240 کتاب خطی فارسی برای کتابخانه بریتانیا خریداری کرد که برخی از آنها عبارت‌اند از

نسخۀ قدیمی جالبی از کلیله و دمنه که در شیراز در 1307م کامل شده و دارای مینیاتورهای ساده، ولی کم‌نظیر و زیبایی است.
نسخه‌ای از خمسه نظامی که در سال 1494م نوشته شده و در کارگاه استاد کمال‌الدین بهزاد با 21 مینیاتور که بعضی کار خود استاد است، آرایش یافته است.
نسخۀ دیگری از خمسه نظامی که شاید معروف‌ترین اثر مصور خطی فارسی باشد که دست‌نخورده باقی مانده است. این اثر در فاصلۀ سال‌های 1530 تا 1543م در تبریز برای شاه‌طهماسب صفوی تهیه شده و شامل 17 مینیاتور زیبا است. چهارده تصویر افسانه‌آمیز آن مربوط به همان دوره است و سه تصویر دیگر را بعداً اضافه کرده‌اند.

تعداد چشمگیری نسخه‌های شاهنامه فردوسی در مجموعۀ شرقی کتابخانۀ بریتانیا دیده می‌شود؛ از جمله نسخه‌ای که به کوشش حمدالله مستوفی قزوینی تصحیح شده و تاریخ نگارش آن 1404م/807ق است. جلال متینی، استاد ادبیات و رئیس سابق دانشگاه فردوسی مشهد، دربارۀ این کتاب تصحیح‌شده مقالۀ جامعی در مجلۀ ایران‌شناسی منتشر کرده است. از جمله می‌نویسد:

در ابیاتی که مستوفی دربارۀ شاهنامه فردوسی سروده یک موضوع کاملاً روشن است و آن این است که شاهنامه فردوسی تا روزگار وی به سبب ”سهو نویسندگان“ و ”تخلیط“ بی‌شمار دگرگون شده بوده است، به‌طوری که در آن ابیات خوب و بد (ابیاتی که فردوسی سروده بود و ابیات سایرین که از فردوسی نیست) در کنار هم قرار گرفته بودند. پس او درصدد برمی‌آید که با توجه به نسخه‌های موجود شاهنامه، شاهنامه‌ای منقح در اختیار علاقه‌مندان قرار بدهد.[6]

حمدالله مستوفی، که در دستگاه خواجه رشیدالدین فضل‌الله وزیر خدمت می‌کرده، به احتمال قوی به کتابخانه‌های متعدد و نسخه‌های متفاوت شاهنامه دسترسی داشته است. از این کتاب تصحیح‌شده فقط دو نسخه باقی مانده که یکی در کتابخانۀ بریتانیا است. مقدم بر آن، فقط دو نسخۀ دیگر از شاهنامه موجود است که یکی در فلورانس و دیگری در کتابخانۀ بریتانیا است.

کتاب جالب دیگری نیز به زبان فارسی، ولی به خط عبری، در مجموعۀ شرقی کتابخانۀ بریتانیا موجود است با نام ”فتح‌نامه“ که بیان آزادی به صورت شعر فارسی از سه کتاب یوشع و روت و سموئیل است که عمرانی شیرازی آن را در قرن هفدهم میلادی سروده است. این کتاب به تصاویر زیبایی از نقاشی ایرانی آراسته است.

ذکر چند اثر دیگر نیز مفید و بلکه لازم به نظر می‌رسد:

یکی بخشی از کتاب جغرافیای المسالک و الممالک اصطخری فارسی است که در قرن چهاردهم میلادی مترجمی گمنام آن را از عربی به فارسی به صورتی آزاد برگردانده است (Ethe 707). ایرج افشار این ترجمه را با مقدمه‌ای جامع در سال 1968م در تهران منتشر کرده است.[7]
چاپ سنگی کتاب عجائب المخلوقات و غرائب الموجودات اثر قزوینی با تصاویر جالب متعدد که امضای علی خوئی را دارد و در 1848م در تهران منتشر شده است.
در میان نامه‌ها و سندها و فرمان‌ها و فتواهایی که به زبان فارسی در کتابخانۀ بریتانیا موجود است، از جمله نامه‌ای است به زبان فارسی، ولی به خط عبری (Judaeo-Persian) که در قرن نهم میلادی نوشته شده و قدیمی‌ترین اثر فارسی کتابخانه است ( 8212 / 166).

صورت کتاب‌های خطی و چاپی فارسی در کتابخانۀ بریتانیا بسیار طولانی است که حتی ذکر اقلام استثنایی و کمیاب آن در این جستار کوتاه نمی‌گنجد. بنابراین، به آنچه در بالا آوردم، بسنده می‌کنم و آمار تقریبی را که کتابخانه در اختیارم گذارده است، در جدول زیر مذکور می‌دارم. البته این آمار تقریبی و مربوط به سال 2017م است و هرساله تعداد کتاب‌ها بیشتر می‌شود.

	تعداد کتاب‌های خطی فارسی	تعداد کتاب‌های چاپی فارسی
بخش شرقی کتابخانۀ موزه	4000	10000
بخش مجموعۀ وزارت هند	5500	6000
خریدهای بعدی	600	21500
جمع	10100	37500
جمع کل	47600

اینترنت و مجموعه‌های خطی فارسی

در چند سال گذشته، با کمک مالی بعضی مؤسسات علاقه‌مند به فرهنگ ایران که در لندن فعال‌اند، مانند بنیاد میراث ایران، بنیاد بهاری، بنیاد سودآور، بنیاد خیامی و بعضی دیگر، کتابخانۀ بریتانیا برنامه‌ای برای انتشار منتخبی از کتاب‌های خطی فارسی در اینترنت به‌صورت آنلاین تنظیم کرد. طبق این برنامه، تاکنون 50 کتاب در اینترنت انتشار یافته و تعدادی نیز در دست انتشار است. افزون بر این، حدود 15هزار تصویر موجود در کتاب‌های خطی فارسی نیز در اینترنت به صورت رایگان در دسترس پژوهندگان و علاقه‌مندان قرار دارد. ذکر عنوان این 50 کتاب در این نوشتار ضرورتی ندارد، چه در اینترنت در دسترس است. برای نمونه به چند فقره از این مجموعۀ اینترنتی اشاره می‌شود.

قدیمی‌ترین اثری که در اینترنت انتشار یافته ترجمۀ کتاب کلیله و دمنه است که در سال 1307م/707ق به دست نصرالله نامی در شیراز نوشته شده و شامل 67 مینیاتور و 3 تصویر است (Or 13506).
از نظر زمانی، آخرین اثری که در اینترنت در دسترس است دیوان خاقان، شامل اشعار فتحعلی‌شاه قاجار است به خط شکسته که در اوایل قرن نوزدهم نوشته شده و تخلص وی در این اشعار ”خاقان“ است (IO Islamic 3558).
جامع التواریخ رشیدالدین که در حدود سال 1433م برای سلطان شاهرخ رونویسی شده است (Add‌7628).
منطق الطیر فریدالدین عطار، 1490م، با نُه مینیاتور به سبک هرات تیموری (‌Add.7735).
خمسه خواجوی کرمانی، 1396م، با نُه مینیاتور و سه تصویر (‌Add.18113‌).
شاهنامه فردوسی، رونویسی 1486م به دست غیاث‌الدین بایزید صراف، با 72 مینیاتور به سبک ترکمن-تیموری (‌Add.18188).
خمسه نظامی، رونویسی 1442م، با 19 مینیاتور که سه فقرۀ آن به بهزاد منسوب است (25900).
کلیات سعدی، رونویسی 1624م، با 18 مینیاتور سبک شیراز صفوی (‌IO Islamic 843).
مسالک و ممالک اصطخری، ترجمۀ فارسی بخشی از کتاب در قرن چهاردهم میلادی، با 18 نقشه (IO‌Islamic 1026).
دیوان حافظ با حاشیۀ تزیینی همۀ صفحه‌ها، رونویسی عبدالصمد شیرین‌قلم در سال 1582م برای آصف‌خان در دورۀ حکمرانی اکبرشاه که بعداً در دورۀ جهانگیر و در حدود 1611م با افزودن نُه مینیاتور تکمیل شده که هشت مینیاتور در کتاب باقی مانده و نهمی از بین رفته است (‌Or 7573‌).

نویسندۀ این سطور مایل است این نوشتار را با ذکر این نکتۀ دقیق به انجام برد که آنچه بر سر بعضی زبان‌هاست که اروپاییان و به‌ویژه انگلیسی‌ها آمدند و کتاب‌های ارزشمند و قدیمی ایران را غارت کردند و بردند و در کتابخانه‌های خود جای دادند، قضاوتی شخصی و احساسی و بیشتر نزدیک به تصورات دائی‌جان ناپلیونی است. زیرا آنچه طی بیش از 30 سال تماس ممتد با کتابخانۀ بریتانیا ملاحظه کرده‌ام این است که تاریخچۀ وصول هر کتاب، و از جمله کتاب‌های فارسی از خطی و چاپی، در کتابخانه موجود است و معلوم می‌دارد که این کتاب‌ها یا مستقیماً یا از طریق واسطه‌ای خریداری شده یا به‌صورت هدیه به کتابخانه رسیده است. در چند مورد، عوامل انگلیسی در هندوستان طی درگیری‌های مسلحانه‌ای که با بعضی امیران هندی داشته‌اند، کتاب‌هایی را به غنیمت جنگی صاحب شده‌اند، ولی چنین جریانی در ایران اتفاق نیفتاده است. به این ملاحظه، اگر شخصی اطلاعاتی درست و دلایلی محکمه‌پسند در دست دارد که کتابی را از ایران دزدیده‌اند یا با خدعه خارج کرده‌اند و اینک آن کتاب در یکی از کتابخانه‌های اروپایی نگاهداری می‌شود، شایسته آن است که مدارک خود را ارائه کند تا زمینه‌ای برای استرداد آن کتاب فراهم شود، زیرا از کلی‌گویی و اتهامات بی‌دلیل و مدرک سودی برنمی‌خیزد که گفته‌اند اگر در شبی تاریک شمع کوچکی بیفروزی، بهتر از آن است که تمام شب به تاریکی لعنت کنی.

ضمناً، آثاری چون مجموعه‌های کتاب‌های فارسی که به کتابخانۀ بریتانیا راه یافته‌اند، در سه قرن گذشته با استفاده از روش‌های تخصصی و صرف هزینه‌های گزاف به‌خوبی مرمت و نگاهداری شده و اینک در دسترس عموم علاقه‌مندان قرار دارند. نفس این عمل که بعضی از این کتاب‌ها اینک به‌صورت اینترنتی نیز در دسترس پژوهندگان سراسر جهان است و اصل آنها برای نسل‌های آتی محفوظ می‌ماند، علاقه و احترام کتابخانۀ بریتانیا را به فرهنگ ایران و گنجینه‌های ادب و هنر فارسی تائید می‌کند.

3-2-a7-1

تصویر 1. نمایی از اتاق مطالعه شماره 2 بخش مطالعات آسیایی؛ با سپاس از کتابخانۀ بریتانیا (Courtesy of the British Library).

3-2-a7-2

تصویر 2. صفحات آغازین تفسیر سورآبادی، یکی از قدیمی‌ترین متون فارسی. این نسخه در ربیع‌الثانی 523ق/1129م به دست محمدبن گرگین‌بن گرگسار الترکی استنساخ شده است (IO Islamic 3840). با سپاس از کتابخانۀ بریتانیا (Courtesy of the British Library).

[1] از خانم اورزولا سیمز-ویلیامز (Ursula Sims-Williams)، مسئول مجموعه‌های فارسی کتابخانۀ بریتانیا، که به پرسش‌های من برای تهیۀ این مقاله با صرف وقت و گشاده‌رویی پاسخ دادند بسیار ممنونم. از اطلاعات و آماری که ایشان در اختیار من قرار دادند، خلاصه‌ای در این مقاله آمده است. ایشان متذکر شدند که در تارنمای زیر اطلاعات گسترده‌ای دربارۀ مجموعه‌های فارسی کتابخانۀ بریتانیا موجود است که علاقه‌مندان می‌توانند مراجعه و استفاده کنند. از جمله ایشان خود بیش از 60 مقاله دربارۀ کتاب‌های خطی فارسی به قلم آورده‌اند که می‌تواند برای استادان و پژوهندگان و دانشجویان راهنمای مفیدی باشد. بنگرید به

http://blogs.bl.uk/asian-and-africa/.

[2] کمدی الهی دانته را شجاع‌الدین شفا بهتر از دیگران به فارسی روانی ترجمه کرده و با نقل توضیحات بسیاری که از نشرهای گوناگون این کتاب در غرب گرفته در سه مجلد دوزخ و برزخ و بهشت انتشار داده است. این کتاب چندین‌بار به چاپ رسیده و من از چاپ پنجم آن (تهران: امیرکبیر، 1377) استفاده کرده‌ام. باید توجه داشت که واژۀ کمدی در عنوان این کتاب به معنای داستان و سروده است و به نمایش‌نامه‌های خنده‌آور ربطی ندارد.

[3]گاهنامۀ نورنبرگ (Weltchronik) را نخستین سالنامه (روزنامه) جهان دانسته‌اند. هارتمن شدل آلمانی در 1493م این کتاب را که شامل تاریخ جهان تا آن سنه بود در نورنبرگ به چاپ رسانید. او تصمیم داشت از 1494م سالنامه‌ای با همین عنوان منتشر کند، ولی این تصمیم هرگز به مرحلۀ اجرا نرسید. این گاهنامه به قطع رحلی در 287 ورق (574 صفحه) با صحافی خوب و تعداد قابل ملاحظه‌ای نقشه از شهرهای مهم اروپای قرن پانزدهم میلادی و تصاویر متعددی از شخصیت‌های برجستۀ دوره‌های متفاوت تاریخی نشر شده است. کتاب به زبان آلمانی و خط گوتیک سیاه و سفید به چاپ رسیده و سپس نقشه‌ها و تصاویر آن دستی رنگ شده است. فصلی نیز در پنج صفحه به امپراتوری ایران (Königreiche Persarum) و پادشاهان آن–پشت ورق 68 و روی و پشت ورق‌های 69 و 70–اختصاص دارد. تصاویری رنگی از داریوش و کورش و کمبوجیه و چند شخصیت دیگر ایرانی در این پنج صفحه ملاحظه می‌شود. در سال 2001م، انتشارات تاشن در شهر کلن آلمان این کتاب را با روش عکس‌برداری به نحو مرغوبی به چاپ آورده و مقدمۀ مفصلی به آن اضافه کرده است.

[4] منابع چاپی دست اول بسیاری برای کسب اطلاع دربارۀ کتابخانۀ بریتانیا موجود است که در زیر مشخصات بعضی از آنها آمده است. تارنمای کتابخانۀ بریتانیا نیز گسترده و حاوی جزئیات بسیاری است و برای کسب اطلاعات عمومی و دسترسی به فهرست‌های متفاوت و سفارش کتاب برای مطالعه مناسب است. با آنکه بعضی از مطالب این نوشتار خلاصه‌ای است از آنچه در این منابع به تفصیل مذکور است، در تهیۀ این مقاله بیشتر به تجربۀ شخصی خود تکیه کرده‌ام که ظرف مدتی بیش از 30 سال مطالعه در این کتابخانه به دست آورده‌ام و نیازی به ذکر جزئیات و آوردن عکس‌های گوناگون که در منابع مذکور موجود و در دسترس همگان است نمی‌بینم. البته جای تعجب نیست که راجع به گنجینه‌های ادب فارسی که بخش کوچکی را در این کتابخانۀ بزرگ تشکیل می‌دهد، کمتر مطلبی در این منابع دیده می‌شود و علت نگارش این مقاله همین است که چنین اطلاعاتی در حدود گنجایش این نوشتار کوتاه در دسترس فارسی‌زبانان قرار گیرد. بنگرید به

R. Harris, The Reading Room (London: British Library, 1979); Janice Anderson, The British Library (London: British Library, 1983); The British Library at St. Pancras, a brochure compiled and edited by the St. Pancras Publicity Office, text by Esther Caplin, printed by Empress Litho, there is no date on the brochure but the date must be early 1990s; Sir Anthony Kenny, The British Library and the St Pancras Building (London: British Library, 1994); Nicolas Barker and the Curatorial Staff of the BL, Treasures of the British Library (London: British Library, 1996); Colin St. John Wilson, The Design and Construction of the British Library (London: British Library, 1998); Annual Report 2003/2004 of the British Library, (July 2004); Michael Leapman, The Book of the British Library (London: British Library, 2012).

[5] این مؤسسۀ فرهنگی تا جدا شدن کتابخانه از موزه در سال 1972م کتابخانۀ موزۀ بریتانیا نامیده می‌شد و از سال 1972م، کتابخانۀ بریتانیا نام گرفت. نظر به اینکه موضوع این مقاله منحصراً کتابخانۀ بریتانیا است، در این نوشتار بیشتر عنوان کتابخانه بریتانیا به کار رفته است.

[6] جلال متینی، ”نخستین تصحیح شاهنامه فردوسی،“ ایران‌شناسی، سال 16، شمارۀ 4 (زمستان 2005)، 607-629.

[7]ابواسحق ابراهیم اصطخری، مسالک و ممالک، به اهتمام ایرج افشار (تهران: شرکت انتشارات علمی و فرهنگی، 1347).

در ستایش صورت و نکوهش معنی: بررسی و نقد رستاخیز کلمات

حمید صاحبجمعی سال ۲، شماره ۴، زمستان ۱۳۹۶

حمید صاحب‌جمعی (دانش‌آموختۀ فوق‌تخصص پزشکی دانشگاه جورج واشنگتن، 1973) در 1973 به هیئت علمی کالج پزشکی دانشگاه سین‌سناتی پیوست و تاکنون به تدریس و فعالیت‌های پزشکی، علمی و اداری در این دانشگاه ادامه داده است. در 1987 به مقام استادی رسید و در 2002 استاد ممتاز شناخته شد. بیش از 50 مقاله در حوزه‌های پزشکی و فیزیولوژی از او به چاپ رسیده است. او همچنین در زمینه‌های زبان، فلسفه و نقد ادبی به پژوهش پرداخته و آثاری در این حوزه‌ها منتشر ساخته است که از آن جمله‌‌اند وداع با تجدد: فراز و فروپاشی جهان‌بینی مدرنیته، خانۀ هستی: زبان، اندیشه و خرد و عشق در گلستان: ساخت‌شکنی رویکرد سعدی با مفهوم عشق.

درآمد

بنیاد نظری گفتمان‌ها در کتاب رستاخیز کلمات و چکیدۀ پیام نویسندۀ آن در صفحۀ 211 آشکارا بیان شده است: ”ادبیات و هنر، فرم است و فرم است و فرم است و دیگر هیچ.“[2] و هرگونه پژوهش و بررسی و نقد آثار ادبی و هنری بیرون از چارچوب صورت‌گرایی (formalism) به نظر نویسندۀ محترم صرفاً به منزلۀ ”انشانویسی“ است. در محدودۀ ده صفحه (209-219)، اشاره به انشانویسی هشت بار تکرار شده است. به مصداق ”تو خود حدیث مفصل بخوان از این مجمل،“ می‌توان به درستی گمان برد که محتوای این کتاب در واقع ستایش‌نامه‌ای است در بزرگداشت بنیادگذاران صورت‌گرایی و بیانیه‌ای در ترویج و پیشبرد این مکتب به مثابه یگانه وسیلۀ مشروع به قصد سنجش اعتبار و یگانه روزنه‌ای به روی کشف و شناخت حقیقت آثار ادبی و هنری.

پیش از این گفته‌ام،[3] و باز می‌گویم، که چیرگی نویسنده در قلمرو ظرایف و دقایق زبان‌های فارسی و عربی و دانش فراگیر او در زمینۀ میراث شعر و نثر در عرصۀ این دو زبان در زمانۀ ما بی‌همتاست. بخش‌هایی از کتاب رستاخیز کلمات که به شرح و بررسی این‌گونه ملاحظات اختصاص دارند به نحوی دانش‌پژوهانه و در زبانی زیبا و بلیغ نوشته شده‌اند، چنان که خوانش آنها برای اهل زبان و ادب آموزنده و لذت‌آفرین است. اگر درونمایۀ این کتاب صرفاً به بحث ادبیات نظم و نثر فارسی-عربی از دیدگاه صورت‌گرایی محدود بود، نه فقط هیچ ایرادی بر آن وارد نمی‌بود که کتابی ارجمند و سودمند به شمار می‌آمد.

بنا بر دلایلی که در ادامۀ این نوشته به تفصیل ذکر خواهند شد، نویسندۀ محترم رستاخیز کلمات یا با اصل جدایی‌ناپذیری صورت/فرم و معنی/محتوا به کلی بیگانه است یا آن را نادیده می‌انگارد. اگر چنین نبود، صدور احکام جزمی و گزاره‌های متناقض و اغراق‌آمیز لزومی نمی‌داشت. تأکید وسواسی نویسندۀ بر ”فرم“ را می‌توان چنین تلقی کرد که به نظر او، گویی فرم از ذهنیتی که آفرینندۀ فرم است جداست یا اینکه فرم هویتی خودانگیخته در خلأ است. پیامد چنین باورداشتی پافشاری نویسنده در بررسی آثار ادبی و هنری صرفاً از دیدگاه تجویزی اوست، وگرنه حاصل کار به گمان او چیزی جز ارتکاب به خطای ”انشانویسی“ نیست. به عبارت دیگر، گویی نویسنده با میراث عظیم فلسفۀ زبان و مفاهیم نقد ادبی در دوران پسامدرن بیگانه است و تمایلات ذهنی او در این زمینه‌ها در حد صورت‌گرایی باز ایستاده است.

فرمالیسم روسی نوعی ضدنظریه و واکنشی تندرو بود در رویارویی با مکتب چیرۀ نقد ادبی در سال‌های آغازین سدۀ بیستم در روسیه که بر اساس آن، ادبیات صرفاً به منزلۀ فرآوردۀ شرایط اجتماعی و سیاسی و در حکم یک سند اخلاقی، در پیوندی جدایی‌ناپذیر با تاریخ سیاسی و اجتماعی جامعه به شمار می‌آمد. همان‌گونه که معمولاً در این‌گونه موارد انتظار می‌رود، واکنش فرمالیسم نیز به همان اندازه تندرو و جزمی بود، به طوری که حکم ”ادبیات در خدمت ادبیات“ جایگزین جزم ”ادبیات در خدمت تاریخ“ شد. بر اساس مکتب فرمالیسم، به جای تکیه بر پیوند ادبیات با تأثیرات بیرونی ناشی از شرایط اجتماعی و سیاسی و تاریخی کانون توجه در سنجش و نقد ادبیات به ابزار و صنایع ادبی و به مهارت و فناوری نویسنده در کاربرد آنها باید معطوف باشد. در واقع، فرم و فن است که اهمیت دارد نه معنی/محتوا. بر اساس این رهیافت، ادبیات را صرفاً به مثابه یک هنر کلامی خودمختار باید در نظر گرفت.

پس از دورات شهرت و رواج مکتب فرمالیسم در نیمۀ اول سدۀ بیستم، و در پی ظهور و رواج جهان‌بینی پسامدرن در همۀ قلمروهای فلسفه و ادبیات و هنر، مفاهیم فرمالیسم از رونق و اعتبار افتادند، به قسمی که امروزه در بسیاری از دوره‌های آموزشی عالی در غرب، فرمالیسم محل توجه نیست و صرفاً در متن بررسی سیر تحول مفاهیم در نقد ادبیات از آن یاد می‌شود. از دهۀ ششم سدۀ بیستم به بعد، مفاهیمی چون ساخت‌شکنی (deconstruction)، علم تأویل (hermeneutics)، تاریخیت (historicity)، تئوری دریافت (reception theory) و مانند اینها که زیر پوشش کلی ”تئوری ادبی“ نام برده می‌شوند، بنیاد نظری فرمالیسم را سخت به پرسش کشیدند. شرح دقیق مکتب‌های ادبی معاصر در حوصلۀ این نوشته نیست، فقط به ذکر چند نکته بسنده می‌کنم.

بر اساس نظریۀ ساخت‌شکنی، و برخلاف اصول فرمالیسم و ساختارگرایی(structuralism)، صِرف جویندگی نظم/ساختار یا پی‌جویی حقیقتی منفرد تلاشی است پوچ، زیرا حقیقت‌هایی وجود دارند که فقط از طریق فروپاشی نظام‌ها و نااستواری و پراکندگی ساختارها احتمال شناخت آنها میسر خواهد بود. از این گذشته، نویسنده دیگر در مقام صاحب اقتدار و اختیار مطلق شناخته نیست، خواننده نیز در تفسیر و گسترش معنی متن سهیم است. بدین قرار، تفسیر هر متن حاصل فرآیند مشترکی است مابین نویسنده و خواننده. در واقع، می‌توان گفت که هر متن شامل نوشتارهای بسیاری است برگرفته از فرهنگ‌های بی‌شمار در قالب گفت‌وشنود مابین نویسنده و خوانندگان. هر خواننده در محدودۀ تاریخیت ویژۀ خود به گفت‌وشنود درونی با نویسنده می‌پردازد و به تفسیر ویژۀ خود از اثر دست می‌یابد. پس، به‌رغم اندیشه‌ها و نیت‌های هر نویسنده، چندگانگی متن فقط در یک مقطع تشخص و قاطعیت پیدا می‌کند: از دیدگاه خواننده.

تأکید تئوری دریافت نیز بر نقش تأثیرگذار خواننده در تفسیر و تعیین معنی در متن‌های ادبی است که به نوبۀ خود در محدودۀ تاریخیت، به عبارتی همۀ تأثیرات متقابل بی‌شماری که بر ساختار و عملکرد نظام ذهنی خواننده در مقطع دوران زیست ویژۀ او حاکم‌اند، شکل می‌گیرد؛ آنچه با عنوان ”افق دریافت“ (reception horizon) نامیده می‌شود. از سوی دیگر، هر متن شامل ”افق معنایی“ (semantic horizon) ویژه‌ای است که در محدودۀ تاریخیت نگارندۀ آن شکل گرفته است. بر اساس علم تأویل، افق معنایی متن هرگز ثابت یا مستقل نیست، بلکه وابسته به ویژگی تاریخیت خواننده در هر دوران معانی و دریافت‌های تازه‌ای به دست می‌دهد. به گفتۀ گادامر، فقط از طریق هم‌آمیزی افق‌ها (fusion of horizons) است که احتمال کشف و شناخت حقیقت یک متن در هر دوره میسر خواهد بود. بدین قرار، گرچه ساختار صورت یک متن همواره ثابت است، تفسیر معنایی آن همواره در معرض دگرگشت خواهد بود. این رهیافت منطقی ادعای نویسنده در باب اعتبار صورت/فرم به منزلۀ عنصری ثابت، تعیین‌گر و قاطع را باطل جلوه می‌دهد. درست است که به کمک ترفندها و فناوری‌های زبانی مانند آشنایی‌زدایی و رستاخیز کلمات، نویسنده/شاعر شیوۀ بیان اندیشه‌های خود را در قالب صورت/فرم شکل می‌دهد و درست است که صورت/فرم هر اثر ادبی همواره ثابت است، اما تا زمانی که خواننده ویژگی‌های فرمالیستی را کشف و دریافت نکرده باشد، آن ویژگی‌ها ناموجود و ناشناخته‌اند. تحقق‌پذیری شناخت صورت و معنی، به عبارتی سنجش اعتبار هر اثر ادبی، صرفاً مدیون خواننده است. پس، صورت/فرم که ثابت و دگرگشت‌ناپذیر است، به نحوی جاودانه در معرض تفسیرهای گوناگون قرار دارد. هیچ تفسیری قاطع و مطلق نیست، بلکه صرفاً جنبۀ تازه‌ای از صورت و معنی را آشکار می‌کند و هر تفسیری حاصل هم‌آمیزی افق‌های دریافت خواننده با افق‌های ذهنی نویسنده/شاعر در مقطع زمانی خاص است.

مفاهیم یادشده و مبانی نظری دیگری را که فرصت طرح آنها نیست مدیون جهان‌بینی پسامدرن هستیم که امروزه بر همۀ حوزه‌های فرهنگ و اندیشه در غرب چیرگی دارد. اصل بنیادین این مکتب بر انکار وجود حکم‌های مطلق و یقین‌های راسخ و بر باورداشت به نسبی بودن حقیقت استوار است. کشف و شناخت حقیقت وابسته به تقسیر و تأویلی است که خود در قالب متن‌هایی درون متن‌ها صورت می‌گیرد وجنبه‌ای نسبی از حقیقت را آشکار می‌سازد. ادعاهای جزمی، حکم‌های مطلق و کلی‌بافی‌های اغراق‌آمیز (شیوۀ بیان مورد پسند نویسندۀ رستاخیز کلمات) چیزی جز توهمات ناشی از باورداشت به پاره‌حقیقت‌ها (part-truths) نیست.[4] می‌بینیم که نظریه‌های نقد ادبی معاصر به نحوی فراگیرتر و استدلالی‌تر از نظریۀ فرمالیسم با روح غالب زمانۀ ما هم‌سازند. برخلاف تأکید صورت‌گرایان بر اعتبار صورت در ساختار متن‌های ادبی و فروپاشی پیوند دورنی مابین صورت و معنی، تأکید مکتب‌های نقد معاصر بر پیوند جدایی‌ناپذیر این دو مقوله است. به دیگر سخن، تأکید صِرف بر جنبه‌هیا زیبایی‌شناختی یک متن، یعنی تمرکز محض روی اجزا و عناصر صوری آن، پوچ و بی‌اعتبار است. نباید از یاد برد که کل (در این گفتمان: معنی/محتوی) چیزی بیش از صرفاً جمع اجزا (در این گفتمان: صورت/فرم) است. نویسندۀ رستاخیز کلمات ظاهراً نه فقط با مفاهیم نقد ادبی پسامدرن بیگانه است، بلکه مانند بسیاری از ادبیان سنتی با طنز و ریشخند با آنها برخورد می‌کند [142 و 206].[5] لابد هرگونه تصور انحراف از آیین صورت‌گرایی به سوی مکتب پسامدرن ارتکاب به گناه نابخشودنی ”انشانویسی“ خواهد بود.

گذشته از نظریه‌ها و مکتب‌های نقد ادبی در دوران معاصر، پدیدۀ دوران‌ساز دیگری که بنیاد معرفت ما در زمینۀ نظریه‌پردازی‌های فلسفی و متافیزیکی و معنوی، و به شکل کلی در قلمرو ذهنیت، را دگرگون کرده است، پژوهش‌ها و دست‌یافت‌های حاصل از حوزۀ علوم اعصاب (neurosciences) است که گرچه هنوز مراحل نوپایی را می‌گذراند، به کمک ابزارهای پژوهشی جدید با شتابی تصاعدی در حال پیشرفت و تکامل است. هنگامی که تا حدود دو دهۀ دیگر این حوزۀ علمی به مرحلۀ بلوغ و پختگی برسد، یعنی فرایند نقشه‌برداری از مغز و راززدایی از اسرار آن، کشف خاستگاه بسیاری از قلمروهای ذهن، و کلاً طرح ساختار و شیوۀ عملکرد نظام ذهنی آدمی تکمیل شوند، آن‌گاه حکایت مفاهیم فلسفی و متافیزیکی و معنوی را از نو باید نوشت، زیرا دست‌یافت‌های تازه به ما خواهند آموخت که بسیاری از باورداشت‌ها به دوگانگی مفاهیم – عین و ذهن، شاهد و مشهود، صورت و معنی، اختیار و جبر – توهماتی بیش نیستند.

بر اساس آنچه به اختصار در این درآمد گفته شد، می‌بینیم که حاصل دست‌یافت‌های مشترک جهان‌بینی پسامدرن و علوم اعصاب وازنش بسیاری از پیش‌فرض‌ها، حکم‌های قاطع و مفاهیم سنتی در زمینۀ دوگانگی زبان و اندیشه یا صورت و معنی بوده است. بیخود نیست که تلاش‌های نویسندۀ رستاخیز کلمات در ستایش و پیشبرد عنصر ”صورت،“ مستقل و جدا از ”معنی،“ برای خوانندۀ آگاه زمانۀ ما آن‌قدر کهنه و بی‌رمق به نظر می‌رسد.

در باب ”معنی“

نارسایی‌ها و نابسندگی‌های معنایی در رستاخیز کلمات، به نظر من، ناشی از گرایش‌های ذهنی نویسنده و شیوۀ رهیافت خاص او در طرح‌ریزی این‌گونه متن‌هاست که به نحوی نظام‌مند بر ماهیت فرآوردۀ نهایی تأثیر می‌گذارند. دلایلی که در تأیید این نظر می‌آورم حاصل بررسی‌های دقیق کتاب مذکور و کتاب دیگری از او، یعنی زبان شعر در نثر صوفیه، است که ‌پیش‌تر آن را نقد کرده‌ام.[6]

اول اینکه به نظر می‌رسد نویسندۀ محترم چنان مسحور و مجذوب موضوع و شخصیت‌های مورد نظر خود در این کتاب‌هاست و با چنان عشق و شیفتگی دربارۀ آنها می‌اندیشد و می‌نویسد که هرگز جایی و فرصتی برای سنجش تحلیلی و نگرش نقدآمیز وجود نخواهد داشت. به عبارت دیگر، به جای برگزینش روش و رویکردی پژوهشی از موضعی بی‌طرف و بیرون از موضوع پژوهش، یعنی نگرشی تحلیلی و انتقادی به قصد کالبدشکافی بیانیه‌ها و ادعاها، او در نقش سخنگو و مروج به بحث و بررسی می‌پردازد. جالب اینکه در همان صفحه‌های آغازین کتاب‌ها موضع نویسنده کاملاً روشن است و جایی برای حدس و گمان باقی نمی‌گذارد، زیرا پیرنگ (plot) حکایت کتاب از همان ابتدا افشا شده است.

دوم اینکه پیامد ناگزیر شیفتگی نویسنده به موضوع و شخصیت‌های کتاب صدور حکم‌های جزمی و گزاره‌های اغراق‌آمیز است که گاهی به تناقض‌گویی می‌انجامد. به نمونه‌هایی این‌گونه لغزش در استدلالاتم اشاره خواهم کرد.

سوم اینکه خاستگاه معرفت نویسنده در بحث و بررسی اصول صورت‌گرایی چند کتاب کلاسیک معتبر در این زمینه است که عنوان آنها به تکرار در پانوشت‌های کتاب آمده‌اند و نیازی به ذکر دوبارۀ آنها در این نوشته نیست. مسئله در این است که جز در مواردی که به وضوح ذکر شده‌اند، در موارد بسیار دیگر روشن نیست که گزارۀ فرضی از زبان نویسنده است یا ترجمۀ آزاد و نقل به معنی (paraphrase) از اصل انگلیسی. اگر مشکل اساسی نویسنده در ترجمه از انگلیسی به فارسی را به آنچه گفته شد بیفزایم، مسئله پیچیده‌تر خواهد شد، به قسمی که در قیاس با نثر شیرین و فصیح بخش‌های ویژۀ بررسی ادبیات فارسی-عربی از دیدگاه صورت‌گرایی، که از قلم شیوا و استادانۀ نویسنده تراویده‌اند، بسیاری از گزاره‌ها در بخش‌های دیگر مبهم و نامفهوم و نااستوارند. به داوری من، این‌گونه نوشتارها را حاصل برگردان‌های دست‌وپاشکسته از زبان انگلیسی به فارسی باید به شمار آورد. به نمونه‌هایی از آنچه گفته شد اشاره خواهد رفت.

اغراق

”بی‌گمان در حوزۀ علوم انسانی باید او [یاکوبسون] را یکی از تأثیرگذارترین مردان تاریخ جهان به حساب آورد.“ [153] یکی از ویژگی‌های خُلقی و شیوه‌های نوشتاری نویسندۀ رستاخیز کلمات اغراق و ستایش در حد افراط است. این‌گونه گزافه‌گویی‌ها منحصر به این کتاب نیست. نویسنده بی‌محابا به صدور چنین حکم‌هایی می‌پردازد: ”مولوی بزرگ‌ترین متفکر و مثنوی بزرگ‌ترین کتاب در تاریخ انسانی‌اند.“ کاربرد صفت‌های عالی (بزرگ‌ترین، تأثیرگذارترین) نشانۀ مطلق‌گرایی، خردستیزی و در عین حال ساده‌لوحی و سطحی‌نگری است، به این دلیل بدیهی که چنین ادعاهایی را هرگز نمی‌توان به کمک سنجه‌ها و شاخص‌های عینی/تجربی/علمی اثبات کرد. کاربرد این‌گونه صفت‌های عالی صرفاً نمایندۀ نظر شخصی فرد است و باید در نهایت احتیاط ابزاز شود، نه به صورت حکم. برای نمونه، می‌توان گفت که یاکوبسون از مردان تأثیرگذار تاریخ در زمینۀ نقد ادبی است یا مولوی از جمله متفکران بزرگ در تاریخ انسانی و مثنوی از کتاب‌های مهم در تاریخ اندیشه است. ”[یاکوبسون] حقیقتاً خورشید منظومۀ شمسی این نحلۀ فرهنگی [= صورت‌گرایی] به شمار می‌رود.“ [350] به تصور نویسنده، یاکوبسون دیگر صرفاً از گونۀ بشر نیست، بلکه هویتی کیهانی و فراانسانی است، خورشیدی در منظومۀ شمسی صورت‌گرایی. پیامد جانبی این‌گونه اغراق‌گویی‌ها ترفیع مقام شخصیت محبوب نویسنده در تراز کاذب اَبَرانسانی است کامل که فراسوی هرگونه کاستی و خطا باید به گفته‌های او ایمان آورد. چند صفحه بعد، یاکوبسون از جایگاه رفیعش در کانون منظومۀ شمسی فرود می‌آید و در قالب شعر مدرن در هیئت انسان خاکی از نو معرفی می‌شود: ”یاکوبسون بزرگ بود و از اهالی این قرن بود.“[7] [353] چه هویتی کیهانی یا انسانی خاکی، به هر حال برای نویسنده تفاوتی ندارد، زیرا ”یکی از سعادت‌های بزرگ زندگی“ او ”افتخار حضور“ در جلسه‌ای است که در آن یاکوبسون سخنرانی کرده است. [350] اینکه چگونه حضور در یک جلسۀ سخنرانی می‌تواند موجب افتخار و سرافرازی باشد فراسوی معرفت من در زمینۀ معناشناسی است. اگر نویسنده به عارضۀ فرهنگی ”مفتخر بودن“ دچار نمی‌بود، احتراماً می‌گفت که از خاطره‌های فراموش‌نشدنی یا تجربه‌های به یاد ماندنی زندگی او حضور در جلسه‌ای بود که الخ.

شرح شیفتگی و دلبستگی نویسنده به برخی شخصیت‌ها گاهی از شدت افراط جنبۀ خنده‌آوری پیدا می‌کند، بدون اینکه در بحبوحۀ غلیان‌های احساساتی‌اش به این امر پی برده باشد. ضمن شرح زندگینامۀ یاکوبسون می‌خوانیم که ”پس از مهاجرت به اروپای غربی و امریکا و نشر مقالات و کتاب‌هایش در حوزۀ مسایل علوم انسانی تبدیل به یکی از ’غول‘‌های قرن بیست جهان گردید.“ [349] تبدیل شدن، به عبارتی تغییر شکل و دگرگشت (transformation) شگردی است که در افسانه‌ها و فیلم‌های علمی-تخیلی (science fiction) از آن استفاده می‌شود و نمونه‌های آن عبارت‌اند از دکتر جکیل و مستر هاید، هالک، گرگ‌مرد، مرد خفاشی، مرد عنکبوتی و مانند اینها، نه پدیده‌ای در عالم واقعیت‌ها. به عبارت دیگر، این یاکوبسون نبود که ”به غول تبدیل شد،“ دیگرانی مانند نویسنده او را غولی در قلمرو نقد ادبی قلمداد کردند؛ بگذریم که به احتمال قریب به یقین لقب ”غول“ از غربی‌ها نیست، بلکه از تراوشات ذهن اغراق‌گو و مبالغه‌ساز ما شرقی‌هاست که در خدمت تحقق بخشیدن به موجباتی برای ”مفتخر بودن“ از توسل به هرگونه ترفند زبانی دریغ نداریم.

”به زبان ساده بگوییم محتوی دارای وجود مستقلی نیست تا در برابر صورت قرار گیرد یا از ترکیب آن محتوی و صورت اثر ادبی به وجود آید، صورت است و صورت است و صورت“ [73] و صورت هم وجود مستقلی نیست، مگر حامل و ناقل محتوایی باشد. صورتِ بدون محتوی در حکم پرت‌وپلاگویی است، نه ادبیات. پس، ادعای اغراق‌آمیز نویسنده خطاست و خطاست و خطا. صورت زبان صرفاً و قطعاً وسیله‌ای است در خدمت بیان معنی/محتوای اندیشه و معنی/محتوای اندیشه صرفا و قطعاً در قالب صورت شکل می‌گیرد و فهم‌پذیر می‌شود و خاستگاه صورت/فرم و معنی/محتوی، هر دو، نظام ذهنی ادمی است که در مغز خانه دارد. هرگونه تصور جداانگاری این دو خطا و خردستیز است و بی‌اعتباری مکتب صورت‌گرایی و نظریه‌پردازی‌ها در رستاخیز کلمات نیز ناشی از جهل در زمینۀ این اصل بنیادین است. البته ایراد چندانی بر صورت‌گرایان وارد نیست، زیرا ذهنیت آنان پیش از آغاز جهان‌بینی پسامدرن، شکوفایی فلسفه زبان و مکتب‌های نقد معاصر شکل گرفته بود، روشن نیست که بهانۀ نویسنده چیست.

”کار هنرمند چیزی نیست جز آشنایی‌زدایی.“ [72] ”پس هر نوع ابداع و نوآوری در حوزۀ ادبیات و هنر مصداق آشنایی‌زدایی است.“ [100] اغراق در حد افراط! به باور ایشان، هنر و ادبیات صرفاً و منحصراً حاصل آشنایی‌زدایی است و بس. هرگز نمی‌توان حکمی چنین قاطع و فراگیر صادر کرد. به نظر نویسنده، حافظ ”تنها هنرش در آشنایی‌زدایی است“ [102] یا اینکه ”او یک هنر دارد و آن عبارت است از آشنایی‌زدایی.“ [103] اگر نظر نویسنده و صورت‌گرایان را بپذیریم که واژه‌ها و اصطلاحات و کنایه‌های زبانی بر اثر کثرت استعمال رسانگی خود را از دست می‌دهند، [94] پرسش منطقی این خواهد بود که پس چگونه است که پس از گذشت صدها سال تکرار و کثرت استعمال از کلام حافظ آشنایی‌زدایی نشده است و هنوز که هنوز است طراوت و تازگی و شگفتی‌آفرینی کلام او شاید حتی بیش از پیش برقرار مانده است؛ مگر اینکه بگوییم فرایند آشنایی‌زدایی در این نمونۀ خاص، و نمونه‌های خاص دیگر، به نحوی رازناک، خودانگیخته و جاودانه ناگهان متوقف شده است و دیگر نیازی به کاربرد آن نیست. از اینها گذشته، فروکاستن نبوغ حافظ در تراز صرفاً آشنایی‌زدایی، اگر از جنبۀ منطق و خرد باطل نباشد، نمایندۀ نهایت بی‌ذوقی است. این تصور که هنر حافظ صرفاً آشنایی‌زدایی از کاربرد واژه‌ها از زبان و قلم پیشینیان بوده است و نه حاصل نبوغ او در آفرینش اندیشه‌هایی که سپس در زبانی شایسته و ویژۀ کمال هنری او بیان شده‌اند، نمایندۀ نبود معرفت در زمینۀ پیوند زبان و اندیشه است.

تناقض

”اول باید چیزی به نام ’معنی‘ در ذهن شاعر شکل بگیرد و بعد وقتی شاعر آن را در شعر خویش ادا کرد، آن‌گاه مسئلۀ ’بیان‘ ظاهر می‌شود.“ [73] اول اینکه رابطۀ زبانی و منطقی در این جمله مابین معنی، ادا و بیان حداقل برای من روشن نیست. ادا و بیان فقط در قالب ترکیب عناصر صوری می‌توانند شکل بگیرند و بازنموده شوند. آیا منظو نویسنده از بازی با این کلمات اشاره به رابطۀ صورت با معنی است؟ دوم اینکه اگر قصد او این است، اینکه بگوییم اول معنی است و بعد صورت، این همان اندازه بی‌معنی است که تأکید مکرر نویسنده در اولویت صورت بر معنی که پیام نهایی رستاخیز کلمات است. مگر معنی در ذهن شاعر جز در قالب صورت/زبان شکل می‌گیرد؟ بیش از دو هزارۀ پیش، افلاطون گفته بود که اندیشه (معنی) گفت‌وشنود روح است با خود. و گفت‌وشنود صرفاً در وسیلۀ زبان، به عبارتی در قالب صورت واژه‌ها، ممکن است. در صفحۀ بعدی می‌خوانیم، ”در این چشم‌انداز [= صورت‌گرایی] معنی همان صورت است و صورت همان معنی.“ [74] این گفته کاملاً درست است، اما با گزارۀ پیشین به کلی در تناقض است. گویی نویسنده در هزارتوی پیوند دوسویه مابین صورت/زبان و معنی/اندیشه حیرت‌زده سرگردان است، بدون اینکه از وجود تناقض‌ها در نوشتار خود آگاه باشد.

’”کلمه‘ در شعر . . . به هیچ روی وظیفۀ انتقال معنی به مخاطب را ندارد.“ [133] ”کلمات شعر ارجاع به چیزی ندارد جز به خودش و بر جانب جمال‌شناسیکش.“ [134] اگر چنین است، پس انتقال معنی وظیفۀ کدام یک از اجزای شعر یا نثر است؟ مگر جز کلمه‌ها عناصر دیگری هم وجود دارند که مسئولیت انتقال معنی را از آنها بتوان انتظار داشت؟ مگر در پیش یاد نشد که معنی همان صورت است و صورت همان معنی؟

”صورت‌گرایان روسی معتقدند که یک اثر ادبی یک ’فرم محض‘ است، نه شیء است، نه ماده است، فقط و فقط عبارت است از ’روابط‘ میان ’مواد.“‘ [70] اول اینکه شیء و ماده، به عبارتی عناصر فیزیکی/مادی، چه ربطی با زبان و ادبیات می‌توانند داشته باشند؟ دوم اینکه اگر اثر ادبی ماده نیست، چرا ناشی از روابط مابین مواد است؟ این‌گونه پراکنده‌گویی‌ها را نویسنده طوطی‌وار تکرار می‌کند، بی‌آنکه از دیدگاه استدلال و خرد به تفسیر و تحلیل آنها بپردازد. احتمال دارد که این تناقض‌گویی‌ها ناشی از بدفهمی گفته‌ها در زبان اصلی باشد، وگرنه از ”خورشید[های] منظومۀ شمسی این نحلۀ فرهنگی“ هرگز این‌گونه خطاها سر نمی‌زند! به‌طور کلی، اگر در مورد ”مادۀ زبان“ و ”مادۀ قصه“ [71] در ترجمۀ material به جای ”ماده،“ یعنی عنصری با ویژگی‌های فیزیکی، برگردان ”سازمایه“ به کار برده شود رساتر خواهد بود، به ویژه اگر به جای ”ماده/هنرسازه،“ [71] ”سازمایه/هنرسازه“ بنویسیم، از جنبۀ جمال‌شناسی هم خوش‌صورت‌تر و هم آهنگین‌تر است.

”وظیفۀ هنرمند، چنان که در جاهای دیگر گفته‌ام، کاری جز ایجاد ساخت و صورت نیست . . .“ [174] بگذریم که این گفتۀ به ظاهر پراهمیت در واقع توضیح واضحات دربارۀ امری بدیهی است؛ مگر مقوله‌های دیگری جز ساخت و صورت هم در امر هنر و ادبیات کارسازند؟ تناقض در این است که تا به حال همه صورت بود و صورت بود و صورت، ناگهان ساخت مقدم بر صورت سر بر آورد. در ادامۀ این بحث می‌خوانیم: ”قلمرو صورت و شکل قلمرو شبکه‌های حاضر است و قلمرو ساخت حوزۀ شبکه‌های غایب.“ [175] روشن نیست شبکه در این گزاره اشاره به چه عنصر یا هویتی است و شبکه‌های حاضر و غایب یعنی چه. فرض کنیم که این قیاس‌ها همه درست باشند، اما کاربرد آنها در این زمینه درست نیست. در واقع، قلمرو صورت و شکل قلمرو شبکه‌های ”ثابت“ است و نه ”حاضر،“ زیرا اینها تغییرناپذیرند: ”بر آن نمی‌توان افزود یا از آن کاست.“ [175] قلمرو ساخت نیز حوزۀ شبکه‌های ثابت است و نه غایب، زیرا ساخت –درست‌تر بگوییم: ساختار- عبارت از شیوۀ ترکیب و پیوند متقابل ”اجزا“ در سازماندهی کل یک اثر است. در قلمرو زبان، اجزا یعنی همان صورت‌ها و شکل‌های زبانی قراردادی. آنچه در این نظام متغیر است، حوزۀ تفسیر و تأویل است که پیوسته دریافت‌های تازه‌ای از صورت و ساختار ثابت به دست می‌دهد؛ نکته‌ای بسیار اساسی که نویسنده ظاهراً با آن آشنا نیست یا آن را نادیده می‌گیرد.

”ساختارگرایی نوعی نگاه است و دیگر هیچ.“ [176] مگر صورت‌گرایی چیزی جز یک نگاه (چشم‌انداز/دیدگاه) است؟ و در صفحۀ بعد: ”یکی از این نظریه‌ها [در علم مردم‌شناسی] و یا ’نگاه‌ها‘ ’نگاه ساختارگرایانه‘ است.“ اگر ساختارگرایی صرفاً یک نگاه است و دیگر هیچ، چگونه ناگهان ”نظریه“ از آب درآمد؟ می‌بینیم که باز هم تکلیف نویسنده روشن نیست یا اصولاً از وجود این تناقض‌ها گویی بی‌خبر است.

اما آشکارتریت تناقض که بر اعتبار معنی در سراسر رستاخیر کلمات سایۀ تردید می‌افکند، ادعای نویسنده در بخش نخستین است: ”قصد من روایت تاریخی جریان فرمالیسم روسی است و نه دفاع از آن. امیدورم کسانی مرا به انکار هدف و آرمان در ادبیات و هنر متهم نکنند.“ [15] هیچ گفتۀ دیگری از نویسنده به این اندازه با واقعیت در تناقض نیست، به این دلیل آشکار که کتاب 500 صفحه‌ای او بیانیه‌ای ‌است اغراق‌آمیز در ستایش و بزرگداشت صورت‌گرایی و صورت‌گرایان. شاید فهم و برداشت نویسنده از روایت تاریخی چیزی فراسوی معنای معمول این اصطلاح است. گویی نویسنده غافل از این واقعیت است که توجیه تا حدی پوزش‌خواهانۀ او در سرآغاز کتاب با شرح مبسوط درون‌مایه‌ها به کلی مغایرت دارد یا بر این باور است که جادوی کلامِ کتاب فرصت این‌گونه انحرافات ذهنی را برای خواننده فراهم نخواهد آورد.

مسئلۀ تکامل

مفهوم تکامل داروینی، به معنی پیشرفت، همواره و به نحوی برگشت‌ناپذیر به سوی بهی و پیچیدگی و کمال است. پس بر اساس بنیاد نظری در رستاخیز کلمات، مفهوم کلاسیک تکامل در ادبیات فارسی کاربرد ندارد، زیرا اگر چنان بود، ادبیات فارسی امروز و دیروز می‌بایست بهتر و پیچیده‌تر و کامل‌تر از هزار سال پیش می‌بود؛ مگر ادعا کنیم که فرایند تکامل ادبی به دلایلی رازناک ناگهان پس از حافظ باز ایستاده باشد. بدین قرار، مفهوم تکامل ادبی به قول نویسنده را در چارچوب معنی جداگانه‌ای از مفهوم تکامل داروینی باید تعریف کرد. شرط لازم برای چنین کاری البته مشروط به آگاهی از این مسئله است. به هر حال، بخش ”تکامل یک تصویر“ [386-393] با فرایند تکامل هیچ ربطی ندارد و همۀ توصیف‌های نویسنده در این زمینه در واقع به معنی اقتباس و وام‌گیری است، نه تکامل. به سبب این ملاحظات، اصطلاح ”تحول“ در پیشبرد درون‌مایۀ رستاخیر کلمات شاید مناسب‌تر از ”تکامل“ باشد. البته اگر ذهنیت آدمی در نوستالژی دوران شکوهمند هزار سال پیش سنگواره نشده باشد، به وضوح پی خواهد برد که فرایند تکامل بر همۀ ابعاد تاریخ تمدن انسانی حکم می‌راند، از جمله بر زبان و اندیشه. زبان‌های امروز نه فقط کامل‌تر و رساتر از زبان‌های هزار سال پیش‌اند، مناسب و شایستۀ بیان وضع موجود انسان امروزند. سال‌هاست که ادیبان سنتی ما بر این تصور باطل بوده‌اند که زبان و اندیشۀ مولوی و سعدی و حافظ و دیگران را به مثابه مدل‌واره‌ای برای مردم امروز تجویز کنند، غافل از اینکه زبان/اندیشۀ متعالی این بزرگان را صرفاً در متن تاریخیت آنها باید بررسی و ستایش کرد و نه چونان سرمشقی برای بیان وضع موجود انسان معاصر. ماه و سالی نیست که مقاله‌ها و رساله‌ها و کتاب‌ها در ستایش شاعران بزرگ فارسی‌زبان و در مدح شاعرانگی ایرانیان به منزلۀ یک ویژگی و یگانگی فرهنگی استثنایی نوشته نشود. پیام کلی در اکثر قریب به اتفاق این نوشتارها ترویج این مفهوم است که پاسخ به همۀ مشکلات انسانی ما –اخلاقی، معنوی، روانی، اجتماعی، سیاسی و به‌طور کلی تاریخی و تمدنی –در شعر و نثر این بزرگان از پیش داده شده است و ما به موهبت ویژگی شاعرانگی می‌توانیم با بازبُرد به آثار آنها از همۀ گرفتاری‌های زیستی خود مشکل‌گشایی کنیم؛ نیازی به خودسنجی و خودآزمونی و خودشناسی و این‌گونه فرنگی‌بازی‌ها نیست. اگر مولوی بزرگ‌ترین متفکر تاریخ انسانی و مثنوی مهم‌ترین کتاب در تاریخ اندیشه است، سعدی نمونۀ انسان کامل مترقی و گلستان حاوی حقیقت‌هایی ازلی فراسوی زمان و تاریخ است و حافظ تاج سر همۀ شاعرانِ همۀ زبان‌ها و زمان‌هاست، پس به باور ادیبان سنتی، باید این‌گونه نتیجه گرفت که فرایند تکامل زبان و اندیشه در میان قوم ایرانی 800 سال پیش به مرحلۀ نهایی و اوج کمال رسید. باید از این ادیبان مدعی پرسید که اگر چنین بوده است، سبب‌های تاریخ زیستِ نکبت‌بار و اسف‌انگیز قوم ایرانی در 800 سال گذشته تا امروز را چگونه می‌توان توجیه کرد. لابد باید پذیرفت که پایان زودرس فرایند تکامل (evolution) آغاز تدریجی فرایند استحاله (devolution) را ناگزیر در قوم ایرانی موجب شده است.

برای انسان‌هایی که در دل همهمه‌های شکوهمند و شگفت‌آور زمانه زیست می‌کنند، زبان/اندیشۀ مولوی و سعدی و حافظ و دیگران هرگز فایده‌مند و کارساز نیست که موجب رکود اندیشه، بی‌کنشی و کناره‌گیری از گذر شتابندۀ تاریخ است؛ به عبارتی، حکایت فرهنگ و جامعه و حیات سیاسی ما در چند صد سال گذشته. در عین حال، فرایند چاره‌ناپذیر و بی‌امان تکامل همچنان به پیش می‌راند و ناباوران را لگدمال می‌کند.

نظام‌های سلسله‌مراتبی

بخش ”ساختار ساختارها“ [255-264] در واقع اشاره به نظام‌های سلسله‌مراتبی (hierarchical orders) است، از جمله نظام زبان. در نوشته‌های دیگر، سازمان و سازوکارهای این نظام‌ها را از دیدگاه علم و منطق به تفصیل شرح داده‌ام.[8] نویسنده که به نظر می‌رسد با اصول این نظام‌ها آشنا نیست، با زبانی آشفته و نامفهوم در این زمینه‌ها نوشته است، به قسمی که احساس حسرت ”انشانویسی“ را در خواننده زنده می‌کند. هرگونه توضیح بیشتر در این باره بیرون از حوصلۀ این نوشته است، باید این بخش را خواند و به آنچه می‌گویم پی برد.

در آداب ”صورت“

خوانندۀ کتابی که درون‌مایۀ غالب آن این بیانیۀ قاطع است که ادبیات همه ”فرم است و فرم است و فرم است و دیگر هیچ،“ به حق این چشمداشت را از نویسندۀ آن دارد که در نوشتار خود با دقتی وسواسی به فرم/صورت در پیشبرد و ترویج این حکم بپردازد، وگرنه همانند واعظی غیرمتّعظ سخن‌پراکنی‌های او دربارۀ فرم/صورت نامعتبر جلوه خواهد کرد. پس هرچه دربارۀ صورت این کتاب گفته شود کم است و به هر حال نباید حمل بر خرده‌گیری و ملانقطی بودن بشود.

پیش از ادامۀ سخن باید توضیح بدهم که نظر نویسنده و صورت‌گرایان محبوب او هرچه باشد، منظور من از صورت/فرم اشاره به همۀ عناصر و ابزار زبانی است که در مجموع سبک و ساختار واژه‌ها و عبارت‌ها و جمله‌ها و گفتمان‌ها را از جنبۀ طرح و عرضۀ اندیشه‌ها و مفاهیم مشخص می‌کنند. گذشته از نقش بدیهی واژه‌ها، عناصر دیگری مانند نقطه‌گذاری، تلفظ، ترجمه‌ها، یکدستی واگویی‌ها (spellings) و به‌طور کلی فهم‌پذیری متن، صورت/فرم آن را تعیین و مشخص می‌کند. شمار نارسایی‌ها و نابسندگی‌های صوری در رستاخیز کلمات بی‌شمار است؛ همین قدر به ذکر چند نمونه بسنده می‌کنم.

نقطه‌گذاری

از جمله خطاهای بسیار رایج و همه‌گیر در آثار نویسندگان فارسی‌زبان در صد سال گذشته، از جمله آثار نویسندۀ رستاخیز کلمات، ناآشنایی با کاربرد نشانه‌های نقطه‌گذاری بوده است. علت آن هم روشن است: از مکتبخانه تا دورۀ دکتری دانشکدۀ ادبیات از آموزش این فن اثر و خبری نبوده و نیست، زیرا ملا و آموزگار یا استادی که خود با این نشانه‌ها آشنا باشد وجود نداشته است، به استثنای احتمالاً چندین سال گذشته. در نتیجه، آثار نوشتاری استادان عالیقدر و دانش‌آموختگان برجستۀ دانشکده‌های ادبیات و همۀ رشته‌های دیگرِ معرفت پر از اشتباهات فاحش در کاربرد ابتدایی‌ترین نشانه‌های نقطه‌گذاری است. تنها موارد استثنایی آثار برخی دانش‌آموختگان ایرانی دانشگاه‌ها در غرب است که به دلایل آشکار با کاربرد این نشانه‌ها آشنایند. جالب توجه اینکه حتی در برخی از این موارد استثنایی، مراعات اصول نقطه‌گذاری با دقت بیشتری در نوشته‌های آنان به زبان‌های غربی اعمال می‌شود تا در متن‌های فارسی. البته انتظار می‌رود کسانی که ماه‌ها و سال‌ها در دانشگاه‌های معتبر اروپا و امریکا به آموزش و پژوهش پرداخته‌اند، با زبان و ادبیات غربی ظاهراً آشنایند، و به هر حال، از آن زبان‌ها به فارسی ترجمه می‌کنند، با کاربرد درست نشانه‌های نقطه‌گذاری نیز آشنا باشند. شرح مبسوط خطاهای نقطه‌گذاری در رستاخیز کلمات در این مختصر نمی‌گنجد، فقط به چند نمونۀ چشمگیر اشاره می‌کنم.

در رستاخیز کلمات، ناآشنایی نویسنده با کاربرد نشانۀ خط مورب یا slash (/) به تکرار به چشم می‌خورد. این نشانه به معنی واو عطف و یا (and/or) است. به عبارتی به معنی همچنین، همان، به‌علاوه و همان‌گونه، مانند این نمونه‌ها: علمی/تجربی، عینی/حسی، دینی/معنوی، صورت/فرم، محتوی/معنی. نشانۀ مورب در این نمونه‌ها به این معنی است که هر یک از این زوج‌ها را جابه‌جای هم می‌توان به کار برد، زیرا معانی آنها مشابه است. در بسیاری موارد، نشانۀ خط مورب را نویسنده به غلط به معانی ضد، متفاوت، دوگانه و غیر به کار برده است، نه به معنی و/یا، همان و همچنین: ماده/هنرسازه [71]؛ محتوی/صورت [73]؛ انتزاعی/ملموس، تصویر/مفهوم، ترکیبی/تحلیلی [81] و نمونه‌های دیگر. ارتکاب این‌گونه خطای فاحش از جانب نویسنده‌ای که 500 صفحه در ستایش و اعتبار صورت/فرم و اولویت آن بر همۀ ملاحظات زبانی دیگر داد سخن داده است، دور از انتظار خواننده است.

کاربرد بی‌مورد پرانتز به جای کروشه [] یا bracket در نقل‌ قول‌های مستقیم، ساختار جمله‌ها در رستاخیز کلمات را در هم فرو می‌پاشد و موجب بدخوانی و بدفهمی است. در نقل‌قول‌های مستقیم، افزودن هر توضیح یا مطلب از زبان کسی جز نویسندۀ اصلی باید داخل کروشه‌ها آورده شود، نه مابین پرانتزها؛ هرچه درون پرانتزهاست از نویسندۀ اصلی است. نمونۀ زیر نقل قول مستقیمی از اشکلوسکی است [132]:

وقتی کلمات را ما امروز در زبان روزمره به کار می‌بریم، کلمات برای ما ”آشنا“یند و فرم دورنی آنها (جانب تصویری واژه مورد نظر اوست) و فرم بیرونی آنها (جانب موسیقایی کلمه را در نظر دارد) به گونه‌ای هستند که ”احساس“ نمی‌شوند.

اشاره‌های درون پرانتز از نویسنده است، نه از اشکلوسکی و باید داخل کروشه‌ها آورده شوند.

در برخی پاراگراف‌ها که باید صرفاً وقف نقل قول‌های مستقیم باشند، نویسنده توضیحات خود را با آنها آمیخته است، چنان که معلوم نیست نقل قول در کجا ختم شده و گفته‌های نویسنده از کجا آغاز می‌شود. حاصل این‌گونه درهم‌آمیزی هرج و مرج کامل در ساختار زبان است. نمونۀ فاحش این‌گونه هرج و مرج را در نقل‌قول‌هایی از آیخن باوم می‌توان خواند [339، پاراگراف 2 و 3 و 4، ادامه در 340]، به قسمی که بخش مربوط به آیخن باوم [336-342] را به صورتی فهم‌پذیر قطعاً باید از نو نوشت تا خوانندۀ گیج و متحیر حاصلی از خواندن این بخش نصیبش شود. باز هم به ناچار از شرح دقیق این توضیحات می‌گذرم.

نویسنده با کاربرد درست دونقطه (:) یا colon نیز بیگانه به نظر می‌رسد. خوانندۀ علاقه‌مند را به سه نمونه بازبُرد می‌دهم: صفحۀ 51، پاراگراف 2؛ صفحۀ 243، پاراگراف 2؛ صفحۀ 277، پاراگراف 1.

کاربرد نابه‌جای نشانه‌های نقطه‌گذاری دیگر، از جمله ویرگول، در سراسر کتاب رستاخیز کلمات به تکرار به چشم می‌خورد.

تلفظ

بسیاری از نام‌های روسی به “v” ختم می‌شوند و در فارسی به جای آن ”ف“ آورده می‌شود: چخوف، توگنیف، لرمانتف، راخمانینوف، مولوتوف و صدها نمونۀ دیگر. نویسنده در تلفظ این نام‌ها سخت گرفتار بلاتکلیفی است، به قسمی که گاهی با ”واو،“ گاهی با ”ف“ و گاهی نیز به هر دو صورت آورده است: تن‌یانو [38]، ایوانو [57]، پولیوانو [321]، رُزانو [324]، وِن‌گرو [328] و در عین حال، پرم‌یاکف [277]، خلبنیکوف [321]، گادنف [369]. جالب توجه اینکه Ivanov در صفحۀ 57 ایوانو و در صفحۀ 58 ایوانف تلفظ شده است.

بلاتکلیفی نویسنده منحصر به تلفظ نام‌ها نیست. در خصوص گزینش ”روس“ (غلط) و ”روسی“ در برابر Russian نیز سردرگم است: صورت‌گرایان روسی [47] و صورت‌گرایان روس [57]، سیمبولیست‌های روس و سیمبولیسم روسی [57] و نمونه‌های بسیار دیگر.

Symbolism به انگلیسی ”سیمبولیزم“ و به فرانسوی ”سَمبولیسم“ تلفظ می‌شود. روشن نیست نویسنده بر اساس چه سنت زبانی تلفظ فِرنگلیشِ (Franglish) ”سیمبولیسم“ را برگزیده است [29] که معجونی از ”سیمبو“ی انگلیسی و ”لیسم“ فرانسوی است.

ترجمه

در خصوص گرفتاری نویسنده در فهم زبان انگلیسی و از این رو ترجمه از آن به فارسی در نوشتۀ دیگری به تفصیل یاد کرده‌ام.[9] اگر برداشت‌ها و ترجمه‌های نارسا به نحوی منفرد و مجزا از مسیر استدلال در گسترش مباحث باشند، می‌توان آنها را نادیده گرفت. اما هنگامی که بنیاد عقلانی گفتمانی وابسته به دریافت نادرست از واژه یا اصطلاحاتی است، این‌گونه لغزش‌ها نابخشودنی‌اند. شاید گویاترین مثالی که در تأیید گرفتاری‌های نویسندۀ محترم در ترجمه از زبان انگلیسی می‌توانم شاهد بیاورم نمونۀ زیر باشد که گرچه منفرد و مجزا از گفتمان‌هاست، اما حق مطلب را بجا می‌آورد.

کتاب معروف جیمز جویس، Finnegans Wake، را نویسنده بیداری فینیگان ترجمه کرده است [373]. ببینیم این برگردان دوکلمه‌ای حاوی چند خطا در فهم و برگردان از زبان انگلیسی است: 1. Finnegans به صورت جمع است، فینیگان‌ها، نه به صورت مفرد. 2. S در این نام علامت جمع است و نه نشانۀ مالکیت (Finnegan’s)، آن‌گونه که از ترجمۀ نویسنده برداشت می‌شود. 3. بیداری در برابر wakefulness می‌آید و معادل wake نیست. 4. به هر حال، منظور جویس از wake اشاره به آداب و سنت در شاخه‌ای از مذهب کاتولیک است که به معنی شب‌زنده‌داری بر سر جسد متوفی پیش از روز خاکسپاری است که گاهی همراه با جشن برگزار می‌شود. گرچه برگردان کاملاً دقیقی برای این معنی ویژه از wake در زبان فارسی وجود ندارد، شب‌زنده‌داری فینیگان‌ها درست‌ترین ترجمه برای عنوان کتاب جویس است. می‌بینیم که در ترجمۀ یک عنوان دوکلمه‌ای نویسنده مرتکب چهار خطای اساسی شده است.

در خصوص گزینش صورت زبانی همانند برای یک اصطلاح، گاهی تکلیف نویسنده با خود روشن نیست: ”ضمیر نابه‌خود“ [65] و دو سطر پایین‌تر، ”ضمیر ناخودآگاه“ و برابرهای ”نشانه‌شناسیک“ [140] و ”معنی‌شناسیک“ [143]، هر دو به جای semantic.

در خصوص ”قانون مشابهت“ در برابر homeopathic magic نیز باید گفت که اول به چه سبب magic به ”قانون“ ترجمه شده است و دوم اینکه برگردان ”مشابهت“ برای homeopathic به کلی بی‌معنی و غلط است. برابر فارسی درستی برای این اصطلاح وجود ندارد، باید آن را به زبان اصلی نوشت و در پانوشت توضیح داد. در همین صفحه، ”قانون تماسی“ در برابر contagious magic نیز غلط است، نه فقط به سبب برگردان ”قانون“ به جای magic، بلکه همچنین به سبب ”تماسی“ در برابر contagious که به معنی ”واگیر“ است. به هر حال، چه ترجمه درست باشد یا غلط، در نبود توضیحات لازم این‌گونه اصطلاحات به کلی بی‌معنی و نامفهوم‌اند. به احتمال قریب به یقین، نویسنده نیز از فهم معنی دقیق این اصطلاحات عاجز بوده است، وگرنه ترجمه‌های معنی‌دار و توضیحات لازم را عرضه می‌کرد.

”داستان‌های دایره‌وار“ به جای story cycles در بازبُرد به داستان‌ها در کلیله و دمنه و هزار و یک ‌شب [28] به کلی غلط و نارساست، نه فقط به سبب اینکه صفت و موصوف جابه‌جا شده‌اند، بلکه معنی درست این اصطلاح نیز به کلی دگرگون شده است. اول اینکه cycles به صورت جمع به معنی دوره‌ها/ادوار است و نه به معنی دایره‌وار یا circular. دوم اینکه story به صورت مفرد است و نه جمع (داستان‌های). سوم اینکه هیچ موتیقی در کلیله و دمنه یا هزار و یک شب جنبۀ دایره‌وار ندارد. ترجمۀ درست این اصطلاح ”دوره‌ها/ادوار داستانی“ است، بدین معنی که داستان‌ها به شیوه‌های گوناگون و به شکل دوره‌ای/ادواری در زمان‌های متفاوت تکرار می‌شوند.

روشن نیست به چه سبب – شاید به قصد تظاهر به عربی‌مآبی- نویسنده برگردان عربی بدصوت و بدصورت ”اباطیل مُلَفَّقه“ را در برابر nonsense-talk برگزیده است [284]، به جای مثلاً یاوه‌گویی یا چرت‌گویی. برعکس، در برابر minimal units برگردان فارسی سرۀ ”خُردینک‌سازه‌ها“ را به کار برده است [349]، به جای مثلاً واحدهای کمینه. ضمناً در سراسر کتاب ”سازه“ در برابر device آمده است، نه معادل unit.

در فاصلۀ پنج سطر در صفحۀ 284، واژۀ facetious به سه صورت ترجمه شده است: مَضاحِک‌گویی، مَضاحِک‌گویانه و مَضاحِک. ضمناً در هر سه مورد یادشده، facetious در اصل انگلیسی در حکم صفت است، اما نویسنده فقط در دو مورد این نکته را رعایت کرده است: اسلوب مَضاحِک‌گویی و پاسخ‌های مَضاحِک‌گویانه. در مورد سوم، جای صفت و موصوف عوض شده است: مَضاحِکِ معماگونه.

در همۀ نمونه‌هایی که یاد شد، گویی آنچه هرگز مورد عنایت نویسنده نیست مسئلۀ یکدستی و یکپارچگی صورت متن است. همچون ذهن رمان‌نویسی که در عوالم سیلان آگاهی (stream of consciousness) در حال سقوط آزاد است، ذهن نویسندۀ رستاخیز کلمات نیز آزاد از هر قید و شرط مدام در حال بداهه‌سرایی و ساخت صورت است.

ساختار

”درست است که ما در چند قرن اخیر از اندیشیدن معافیت دائم گرفته‌ایم و با وحشیگری می‌خواهیم از قافلۀ تمدن جلو بزنیم.“ [16] اما، ولی، با این حال . . . خواننده در انتظار بقیۀ جمله میان زمین و هوا معلق مانده است. ضمناً باید گفت درست است که در درازنای چندین قرن گذشته ”جوانۀ ارجمند“ی از اندیشۀ منطقی و عقلانی و استدلالی از هیچ کجای پیکر جمعی ما ”رُست“ نکرده است،[10] اما نه حال و حوصلۀ ”وحشیگری“ را داشته‌ایم و نه اعتنایی به ”قافلۀ تمدن،“ بلکه در حالت رخوت و هذیان افیونی –از برکات شاعرانگی و عرفان- در حاشیۀ هیاهوهای تمدن هاج و واج مانده‌ایم.

”هیجان و نوآوری و جویندگی و پویندگی جوانانی که این مکتب را با مقالات و سخنرانی‌ها و کتاب‌هاشان شکل دادند.“ [27] این گزارۀ ناقص و ناتمام جملۀ آغازین یک پاراگراف است. نیازی به توضیحات بیشتر نیست.

”بر روی هم مروری است بر شکل‌گیری ’نظریۀ ادبی صورت‌گرایی روسی‘ و دستاوردهای درخشان ان و تطبیث ان بر ادبیات فارسی.“ [14] این جملۀ بی‌فاعل/ مبتدا جملۀ آغازین یک پاراگراف است. چه چیز بر روی هم مروری است بر . . .؟

”اما بعد از روزگار استالین و بعد از دهۀ پنجاه میلادی، بار دیگر تجدید حیات کرده‌اند و بیشتر به تأثیر از . . .“ [287] این جملۀ آغازین یک پاراگراف دیگر نیز بدون فاعل/مبتدا است. چه کسانی تجدید حیات کرده‌اند؟ این‌گونه جمله‌های بدون فاعل/مبتدا در رستاخیز کلمات فراوان یافت می‌شوند. حداقل برای من روشن نیست که بر اساس کدام اصل دستور زبانی جملۀ بدون فاعل/مبتدا رواست، علی‌الخصوص در آغاز یک پاراگراف. به قصد پرهیز از تکرار فاعل/مبتدا در چند جملۀ پیاپی، باید آنها را به صورت یک جملۀ ترکیبی و به کمک نشانه‌های نقطه‌گذاری مناسب – معمولاً ویرگول یا نقطه‌ویرگول- به هم پیوست. واضح است که چنین کاری در خصوص جملۀ آغازین یک پاراگراف کاربرد ندارد. اشاره به سایر سستی‌ها و کاستی‌های ساختاری در این کتاب در این مختصر نمی‌گنجد.

استدلال

”اما صورت‌گرایان روس در مباحث خویش نشان دادند که ادبیات هنرِ تصویرها و ایماژها نیست، بلکه هنر واژه‌هاست.“ [89] ”اما صورت‌گرایان، درست بمانند جرجانی در مباحث خویش نشان دادند که ’ادبیات‘ هنرِ تصویرها و ایماژها نیست، بلکه هنر واژه‌هاست.“ [312] این نظریه‌پردازی‌ها که پیش از دست‌یافت‌های ناشی از علم و فلسفۀ زبان در نیمۀ دوم قرن بیستم مطرح شده‌اند به کلی باطل و بی‌اعتبارند. البته بر صورت‌گرایان و قطعاً بر جرجانی ایرادی وارد نیست، اما نویسندۀ محترم که در قرن بیست‌ویکم زیست می‌کند می‌بایست حداقل در حاشیۀ تحولات عظیم در این زمینه‌ها به تفسیر و تأویل اندیشه‌های پیشینیان بپردازد، نه اینکه آنها را بی چون و چرا به منزلۀ حکم‌های قاطع ترویج کند. مگر ”واژه‌ها“ و ”تصویرها و ایماژها“ از هم تفکیک‌پذیرند یا مستقل از یکدیگر می‌توان آنها را ”ادبیات“ به شمار آورد؟ کُلاژ (collage) واژه‌های منزوی و منفرد، هرچند زیبا، به منزلۀ لکنت زبان است، نه ادبیات. تصویرها و ایماژها صرفاً با واسطه و در قالب واژه‌ها بیان می‌شوند و واژه‌ها صرفاً در صورت تصویرها و ایماژها معنی پیدا می‌کنند.

”این جادوی کلام است که تصاویر را در برابر ذهن ما تشخیص می‌دهد نه نفس تصاویر“ [89] این گفتۀ به ظاهر ادبیانه و پراندیشه حامل هیچ بار معنایی و استدلالی نیست. جادوی کلام صرفاً از طریق ساخت تصاویر تشخص پیدا می‌کند. کلام و تصویر همان و یکی هستند، نه دو هویت جداگانه.

”معانیِ نحوی می‌توانند همان نقش معانی واژگانی را عهده‌دار شوند.“ [81] یعنی چه؟ نحو یعنی شیوۀ ترکیب و هم‌آمیزی واژه‌ها به قصد ساخت عبارت‌ها و جمله‌ها. در نبود واژه‌ها چیزی با عنوان نحو وجود نخواهد داشت و در نبود اصول نحوی واژه‌ها بی‌مصرف‌اند. پس، معانی نحوی و معانی واژگانی از چه مقوله‌اند؟ اگر نویسنده منظور از این گزارۀ مبهم را می‌دانست، می‌بایست برای خواننده توضیح می‌داد.

به جای آنکه جهان را مجموعه‌ای از ذرات فرض کنیم بهتر است آن را مجموعه‌ای از شبکه‌ها بشناسیم [نظریه‌پردازی در قلمرو علم فیزیک]. آن ذرات [کدام ذرات؟] وقتی معنی پیدا می‌کنند یا دارای ”نقش“ می‌شوند و سازندۀ جهان می‌شوند که تبدیل به انواعِ شبکه‌ها می‌شوند [کدام شبکه‌ها؟]. ما گاه چند شبکه را می‌بینیم و هزاران هزار شبکۀ دیگر را نمی‌بینیم. ذهن هر انسانی اسیر مجموعه‌ای از شبکه‌هاست [نظریه‌پردازی در قلمرو علوم اعصاب]، بی آنکه خود بر این نکته، در همه حال، وقوف داشته باشد. به شبکه‌ای نزدیک می‌شود و از شبکه‌ای دور. [173]

هیچ اندیشۀ فهم‌پذیر یا راستای استدلالی پشتوانۀ گزاره‌های بی‌معنی در این پاراگراف نیست. سستی و نااستواری ساختار جمله‌ها را فعلاً نادیده می‌گیرم. هرگونه تلاش برای بررسی و تحلیل این پراکنده‌گویی‌ها در حکم اتلاف وقت من و خواننده است.

این جمله‌ها نقلِ به معنی یا ترجمۀ تحت‌اللفظی از یوری لوتمن‌اند [29]: ”اگر فرهنگ را به عنوان مکانیسمی در حوزۀ دلالت فرض کنیم می‌توان، در آن، نوعی هوش را در نظر آورد.“ یعنی چه؟ هوش در فرهنگ به چه معنی است؟ آیا نویسنده فهمیده است که غرض از فرهنگ و مکانیسمی در حوزۀ دلالت اشاره به چه چیزی است؟ ”فرهنگ وقتی به عنوان یک کل در نظر گرفته شود، . . . این قدرت را دارد که اندیشه‌های نو به وجود آورد.“ مگر فرهنگ را جز به مثابه یک کل هم می‌توان در نظر گرفت؟ بر اساس تعریف، فرهنگ کلی است که از تأثیرات متقابل اجزای بسیاری شکل گرفته است. ‌”با این مقدمات می‌توان گفت که هوش جمعی بهتر می‌تواند مدل هوش مصنوعی قرار گیرد.“ یعنی چه؟ چرا؟ هوش جمعی و هوش مصنوعی اشاره به چیست؟ در سراسر کتاب رستاخیز کلمات این‌گونه گزاره‌های به ظاهر عالمانه و حکیمانه، اما در اصل مبهم و بی‌معنی، فراوان یافت می‌شود. نویسنده باید فهم و خود از این‌گونه گفته‌ها را برای خواننده توضیح بدهد.

”در نشانه‌شناسی جدید، [ریشه‌های جادو را] در نشانه‌شناسی کهن باید جستجو کرد و بر اساس نوعی اشتباه دلالی [semiotic fallacy] بنیاد نهاده شده است و می‌تواند در شکل نوعی نشان درمانی [semiotic therapy] مورد مطالعه قرار گیرد.“ [147] بگذریم که در یک جمله semiotic به دو معنی ترجمه شده است، دلالی و نشان، تصور نمی‌کنم نویسنده/مترجم این جمله هرگز بتواند آن را به نحوی فهم‌پذیر معنی کند؛ مثلاً اشتباه دلالی یا نشان درمانی یعنی چه؟ غرض نویسنده از ذکر این‌گونه جمله‌های پرمدعا و تهی از معنا چیست؟ اگر او می‌داند چه می‌گوید، خواننده را نیز باید در این معرفت سهیم کند و اگر نمی‌داند چه می‌گوید، چرا می‌گوید.

به گفتۀ اشکلوسکی، ”هنر حاصل نبوغ و ارادۀ فرد نیست، آنچه هنر را می‌سازد نقطۀ تقاطع هندسیِ نیروهایی است که بیرون از وجود هنرمند قرار دارند.“ [234] به جرئت می‌توان گمان برد که نویسندۀ رستاخیز کلمات دربارۀ معنی ”تقاطع هندسی نیروهایی بیرون از وجود هنرمند“ کوچک‌ترین ایده‌ای در ذهن ندارد، زیرا به صورتی که در این گفته ترجمه شده فاقد معنی است. اما او آن‌چنان مسحور و مجذوب صورت این جملۀ به ظاهر عالمانه و خردمندانه است که بیهودگی و پوچی این ترّهات را تشخیص نمی‌دهد. اگر هنر حاصل نبوغ و ارادۀ فرد نیست، پس از هویتی با نام هنرمند/فرد نمی‌توان نام برد، اینها همه ناشی از تقاطع هندسی نیروهای بیرون از فرد است! اگر چنین است، چرا فقط ذوات نادری از این پدیدۀ معجزه‌آسای هندسی بهره‌مندند و انبوه انسان‌ها هرگز در معرض نقطۀ تقاطع نیروهایی بیرون از وجود قرار نمی‌گیرند؟ مسئولیت هر نویسنده این است که با نگاهی تحلیلی و انتقادی به بحث و بررسی بپردازد، نه اینکه در عوالم خلسه و شیفتگی گفته‌های دیگران را طوطی‌وار تکرار کند.

”منظور از نبوغ در اینجا [نبوغ شعری] استعداد محض است، نه تجلیات آن که مسلماً نیازمند تمام تجربه‌های عظیم قبل از هنرمند است.“ [388] یک جملۀ به کلی بی‌معنیِ دیگر. مگر جز از طریق تجلیات هم می‌توان از وجود نبوغ آگاه شد؟ تا هنگامی که نبوغ تجلی نداشته باشد، چگونه از وجود آن می‌توان آگاه بود؟ مانند اینکه از وجود اندیشه‌ای که هنوز در گفتار یا نوشتار متجلی نشده باشد بخواهیم آگاهی پیدا کنیم. تجربه‌های عظیم قبل از هنرمند به چه معنی است؟ تجربه‌های عظیم چه کسی یا کسانی قبل از هنرمند؟ تازه، آنچه قبل از هنرمند تجربه شده، چه ربطی با استعداد هنری او می‌تواند داشته باشد؟

به گفتۀ اشکلوسکی، ”ظهور صورت نو است که مایۀ ظهور محتوی نو می‌شود“ [235] و به گفتۀ من، ظهور محتوی نو است که وجود صورت نو را ایجاب می‌کند، و اشکلوسکی، جرجانی یا نویسنده هیچ مدرک و دلیل و شاهدی در تمایز یا ارجحیت یکی از این دو وجه بر دیگری نمی‌تواند ارائه دهد. به عبارت دیگر، این حکم یادشده از اشکلوسکی که نویسنده هم آن را تأیید کرده است به کلی باطل و بی‌اعتبار است.

”نخست باید فرم تحقق خارجی داشته باشد تا ساختار قابل تبیین شود.“ [79] مگر فرم تحقق‌نیافته را می‌توان فرم خواند؟ بر اساس تعریف، فرم به معنی شکل و ترکیب، به عبارتی یک هویت عینی و شناخت‌پذیر است. پس، تحقق خارجی فرم در حکم حشو و بیهوده‌گویی است.

”محال است که از روی قواعدی که در هنر وجود دارد، بتوان به خلق و ابداع هنری پرداخت.“ [236] چرا؟ یعنی چه؟ غرض نویسنده کدام قواعد و کدام هنرهاست؟ آیا قواعد جهانشمولی برای همۀ هنرها وجود دارند یا هرگونه هنر قواعد ویژۀ خود را دارد؟ ممکن است نویسنده به چند فقره از این قواعد اشاره کند؟ اگر قواعد مدون، یعنی پذیرفته‌شده‌ای، برای هنر و جود دارند، چرا نباید بر اساس آنها به خلق و ابداع هنری پرداخت؟ آیا هنر همواره باید بی‌قاعده باشد؟ از همۀ اینها اصولی‌تر، اگر خلق و ابداع هنر هیچ ربطی به قواعد هنری ندارد – که در واقع چنین رابطه‌ای ”محال“ است – چه نیازی به تدوین قواعد هنری در اصل می‌توانست وجود داشته باشد؟ اگر قواعد مثلاً هنرهای موسیقایی، نقاشی و پیکرسازی هیچ ربطی با خلق و ابداع آنها ندارد، پس بساط همۀ کنسرواتوارها و هنرکده‌ها و دانشکده‌های هنرهای زیبا را باید برچید. می‌بینیم که هیچ پشتوانۀ استدلالی و خردمندانه ضامن حقانیت این‌گونه پراکنده‌گویی‌ها نیست.

”بر روی هم تفاوت آنها [مابین novel و داستان کوتاه] در کوتاهی و بلندی فرم است.“ [221] کشف مهمی از فقرۀ کرامات شیخ شیره‌خوار! [177] در ضمن، فرم دارای بُعد طول نیست که بلندی و کوتاهی آن را بتوان اندازه گرفت. کوتاهی و بلندی متن ناشی از شمار واژه‌ها یا صفحه‌هاست که قابل اندازه‌گیری‌اند.

”هم‌طراز کردنِ یک اثرِ شعری با یک اثر جمال‌شناسیک دیگر، حتی دقیق‌تر بگوییم با یک بوطیقا با یک نقش، تا آنجا که ما با یک مادۀ کلامی سروکار داریم، این ویژگی انحصاری است که دعوی خودکفایی دارند؛ هنر ناب هنر برای هنر.“ [363] این ترجمۀ به کلی بی‌معنی و نارسا و زشت از یک نوشتۀ یاکوبسون نمونۀ اعلای بدفهمی نویسندۀ رستاخیز کلمات از زبان انگلیسی و ناتوانی او در ترجمۀ جمله‌های ترکیبی است. گویی او حتی یک بار این جملۀ بی‌نهایت بدصورت و بدآهنگ را از نو نخوانده است که به اشتباهات فاحش در صورت، ساختار و معنی آن پی ببرد. هیچ‌گونه معنی فهم‌پذیری از ترجمۀ این جمله نمی‌توان استنتاج کرد.

در نمایشنامۀ هملت، شکسپیر از زبان شاه می‌گوید: ”کلام نسنجیده هرگز به بهشت راه نمی‌برد.“ از همان صفحه‌های آغازین، امید ره بردن به بهشت برای رستاخیز کلمات را از دست رفته باید تلقی کرد.

[1] محمدرضا شفیعی کدکنی، رستاخیز کلمات: درسگفتارهایی دربارۀ نظریۀ صورت‌گرایان روس (تهران: سخن، 1391).

[2] شیوۀ نگارش نقل‌ قول‌های مستقیم مطابق اصل است.

[3] حمید صاحب‌جمعی، ”ناسازگاری عشق و عقل: بررسی زبان شعر در نثر صوفیه،“ ایران‌نامه، سال 29، شمارۀ 1 (بهار 1393)، 172-196.

[4] حمید صاحب‌جمعی، ”در جستجوی حقیقت،“ ایران‌نامه، سال 28، شمارۀ 4 (زمستان 1382)، 138-155.

[5] اعداد درون [ ] به شمارۀ صفحات رستاخیز کلمات ارجاع می‌دهند.

[6] حمید صاحب‌جمعی، ”ناسازگاری عشق و عقل.“

[7] مقایسه کنید با ”بزرگ بود / و از اهالی امروز بود.“ سهراب سپهری، ”دوست،“ در هشت کتاب (تهران: کتابخانۀ طهوری، 1330)، 398.

[8] بنگرید به حمید صاحب‌جمعی، ”سیر تحول مفاهیم در نقد ادبیات و هنر،“ کتاب ماه ادبیات و فلسفه، شمارۀ 59 (شهریور 1381)، 38-47؛ حمید صاحب‌جمعی، ”در جستجوی حقیقت.“

[9] حمید صاحب‌جمعی، ”ناسازگاری عشق و عقل.“

[10] ‌”ای درختان عقیم ریشه‌تان در خاک‌های هرزگی مستور / یک جوانۀ ارجمند از هیچ جاتان رُست نتواند.“ بنگرید به مهدی اخوان ثالث، پیوندها و باغ، در از این اوستا (تهران: مروارید، 1353)، 94.

نگاهی به بادکش های حجامت

محسن فارسانی سال ۲، شماره ۳، پاییز ۱۳۹۶

اساس کار حجامتِ تر کشیدن خون به زیر پوست و خارج کردن آن از بدن با ایجاد مکش به وسیلۀ کاسهای است که به آن بادکش میگویند. مکش با کم کردن فشار داخل بادکش به کمک آتش یا با خارج کردن هوای داخل آن به وسیلۀ پمپ ایجاد میشود. هنگامی که در محفظۀ داخل بادکش آتش روشن شود، هوای داخل محفظه صرف سوختن شده و فشار منفی ایجاد میکند. در این صورت، اگر بادکش روی پوست قرار گیرد، پوست را به داخل خود میمکد.[1] بعد از چاک زدن پوست با نیشتر و ایجاد فشار منفی با آتش، خون به داخل بادکش وارد میشود. در واقع، اساس حجامت بر همین اصل استوار است، خواه این فشار منفی مانند قرون گذشته با آتش ایجاد شود یا به صورت امروزی و با پمپ.

مراحل حجامت تر.

با توجه به چاپهای دستی به دست آمده از متون کهن، به نظر میرسد هدف اولیۀ جراحان از عمل حجامت فقط کم کردن ورم، التهاب، چرک و درد بوده است و از زالو نیز به همین منظور استفاده میکردند.

به هر صورت، در حجامت خون را با بادکش از اندامها و بافتهای متفاوت بدن خارج میکنند. اعتقاد برخی پزشکان آن بود و هست که این کار به درمان برخی بیماریها کمک میکند. در عین حال، هنوز هم برخی منتقدان مخالفت جدی خود را با عمل حجامت اعلام کرده و اعتقاد دارند هیچ سند علمی حاکی از مؤثر بودن آن در دست نیست. برخی از دانشجویان در ایران بر اساس آزمایش نتیجه گرفتهاند که میزان کلسترول، اسید اوریک و هماتوکریت در خون حجامت بیش از خون وریدی است. اما منتقدان حجامت میگویند نباید عوامل بیوشیمیایی خون وریدی را با خون حجامت مقایسه کرد و این امر کاملاً غلط و غیرعلمی است. آنها میگویند طبیعی است خونی که از بافتها بیرون کشیده شود، آب، خون، چربی و سایر املاح دیگر را نیز با خود با فشار خارج میکند و هرگز نباید با خون وریدی مقایسه شود.[2] با این همه، بهرغم ادعای برخی حجام مبنی بر اینکه بادکشدرمانی برای درمان برخی از بیماریها مفید است، شواهد علمی کافی برای اثبات این ادعا وجود ندارد. به همین سبب، با آنکه قرنها در غرب فصد و حجامت یگانه شیوۀ درمان شناخته میشد، امروزه چندان از آن استقبال نمیشود و فقط برای ماساژدرمانی و گاه به صورت حجامت خشک به کار میرود. در اینجا قصد رد یا قبول و همچنین بررسی کارآیی یا ناکارآمدی عمل حجامت را نداریم، هدف ما بررسی بادکش قدیمی بهکارگرفته برای عمل حجامت در سراسر جهان است. منظور ما از بادکش در اینجا هر نوع ظرف برنزی، شیشهای، شاخ و مانند اینهاست که به منظور خارج کردن خون یا مواد سمی از بدن به کار میرفته است.

از نظر حجام، ارتباط بین درد و شرایط تراکم، رکود و انسداد از زمانهای کهن شناختهشده بوده است. چینیها، که خود ابداعکنندگان حجامت اند، ضرب المثلی دارند که ”هر جا که رکود است، درد هم هست. بنابراین هرگاه شما رکود را از بین ببرید، درد را از بین بردهاید.“ طبق نظر شفادهندگان طب سنتی، نه فقط درد، بلکه بسیاری از بیماریها و کسالتها از رکود ناشی میشوند. حجامت میتواند احتقان، انسداد و تراکم را که باعث رکود میشود بشکند و به بازسازی و جریان آزاد انرژی و مایعات حیاتی مانند خون، خلط و غدد لنفاوی کمک کند. وقتی رکود از میان رفت، درد که جوهر بیماری است نیز از میان میرود. وقتی در عضوی درد وجود دارد، به این معناست که چیزی درست جریان نمییابد، مثلاً ممکن است انسدادی باعث این رکود شده باشد. وقتی رکود حاکم شد، حجامت با بادکش وارد عمل میشود. بادکش با کشیدن خون به سطح، عناصر غوطهور در آن را بیرون میآورد که باعث انسداد و رکود شدهاند.

برای حجامت صدها حُسن برشمردهاند که منتقدان گاه این محاسن را رد کردهاند. انتقاد آنها این است که حجامت علاوه بر اینکه ممکن است ناقل برخی از بیماریهای مسری باشد، بر تشدید درد میافزاید و گاه عوارضی برای سایر اندامهای بدن به همراه دارد. واقعیت این است که حجامت برای هر بیمار بنا به شرایط و وضعیت جسمی و روانیاش ممکن است سودمند یا خطرناک باشد.[3] بنابراین، برای حجامت اجازۀ پزشک معالج بیمار باید از ضروریات در نظر گرفته شود و تا پزشک معالج مجوز حجامت صادر نکند، حجام اجازه عمل نداشته باشد.

حجامت زمان و فصل خاصی دارد. قبل از حجامت باید پروندۀ بیمار مطالعه شود. حجامت برای بیمارانی با سابقۀ بیماری خاص ممکن است عوارض و خسارات جبرانناپذیری به همراه داشته باشد. حجامت نقاطی از بدن ممنوع است و بیم آن میرود که بیمار را مادامالعمر دچار مشکل جسمی یا روحی کند. از طرف دیگر، امروزه حجامت برای بیماران مبتلا به بیماریهای خاص و دیابت ممنوع است.

نوع و مکان فصد یا حجامت نیز برای همۀ بیماران یکسان نیست. بهرغم اینکه دیده میشود اغلب حجام خون بیماران را از نقاط مشترکی از بدن و به یک صورت میگیرند، به نظر میرسد مکان خونگیری در علم حجامت برای هر بیمار متفاوت است.

بادکشهای چینی

طب سوزنی و بادکشدرمانی سابقهای چند هزار ساله در چین دارد. شواهد باستانشناسی نشان میدهد که طب سوزنی در چین باستان صورت میگرفته و قدمت آن به دورۀ پارینهسنگی میرسد. طبق این شواهد، انسانهای این عصر از چاقو و بامبو یا استخوان به منزلۀ ابزار برای شفای بیمار استفاده میکردند. اولین کتاب طب چینی با نام نی جینگ در حدود 204 تا 305پم و شامل گفتوگو بین هونگ دی (Huang Di) و پزشکش، چی بو (Qibo)، درباره هنر پزشکی نوشته شده است.

بادکشهای افریقایی

اگرچه در اغلب کشورهای افریقایی برای کشیدن خون از شاخ استفاده میکردهاند، اما شیشهها و بادکشهای برنزی فراوانی، مخصوصاً از مصر، بر جای مانده است. حجام کشورهای عربی و افریقایی مانند گینه، نیجر و مراکش غالباً از شاخ و گاه بادکشهای برنزی استفاده میکردند.

بادکشهای مصری

انسان در واقع با تقلید از طبیعت به بادکش روی آورد. این تقلید بر اساس کشف مهر پزشکی از بینالنهرین، متعلق به 3300 سال پیش از میلاد، صورت گرفت. در اغلب کشورهای افریقایی از شاخ برای بادکش استفاده میشده است، اما قدیمیترین مدرک پزشکی که حدود 1550 سال پیش از میلاد بر پاپیروس مصری نوشته شده، از فصد و حجامت تر و خارج کردن مواد خارجی از بدن حکایت میکند. هردوت، تاریخنگار یونانی در ۴۱۳پم، نیز به این نکته اشاره کرده است که مصریان حجامت خشک و تر را میشناختهاند.

در مراکش، سلمانیها علاوه بر آرایش سر و صورت، گاه دندان میکشیدند و حجامت میکردند.[4] در شکل زیر یک سلمانی، برخلاف معمول، با بادکشهایی که خود ساخته دو نفر را همزمان با یک مکش حجامت میکند.

سلمانی مراکشی در حال حجامت دو مرد، همزمان با هم. برگرفته از
http://phisick.com/item/morrocan-cupping-vessel/.

شیشۀ حجامت، موزۀ هنرهای اسلامی، قاهره.

چپ، بادکش مفرغی مصری متعلق به 300 سال قبل از میلاد. راست، بادکش شیشهای رومی متعلق 450 سال پیش از میلاد. موزۀ لندن. برگرفته از
Welcome Museum, London, England Ancient Cupping Vessels

بادکش مصری متعلق به اواخر سدۀ دوم و اوایل سدۀ سوم پیش از میلاد،
موزۀ باستانشناسی پافوس، قبرس. برگرفته از
http://www.visitpafos.org.cy/.

بادکش مفرغی مصری، به شمارۀ ثبت A608649، متعلق به 300 سال پیش از میلاد، موزۀ علوم لندن (Science Museum, London).

بادکشهای اروپایی و امریکایی

حجامت، رگزنی و زالودرمانی رفتهرفته از مصر به یونان و روم و به سایر کشورهای اروپایی رسید. پزشکان اروپایی، با توجه به پیشرفت در علم و صنعت، بادکشهای راحتتر و مدرنتری برای حجامت ساختند. در کتابهای خطی قرن شانزدهم، نشتر زدن و بادکش انداخن به فراوانی دیده میشود. در یکی از این کتابها، بادکشهای بزرگی بر باسن مردان و همچنین بادکشی بزرگ بر شکم زنی انداختهاند که انگار به نفروز (syndrome Nephrotic) مبتلاست، در حالی که خون از سوراخهای بادکش فرو میریزد.[5]

با توجه به تصاویر کتاب فردریک دکرس، بادکشهای بزرگ برای شکم، پشت و رانها استفاده میشدند. برای نمونه، تصویر زیر بادکش بزرگی را بر ران مردی نشان میدهد.[6]

آدری دیویس و تونی اپل در کتاب خود با عنوان ابزار حجامت مینویسند: ”بادکشدرمانی بهطور کلی کمکی در نظر گرفته میشد که از آن طریق خون کثیف بیمار از بدنش خارج شود. عمل بادکشدرمانی با فصد شبیه هماند، مگر اینکه بیمار به سبب درد، پیری و جوانی یا ضعف بیش از حد حجامت را ترجیح دهد.“[7] اروپاییان بیش از حد به فصد و حجامت علاقهمند شدند، تا جایی که ساموئل بیفیلد در 1823م در لندن نوشت: ”حجامت هنر است.“[8]

7-6

در برخی کتاب ها آمده است که درد سیاتیک و درد دوران قاعدگی زنان را نیز با بادکش انداختن تسکین میدادهاند.[9]

برای چاک دادن پوست به جای استرههای گوناگون یک دستگاه چاکدهنده اختراع شد که میتوانست پوست را با عمق یکسان و یکنواخت برش دهد. دستگاه برش با تیغهایی یکنواخت میتوانست حجامت تر را با سرعت بیشتر، منظمتر، یکنواختتر و کیفیت بهتری صورت دهد.[10]

چاکدهندۀ پوست (scarificator). برگرفته از
Davis and Appel, Bloodletting Instruments, 24.

هنوز دقیقاً مشخص نیست که دستگاه مربع چاکدهنده برای نخستینبار در چه تاریخی ساخته شده، در حجامت به کار گرفته شد. اما نمونهای از آن برای نخستینبار در 1719م در کلکسیونی پیدا شده است، به همین سبب ساخت آن را بین 1708 تا 1719م تخمین میزنند.[11] نمونههای متفاوتی از این چاکدهندهها از قرنهای هفدهم و هیجدهم میلادی در دست است. دکتر ژرژ فرانسوا (George François) معتقد است که در قرون هفدهم و هیجدهم، استفاده از فصد به اوج خود رسید.[12] در واقع، بادکشدرمانی نیز با هدف خون کشیدن از بیمار صورت میگرفت.

ساختن پمپ یا سرنگ میتوانست هم در جراحیها و هم در حجامت بسیار سودمند باشد. سرانجام، جان رید در سال 1820م رویای ساخت سرنگ را به واقعیت تبدیل کرد. او سرنگی برای بیرون کشیدن سم از معده، خارج کردن ادرار و انتقال خون ساخت که سرانجام در حجامت هم از آن استفاده شد. در 1825م، جان وایس هم پمپی را به نام خود به ثبت رسانید که نسبت به پمپهای قبل کاملتر بود و مشکل نشت و گرفتگی نداشت.

در اروپا، حجامت بخش مهمی از درمان بود و به شکل سنتی تا اوایل قرن بیستم به کار میرفت. برگرفته از
Davis and Apple, Bloodletting Instruments.

مسئلۀ مهم دیگر محل قرار دادن بادکش است. برخی حجام برای درمان درد یک عضو بر همۀ اعضا بادکش آویزان میکنند که درست نیست. طبق اسناد مکتوب در اروپا، حجام فقط بر عضو دردمند بادکش میگذاشتند و نه بر همۀ اعضا.[13] الکسی بویر در 1836م معتقد بود که بادکش را اول باید بر نواحی دردناک و سپس بر موضع درد گذاشت.[14]

در سدههای گذشته، حجامت و فصد صرفاً به منظور مداوای جسمی بیماران صورت نمیگرفت، بلکه گاهی هدف مداوای روحی آنان بود. در این حال، حجام در جایگاه روانپزشک قرار میگرفت و با خون کشیدن از بیماران سعی داشت آنها را متقاعد کند که خون کثیفِ حامل خوی وحشیگری و حیوانی آنان از بدنشان خارج شده است. بنابراین، پزشکان به خون برای قدرتدرمانی و گاه اعمال جادویی هم توجه میکردند. برخی از پزشکان قرن هفدهم میلادی به مفهوم حیات خون توجه داشتند و براین باور بودند که شخصیت هر فرد یا حیوان میتواند از طریق خون به وی تعیین شود، یعنی خون پاک میتواند انسان یا حیوان را اهلی و باشخصیت سازد و خون کثیف میتواند فرد یا حیوان را وحشی و درندهخو کند. به عبارت دیگر، شخصیت به صورت اکتسابی میتواند از طریق خون منتقل شود. نقاشیای متعلق به 1705م انتقال خون برهای آرام و ”باشخصیت“ به فردی مهاجم و پرخاشگر و ”بیشخصیت“ را نشان میدهد. در واقع، هدف از خونگیری نزد رومیها همین بود که خون کثیف از بدن خارج شود و فرد به تعادل لازم برسد و در نهایت هم سلامت ”جسمی“ و هم سلامت ”روحی“ خود را بازیابد.

سو لوژون در 1743م دربارۀ چگونگی قرار دادن بادکشها و اعضایی که مناسب حجامت هستند و مخصوصاً دربارۀ بادکش سر، گردن، شانهها، بین شانهها، پشت گوشها، پشت سر، کمر، رانها، بازوها و قوزک توضیح داده است.

انتقال خون از گوسفند به انسان، اثر ماتیوس پورمان (Matthaus Purmann)، هنرمند اسپانیایی (1707م). برگرفته از
https://collectmedicalantiques.com/sites/default/files/gallery-images/bp0000000249.1282090438.jpg/.

از این مضمون نمونههای دیگری هم در دست است که نقاش انتقال خون از حیوانی اهلی به انسانی پرخاشگر را نشان داده است.

نمونۀ چند بادکش که در لایپزیک، انستیتوی تاریخ پزشکی و علوم کارل سودهوف. برگرفته از
Davis and Apple, Bloodletting Instruments.

با توجه با اسناد و لوازم فصد در سدههای گذشته بر ما معلوم شده است که میزان خونگیری[15] نیز حد و اندازهای دارد. برای مثال، جان فاستر در 1740م کاسۀ فصد مدرجی با خطوط اندازهگیری حلقوی در داخل ظرف برای سنجش میزان خون گرفتهشده از بیمار ساخت.[16]

کاسۀ فصد جان فاستر در 1740م، کلکسیون گرینوود، انستیتو اسمیتسون. برگرفته از
Davis and Apple, Bloodletting Instruments, 9.

ساموئل بایفیلد توصیه کرد که در هر شیشه چهار اونس (حدود 115 گرم) و اگر پنج شیشه استفاده میشود، جمعاً ۲۰ اونس (حدود 560 گرم) خون از بیمار کشیده شود.[17] این مقدار بسته به سن بیمار ممکن بود کاهش یابد.

بادکشهای رومی

در حفاری شهر پمپئی ایتالیا، قبل از فوران آتشفشان وزوو در 1979م، بادکشهایی کشف شد که اکنون در موزۀ لندن نگهداری میشوند.

نوعی بادکش شاخیشکل هندی که از فلز ساخته شده وبرای مکیدن زهر از سطح پوست بدن به کار میرفت.

دو بادکش رومی.

ابزارهای جراحی و از جمله ابزار حجامت و بادکشهایی از زمان گالرومها (Gaule Romaine) نیز در محل سکونت این قوم کشف شده است. این ابزارها اکنون در موزۀ تاریخ کارناواله در پاریس نگهداری میشوند و متعلق به اواخر قرن سوم میلادیاند. گالروم ایالتی بود که فرانسه، لوکزامبورگ و غرب آلمان را در بر میگرفت و حدود ۶۰۰ سال تحت حکمرانی روم بود. امپراتور روم در سال ۱۲۱پم مبارزاتی برای غلبه بر گل‌های سلتی آغاز کرد و سرانجام موفق شد قسمت جنوبی این ناحیه را اشغال کند. سرانجام، ژولیوس سزار با شکست اقوام سلتی در جنگ گالی (۵8-51پم) همۀ این سرزمین را فتح کرد. طی حفاریهای این منطقه در سال 1880م تعداد ۳۲ شیء فلزی، از جمله دو شی سنگی و ۷۵ سکه و لوازم جراحی شامل یک تشت مسی و دو بادکش، به دست آمده است. این دو بادکش نظرگیرترین ابزار یافتشده در این حفاریها به شمار میروند. کشف این اشیا شاید تأکیدی بر نظریۀ بقراط باشد که بدن انسان دارای چهار نوع مايع يعني خون، بلغم، صفرای زرد و صفرای سياه است.

بادکش مفرغی رومی متعلق به دورۀ پارینهسنگی تا اوایل قرون وسطاست و هم اکنون در موزۀ بازل (Musées de Bâle) سویس نگهداری میشود.

راست، بادکش مفرغی رومی متعلق به 100 تا 400 سال پیش از میلاد. چپ، بادکش مفرغی رومی دیگری که طی حفاری در سیسیل ایتالیا در ۱۹۲۶م کشف شد و اکنون در موزۀ علوم لندن نگهداری میشود.

پیپر دیونی (Pierre Dionis)، جراح فرانسوی، به دانشجویان خود توضیح میداد که بادکش از آلیاژهای برنج و همچنین مسوار (آلیاژی از ترکیب برنج و قلع) درست میشده است. او در عین حال توضیح میداد که بادکشهای غیرشیشهای در کشورهای غیراروپایی نیز به کار گرفته میشدند و بهترین نوع بادکشها نوع شیشهای است که به سبب شفافیت میشود درون آنها را به راحتی دید و چون جریان درون آنها با چشم مشاهد میشود، زمان برداشتن آنها معلوم است.

در روم باستان حجامت را در حمام آب گرم انجام میدادند. ظروف برنزی حجامت به همراه مجموعهای از لیوانهای برنزی و یک وسیلۀ چاکدهندۀ پوست متعلق به این عصر طلایی دزدان دریایی در شهر مدفون پمپئی پیدا شد.

شکل زیر چند نمونه بادکش شیشهای را در اندازههای متفاوت و با کاربردهای گوناگون نشان میدهد. هر بادکش بنا به نوع کاربرد در عضوی مناسب با اندازۀ آن به کار میرود. طبق تقسیمبندی پیپر دیونی، در بادکشهای شیشهای سن بیمار نیز مد نظر قرار میگرفته است.

بادکشهای یونانی

با مطالعۀ تاریخ درمییابیم اولین علم فصد و خونکشی از بیماران را هومر، شاعر و داستانسرای یونانی، در حدود ٨۰۰ سال پیش از میلاد طرح کرده است. بقراط (460-370پم)، بزرگترین حکیم یونانی، و پس از او جالینوس (200-129پم) به فصد توجه کردند. بقراط به چهار عنصر خاک، آب، هوا و آتش و نیز چهار خاصیت این عناصر یعنی گرمی، سردی، تری و خشکی معتقد بود. هنگامی که اختلالی در کار این عناصر پدید میآید یا توازن آنها در بدن به هم میخورد، فرد ناخوش میشود. به نظر او، فصد و حجامت در تنظیم مجدد این عناصر دخیل خواهد بود.

بنا به نظر بقراط، یونانیان باستان از بادکشهای بزرگ اولیه نه فقط به منظور فصد، بلکه به منظور کشیدن استخوانهای فرو رفته به داخل بدن و جا انداختن آنها نیز استفاده میکردند. بنا به روایت هرودوت، در آن زمان از بادکشهای بزرگ برای مکش استفاده نمیشد، بلکه طرز قرار گرفتن آن بر پشت باعث میشد تا بادکش به اعضا فشار بیاورد. این امر به درمان برخی بیماریها کمک میکرد و از جمله برای کم کردن درد ناشی از عادت ماهانه کارا بود.[18] اما بادکشهای متوسط و کوچک برای کشیدن خون از اندام بیمار به کار میرفتند. بسیاری از تاریخنگاران و از جمله هرودوت به این امر اشاره کردهاند.

دو بادکش به همراه ابزار جراحی باز، منقوش بر سنگ مرمر هلنی، موزۀ ملی باستانشناسی آتن.

بادکشهای بزرگ نظامی یونانی و رومی برای قسمتهای پهنتر بدن، مانند رانها، به کار میرفتند و بادکشهای کوچکتر برای بازوها و اندامهای کمحجمتر. دو بادکش زیر از نوع بادکش بزرگ نظامی و یونانی است.

7-16

بادکشهای نظامی در اندازههای متفاوت تهیه میشدند. بزرگی بادکشهای نظامی بر اساس محل، شرایط و موضوع حجامت انتخاب میشده است. جراح نظامی، جان وودال (John Woodall)، معتقد است که اندازۀ بادکشهای شیشهای بستگی به نوع عضو دارد. بادکشهای بزرگ و توخالی غالباً برای رانها به کار میرفتند و به ندرت برای بازوها یا ساق پاها استفاده میشدند. وودال همچنین توضیح میدهد که حجام باید بتواند بادکش را بر عضو ثابت نگه دارد و بادکش نباید نسبت به عضو بیش از حد باز باشد، اگر نه بادکش نمیایستد.

صحنۀ داروخانۀ منقوش بر کوزهای در موزۀ لوور پاریس متعلق به 470 تا 480 سال پیش از میلاد با نام aryballe Peytel معروف است که تصویری منحصر به فرد از مشاوره در تاریخ پزشکی به شمار میرود. این تصویر که بر کاسهای سفالین کشیده شده، پزشکی را در یونان باستان در حالت فاصد (رگزن) نشسته نشان میدهد که به دست کسی که در مقابلش ایستاده نیشتر زده، در حالی که تشتی برای جمعآوری خون حاصل از فصد بر زمین تعبیه شده است.

7-17

هرودوت در 413 سال پیش از میلاد از بادکشها سخن به میان آورده است و خونکشی با روش حجامت را دارای فواید بسیاری میداند که از آن جملهاند تخلیۀ سموم از سر، کاهش درد اعضا، بازگرداندن اشتها، تقویت معده، از بین بردن سرگیجه و ضعف، تب و لرز.

در موزۀ بریتانیا از سنگ قبر مرمر یک پزشک آتنی با نام جیسون نگهداری میشود که بر روی آن پزشکی در حال بررسی شکم بزرگ یک کودک حکاکی شده است. در سمت راست یک بادکش نشان داده شده که نشانۀ حجامت است. این قبر متعلق به قرن دوم میلادی است و به شماره 1865.0103.3 به ثبت رسیده است.

بادکش بر سنگ قبر یک پزشک آتنی.

عمل حجامت از بینالنهرین و یونان تا مصر گسترش یافت. پزشکان عهد باستان به نوعی از تکنیک حجامت خشک تسلط یافتند. در تمدنهای بزرگی مانند مصر و یونان و چین، عمل مکیدن از طریق دهان با بادکشهای گلی، سفالی، چوبی، خیزرانی (بامبو)، شاخ حیوانات، آهنی و شیشهای کامل شد. بنا به شواهد، تمرینات حجامت با بادکش از حدود 4هزار سال قبل آغاز شد. بنا بر همین شواهد، بادکشهای چینی رفتهرفته به دست بازرگانان چینی به غرب برده شدند. استفاده از بادکش در ابتدا برای خارج کردن سموم، چرک، خون و دمل از عضو بود و بعدها برای در درمان سایر بیماریها نیز به کار گرفته شد.

آنطرفتر و در پشت این تصویر بیماران دیگری را مشاهده میکنیم که در صفی نوبت خود را با نگرانی انتظار میکشند. دست یکی از بیماران باندپیچی شده و در نهایت بادکشهایی بر روی دیوار دیده میشود.[19]

یونانیان نوآورانه برای تسهیل سیستم حجامت بع حذف چراغ الکلی یا مشعل کمک کردند. هرون اسکندرانی، ریاضیدان و مهندس یونانی، حجامت با شیشهای بدون استفاده از آتش را پیشنهاد کرد.

این بادکش یونانی در 1914م به موزۀ لوور پاریس اهدا شد.

در مجموعۀ موزۀ اسمیتسونیان (Smithsonian) دو نمونه اختراع دستگاه حجامت امریکایی وجود دارد. اولین آنها را یک جراح نیروی دریایی در فیلادلفیا با نام رابرت جی. داد (Robert J. Dodd) در سال 1844م اختراع کرده است. دستگاه او یک سرنگ فلزی با یک بشقاب نوکتیز است که به یک لولۀ شیشهای برای جمعآوری خون پیچ شده است. ویژگی تازه و جالب این دستگاه مکش اعضای داخلی بدن مانند واژن، گلو و غیره بود.[20] دبلیو دی. هوپر (W. D. Hooper) از ویرجینیا مخترع دومین دستگاه بود که اختراعش، مشتمل بر دستگاه ترکیب جام، پمپ و چاکدهنده، را در 1867م به ثبت رساند. این وسیله دارای تیغه و لولهای بود که در گوشت فرو میرفت و از سمت چپ خون را میمکید.[21]

بادکشهای ایرانی و خاورمیانهای

بنا به برهان قاطع، فرهنگ رشیدی و آنندراج، در زبان فارسی به شاخ حجامت بادکش میگویند. دهخدا و ناظمالاطباء نامهای دیگر آن را سمیرا و کپه آوردهاند. از کپه در برهان و آنندراج به معنی شاخ، شیشه و کدوی حجامت نام برده شده است. در واقع، به گفتۀ دهخدا، بادکش کردن عبارت است از کشیدن خون به سمت پوست با شاخ یا استکانی که هوای آن را بیرون کرده باشند با مکیدن یا سوختن پنبه و مانند آن.

علاوه بر شیشه، خاقانی از ”کوزۀ فصاد“ نام میبرد که ظاهراً ظرف سفالین فصادان بوده که هنگام فصد، خون بیمار را در آن میریختند یا برای کشیدن خون از بدن چون مکندهای به کار میبردند:

کوزۀ فصاد گشت سینه او بهر آنک

موضع هر مبضع[22] است بر سر شریان او

باید یادآور شد که بادکش یکی از قدیمیترین ابزارهای پزشکی است که بر اساس ایدۀ فصد به منزلۀ یکی از راههای درمان ساخته شده است. شاهد ما بر این گفتار نقش برجستۀ موزۀ بازل سویس، مربوط به 480 تا 500 سال قبل از میلاد، است.

شاخ و شیشه

حجام خون را با شاخ و شیشه میکشید، اما تصور ما از چگونگی شاخها و شیشههای حجامت تصوری ذهنی است و مسلماً شیشههای حجامت قدیم، که مثلاً در شعر خاقانی، مولوی یا وحشی بافقی از آن یاد شده، نسبت به نمونههای امروزی تفاوت فاحش داشتهاند.[23] در آنندراج دربارۀ شیشۀ حجام آمده که شیشهای بوده است که حجام بدان خون میمکد و در بعضی امراض شیشه خالی باشد و خون در آن نباشد و این برای امالۀ ماده بود و رایج ایران است و در هندوستان این عمل به شاخ گاو و مانند آن کنند و شیشه مطلقاً رواج ندارد.“

بادکش و حجامت درمانی از چین به یونان، روم و مصر برده شد و یونانیان و رومیان باستان از طریق افراد اسکندر و رومیهای شرقی آن را به میان ایرانیان و اعراب مسلمان آوردند. مسلمانان به حجامت اعتقاد دارند و بر این باورند که پیغمبر اسلام به امر حجامت تأکید و سفارش کرده است.[24] نمونۀ برخی از ابزار حجامت و از جمله بادکش را در موزۀ تاریخ پزشکی تهران، موزۀ حمام گنجعلی‌خان کرمان و حمام باغ فین کاشان می‌توان دید.

تاکنون بادکشهای متعددی در نیشابور کشف شده که برخی از آنها خروجی منحنی و برخی دیگر خروجی مستقیم دارند. به نظر میرسد بادکشهای دارای خروجی مستقیم در تقطیر برخی مایعات استفاده میشدهاند و نوع دیگر در حجامت کاربرد داشتهاند.

در موزۀ لوور پاریس چند شیشۀ حجامت نگهداری میشود که در منطقۀ شوش ایران کشف شدهاند. این شیشهها تقریباً با شکلی مانند لیوان ساخته شدهاند و لولهای میانتهی در کنارۀ آ ها برای عمل مکش تعبیه شده است. تعبیۀ لولۀ مخصوص در کنار شیشه این امتیاز را داشت که خون پس از مکیده شدن وارد دهان حجام نشده، بلکه در قسمت تحتانی آن جمع میشد.[25]

این انبیق، که نگارنده آن را در یک گالری لوازم عتیقه یافت که به قیمت 3600 دلار به فروش میرسید، متعلق به قرن دوازهم میلادی است و در آذربایجان خریداری شده است. شکل آن شباهت فراوانی به بادکشهای ایرانی کشف شده در نیشابور دارد.

بادکش شیشهای، موزۀ ملی تاریخ علوم پزشکی تهران.

بادکشهای شیشهای حجامت ایرانی، متعلق به قرن دوازدهم.

بادکش شیشهای ایرانی دستهکج به ارتفاع 5 و طول 9.9 سانتیمتر، مربوط به قرن نهم تا یازدهم میلادی، که در 1940م در نیشابور کشف شد و در موزۀ متروپولیتن نیویورک نگاهداری میشود.

بادکش شیشهای ایرانی دستهراست با ارتفاع کاسۀ 5.6 و طول 3.8 و طول دستۀ 10 سانتیمتر، متعلق به قرن نهم تا یازدهم میلادی، که در 1938م در نیشابور کشف شد.

انبیق ایرانی متعلق به قرن دوازهم میلادی.

از جمله آثاری دیگری که در موزۀ لوور با نام Ventouse médicale نگهداری میشوند بادکشی شیشهای مربوط به سدۀ اول اسلام است. این بادکش ایرانی و محل کشف آن افغانستان امروزی است.

بادکش ایرانی مربوط به سدۀ اول اسلام که در موزۀ لوو پاریس نگهداری میشود.

بادکش شیشهای ایرانی معلق به قرن دوازدهم میلادی، موزۀ لوور پاریس.

علاوه بر ابوعلی سینا با تألیف الفصد و ابوبکر محمد رازی با مقاله فی الفصد، دانشمندان دیگری از ایران آثار گرانقدری در این زمینه به یادگار گذاشتهاند، از جمله علیبن عباسی مجوسی اهوازی معروف به بنمسعودی، جراح ایرانی سدۀ چهارم هجری.

Haly Filius Abbas (930-944).

فائده در فصد کردن از قول ابوعلی سینا.

در موزۀ ایران باستان (موزۀ ملی ایران) فلز و شیشۀ حجامت تولیدشده در کارگاههای ری، گرگان و نیشابور متعلق به سدههای نهم و دهم میلادی به نمایش درآمده و همچنین، در خراسان شیشههای حجامت مربوط به قرن سیزدهم و چهاردهم میلادی به دست آمده است. طبق گزارش دانشگاه ساسکاچوان کانادا، شیشۀ حجامتی از سوریه یا فلسطین متعلق به قرون چهاردهم تا نوزدهم میلادی در گالری عتیقهجات دانشگاه ساسکاچوان نگهداری میشود که تقریباً شبیه شیشههای حجامت ایرانی است.

در زیر بادکش شیشهای سبزرنگ ایرانی متعلق به قرون نهم تا دوازدهم میلادی دیده میشود که در موزۀ ملی کویت، از مجموعۀ آلصباح، نگهداری میشود. این بادکش از قسمت اتصال لوله به بدنه شکسته و بعدها مرمت شده است. غیر از لوله، سایر قسمتهایش سالم باقی مانده و یکی از زیباترین بادکشها از نوع خود به شمار میرود.

آبکش شیشهای ایرانی، موزۀ ملی کویت.

بادکشهای شیشهای پس از دورۀ بادکشهای برنزی و مسی ساخته شدند و تا پایان قرون دوازدهم ساخت این نوع بادکشهای قدیمی نیز به پایان رسید. امروزه بادکشهای مدرن با شکل و شمایل کوچکتر به بازار آمدهاند و جای بادکشهای قدیمی را گرفتهاند. حُسن بادکشهای شیشهای مدرن ضدعفونی کردن راحت آنهاست و دیگر آنکه خلأ با پمپ دستی یا الکتریکی در کاسه ایجاد میشود. استفاده از کاسههای یک بار مصرف نیز وضعیت بهداشت و اعتماد مردم به امر حجامت را بالاتر میبرد.

[1]به این منظور پوست باید خیس باشد تا هوا از منافذ روی پوست وارد بادکش نشود.

[2]در این زمینه بنگرید به فریده دانیالی، محمدرضا واعظ مهدوی، طوبی غضنفری و محسن ناصری، ”مقايسۀ خون وريدي و خون حاصل از حجامت از نظر فاكتورهاي بيوشيميايي و هماتولوژي و پاسخهاي ايمونولوژيك،“ فيزيولوژي و فارماكولوژي، سال 13، شمارۀ 1 (بهار 1388)؛ مجید رمضانی، سیدمحمدعلی شریعتزاده، علیاکبر ملکی راد، احمد اکبری و مهدی شریعتزاده، ”بررسی تأثیر حجامت بر شاخصهاي استرس اکسیداتیو و برخی فاکتورهاي خونی در بیماران دیابت نوع 2،“ مجلۀ علمی پژوهشی دانشگاه علوم پزشکی اراك، سال 15، شمارۀ 8، شمارۀ پیاپی 67 (دی 1391)، 54-60.

[3]برخی از عوارض جانبی حجامت عبارتاند از انتقال بیماریهایی عفونی نظیر ایدز و هپاتیت، خونریزی و عوارض آن (مانند امراض قلبی و عروقی در افراد مستعد)، ایجاد کمخونی در صورت خونگیری بیش از حد مجاز، خطر بروز لخته‌های خونی و در نهایت، آمبولی مغزی پس از حجامت در گردن. بنگرید به داود نصراللهپور، حسن اشرفیان امیری و محمدهادی یداللهپور، ”خوشبینیها و نگرانیهای ترویج و توسعۀ حجامت در ایران،“ اسلام و سلامت، دورۀ 1، شمارۀ 4 (زمستان 93)، 67.

[4]در ایران نیز حجامت و کشیدن دندان بر عهدۀ سلمانیها بود. همچنین، طبق قانون اجازهنامۀ طبابت مصوب ۲٨ شهریور ۱۳۰۶ش، بر اساس گواهیهای صادرشده از طرف وزارت معارف دولت علیه ایران در سال 1306-1308ش، اجازۀ ”طبابت به سبک قدیم“ به برخی افراد مجرب داده میشد.

[5]Frederici Dekkers, Exercitationes practicae circa medendi methodumapud Jordanum Luchtmans (1694).

[6]Dekkers, Exercitationes Practicӕ.

[7]Audrey Davis and Toby Appel, Bloodletting Instruments in the National Museum of History and Technology (Washington D.C.: Smithsonian Institution Press, 1979).

[8]Samuel Bayfield, A Treatise on Practical Cupping (London: King’s College London, 1823), 4.

[9]Sus Le Jeune, Eléments de chirurgie en latin et en français (Paris, 1743), 82.

[10]Davis and Appel, Bloodletting Instruments, 24.

[11]Davis and Appel, Bloodletting Instruments, 22.

[12]Georges François, “Histoire de la Saignée,” at http://patrimoinemedical.univmed.fr/articles/article_saignee.pdf.

[13]Traité de Médecine de Celse [Texte Latin d’Après d’Édition de l’Léonard Targa, traduction française de Ninnn, revue et corrigée] (Paris: Delahays, 1855).

[14]Alexis Boyer, Traité des Maladies Chirurgicales qui se Rencontrent le Plus Fréquemment Dans la Pratique Usuelle (Bruxelles: Chez Th. Lejeune Libraire Edition, 1836), 80.

[15]محمد زکریای رازی نیز در فی الفصد در ”باب اول: میزان و حد خون گرفتن“ مطالبی در این زمینه آورده است.

[16]Davis and Appel, Bloodletting Instruments.

[17]Bayfield, A Treatise on Practical Cupping.

[18]Hippocrate, Nature de la Femme (Athènes: Kaktos, 1992), Ch. 5.

[19]M. Denoyelle, Chefs d’Œuvre de la Céramique Grecque Dans les Collections du Louvre (Paris: Réunions des musées nationaux, 1994).

[20]Davis and Appel, Bloodletting Instruments.

[21]Davis and Appel, Bloodletting Instruments.

[22]مبضغ به معنی نیشتر است؛ تیغی که با آن رگ زنند. در ذخیرۀ خوارزمشاهی مبضغ به معنی نیش آمده است.

[23]محسن فارسانی، ”فصد و حجامت در ادب فارسی،“ فصلنامۀ تاریخ پزشكی، سال 4، شمارۀ 13 (زمستان ۱۳۹۱)، 55-84.

[24]شاید امروزه ایرانیان بعد از چین و اعراب بیشترین طرفداران حجامت باشند. طبق آخرین آمار رسمی رئیس مؤسسۀ تحقیقات حجامت ایران، در سال ۱۳۹۲ تعداد ۱۲ میلیون نفر در سراسر کشور حجامت شدهاند. در سال ۱۳٨۴ (یعنی ٨ سال قبل از آن)، روزنامۀ همشهری در مطلبی با عنوان ”حجامت: طب شرقی،“ در يكشنبه ۲۸ تير ۱۳۸۳، شمارۀ ۳۴۴۱، به نقل از وزارت بهداشت این آمار را طی ۲ سال ۱ میلیون نفر در کشور اعلام کرد. اینجاست که دربارۀ صحت و سقم آمار در ایران باید به دیدۀ تردید نگریست. به هر حال آمار درست هر چه که باشد، به خاطر تبلیغات و همچنین اعتقاد مذهبی به حجامت روی آوردهاند. اما سوالی که باید مطرح کرد این است که از این X میلیون نفر چند درصد از نتیجۀ کار راضی بوده و چند درصد معالجه شدهاند. این آمار بدون تفکیک جنسیت و سن است، اما ظاهراً نسبت زنانی که حجامت میشوند، نسبت به مردان بسیار کمتر است.

[25]بنگرید به فارسانی، ”فصد و حجامت در ادب فارسی.“

نقدی بر برخورد مدرنیته، جنسیت و ایدئولو‌ژی: زندگی یک رقصنده در تحولات انقلابی

ایران نامگ سال ۷، شماره ۴، زمستان ۱۴۰۵

نقدی بر برخورد مدرنیته، جنسیت و ایدئولو‌ژی: زندگی یک رقصنده در تحولات انقلابی[1]

مرجان دانشور کشکولی

”غم‌های من به تلخی نارنج هستند

اما بوی علف می‌دهند

و در تمام این سردرگمی‌ها

با تشنگی پیر می‌شویم

مثل تاک‌های مست“[2]

برخورد مدرنیته، جنسیت و ایدئولو‌ژی: زندگی یک رقصنده در تحولات انقلابی نوشتۀ کامران تلطف، استاد ادبیات فارسی و ایران‌شناسی، و ترجمۀ شهرام پرستش، جامعه‌شناس، به جریان معیوب مدرنیته در ایران با نظر به زندگی یک زن هنرمند ایرانی، شهرزاد (کبری سعیدی)، پرداخته است. این کتاب ارزشمند با رویکردی بینا‌رشته‌ای و ارائه شواهد متعدد تاریخی، اجتماعی، سیاسی، و فرهنگی استدلال می‌کند که روند مدرنیته در ایران به سبب فقدان گفتمان باز دربارۀ جنسیت، به‌ویژه جنسیت زنانه، متوقف شده است. تلطف نشان می‌دهد که چگونه دیدگاه‌های سنتی جامعه در خصوص جنسیت، به‌ویژه در بافت سیاسی انقلاب اسلامی ۵۷، توسعۀ اجتماعی و فرهنگی کشور را محدود کرده و غالباً مانع آن شده است.

کتاب با اشاره به زندگی شهرزاد، رقصنده، بازیگر و شاعر نشان می‌دهد که زندگی حرفه‌ای و شخصی او نمونه‌ای بارز از مبارزات و معضلات گسترده‌تری به دست می‌دهد که زنان در تاریخ معاصر ایران با آن مواجه بوده‌اند. نویسنده شهرزاد را نماد تضاد بین آرمان‌های مدرن و ارزش‌های سنتی معرفی می‌کند و نشان می‌دهد که چگونه فعالیت و توانمندی هنری او به حاشیه رانده شد و مسیر زندگی‌اش در نهایت به دست نیروهای سیاسی-اجتماعی آن زمان تغییر کرد. این تحلیل به بافت وسیع‌تر فرهنگ عامۀ ایرانی گسترش می‌یابد و بررسی می‌کند که چگونه گفتمان‌های ضد امپریالیستی و مذهبی با محدودکردن زنان مردانگی سنتی را تقویت کرده‌اند. همچنین، پیامدهای انقلاب ۵۷ را به بحث می‌گذارد که منجر به بسته شدن فضاهای فرهنگی برای زنان و جرم‌انگاری اروتیسم شد و هنجارهای مردسالارانه را بیشتر تقویت کرد.

فصل اول با بحث دربارۀ مفهوم مدرنیته در ایران آغاز می‌شود و در برابر کاربرد نامتوازن و غیرحقیقی این واژه، به‌کارگیری واژۀ مدرنوید (modernoid، شبه‌مدرن) را برای ایران مطرح می کند. وضع نامشخص مفهوم مدرن غالباً به‌ جای به پرسش گرفتن ساختارهای سنتی، به‌ویژه در خصوص جنسیت، آنها را تقویت هم می‌کند. تلطف استدلال می‌کند که مبارزۀ ایران با مدرنیته عمیقاً با نگرش آن نسبت به جنسیت، چنان که به دست نیروهای مذهبی و ایدئولوژیک شکل گرفته است، در هم تنیده است. در واقع، فقدان درک مدرن از جنسیت مانع پیشرفت ایران به سمت مدرنیتهۀ اصیل شده است.

خواننده با اشاراتی گاه مختصر با زندگی فردی و فعالیت حرفه‌ای شهرزاد همراه می‌شود، زیرا نویسنده مسیر زندگی این زن هنرمند را به مثابه مطالعه‌ای موردی برای تحلیل موضوعات گسترده‌تر اجتماعی به کار برده است. فصل اول و دوم به تشریح این موضوع می‌پردازد که چگونه شهرزاد، به‌‌رغم کمک‌های نظرگیرش به هنر و فرهنگ ایران به حاشیه رانده شد و آثارش به سبب نگرش‌های محافظه‌کارانه نسبت به تمایلات جنسی زنانه کنار گذاشته شدند. در این بخش، تلطف زمینه را برای کاوش دقیقی فراهم می‌کند که چگونه تجارب شهرزاد تنش‌های گسترده‌تر بین مدرنیته و سنت را در ایران نشان می‌دهد. برای توضیح و تحلیل این مسائل پیچیده توضیحات نظری گسترده‌ای نیز عرضه شده است. تلطف نه‌ فقط از مدل تحلیلی برساختۀ خود با نام ”جنبش‌های ادبی-اجتماعی دورانی“ در سیاست نوشتار استفاده کرده، بلکه مدل تحلیلی مکملی را نیز بدان افزوده که آن را ”پاسخ پارادایماتیک (Paradigmatic Response) “نامیده است. به گفتۀ او، این الگو محصولات معاصر پارادایم‌های هنری، فرهنگی، فردی و ایدئولوژیک را به‌ منزلۀ پاسخ‌ها-و نه لزوماً واکنش‌هایی-به دیگر پارادایم‌های قوی‌تر و غالباً خارجی توضیح دهد. او ادعا می‌کند که در ایران وقتی پارادایمی با دیگر پارادایم‌های ایدئولوژیک و سیاسی، به‌خصوص پارادایم‌های قوی‌تر و پیشرفته‌تر، روبه‌رو می‌شود، به شیوه‌ای پیش‌بینی‌پذیر پاسخی مشابه به دست می‌دهد. به ‌عبارتی، ایدئولوژی‌هایی تولید می‌کند شبیه به نمونه‌ای که با آن در تماس بوده است. این شباهت را حتی در برنامه‌های سیاسی-اجتماعی، شعائر، و زبان تمثیلی می‌شود یافت. بنابراین، نویسندۀ کتاب مدرنیتۀ ایرانی و نسبتش با جنسیت، فرهنگ عامه‌پسند و هنرهای عامه‌پسند را از طریق نقد شماری از روایت‌های ایدئولوژیک و هنری تحلیل می‌کند. با استفاده از رویکرد چند‌رشته‌ای، جنبه‌های متفاوت فعالیت‌های اجتماعی و هنری زنان در حوزه‌هایی همچون سینما، موسیقی، رقص و ادبیات را در دهۀ پیش از انقلاب بررسی کرده و از طریق الگوی تحلیلی ”پاسخ پارادایماتیک“گسترش داده است.

فصل سوم با عنوان ”زنان ایرانی و فضای عمومی در دهۀ هفتاد“ به دشواری‌های پیش روی زنانی مانند شهرزاد در فضای عمومی دهۀ 1350 می‌پردازد. نویسنده به بررسی واکنش جامعۀ ایران به زنانی می‌پردازد که جرئت می‌کردند خود را از طریق زبان، رقص و سینما بیان کنند، حوزه‌هایی که شهرزاد به‌ویژه در آنها برتری داشت. در این فصل، شهرزاد در چارچوب جنبش گسترده‌تر حضور عمومی زنان قرار می‌گیرد که در دوران رضاشاه پهلوی آغاز شده بود. شهرزاد به‌رغم استعدادهایش با مقاومت بی‌امان اجتماعی روبه‌رو بود که پس از انقلاب ۵۷ تشدید هم شد. نویسنده با نقل قول دیگری از شهرزاد، ”من عاشق هنر، غذا و پول هستم و از خشونت فراوان بهره‌مند شده‌ام،“[3] بر این موضوع تأکید می‌کند و دوگانگی وجودی او را برجسته می‌کند که همزمان در جامعه تحسین و مجازات می‌شود. این فصل تصویر واضحی از مخالفت خانواده و اجتماع با بروز عناصر جنسی زنانه را ترسیم می‌کند که در هر دو عرصۀ عمومی و خصوصی ظاهر شد و در نهایت شهرزاد را به حاشیه راند و در نهایت منجر به سقوطش شد.

فصل چهارم بر رقص و سینمای ایران از منظر بروز جنسیت متمرکز است. قبل از انقلاب، رقص در فیلم‌های فارسی عنصری اساسی بود. رقاصه‌های کاباره‌ای قصه‌ را مردانی نجات می‌دادند که با ازدواج آنها را از رسوایی می‌رهانیدند. رقص‌ نشانۀ غربی‌ شدن ایران در عصر پهلوی تلقی می‌شد، اما مذهبیون آن را نشانۀ ابتذال و فساد می‌دانستند. تلطف رواج رقص را عموماً نشانه‌ای از مدرنیته می‌داند و معتقد است که تاریخ‌شناسی رقص ایرانی روشی نظام‌مند ندارد. در جهان ایرانی-اسلامی، از هنر رقص نوعی تلقی منفی غالب است و فعالان آن پس از انقلاب یا مهاجرت کرده یا به دادگاه فراخوانده شده‌اند. با این همه، در آن زمان رقص در فضاهای عمومی، کلوپ‌های شبانه و کاباره‌ها برقرار بود، جاهایی که مردان مست به تماشای رقصنده‌های زن با بدن‌هایی نیمه‌عریان می‌نشستند. برای مردان ایرانی، نگریستن به زن رقاصه تجربه‌ای دوگانه شامل شرم و لذت بود. سنت دینی جامعۀ ایرانی رقص و نمایش بدن زن را شرم‌آور می‌دانست و این لذت کاباره‌ای در بافت فرهنگی خانواده‌ها مقبول نبود. بنابراین، زنان چندان به رقص و چنین تفریحاتی رو نمی‌آورند و آن دسته که رو می‌آورند فاحشه تلقی می‌شدند. رقصیدن در ملأ عام بر سرنوشت تلخ شهرزاد تأثیری مخرب گذاشت. در حالی که رقاصه‌های برهنۀ کلوپ‌های غربی توانستند تا حدی نمایش اروتیک را در بخش‌هایی از جامعه عادی‌سازی کنند، رقاصه‌های ایرانی و از جمله شهرزاد هرگز آن مجال را نیافتند و از پذیرش اجتماعی محروم ماندند.

نویسنده در ادامه رابطۀ سرنوشت رقاص‌های ایرانی با گفتمان‌های سیاسی ایران را طرح میکند. مفسده دانستن برهنگی منجر به بروز حساسیت بیشتری در سال‌های آخر حکومت پهلوی شد و مجوز برخی آثار سینمایی به علت ترویج برهنگی لغو شد. بعد از انقلاب، به‌رغم ممنوعیت رقص، این فعالیت به قلمرو خصوصی و فضای مجازی راه یافت و کارکردی سیاسی پیدا کرد. رقص در ایران امروز موضوعی سیاسی است و نگرش‌ به آن تغییر کرده است و اکنون چونان حربۀ مقاومت در برابر گفتمان سیاسی حاکم نیز به کار می‌رود. تلطف ضمن اعتقاد به ماندگاری و پذیرش این هنر در جامعۀ ایران باور دارد که تولیدات فرهنگی از پایین به بالا اثر کرده و نظام سیاسی را به چالش میکشند و خوانش ننگآمیز از هنر و زندگی شهرزاد و امثال وی در آینده ترمیم خواهد شد.

در ادامه به تحول سینمای ایران از منظر بازنمایی جنسیت می‌رسیم. از ابتدا، جنسیت و بازنمایی آن محور اصلی تعارضاتی در سینما بوده است. گرچه در دهه‌های قبل، نمایش بدن زن رایج بود، اما به منزلۀ نمادی از غربی ‌شدن شدیداً محل نقد لایه‌های سنتی و حتی روشنفکران چپ‌گرای جامعه بود. پس از انقلاب۵۷ ، نمایش بدن زن با مؤلفه‌های تازۀ اسلامی تعارضات بیشتری نیز پیدا کرد.

در سال ۱۳۱۲ش برای اولین باردر فیلم دختر لر بود که نمایش شخصیت زن با رقص و آوازخوانی همزمان شد. محبوبیت بازنمایی جنسیت فراگیر شد و تولیدات کم‌کیفیت مملو از موسیقی و بدن رقاصه‌ها افزایش یافتند تا بدن و رقص زن به هنجار سینمای دهه‌های قبل از انقلاب گره بخورد. نویسنده معتقد است که چنین بروز جنسیت الهامبخش آزادی جنسیتی نبود. تماشاگران میخکوب‌شده رقص کاباره‌ای و بازنمایی جنسیت را قبیح می‌دانستند و زندگی واقعی هم از آن مبرا بود. تلطف در ابتدا دو نکتۀ مهم را شرح می‌دهد: نخست اینکه این تولیدات نوعی برهنگی تحقیرآمیز و جنسیتی جعلی را برای زن به تصویر می‌کشیدند. ثانیاً دوگانگی لذت بصری/عدم مقبولیت در نگاه مرد تماشاچی با فحشا قلمداد کردن و مجازات سیاسی-اجتماعی برهنگی حل می‌شد. رقاصۀ فاحشۀ فیلم با ازدواج و رفتن به پستوی امن خانه از فضای عمومی حذف می‌شد. با این روش، تفکر مردسالار نیز تقویت می‌شد. به بیان کوتاه، سیر فیلم در دوران ماقبل انقلاب بر مداری غیرمدرن می‌گردید و مروج اخلاق سنتی و احساسات دینی بود. اشارۀ مستقیم به شهرزاد، فهرست فیلم‌هایش و برخی نقش‌های او در قالب رقاصۀ داستان – حتی در داش آکل که جدی‌ترین فیلمش بود-بخش کوتاهی از این فصل است.

شرح علت برهنگی زنان در فیلم‌ها چنان که تلطف نقل می‌کند خواندنی است. او آن را با ”مردانگی تهدید‌شده“ یعنی مردانگی‌ای پیوند داده که ضربه خورده است: تضعیف مرد سنتی با حضور فزایندۀ زنان در ایران رو به رشد. فیلمفارسی با کلیشههای مردانگی قدرت، غیرت، دوراندیشی و تعقل سلطه را به مردان بازگرداند. نکته اینجاست که زن برهنۀ کاباره برای خلق این مردانگی دستمایۀ خوبی بود تا ضعف و تزلزل درونی و جاذبۀ جنسی بیرونیاش به خلق تصویر این مردانگی کمک کند.

فیلمسازان روشنفکر و سیاسی به موج نوی سینمای ایران معانی ایدئولوژیکی تزریق کردند که لزوم تحول سیاسی ایران را بازتاب دهد و جدیت این امر باعث شد بروز مفاهیم جنسیتی در موج نو با اکراه روبه‌رو شود. در مدرنیتۀ دهۀ 1350، ضمن حذف جنسیت از حوزۀ فیلم، سانسورهای فزاینده نیز در دستور کار قرارگرفت و به پیدایش گفتمانی انقلابی -و نه فمینسیتی- کمک کرد. مؤلفه‌های دینی پس از انقلاب مملو از رمزگان‌هایی جنسیتی بود که نه فقط ناظر بر عدم نمایش بدن و صدای زن، بلکه کنترل‌کنندۀ نحوۀ رفتار و عملکرد او بودند. از منظر تلطف، این قواعد بستر خلاقیت فیلمسازان را فراهم آورد تا نمایش جنسیت و رابطۀ زن و مرد را در عرصه‌های ناآشکاری چون خیال بینندگان و تاریکی پس دیوار در صحنه‌های فیلم‌برداری مجسم کنند. به‌رغم تلاش سینماگران، گفتمان جنسیت هنوز در مدرنیته جای خود را نیافته اما بسامد بازتاب مسائل زنان در سینما گویای دغدغه‌های فمینیستی بیشتر است.

بررسی آثار ادبی شهرزاد در فصل پنجم خواننده را به شهرزاد نزدیک‌تر می‌کند. تلطف آثار ادبی او را نوعی تلاش برای مبارزه با کراهت بازنمایی جنسیت می‌داند. از نظر تلطف، شهرزاد در کشاکش‌های بین بازنمایی جنسیت از یک‌سو و خودسانسوری از سوی دیگر آن آثار را خلق کرده است و رازگشایی از آنها-که از ناپالودگی ادبی، ضعف دستوری و تصویرسازی‌های نامفهوم مصون و مبرا نیست-با روان‌شناسی آن آثار، نظر به زندگی شخصی او و جامعه‌شناسی ایران میسر است. قیاس شهرزاد با نام‌هایی چون سهراب سپهری و فروغ فرخزاد حاکی از جایگاه بالایی است که تلطف برای آثار ادبی و توان نویسندگی او قائل است. داستان تلخ شخصیت ”توبا“ در داستان ”آدم چقدر زود پیر می‌شود“دریچه‌‎هایی به زندگی شخصی شهرزاد می‌گشاید و ماجرای تجاوز در کودکی و آزارجنسی و فیزیکی را در تجربۀ‎‌ زیستۀ شهرزاد قطعیت بیشتری می‌بخشد. باتوجه به سیر داستان و نحوۀ بازتاب رویدادها و روابط انسانی به قلم شهرزاد، که قلب خواننده را می‌فشرد، خواننده قانع می‌شود که این داستان را باید اتوبیوگرافی شهرزاد قلمداد کرد. تلطف بر بیان نمادگونه و گاه عریان مسائل جنسی و اشاره به حقایق زن‌ستیزانه در کتاب شهرزاد انگشت می‌گذارد و با تعبیر جنسی شعر او اشعارش را در این زمینه پیشتاز می‌داند. از آن جمله است شعر ”حرف دوم“ در سلام آقا که تلطف در آن به ایماژهایی جنسی از قبیل گیتار به مثابه آلت مردانه اشاره می‌کند. در این فصل نمونه‌های متعددی از آثار ادبی شهرزاد به بررسی گذاشته شده و تلطف آن آثار را حاوی مضامین پرسشگرانه و نقیض مذهب خوانده و تمثیل‌ها را بیان‌کنندۀ عطشِ زنانه می‌داند.[4] پس از انقلاب کتاب جمعه به سردبیری احمد شاملو داستانی از شهزاد با نام ”من آب‌نبات می‌خواهم“ را در کنار آثار نویسندگانی چون گابریل گارسیا مارکز چاپ کرد تا گواهی بر هوش و توان ادبی شهرزاد باشد. اما وقتی خبر مسرت‌بخش چاپ ترجمۀ‌ انگلیسی این داستان در سال 1370 منتشر شد، معلوم شد که ویراستار آن مجموعه نام نویسندۀ داستان را نیاورده و از او به فاحشه‌ای یاد کرد که دیگر در قید حیات نیست. این ماجرا عمق نگاه بدبینانه و حتی خصمانه به فعالیت‌های رقص و هنرپیشگی شهرزاد را ثابت می‌کند. در پایان فصل، تلطف نتیجه می‌گیرد که شاعران و حتی نیما یوشیج، پدر شعر نو، هرگز به مدرنیتۀ ادبی به مفهوم غربی آن نائل نشده‌اند. به بیان دیگر، فقدان گفتمان جنسیت و فردیت مدرن، سبب شده است که ایران مدرنیتۀ ادبی را تجربه نکند. موقعیت منحصر به فرد و شاید پیشتاز آثار ادبی شهرزاد هم از آن روست که قبل از انقلاب به گفتمان غالب ادبی جذب و وصل نشد، یعنی به جریانات سیاسی و ایدئولوژیکی نزدیک نشد که شعر را برای تقبیح انحرافات جامعه به کار می‌بردند. پس شعر و داستان او به‌رغم ضعف‌های ادبی و زبانی از ماهیت طبیعی و خودجوش وی نشئت می‌گیرد که نه برای اصلاح جامعه بلکه برای بیان درونیات و ابراز خود خلق شده است که جنسیت از مؤلفه‌های اصلی آن است. عدم فهم جامعه از این خصیصه‌های آثار شهرزاد، یعنی فردیت ادبی و بازنمایی زنانگی در مقابله با تابوهای مذهبی-فرهنگی و همچنین جهت‌گیری متفاوتش با گفتمان غالب (غیبت او در حلقه‌های ادبی متعهد و متمایل به چپ)، آثار او را منحصر به فرد، پیشتاز و در عین حال مهجور ساخته است.

فصل ششم به بررسی تحولات زندگی زنان هنرمند پس از انقلاب می‌پردازد، آنان که در دهه‌های قبل به شکوفایی و شهرت رسیده بودند. سرنوشت تلخ زنان در این فصل ناشی از جدایی‌های جنسیتی و حجاب اجباری در عرصه‌های گوناگونی مثل ادبیات، تئاتر، سینما، موسیقی و هنر عامه‌پسند و از جمله رقص-همچون شهرزاد-است. تلطف به این نکته پرداخته که در دوران پهلوی گرچه از زنان فعال سینما و تئاتر با القاب محترمانۀ ”بانو“ در مطبوعات نام برده می‌شد، اما مهوش، آفت و شهرزاد -آنها که در عرصۀ پاپ و کاباره بودند- ”زن‌های کاباره یا فاحشه“ خوانده می‌شدند، با این همه باید همه را به سبب مبارزه با سلطۀ فرهنگ مردانه محترم دانست و جایگاهشان در منازعات مرتبط با مدرنیته شایستۀ توجه است. روایت‌های شهرزاد و زنان هنرمند دیگر، چنان که مطبوعات مردسالار و سیاسی عرضه می‌کردند و می‌کنند، با زندگی حقیقی آنها تفاوت بسیار داشت. بسیاری از زنان همانند شهرزاد با تقبل مخاطرات به مطالبۀ فضای عمومی دست زدند و با عقوبت تلخی روبه‌رو شدند. این سرنوشت و مجازاتی از این دست در قصه‌های کهن ایرانی و از جمله در شاهنامهفردوسی یا آثار نظامی و در داستان تلخ قتل آزادۀ چنگ نواز به دست بهرام‌شاه نیز آورده شده و نمونۀ واقعی دیگر از یک قرن قبل از انقلاب، در سرنوشت طاهره قره‌العین دیده می‌شود. پس از انقلاب ۵۷، سرکوب زنان اثرگذار بر فرهنگ و هنر فزونی یافت که نشان‌دهندۀ فاصلۀ نظام از مفهوم مدرنیته است. فهرستی از این افراد و سرنوشت آنها در این بخش آمده است که از قشرهای هنری متفاوت(رقصنده، خواننده، هنرپیشه و غیره) یا به سکوت اجباری در وطن محکوم یا به فعالیت‌های معدود پس از ترک اجباری ایران محدود شدند و عده‌ای حتی اجازۀ خروج از کشور نیز نیافتند. تلطف پس از پرداختن به هنرمندان زن، به زنان سیاست و ادبیات و حوزه‌های اجتماع هم اشاره دارد. می‌شود دید در نظام دینی مردسالار حتی فعالان زن در ادبیات و علوم اجتماعی و سیاسی نیز آزار و محکومیت قضایی دیدند. زنانی از جمله فرخ‌رو پارسا، مهناز افخمی، شهرنوش پارسی‌پور، غزاله علیزاده یا به جوخه اعدام برده شدند یا خودکشی کردند یا در سکوت و انفعال عمر به سر بردند. این در حالی است که انقلاب و تحولات آن برای مردان حوزۀ نمایش و سینما اجبار به ترک وطن را در پی نداشت و عمدتاً ماندند و فرصت داشتند تا کار و حرفۀ خود را ادامه دهند، گرچه برخی هرگز فرصت‌های طلایی قبل از انقلاب را بازنیافتند. در آرشیو آثار هنری ایران در سال‌های اخیر حتی به دستاوردهای هنری مردان قبل از انقلاب پرداخته شد، اما تولیدات هنری زنان غالباً مسکوت و بی‌نام‌و‌نشان ماند. در غیاب گفتمان جنسیت، آنچه از بدن زن و جنسیت به نمایش درمی‌آمد، تنبیه و محکوم می‌شد. نمونه‌ای که نویسنده می‌آورد، فیلم فارسی بی‌حجاب (۱۳۵۱) است که در جریان داستان، نمایش رقص نیمه‌برهنه و آواز زن می‌آید ولی در پایان قصه این کار ناپسند دانسته شده، رقاص تنبیه شده و داستان با نتیجه‌گیری اخلاقی و درس نجابت پیوند می‌خورد. تلطف تولید این نوع محتواهای سینما و داستان را به مثابه فاصله‌گیری از دستاوردهای به اصطلاح ”قبیح نظام“ شاه یعنی سکس و نزدیک شدن به قدرت ایدئولوژیک دینی تعبیر می‌کند.[5] هرچند ماجرای این زنان هنرمند پس از انقلاب بازگو نشد، اما در اذهان عامۀ مردم زنده و پررنگ باقی مانده‌اند. در سطور پایانی این فصل، نویسنده با یادآوری این نکتۀ ظریف که شهرت و مقبولیت نسبی برخی هنرمندان زن بیشتراز بقیه بوده است، یادآور می‌شود که باید داستان زندگی و مسیر حرفه‌ای زنان فعال در هنر عامه‌پسند و رقص نیز نقل شود. محتمل است که بررسی تلاش و فعالیت‌های آنها موانع مدرنیته را در گفتمان‌های بنیادگرا، ملی‌گرا و مارکسیستی آشکار کند و رابطۀ حیاتی بین جنسیت و مدرنیته را معین سازد که حلقۀ گمشده تاریخ شبه‌مدرنیتۀ ایران است.

فصل هفتم با اشاره به دوگانه‌هایی آغاز می‌شود که شالودۀ باورها و گفتمان‌ها هستند: دوگانۀ جنسیت/هنر و زیبایی‌شناسی که از دوگانۀ زیربنایی‌تر بدن/ذهن سرچشمه می‌گیرد. مغز این بخش بررسی معضلات نظریه‌های ایدئولوژیک در همۀ ابعاد زندگی فردی و خانوادگی، شغلی و اجتماعی است که نه فقط بر زندگی شهرزاد در مقام زنی هنرمند، بلکه بر جامعۀ زنان هنرمند و اهل اندیشه و قلم سایه انداخته است. داستان شهرزاد نمونه‌ای از عواقب سانسور و رمزگان‌های فرهنگی کنترل‌کنندل جنسیت است که در ادبیات، سینما و حتی امور روزمرۀ زندگی وارد شده و خفقان و تنش‌های سرکوب‌شدۀ آن جز رنج و سکوت و مرگ در پی نداشته است. با اشاره به مقاله‌ای در روزنامۀ کیهان که در سال‌های پس از انقلاب اسلامی همزمان با بی‌خانمانی‌های شهرزاد و مقارن با دوران اصلاحات چاپ شد، تلطف به سوءاستفاده‌های خصمانۀ مطبوعات از وضع شهرزاد و مصیبت‌هایش پرداخته و نشان می‌دهد که گرچه برخی آقایان روزگاری شهرزاد را تشویق به برهنگی در برابر دوربین می‌کردند، مطبوعات از او به عنوان درس عبرتی برای سایرین قلم می‌زنند تا عواقب تلخ فعالیت‌های رقص و برهنگی او را نه به عهدۀ عوامل اجتماعی، بلکه فقط به عهده خود او انداخته باشند. در باب رفتار ایدئولوژی‌ها در برابر مدرنیته، نکتۀ اصلی بحث عدم تجانس مدرنیته با هر نوع نگاه ایدئولوژیک است. برخلاف گرایش اروپا به نوگرایی، ایران دهۀ 1350 از اصالت و امر کهنه دفاع می‌کرد و از این رو فعالان مارکسیست قادر به درک کامل ایدۀ مدرن نبودند، زیرا امر مدرن را علمی می‌دیدند که شامل تقدس دینی هم بود. حاصل آنکه بر اساس انگاره‌های ایدئولوژیک آنها چیزی جز درک ناقصی از گفتمان مدرنیته حاصل نشد؛ درکی که شاید در قالب و شکل بیرونی مدرن و غربی به نظر می‌رسید اما در محتوا چنین نبود. ایدئولوژی مارکسیستی ایران به دنبال کهنه بود و حتی از آن کهنه هم در خدمت خلق زندگی نوی استفاده نکرد و متأسفانه کهنگی در آن اندیشه به مسائل زنان بیشتر ضربه زد. از ایدئولوژی اسلام‌گرا نیز در پیوند با گفتمان چپ انقلابی و برای حل مسائل زمانه و به خصوص برای مخالفت با غرب استفاده می‌شد و نه فقط توجه به زنان و حل مسائل آنان در این ایدئولوژی هرگز جایی برای بروز نداشت، بلکه از آن مسائل برای کمک به انقلاب اسلامی بهره‌برداری سیاسی نیز می‌شد. رابطۀ بین ایدئولوژی و جنسیت بعدها بحران‌های تازه‌ای در پی آورد. در خطبه‌های نمازجمعه، مجلس شورای اسلامی و سایر رسانه‌ها و ارگان‌ها زنان با هشدارهای جدی برای حفظ حجاب روبه‌رو شدند و حتی تهدید به مجازات قانونی در صورت بی‌حجابی مطرح شد و به اجرا درآمد.

شریعتی و دیگر اندیشمندان دینی هرچند با مفهوم سنتی زن مخالفت می‌کردند، اما به تعاریف اسلامی جنسیت کاری نداشتند و هرگز توجه نکردند که پیشرفت جهان امروز مرهون لیبرال‌دموکراسی بوده است. بنا به ایدئولوژی دینی، تعاریفی برای همۀ جنبه‌های زندگی زنان از نحوه راه رفتن، خندیدن، تا بلندی و جنس لباس و حتی رنگ و مدل پوشش آنها تعیین شد. حجاب تبدیل به مسئلۀ اساسی نظام پس از انقلاب شد و اکنون دیگر زن محجبه نماد فضیلت اسلام و نفی غرب به حساب می‌آید. تلطف در اینجا به دو نکتۀ ظریف اشاره می‌کند. اول آنکه غیر از ایدئولوژی‌های غالب، فرهنگ سنتی نیز به تنور نگرش پس‌گرایانه به زن هیزم می‌ریخت و دوم آنکه حتی سکولارها-آنها که نه پیرو ایدئولوژی مارکسیستی و نه دینی بودند-نیز در سال‌های منتهی به انقلاب بر به اصطلاح عواقب منفی غربی شدن ایران تمرکز کردند و نه بر ضرورت مدرنیته. در این میان، نیروهای اسلامی لیبرال با گرایشات سکولار هنوز بر کارایی اسلام در حل معضلات و بهبود آینده با نظر به دستاوردهای علمی غرب تأکید داشتند. در کل، تلطف همۀ ایدئولوژی‌ها از مارکسیست شورویایی، لیبرالیسم اسلامی، بنیادگرایی اسلامی تا گفتمان انقلابی چپ، بحران هویت ملی در آرای شریعتی و آل‌احمد و ملی‌گرایی ضدغربی را در غفلت از اهمیت مقولۀ جنسیت هم‌رأی می‎داند، زیرا همگی بر ضد فردیت و به نفع همنوایی ایدئولوژیک پیش رفتند تا جایی که مردان صاحب‌قدرت زنان را به حاشیه برده و رمزگان‌های کنترل‌کننده همه ابعاد رفتار و عملکرد و اندیشۀ زن را محدود کرد. ایدئولوژی ضد امپریالیسم غربی با انقلاب 57 و با حذف عناصر مدرن در هنر زنان رفته‌رفته ارتباط بین زنانگی و هنر را قطع کرد، زیرا مردان از هر ایدئولوژی که بودند بر این توافق داشتند که زن باید پاک‌دامن و حافظ مفاهیم بومی مردسالارانه باشد. تلطف با معرفی اَبَردوگانۀ زن/مرد به مثابه محور ایدئولوژی حاکم، اشاره می‌کند که اساساً تضاد مؤنث و مذکر امکان کنترل بدن زن و محدودسازی آن در عرصه‌های عمومی و حتی خصوصی را ممکن ساخته است. با پذیرش محوریت این اَبَردوگانه، درک قلمرو بینابینی در جنسیت ناممکن و سلطه بر ابعاد مدرن زندگی مانع درک جنس و مانع بروز فردیت شده است. تعرض حکومت دینی در همۀ عرصه‌های خصوصی مرز میان امر خصوصی و عمومی (یا فردی و جمعی) را در هم شکسته و فردیت و زنانگی و ابراز خود را به کل تضعیف و حتی حذف کرده است. به باور تلطف، نه فقط در انقلاب 57، بلکه دهه‌ها قبل از آن نیز دخالت طیف‌های گوناگون ایدئولوژی‌ها به اختلال و اَبتر ماندن روند مدرنیزاسیون انجامید و گفتمان جنسیت نیز ذیل آن پژمرد. در پایان فصل هفتم، به روشنی نمونه‌هایی از مقاومت زنان ایران در دهه‌های اخیر بیان شده است که از طریق دستاوردهای دانشگاهی و هنری برخی از سدهای سرکوبگر را متزلزل کرده‌اند. نمونه‌هایی از این مقاومت مشتمل بر طیفی است از میزان بالای پذیرش زنان در کنکور و تغییر در رمزگان‌های پوشش بدن به نفع خود تا شوخی با مضامین مقدس دینی، شکوفایی در رقص و موسیقی و حتی به کار بستن روش‌های پزشکی برای بازگرداندن بکارت که همگی نشان‌دهندۀ مقاومت برای بازپس‌گیری حق بدن و عاملیت جنسی است. تلطف باور دارد اگرچه این تلاش‌ها همه بااحتیاط صورت گرفته‌اند اما برای رسمیت یافتن فردیت و تفاوت‌ها، یعنی شرط لازم برای تحقق مدرنیته، حائز اهمیت است. از منظر نویسنده، افق آیندۀ ایران به این صورت است که مدرنیته در ایران از مسیر حل چالش‌های جنسیتی عبور خواهد کرد. طبق پیش‌بینی او در این فصل، هر جنبشی برای ایران مدرن با جنبش زنان یعنی مطالبۀ عاملیت جنسی و حق فردی زنان گره خورده است.

گرچه ممنوعیت رقص پس از انقلاب بار ایدئولوژیک بیشتری یافت و به‌گونه‌ای در جبهۀ ضد پهلوی مؤثر افتاد، لیکن اکنون رقص در جنبش ”زن، زندگی، آزادی“ بیانی هنری از فریاد اعتراض و آزادی‌خواهی است. در این مؤخره که در قالب فصل هشتم و پس از سیزده سال به نسخۀ اصلی و اولیۀ کتاب اضافه شده است، می‌خوانیم که در خیزش انقلابی 1401، رقص جلوه‌ای از مطالباتی بود که نیاز به مدرنیته و رسمیت‌بخشی به هویت جنسی و اختیار بر بدن را به تصویر می‌کشید. مرگ مهسا به جرم بدحجابی بغض فروخوردۀ ناشی از عدم آزادی جنسیتی و سایر آزادی‌های اجتماعی را به خروش آورد و شعارِ ”زن، زندگی، آزادی“ در همۀ شهرها این خواست عمومی را فریاد زد. تلطف از استقبال ایران و جهان به این شعار و عدم درک مسئولان نظام از واژه‌های آن به این نتیجه می‌رسد که شعارها در این جنبش گویای آن بود که جمعیت ایران از درک ایدئولوژیک گذر کرده‌اند. او بین جنبش مشروطه و انقلاب مهسا شباهت‌هایی مطرح می‌کند که از آن جمله‌اند عزم بر جدایی دین از دولت، افتخار به هویت ملی و احساس غرور نسبت به ایران باستان. او علت بروز این مؤلفه‌ها را فراهم آمدن درک بهتری از امر مدرن و نیاز به آن برای سکولار شدن ایران می‌داند. او باور دارد جنبش مهسا که با رهبری زنان ایران تحسین جهانیان را برانگیخت، فصلی نو از مطالبۀ دیرین مدرنیزاسیون است. در قیاس با این جنبش، جنبش روشنفکران مشروطه قادر نشد به درکی کلی از مدرنیته برسد و یگانه جنبۀ آن که وارد گفتمان شد قبیح دانستنِ ارائۀ جنسیت و اروتیسم صریح بود تا مردانگی از‌دست‌رفته یا در مخاطره با این منع و زشت‌پنداری دوباره قدرت یابد. پس از انقلاب ۵۷ نیز اعتراض‌های اجتماعی صرفاً سیاسی-اقتصادی و از مسائل جنسی و فردیت تهی بود، اما در جنبش مهسا تغییرات مهمی در پارادایم گفتمان اجتماعی ایران ظاهر شد. جالب است که در همه‌جای کتاب تلطف بر شکست در دستیابی به مدرنیته تأکید داشته و آن را با فقدان مفهوم دقیق و جامع از جنسیت مرتبط دانسته است ولی بیان می‌کند که جنبش 1401 به سبب مطالبۀ اختیار بدن و آزادی پوشش این شکست و حلقۀ گمشده را نمایان ساخته است. پس از دهه‌ها فقدان حلقۀ مهم جنسیت، وقت آن فرارسیده است که جنس و جنسیت و سکس وارد گفتمان ایران مدرن شود و آزادی شهروندی که مؤلفه‌ای حیاتی است به بحث گذاشته شود. چنان که در فصل پنجم هم ذکر شده بود، در جنبش مهسا رقص که مؤلفۀ حیاتی و نازُدودنی هویت ایرانی است به منزلۀ آفرینشی فرهنگی از پایین به بالا عمل کرد و نظام سیاسی را به هماوردی طلبید. مانند سایر فصل‌ها که تأکید می‌شود مدرنیتۀ غربی با ارزش‌های ملی-میهنی تناقضی ندارد، در این مؤخره نیز تلطف مؤکداً می‌گوید که شاهدیم در انقلاب مهسا جبهۀ ضدحکومتی با تمرکز بر فردیت و جنسیت محدودیت حجاب و سرکوب جنسیت را نپذیرفته و در حقیقت بازپس‌گیری مدرنیته را بازپس‌گیری هویت ملی می‌داند. این امر نوید برآمدن پارادایم جدیدی است که شعار ”زن، زندگی، آزادی“ آن را به بهترین و موجزترین شکل بیان می‌کند: سه واژه‌ای که به سادگی بازتاب میل زن به حاکمیت بر بدن و کنترل امور خود را در کلمۀ اول یعنی ”زن،“ مفهوم عمومی و همه‌شمول ”زندگی“ را در کلمۀ دوم، و ”آزادی“ شهروندی و رسمیت یافتن امر فردی را در واژۀ سیاسی سوم فریاد می‌زند.

[1]کامران تلطف، برخورد مدرنیته، جنسیت و ایدئولو‌ژی: زندگی یک رقصنده در تحولات انقلابی، ترجمۀ شهرام پرستش (هلند، لاهه: انتشارات علمی-پژوهشی ایران ‌آکادمیا، 2024). نسخۀ انگلیسی این کتاب بار اول در هفت فصل تنطیم و در سال ۲۰۱۱م آمادۀ چاپ شد، در همان زمانی که ایران دستخوش تحولات مهمی شده بود. بنگرید به

Kamran Talattof, Modernity, Sexuality, and Ideology in Iran: The Life and Legacy of a Popular Female Artist(Syracuse, New York: Syracuse University Press, 2011).

ترجمۀ فارسی آن اما شامل هشت فصل است. پس از جنبش ”زن، زندگی، آزادی“ مؤخره‌ای در قالب مقاله‌ای به انتهای کتاب اضافه شده است، زیرا تلطف به ارتباطی مهم بین یافته‌های فصل‌های نخست کتاب و درک بهتر جنبه‌های این جنبش تازه در سال ۱۴۰۱ش باور دارد.

[2] تلطف، برخورد مدرنیته، جنسیت و ایدئولوژی، 200.

[3]‌تلطف، برخورد مدرنیته، جنسیت و ایدئولوژی، 80.

[4]‌‌تلطف، برخورد مدرنیته، جنسیت و ایدئولوژی، 185-186.

[5]‌‌‌تلطف، برخورد مدرنیته، جنسیت و ایدئولوژی، 248.

آب را گل نکنیم: مقایسۀ گفتمان سمی در شعرهای ”مرگ یک طبیعت‌گرا“ از شیموس هینی و ”آب“ از سهراب سپهری

ایران نامگ سال ۷، شماره ۳، پاییز ۱۴۰۳

آب را گل نکنیم: مقایسۀ گفتمان سمی در شعرهای ”مرگ یک طبیعت‌گرا“ از شیموس هینی و ”آب“ از سهراب سپهری

مریم سلطان شهدتاج بیاد

فائزه دشتی‌زاد

مریم سلطان بیاد msbeyad@ut.ac.ir] Maryam Soltan Beyad] دانشآموختۀ دکتری ادبیات انگلیسی از دانشگاه لندن و دانشیار گروه زبان و ادبیات انگلیسی دانشگاه تهران است. تخصص او ادبیات انگلیسی دورۀ رنسانس و بهویژه شکسپیر، در کنار ادبیات دورۀ رمانتیک و ویکتوریاست. او که در زمینۀ ادبیات تطبیقی هم فعالیت دارد، آثاری چون ترجمۀ داستانهایی از مولانا، شکسپیر و کتاب مقدس و گردآوری و تدوین مقالاتی دربارۀ شکسپیر و تألیف کتاب درسی داستان کوتاه را در کارنامۀ خود دارد.

فائزه دشتی‌زاد fz.dashtizad@ut.ac.ir] Faezeh Dashtizad] دانش‌آموختۀ کارشناسی ارشد زبان و ادبیات انگلیسی از دانشگاه علامه طباطبایی و دانشجوی دکتری همین رشته در دانشگاه تهران است. مطالعات تطبیقی، بررسی و نقد ادبیات مدرن، شعر معاصر فارسی و انگلیسی و ادبیات ایرلند از علایق پژوهشی او به شمار می‌روند.

مقدمه

مباحث مرتبط با خطرهای زیست‌محیطی در قرنهای اخیر جایگاه ویژه‌ای در زندگی انسانی پیدا کرده‌اند و در زمینه‌های بسیاری از جمله حوزه‌های سیاسی، اجتماعی، تربیتی و علمی به پژوهش و بحث گذاشته شدهاند. با این همه، به گفتمان سمی (toxic discourse) در مقایسه با ابعاد کاربردی‌تر مرتبط با تهدیدهای زیست‌محیطی و از جمله سیاست‌گذاری‌های مربوط به این حوزه، پژوهش‌های عملی و فناورانه برای کاهش این خطرات و بررسی جنبه‌های درمانی آنها، و همچنین عوارض اجتماعی‌شان توجه کمتری شده ‌است.[1] لارنس بیول (Lawrence Buell, b. 1939)، یکی از مطرح‌ترین منتقدان بوم‌گرای عصر حاضر، گفتمان سمی را در مقاله‌ای با همین نام بررسی‌ و بر اهمیت آن در نقد ادبی ادبیات زیست‌محیطی تأکید کرده ‌است. او این گفتمان را ترکیبی از چندین سنت و روال ادبی تعریف کرده و با تأکید بر گستردگی و تاریخچۀ طولانی آن، کارکرد گفتمان سمی را در نقد ادبی نشان داده است.[2]

گفتمان سمی، برخلاف آنچه از نامش به ذهن متبادر می‌شود، فقط بر آلودگی‌های سمی در محیط ‌زیست متمرکز نیست و همۀ خطراتی را بررسی میکند که محیط ‌زیست انسانی و جانوری را تهدید می‌کنند و جوانب گوناگون این خطرات را تحت عنوان سمی به بحث و تبادل نظر می‌گذارد؛ خواه این خطرات بیرونی و ناشی از صنعتی شدن بیش از پیش شهرها ‌باشند یا درونی و در اثر به هم ریختن فرایندهای طبیعی. يكي از مهم‌ترين نمونه‌هاي چنين تهديدهایی عليه محيط زيست و جوامع انساني همه‌گيري بيماري كوويد-19 در سراسر دنيا بوده است كه ذيل همين گفتمان قابل بررسي است. از آنجا که این خطرات جنبه‌های مختلف اجتماعی و سیاسی را در بر می‌گیرند؛ بیول دلیل بخشی از نگاه ساده‌انگارانه به گفتمان سمی در نقد ادبی را تمایل نقد سنتی بوم‌گرا به در نظر نگرفتن جوانب اجتماعی و سیاسی محیط ‌زیست میداند.[3] با این حال، منعطف‌تر شدن هرچه بیشتر این مكتب نقد راه‌حل‌هاي جديدي براي بررسي ديدگاه‌هاي محيط ‌زيستي در آثار ادبي معاصر فراهم آورده‌، هرچند تا رسیدن به سر منزل مقصود هنوز راه بسیاری در پیش است.

در بيشتر موارد، آغاز نگراني‌هاي محيط زيستي به انقلاب صنعتي اخیر و پیشرفت سریع فناوری دوران معاصر ارتباط داده شده است و ریشه‌های این معضل نیز در قرون اخیر جستوجو شده‌اند. در عین حال، به نظر می‌رسد نگرانی از آلودگی محیط‌زیست تاریخی دیرینه و طولانی حتی به قدمت تاریخ زیست انسان بر روی کره زمین داشته‌ باشد. از دیگر سو، تشدید این نگرانی‌ها در ادوار و دهه‌های گذشته و بهویژه پس از تجربۀ تلخ جنگ‌های جهانی و استفاده از سلاح اتمی در جنگ جهانی دوم باعث درگیرشدن ذهن دانشمندان عرصه‌های مرتبط و حتی فراگیر شدن هرچه بیشتر آن در زندگی روزمرۀ مردم عادی شده‌ است. بر همین اساس، تفاوت رویکرد ایجادشده در سال‌های اخیر پیرامون خطرات آلودگی‌های زیست‌محیطی را می‌توان در آگاهی بیشتر همۀ قشرهای جامعه، بهخصوص گروه‌هایی که از لحاظ اجتماعی و فرهنگی یا به هرطریق دیگر در اقلیت قرار داشته یا جزئی از بدنۀ اصلی تصمیم‌گیرندۀ مردم نیستند جستوجو کرد.[4] به طور کلی، میتوان گفت امروزه بیش از هر زمان دیگری در طول تاریخ افراد در گروه‌های مختلف اجتماعی نسبت به تأثیر انتخاب‌های شخصی خود بر آلودن و آسیب‌زدن به محیط زندگی‌شان آگاهاند، فارغ از اینکه آیا این آگاهی بر عملکرد و رفتارشان تأثیری داشته ‌است یا خیر. نمونۀ این رفتارهای آگاهانه را می‌توان به خوبی در پویش‌های زیست‌محیطی سراسر جهان، از جمله پویش‌های کاهش تولید زباله، ترویج استفاده از منابع تجدیدپذیر و قابل بازیافت، استفاده کمتر از محصولات یکبار مصرف و پلاستیکی و تفکیک پسماند مشاهده ‌کرد. این پویش‌ها به همت سازمان‌های دولتی، غیردولتی یا سازمان‌های خیریه در کشورهای گوناگون سامان‌دهی شده و به وضوح نشان‌دهندۀ درگیری روزمرۀ مردم با مسائل مرتبط به این حوزه‌هاست. از بین مهم‌ترین پویش‌های این حیطه می‌توان به پویش عدالت محیط‌زیستی اشاره‌کرد که مبتنی بر نگاه بوم‌محور (ecocentric) است و طی سه دهۀ گذشته از ارزش بسیاری برخوردار بوده و مورد توجه توده‌های مردمی قرار گرفته‌ است. یکی دیگر از موارد نشان‌دهندۀ میزان آگاهی از آلودگی (toxic consciousness) در اقشار گوناگون جامعه و حساس ‌شدن آنها به موضوعات مشابه افزایش قوانین مرتبط با حفاظت از محیط زیست است. باید توجه داشت آنچه در این میان اهمیت فراوانی دارد، علت توجه قانون‌گذاران سراسر دنیا به این مهم بوده است که نه لزوماً در هم‌سویی با پویش‌ عدالت محیط‌زیستی، بلکه در اثر ترس از آسیب‌های وارده به آن و از طرفی عواقب سیاسی و اجتماعی و حتی اقتصادی آنها به وقوع پیوسته ‌است.[5]

اکنون با عنایت به تقویت اين موضوع در ذهن عامۀ مردم، بديهي است كه چنین مضامینی را می‌توان در ادبیات و تخیل ادبی قرن‌های اخیر نیز جست‌وجو و بررسی کرد. فارغ از همۀ نا‌همگونی‌های زبانی و فرهنگی میان اقوام و فرهنگ‌های مختلف در جوامع گوناگون جهانی، نگرانی و آگاهی از آلودگی از جمله ویژگی‌های ذاتی انسانی به‌ حساب ‌آمده و شاید به همین علت است که این مضامین به وفور در ادبیات مردم سراسر دنیا یافت می‌شوند. در همین زمینه، بررسی آثار نویسندگانی که به دغدغۀ محیط زیستی و نگاه بوم‌گرا مشهورند می‌تواند علاوه بر اینکه دربرگیرندۀ راهکارها و دیدگاه‌های جدیدی دربارۀ نگهداری محیط زیست و خطراتی باشد که آن را تهدید می‌کنند، از لحاظ میزان تأثیرگذاری این آثار بر رفتار و عملکرد مخاطبان آنها در حفظ محیط‌زیست نیز قابل تأمل و بررسی است. با توجه به اینکه شیموس هینی (Seamus Heaney, 1939-2013) و سهراب سپهری (1307–1359ش) از شاعران برجستۀ بوم‌گرای تاریخ معاصر به‌شمارمی‌روند، بی‌گمان تطابق و بررسی آثار آنها می‌تواند نشان‌دهندۀ نقاط اشتراک و اختلاف دیدگاه‌های محیط زیستی در بازۀ زمانی یکسانی در نقاط مختلف باشد.

ابعاد متفاوت گفتمان سمی از دیدگاه بیول

تعاریف ابتدایی از گفتمان سمی شامل آگاهی و نگرانی از ایجاد تغییراتی است که عموماً شیمیاییاند و به دست انسان در محیط اطراف ایجاد می‌شوند.[6] در عین حال، بدیهی است پیچیدگی‌های این گفتمان را فقط می‌توان با بررسی آثار مرتبط به بحث گذاشت. به طور کلی، بیول سه مضمون اصلی گفتمان سمی را به شرح ذیل در آثار ادبی محیط‌زیستی و بوم‌گرا تشخیص می‌دهد: 1. آگاهی از آلودگی و شوک ناشی از آن؛ 2. آلودگی به منزله تجربه‌ای فردی و عمومی؛ 3. ابعاد اجتماعی آلودگی.

آگاهی از آلودگی

یکی از ابتدایی‌ترین مضامینی که در آثار مرتبط با گفتمان سمی یافت می‌شود پدید‌ آمدن درکی تکان‌دهنده از آلودگی محیط‌زیست است. داستان‌های بسیار روایت‌های متفاوتی از جوامع، شهرها و روستاهایی بیان می‌کنند که در تاریخ خود به نوعی تحت تأثیر شکلی از تهدید محیط‌زیستی قرارگرفته‌اند. بخش مشترک بیشتر این روایات احساس یکه‌خوردن و شبهشوکی است که پس از درکی ناخوشایند از آلوده بودن محیط اطراف در شخصیت‌های ادبی و خوانندگان ایجاد می‌شود. ریشۀ این احساس را می‌شود در آگاهی یک‌بارۀ آنها از عدم امنیت محیط ‌زیستشان یافت. محیطی که تا چندی پیش از این برای آنها امن و سالم شمرده‌ می‌شد و جایگاه مطمئنی برای زیست انسانی بود، اکنون چهره‌ای دوگانه از خود به نمایش گذاشته و تهدیدی برای هم‌زیستی انسان با خود به شمار می‌رود. این درک ناگهانی ممکن است علاوه بر عدم اطمینان، موجب بروز احساس خشم، ناتوانی، انکار، و ناامیدی شود.[7]

شایان توجه است که درک آلودگی و عواطف انسانی ناشی از آن منحصر به قرن اخیر نیستند، بلکه دنبالۀ داستان‌ها و اساطیری قدیمی‌اند که بر پایۀ مضمون بهشت‌های از دست رفته (betrayed Edens) بنا شده‌اند،[8] و رفتهرفته راه خود را در فکر و اندیشۀ مردم و نهایتاً در فرهنگ عامه بازکرده‌اند. بر همین مبنا، درون‌مایۀ ادبیات آلودگی‌محور معاصر نیز از یک سو تکرار روند برهم‌خوردن زندگی سادۀ بشر در طبیعت و از دیگر سو درکی عمیق از میزان پیچیدگی آن است. ادبیات سنتی محیط‌ زیست با تأکید بر بکر بودن طبیعت و توصیف زیباییهای آشکار و پنهان آن خود طبیعت را راه‌حل تقابل با زندگی مدرن و صنعتی میداند. اما با پیشرفت گفتمان سمی در ادبیات، مشاهده می‌شود که طبیعت و محیط دست‌نخورده چهره‌ای جدید از خود نشان داده، این تصور را نقش بر آب کرده، به جای آن تصویری مشوش و آسیب‌دیده قرار داده است. به اين ترتيب، بیول معتقد است که تغییر ادبیات شبانی (pastoral) و بازتاب نمای زندگی سادۀ روستایی و طبیعت‌محور يكي از ويژگی‌های اساسی این گفتمان به‌شمارمی‌رود.

انتشار بدون حد و مرز آلودگی

علاوه بر آگاه‌شدن ناگهانی از آلودگی محیط اطراف، نگرانی عمومی از همه‌گیر شدن و تأثیر انکارنشدنی و فاجعه‌بار آن بر جوامع بشری یا ساکنان جغرافیایی خاص نیز در گفتمان سمی نمود پیدا می‌کند. دومین مضمون مرتبط با این گفتمان از دیدگاه بیول مبتنی بر این باور است که همۀ افراد یک جامعه در طول زندگی خود به طور فردی لزوماً تحت تأثیر نوعی آلودگی زیست‌محیطی قرار خواهند گرفت و هیچ راه فراری هم از چنین آلودگی فراگیری وجود ندارد. گاه منشأ این دیدگاه ترس از تخریب محیط ‌زیست با حملۀ اتمی طی جنگ سرد دانسته شده است، اما الگوی ذهنی فراگیر بودن آلودگی قدمتی بسیار بیشتر از قرون اخیر دارد و ریشۀ آن به تفکرات دیرینۀ انسان دربارۀ حفاظت از محیط ‌زیست (conservationist thought) برمیگردد که به نوبۀ خود مترتب بر نگهداری بهینه از طبیعت و استفادۀ صحیح از مواهب طبیعی است.[9] پُرواضح است که چنین دیدگاهی علاوه بر آنکه جنبه‌های اجتماعی بسیاری را در بر می‌گیرد، باعث ایجاد نوعی احساس همبستگی در دستیابی به هدفی مشترک در بین گروه‌های آسیب‌پذیر و اقلیت‌های اجتماعی متأثر از آن میشود. با این توصیف، نظر به توانایی بالقوۀ این درون‌مایه در پیشبرد اهداف اجتماعی جوامع، مسائل اجتماعی دیگری مانند نژادپرستی، نظام طبقاتی اجتماعی و تبعیض جنسیتی-که توانایی ایجاد همدلی یا شکاف بین گروه‌های متفاوت مردم را دارند-هم نقش بسیار مهمی در گفتمان سمی ایفا می‌کنند.

تأثیر آلودگی بر ایجاد همبستگی اجتماعی

ارتباط میان پویش‌های اجتماعی گوناگون و گفتمان سمی رابطهای کاملاً دوطرفه است که در آن نیروهای اجتماعی مختلف و قدرت‌های زیست‌محیطی برهم تأثیری متقابل دارند. اهداف اجتماعی در این پهنه می‌توانند اقشار مردم را با یکدیگر همدل کرده و سپس توجه آنها را به آسیب‌های تحمیل‌شده بر محیط ‌زیست جلب کنند. به همین صورت، همراهی مردمی که به یک اندازه تحت تأثیر این آسیب‌ها قرار گرفته‌اند باعث تشکیل گروه‌هایی اجتماعی می‌شود که به احتمال فراوان نقاط اشتراک و آسیب دیگری نیز با یکدیگر دارند. برای مثال، با توجه به طبقاتی ‌شدن روزافزون جوامع در دنیای امروز، طبقات اجتماعی کم‌برخوردارتر نسبت به اکثریت مردم به میزان کمتری به طبیعت پاک و محیط ‌زیست سالم دسترسی دارند. شایان توجه اینکه اقلیت‌های نژادی و جنسیتی نیز به همین ترتیب در معرض خطر بیشتری نسبت به بقیۀ افراد جامعه قرار دارند. به این ترتیب، آلودگی زیست‌محیطی می‌تواند در تسریع اتحاد اجتماعی و ایجاد اهداف مشترک در میان گروه‌های خاصی از مردم تأثیر فراوانی، بهویژه از لحاظ سیاسی، داشته باشد.[10]

در اینجا با توجه به درونمایۀ ترس از همه‌گیری و تجربۀ فراگیر آلودگی، راه‌حلی که پویش عدالت محیط زیستی معمولاً در مقابله با چنین تهدید گسترده‌ای عرضه میکند نوعی بوم‌گرایی محلی (localism) است. در برابر تهدیدهای اجتماعی و زیستمحیطی گوناگونی که در اثر جهانی شدن روزافزون صنعت و فناوری‌های مختلف به وجود آمده‌اند، هویت‌یابی افراد از طریق محل زندگی‌شان راهکاری چاره‌ساز خواهد بود. باید توجه داشت که به‌رغم آنچه تحت عنوان ”جهانی فکر کردن و منطقهای عمل کردن“ بیان می‌شود، تهدید زیستمحیطی که عموماً با فرایند جهانی‌سازی و صنعتی‌شدن یکی دانسته میشود در تضاد با جوامع محلی در مقیاس کوچک قرار میگیرد. در این شرایط همراهی مردمی که از یک طرف درک مکانی (sense of place) یکسان و از طرف دیگر هویت اجتماعی مشترکی دارند آن‌ها را در برابر این مخاطرات متحد میکند.[11] به طور کلی، مکان در نقد بوم‌گرای معاصر با فرایندهای اجتماعی‌ خاصی تعریف می‌شود که در ساخت آن نقش دارند. به این ترتیب، فرایند کلی تبدیل فضا (space) به مکان (place) امری کاملاً فردی و ذهنی تلقی شده و نیروهای اجتماعی از بیرون و نیروهای مشتمل بر تجربیات فردی از درون در تشکیل آن مؤثرند. به این طریق، مکان و ارتباط افراد با آن به گفتمان سمی پیوند خورده و اهمیتی دوچندان می‌یابد.

آنچه در این میان اهمیت بیشتری دارد تفاوت میان دیدگاه‌های کمال‌گرایانه پیرامون بازگشت انسان به زندگی ساده در دل طبیعت و دیدگاه اجتماعی گفتمان سمی نسبت به آن است. نمی‌توان گفت طبیعتی که این گفتمان به رسمیت می‌شناسد پناهگاهی کاملاً امن و پاک و دور از همۀ خطرهاست، بلکه از یک سو حضور و تأثیر انسان بر طبیعت را در نظر گرفته و از سوی دیگر آن را شبکه‌ای از همزیستی‌های متفاوت بین انسان و بقیۀ اجزای محیط اطرافش تعریف می‌کند. برخلاف دیدگاه‌های جنبش‌های حفاظت از محیط‌زیست که در برخی موارد طبیعت را کاملاً جدا از انسان تعریف کرده‌اند یا صرفاً بر حفظ و عدم استفاده از منابع طبیعی اصرار دارند، گفتمان سمی، با در نظر گرفتن نیاز انسان به طبیعت و اثر متقابل آنها بر یکدیگر، هدف خود را برقراری نوعی همزیستی مسالمت‌آمیز بین انسان و محیط اطرافش تعریف می‌کند.[12]

”مرگ یک طبیعت‌گرا“ و مضامینی برگرفته از گفتمان سمی

کتاب مرگ یک طبیعت‌گرا (1966) اولین اثر منتشر‌شدۀ شیموس هینی است و آغاز سفر زیست‌محیطی او به شمار می‌رود. این کتاب که درست پیش از آغاز درگیری‌های ایرلند شمالی (The Troubles) منتشر شد، حاکی از درک عمیق شاعر از شرایط سیاسی، اجتماعی و فرهنگی زمان خود است که در کنار دغدغه‌های محیط زیستی‌اش، زمینه‌های اصلی 34 شعر این کتاب را فراهم کرده‌اند. مرگ یک طبیعت‌گرا روایت هینی از بررسی مجدد هویت خود است که با محیط زیست روستایی‌اش تعریف می‌شود. از این رو، مهم‌ترین اشعار منتشرشده در این کتاب، گذشته از اینکه توصیف‌های شفافی از ذهنیت او را به تصویر می‌کشند، در شناخت دوبارۀ هینی از هویت خود نیز نقشی نمادین پدید می‌آورند. اکثر این اشعار دولایۀ مفهومی دارند که هم مبتنی بر بازیابی و بازشناسی هویت فردی و اجتماعی شاعر و هم تصویری از زندگی روستایی است.

آنچه در این میان حائز اهمیت فراوان است، تأکید شاعر بر بیان و توصیف خاطرات و احساسات دوران کودکیاش در محیطی روستایی است که هر چند در وهله اول بیشتر به ادبیات شبانی شباهت دارد، اما با نگاهی عمیق‌تر در واقع نوعی ادبیات ضدشبانی (antipastoral) به شمار می‌رود. در حالی که ادبیات شبانی معمولاً با احساس دلتنگی و نوستالوژی نسبت به زندگی سادۀ روستایی همراه است،[13] ادبیات ضدشبانی نقاط تاریک و لحظه‌های بروز اختلال در چنین تصور کمال‌گرایانه‌ای را به تصویر می‌کشد که به شاعر اجازه می‌دهد تجربۀ خود را از جهات متفاوت بررسی کند و به شناختی دقیق‌تر از آن برسد.[14]

در شعري كه عنوان کتاب را بر خود دارد، هینی روایت خود را از تجربۀ کودکیاش از طبيعت محيط روستايي بيان مي‌كند و در آن ترسي را به نمايش مي‌گذارد كه معمولاً در ادبيات شباني يافت نمي‌شود.[15] در خطوط آغازين اين شعر، هيني تصويري شفاف از محیط زندگی خود و فرایند پوساندن دانه‌های کتان را که با هدف تولید الیاف صورت می‌گرفت به نمایش می‌گذارد و جزئیات آن را توصیف می‌کند. از همان لحظات آغازین شکل‌گیری این تصویر، توجه خواننده به نوعی اشکال و اختلال در صحنۀ سادۀ روستایی جلب می‌شود که در اثر تأکید شاعر بر فعل ”پوسیدن“ ایجاد شده‌است. آنچه شاعر به‌ خاطر می‌آورد تصویری از دسته‌های گیاه کتان است که برای پوسیدن روی هم انبار شده‌ و در معرض رطوبت و گرمای خورشید قرار گرفته‌اند. با تأکید هینی بر جزئیات ناخوشایند این فرایند و لحن آمیخته به بیزاری او می‌توان دریافت که این شعر هدفی فراتر از بازنمایی زندگی ساده در طبیعت روستایی در پیش دارد. علاوه بر این، استفادۀ شاعر از انواع حواس پنج‌گانه و یادآوری همزمان بوی نامطبوع، صدای قل‌قلی که از حباب‌های ناشی از پوسیدن دسته‌های گیاه کتان بلند شده و بافت ژله‌ای تخم‌های قورباغهای که در این مکان انباشته شده بودند نیز به تشدید این احساس کراهت و بیزاری در خواننده کمک می‌کند.

در ادامۀ شعر، راوی با بیان اینکه در دوران کودکی‌اش نوزادهای قورباغه‌ای را که در اثر پوسیدن کتان در این محیط رشد می‌کردند نگهداری می‌کرده نشان می‌دهد که بهرغم ناملایمات محیط، این شرایط را طبیعی و بخشی از زندگی روزمره تلقی‌ می‌کرده ‌است. لحن شعر در این خطوط شخصی‌تر شده و ارتباط نزدیک راوی با محیط ‌زیستش را به نمایش می‌گذارد. انسان طبیعت‌گرایی که از او در عنوان شعر نام برده می‌شود همان کودکی است که تخم قورباغه‌ها را در شیشه‌های مربا جمع میکرد، با خود به مدرسه و خانه می‌برد و سیر رشد آنها را با علاقه دنبال‌ می‌کرد. بدیهی است برای این کودک هیچ بخشی از این محیط غیرطبیعی یا منزجرکننده نیست؛ حتی پوسیدن دسته‌های کتان زیر آفتاب و همچنین رشد قورباغه‌ها بخشی از هم‌زیستی عادی او با طبیعت به‌ شمار‌ می‌آیند که راهشان را به خانه و مدرسه‌اش نیز باز می‌کنند. علاوه بر این، معلم مدرسۀ او نیز روند رشد این قورباغه‌ها را با زبانی ساده به دانش‌آموزانش توضیح داده و به آنها می‌گوید که نام ”بابا قورباغه“ چیست و این ”مامان قورباغه“ است که تخم می‌گذارد.[16] کودک راوی شعر با دقت و شگفت‌زدگی دیده‌های خود از این فرایند را برای خواننده شرح می‌دهد: ”حتی می‌شد آب‌و‌هوا را از روی قورباغه‌ها تشخیص داد / چون وقتی هوا آفتابی بود زرد و زمانی که باران می‌بارید قهوه‌ای رنگ بودند.“[17]

با این همه، لحن مخاطره‌آمیز ابتدای شعر در دومین بخش آن بازگشته و حکایت از نوعی تهدید طبیعی علیه راوی دارد. نوزادان قورباغه که اکنون رشد کافی کرده و تعدادشان در چنین شرایط مطلوبی چندین برابر شده است به انبوه دسته‌های کتان پوسیده که در مرکز شهر انبار شده‌اند هجوم‌آورده و همهجا را در بر می‌گیرند. این صحنۀ عجیب، که نتیجۀ طبیعی رشد بی‌رویۀ قورباغه‌هاست، برای راوی خردسال بسیار دهشتناک و وحشت‌آفرین به نظر می‌آید. به چشم او، قورباغه‌ها خشمگیناند و برای انتقام از انسان‌ها آمده‌اند. به همین علت است که کودک قورباغه‌ها را به نارنجک و صدای آنان را به طبل جنگ تشبیه می‌کند:

. . . برخی‌شان می‌جهیدند:

صدای شلپ شلپ‌شان تهدید فاحشی بود. برخی دیگر

مانند نارنجک‌هایی باوقار نشسته بودند.[18]

هجوم این قورباغه‌ها، هرچند فرایندی طبیعی و قابل پیش‌بینی، برای راوی خردسال باعث تهدید و نگرانی است، تا جایی که قورباغه‌ها را به چشم پادشاهان این مکان می‌بیند و ‌می‌داند اگر دستی به سمتشان دراز کند آن‌ را خواهندگرفت. در واقع، تجربۀ همین صحنه است که باعث انزجار، روبرگرداندن و فرار او شده و در نهایت به صورت نمادین موجب ”مرگ یک طبیعت‌گرا“ می‌شود.

در نقدهای متعددی از این شعر، فرایند آشنا شدن کودک با نقاط تاریک و نه چندان دلچسب طبیعت اطرافش استعاره‌ای از سیر رشد کودک و تغییر حالت او از خامی به پختگی همراه با کسب همزمان آگاهی جنسی به شمار می‌رود.[19] با وجود این، نقد محیط زیستی توجه را به این مهم نیز جلب می‌کند که در بیشتر اشعار شیموس هینی رابطه‌ای مستقیم و متقابل میان هویت فردی انسان و محیط زندگی او برقرار است. اگر طبیعت و هویت راوی با هم یکسان در نظر گرفته شوند، برداشت این موضوع چندان دشوار نخواهد بود که تهدید علیه محیط خارجی تهدیدی علیه هویت شاعر نیز به شمار می‌رود.[20] در گفتمان سمی، آنچه در نگاه اول مهم به نظر می‌رسد عدم وجود تهدید آلودگی در معنای سنتی آن است. با اینکه قورباغه‌های ”مرگ یک طبیعت‎گرا“ تهدیدی علیه محیط زیست و به تبع آن هویت شاعر به حساب مي‌آيند، نمي‌توان آنها را ذيل آلودگي‌هاي زیست‌محیطی طبقه‌بندي كرد. با اين حساب، چگونه مي‌توان از ديدگاه اين گفتمان با چنين شعري مواجه شد؟

در نگاه کلی، سه درون‌مايۀ اصلي گفتمان مسموميت به نوعي در لايه‌هاي مختلفي از اين شعر يافت مي‌شوند. اولين مضمون به كار رفته در اين شعر درك تكان‌دهنده از چهرۀ دوگانۀ محيط ‌زيست است كه راوي و خواننده را با روي ديگري از طبيعت سادۀ روستايي مواجه ‌مي‌كند كه ترسناك يا نازيبا به شمار مي‌رود. چنان كه پیش‌تر بیان شد، ”مرگ یک طبیعت‎گرا“ بخشی از ادبیات ضدشبانی به‌ شمار می‌رود که تمرکز خود را بر جلوه‌دادن سختی‌ها، آلودگی‌ها و خشونتی قرار‌ داده‌ است که در طبیعت یافت می‌شود. این شعر که با بازگویی و توصیف طبیعت روستایی آغاز شده ‌است، با برخورد وحشت‌زدۀ راوی با هجوم آنچه به چشم او غیرطبیعی است پایان می‌یابد. توجه به این نکته ضروری است که بهرغم طبیعی بودن فرایند افزایش تعداد و رشد قورباغه‌ها، روند ایجاد این تغییرات با درک آلودگی زیست‌محیطی تفاوت چندانی ندارد. محل زندگی کودک خردسال مورد هجوم قرار گرفته و در نتیجه نه فقط سادگی خود را برای او از دست داده که در نهایت منجر به تصوری مخدوش از زندگی مسالمت‌آمیز با طبیعت شده ‌است. کودک راوی این خاطره در سطرهای آغازین شعر بر محیط اطراف خود تسلط دارد و در آن احساس امنیت می‌کند، تا جایی که به خود اجازه می‌دهد دست در آن برده و بخشی از آن را با خود به خانه ببرد. این احساس با ناامنی و ناتوانی در بخش پایانی شعر جایگزین شده و به تشبیه هجوم قورباغه‌ها به حملۀ نظامی می‌انجامد که یکی از اساسی‌ترین ارکان گفتمان سمی به شمار می‌رود.

شعر ”مرگ یک طبیعت‎گرا“ یادآور تجربۀ فردی عبور از کودکی به بزرگسالی و کسب آگاهی در حوزه‌های متفاوت است. چنین تجربه‌ای در عین شخصی بودن نوعی روند عمومی نیز به حساب می‌آید که در بین تمامی انسان‌ها مشترک است. از آنجا که این شعر را می‌توان در دو لایۀ متفاوت فردی و محیط ‌زیستی بررسی‌ کرد و هویت شاعر و محیط اطراف نمودی از یکدیگر و یکسان به شمار می‌روند، می‌توان عمومی بودن تجربۀ ورود به بزرگسالی را به عمومی بودن تجربۀ این نوع از آلودگی تعمیم داد. بنابراین، همچنان که هر فرد درکی شخصی از ورود به دنیای بزرگسالی دارد، طبیعی است که هر فرد به نوبۀ خود شوک ناشی از این آگاهی را نیز تجربه کرده و با این نوع از آلودگی در طبیعت نیز مواجه شود. همۀ افراد جامعه رشد را تجربه می‌کنند، به همان صورت که محیط زیست تمامی آنها در نهایت با تهدید آلودگی و دوگانگی مواجه خواهد شد.

با این همه، اشتراك اين تجارب در ميان انسان‌ها باعث ايجاد همبستگي در شعر هيني نمي‌شود. پیش از آنکه در پایان شعر روایتی از اتحاد انسان‌ها علیه حملۀ قورباغه‌ها بیاید، این حکایت به پایان رسیده و در انبوه احساس ترس و نگرانی راوی گم می‌شود. در این شعر، چندان بر سومین درون‌مایۀ گفتمان سمی تأکید نمی‌شود، بلکه آنچه به صورت نمادین زندگی روستایی را تهدید کرده و آلوده می‌کند بخشی از خود این زندگی است. دسته‌های کتان انباشته‌شده که منشأ این فسادند در مرکز شهر قرار دارند. چنانکه در نخستین خط شعر بیان شده ‌است، این روند پوساندن در طی سال در حال انجام است و مدام تکرار می‌شود. این آلودگی نمادین طبیعت نه به شکل شیمیایی و بر اثر بی‌توجهی انسان، بلکه بخشی تاریک از خود طبیعت است که برای کودک طبیعت‌گرا تا پیش از این ناشناخته بود. زمینی که قورباغه‌ها به آن هجوم برده‌اند همزمان هم بخشی از محیط زیست هینی و هم شخص او به حساب می‌آیند. بدین سبب، با اینکه ”مرگ یک طبیعت‌گرا“ از درون‌مایه‌های گفتمان سمی استفاده می‌کند، تلاش اساسی شاعر بر آن است تا ماهیت دوگانۀ طبیعت، بخش‌های ناخوشایند آن و در نتیجه دوگانگی هویت خود را به تصویر کشیده و آن را با دقت بررسی کند. هینی با طبیعت اطراف خود صرفاً همزیستی ندارد، بلکه خود را با آن یکی می‌داند و تأثیر متقابل انسان و طبیعت را مطابق ديدگاه گفتمان سمي به رسمیت مي‌شناسد. به همين علت است كه آلودگي نمادين در اين شعر خود جزئي از محيط طبيعي به شمار آمده و تاريكي مشابهي نیز درون انسان به نمايش گذاشته مي‌شود.

آلودگي‌هاي طبيعي در ”آب“

این شعر در كتاب حجم سبز، اثر سهراب سپهری، به چاپ رسیده است که انتشارات روزن آن را در بهمنماه 1346 برای اولینبار منتشر کرد. این کتاب که یکی از آخرین آثار او به شمار می‌رود، نشاندهندۀ ”اوج اندیشگی سپهری“ و ”حضور قاطع‌تر شاعر در طبیعت“ است که دنیای فلسفی، مذهبی و شاعرانۀ او را کامل‌تر از آثار پیشینش به تصویر می‌کشد.[21] بهترین کلمه‌ای که می‌توان برای توصیف دنیای سپهری به کار برد یگانگی است.[22] با آنکه یگانگی مد نظر شاعر در آثار آغازین او رنگ و بوی تندتری از دنیای عرفان شرق و بودیسم دارد، حجم سبز بازتابی از تکامل نگرش شاعر به عرفان و دنیای حقیقی است که منحصر به خود سپهری است. در این میان، شاعر با دیدگاهی بوم‌محور (biocentric) اهمیتی والا و یکسان برای تمامی اجزای طبیعت قائل است و برخلاف دیدگاه‌های انسان‌محور (anthropocentric) به محیط‌زیست، بین خود و آنها تفاوتی نمی‌بیند. به گفتۀ داریوش آشوری، سپهری طبیعت را نه مادۀ خام و منبعی برای الهام انسانی بلکه بخشی از وجود فراگیر هستی و دارای ارزش درونی می‌داند.[23]

در بیشتر اشعار سپهری، توصیف‌ها و تصاویری که از طبیعت به نمایش گذاشته می‌شوند تماماً تجاربی مثبت و عرفانی به ‌شمار می‌روند. در واقع، آن بخش از زندگی محلی و طبیعی که تاریک و ناخوشایند است، از جمله حوادث طبیعی مثل سیل و طوفان، در شعر سپهری جایی ندارد و با نقوش مثبتی از سادگی و زیبایی زندگی روستایی جایگزین می‌شود.[24] با توجه به این مهم، چگونه می‌توان تأثیر دغدغۀ آلودگی زیست‌محیطی را در چنین اشعار خوش‌بینانه‌ای بررسی کرد؟

در شعر ”آب،“ شاعر خود و مخاطب را با هم همراه در نظر گرفته و آن را با توصیه‌ای به گل‌آلود نکردن آب آغاز کرده است. نماد تکراری آب در اشعار سپهری در این مورد آلوده و مختل شده و از این حیث نمونهای کمیاب در آثار او به شمار میرود. با این حال، آب گل‌آلود را نمی‌توان در زمرۀ آلودگی‌های زیست‌محیطی برشمرد، هرچند که به دست انسان اتفاق ‌بیفتد. دو بخش اول این شعر با تکرار جملۀ ”آب را گل نكنيم“ آغاز شده و در دنبال آنها، دلايلي براي خودداري از اين كار برشمرده شده است.[25] با اندکی توجه می‌توان دریافت که ابتدایی‌ترین علل شاعر برای گل‌آلود نکردن آب نه انسان‌محور بلکه بوم‌محورند: آب خوردن کفتر و شست‌وشوی سیره نسبت به پرکردن کوزه در اولویت قرار گرفته‌اند. در این نوع ترتیب می‌توان متوجه درک زنجیره‌وار شاعر از اجزای طبیعت شد که در آن هیچ بخشی، و مشخصاً انسان‌ها، بر بخش دیگری ارجح نیست و همه به یک اندازه از آن ارزش درونی بهره‌مندند که سپهری نامش را زندگی می‌گذارد.[26]

چنانکه آشوری برای توصیف سادگی شعر سپهری، اشعار پیچیده را به آب‌های گل‌آلود مانند می‌کند، واضح است که برهم خوردن پاکی آب نیز بازنمودی از ایجاد پیچیدگی در طبیعت است.[27] با اینکه اولین درون‌مایۀ گفتمان سمی، شوک ناشی از آلودگی، در این شعر دیده نمی‌شود اما ایجاد نوعی اختلال–هرچند طبیعی–در طبیعت به رسمیت شناخته می‌شود. این نوع واقع‌بيني را کمتر می‌توان در اشعار او مشاهده ‌کرد. درك پیچیدگی در طبیعت بخشی از درون‌مایۀ ابتدایی گفتمان سمی به شمار می‌رود، اگرچه یکباره و با ایجاد احساس خشم و ناامیدی همراه نباشد. همانند شعر ”مرگ یک طبیعت‌گرا،“ آنچه در ”آب“ از آن سخن می‌رود نوعی آلودگی شیمیایی نیست؛ اما به هر صورت انسانی آن را موجب شده است که قصد کنترل طبیعت را دارد. در این شرایط باید در نظر گرفت که با بر هم خوردن جریان روان آب پاک، نوعی آلودگی در جریان است که بر دیگر زنجیره‌های شبکۀ درهم‌پیچیدۀ هم‌زیستی انسان و طبیعت تأثیر منفی می‌گذارد و حال شاعر بر آن است تا انسان‌ها را از تولید چنین آلودگی برحذر دارد. با اینکه به نظر نمی‌رسد در شعر ”آب“ چنین آلودگی‌ای اتفاق افتاده باشد، شاعر از احتمال بروز چنین واقعه‌ای آگاه است و با لحنی پیامبرانه مخاطب را از خطرات این اختلال در طبیعت آگاه می‌کند. البته این هشدار احساسات نگرانی، خشم یا دلسردی به همراه ندارد بلکه کاملاً بر تصاویری مثبت متمرکز است و از برخورد مستقیم با این آلودگی حذر می‌کند:

زن زیبایی آمد لب رود،

آب را گل نکنیم:

روی زیبا دو برابر شده است.[28]

به عبارتی، هشدار پیامبرانۀ شاعر به جای بیان نتایج اسفبار آلودگی با بازگو کردن زیبایی‌های طبیعی انسان و محیط ‌زیست همراه شده ‌است. از این رو، همۀ تصاویری که در این شعر به نقش درآمده‌اند نشاندهندۀ دید مثبت سپهری و احساس یگانگی او با طبیعتاند و به همین علت است که شاعر با استفاده از ضمیر اول شخص جمع، خود و مخاطب را نیز در این یگانگی همراه و همدل می‌داند.[29]

یگانگی مدنظر سپهری در ابعاد فردی و اجتماعی در این شعر به نمایش گذاشته‌ شده ‌است که می‌توان آنها را از دید دومین درون‌مایۀ گفتمان سمی نیز بررسی ‌کرد. سپهری خود و خواننده را با هم در هدف پاکیزه نگه‌داشتن محیط ‌زیست همراه می‌بیند و آن را وظیفه‌ای جمعی به‌ حساب‌ می‌آورد. در بخش پایانی شعر که شاعر آن را به تمجید از مردمان ده بالادست اختصاص داده ‌است نیز می‌توان اهمیت یکدلی برای حفظ محیط ‌زیست و هم‌زیستی مسالمت‌آمیز با آن را مشاهده کرد، کما اینکه آگاهی این جامعۀ محلی کوچک است که از ایجاد اختلال در این زنجیره ممانعت می‌کند:

مردمش می‌دانند، که شقایق چه گلی است.

بی‌گمان آنجا آبی، آبی است.

غنچه‌ای می‌شکفد، اهل ده باخبرند.[30]

آنچه سپهری بر آن تأکید دارد درک اهمیت احترام به تمامی اجزای محیط ‌زیست و سوء استفاده نکردن از آنهاست؛ نه صرفاً ترساندن انسان‌ها از تهدیدات آسیب و آلودگی. به این سبب، دیدگاه سپهری از گفتمان سمی نیز فراتر رفته و به جای تمرکز بر آثار این سموم نمادین، راه‌حل فراگیر و کاربردی و عارفانۀ خود را به خوانندگان اشعارش عرضه میکند. به همین علت است که توجه شعر ”آب“ به ده بالادستی است که آب را تاکنون پاکیزه نگه ‌داشته ‌است، نه مکان‌هایی که ممکن است آب را آلوده کرده ‌باشند. سپهری علت اصلی این همت جمعی در احترام به طبیعت را فهم عمیق مردم این ده از ارتباط متقابل، نزدیکی و بلکه یگانگی خود با اجزای محیط ‌زیست میداند: ”مردمان سر رود، آب را می‌فهمند. / گل نکردندش، ما نیز / آب را گل نکنیم.“[31]

دومین درون‌مایۀ گفتمان سمی را که شامل تجربۀ فردی و عمومی از آلودگی است می‌توان در تصاویر هر جزء از محیط‌ زیست یافت که در ”آب“ از آنها یاد می‌شود. کفتر، سیره، انسان کوزه به دست، سپیدار، درویش و زن زیبا هرکدام هویتی فردی دارند که ممکن است در اثر گل‌آلود شدن آب به آن خدشه‌ای وارد شود. در عین حال، تمام این بخش‌های محیط زنده اعم از گیاه، حیوان و انسان عضوی از یک وجود واحد به ‌شمار‌ می‌آیند و فقط در ارتباط و هماهنگی با هم است که می‌توانند تعادل را در هم‌زیستی با یکدیگر حفظ کنند.[32]

هرچند گل‌آلوده‌ شدن آب تغییری از جنس خود طبیعت است، راه‌حل پیشنهادی سپهری برای جلوگیری از آن را می‌توان در زمرۀ سومین درون‌مایۀ گفتمان سمی بررسی‌کرد. توصیف او از ده بالادست و مردم ساکن آن نشان‌دهندۀ نوعی همدلی محلی است که از آنها در مقابل آلودگی حفاظت‌ می‌کند. آب زلال و گوارای این ده نتیجۀ یک‌رنگی میان عرفان، زندگی روستایی و اجزای طبیعت آنهاست:

بی‌گمان زیر پای چپرهاشان جا پای خداست.

ماهتاب آنجا، می‌کند روشن پهنای کلام.

بی‌گمان در ده بالادست، چینه‌ها کوتاه است.[33]

شایان ذکر است که در شعر سپهری، طبیعت از معنای ملموس و هرروزۀ آن فراتر رفته و نوعی معنویت اکولوژیک در آن یافت می‌شود.[34] از این رو، همراهی و اتحادی که مانع از آلودگی است ابعاد عرفانی نیز پیدا کرده و فراگیرتر از آنچه در اکثر ادبیات زیست‌محیطی دیده می‌شود به‌ شمار می‌آید. شاعر ده بالادست را نمونه‌ای برای دیگران قرار داده و با تکرار جملۀ ”آب را گل نکنیم“ از آنها می‌خواهد تا هماهنگی و تعادل را نه فقط در درون خود، بلکه در همۀ ابعاد زندگی فردی و اجتماعی خود پیاده‌ کنند. آنچه سپهری در زندگی روستایی یافته ‌است منحصر به سادگی آن نیست، بلکه فهم و آگاهی مردم بر مبنای ارتباطشان با محیط اطراف است که در مقابله با فردگرایی زندگی مدرن بسیار ارزشمند است.

سخن پایانی

با توجه به این که شیموس هینی و سهراب سپهری هر دو در مواجهه با عصر پیشرفت صنعت و تکنولوژی شاهد دگرگونی‌های شگرف و از دست ‌رفتن نوعی زندگی روستایی ساده و آشنا بودند، طبیعی است که نگرانی‌هایی از بابت آثار منفی روش جدید زندگی انسان‌ها بر محیط ‌زیست داشته ‌باشند. مضمون مشترکی که در دو اثر بررسی‌شدۀ آنها یافت‌ می‌شود، هشداری علیه عدم هماهنگی با محیط اطراف و تلاش برای سوء استفاده یا دخل و تصرف در آن است. در ”مرگ یک طبیعت‌گرا،“ فرایند پوساندن کتان برای تولید الیاف باعث رشد بی‌رویۀ قورباغه‌ها شده و در شعر ”آب،“ به صورت غیرمستقیم، به تأثیر خودخواهی فردی یا یکی از دهات مسیر بر گل‌آلوده شدن آب اشاره‌ می‌شود. به این طریق، هینی و سپهری هر دو بر لزوم هم‌زیستی و هماهنگی با طبیعت تأکید داشته و بر علیه خودخواهی‌های انسان هشدار می‌دهند که باعث ایجاد اختلال در تعادل محیط‌ زیست میشود.

هر دو شاعر بین خود و طبیعت اطراف تفاوتی قائل نشده و هویت خود را به محیط اطرافشان گره می‌زنند. بر همین اساس، هر آسیبی به طبیعت آسیب به هویت فردی آنان است و برعکس. شناختی که هر دو شاعر از محیط ‌زیست خود به‌ دست ‌می‌آورند راهگشای خودشناسی آنان به شمار میرود. آنان با شناخت شرایط درونی خود به درک بهتری از محیط پیرامون می‌رسند. این تعریف از یگانگی با طبیعت با توصیف گفتمان سمی از طبیعت به مثابه شبکه‌ای درهم‌پیچیده از روابط انسانی و محیطی که در آن هیچیک از اجزا بر دیگری اولویت ندارند کاملاً منطبق است.

سومین نقطۀ اشتراک حائز اهمیت در این دو شعر از هینی و سپهری عدم استفادۀ آنها از نمادهای شیمیایی یا صنعتی برای نشان دادن اهمیت حفاظت از طبیعت یا خطرات آلودگی آن است. نمود آلودگی در شعر هینی کتان‌های فاسدشده و قورباغه‌های فراوان و در شعر سپهری گل‌آلود شدن آب است. هر دوی این نشانه‌ها ریشه در دخالت و دستکاری انسانی دارند اما در عین حال از نظر ذاتی بخشی از طبیعت بیرونی به ‌شمار می‌روند و تضاد فاحشی با تصویر طبیعت روستایی ندارند. با توجه به درک عمیق هر دو شاعر از لزوم نگهداری بهینه از محیط اطراف و برقراری ارتباط متعادل با آن، امکان آلودگی را به رسمیت شناخته و در عین حال انواعی از آن را طبیعی و بخشی از محیط زیست به‌ شمار می‌آورند که در نوع خود دیدگاهی دقیق و جامع است. با توجه به اینکه طبیعت و جوامع انسانی در ارتباط و نه در تضاد با یکدیگر تعریف‌ می‌شوند، آلودگی‌های حاصل از دخالت انسان نیز می‌توانند جزئی از این تعریف به حساب آمده و بخشی از محیط طبیعی باشند.

با این حال، در جزئیات دیدگاه هینی و سپهری به گفتمان سمی تفاوت‌هایی دیده می‌شود. مهم‌ترین درون‌مایۀ این گفتمان در شعر هینی مضمون ماهیت دوگانۀ طبیعت است که باعث انزجار و احساسات شدید در راوی آن می‌شود. برخلاف تأکید شعر ”مرگ یک طبیعت‌گرا“ بر وجود چهره‌های تاریک و روشن طبیعت، سپهری تصویری خوشایند و خوش‌بینانه از مردم ده بالادست نشان ‌می‌دهد که از برخورد مستقیم با آثار گل‌آلود شدن آب دوری می‌جوید. مهم‌ترین دیدگاه در ”آب“ كه با تكرار فعل اول شخص جمع خود را نشان ‌مي‌دهد، تأكيد بر لزوم درك و همكاري اجتماعي در مقابله با آلودگي است كه در سومين درون‌مايۀ مورد بحث اين مقاله بررسي ‌شد. اما در شعر هيني اين بخش از گفتمان سمي كمتر بررسي شده است و بيشتر به عموميت تجربۀ فردي رشد اشاره‌ دارد. مهم‌ترین تفاوت نیز شاید در این باشد که با اینکه هر دو شعر بر ایجاد آگاهی محیط‌ زیستی و فردی تمرکز دارند، آگاهی و رشد کودک شعر شیموس هینی در نهایت باعث وحشت و مرگ استعاری یک طبیعت‌گرا می‌شود در حالی که در شعر ”آب“ سپهری آگاهی به نحوۀ ارتباط همۀ اجزای طبیعت راه‌حل و لازمۀ ادامۀ هم‌زیستی با طبیعت دانسته شده ‌است. دیدگاه بوم‌محور این دو شاعر و درک عمیق آنها از لزوم برقراری نوعی ارتباط مجدد با طبیعت منظر گستردهتری نسبت به باقی ادبیات مسمومیت‌محور معاصر در اشعار آنان ایجاد کرده است. طبیعت شعر هینی و سپهری بخشی از وجود آنهاست و هرچه آن را تهدید کند در واقع هویت شاعر را تهدید کرده است. شاید به همین سبب باشد که ریشۀ بروز نمادین آلودگی در هر دو شعر بررسی‌شده در این مقاله از جنس خود طبیعت و خطری درونی به شمار می‌رود.

[1]Lawrence Buell, “Toxic Discourse,” Critical Inquiry, 24:3 (Spring 1998), 639-665.

[2]Buell, “Toxic Discourse,” 639.

[3]Buell, “Toxic Discourse,” 641.

[4]Buell, “Toxic Discourse,” 642.

[5]Buell, “Toxic Discourse,” 643-644.

[6]Lawrence Buell, Writing for an Endangered World: Literature, Culture, and Environment in the U.S. and Beyond (Cambridge: Harvard University Press, 2001), 31.

[7]Buell, Writing for an Endangered World, 36.

[8]Buell, Writing for an Endangered World, 37.

[9]Buell, Writing for an Endangered World, 39.

[10]Buell, Writing for an Endangered World, 39-40.

[11]Buell, “Toxic Discourse,” 653.

[12]Buell, Writing for an Endangered World, 45-46.

[13]M.H. Abrams and Geoffrey Galt Harpham, A Glossary of Literary Terms (Stamford: Cengage Learning, 2015), 268.

[14]Henry Hart, “Seamus Heaney’s Places of Writing,” Contemporary Literature, 31:3 (Autumn 1990), 383-391, quote on 384.

[15]Magdalena Kay, Knowing One’s Place in Contemporary Irish and Polish Poetry: Zagajewski, Mahon, Heaney, Hartwig (New York: Continuum, 2012), 136.

[16]Seamus Heaney, Death of a Naturalist (London: Faber, 1986), 15.

[17]Heaney, Death of a Naturalist, 15.

همۀ اشعار هینی ترجمۀ نویسندگان این مقاله است.

[18]Heaney, Death of a Naturalist, 16.

[19]Michael Parker, Seamus Heaney: The Making of the Poet (London: Macmillan Press, 1994), 65.

[20]Kay, Knowing One’s Place in Contemporary Irish and Polish Poetry, 138.

[21]کامیار عابدی، از مصاحبت آفتاب: زندگی و شعر سهراب سپهری (چاپ 8؛ تهران: نشر ثالث، 1400)، 211.

[22] انیس کلانتری و ناهید محمدی، ”معنویت اکولوژیک در مجموعه اشعار سهراب سپهری و رالف ‌والدو ‌امرسون با تکیه بر عنصر’آب،“‘ ادبیات پارسی معاصر، سال 9، شمارۀ 2 (پاییز و زمستان 1398)، 287-312، نقل از 293.

[23]داریوش آشوری، ”صیاد لحظه‌ها: گشتی در هوای شعر سهراب سپهری،“ در پیامی در راه: نظری به شعر و نقاشی سهراب سپهری (تهران: کتابخانۀ طهوری، 1366) 15-30، نقل از 20.

[24]Reza Morad Sahraee and Elham Khayatan, “A Study of National Identity Elements in the Poems of Nima Yushij and Sohrab Sepehri,” International Journal of Society, Culture and Language, 7:2 (September 2019), 107-119, quote on 115.

[25]سهراب سپهری، هشت کتاب (تهران: نشر مبین اندیشه، 1389)، 351-353.

[26]سیما عباسی و زهرا رضایی، ”آموزش محیط‌‌ زیست و شعر معاصر فارسی،“ فصلنامۀ علمی پژوهشی آموزش محیط زیست و توسعۀ پایدار، سال 7، شمارۀ 2 (زمستان 1397)، 49-62، نقل از 58.

[27]آشوری، ”صیاد لحظه‌ها: گشتی در هوای شعر سهراب سپهری،“ 18.

[28]سپهری، هشت کتاب، 352.

[29]عابدی، از مصاحبت آفتاب، 220.

[30]سپهری، هشت کتاب، 353.

[31]سپهری، هشت کتاب، 353.

[32]زهرا پارساپور و فرناز فتوحی، ”تاثیرپذیری سهراب سپهری از عرفان شرق در حوزه اخلاق زیست‌محیطی،“ ادبیات پارسی معاصر، سال 3، شمارۀ 4 (زمستان 1392)، 19-37، نقل از 26.

[33]سپهری، هشت کتاب، 353.

[34]کلانتری و محمدی، ”معنویت اکولوژیک در مجموعه اشعار سهراب سپهری و رالف ‌والدو ‌امرسون با تکیه بر عنصر’آب،“‘ 295.

رمان دایی‌جان ناپلئون و سنت ادبی آقا/خدمتکار

ایران نامگ سال ۷، شماره ۲، تابستان ۱۴۰۳

رمان دایی‌جان ناپلئون و سنت ادبی آقا/خدمتکار

سرور کسمایی

رمان‌نویس، مترجم و ناشر

سرور کسمایی < Sorour Kasmai sorkasm@wanadoo.fr> رمان‌نویس، مترجم و ناشر ایرانی مقیم فرانسه است. تحصیلات ابتدایی و متوسطه را به دو زبان فارسی و فرانسه در دبیرستان رازی تهران به پایان رساند و پس از انقلاب مجبور به ترک کشور شد. در پاریس، به تحصیل زبان و ادبیات روسی پرداخت و در سال ۱۹۸۷ برای ادامۀ تحصیل در رشتۀ تئاتر به مسکو رفت. در بازگشت، علاقه‌اش به تئاتر باعث شد تا در زمینۀ ترجمۀ شفاهی و کتبی تئاتر روسی تخصص پیدا کند. از سال ۱۹۹۰، همچنین مدتی به پژوهش در ادبیات شفاهی و ضبط و گردآوری گونه‌های موسیقی‌ مردم تاجیک و نیز موسیقی‌های سنتی و محلی ایرانی پرداخت. گورستان شیشه‌ای (نسخۀ فرانسه 2002 و2021 نسخه فارسی)، درۀ عقاب‌ها: سرگذشت یک فرار (برندۀ جایزۀ آسیای انجمن نویسندگان فرانسوی زبان)، یک روز پیش از آخر زمان (نسخه فرانسه و فارسی، 2015) و شام آخر (نسخۀ فرانسه 2020 و2021 نسخه فارسی)، رمان‌هایی‌اند که منتشر کرده است. برخی از ترجمه‌های او از فارسی به فرانسه عبارت‌اند از رفتن، ماندن، بازگشتن از شاهرخ مسکوب، دایی‌جان ناپلئون از ایرج پزشکزاد، دپ شاهانه از آصف سلطان‌زاده و غم آخرت باشد از اکبر سردوزآمی. سرور کسمایی عضو فعال انجمن قلم فرانسه و عضو هیئت داوران جایزۀ بین‌المللی ”نویسندۀ جوان فرانسوی‌زبان“ است.

رمان دایی‌جان ناپلئون بی‌شک یکی از شاهکارهای ادبیات مدرن ایران است که هم از محبوبیت چشمگیر نزد خوانندگان برخوردار بوده است و هم، با اندک تأخیر، مورد توجه منتقدان و کارشناسان ادبی قرار گرفته است. رمز موفقیت این اثر را شاید بتوان در این دانست که رمانی است برگرفته از سنت‌های ادبی غرب با محتوای بکر ایرانی. و این همان خصوصیت مشترک ایرج پزشکزاد با صادق هدایت است. این هر دو نویسنده با اشراف کامل به ادبیات اروپایی، از سنت‌های روایی و ساختارهای مورد استفادۀ آن برای پرداخت روایت‌های ایرانی خود نه فقط بهره جسته که چیزی هم از خود به آنها افزوده‌اند.

یکی از مهم‌ترین این سنت‌ها که در دایی‌جان ناپلئون به نحو احسن به‌ کار گرفته شده است، دوگانۀ ادبی دایی‌جان/مش‌قاسم است. الگوی این ساختار به سنت ارباب/نوکر یا آقا/خدمتکار تعلق دارد که قدمت آن به دوران باستان می‌رسد، اما از قرون وسطا به اشکال گوناگون در تئاتر و رمان‌ اروپایی حضوری چشمگیر داشته است. تحول کارکردهای گوناگون این دوگانه در طول قرون و اعصار نشان‌دهندۀ پیوند تنگاتنگ آن با سیر تحولات اجتماعی جوامع غربی بوده است. زوجی که در هر دوره بنا به نیازهای زمانۀ خود دگرگون شده است، اما تا دوران معاصر همچنان در آثار برجستۀ ادبی جایگاه خود را حفظ کرده است.

خدمتکارها (نوکر، پیشخدمت، گماشته، مصدر، کلفت، دایه، ندیمه و . . .) از دیرباز در چاردیوار خانه و در حریم خصوصی خاندان‌های فئودال و بورژوا جای داشته‌اند و نه فقط شاهد هر آنچه روی می‌داده است بوده‌اند، بلکه از اسرار و احساسات پنهان و روابط پشت پرده نیز همواره آگاهی داشته‌اند. این موقعیت قدرت و خویشکاری ویژه‌‌ای به آنها می‌بخشیده است که در ادبیات و به‌خصوص در سنت‌های نمایشی مورد توجه قرار گرفته است و چندین نمونۀ درخشان و نام‌آور به جا گذاشته‌ است.

دوگانۀ آقا/خدمتکار در تئاتر

خدمتکارها از دیرباز در کارناوال‌ها و نمایش‌های تئاتری حضور داشته‌اند، حضوری در آغاز کم‌رنگ و بی‌‌نام و نشان. بر صحنه‌های‌ نمایشی یونان و روم باستان، خدمتکارهای زن و مرد نقش‌های خنده‌‌آوری ایفا می‌کردند که ویژگی اصلی‌شان دروغگویی، حیله، نیرنگ و زبان‌بازی بود. رد برخی از این شخصیت‌ها را قرن‌ها بعد می‌توان در نمایش‌های طنزآمیز قرون وسطا و به‌ویژه در کمدیا دل آرته (Commedia dell’arte)[1] بازجست. آرلکین خود نماد خدمتکار ساده‌دل، خسیس، تنبل، بددهن، دورو، شکم‌باره، دروغگو و البته در جست‌وجوی روابط عاشقانه است. نمایش‌های کمدی با نقد طنزآمیز روابط حاکم بر اجتماع رسالت مهمی در آگاهی‌رسانی و پرده‌برداشتن از بی‌عدالتی‌ها به عهده داشتند.

از قرن هفدهم اما برخی از خدمتکارها رفته‌رفته نام و هویت پیدا کردند و در مقام دوبل یا همزاد قهرمان اصلی و گاه حتی وجدان بیدار او به خدمت ساختار دراماتیک نمایش‌های کمدی درآمدند. دوگانه آقا/خدمتکار یکی از قراردادهای روایی مورد استفاده در نمایش‌های کمدی این دوره است که مولیر، ماریوو، بومارشه و دیگران به صحنه می‌آوردند. خدمتکارهای مولیر با بهره‌گیری از این سنت دیرینه امکانات متنوع رابطۀ آقا/خدمتکار را به نمایش می‌گذاشتند.

در قرن هجدهم، با قدرت گرفتن بیش ‌از پیش طبقۀ بورژوا، ساختارهای اجتماعی سنتی دچار تحول ‌گشت و گاه مقام موروثی اشرافیت به پرسش کشیده شد. فردیت اهمیت پیدا کرد و شایستگی‌های فردی رفته‌رفته پیوند خود را با نام و نشان و مقام و ثروت از دست داد. در پایان این قرن، در برخی از آثار نمایشی، زوج آقا/خدمتکار آینه‌ای است برای بازنمایاندن شکاف طبقاتی و آشکار ساختن تغییرات اجتماعی. خدمتکار قرن هجدهمی فردی است در جست‌وجوی آزادی و دارای خواسته‌های خاص خود. خدمتکارهای بومارشه یا ماریوو، بر خلاف همکاران خود در آثار مولیر، رو در روی ارباب خود می‌ایستند، او را به باد انتقاد می‌گیرند و با حیله و نیرنگ با او به مقابله برمی‌خیزند. تا جایی که گاه دیگر نه فقط دنباله‌رو و آلت دست ارباب نیستند، بلکه نقش هدایت‌کنندۀ او و استراتژیست پنهان ماجرا را ایفا می‌کنند. یکی از نمونه‌های درخشان این‌ نسل از خدمتکارها در عروسی فیگارو بومارشه رقم خورده است که صد سال بعد از دُن‌ژوان مولیر نوشته شده است. فیگارو، برخلاف اسگانارل، خدمتکاری است که نه فقط از ارباب خود حرف‌شنوی ندارد، بلکه مدام نظر خود را بیان می‌کند و گاه از لحاظ اندیشه و خرد مقامی برتر از او دارد.

اما قرن هجدهم قرن درام بورژواست، گونه‌ای نو میان کمدی و تراژدی، و دیدرو بی‌شک بهترین نمایندۀ این گونۀ نو به‌شمار می‌رود. درام بورژوا تصویری واقع‌گرا از دنیای بورژوازی ارائه می‌کند و برای این ‌کار همچنان از دوگانۀ آقا/خدمتکار بهره می‌جوید.[2] در قرن نوزدهم، ویکتورهوگو این سنت ادبی را با درام رمانتیک ادامه می‌دهد و روایتی متفاوت از زوج مورد نظر را در نمایش‌نامۀ روی بلاس رقم می‌زند. قرن بیستم نیز با نمایش‌نامه‌هایی چون ارباب پونتیلا و نوکرش ماتی از برتولت برشت و پایان بازی به قلم ساموئل بکت همچنان به پیوند آقا/خدمتکار تداوم می‌بخشد، با این تفاوت که در این آثار، ماتی و کلو، خدمتکارانی آگاه به هویت و حقوق خود هستند و سرانجام از خدمت سر باز می‌زنند و ارباب خود را ترک می‌کنند.

دوگانه آقا/خدمتکار در رمان

آغاز قرن هفدهم شاهد اتفاق مهمی در حیطۀ رمان است: پیدایش رمان مدرن از دل سنت‌ رمان‌‌های شهسواری قرون وسطا زیر قلم سروانتس. سروانتس رمان خود را با بهره‌گیری از سنت رمان‌های ”پیکارسک“ سامان می‌دهد که با گشت‌وگذار در راه‌وبی‌راه‌های جهان همراه است، سنتی که در اسپانیای سده‌های ۱۶ و ۱۷ رواج داشت. عنصر سفر در این دسته رمان‌ها محور روایت را تشکیل می‌دهد، سفر‌ی ماجراجویانه که هم امکان آشنایی با دنیا و آدم‌ها را برای قهرمان اصلی فراهم می‌کند و هم جابه‌جایی بی‌وقفۀ شهسوار و گماشته‌اش در زمان و مکان همه‌گونه دیدار واقعی یا تخیلی را امکان‌پذیر می‌سازد. بدین ترتیب، تخیل، واقعیت و رمان یکی و درهم‌تنیده‌ می‌شوند.

شخصیتی که سروانتس خلق می‌کند پیش از آنکه خود شهسوار باشد، خوانندۀ رمان‌های شهسواری است. هم‌ذات‌پنداری او با شهسوارهای رمان‌هایی که خوانده است و ماجراهای رنگارنگ آنها از او شوالیه‌ای خیالی ساخته است. شوالیه‌ای که نه در دنیای واقعیت و در کارزار با دشمنان عینی، بلکه در دنیایی تخیلی و در نبرد با زاییده‌های ذهن خود به تنهایی مبارزه می‌کند. این تنهایی خیال‌آمیز گوهرِ قهرمانی اوست.‌ او از خانه بدر‌می‌آید تا جهان تخیلی خود را فتح کند و در این کارزار بزرگ ‌جز سانچو‌ پانزا یار و همراهی ندارد. این دو همسفر در کنار یکدیگر با ماجراهای گوناگونی روبه‌رو می‌شوند و آنچه پیوند آن دو را رسمیت می‌بخشد، قراردادی است کتبی.

بدین‌ترتیب، سروانتس در بطن سنت نوآوری شگفت‌انگیزی رقم می‌زند: او همه‌چیز را از ساحت واقعیت به قلمرو تخیل ارتقا می‌دهد و با این کار بُعد تازه‌ای به شهسوار دوران خود می‌بخشد: شخصیتی آرمان‌گرا و قهرمانی خودخوانده و آرزومند که تخیلات خود را با واقعیت یکی می‌پندارد. شوالیه‌ای که نه سازوبرگ به انجام رساندن خویشکاری خود را داراست و نه شیوه و راهکار آن را می‌شناسد. همه‌چیز گرته‌برداری طنزآمیزی است از ماجراهای شهسوار‌های رمان‌های پیشین. به‌ همین سبب هم سفر ماجراجویانۀ او از جنس دیگری است و دشمنان سر راه او فقط در مخیلۀ خود او بال ‌و پر گرفته‌اند. در این سفر نیمه‌واقعی نیمه‌تخیلی، سانچو پانزا نیز همراه اوست؛ خدمتکاری که برخلاف ارباب پا بر زمین دارد، واقع‌گرا و معتدل است و تلاش می‌کند او را از گزند دنیای بیرون در‌ امان بدارد، اما سرانجام تسلیم تخیلات ارباب خود می‌شود.

عنصر مدرن این رمان که در طول قرون بعدی سمت ‌و سوی اصلی این گونۀ‌ ادبی را رقم می‌زند، همان گذار از جهان بیرون به دنیای درون یا از حیطۀ واقعیت به قلمرو ذهن و روان فرد است، جایی که انسان فقط در نبرد با هیولاهای درون خود قهرمان می‌شود. چنان‌ که گرانیگاه رمان‌های بزرگ قرن‌های بعدی (رمان‌های داستایوسکی، جویس، پروست، سلین و . . .) را نیز همین ویژگی رقم می‌زند.

در قرن هجدهم، نویسندگان دوران روشنگری از رمان چون ساحتی برای عرضۀ اندیشه‌های فلسفی خود استفاده می‌کنند. لارنس استرن با الهام از آثار رابله، مونتنی و سروانتس، رمان بی‌نظیر زندگی و باورهای عالیجناب تریسترام شندی را می‌نویسد و در بخشی از آن، ماجراهای کاپیتان شندی و مشاور وفادارش سرجوخه تریم را به شیوه‌ای طنزآمیز روایت می‌کند. پس از او، دیدرو نیز در شاهکار خود ژاک قضا‌وقدری و اربابش، باز به زوج آقا/خدمتکار روی ‌می‌آورد، اما آن را به شیوۀ‌ خود متحول می‌سازد. هرچند شخصیت ژاک خصوصیات سنتیِ خدمتکار را داراست، اما رابطۀ او با اربابش دوستانه‌تر، انسانی‌تر، و تکمیل‌کننده‌تر است. و از همه مهم‌تر، این بار ژاک خدمتکار است که می‌اندیشد و از جهان‌بینی خود-که همه‌چیز را زاییدۀ سرنوشت و قضا‌وقدر می‌داند-داد سخن می‌دهد تا ارباب را هدایت کند.

قرن نوزدهم بی‌تردید قرن شکوفایی رمان اروپایی است. اما آنچه از میانۀ دوم این قرن در این گونۀ ادبی چشمگیر است، حضور خدمتکارهای زن به جای خدمتکارهای مرد قرون گذشته است. زن خدمتکار قرن نوزدهمی ندیمه‌ای است زندانی در ساختار خانوادۀ ارباب بی‌آنکه در آن جایگاهی داشته باشد. همین تناقض میدان کنش اوست. از این رو خدمتکاری که با نام کوچک خوانده می‌شود و حضوری کم‌رنگ دارد، رفته‌رفته به گرانیگاه اصلی چرخۀ هیجان داستان تبدیل می‌شود و نزد نویسندگان برجسته‌ای چون موپاسان و زولا برملاکنندۀ فرسودگی جسمی و روانی بورژوازی و استعداد فرودستان برای برکشیدن موقعیت اجتماعی خود است. در پاره‌ای از این رمان‌ها خشونت اعمال‌شده بر خدمتکار زن شکل رابطۀ جنسی با پیرمرد ارباب را می‌یابد و منجر به آبستنی زن و رانده ‌شدن او از خانه می‌شود. تحول بی‌سابقۀ این گونه رمان‌ها اما آنجاست که خدمتکار زن به مقام قهرمان اصلی رمان ارتقا می‌یابد. تنوع فوق‌العادۀ نقش خدمتکار زن در این دسته رمان‌ها، از الگوی کلاسیک خدمتکارِ تا پای مرگ وفادار نزد فلوبر[3] تا شخصیت‌های پیچیده و گاه پلید میربو،[4] طیف گسترده‌ای از امکانات را در بر می‌گیرد. بنابراین، رابطۀ ارباب/نوکری در بطن تحولات اجتماعی رفته‌رفته دچار توازنی نو می‌شود و از تعبد و بندگی آغشته به وفاداری به عصیان و سرپیچی و خودآگاهی راه می‌برد.

روند تحول درون‌مایۀ پیوند آقا یا خانم/خدمتکار مرد یا زن را در رمان، درام و کمدی اروپایی شاید به این ترتیب بتوان خلاصه کرد: 1. تسلط و برتری ارباب بر خدمتکار؛ 2. وفاداری خدمتکار به ارباب و خانواده‌اش؛ 3. خشونت ارباب نسبت به خدمتکار و تنبیه او؛ 4. وابستگی متقابل و رابطۀ همزاد‌گون میان آن دو؛ 5. رابطۀ عاطفی و گاه جنسی میان آن دو؛ 6. استقلال خدمتکار نسبت به ارباب؛ 7. قدرت‌یابی خدمتکار و وارونگی نقش آن دو؛ 8. برتری روحی و اندیشگی خدمتکار و تسلط او بر ارباب؛ 9. سرپیچی خدمتکار از ارباب؛ 10. حس انتقام‌جویی خدمتکار نسبت به ارباب؛ 11. عملکرد پلید و نیرنگ‌بازی خدمتکار نسبت به ارباب؛ 12. ترک خدمت ارباب.

حال نگاهی بیاندازیم به ویژگی‌های دوگانۀ دایی جان/مش‌قاسم در رمان دایی‌جان ناپلئون. دوگانۀ دایی‌جان/مش‌قاسم وام‌دار سنتی است که از دیرباز در ادبیات زبان‌های لاتین و انگلوساکسون رواج داشته است. بی‌تردید می‌توان گفت که استفادۀ پزشکزاد از ویژگی‌های ریز و درشت الگوها، چه به شیوۀ تقلید، چه بازخوانی و چه پارودی، آگاهانه و همراه با ظرافت بوده است. در این میان اما، به گمان من، دایی‌جان ناپلئون بیش از همه وامدار دو اثر برجسته است: یکی متعلق به میراث رمان اروپایی، دُن‌کیشوت،[5] و دیگری به ادبیات نمایشی، دُن‌ژوان.[6] ناگفته نماند که پزشکزاد خود مترجم فارسی دُن‌ژوان مولیر و همچنین رمان شوایک، سرباز پاک‌دل اثر یاروسلاو هاشک، نویسندۀ چک، بوده است که به همین سنت ادبی تعلق دارد.

دوگانۀ دُن‌کیشوت/سانچو پانزا در رمان دُن‌کیشوت

در این رمان که در اواخر قرن شانزدهم نوشته شده است، شاهد روایتی از زوج ارباب/خدمتکار هستیم که برای دوران خود انقلابی است:

دُن‌کیشوت شهسوار نیست، بلکه با خواندن ماجراهای رمان‌های شهسواری و هم‌ذات‌پنداری با قهرمان‌های آنها به مقام شهسواری خودخوانده دست ‌یافته است.

رابطۀ او با مصدر خود، سانچو پانزا، بر قراردادی استوار است که میان آن دو به امضا رسیده است و بنا بر آن، با دسترسی دن‌کیشوت به اهداف خود سانچو پانزا نیز صاحب جزیره‌ای خواهد شد و به مقام آقایی خواهد رسید. بدین‌ترتیب، دو سنت اجتماعی در کنار هم قرار گرفته‌ است: از یک سو، وفاداری رعیت به ارباب که متعلق به روابط نانوشتۀ دنیای فئودال است و در طول رمان جریان دارد و از سوی دیگر، قرارداد میان ارباب و خدمتکار و امکان برکشیدن خدمتکار به مقام اجتماعی بالاتر که متعلق به دنیای مدرن است.

از ابتدای رمان، سانچو پانزا فردی دهاتی، خشن، پرخور و بددهن معرفی شده است. یگانه برتری او نسبت به اربابش واقع‌گرایی اوست و به همین علت گاه موفق می‌شود دُن‌کیشوت را از گزند توهماتش دور بدارد.

سلطۀ دُن‌کیشوت بر سانچو پانزا همواره به چالش کشیده می‌شود، اما تا آخر رمان، به‌رغم دلخوری‌های بی‌شمار، سانچو قادر به ترک اربابش نیست.

دُن‌کیشوت در طول سفر به آموزش خدمتکار نادان خود می‌پردازد. روندی که رفته‌رفته سانچو را-چون قرن‌ها بعد مش‌قاسم را-وارد دنیای تخیلی ارباب شهسوار خود می‌سازد. با این تفاوت که مش‌قاسم نقشی فعال در این زمینه دارد و فقط دنباله‌رو ارباب نیست.

دوگانۀ دُن‌ژوان/اسگانارل در نمایش‌نامۀ دُن‌ژوان، ضیافت سنگ

این نمایش‌نامه که در میانۀ قرن هفدهم برای اجرا در جشن کارناوال در حضور لویی چهاردهم، پادشاه فرانسه، نوشته شده است، خود برگرفته از نمایش‌نامه‌ای ایتالیایی با نام ضیافت سنگ است.

دُن‌ژوان و اسگانارل هر دو به هم وابستگی دارند، هرچند همه‌چیز (طبقۀ اجتماعی، ارزش‌ها، نگاه به زن، جهان‌بینی و . . .) این دو را به مقابله با یکدیگر سوق می‌دهد.

اسگانارل گاهی در برابر دُن‌ژوان قد علم می‌کند، بی‌آنکه شهامت جدایی از او را داشته باشد.

اسگانارل نه فقط همدم و همراه ماجراهای عاشقانۀ‌ دُن‌ژوان است، بلکه شاهد دروغ‌پردازی‌ها و نیرنگ‌های او نیز هست. او به نوعی نمایندۀ ارزش‌های اخلاقی‌ای است که دُن‌ژوان وانهاده است، همچنین پاسدار حدومیزان واقعیت و مانع اغراق و بی‌گدار به آب زدن اوست.

اسگانارل نه فقط پیشکار، بلکه همزاد یا دوبل دُن‌ژوان است. جایی که دُن‌ژوان از دروغ‌گویی و دغل‌کاری بازمی‌ماند، اسگانارل-چون مش‌قاسم-این وظیفه را به عهده می‌گیرد. اسگانارل همواره از ارباب خود تقلید می‌کند و اغلب با او هم‌ذات‌پنداری دارد. در غیاب دُن ژوان، اسگانارل نقش او را بازی می‌کند.

از نگاه اسگانارل، دُن‌ژوان فردی است بدطینت، بی‌اخلاق و خدانشناس. او گاه به ارباب خود درس اخلاق می‌دهد، اما ته دل باور دارد که در کنار او بخت شرکت در ماجراهایی استثنایی را داراست.

حال که به بخشی از آبشخور ادبی دایی‌جان ناپلئون و گنجینۀ چند صدسالۀ سنت‌های آن نگاهی اجمالی انداختیم، جای آن دارد که اندکی نیز بر ویژگی‌ها و نوآوری‌های دوگانۀ دایی‌جان/مش‌قاسم به قلم پزشکزاد بپردازیم.

دوگانۀ دایی‌جان/مش‌قاسم

دایی‌جان ناپلئون روایتی به ‌ظاهر کلاسیک از دوگانۀ آقا/خدمتکار ارائه می‌دهد. در این رمان، هرچند نقش هدایت‌کننده را ارباب ایفا می‌کند، اما خدمتکار نیز پابه‌پای او در ماجراهای تخیلی یا واقعی شرکت دارد و حتی سرانجام، پس از مرگ ارباب، خود جانشین او می‌شود.

دایی‌جان

چنان که دن‌کیشوت با خواندن ماجراهای رمان‌های شهسواری و هم‌ذات‌پنداری با قهرمان‌های آنها به مقام شهسواری رسیده است، دایی‌جان هم از طریق مطالعۀ کتاب‌های تاریخ با جنگ‌های ناپلئون، این شهسوار دوران مدرن، آشنا شده است و رفته‌رفته خود را با او یکی می‌پندارد. تفاوت اما در نحوۀ بودوباش آن دو در زمان و مکان است.

زمان و مکان

زمان و مکان ماجراهای دایی‌جان ناپلئون را به دو بخش گذشته و اکنون می‌توان تقسیم کرد: ۱. ماجراهای گذشته: خاطرات برساختۀ او از زدوخوردهای ناچیز با اشرار و راهزنان در دوران خدمت در ژاندارمری منطقۀ فارس که رفته‌رفته با جنگ‌های ناپلئونی هم‌پوشانی یافته است؛ ۲. ماجراهای کنونی: اتفاقات پیش‌پاافتادۀ روزمره در چاردیواری باغ و خانوادۀ اشرافی‌.

بدین‌‌ترتیب، برخلاف دُن‌کیشوت، دایی‌جان برای مقابله با دشمنان خود (”انگلیسیا“) نیازی به خروج از خانه و رویارویی با جهان پیرامون ندارد. آنچه اتفاق افتاده است یا می‌افتد از الگویی تاریخی پیروی می‌کند که در ذهن او بازسازی و به‌روز شده است. دایی‌جان در مقایسه با نیای خود، دُن‌کیشوت، به ‌مراتب ذهن‌گراتر است. حذف عنصر سفر از ساختار روایت نیز از همین روست. یگانه جابه‌جایی که در داستان رخ می‌دهد تحولی است در مخیلۀ دایی‌جان: سفری مجازی که بازتاب‌دهندۀ روند هم‌ذات‌پنداری او با ناپلئون بناپارت است.

شیفتگی نسبت به شخصیت ناپلئون بناپارت و شرح جنگ‌ها و کشور‌گشایی‌های او از امپراتور فرانسه بُتی در ذهن دایی‌جان ساخته است که پاسخگوی تمامی آمال و آرزوهای فروخفته و سرکوب‌شدۀ‌ این نایب سوم بازنشستۀ ژاندارمری است؛ بُتی که به‌ویژه در موقعیت اجتماعی، سیاسی و تاریخی آن ‌روز ایران اهمیت می‌یابد: هرج‌ومرج حاکم بر کشور پس از ناکامی انقلاب مشروطه، آرزوی دولتی مقتدر که نظم و امنیت را در مملکت برقرار سازد و ظهور سرداری لایق و دلیر که با سلطۀ خارجی و به‌ویژه بریتانیای کبیر به مبارزه بر‌خیزد و قدرت مرکزی را تحکیم بخشد. ناپلئون چنین الگویی است: مردی گمنام، بی‌پناه و تنها، که به قول استفان تسوایگ، ”با دست خالی از جزیرۀ کرس به پاریس آمد و در این شهر بی‌‌دروپیکر قدرت را به ‌زیر سلطه در‌‌آورد و افسار نظم بر آن ‌زد . . . با توسل به کودتا به قدرت رسید و اصلاحات گسترده‌ای انجام داد؛“[7] از جمله تمرکز حکومت، شهرسازی، راه‌سازی، آموزش و پرورش، مالیات، تعطیل دادگاه‌های تفتیش عقاید و غیره. اما سرانجام در نبرد واترلو از دشمن تاریخی خود، انگلستان، شکست ‌خورد و به جزیرۀ دوردست سنت‌هلن تبعید شد.

هم‌ذات‌پنداری دایی‌جان با ناپلئون به ‌واسطۀ چند شاخص امکان‌پذیر می‌شود:

شباهت خاستگاه

دایی‌جان نایب سوم بازنشسته‌ای است که در زمان محمدعلی‌شاه به خدمت در ژاندارمری گمارده شده و در منطقۀ فارس با‌” اشرار و دزدهای سرگردنه“ زدوخوردهای جزئی و پراکنده‌ای داشته است. ناپلئون با درجۀ ستوان دومی وارد رستۀ توپخانه شد و با وقوع انقلاب فرانسه چند سالی کناره‌گیری کرد تا دوباره با نقش‌آفرینی در برابر تهاجم انگلستان به جنوب فرانسه و آزادسازی بندر تولون ارتقا رتبه یافت. از این منظر، دایی‌جان ”ناپلئونی است که امپراتور نشده است.‌“[8] تراژدی او نیز در همین است: ”او سرداری است که هرگز پایش به نبردگاه نرسیده و در مغاک شهرستان دورافتاده خود از یاد رفته است.‌“[9]

شباهت‌ موقعیت ایران پس از انقلاب مشروطه با فرانسه پس از انقلاب کبیر

در فرهنگ ایرانی، نقش عامل بیرونی (خدا، فلک، چرخ، تقدیر، دهر و . . .) همواره در رقم زدن فرجام کارها تعیین‌کننده بوده است. با انقلاب مشروطه و آشنایی با اندیشه‌‌های مدرن، بخشی از جامعه به تحلیل و استدلال علمی و عقلانی پدیده‌ها و ارزیابی کنش و واکنش نیروهای درگیر در رویدادهای اجتماعی و تاریخی روی آورد، اما بخش پرشماری از مردم همچنان نقش عامل بیرونی را برجسته می‌دانست. در این دوران آنچه جانشین تقدیر و سرنوشت و قدرت آسمانی شد، چیزی جز دولت استعمارگر خارجی نبود. تئوری توطئه نیز در همین زمینه معنا پیدا می‌کند. پیچیدگی موقعیت، دشواری استدلال و عدم درک نیروهای درگیر در رویدادها به توهم توطئه دامن می‌زند؛ به‌ویژه که ابرقدرتی که نیمی از ایران را در اشغال خود دارد و سیاست آن را رقم می‌زند، دشمن امپراتور قدرتمندی چون ناپلئون نیز بوده است و سرانجام او را به زانو درآورده است.

شباهت‌ نقش ناپلئون با رضاشاه

شباهت‌ میان کنش و سرنوشت ناپلئون و رضا‌شاه نیز جای بسی تأمل دارد. خاستگاه، برخی کارکردها و دستاوردها و البته سرنوشت نافرجام ناپلئون یادآور شخصیتی است که در مقام فرماندۀ فوج قزاق مراتب قدرت را طی کرد و با توسل به کودتا سرانجام به پادشاهی رسید، به ناآرامی‌ها و جنگ‌های محلی پایان داد، نهادهای مدرنی تأسیس کرد و بنیان‌گذار دولتی متمرکز شد. زمامداری مستبد که در هیاهوی شهریور ۱۳۲۰ (زمان کنش رمان) و اشغال ایران به دست انگلیسی‌ها و روس‌ها از میدان بدر برده شد و بریتانیا او را به جزیره‌ای دوردست تبعید کرد.

در چنین بستری است که به‌‌رغم همۀ تفاوت‌ها، هم‌پوشانی میان دو موقعیت تاریخی و هم‌ذات‌پنداری با کنشگران اصلی آنها در ذهن دایی‌جان امکان‌پذیر می‌شود. روندی که با دقت و ظرافتی هنرمندانه به دست پزشکزاد ساخته و پرداخته شده است تا به باورپذیری رمان در ذهن خوانندگان آن نیز کارکردی ماندگار ببخشد.

مش‌قاسم

در این روایت، مش‌قاسم از همه لحاظ زیر سلطۀ ارباب خود، دایی‌جان، است. او به ”آقا“ وفادار است و بر برتری همه‌جانبۀ وی گردن می‌نهد و هرگز ادعای هم‌سنگی و برابری با او ندارد، مگر گه‌گاه در ساحت تخیل و داستان‌پردازی. چرا که او نیز از تخیل افسارگسیخته‌ای برخوردار است و هر ‌جا که دایی‌جان دچار فراموشی یا تردید می‌شود، سرنخ روایت را به‌دست می‌گیرد و نبردهای خیالی‌ را به پیش می‌برد. نبرد‌هایی که آن‌قدر از زبان ”آقا“ شنیده و بازشنیده است که باور کرده است و حال خود نیز چیزی بر آن روایت‌ها می‌افزاید. اما مش‌قاسم مستقل از ”آقا“ هم ید طولایی در روایت‌های تخیلی دارد. ”‌راجع به تمام اتفاقات تاریخ و اختراعات محیرالعقول بشر توضیحی دارد،“ پرسش کودکان خانواده را در هیچ زمینه‌ای بی‌پاسخ نمی‌گذارد و مثلاً در خصوص اژدها ساعت‌ها داستان‌سرایی می‌کند و البته همواره خاطرات برساخته‌ای از سرزمین غیاث‌آباد بر زبان دارد. بنابراین، او نیز به ‌نوبۀ خود راوی خیال‌پردازی است که در کنش خیالی دایی‌جان مشارکت داده شده است.

از این رو به جرئت می‌توان گفت اتفاقی که در رمان پزشکزاد می‌افتد هرچند ریشه‌ای عمیق در واقعیت دارد، اما در ساحت تخیل به اوج می‌رسد و نقش داستان‌سرایی به شکلی هماهنگ توسط دایی‌جان و مش‌قاسم پیش برده می‌شود. این خویشکاری‌ به‌ویژه در پایان رمان معنی می‌یابد: مش‌قاسم نه فقط بنا به قراردادی که با دایی‌جان داشته است، پس از مرگ او به مال‌ومنال می‌رسد، بلکه خود در مسند آقایی می‌نشیند و نقش دایی‌جان را در ساحت داستان، تخیل و روایت ادامه می‌دهد. و این شاید یکی از بزرگ‌ترین نوآوری‌های پزشکزاد در سنت آقا/خدمتکار باشد: نه فقط مشارکت مش‌قاسم در روایت در درازای رمان، بلکه دستیابی نهایی او به مقام و منزلت ”آقایی.“

نقش و جایگاه زبان در ساخت‌وپرداخت شخصیت مش‌قاسم

زبان مش‌قاسم چون زبان نیاکان او پانورژ[10] و اسگانارل زبانی است با ویژگی‌های برجسته. کافی است دهان به حرف زدن بگشاید تا خواننده فوری دریابد چه کسی سخن می‌گوید. زبان او در سطحی میان زبان ”آقا“ و خانوادۀ اشرافی‌اش از یک ‌سو و گویش عوام و فرودستان از سوی دیگر جریان دارد. او از برخی واژگان، چون عشق، هرگز استفاده نمی‌کند، بلکه واژه‌های مورد علاقه خود را، چون خاطرخواهی، جایگزین آنها می‌سازد. او هرچند مرگ‌آگاه است و به‌ همین علت همگان را از دروغ‌ برحذر می‌دارد، اما از آراستن واقعیت به میل خود ابایی ندارد. پیوند او با واقعیت پیوندی است سُست که با کوچک‌ترین تلنگری به ورطۀ خیال درمی‌غلتد. در این ساختار، تکرار برخی اصطلاحات برساخته نظیر: ”والله دروغ چرا! تا قبر آآآآ . . .، “ ”ما به چشم خودمان ندیدیم، اما پنداری . . .، “ ”خدا بیامرزدش، یک همشهری در غیاث‌آباد داشتیم . . . “به ‌شدت تأثیرگذار است و بیش از توصیفات ظاهری در ذهن خواننده باقی می‌ماند. تا جایی که به جرئت می‌توان گفت که شناسۀ اصلی شخصیت مش‌قاسم، چون خدمتکارهای دسته‌ای از رمان‌های دارای این ساختار، زبان اوست.

بدین ترتیب، می‌توان نتیجه گرفت که پزشکزاد با قراردادن دوگانۀ آقا/خدمتکار در گرانیگاه رمان خود، هم از همۀ دستاوردهای این سنت دیرینۀ روایی استفاده‌ای بهینه کرده و هم در چارچوب آن به نوآوری‌هایی پرداخته است.

حال پرسشی که ذهن نویسندۀ این یادداشت را به خود مشغول داشته است این است که آیا دوگانۀ دایی‌جان/مش‌قاسم می‌توانست به ‌خودی ‌خود در بطن ادبیات ما ظهور کند؟ به بیان دیگر، آیا پزشکزاد بدون آشنایی با ادبیات غرب قادر بود چنین شاهکاری رقم بزند؟ پاسخ این پرسش خود نیاز به پژوهشی دیگر دارد.

[1]سنت نمایشی رایج در ایتالیا از حدود نیمه قرن شانزدهم.

[2]دنی دیدرو، ژاک قضاو‌قدری و اربابش، ترجمۀ مینو مشیری (چاپ 10؛ تهران: نشر نو، 1401).

[3]شخصیت فلیسیته در ساده‌دل، اثر فلوبر.

[4]شخصیت سلستین در دفتر خاطرات یک زن خدمتکار.

[5]سروانتس، دُنکیشوت، ترجمۀ محمد قاضی (چاپ 11؛ تهران: ثالث، 1395).

[6]مولیر، دُنژوان، ترجمۀ محمود گودرزی (نسخۀ الکترونیک).

[7]استفان تسوایگ، ”سه استاد: بخش یک، بالزاک،“ ترجمۀ سرور کسمایی، نشریۀ اینترنتی بارو، دفتر 6 (تیر و مرداد 1400).

[8]بنگرید به تسوایگ، ”سه استاد: بخش یک، بالزاک.“

[9]بنگرید به تسوایگ، ”سه استاد: بخش یک، بالزاک.“

[10]شخصیت رمان پانتاگرویل اثر رابله.

چالش‌ها و موانع تأسیس و راه‌اندازی راديو در ايران‌

ایران نامگ سال ۷، شماره ۱، بهار ۱۴۰۳

چالش‌ها و موانع تأسیس و راه‌اندازی راديو در ايران‌

عباس پناهی

دانشیار گروه تاریخ پژوهشکدۀ گیلان‌شناسی، دانشگاه گیلان

قربانعلی کناررودی

استادیار تاریخ، عضو هیئت علمی پژوهشکدۀ سازمان اسناد و کتابخانۀ ملی ایران

عباس پناهی <Abbas Panahi apanahi@guilan.ac.ir> دانشیار تاریخ پژوهشکدۀ گیلان‌شناسی و عضو پیوستۀ گروه پژوهشی ابریشم دانشگاه گیلان است که در زمینه‌های گیلان‌پژوهی، قفقازپژوهی و تحولات تاریخی ایران عصر صفویه، قاجار و پهلوی به پژوهش و تحقیق می‌پردازد. چندین سال متوالی پژوهشگر برتر دانشگاه گیلان، در سال 1399، پژوهشگر برتر استان گیلان در حوزۀ علوم انسانی، و در سال 1400، پژوهشگر برتر این استان در زمینۀ اسناد تاریخی قاجار بوده است. علاوه بر مقالات متعدد، اسناد و عریضه‌های مردم گیلان در مجلس شورای ملی، اسناد گیلان در عصر پهلوی اول، منشآت خان احمد گیلانی، گزارشی اسنادی از جنبش جنگل و نقش مداخلات روسیه در ایران از ایشان منتشر شده است.

قربانعلی کناررودی Ghorban Ali Kenarroodi استادیار تاریخ گروه تحقیقات تاریخ معاصر و عضو هیئت علمی پژوهشکدۀ اسناد سازمان اسناد و کتابخانۀ ملی ایران و سردبیر فصلنامۀ بررسی‌های نوین تاریخی است. حکومت سادات آل‌کیا در گیلان، عوامل ثبات و بی‌ثباتی سیاسی در ایران عصر سلجوقی، پیشینۀ تاریخی و اسنادی رژیم حقوقی دریای خزر از ایشان منتشر شده است.

مقدمه

انتقال پیام همواره دغدغۀ انسان بوده است. به موازات گسترش آگاهی عمومی، نیازهای ارتباطی و خبری نیز افزایش می‌یافت و افراد علاقه پیدا می‌کردند از رویدادهای محیط زندگی خود و دیگران اطلاعات بیشتر و سریع‌تری به دست آورند. با اختراع ماشین چاپ، انقلاب بزرگی در وسایل ارتباط جمعی و با پیدایش و پیشرفت روزنامه ‌امکانات فراوانی برای توسعۀ ارتباطات اجتماعی فراهم شد.[1] اما روزنامه با محدویت‌هایی روبه‌رو بود که از آن جمله می‌توان به بی‌سوادی عمومی مردم و محدویت‌های سیاسی و اقتصادی در انتشار آن اشاره کرد. با اختراع تلگراف و تلفن، تحول جدیدی در زندگی انسان مدرن پدید آمد. ارتباط شکل دیگری به خود گرفت و سرعت انتقال پیام از نقطه‌ای به نقطه دیگر به شکل اعجاب انگیزی افزایش یافت.[2] این اختراع نیز در ابتدا با مشکلاتی مواجه بود. هزینۀ سنگین تهیه ابزار لازم و عدم آگاهی همگان از روش بهره‌برداری از آن موجب انحصار آن در دست دولت‌ها یا اشخاص می‌شد. با ظهور رادیو و استفاده از امواج برای انتقال پیام‌های گوناگون انسانی، انحصار و محدویت‌های مربوط به رسانه‌های چاپی از میان رفت.[3]

رادیو سومین مرحله از تحول در وسایل ارتباطی بود و توانست در میان رسانه‌های ارتباطی بیشترین نقاط جغرافیایی را تحت پوشش قرار دهد و به فراگیرترین وسیله تبدیل شود. امواج رادیویی با فقط یک فرستندۀ نسبتاً قوی در سرزمین‌های وسیعی در سراسر جهان در دسترس همگان قرار گرفت.[4] بهره‌گیری از آن نیازی به خواندن و نوشتن و آموزش نداشت و لذا در کمترین زمان ممکن به کانون خانواد‌ها راه یافت. از طرف دیگر، رادیو با امکانات و سرمایۀ کمتری پیام‌ خود را در قالب‌های متعدد و متنوع گفتار، گزارش، مصاحبه، میزگرد، نمایش و به همراه موسیقی به مخاطبان خود اعم از باسواد و بی‌سواد، پیر و جوان، فقیر و غنی، مرد و زن منتقل کند.[5] در نتیجه، قدرت ارتباطی رادیو که می‌توانست طیف وسیعی از مردم و اقشار گوناگون را زیر چتر خود گرد آورد، از نظر تأثیرگذاری نسبت به روزنامه‌ها نقش بیشتری در بین مردم داشت. این تأثیرگذاری به‌ویژه در زمینۀ هویت ملی، گسترش زبان و ادبیات فارسی و دیگر عناصر و اجزای ملی بسیار مهم بوده است.

در ایران، رادیو به صورت رسمی از اردیبهشت 1319ش آغاز به کار کرد.[6] رادیو در ایران دیرتر از دیگر رسانه‌های ارتباطی مانند روزنامه و تلگراف و تلفن و بی‌سیم و فیلم و عکاسی وارد عرصۀ فعالیت‌های خبری شد. با این همه، ورود رادیو به ایران با دو چالش بزرگ مواجه بود. بروز جنگ جهانی دوم و تغییر پادشاه بر روند توسعه و گسترش رادیو و برنامه‌های آن آثاری منفی بر جای نهاد. ممانعت و خودداری از ارسال تجهیزات رادیویی و اشغال ایران و سانسور شدید از جملۀ این آثار بود. در داخل کشور، به‌رغم مشکلات مالی، دولت و برخی از روشنفکران به منظور بهره‌گیری از رادیو و اخبار آن مشتاقانه به دنبال ورود رادیو بودند. آنان با تصویب اساسنامۀ سازمان پرورش افکار و ایجاد کمیسیون‌های متعدد و از جمله کمیسیون رادیو راه را برای تأسیس رادیو هموار کردند. سازمان پرورش افکار به موجب تصویب نامه‌ای در هشتم دی‌ماه 1317 زیر نظر متین دفتری، وزیر دادگستری وقت، تشکیل شد.[7] در عین حال، این امر خالی از چالش‌های داخلی نیز نبود. از جملة این چالش‌ها می‌توان به حجم زیاد مطالب رادیو، اِعمال ممیزی‌ها و ممنوعیت در پخش اخبار سیاسی و عدم استقبال نیروهای مذهبی اشاره کرد.

نخستین تلاش‌ها برای ورود رادیو به ایران

رادیو بسیار دیرتر از وسایل ارتباطی وارد ساختار رسانه‌ای ایران شد. به نظر می‌رسد رضاشاه در ابتدا با افتتاح رادیو در ایران مخالف بود و حتی به شهربانی دستور داده بود تا خانه‌های دارای رادیو را زیر نظر داشته باشد،[8] اما بعد از سفر به ترکیه و مشاهدۀ قدرت رادیو در ایجاد همگرایی و گسترش هویت ملی در این کشور، تحت تأثیر این رسانه قرار گرفت و پس از مطالعۀ گزارشی مفصل از قانون دستگاه‌های رادیو در ترکیه، با تأسیس رادیو در ایران موافقت کرد.[9] تأسيس راديو با تلگراف بي‌سيم ارتباط نزدیکی داشت. تلگراف بی‌سیم بی‌تردید کاربرد نظامی داشت و وزارت جنگ مقدمات راه‌اندازی تلگراف بي‌سيم را در اواخر سال ۱۳۰۳ در زمين‌هاي قصر قاجار فراهم ساخت و نخستين دكل موج بلند به ارتفاع ۱۲۰ متر نصب شد. در 24 ارديبهشت ۱۳۰۴، دستگاه ۲۰ كيلوواتي موج بلند نصب و در ششم ارديبهشت ۱۳۰۵ با حضور رضاشاه افتتاح شد. به سبب استقرار دستگاه مزبور در ابتدای جادۀ قدیم شمیران و جنب عمارت قدیمی قصر قاجار، ابتدا به ”بی‌سیم قصر“ و پس از افتتاح بی‌سیم به دست رضاشاه به ”بی‌سیم پهلوی“ معروف شد. گروهی از کارکنان رادیو هم برای آموزش‌های تخصصی راهی فرانسه شدند.

از سوی دیگر، وزارت جنگ برای رفع نیازهای مخابراتی ارتش یک دستگاه فرستنده موج بلند برای تهران و شش دستگاه برای تبریز، مشهد، کرمان، شیراز، کرمانشاه و خرمشهر از شوروی خرید. این دستگاه‌ها صرفاً برای مخابرۀ تلگرام و پیام‌های نظامی بود وکارکرد رادیویی نداشت. وزارت جنگ همچنین آموزشگاهی با نام ”مدرسۀ بی‌سیم کل قشون“ تأسیس کرد تا برای بهره‌برداری از فرستندۀ بی‌سیم به نیروی کار آموزش دهد.[10] در اواخر دی‌ماه 1305، برخی از دستگاه‌های بی‌سیمی که کارکرد نظامی داشتند، برای استفاده غیرنظامی به وزارت پست و تلگراف واگذار و بیشتر کارمندان آموزش‌دیده نیز به این وزارتخانه منتقل شدند.[11]

تأسیس بی‌سیم پهلوی و خرید و تجهیز ایستگاه‌های بی‌سیم از مهم‌ترین عوامل تأسیس رادیو در ایران بود، اما عوامل دیگری ازجمله ورود نخستین دستگاه رادیو به ایران در اردیبهشت 1306 هم چندان بی‌تأثیر نبود. دولت آلمان در این سال یک دستگاه رادیوضبط‌صوت ماشین به رضاشاه هدیه داد. این وسیله به احتمال قوی همان ضبط‌صوت بود نه رادیو، چون برای استفاده از آن به ایستگاه و وسایل مجهز دیگر نیاز نبود. سفارت شوروی نیز دو دستگاه رادیو به دربار ایران هدیه داد که از نخستین رادیوهایی است که به ایران وارد شده‌اند.[12]

از نظر اداری، نخستین تلاش‌ها برای تأسیس رادیو به اسفند 1307 بازمی‌گردد که وزارت فواید عامه به تقاضای میرزاعبدالحسین‌خان دیبا لایحه‌ای را برای اعطای امتیاز تأسیس رادیو به مجلس فرستاد. بر اساس این لایحه، چنانچه عبدالحسین‌خان دیبا نمی‌توانست در مدت یک سال موفق به تأسیس رادیو شود، امتیاز لغو می‌شد. عبدالحسین‌خان در مدت مقرر در امتیازنامه موفق به ایجاد رادیو نشد و امتیاز لغو گردید.[13]

در سال 1309، با توجه به عدم کارایی فرستندۀ موج بلند برای برقراری ارتباط با اروپا، یک دستگاه موج کوتاه از فرانسه خریداری شد که در منطقۀ نجف‌آباد در جنوب‌خاوری تهران نصب و فرستنده‌اش هم در محل بی‌سیم پهلوی کار گذاشته شد. به این ترتیب، در آبان 1309 برای نخستین بار با لندن، برلین، آنکارا، بیروت و تفلیس ارتباط برقرار شد. از 1311 به بعد، بی‌سیم در ایران رو به توسعه نهاد.[14]

در 1313، یک ایرانی آسوری ساکن امریکا با ‌نام جیمز قهرمانیان پیشنهاد دیگری برای تأسیس رادیو مطرح کرد که آن نیز به نتیجه‌ای نرسید.[15] افزایش علاقه به گوش کردن به موسیقی از طریق گرامافون و رادیو دولت را مجاب کرد که به بازرگانان برای وارد کردن گیرندۀ رادیو با کسب پروانه از وزارت پست و تلگراف و تلفن اجازه دهد. از این تاریخ به بعد، دستگاه‌های گیرندۀ رادیویی در کشور افزایش یافتند. این موضوع به فکر ایجاد رادیو در کشور کمک کرد. گیرنده‌های رادیو معمولاً از کشورهای آلمان و انگلستان وارد می‌شدند و غالباً بسیار گرانقیمت بودند. در ابتدا خریداران رادیو با مراجعه به شهربانی جواز دریافت می‌کردند. همزمان با افزایش گیرنده‌های رادیویی، روزنامۀ اطلاعات نیز برنامه‌های رادیوهای اروپایی مانند رادیو لندن و برلین را چاپ می‌کرد.[16] با ورود گیرنده‌های رادیویی به کشور، تأسیس فرستندۀ رادیو بیش از پیش ضرورت یافت و در 1316، وزارت پست و تلگراف و تلفن به دستور رضاشاه برای خرید سه دستگاه فرستندۀ رادیویی موج کوتاه و متوسط مأمور شد.[17]

در 1317 و با ایجاد سازمان پرورش افکار، رادیو به یکی از ابزارهای مهم در پیشبرد اهداف مورد نظر دولت پهلوی بدل شد. این سازمان از شش کمیسیون تشکیل می‌شد که ریاست هر یک از آنها بر عهدۀ یکی از وزرا بود. ریاست کمیسیون رادیو بر عهده محمود بدر، وزیر دارایی، بود. در مادۀ یازدهم اساسنامۀ‌ سازمان پرورش افکار، کمیسیون رادیو در کنار سایر وسایل ارتباط جمعی عهده‌دار این وظایف شد: برنامۀ جامعی تنظیم و به تصویب دولت برساند که به ترتیب منظمی اخبار و نطق‌ها و موسیقی و هر آنچه برای پرورش افکار عمومی لازم است به وسیلۀ رادیو پخش شود؛ آماده‌سازی مطلب برای شش‌ماه رادیو قبل از افتتاح آن؛ تأسیس مدرسه برای تربیت خطیب، قصه‌گو، شاهنامه‌خوان و تأسیس مدرسۀ هنرپیشگی. همچنین، مقرر شد در مراکز گوناگون بلندگوهایی در اماکن عمومی برای شنیدن رادیو نصب شود. در 17 آذر 1318، به پیشنهاد وزارت فرهنگ و بر اساس مادۀ ششم اساسنامۀ سازمان پرورش افکار، سرتیپ رضاقلی امیرخسروی، وزیر دارایی وقت، به ریاست کمیسیون رادیو انتخاب شد. وی مأموریت یافت برنامۀ جامعی تنظیم کند تا هنگام دایر شدن رادیو در تهران برنامۀ شش‌ماهه آن از قبل آماده باشد.[18] از سوی دیگر، سفارش ساخت دو دستگاه فرستندۀ موج کوتاه به کمپانی استاندارد انگلیس برای تقویت تأسیسات فنی رادیو داده شد،[19] اما با آغاز جنگ جهانی دوم خرید دستگاه‌های فرستندۀ موج کوتاه از انگلستان میسر نشد.[20] بنابراین، وزارت پست و تلگراف و تلفن یک دستگاه فرستندۀ موج کوتاه دو کیلوواتی برای تهران و حومه و یک فرستندۀ موج کوتاه بیست کیلوواتی برای پخش برنامه‌های رادیو تهران از شرکت تلفنکن (Telefonken) آلمان خرید و آنها را در 18 اسفند 1318 نصب کرد.[21] در همان سال، شرکت هوختیف (Hochtiv) آلمان قراردادی به منظور ساخت استودیویی برای رادیو تهران امضا کرد که با اشغال ایران به دست متفقین متوقف شد. این استودیو قرار بود در ساختمان پیشین تلگرافخانۀ هند و اروپ بنا شود که جنب وزارت پست و تلگراف و تلفن واقع بود. بنابراین، موقتاً یکی از اتاق‌های مرکز فرستندۀ بی‌سیم پهلوی به استودیویی کوچک تبدیل شد.[22] وزارت پست و تلگراف و تلفن در اقدامی دیگر برای آموزش کارمندان، آموزشگاهی مرکزی با سه شعبه در تهران دایر کرد که کارگاه‌های آموزش الکترونیک، مکانیک، تلگراف، تلفن بی‌سیم و پخش صدا داشت.[23]

در 26 اسفند، کمیسیون بررسی برنامه‌های رادیو با حضور علی معتمدی، معاون نخست‌وزیر؛ محمد حکیمی، معاون وزیر پست و تلگراف و تلفن؛ سعید سمیعی، مدیر کل وزارت کشور؛ عبدالحسین داریوش، رئیس بی‌سیم پهلوی؛ و حسین فرهودی، رئیس دبیرخانۀ سازمان پرورش افکار، تشکیل شد. در این جلسه مقرر شد تا سخنرانی‌ها و برنامه‌های موسیقی که در سازمان پرورش افکار اجرا می‌شود از دو مرکز تالار دارالفنون و باغ‌فردوس شمیران در رادیو پخش شود. همچنین، تصویب شد تا فهرستی از شهرهای دارای برق تهیه شود تا دستگاه گیرنده و بلندگو در میادین شهر برای استفاده عمومی از برنامه‌های رادیو نصب شود.[24] به نظر می‌رسد تلاش‌های دولت به منظور استفادۀ عمومی از رادیو منطبق بر اهداف سیاسی و اجتماعی حکومت و توسعۀ پیوستگی فرهنگی و ملی بین مردم سراسر ایران بوده است.

شکل گیری تشکیلات و دبیرخانۀ رادیو

یکی از اقدامات مهم سازمان پرورش افکار ایجاد دبیرخانۀ رادیو به منظور برنامه‌ریزی و هماهنگی بین ادارات و بخش‌های متفاوت رادیو بود. در دی‌ماه 1318، کمیسیون پرورش افکار طی جلسه‌ای در محل وزارت دارایی با اکثریت آرا ایجاد دبیرخانۀ رادیو را تصویب کرد. کمیسیون رادیو در سازمان پرورش افکار تهیه و تنظیم گفتارهای تخصصی رادیو را در ابتدا به عهدۀ وزارتخانه‌ها گذاشت و از تعدادی از مشاهیر ادبی مانند محمد حجازی مطیع‌الدوله، سعید نفیسی، ملک‌الشعرای بهار و غلامرضا رشید یاسمی دعوت کرد که در تهیه برنامه‌های رادیو همکاری کنند.[25] با تشکیل دبیرخانه‌ای متشکل از شخصیت‌های علمی و ادبی دوران، رادیو می‌توانست به اهداف فرهنگی خود دست یابد.

دبیرخانۀ رادیو در آپارتمانی واقع در خیابان سپه، مشرف به میدان سپه، برنامه‌ها و سلسله گفتارهای ادبی، جغرافیایی، تاریخی، اجتماعی و خانه‌داری را با کمک سعید نفیسی و ذبیح‌الله صفا و چند نفر از بانوان روشنفکر برای مدت سه ماه آماده کرد.[26] همزمان مسابقه‌ای نیز برای انتخاب گویندگان رادیو در باشگاه افسران برگزار شد. برای این آزمون 160 نفر داوطلب بودند و از بین آنان خانم‌ها قدسی رهبری، طوسی حائری و نخعی و آقایان اسداللّه موثقی، رکن‌الدین آشتیانی و ابوالقاسم طاهری، شکوهی و محتشم به عنوان نخستین گویندگان رادیو انتخاب شدند. ده نفر دیگر هم برای گویندگی برنامه‌های خارجی رادیو برگزیده شدند.[27]

در کنار این اقدامات، کمیسیون موسیقی نیز وظایفی را در رادیو بر عهده گرفت. ریاست کمیسیون موسیقی با سرگرد غلامحسین مین‌باشیان بود که ریاست ادارۀ موسیقی کشور را نیز بر عهده داشت. کمیسیون موسیقی از نیمۀ دوم سال 1318 به منظور آمادگی خوانندگان و نوازندگانی که دعوت به کار شده بودند، تمرین‌های متعددی را برنامه‌ریزی و شروع کرد. برخی از نوازندگان و خوانندگان سال‌های آغازین رادیو عبارت از مرتضی‌محجوبی، مرتضی نی‌داود، موسی معروفی، عبدالحسین شهنازی، علی‌اکبر شهنازی، حبیب‌الله سماعی، حسین یاحقی، ابوالحسن صبا، مهدی خالدی، حسین تهرانی، مهدی نوابی و حسینعلی وزیری‌تبار در عرصۀ آهنگسازی و نوازندگی و ادیب خوانساری، جلال تاج اصفهانی، جواد بدیع‌زاده، غلامحسین بنان و قمرالملوک وزیری، ملوک ضرابی، بتول عباسی (روح‌انگیز) و عزت روحبخش در عرصۀ آواز.[28]

نصب دستگاه‌های فنی در اواخر فروردین 1319 پایان یافت و نخستین فرستنده رادیویی ایران در تهران، با نام رادیو تهران، در چهارم اردیبهشت‌ماه 1319 با حضور ولیعهد، محمدرضا پهلوی، اعضای هیئت دولت، وزیر دربار شاهنشاهی، رئیس مجلس شورای ملی و صاحب‌منصبان لشکری و کشوری، هیئت رئیسۀ مجلس شورای ملی، رئیس و دادستان دیوان کشور، رئیس بانک ملی، رئیس ادارۀ کل شهربانی، فرماندار تهران، کفیل شهرداری تهران، مدیران جراید و رؤسای کمیسیون‌های سازمان پرورش افکار افتتاح شد. احمد متین‌دفتری، نخست‌وزیر، نطق افتتاحیه را قرائت کرد. برنامۀ افتتاحیه تا ساعت 23 شب ادامه یافت. از جمله برنامه‌های جنبی این مراسم اجرای زندۀ موسیقی هنرجویان هنرستان عالی موسیقی و ارکستر استادان ادارۀ موسیقی زیر نظر سرگرد مین‌باشیان بود.[29] با اینکه موسیقی در ایران پیشینه‌ای به قدمت فرهنگ و تاریخ این سرزمین داشت، اما رادیو نقش مهمی در گسترش، انتقال و معرفی آن بین توده‌های مردم داشت، به گونه‌ای که برخی از مهم‌ترین آثار موسیقی کلاسیک ایران طی چند دهۀ گذشته به گونه‌ای با برنامه‌های رادیو پیوند دارد.

ایجاد ادارۀ کل انتشارات و تبلیغات

بلافاصله بعد از افتتاح رادیو مشکلات اداری در ساختار این نهاد چهرۀ خود را آشکار کرد. امور فنی رادیو و بودجۀ رادیو شامل حقوق کارمندان اداری و دستمزد گویندگان و نوازندگان و خوانندگان و نویسندگان گفتارها و مخارج دفتری و هزینۀ اتومبیل و کرایۀ خانه بر عهدۀ وزارت پست و تلگراف و تلفن بود. در حالی که امور دستگاه‌های پخش صدا و استودیو در مرکز بی‌سیم در عمارت قصر قاجار و تحت نظارت عبدالحسین داریوش، رئیس ادارۀ بی‌سیم پهلوی، قرار داشت. برنامۀ موسیقی رادیو نیز تحت نظارت رئیس مدرسۀ عالی موسیقی، سرگرد مین‌باشیان، بود. دبیرخانۀ رادیو هم مسئول تهیۀ اخبار و گفتارهای رادیو و موظف بود برای تأیید بخش اخبار داخلی و خارجی و گفتارها و سخنرانی‌ها از نخست‌وزیری و وزارت خارجه کسب تکلیف کند و اجازه بگیرد. این امر سبب تداخل کارها و وظایف می‌شد.[30]

مشکلات چاپ و نشر رادیو نیز موجب شد تا دولت به منظور حل مشکلات انتشارات رادیو ادارۀ کل انتشارات و تبلیغات را راه‌اندازی کند. ادارۀ امور رادیو بر عهدۀ وزارت پست و تلگراف و تلفن بود، اما به دستور رضاشاه از مهر 1319 سازمانی با نام ادارۀ کل انتشارات و تبلیغات برای جمع‌آوری و تمرکز اطلاعات و اخبار کشور تأسیس و عیسی صدیق اعلم به ریاست آن منصوب شد. این ادارۀ کل تا سال 1340 به ادارۀ رادیو ادامه داد. با توجه به اهمیت رادیو در این اداره و تمرکز رؤسای آن بر برنامه‌های رادیو به ادارۀ کل انتشارات و رادیو نیز معروف بود. با تأسیس این ادارۀ کل تمامی امور تبلیغات اعم از رادیو، خبرگزاری پارس، مطبوعات و روزنامه‌ها به این اداره محول شد. همزمان در بیست‌و‌پنجمین جلسه هیئت مرکزی سازمان پرورش افکار مقرر شد که بخش گفتارهای رادیو از اول سال 1320 زیر نظر ادارۀ کل انتشارات و تبلیغات قرار گیرد و موسیقی رادیو از نظر فنی به ادارۀ موسیقی کشور و کارهای فنی اجرای برنامه‌ها به ادارۀ بی‌سیم پهلوی واگذار شد. همۀ مسائل مالی و اداری نیز بر عهدۀ ادارۀ کل انتشارات و تبلیغات گذاشته شد.[31] با این اقدام، رفته‌رفته رادیو از زیرمجموعۀ سازمان پرورش افکار خارج شد. عیسی صدیق اعلم، اولین سرپرست ادارۀ کل انتشارات و تبلیغات، در خاطرات خود می‌نویسد:

به‌طوری که در پایان جلد دوم یادگار عمر متذکر شده‌ام علی‌رغم میل باطنی از 13 مهر1319 وارد معرکۀ سیاست شدم و شروع به تأسیس ادارۀ کل انتشارات و تبلیغات کردم . . . برای ریاست دفتر باقر پیرنیا برگزیده شد . . . ریاست وسایل تبلیغ به دکتر احمد علی‌آبادی واگذار گردید. برای کارگزینی و بازرسی و سایر ادارات از میان کارمندان وزارت فرهنگ و دانشگاه تهران کسانی که می‌شناختم و شایسته بودند انتخاب شدند و به دستور رئیس دولت منتقل گردیدند.[32]

با موافقت نخست‌وزیر، مؤسسات و ادارات زیر با رؤسا و کارمندان آنها به ادارۀ کل انتشارات منتقل شدند: خبرگزاری پارس به ریاست بشیر الهی از وزارت امور خارجه، راهنمای نامه‌نگاری از وزارت کشور، کمیسیون‌های سازمان پرورش افکار راجع به گفتارها و مطبوعات و موسیقی و بخش صدا از وزارت فرهنگ، قسمت فنی رادیو قرار شد تحت سرپرستی مرکز فرستندۀ بی‌سیم وزارت پست و تلگراف باقی بماند.[33]

برای تعیین سیاست و خط و مشی و برنامه‌های کلی شورای عالی انتشارات از دانشمندان و رجال ذیل با اجازۀ شاهنشاه به وجود آمد: محمدعلی فروغی ذکاءالملک، علامه محمد قزوینی، دکتر قاسم غنی، دکتر علی‌اکبر سیاسی، دکتر رضازاده شفق، دکتر محمود افشار، استاد علینقی وزیری.[34]

بودجۀ ادارۀ کل انتشارات یک میلیون تومان بود. بودجۀ کل کشور در آن موقع 321 میلیون تومان و بودجۀ وزارت فرهنگ 12 میلیون تومان.[35]

ابراهیم سپهری نخستین رئیس ادارۀ کل انتشارات و تبلیغات را فردی با نام مقدم، از مدیران وزارت خارجه، می‌داند که ریاست او چند ماهی بیشتر ادامه نیافت. او معتقد است که پس از مقدم، عیسی صدیق به ریاست انتخاب شد و باید او را به حق بنیادگذار ادارۀ کل انتشارات و تبلیغات دانست.[36] در حقیقت، بی‌ثباتی سیاسی سال‌های 1319 تا 1335 به حدی اثرگذار بود که مدیرکل انتشارات و تبلیغات که زیر نظر نخست‌وزیری بود، با تغییر هر کابینه تغییر می‌کرد.[37]

برنامه‌های رادیو

مهم‌ترین برنامه‌های رادیو از همان ابتدا شامل پخش اخبار به پنج زبان خارجی روسی، انگلیسی، فرانسوی، آلمانی و عربی بود که پس از مدتی زبان ترکی نیز بدان افزوده شد. از شش ساعت برنامۀ شبانه تقریباً چهار ساعت آن به موسیقی (سه ساعت موسیقی فرنگی و یک ساعت موسیقی ایرانی) اختصاص داشت. یک ساعت و ربع به اخبار، شامل نیم ساعت اخبار به زبان فارسی در دو نوبت، 45 دقیقه اخبار به زبان‌های خارجی فرانسوی، انگلیسی و آلمانی و 45 دقیقه به برنامۀ گفتارهای کشاورزی، بهداشت و ورزش و جغرافیا و تاریخ اختصاص یافته بود.[38] عرضۀ گزارش‌های خبری به زبان‌های بیگانه نشان‌دهندۀ درک رادیو ایران نسبت به میزان تأثیرگذاری رادیو و گزارش‌های آن است.

تهیۀ اخبار رادیو در آغاز با خبرگزاری پارس و وزارتخانه‌ها و سازمان‌های دولتی بود. نخست‌وزیری طی بخشنامه‌ای به همۀ وزارتخانه‌ها و استانداری‌ها تأکید کرده بود تا اقدامات سودمند و عام‌المنفعۀ حوزۀ مأموریت خود را به رادیو ارسال کنند.[39] پس از مدتی، مقالات سیاسی و اجتماعی روزنامه‌ها نیز در فهرست برنامه‌های رادیو قرار گرفت. از همان آغاز، خبرها و گفتارهای رادیو پیش از پخش به ادارۀ راهنمای نامه‌نگاری شهربانی فرستاده و پس از کسب اجازه پخش می‌شد. همچنین، خلاصه مقالات نشریات در اختیار رضاشاه قرار می‌گرفت و پس از صدور اجازه، انتشار می‌یافت. به دستور رضاشاه در ابتدا فقط خبرهای ایران به زبان‌های بیگانه ترجمه و از رادیو پخش می‌شد. هیئتی شامل محمد حجازی، ابراهیم خلیل سپهری، محمد حکیمی، صادق رضازاده‌ شفق و سعید نفیسی در دفتر رادیو هر روز خبرها و گفتارهای ترجمه شده را بررسی و پس از اصلاحات آن را به دفتر رادیو بازمی‌گرداندند. کتابخانه‌های وزارت امورخارجه، فرهنگ و مجلس شورای ملی نیز موظف شدند تا هرگونه اطلاعاتی-غیر از اطلاعات محرمانه-را در اختیار این هیئت قرار دهند.[40] علاوه بر اخبار، گفتارهایی که از رادیو پخش می‌شد عمدتاً با هدف توسعۀ ناسیونالیسم و گزارش‌هایی از دربار شاهنشاهی، اقدامات و فعالیت وزارتخانه‌ها و ادارات دولتی، خبرهای ورزشی، بهای ارز و نرخ سهام شرکت‌ها، خلاصۀ سرمقاله‌های روزنامه‌های کشور، خلاصه‌گفتارهای سودمند پرورش افکار، گفتارهایی راجع به آثار باستانی ایران، گفتارهایی راجع به ادبا و شعرای معروف ایران، خبرهای اقلیمی، اطلاعات جغرافیایی ایران، گفتارهایی به منظور جلب سیاحان، خلاصۀ نوشته‌های روزنامه‌ها و کتاب‌های خارجی راجع به ایران و انتقاد از روزنامه‌های خارجی بود. کتابخانه‌های وزارت امور خارجه، وزارت فرهنگ و مجلس شورای ملی نیز موظف شده بودند تا هرگونه اطلاعاتی را در اختیار رادیو قرار دهند.[41]

برنامه‌های رادیو به مدت سه سال در دو بخش ظهرگاهی و عصرگاهی از 5/11 صبح تا 2 بعدازظهر و 15/5 عصر تا 11 شب و به مدت 5/8 ساعت برنامه پخش می‌کرد.[42] برنامه‌های رادیو برای اطلاع عموم در روزنامۀ اطلاعات چاپ می‌شد. به دستور نخست‌وزیر وقت، احمد متین‌دفتری، مقرر شد گویندگان رادیو برای تلفظ صحیح واژه‌ها آموزش ببینند. از همین‌رو به سعید نفیسی، از اعضای فرهنگستان ایران و عضو کمیسیون رادیو، مأموریت داده شد تا گویندگان را آموزش دهد.[43] استفاده از نخبگان فکری برای آموزش گویندگان نشان‌دهندۀ نقش رادیو در گسترش زبان فارسی و ایجاد وحدت در حوزۀ زبانی مردم ایران است.

تا چند ماه پس از افتتاح رادیو، پخش اخبار سیاسی ممنوع بود. در تیرماه 1319، رضاشاه اجازۀ پخش اخبار و مطالب سیاسی را با تأیید نخست‌وزیری از طریق رادیو را صادر کرد.[44] با وقوع جنگ جهانی، کنترل شدیدی بر رسانه‌ها و وسایل ارتباط جمعی اعمال شد. پس از آنکه در 1320 متفقین ایران را اشغال کردند، رادیو عملاً در اختیار آنان قرار گرفت. رادیوی نوپای ایران بلافاصله با سانسوری شدید روبه‌رو شد. وزارتخانه‌ها از ارسال مستقیم اخبار خود به مطبوعات و رادیو منع شدند و تأیید و درج هرگونه اخبار در روزنامه‌ها و رادیو تهران به ادارۀ کل انتشارات و تبلیغات واگذار شد.[45] متفقین طی قراردادی بر همۀ وسایل ارتباط جمعی و از جمله رادیو مسلط شدند. به موجب این قرارداد، اخبار مطبوعات و خبرگزاری‌ها و تلگراف‌ها از سوی ادارۀ سانسور در سفارت انگلیس کنترل و پس از آن اجازۀ انتشار و درج در مطبوعات و پخش در رادیو داده می‌شد.[46] همچنین، رادیوهای اماکن عمومی و صاحبان اماکن متعهد شده بودند از گرفتن اخبار و پخش آن از رادیوی دولت‌های محور خودداری کنند. خبرهای جنگ پس از بررسی ادارۀ سانسور انگلستان پخش می‌شد. همچنین، بنا به تقاضای سفارت انگلستان در مردادماه 1322، هفته‌ای دوبار و هر دفعه به مدت نیم ساعت رادیو در اختیار انگلیسی‌ها بود تا برای سربازانش موسیقی پخش کند یا پیام آنان را به خانواده‌هایشان برساند. این سفارت همچنین در نامه‌ای درخواست کرده بود که رادیو زمان معینی در اختیار رؤسای ارتش هند در ایران قرار دهد تا آنها نیز برای سربازان خود موسیقی و اخبار پخش کنند.[47]

از دیگر اقدامات متفقین در این ایام توقیف و انبار کردن رادیوهای مردم بود. سفیر انگلستان در ایران، سِر ریدر بولارد، از ترس تبدیل رادیوی اتومبیل‌های شخصی مردم به فرستنده‌های کوچک از دولت ایران تقاضا کرد که همۀ رادیوها را از سطح کشور جمع‌آوری کنند. سفارت انگلیس به شناسایی اتومبیل‌های دارای رادیو هم پرداخت و با ارسال شمارۀ آنها به شهربانی خواستار توقیف و تحویل رادیوها شد. این رادیوها تا پایان جنگ در شهربانی باقی ماندند.[48] دولت شوروی هم در آذربایجان به بهانۀ استفاده از رادیوی اهالی به ضبط رادیوهای مردم پرداخت.[49]

حسن صفوی، از مدیران انتشارات و تبلیغات در آن سال‌ها، شرح می‌دهد که

ساعات رادیو بین اغلب خانه‌های فرهنگی تقسیم شده بود و هر دسته و گروهی برای تأمین منظورهای تبلیغاتی خود از رادیو تهران به رایگان استفاده می‌نمودند و این برنامه‌ها به زبان‌های فرانسه و انگلیسی و آلمانی و روسی و عربی و هندی و غیره اجرا می‌شد. بعضی از کارمندان ادارۀ کل انتشارات و تبلیغات خود از جمله کارمندان خانه‌های فرهنگی بودند و به نمایندگی مؤسسات مزبور در رادیو صحبت می‌کردند.[50]

پس از خروج متفقین از ایران، حضور و نفوذ بیگانگان در رادیو به شکل دیگری ادامه یافت. آنان پس از پایان جنگ با ایجاد انجمن‌های فرهنگی به نفوذ خود در رادیو و اختصاص ساعاتی از پخش رادیو به برنامه‌های فرهنگی خود ادامه دادند. انجمن فرهنگی ایران و انگلیس 5/1 ساعت در هفته برای تدریس زبان و ادبیات انگلیسی در اختیار گرفت. انجمن فرهنگی ایران و شوروی 45/1 ساعت در هفته برای پخش مطالب سیاسی و اجتماعی، ادبی و داستانی و موسیقی در اختیار داشت. انجمن دوستداران فرهنگ فرانسه نیز 45/1 ساعت در هفته برای تدریس زبان و ادبیات فرانسه و موسیقی در اختیار داشتند. سرانجام در سال 1326 و در پی اعتراض‌های مردمی، هیئت وزیران با تصویب قانونی به حضور انجمن‌های فرهنگی بیگانه در رادیو پایان داد.[51]

پخش موسیقی یکی از برنامه‌های پرمخاطب رادیو بود. از روزهای نخست تأسیس سازمان پرورش افکار، موسیقی و استفاده از آن در تنویر افکار مردم و برای اهداف ملی و ساخت سرودهای ملی مورد توجه جدی قرار گرفت. پس از تشکیل کمیسیون رادیو در سازمان پرورش افکار، کمیسیون مخصوصی به موسیقی و برنامه‌های آن اختصاص یافت. در مادۀ 8 اساسنامۀ کمیسیون رادیو مهم‌ترین وظایف آن شامل تهیۀ برنامه‌های موسیقی، تعیین و انتخاب صفحه‌های موسیقی برای پخش، استفاده از هنرمندان و نوازندگان ایرانی و خارجی و هیئت‌های متفاوت موسیقی از قبیل ارکستر، نمایشات با موسیقی، تهیۀ گفتارهای مرتبط با موسیقی، تهیۀ برنامۀ مخصوصی برای کودکان مشتمل بر موسیقی، گفتار و نمایش، انتخاب موسیقی از برنامه‌های خارجی برای پخش در رادیو ایران تعیین شد.[52] موسیقی‌دانان رادیو از سه گروه هنرآموزان هنرستان عالی موسیقی، ارکستر مخصوصی از موسیقی‌دانان خارجی و به‌خصوص از چکسلواکی، و موسیقی‌دانان برجستۀ ایرانی تشکیل شده بود.[53] بعدها ارکستر دانشکدۀ افسری ارتش نیز به این مجموعه افزوده شد.

بعد از شهریور 1320، کلنل علینقی وزیری ریاست تشکیلات ادارۀ موسیقی کشور را بر عهده گرفت. از این تاریخ، برنامه‌های موسیقی رادیو بسیار تغییر کرد. هنرمندان خارجی ارکستر، مرکب از 17 نفر از استادان موسیقی چکسلواکی، از کشور اخراج شدند. علینقی وزیری ارکستر جدیدی مرکب از سازهای ایرانی و غربی تشکیل داد و با کمک شاگردان سابق خود به اجرای آثاری از ساخته‌های خود و دیگران همت گماشت. در این دوره استادانی چون ابوالحسن صبا با ویولن، جواد معروفی با پیانو، عبدالحسین شهنازی و علینقی وزیری با تار، حبیب سماعی ا سنتور و مرتضی محجوبی ا پیانوی ایرانی برنامه‌های جالب توجهی از موسیقی سنتی ایران را اجرا کردند.[54] استادانی مانند فریدون فرزانه، سرگرد مین‌باشیان و ارکستر دانشکدۀ افسری نیز قطعات موسیقی غربی را اجرا می‌کردند.[55]

با تغییر پادشاه و ایجاد فضای جدید پس از شهریور 1320، تغییراتی در برنامه‌های رادیو پدید آمد. ادارۀ کل تبلیغات و انتشارات ضمیمۀ وزارت فرهنگ شد و با تصویب محمد تدین، وزیر فرهنگ، بخش مذهبی که پیش‌تر در برنامه‌های رادیو جایی نداشت، به برنامه‌های رادیو افزوده شد. بخش مذهبی رادیو به همت حسینعلی راشد رونق گرفت. این برنامه که هر شب جمعه از رادیو پخش می‌شد، چندین سال ادامه یافت. از 1322 و با پخش برنامۀ صبحگاهی به‌ مدت دو ساعت، زمان برنامه‌های رادیویی افزایش یافت و در این بخش برای نخستین بار قرائت قرآن، درس‌هایی از نهج‌البلاغه و برنامه‌های جدیدی مانند ساعت شنوندگان، موسیقی کلاسیک، ورزش باستانی با اجرای شیرخدا، و نیز اذان ظهر پخش شد.[56] گفتارهای مذهبی هم موجب آشتی بعضی از نیروهای مذهبی با رادیو شد و هم محتوای برخی از آنها شکایات گروه‌های مذهبی دیگر را برانگیخت. از همین رو، در نخستین کمیسیون تجدید نظر بر این مهم تأکید شد که در برنامه‌های مذهبی مطالبی گفته نشود که باعث رنجش فرقه‌ها و پیروان مذاهب دیگر شود. همچنین، تأکید شد سخنرانی مذهبی به افراد موجه و دارای تبحر سپرده شود.[57]

موسیقی و پخش آن از رادیو تهران از مباحث مناقشه‌برانگیز بین ادارۀ موسیقی کشور و کمیسیون رادیو و همچنین بین رادیو و مذهبی‌ها بود. از شهریور 1320، به موسیقی ایرانی با محتوای ملی و میهنی توجه بیشتری شد. این در حالی بود که در خصوص پخش موسیقی غربی و موسیقی ایرانی و ساعات پخش آن از رادیو اختلاف نظر جدی وجود داشت. برخی از مذهبیون نیز خواستار حذف کامل موسیقی از رادیو بودند. البته در این میان افراد مذهبی میانه‌رو فقط به حذف موسیقی در ایام محرم و سوگواری‌ها معتقد بودند.[58]

از شهریور 1328، برای بررسی و بهبود برنامه‌های رادیو در ادارۀ کل انتشارات و تبلیغات، شورای نویسندگان تشکیل شد. اعضای شورا از جمله شجاع‌الدین شفا، اسماعیل پوروالی، حسینقلی مستعان، ضیاءالدین سجادی و ناصرالدین شاه‌حسینی مطالب رادیو را مطالعه و پس از تأیید برای پخش می‌فرستادند. بعدها با ورود اعضای جدید به شورا تصنیف‌ها و ترانه‌های رادیو نیز بررسی می‌شدند.[59] این گروه بر کیفیت برنامه‌های فرهنگی رادیو مؤثر بودند.

کارکردهای رادیو در جامعۀ ایرانی

در دورۀ مورد بررسی این پژوهش، رادیو در کنار سایر رسانه‌های اجتماعی مانند مطبوعات، روزنامه‌ها، مجلات، و سینما مورد توجه افراد و شخصیت‌های فرهنگی و تحول‌خواه، به‌ویژه در بخش وزارت فرهنگ و شورای عالی آن، قرار گرفت. تأسیس رادیو نیز مانند رسانه‌های دیگر موظف به کسب مجوز و تأیید صلاحیت تأسیس و انتشار از سوی شورای عالی فرهنگ بود. شورای عالی فرهنگ اساسنامۀ رسانۀ رادیو را از طریق تأسیس سازمان پرورش افکار در سال 1317 به تصویب رساند. ابتدا در اساسنامۀ سازمان پرورش افکار کمیسیونی برای رادیو در نظر گرفته و وظایف آن تعیین شد. تلاش این کمیسیون در انجام وظایف محول‌شده سرانجام به تأسیس رادیو در سال 1319 انجامید.

رسانة رادیو کارکردهای متعددی مانند نظارت، ارتباط، انتقال، سرگرمی و مشارکت دارد.[60] رادیو در ایران پس از غلبه بر چالش‌ها و مخاطرات و موانع متعدد کارکردهای مثبتی به همراه داشت. از جمله

تقویت هویت ملی از طریق برنامه‌های فرهنگی، اجتماعی، تاریخی و جغرافیایی. زبان به منزلۀ یکی از مؤلفه‌های هویت از زمان تأسیس سازمان پرورش افکار و در بخش مربوط به کمیسیون رادیو مورد توجه جدی دولت قرار داشت. به عبارت دیگر، سازمان پرورش افکار به دنبال همراه کردن عموم مردم با اصلاحات ساختاری نظام حکومتی رضاشاه و راهبردهای باستان‌گرا و تجددگرا و تغییرات گستردۀ فرهنگی و اجتماعی آن بود.[61] این هدف پس از تأسیس رادیو و از طریق به کارگیری رسمی زبان فارسی و آموزش آن به گویندگان رادیو تحقق یافت. اهمیت رادیو در حفظ و حراست از زبان فارسی نیز از همان آغاز مورد توجه دست‌اندرکاران رادیو قرار گرفت. در آغاز، گویندگان رادیو تجربۀ چندان و توانایی علمی کافی نداشتند تا کلمات و واژه‌های فارسی را به نحو صحیح تلفظ کنند. از همان ابتدا ضرورت آموزش زبان و ادبیات فارسی به گویندگان رادیو احساس شد. به همین منظور، از فرهنگستان زبان فارسی کمک گرفته شد و سعید نفیسی از سوی فرهنگستان مأمور آموزش و نظارت بر زبان فارسی در رادیو شد.[62]

گسترش اطلاعات و اخبار به تمام نقاط کشور با تأسیس رادیو شتاب گرفت. هدف از این اقدام اشاعة اخبار کارکرد دولت به مردم و کسب اطلاعات و اخبار شهرستان‌ها و اقدامات و فعالیت‌های محلی و انعکاس آن بود. تبلیغ روند توسعۀ کشور نیز محل توجه دست‌اندرکاران کمیسیون رادیو و دولت بود. این امر موجب توسعۀ برنامۀ پخش و انتشار اخبار داخلی و جغرافیای تفصیلی کشور شد. در بخشنامه‌ای که وزارت کشور یک ماه پس از تأسیس رادیو به استانداران و فرمانداران ارسال کرد ضمن تأکید بر این موضوع از بخشداری‌ها و ادارات شهرداری و بهداری خواسته شد که اخبار و اطلاعات حاکی از اقدامات سودمند و عام‌المنفعه خود را در زمینه عمران و آبادی از ابتدای اجرای قانون عمران، اقدامات مهم شهرداری، اقدامات مهم بهداری، اخبار مربوط به پیشرفت عملیات و اقدامات پرورش افکار، مجالس و سخنرانی‌ها از ابتدای تأسیس، اخبار مربوط به استقبال اهالی از ورود به باشگاه هواپیمایی کشوری، کارخانه‌ها و بنگاه‌های مهمی که در حوزۀ فرمانداری ایجاد شده و کلاً هرگونه اقدام مهم مأموران وزارت کشور در شهرستان‌ها گزارش کنند.[63]

پوشش خبری سراسری در سراسر کشور با فرستنده‌های رادیویی در شهرستان‌ها امکان‌پذیر شد و طیف وسیعی از مردم با اخبار و اطلاعات و برنامه‌های فرهنگی دولت آشنا می‌شدند. این امر به هویت‌سازی و وحدت ملی نیز کمک می‌کرد. به عبارت دیگر، از زمان تأسیس سازمان پرورش افکار که کمیسیون رادیو نیز یکی از کمیسیون‌های شش‌گانۀ آن بود، یکی از مهم‌ترین وظایف آن یکسان‌سازی افکار و افعال و آرزوهای افراد در ایران بوده‌است.[64] همچنین، سازمان در نظر داشت افکار عمومی را به اهداف مورد نظر دولت متوجه و مردم را با دستاوردهای دولت آشنا و حمایت عمومی برای دولت کسب کند و غرور ملی را برانگیزد.[65] به موجب مادۀ یازدهم اساسنامۀ سازمان پرورش افکار، کمیسیون رادیو مأمور شد تا برنامۀ جامعی تنظیم و به تصویب هیئت دولت برساند که به ترتیب منظمی اخبار و نطق‌ها و موسیقی و غیره برای پرورش افکار عمومی به وسیله رادیو پخش شود.[66]

از دیگر نتایج تأسیس رادیو در ایران تعیین ساعت رسمی کشور و اعلام آن از طریق این رسانه بود. بر اساس بخشنامه‌های وزارت کشور در سال 1319، همۀ استان‌ها و شهرستان‌ها و مراکز دولتی و غیردولتی موظف شدند ساعت‌های خود را بر اساس اعلام ساعت رسمی کشور از طریق رادیو در سه نوبت در ساعت‌های 13 و 18 و 30/21 تطبیق و تنظیم کنند. همچنین، به عموم شهرداری‌ها و بنگاه‌های راه آهن و غیره نیز دستور داده شد تا ساعت‌های بناها و ساختمان‌های مهم شهرستان‌ها را بر اساس ساعت رسمی کشور تنظیم کنند.[67]

یکی از کارکردها و تأثیرات مهم رادیو بر جامعه کارکرد آموزشی آن است. رادیو به شکلی گسترده عموم مردم و سراسر زندگی آنها را در بر گرفت و برنامه‌هایی شامل معلومات و دانستنی‌های عمومی مانند تاریخ، جغرافیا، بناها و مراکز باستانی و گردشگری، دانش فنی، مهارت‌ها و ذوق هنری جامعه پخش می‌کرد. این برنامه‌ها ضمن اینکه مردم را به مشارکت دعوت می‌کرد، زمینه‌ساز خلاقیت‌ها، نوآوری‌ها و کسب اطلاعات از طریق ارتباطی صمیمانه بود.[68]

نتیجه

نوگرایی و گرایش به مدرنیته پس از تغییر سلطنت از قاجار به پهلوی در دوران حکومت رضاشاه و با توجه به نگرش وی به تغییر ساختاری کشور ایران به سبب برخورداری از مشاورانی برجسته در زمینه‌های گوناگون فکری، هنری، صنعتی و سایر ساختارهای جامعه با سرعت دنبال شد. در سال‌های پایانی حکومت رضاشاه روند تغییرات فرهنگی تحت نظارت شورای عالی فرهنگ و هیئت دولت و در قالب تأسیس سازمان‌ها و مراکزی فرهنگی مانند سازمان تنویر افکار عامه و سازمان پرورش افکار و فرهنگستان زبان و دانشگاه تهران همراه شد. همزمان با پیشرفت‌های علمی و فنی در انتشار و گسترش اطلاعات از طریق رسانه‌‌ها، رادیو نیز مورد توجه دست‌اندرکاران دولت و متولیان فرهنگی قرار گرفت و تلاش برای ایجاد سازمان و تشکیلات رادیو در ایران آغاز شد. با ایجاد سازمان پرورش افکار در سال 1317، رادیو به منزلۀ یکی از ابزارهای این سازمان مورد توجه قرار گرفت و کمیسیون رادیو به فعالیت در زمینۀ ایجاد و تهیه و تنظیم برنامه‌های رادیویی تشکیل شد. رادیو در بدو ورود دو چالش مهم پیش رو داشت: در بُعد جهانی، بروز جنگ جهانی دوم و اشغال ایران به دست متفقین و اعمال نظر آنان بر محتوای رسانه‌ها و رادیو در روند توسعه و گسترش رادیو و برنامه‌های آن آثاری منفی بر جای گذاشت. در بُعد داخلی نیز مشکلاتی همچون خرید و راه اندازی دستگاه‌های فرستندۀ موج کوتاه، ناکام ماندن تلاش‌های افراد در این زمینه و گاه لغو امتیاز برخی از آنان و مشکلات دریافت مجوز گیرنده‌های رادیو وجود داشت. هدف عمدۀ برنامه‌ریزی تشکیلات رادیو به کارگیری دانشمندان و فرهیختگان و هنرمندان و نوازندگان به منظور تقویت و گسترش حوزۀ نفوذ رادیو در بین مردم بود. با این همه، رادیو مانند دیگر نهادها و سازمان‌های فرهنگی از زمان تأسیس همواره تحت نظارت دولت و به دنبال اجرای منویات و اهداف سیاسی و فرهنگی آن بود. برنامه‌های رادیو شامل پخش اخبار، موسیقی، گفتارهای بهداشتی، ورزشی، فرهنگی و مذهبی و اصول خانه‌داری طی ساعات مشخصی از طریق مجریان رادیو صورت می‌گرفت. از شهریور 1320، تهیه و تولید برنامه‌های مذهبی و موسیقی مورد توجه جدی قرار گرفت.

[1]غلامرضا آذری، مقدمه‌ای بر اصول و مبانی ارتباطات (تهران: ادارۀ کل آموزش سازمان صدا و سیما، 1384)، 131.

[2]رضا مختاری اصفهانی، ”تاریخ رادیو،“ ماهنامۀ علمی تخصصی صدای جمهوری اسلامی ایران، سال 10، شمارۀ 63 (مهر 1391)، 43-35؛ نقل از 35.

[3]آذری، مقدمه‌ای بر اصول و مبانی ارتباطات، 133.

[4]گیتی کاوه، ”اجمالی برتاریخچه رادیو در ایران از 1319-1387،“ کتاب ماه علوم اجتماعی، سال 12، شمارۀ 8 (آبان 1387)، 64-77؛ نقل از 65.

[5]کاظم محمدنژاد، وسایل ارتباط جمعی (تهران: دانشگاه علامه طباطبایی،1371)، 198-200.

[6]آرشیو سازمان اسناد ملی ایران، سند شمارۀ 6833-293.

[7]بابک دربیکی، سازمان پرورش افکار (تهران: انتشارات مرکز اسناد انقلاب اسلامی، 1382)، 127.

[8] مهدی محسنیان راد، چهار کهکشان ارتباطی: سیر تحول تاریخ ارتباطات در ایران از آغاز تا امروز (تهران: سروش، 1384)، 1255.

[9] کاوه، ”اجمالی برتاریخچه رادیو در ایران از 1319-1387،“ 66.

[10]تاریخچه ایجاد پست و تلگراف و تلفن در ایران (تهران: وزارت پست و تلگراف و تلفن، ادارۀ آمار، 1327)، 45؛ ساسان سپنتا، تاریخ تحول ضبط موسیقی در ایران (اصفهان: نشر نیما، 1366)، 296.

[11]حسین محبوبی اردکانی، تاریخ مؤسسات تمدنی جدید در ایران (تهران: مؤسسه انتشارات دانشگاه تهران، 1354)، جلد 2، 230-231.

[12]سلیمان بهبودی، ”خاطرات سلیمان بهبودی: بیست سال با رضاشاه،“ در رضاشاه : خاطرات سلیمان بهبودی، شمس پهلوی، علی ایزدی، به اهتمام غلامحسین میرزاصالح (تهران: طرح نو، 1372)، 325؛ محبوبی اردکانی، تاریخ مؤسسات تمدنی جدید در ایران، جلد 3، 75.

[13]اطلاعات، شمارۀ 715 (8 اسفند 1307)، 1.

[14]تاریخچه ایجاد پست و تلگراف و تلفن در ایران، 45؛ سپنتا، تاریخ تحول ضبط موسیقی در ایران، 297.

[15]اطلاعات، شمارۀ 9432 (14 مهر 1336)، 10.

[16]اطلاعات، شمارۀ 3674 (7 آذر 1317)، 8 ؛ شمارۀ 3710 (13 دی 1317)، 8.

[17]ژیلا سازگار، کارنامه‌ای از رادیو تلویزیون ملی ایران تا پایان 1356 (تهران: سازمان رادیو تلویزیون ملی ایران، 1356)، 10.

[18]آرشیو سازمان اسناد و کتابخانه ملی ایران ، شمارۀ بازیابی سند 29001-297؛ محمود دلفانی، فرهنگ‌ستیزی در دورۀ رضاشاه: اسناد منتشرنشدۀ سازمان پرورش افکار، 1320-1317ه.ش. (تهران: انتشارات سازمان اسناد ملی ایران، 1375)، 1-2.

[19]اسنادی از تاریخچۀ رادیو در ایران (1345ـ1318ه.ش.)، تهیه و تنظیم معاونت خدمات مدیریت و اطلاع‌رسانی دفتر رئیس جمهوری، بازنویسی و تدوین علیرضا اسماعیلی و دیگران (تهران: وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، 1379)، 3.

[20]محسنیان راد، چهار کهکشان ارتباطی، 1257.

[21]کاوه، ”اجمالی برتاریخچه رادیو در ایران از 1319-1387،“ 66.

[22]کاوه، ”اجمالی برتاریخچه رادیو در ایران از 1319-1387،“ 3-8.

[23]ایرج رودگرکیا دارا، مروری بر تاریخ پست ایران (تهران: نگین، 1376)، 311.

[24]اسنادی از تاریخچۀ رادیو در ایران (1345ـ1318ه.ش.)، 5-6.

[25]آرشیو سازمان اسناد و کتابخانۀ ملی ایران، سند شمارۀ 89837-240؛ اطلاعات، شمارۀ 3712 (15 دی 1317)، 1؛ دلفانی، فرهنگ‌ستیزی در دورۀ رضاشاه، 1-2؛ سازگار، کارنامه‌ای از رادیو تلویزیون ملی ایران، 11.

[26]ابراهیم سپهری، ”کارنامه چند ساله رادیو ایران،“ مجلۀ رادیو ایران، شمارۀ 85-86 (آذر و دی 1342)، 26-27.

[27]سازگار، کارنامه‌ای از رادیو تلویزیون ملی ایران، 11.

[28]سازگار، کارنامه‌ای از رادیو تلویزیون ملی ایران، 11.

[29]سازگار، کارنامه‌ای از رادیو تلویزیون ملی ایران، 21-22؛ آرشیو سازمان اسناد و کتابخانۀ ملی ایران، سند شمارۀ 6833-293.

[30]اسنادی از تاریخچۀ رادیو در ایران (1345ـ1318ه.ش.)، 182-197.

[31]اسنادی از تاریخچۀ رادیو در ایران (1345ـ1318ه.ش.)، 138 و 153.

[32]عیسی صديق اعلم، يادگار عمر: خاطراتی از سرگذشت دکتر عیسی صديق (تهران: شرکت سهامی طبع کتاب، 1338)، جلد 3، 1-3.

[33]صديق اعلم، يادگار عمر، جلد 3، 2.

[34]صديق اعلم، يادگار عمر، جلد 3، 3.

[35]صديق اعلم، يادگار عمر، جلد 3، 6.

[36]سپهری، ”کارنامه چند ساله رادیو ایران،“ 26.

[37]اسنادی از تاریخچۀ رادیو در ایران (1345ـ1318ه.ش.)، 575.

[38]اسنادی از تاریخچۀ رادیو در ایران (1345ـ1318ه.ش.)، 24.

[39]اسنادی از تاریخچۀ رادیو در ایران (1345ـ1318ه.ش.)، 17 و 81.

[40]اسنادی از تاریخچۀ رادیو در ایران (1345ـ1318ه.ش.)، 12-17، 70-71، 81-84، 98.

[41]اسنادی از تاریخچۀ رادیو در ایران (1345ـ1318ه.ش.)، 70؛ کاوه، ”اجمالی برتاریخچه رادیو در ایران از 1319-1387،“ 66.

[42]اسنادی از تاریخچۀ رادیو در ایران (1345ـ1318ه.ش.)، 17-19.

[43]اسنادی از تاریخچۀ رادیو در ایران (1345ـ1318ه.ش.)، 32.

[44]آرشیو سازمان اسناد و کتابخانۀ ملی ایران، سند شمارۀ 11142-240.

[45]سپهری، ”کارنامه چند ساله رادیو ایران،“ 32.

[46]اسنادی از تاریخچۀ رادیو در ایران (1345ـ1318ه.ش.)، 174-184.

[47]اسنادی از تاریخچۀ رادیو در ایران (1345ـ1318ه.ش.)، 203.

[48]اسنادی از تاریخچۀ رادیو در ایران (1345ـ1318ه.ش.)، 174-182 و 203.

[49]آرشیو سازمان اسناد و کتابخانۀ ملی ایران، سند شمارۀ 216/290.

[50]مختاری اصفهانی، ”تاریخ رادیو،“ 40.

[51]اسنادی از تاریخچۀ رادیو در ایران (1345ـ1318ه.ش.)، 564-570.

[52]آرشیو سازمان اسناد و کتابخانۀ ملی ایران، سند شمارۀ 29001-297.

[53] اسنادی از تاریخچۀ رادیو در ایران (1345ـ1318ه.ش.)، 23.

[54]اسنادی از تاریخچۀ رادیو در ایران (1345ـ1318ه.ش.)، 198-201.

[55]اسنادی از تاریخچۀ رادیو در ایران (1345ـ1318ه.ش.)، 190.

[56]سپهری، ”کارنامه چند ساله رادیو ایران،“ 26.

[57]مختاری اصفهانی، ”تاریخ رادیو،“ 41.

[58]مختاری اصفهانی، ”تاریخ رادیو،“ 41.

[59]ناصرالدین شاه‌حسینی، ”مرحوم اقبال، سخنرانی من و برنامه‌هایی که هرگز پخش نشد، “ تماشا، شمارۀ 58 (اردیبهشت 1355)، 40؛ ضیاءالدین سجادی، ”به کار در رادیو همیشه افتخار کرده‌ام،“ تماشا، شمارۀ 258 (اردیبهشت 1355)، 42.

[60]حمید عبدالهیان، ”روند پژوهشی نقش و کارکرد رادیو در ایران و امریکای شمالی (1381-1395)، “ رسانه و فرهنگ، سال 6، شمارۀ 1 (بهار و تابستان 1395)، 69-88؛ نقل از 73.

[61]عیسی صدیق اعلم، تاریخ فرهنگ ایران (تهران: دانشگاه تهران، 1336)، 154.

[62]اسنادی از تاریخچۀ رادیو در ایران (1345ـ1318ه.ش.)، 30 و 32.

[63]آرشیو سازمان اسناد ملی ایران، سند شمارۀ 6833-293.

[64]سعید نفیسی، تاریخ معاصر ایران از کودتای سوم اسفند 1299 تا شهریور 1320 (تهران: انتشارات فروغی، 1345)، 18.

[65]جان فوران، مقاومت شکننده، ترجمۀ احمد تدین (تهران: مؤسسۀ خدمات فرهنگی رسا، 1382)، 339.

[66]آرشیو سازمان اسناد ملی ایران، سند شمارۀ 89837-240؛ علی‌اکبر مسگر، ”نهادهای هویت‌ساز در دورۀ پهلوی: نمونۀ سازمان پرورش افکار،“ پیام بهارستان، دورۀ 2، سال 1، شمارۀ 3 (بهار 1388)، 535-540؛ نقل از 537.

[67]آرشیو سازمان اسناد ملی ایران، سند شمارۀ 6833-293.

[68]محمدجواد اسماعیلی، ”رادیو و ضرورت ترویج سواد اقتصادی،“ ماهنامه علمی تخصصی صدای جمهوری اسلامی ایران، سال 10، شمارۀ 59 (خرداد 1391)، 114-121؛ نقل از 117-118.

پیوند نافرجام: حزب توده و برابری‌خواهی زنان ایران، 1320-1332

لی‌لا سازگار سال ۶، شماره ۱، بهار ۱۴۰۰

لی‌لا سازگار <lilasazgar@gmail.com> دانش‌آموختۀ علوم سیاسی در دانشگاه تهران و دانشگاه سوربن، مترجم و فعال فرهنگی است. برخی از آثاری که ایشان ترجمه کرده‌اند عبارت‌اند از آثار بزرگ سیاسی، حکومت، روش‌های تحقیق در علوم سیاسی، سنت روشنفکری در غرب، و سرشت تلخ بشر.

گرایش چپ به هواداری از برابری و عدالت اجتماعی شهرت دارد. در این جستار می‌خواهیم بدانیم حزب توده، که در فاصلۀ سال‌های 1320 تا 1332 از مهم‌ترین احزاب دارای گرایش چپ در ایران معاصر بود، تا چه حد در حق‌طلبی زنان نقش داشت و آیا فراتر از آرمان‌های حزبی، به زنان کمک کرد تا بتوانند به حق خود در زمینۀ برابری با مردان دست یابند؟ و اگر در آگاهی زنان در این زمینه نقشی داشت، آن نقش را به چه صورت و تا چه حد و حدودی ایفا کرد.

مناسبات فمینیسم و آرمان‌های چپ پیچیده است. این دو ایدئولوژی اصولاً به‌ سختی در کنار هم قرار می‌گیرند و اغلب ناهمخوانی‌هایی دارند و دست‌کم باید بپذیریم که در ایران پیوندی نابرابر بین آن دو برقرار شد که در آن، فمینیسم همواره دست پایین را داشت، زیرا مارکسیسم به مبارزات فمینیستی به اندازۀ مبارزات طبقاتی بها نمی‌داد و حزب‌های کمونیست ایران سرشت و نگرشی مردسالار داشتند. در حقیقت، این دو دیدگاه از اساس با هم تفاوت دارند. فمینیسم بر برابری جنسیتی زن و مرد تکیه می‌کند و به سلطۀ مرد بر زن معترض است، در حالی که مارکسیسم جایگاه زنان را در نظام اقتصادی تحلیل می‌کند و بیشتر به رابطۀ آنها با تولید توجه دارد. فمینیست‌های لیبرال گرایش چپ را متهم می‌کنند که مسائل کارگری را در نظر دارد و به نیازهای زنان و خواسته‌های آنان، اگر ربطی به جایگاه طبقاتی آنها نداشته باشد، بی‌اعتناست و در مقابل، پیروان آرمان چپ هم مطالبات فمینیستی را اغلب خواسته‌‌هایی بورژوا به شمار می‌آورند. کمونیست‌ها عقیده دارند با پیروزی پرولتاریا و برقراری جامعۀ آرمانی کمونیستی و محو نظام سرمایه‌داری، مشکلات نابرابری زنان با مردان خود‌‌به‌خود حل می‌شود و آنها اعتراضات زنان لیبرال برابری‌خواه را مانعی در راه جنبش کارگری می‌دانند.

جنبش برابری‌خواهی زنان ایران در پیش از دورۀ مورد نظر ما شروع شده بود و توانسته بود راه سوادآموزی زنان را هموار کند. مشارکت زنان در جنبش تنباکو و سپس انقلاب مشروطه و چند حق‌خواهی دیگرِ ملت ایران مایۀ ادامۀ فعالیت آنها در راه آگاهاندن زنان از حق و حقوقشان در قالب تأسیس مدارس دخترانه، انجمن‌های زنان و نشر مجلات شد و جنبشی مستقل را دامن زد و در دورۀ پیشاپهلوی، جنبش زنان نه دولتی بود و نه زیر سایۀ حزب.[2] در دورۀ رضاشاه، شمار مدارس دخترانه افزایش یافت و زنان به دانشگاه رفتند. راه‌اندازی کارخانه‌ها و نیاز به نیروی کار ارزان باعث شد زنان به کارخانه‌ها هم راه پیدا کنند و تا حدودی به استقلال مالی هم دست یابند. در این دوره، پیروان مارکسیسم با آرمان دفاع از رنجبران در برابر سرمایه‌داری قد علم کرده بودند و نیاز به نیروی کمکی داشتند و بنابراین، قصد کردند کارگران زن را نیز با خود همراه کنند. در این میان آیا منافع زنان هم مطرح بود یا فقط سربازانی بودند که برای دفاع از آرمان کمونیسم باید به میدان می‌آمدند؟ موضوع طبقه در ایدئولوژی مارکسیسم اهمیت فراوانی داشت و به تبع آن، زنان طبقۀ کارگر هم باید جذب حزب می‌شدند تا برای آرمان آن تلاش کنند. چون در کارخانه سرمایه‌دار حقوق زنان را نادیده می‌گرفت، پس زنان از بهترین نیروهایی بودند که در کنار مارکسیست‌ها می‌توانستند با سرمایه‌داری و استثمار بجنگند.

تعریف فمینیسم و انواع آن

فمینیسم در کل مجموعه‌ای از ایدئولوژی‌ها و جنبش‌های اجتماعی است که خواهان از میان رفتن وضع فرودست زنان و موقعیت نابرابر آنان با مردان و رفع هرگونه تبعیض بین این دو جنسیت است. فمینیست‌ها خواهان حقوق برابر جنسیتی در زمینه‌های فردی، اجتماعی، اقتصادی و سیاسی‌اند. مکاتب و دیدگاه‌های گوناگون، با برداشت‌هایی متفاوت، راه‌حل‌‌هایی برای غلبه بر این نابرابری به دست داده‌اند که باعث شده است بر انواع فمینیسم نام‌هایی گوناگون بگذارند، مثل فمینیسم مارکسیست، فمینیسم سوسیالیست، فمینیسم لیبرال، فمینیسم بورژوا، فمینیسم فردگرا، فمینیسم رادیکال و غیره. هر یک از انواع فمینیسم یادشده از میان خواسته‌های فمینیست‌ها (حق تحصیل، حق انتخاب همسر، مبارزه با ازدواج زودهنگام، حق کار، حق درآمد مناسب و مزد برابر با مردان، حق مالکیت، حق رأی، حق مرخصی زایمان و همچنین مبارزه با خشونت خانگی و تجاوز جنسی و غیره) بر بخشی بیشتر تأکید کرده‌اند.

در بررسی کنونی، بیشتر با دو گونه فمینیسم سروکار داریم: یکی فمینیسم چپ و دیگری فمینیسم لیبرال. فمینیسم چپ پس از بررسی علت ستمی که بر زنان می‌رود، نظام پدرسالاری و سرمایه‌داری را که تقویت‌کنندۀ یکدیگرند و همچنین مالکیت و نفع خصوصی را عامل این ستم می‌داند و بنابراین، بیش از همه به زنان طبقۀ کارگر توجه می‌کند و برای رهایی این زنان از ستم مضاعف نظام‌های یادشده، جلب آنها را به حزب و فراهم آوردن شرایط کار برابر زنان را با مردان لازم می‌داند و بر این اساس، معتقد است که پس از برقراری نظام دیکتاتوری پرولتاریا، همۀ این نابرابری‌ها از میان می‌رود. فمینیسم سوسیالیست هم که نوع دیگری از فمینیسم چپ است، کار خانگی و آن‌گونه ازدواج و مراقبت از فرزندان را که به استثمار زن در نظام پدرسالاری می‌انجامد، عامل فرودستی زنان می‌داند و معتقد به تمایز نابرابری ناشی از پدیدۀ جنسیتی از نابرابری ناشی از پدیدۀ طبقاتی است؛ اما فمینیسم لیبرال خواسته‌هایی فراتر را در نظر دارد. مری ولستون کرافت (Mary Wollstonecraft, 1759-1797‌)، فمینیست انگلیسی، و اولمپ دو گوژ (Olympe de Gouges, 1748-1793)، نویسندۀ انقلابی فرانسوی، از نخستین کسانی بودند که نابرابری جنسیتی و ستم بر زنان را مطرح کردند و می‌توانیم بگوییم که فمینیسم لیبرال را پی نهادند. در فمینیسم مارکسیست، بیشتر بر برابری زنان و مردان طبقۀ کارگر و استقلال اقتصادی زنان تأکید شده است، در حالی که فمینیسم لیبرال دگرگونی همۀ ساختارهای اجتماعی، سیاسی، اقتصادی، خانوادگی و جنسیتی‌ای را در نظر دارد که مانع برابری زن و مرد است. فمینیسم لیبرال، برخلاف فمینیسم مارکسیست، بر مفهوم طبقه متکی نیست، هر چند گاهی آن را با فمینیسم بورژوا اشتباه گرفته‌اند و چنین عنوان کرده‌اند که این گونه فمینیسم بیشتر بر منافع طبقۀ بوررژوا تکیه دارد. کلارا زتکین (Clara Zetkin, 1857-1933)، نظریه‌پرداز مارکسیست آلمانی، نوشته است:

اشتباه خواهد بود اگر جنبش زنان بورژا را تنها در چارچوب عامل‌های اقتصادی مورد بررسی قرار دهیم، این جنبش دارای بعد عمیق‌تری نیز می‌باشد، که عمدتاً وجه اخلاقی و معنوی آن مورد نظر است. زن بورژوا تنها خواستار تأمین امرار معاش خویش نیست، بلکه خواهان حیات معنوی و رشد اجتماعی خود نیز می‌باشد.[3]

فمینیسم لیبرال خواهان حقوق شهروندی برابر زنان و مردان است؛ حقوق طبیعی زن را، مثل هر انسان، سلب‌ناشدنی می‌داند و به جنسیت او ربط نمی‌دهد. مخالفان اندیشۀ موجود در این‌گونه فمینیسم را غالباً زیر عنوان فمینیسم بورژوا مطرح کرده‌اند. شاید به این علت که این کار باری منفی بر دوش فمینیسم لیبرال می‌گذارد. از دیدگاه مارکسیستی، بورژوا بار منفی دارد و بنابراین چه بهتر که ایدئولوژی مخالف هم با چنین صفتی توصیف شود.

از زمان مارکس و انگلس، مسئلۀ زنان هم گاه‌گاهی در ایدئولوژی مارکسیسم مطرح و در راستای دفاع از عدالت اجتماعی به برابری زنان و مردان هم اشاره شده است. انگلس در کتاب منشأ خانواده و مالکیت خصوصی اشاره می‌کند که در پی تحول عقاید دینی و اهمیت موضوع ارث، تعیین پدر فرزندان اهمیت بیشتری یافت و نظام تک‌همسری برقرار شد. پس از آن بود که مادرسالاری جای خود را به پدرسالاری داد. به گفتۀ انگلس، در این نظام ˮبه علت سرکوب اقتصادی زنان،“ زن به ˮخدمتکار خانگی“ بدل و از شرکت در چرخۀ تولید بیرون رانده شد.[4] مرد در مقام نان‌آور خانواده جایگاهی برتر پیدا کرد و انگلس مرد را بورژوای خانواده و زن را پرولتاریای خانواده به شمار آورده است.[5] او جایگاه فرودست زنان را ناشی از ساختار مالکیت خصوصی می‌داند.

مارکس و انگلس تاریخ بشر را به مبارزۀ طبقاتی و همچنین مبارزۀ ستمگر و ستمدیده تقلیل داده‌اند. از دید آنان، با زوال سرمایه بنیاد خانوادۀ بورژوا هم سست می‌شود. در برنامه‌های حزب کمونیست از ایجاد سازمانی بین‌المللی برای زنان سخن رفته است و در آن بیش از هر چیز بر مشارکت زنان کارگر تکیه کرده‌اند. پس زنان برای آنکه آزاد شوند، نخست باید کارگر می‌شدند و سپس در پیکار انقلابی به مردان می‌پیوستند.[6] لنین این کار را برای گسترش حزب و قدرت آن مفید می‌دانست. او می‌گفت: ˮما باید میلیون‌ها کارگر را در شهر و کشور برای مبارزه‌مان و به‌‌خصوص برای بازسازی جامعۀ کمونیستی به خود جلب کنیم.“[7] از نظر انگلس هم راه رهایی زنان مشارکت آنان در نیروی کار بود. مارکسیسم بر آن بود که با بدل شدن زنان به نیروی کار و در نتیجه دستیابی آنان به استقلال اقتصادی، آنان می‌توانند همانند مردان در انقلاب پرولتاریا مشارکت کنند و پس از این انقلاب و از میان رفتن مالکیت خصوصی، زنان و مردان خود‌به‌خود برابر می‌شوند.

زتکین در کتاب لنین و مسئلۀ زنان سخنان لنین را در گفت‌وگو با خود باز می‌گوید و می‌بینیم که مهم‌ترین دغدغۀ لنین ˮکشاندن“ زنان طبقۀ کارگر به حزب و تکیه بر همراهی و همکاری آنان است. لنین به زتکین می‌گفت: ˮزنان کارگر ما رزمندگان طبقاتی برجسته‌ای هستند،“‌[8] ولی او به گفتۀ زتکین ˮاخلاقیات بورژوازی“ را ˮنفرت‌انگیز“ می‌خواند.[9] لنین معتقد بود انقلاب پرولتاریا بدون زنان پیروز نمی‌شود و بنابراین، باید همکاری آنها را جلب می‌کردند. او به زتکین گفت:

ما باید خواست‌هایمان را به‌طور سیاسی با افکار توده‌های زنان رنجبر، با نیازها و آرزوهای زنان کارگر، پیوند بزنیم. آنها هم باید بدانند که دیکتاتوری پرولتاریا برای آنها حق برابری کامل با مردان، هم در قانون و هم در عمل، در خانواده، در دولت و در جامعه را قائل است و اینکه دیکتاتوری پرولتاریا نابودی قدرت بورژوازی را به همراه می‌آورد.[10]

پس از انقلاب 1917 در روسیه، حکومت جدید حق شهروندی کامل برای زنان قائل شد، زنان و مردان را برابر شناخت و قوانینی در زمینۀ دستمزد برابر زنان و مردان، حق طلاق و حق رأی برای زنان تصویب کرد. کشورهای ارمنستان، جمهوری آذربایجان، استونی، بلاروس، گرجستان، لیتوانی، و مولداوی هم تقریباً در همان سال‌ها به زنان حق رأی دادند.

اکنون می‌خواهیم بدانیم آیا پس از تشکیل حزب کمونیست در سال 1299 و تشکیل حزب توده در سال 1320 در ایران، اندیشه‌های کمونیستی دربارۀ زنان به پیشبرد و پیشرفت این نیمۀ جمعیت کشور یاری رساند یا چنان که سران حزب می‌خواستند، زنان فقط برای پیشبرد اهداف حزب به بازی گرفته شدند؟ باید در نظر داشته باشیم که خواسته‌های زنان ایران با زنان روس تفاوت داشت. رسوم و سنت‌های رایج در ایران و پدرسالاری و مردسالاری ریشه‌دار در تاریخ این کشور مشکلاتی را برای زنان به وجود آورده بود که از میان برداشتن‌شان به راه‌حل‌هایی متناسب با فضای این کشور نیاز داشت. این را هم در نظر داشته باشیم که چه بسا فعالیت‌های زنان در دورۀ مشروطه و هم‌گامی آنها با همسران یا پسرانشان در آن دوره تابع خواسته‌های جامعۀ مردسالار بود، یعنی در مواردی از آن مبارزات کسی به جایگاه زنان و خواسته‌های جنسیتی آنان توجهی نداشت؛ و شاید حتی خود زنان هم به این خواسته‌ها بی‌توجه بودند. با این همه، زنان از اندرونی بیرون آمدند و خواه به تقاضای رهبران دینی و خواه در پی آرمان‌های مشروطه‌خواهان با استبداد ‌جنگیدند. آیا آن بار هم زنان را به بازی گرفته بودند و بی‌توجه به خواسته‌هاشان از تلاش آنها برای منافع مبارزان بهره‌برداری شد؟

در مبارزات کمونیستی، اهداف حزبی بر اهداف فمینیستی می‌چربید. جناح چپ و فمینیسم یک وجه مشترک داشتند: هر دو ستم‌ستیز و در پی رفع تبعیض بودند، یکی از قشر فرودست جامعه دفاع می‌کرد و دیگری از زنان که در موقعیتی نابرابر با مردان قرار گرفته بودند. این البته به معنای نفی مطلق نقش حزب کمونیست و حزب توده در پیشرفت زنان ایران نیست، بلکه هدف فقط روشن کردن این نکته است که این احزاب بیشتر به طبقۀ کارگر و اهداف حزبی توجه داشتند و در نتیجه، بیشتر جلب زنان طبقۀ کارگر مورد نظرشان بود و یاری رساندن به آنها و جلب زنان به سوی گرایش چپ بیشتر با هدف تقویت کمونیسم بود تا با هدف پیشرفت زنان و اگر در این میان بهره‌ای هم نصیب زنان می‌شد، چه بهتر.

شکل‌گیری حزب توده

در ایران، اندیشۀ چپ با شکل‌گیری ‌افکار تجددخواهانه و مفهوم مدرنیته همراه بود و باید به یاد داشته باشیم که تجددخواهی ایرانیان پس از شکست‌های ایران از روسیه و احساس نیاز به اصلاحات آغاز شد. در ابتدای قرن بیستم، اندیشه‌های چپ در ایران رو به گسترش نهاد. وجود فئودالیسم و در عین حال رقابت قدرت‌های بزرگی مثل انگلستان و روسیه برای به استثمار کشیدن ایران، باعث شده بود اندیشه‌های چپ در میان مخالفان محبوبیت پیدا کند. گرچه نقش فرهنگ غرب را در تشکیل گرایش چپ ایران نمی‌توانیم به کلی انکار کنیم، همزمان باید بپذیریم که سرچشمۀ شکل‌گیری گرایش چپ در ایران تا حدی روسیه و قفقاز بوده است. بخشی از این فرایند به علت حضور گروهی از ایرانیان در قفقاز و رفت‌وآمد آنها به ایران صورت گرفت. کسانی که به قفقاز رفتند یا در جست‌وجوی کار بودند یا برای تحصیل در مدارس جدید به آنجا رفتند، یا به تجارت می‌پرداختند. اقامت این افراد در قفقاز نه فقط باعث آشنایی آنان با فرهنگ کارگران انقلابی روسیه و راه‌های مبارزۀ آنان شد، بلکه برخی از روشنفکرانی که به قفقاز رفته بودند با خواندن کتاب‌هایی که دربارۀ افکار آزادی‌خواهانه از زبان‌های اروپایی ترجمه شده بود، با این افکار آشنا شدند و اندیشۀ مبارزه برای دستیابی به آزادی در ذهنشان بارور گشت. در کل، همسایگی ایران و روسیه بر انتشار اخبار آزادی‌خواهانه در ایران اثر گذاشت. ˮاز اوان انقلاب 1905 [1322-1323ق] گزارش کارهای انقلابیان روس، کم یا بیش به‌طور منظم، در ایران پخش می‌گردید.“[11]

پیشینۀ تشکیل حزب توده به سال 1905م./1284ش برمی‌گردد، یعنی زمانی که کمیتۀ اجتماعیون عامیون (سوسیال‌دموکرات) ایران در باکو شکل گرفت. برخی از رهبران این کمیته از سران گروه همت بودند. از نتایج مهم تشکیل حزب اجتماعیون عامیون و سازمان‌های سوسیال‌‌دموکرات در ایران آماده کردن زمینه برای انتشار آرمان‌های مارکسیسم و تقویت جنبش‌های کارگری بود. در سال 1296، کارگران ایرانی صنعت نفت باکو حزب عدالت را به وجود آوردند که کمی بعد شاخه‌هایی را در ایران تأسیس کرد. این حزب در سال 1299 به حزب کمونیست ایران تغییر نام داد. حزب کمونیست در تمام دهۀ 1300-که سرشار از ناآرامی سیاسی بود-به فعالیت خود ادامه داد، ولی رضاشاه پس از آنکه کنترل امور را در دست گرفت، آن را سرکوب کرد، به گونه‌ای که پس از سال 1310 و وضع قانون منع فعالیت حزب کمونیست، این حزب دیگر نیرویی فعال و سیاسی به شمار نمی‌آمد. مدتی گذشت تا گروه 53 نفر به رهبری تقی ارانی شکل گرفت و بازماندگان این گروه در سال 1320 حزب توده را تشکیل دادند. پس از کناره‌گیری رضاشاه، ایرج اسکندری گروهی از دانش‌آموختگان دانشگاه‌های اروپایی و زندانیان سیاسی پیشین را در منزل عمویش، سلیمان اسکندری، جمع کرد و آنها رسماً موجودیت حزب توده را اعلام کردند.[12] سلیمان‌میرزا اسکندری رهبری این حزب را پذیرفت. هدف این حزب بسیج کارگران، دهقانان، روشنفکران مترقی، بازرگانان و صنعتگران اعلام شد و همچنین مبارزه با استثمار، امپریالیسم و استبداد.[13]

حزب کمونیست و زنان در ایران

فرقۀ عدالت در تیر ماه 1299 نخستین کنگرۀ بزرگ خود را در بندر انزلی برگزار کرد و در آن کنگره، نام این فرقه به ˮفرقۀ کمونیست ایران“ تغییر یافت. در این کنگره، اخراج نیروهای انگلستان از ایران، واژگون کردن رژیم سلطنتی و نظام فئودالی در شمار مهم‌ترین برنامه‌های حزب عنوان شد. این حزب در برنامۀ خود به ˮتحصیلات اجباری و رایگان تا 15 سالگی برای همه“[14] اشاره کرد، ولی مشخصاً نامی از زنان نبرد.[15] کنگرۀ دوم حزب کمونیست (کنگرۀ ارومیه) هم که در سال 1306 تشکیل شد، در ˮپروگرام عملیات حزب کمونیست ایران“ و در بندهای 9 و 11 از بخش ˮوضع قوانین دربارۀ کارگران و اتحادیۀ کارگران“ فقط به موضوع ˮمنع کار شبانه برای نسوان و اطفال“ و همچنین ˮمرخصی با مواجب برای زنان آبستن در مدت 4 هفته پیش و 4 هفته پس از وضع حمل“ پرداخت،[16]ولی فرقۀ کمونیست ایران در مرامنامۀ خود نه صحبتی از حق رأی زنان کرد و نه اشاره‌ای به موارد دیگر برابری زنان با مردان در جامعه. حزب توده در این زمینه کمی بهتر عمل کرد که در ادامه و به‌ویژه به هنگام بررسی نشریۀ بیداری ما، ارگان تشکیلات دموکراتیک زنان، به آن می‌پردازیم.

فرقۀ کمونیست البته در برانگیختن زنان نقش داشت. به گفتۀ کامبخش، حزب کمونیست در فعالیت جمعیت پیک سعادت نسوان، جمعیت نسوان وطن‌خواه و سازمان بیداری زنان به شکلی غیرمستقیم دخیل بود،[17] کامبخش به هنگام سخن گفتن از کنگرۀ دوم و سیاست‌های پس از آن می‌نویسد: ˮحزب به کار در میان زنان نیز توجه لازم کرد، ولی مهم‌ترین میدان فعالیت حزب طبقۀ کارگر بود.“[18]

قانون منع فعالیت جمعیت‌های دارای مرام اشتراکی، که در 22 خرداد سال1310 در مجلس به تصویب رسید، در حقیقت پایه‌های دیکتاتوری رضاشاه را تقویت کرد و به موجب آن رضاشاه توانست فرمان تعطیلی حزب کمونیست و تشکل‌های هم‌راستا با آن و همچنین فعالیت انجمن‌ها و نشریات مخالف را صادر کند.

رضاشاه برای مسلط بودن بر فعالیت زنان، پس از تعطیل کردن همۀ انجمن‌ها و نشریات زنان، در سال 1314تصمیم گرفت کانون بانوان را به ریاست عالیۀ دخترش، شمس پهلوی، تشکیل دهد تا فعالیت‌های زنان در چارچوب مورد نظر حکومت پیش رود. در نظامنامۀ این کانون، تکیه بر تربیت فکری و اخلاقی بانوان، تأسیس کتابخانه و کلاس اکابر، پرورش اطفال، تعلیم خانه‌داری، ورزش و تشکیل مؤسسات خیریه بود و سخنی از حقوق مدنی و اجتماعی و حتی خصوصی زنان به میان نیامده بود و به موجب مادۀ 11 نظامنامۀ کانون، بانوان باید از مداخله در امور سیاسی و مذهبی پرهیز می‌کردند.[19] از جمله اهداف کانون که در ابتدا به آن اشاره‌ای مستقیم نشده بود، تلاش در آماده کردن زمینۀ کشف حجاب زنان بود. حزب کمونیست هم پیش از این دربارۀ کشف حجاب زنان مطالبی را عنوان کرده بود، ولی توانایی زمینه‌سازی و اجرای این کار را نداشت. تشکیل کانون بانوان به نوعی به معنای دولتی کردن فعالیت‌های برابری‌خواهانۀ زنان بود و این کار باعث کاهش اعتبار تلاش‌های حق‌طلبانۀ زنان شد. تا سال 1320 و کناره‌گیری رضاشاه از سلطنت و روی کار آمدن محمدرضاشاه و باز شدن فضای سیاسی، فعالیت‌ کمونیست‌ها ممنوع بود و آنها فقط در خفا می‌توانستند دست به اقداماتی بزنند. فعالیت‌های گروه 53 نفر را باید نطفۀ تشکیل حزب توده به شمار آوریم.

شکل‌گیری حزب توده

در شهریور 1320، پس از کناره‌گیری رضاشاه و روی کار آمدن پسرش، به موجب فرمان بخشودگی زندانیان سیاسی، گروهی از یاران ارانی آزاد شدند و در فضای سیاسی بازتر آن دوره حزب توده را پی نهادند. در جلسۀ هیئت مؤسسان این حزب که در تاریخ 7 مهر 1320، با حضور 15 نفر در مقام هیئت مؤسس و به رهبری سلیمان‌میرزا اسکندری تشکیل شد. رستم علی‌اف، دبیر اول سفارت شوروی در ایران، به نمایندگی کمینترن حضور داشت و در واقع، رابط حزب کمونیست شوروی با این گروه جدید بود و رابطۀ سنتی بین کمونیست‌های ایرانی و حزب کمونیست شوروی را حفظ می‌کرد.[20] یکی از مهم‌ترین خواسته‌های شوروی کسب امتیاز استخراج نفت در شمال ایران و مشابه امتیازی بود که انگلستان در جنوب به دست آورده بود. شوروی به این منظور می‌توانست از کمک حزب توده برخوردار شود و حزب هم برای به دست آوردن قدرت افزون‌تر نیاز به پشتیبانی حکومت شوروی و جلب اعضای بیشتر داشت. در این میان، دفاع از منافع کارگران آنها را-که نیروی قابل توجهی بودند-به حزب جلب می‌کرد و بیان آرمان تساوی حقوق زن و مرد نیز سبب کشاندن زنان به حزب می‌شد. مراد این است که حزب در پی آرمان‌هایی بود مهم‌تر از برابری زن و مرد، ولی برای جامۀ عمل پوشاندن به آن آرمان‌ها نیاز به نیروی بیشتری داشت و جذب زنان به حزب هم بخشی از راهکاری بود که قدرت حزب را افزایش می‌داد. کمی بعد، حزب توده در ایران به نیرویی اثرگذار بدل گشت. حزب توده از همان ابتدا مرام خود را چنین اعلام کرد: به دست آوردن آزادی‌هایی که به موجب قانون اساسی برای ملت ایران شناخته شده است، جلوگیری از ارتجاع و استبداد با اتکا به قدرت تودۀ مردم ایران، حفظ استقلال و تمامیت ایران، برقرار کردن رژیم دموکراسی و تأمین کلیۀ حقوق فردی و اجتماعی از قبیل آزادی قلم، نطق و زبان و عقیده و اجتماعات.[21] البته از مهم‌ترین زمینه‌های فعالیت این حزب هوادار شوروی، یکی مبارزه با نفوذ انگلستان در ایران و دیگر کمک به شوروی برای فعالیت بیشتر در ایران بود. عبارت ˮبه دست آوردن تمام آزادی‌هایی که به موجب قانون اساسی برای ملت ایران شناخته شده است،“ یادآور این نکته هم هست که در قانون اساسی حقوق زیادی برای زنان در نظر گرفته نشده بود و بنابراین، از همان ابتدا نباید از حزب توده انتظار می‌رفت که در این جهت فعالیت کند، هر چند آبراهامیان اشاره می‌کند که ˮاین حزب تنها سازمان سیاسی کشور بود که همواره زنان را بسیج و در راه حقوق آنها سرسختانه مبارزه می‌کرد.“[22]

در اندک مدتی، سازمان‌های حزبی در شماری از شهرستان‌ها و به‌ویژه در مراکز کارگری به وجود آمدند. حزب توده فعالیت خود را بر تشکیل اتحادیه‌های کارگری و صنفی متمرکز کرد و در قطعنامۀ نخستین کنگره از توجه به جذب دهقانان و جوانان و روشنفکران هم غافل نماند. در این میان، نخستین کنگره به زنان هم بی‌اعتنا نبود و کمیتۀ مرکزی افزون بر تصمیم‌گیری به جلب زنان پیشگام، اقدام به تشکیل سازمان ویژه‌ای به نام تشکیلات زنان را در برنامۀ خود قرار داد و هدف از تشکیل این سازمان را چنین یاد کرد که ˮبتوان به‌طور وسیعی بین زنان از همۀ طبقات کار توده‌ای انجام داد.‌“[23] عبارت ˮاز همۀ طبقات“ نشان می‌دهد که حزب توده تصمیم گرفته بود افزون بر زنان طبقۀ کارگر، زنان دیگر طبقات را نیز جذب کند. اهداف این تشکیلات ˮتساوی کامل حقوق زن و مرد، بهبود وضع مادی زنان زحمتکش، دستمزد متساوی در مقابل کار متساوی با مردان، بیمۀ اجتماعی، مبارزه با فحشا“[24] یاد شد. زنان طبقۀ کارگر از اهداف مهم تبلیغاتی حزب بودند، ولی نمی‌توانیم بگوییم این حزب به کلی به زنان طبقات اجتماعی دیگر بی‌اعتنا بود.

سلیمان‌میرزا اسکندری فردی متدین و مذهبی بود و ˮبه هنگام پذیرش ریاست حزب احتمالاً با این شرط وارد شد که حزب، به‌رغم رادیکالیسم اجتماعی، نباید با تبلیغات ضدمذهبی افراد دیندار را با خود دشمن کند.“[25] او بر این اساس با عضویت زنان در حزب توده مخالفت کرد. اردشیر آوانسیان در خاطراتش علت مخالفت سلیمان‌میرزا با حضور زنان در حزب را این‌گونه توضیح می‌دهد:

آن‌روزها در تهران سلیمان‌میرزا مخالف قبول زن‌ها در حزب بود . . . روزی سلیمان‌میرزا در جلسۀ کمیتۀ مرکزی گفته بوده که اگر بخواهید زنی را وارد حزب بکنید پای من آن طرف در است. او جداً مخالف ورود زنان به حزب ما بود. علت چه بود؟ آیا او اصلاً مخالف شرکت زن در سیاست بود؟ طبیعی است که او چنین عقیده‌ای نداشت. مخالفت او بدین علت بود که در گذشته، روزی در ایران آخوندها او را تکفیر کرده بودند و او ترس داشت زنان را وارد حزب کند و باز هم از طرف آخوندها مورد تکفیر قرار گیرد.[26]

کیانوری هم در خاطراتش به این نکته اشاره می‌کند و می‌گوید: ˮسلیمان‌میرزا زنان را نمی‌پذیرفت.“[27] تا پس از مرگ او هم زنی اجازۀ عضویت در حزب توده را نیافت و مریم فیروز هم در سال 1327 به عضویت شورای مرکزی حزب درآمد، ولی حق رأی نداشت. مريم‌ فيروز، از بنیادگذاران سازمان زنان حزب توده با نام تشکیلات زنان ایران، در خاطراتش‌ دربارۀ عضويت‌ زنان‌ در این حزب‌ می‌نويسد:

سلیمان‌میرزا اسکندری که از بنیان‌گذاران اصلی حزب توده بود، از پذیرش زنان در حزب خودداری می‌کرد. ولی این مسئله اهمیت چندانی نداشت. ما در کنار و در حاشیۀ حزب حرکتی را آغاز کردیم، مشارکت مستقیم نداشتیم، ولی وقتی تظاهراتی بر پا می‌شد ما در کنار آن بودیم و حرکت می‌نمودیم، چون در هر حال آنها علیه شاه کار می‌کردند. نمی‌توان جلوی پیشرفت را با چنین دستوراتی گرفت. زن‌ها دیگر بیدار شده بودند. [28]

این نوشته دو نکته را روشن می‌کند. یکی اینکه زنان با اینکه ˮمشارکت مستقیم“ در امور حزب نداشتند، به همین که در حاشیه حرکتی را آغاز کنند دلخوش بودند. یعنی حزب را فضایی مناسب برای جنبش خود ارزیابی می‌کردند. نکتۀ دیگر اشاره به این است که ˮدر هر حال آنها علیه شاه کار می‌کردند“ و از نظر شخص مریم فیروز، شاه دشمن بود، یعنی مریم فیروز و حزب دشمنی مشترک داشتند. مریم فیروز در خاطراتش می‌نویسد: ˮدرد من درد مردم، درد زن و توهین به او بود.“[29] او در ادامه می‌گوید: ˮبه هر حال وقتی من برنامۀ حزب را دیدم که نوشته است در این سازمان زن مثل یک مرد حق دارد و باید برای آن حقوق کوشش کرد و از آن دفاع کرد، این برای من انگیزه مناسبی بود، زیرا من یک هدف داشتم و آن یافتن جایی بود که بتوانم از زن‌ها دفاع کنم.“[30] نکته‌ای که در اینجا مطرح است و نباید از آن غافل بمانیم این است که آن دسته از زنان چپ ایرانی، مثل مریم فیروز، که رهبری آزادی زنان یا برابری‌‌طلبی آنان را بر عهده داشتند و حزب توده را جای مناسبی برای فعالیت‌های خود تصور می‌کردند، تا چه حد از ایدئولوژی چپ و استیلای مردسالاری در آن باخبر بودند؟ آیا نادانسته بازیچۀ سران حزبی شدند؟ آیا ممکن بود به جای آنکه این زنان آلت دست حزب قرار گیرند، بتوانند از پایگاه حزب برای پیشبرد خواسته‌‌های خود بهره گیرند؟ آیا حزب خواسته‌های آنها را تعیین می‌کرد یا خود در تعیین آن خواسته‌ها نقشی داشتند؟

مریم فیروز علت ورود خود را به حزب حق‌طلبی برای زنان و مبارزه با ظلمی عنوان کرده است که بر زنان می‌رفت، ولی از لابه‌لای حرف‌هایش متوجه کینه‌ای می‌شویم که به سبب رفتار ناشایست با پدرش و نیز مرگ برادرش از خاندان پهلوی در دل داشت و این اندیشه در ذهن ما شکل می‌گیرد که حضور او را-که از خانواده‌ای اشرافی بود-در حزب توده، شاید همین کینه توجیه می‌کند. کیانوری هم در این زمینه می‌گوید: ˮاو خودش روی کینه‌ای که به رضاخان داشت در ابتدا عضو حزب شد.“[31] در جای دیگری از خاطراتش هم هدفش را این‌گونه خلاصه می‌کند: ˮآرمان ما مبارزه با شاه، برداشتن استثمار از مردم و احقاق حقوق زن بود.“[32] و ˮهر کس در مقابل شاه مقاومت می‌کرد برای من عزیز بود.“[33] البته داوری دربارۀ مریم فیروز که دار و ندار و آبرویش را در گرو آرمان‌هایش گذاشت دشوار است. اینکه در این راه همگامی با کسانی را پذیرفت که مرز خدمت و خیانتشان روشن نیست، مانع از داوری منصفانه دربارۀ مریم فیروز می‌شود. او به هر حال زنی بود که به مقامات بالای حزبی رسید، ولی این را هم فراموش نکنیم که همواره زیر سایۀ کیانوری ماند.

پس از کنفرانس ایالتی تهران در 17 مهر 1321، از جمله موادی که به قطعنامۀ آن کنفرانس افزوده شد، اصلاح قانون انتخابات و دادن حق رأی به زنان بود.[34] در سال 1322 و به هنگام انتخابات مجلس چهاردهم، حزب توده در این انتخابات شرکت کرد و هشت تن از اعضای حزب به نمایندگی مجلس برگزیده شدند. مهم‌ترین گامی که حزب توده در دفاع از حقوق زنان برداشت تهیۀ لایحه‌ای دربارۀ تساوی حقوق زن و مرد در سال 1322 بود که آقای دکتر کشاورز از طرف فراکسیون توده به مجلس برد. در این لایحه آمده بود: ˮماده واحده- بانوان می‌توانند با همان شرایطی که دربارۀ مردان مقرر است از حقوق و مزایای اجتماعی از قبیل حق انتخاب کردن و انتخاب شدن در مجالس مقننه و انجمن‌های ایالتی و ولایتی و غیره استفاده نمایند.“ این لایحه به این علت که مخالف با اسلام تشخیص داده شد، حد نصاب لازم امضاها را برای ارجاع به کمیسیون به دست نیاورد. حزب توده از درگیری با قشر مذهبی پرهیز می‌کرد و به همین سبب در مواردی، از جمله همین مورد، چنان‌که باید به پیگیری آن دسته از حقوق زنان نپرداخت که روحانیان با آن موافق نبودند. در نشریۀ بیداری ما هم که زنان حزب توده برای رساندن صدای خود به گوش دیگران راه انداخته بودند، مقاله‌ای به قلم مریم فیروز با عنوان ˮزنان باید در انتخابات شرکت کنند“ چاپ شد و در ابتدای آن آمده بود خانم یقیکیان در شرحی در روزنامۀ ایران که مجلۀ آینده هم آن را عیناً نقل کرده است معتقدند که برای زنان ایرانی که 9/99 درصد آن بی‌سواد، پابرهنه و گرسنه هستند، گذراندن چنین قانونی زود است.‌[35] مریم فیروز در پاسخ نوشته است:

آیا خانم نویسنده خیال می‌کنند که صد در صد مردان ایرانی که حق انتخاب کردن و انتخاب شدن دارند، سیر و پوشیده هستند؟ بر هیچ‌کس پوشیده نیست که اکثریت مردم ایران، چه مرد و زن بی‌سواد و تقریباً 99 درصد آنها لخت هستند . . . آیا با شناختن الفبا کافی است که یک فرد بتواند از حقوق خود دفاع کند؟‌[36]

پس از تشکیل حزب توده، سران حزب نخست جامعۀ زنان را پی نهادند و پس از آن، چنان‌که گفتیم، تشکیلات زنان ایران در سال 1322 به یاری زنانی به وجود آمد که از آرمان‌های چپ پیروی می‌کردند و با حزب توده در ارتباط بودند؛ هر دو سازمان یادشده وابسته به حزب توده بودند. حضور زنان در حزب توده از این نظر جالب توجه بود که زنان در واقع حزب را فضایی تصور می‌کردند که می‌تواند امکانات لازم برای فعالیت‌های آنها را در اختیارشان بگذارد و خیال بهره بردن از آن امکانات را در سر می‌پروراندند. از سوی دیگر، توجه به ایده‌های سران حزب نشان می‌دهد که آنها هم متقابلاً تصور می‌کردند با وارد کردن زنان به فعالیت‌های حزبی و ایجاد سازمان‌های زنانۀ وابسته به حزب می‌توانند از حضور زنان برای تقویت قدرت خویش بهره برند. البته این‌گونه وابستگی جمعیت‌های زنان به حزب مختص حزب توده نبود و حزب دموکرات هم به گفتۀ مهرانگیز دولتشاهی برای مقابله با حزب توده، سازمان زنان حزب دموکرات ایران را تشکیل داد. [37] بنیادگذاران تشکیلات زنان ایران زنانی بودند از خانواده‌های آزادی‌خواه که اغلب پدر یا همسرشان سابقۀ آزادی‌خواهی و فعالیت سیاسی داشتند. آبراهامیان هم در توصیف آنها آورده است:

از جمله زنانی که در تشکیلات دموکراتیک زنان حزب فعالیت داشتند می‌توان این افراد را نام برد، زهرا و تاج اسکندری از خانوادۀ مشهور اسکندری، خدیجه کشاورز حقوق‌دان برجسته، صدیقه امیرخیزی از اعضای کهنه‌کار جنبش زنان، لورتا (وارتو تاریان) هنرپیشۀ برجستۀ کشور و از اعضای گروه تئاتر نوشین و هما هوشمند راد سردبیر مجلۀ حزبی ”بیداری ما“ که برای زنان منتشر می‌شد، همچنین مریم فیروز، اختر کامبخش، بدرالملوک علوی و عالیه شرمینی.‌[38]

وجه مشترک این زنان نارضایی از برخوردار نبودن حقوق مساوی با مردان بود. بخشی از زنانی که در تشکیلات زنان ایران فعالیت می‌کردند، هرگز عضو حزب توده نشدند و در حقیقت فقط این تشکیلات را مرکز مناسبی برای فعالیت‌‌های خویش تلقی می‌کردند. هدف اصلی این تشکیلات سازمان‌دهی زنان کارگر، دهقان، روشنفکر و خانه‌دار بود. این تشکیلات افزون بر خواسته‌های طبقاتی زنان و منافع زنان کارگر بر تساوی حقوق زن و مرد در دیگر زمینه‌ها هم تکیه می‌کرد. هم خواستار دستمزد مساوی زنان با مردان در برابر کار مساوی بود و هم خواهان حق رأی زنان. اهداف این تشکیلات در مرامنامۀ آن به این شرح آمده است: کوشش در توسعۀ حقوق اجتماعی و برقراری حقوق سیاسی، بهبود اوضاع مادی زنان، و تأسیس و افزایش مؤسسات حمایت از مادران بی‌بضاعت.[39] آنها تشکیلاتی سازمان‌یافته را به وجود آوردند و کنفرانس‌هایی برای طرح مطالبات خود برگزار می‌کردند. کلاس‌های مبارزه با بی‌سوادی، قرائتخانه و کتابخانه هم پی نهادند. یکی از دستاوردهای آنها کمک به استقلال اقتصادی زنان بود که از زمان فعالیت‌های صدیقه دولت‌آبادی عامل مهمی در برابری زنان و مردان به شمار آمده بود. به‌طور کلی، اهداف حزب توده در خصوص زنان پیشرفته‌تر از سلفش، یعنی حزب کمونیست ایران، بود.

در نخستین کنگرۀ حزب توده که در تابستان 1323 برگزار شد، لزوم توجه به زنان را مطرح و بر بسیج و اتحاد زنان تأکید کردند. بنا شد تشکیلات زنان برای برابری حقوق بین همۀ زنان و مردان، بهبود وضع زنان زحمتکش، دستمزد مساوی در مقابل کار مساوی، بیمۀ اجتماعی و مبارزه با فحشا فعالیت کند.[40] اگر همۀ این خواسته‌ها برآورده می‌شد، دستاورد بزرگی بود.

در دومین کنگرۀ حزب تودۀ ایران که در تاریخ 5 اردیبهشت 1327 تشکیل شد، مسئولان کنگره متوجه کم‌کاری در زمینۀ احقاق حقوق زنان شدند و از نحوۀ فعالیت تشکیلات دموکراتیک زنان ایران انتقاد کردند. این کنگره از تشکیلات دموکراتیک زنان درخواست کرد که نهضت زنان را بسط دهد، وفاداری کامل خود را به آرمان‌های حزب حفظ کند و از دودستگی بپرهیزد. [41]

این تشکیلات در فاصلۀ سال‌های 1323 تا 1326 نشریه‌ای با نام بیداری ما را منتشر می‌کرد که زهرا اسکندری صاحب امتیاز آن و هما هوشمند راد سردبیر آن بود. مهرانگیز اسکندری و نجمی علوی هم مسئولیت نشر و توزیع مجله را بر عهده داشتند. دیری نگذشت که سران حزب توده این تشکیلات را به عنوان فراکسیون حزبی زنان وابسته به حزب توده پذیرفتند. ˮما هم در این خانه حقی داریم“ شعار این مجله بود. نشریۀ بیداری ما بر رعایت حقوق زنان و به‌و‌یژه حقوق زنان کارگر تأکید داشت و از استثمار زنان کارگر در کارخانه‌ها انتقاد می‌کرد. از جمله مطالبی که در دفاع از حقوق زنان کارگر در این مجله مطرح شد، مرخصی با حقوق برای زنان، ایجاد مهدکودک برای رفاه حال زنان کارگری که مادر بودند، و حقوق مساوی برای کار مساوی بود. نشریۀ بیداری ما در دوره‌ای که شمار زنان باسواد هنوز چشمگیر نبود، ˮهزار جلد چاپ و پانصد نفر مشترک“ داشت.[42] این شمارگان در مقایسه با شمارگان نشریۀ زبان زنان-به قولی 2500 نسخه- که در دورۀ پیش از آن منتشر می‌شد، چندان چشمگیر نیست. در اغلب شماره‌های آن از وضع فرودست زنان انتقاد شده است و دربارۀ حجاب و حق رأی زنان نوشته‌اند. [43] این نشریه گاهی به مطالب سیاسی می‌پرداخت، مثل حضور میلسپو در ایران،[44] یا انتقاد از مصدق به خاطر ممنوع کردن مذاکره در مورد امتیاز نفت و اظهار تأسف از اینکه ˮآقای دکتر مصدق برخلاف مصالح مردم رفتار نمودند. می‌گویند مردان سیاسی که دارای مرام معین سیاسی نباشند در یک لحظه منحرف شده و شصت سال سابقۀ حسن نیت و شهرت خود را از دست می‌دهند. تصور میرود مصداق مصدق باشد.“[45] در مقالات گوناگون این مجله، زنان شوروی را به علت مشارکت در فعالیت‌های اجتماعی می‌ستایند و زنان ایرانی را به الگوبرداری از آنها فرامی‌خوانند.[46] البته در این میان، انتقاد از پهلوی اول و دوم فراموش نمی‌شد. رفته‌رفته این تشکیلات از مواد مرامنامۀ خود فاصله گرفت و وابستگی بیش از بیش آن به حزب توده آن را به تلاش‌هایی ‌کشاند که ربطی به منافع زنان نداشت، مثل دفاع از حق شوروی در اکتشاف نفت شمال. البته برخی این تلاش زنان را هم گامی در راه آزادی‌خواهی آنان دانسته‌[47] و چنین تعبیر کرده‌اند که زنان به موازات مبارزه با استعمار، نه فقط در پی رهایی و آزادی ایران، که به دنبال رهایی زنان بوده‌اند، ولی پذیرفتن این تعبیر آسان نیست، زیرا این مبارزه با استعمار یا به قولی امپریالیسم یک‌سویه و فقط دربارۀ غرب بود و از سوی دیگر، در مسیر دفاع از منافع شوروی بود. در کل، می‌توانیم بگوییم تشکیلات زنان حزب توده حالت ملی‌گرایی جنبش زنان را تضعیف کرد. پیش از آن و در آغاز تلاش‌های حق‌خواهانۀ زنان شاهد بودیم که آنها در کنار همسران و پسران خود در برابر استعمار ایستادگی می‌کردند، ولی در این دوره استعمار یا امپریالیسم برای زنان وابسته به حزب توده به قدرت‌های غربی محدود می‌شد. در شماره‌های این نشریه به مناسبت سالگرد روز زن، روز کارگر و انقلاب اکتبر مقالاتی نوشته شده است. مریم فیروز در نگارش مقالات نقشی چشمگیر داشت. او پس از طرح حقوق زنان این اعتقاد را مطرح می‌کرد که زنان خود باید به مجلس بروند تا قوانینی به نفع خودشان وضع کنند.

از مهم‌ترین شماره‌های نشریۀ بیداری زنان، شمارۀ 7 سال 2 است که در فروردین 1325 منتشر شده است و در آن، نویسندۀ سرمقاله خواهان تشکیل مجلس مؤسسان و اصلاح دموکراتیک قانون اساسی و مخصوصاً به رسمیت شناختن همۀ حقوق مدنی، اجتماعی و سیاسی زنان ایران شده است.[48] او خواهان آن بود که مجلس مؤسسان پیش از انتخابات دورۀ پانزدهم تشکیل شود و حق رأی زنان را به رسمیت بشناسد. در این مقاله، نویسنده به حکومت خودمختار آذربایجان اشاره می‌کند که به زنان حق رأی داده است. البته در آن دوره کسی به این درخواست‌ها توجهی نکرد و نه مجلس مؤسسان تشکیل شد و نه حقوق مدنی، اجتماعی و سیاسی زنان را به رسمیت شناختند.

نشریۀ بیداری ما در سال 1326 توقیف شد و در سال 1327 دوباره فعالیت خود را آغاز کرد. در همین سال، تشکیلات زنان ایران به عضویت فدراسیون دموکراتیک بین‌المللی زنان، مدافع حقوق زنان در تمام کشورها، درآمد و نام آن به تشکیلات دموکراتیک زنان ایران تغییر یافت. یکی از مهم‌ترین اهداف آن فدراسیون متشکل کردن زنان تمام دنیا برای دفاع از حقوق اجتماعی، سیاسی، اقتصادی و قضایی زنان و پیشرفت آنان بود و در این زمینه بر تساوی کامل حقوق زن و مرد تأکید می‌شد.

پس از تلاش نافرجام ترور شاه در بهمن 1327، حزب توده به اتهام دست داشتن در آن عملیات و به تبع آن تشکیلات دموکراتیک زنان غیرقانونی اعلام شد. مریم فیروز، دبیر آن تشکیلات، هم بنا بر حکمی غیابی به زندان ابد محکوم شد و تشکیلات دمکراتیک زنان به فعالیت مخفی روی آورد. ناکامی گروه‌های تلاشگر چپ جنبش زنان در این دوره بر سیر کلی فعالیت زنان برابری‌طلب اثر گذاشت و مایۀ رکود تلاش زنان در راه پیشبرد خواسته‌هاشان شد.

البته تلاش حزب توده در زمینۀ برابری زنان با مردان بیشتر از حزب کمونیست بود، ولی حزب توده هم در این راه به توفیق چندانی دست نیافت. تفاوت رویکرد زنان برابری‌خواه حزب توده با رویکرد زنانی که از دورۀ قاجار و پس از آن برای برابری زنان با مردان فعالیت می کردند در این بود که حزب توده افزون بر اینکه مردسالار بود، بیشتر در پی پیشبرد اهداف حزبی بود و این امر بر نوع فعالیت‌های زنان این حزب اثر می‌گذاشت. زنان برابری‌خواه در دورۀ پیشامشروطه و کمی پس از آن بیشتر غرب را الگوی خود قرار داده بودند، یا مثل دولت‌آبادی در غرب تحصیل کرده بودند و اگر مثلاً بر برابری اقتصادی زن و مرد تکیه می‌کردند، از این رو بود که می‌خواستند به تبع آن برابری را در همۀ ابعاد اجتماعی و سیاسی و حتی خانوادگی ایجاد کنند. آنها در آن دوره بر سوادآموزی تأکید داشتند، زیرا آن را زمینه‌ساز آگاهی و پیشرفت و حق‌خواهی زنان می‌دانستند. زنان وابسته به حزب توده از نظر راهبردی برای پیشبرد اهداف خود از همان شیوه‌هایی استفاده می‌کردند که پیش از آنها زنان برابری‌طلب در دورۀ مشروطه به کار می‌بردند، یعنی تشکیل انجمن و پی نهادن نشریه و کوشش در راه آگاهاندن زنان. حتی مطالب نشریاتشان هم شباهت‌هایی با نشریات زنانۀ دورۀ پیش داشت. در این نشریات، غالباً مضامین اخلاقی مطرح می‌شد، از مقام مادر تجلیل می‌شد، زنان را به پیروی از گفتۀ پیامبر اسلام که ”طلب العلم فریضه علی کل مسلم و مسلمه“ به سوادآموزی تشویق می‌کردند و چاشنی این همه مقداری دستورات بهداشتی یا حفظ‌الصحه و کمی دستور آشپزی بود. در مواردی هم در زمینۀ حق مشارکت اجتماعی زنان یا حق رأی آنان مطالبی می‌نوشتند. اما نه زنان مستقلی که از پیش از مشروطیت به فعالیت در دفاع از حقوق نسوان پرداختند و نه زنان وابسته به حزب توده، هیچ‌کدام در مقامی نبودند که بتوانند کاری از پیش ببرند. منکر ارزش تلاش آنان نیستیم. اگر راهگشایی آنان نبود، راه باز نمی‌شد و زنان ایران تا به اینجا هم نمی‌رسیدند. ولی موضوع اصلی این است که آنها در مقام قدرت نبودند، نه گروه نخست و نه گروه دوم. زنان توده‌ای وابسته به حزبی بودند مردسالار که نه فقط اهداف حزبی را دنبال می‌کرد، بلکه قدرتی هم نداشت که صرف پیشبرد دفاع از حقوق زنان کند. در این میان، عموم مردم به فعالیت گرایش چپ و حزب توده چندان خوش‌بین نبودند، البته بخشی از این بدبینی زاییدۀ تبلیغات نظام بود، ولی در عین حال عملکرد حزب توده در دورۀ نخست‌وزیری مصدق هم در این دیدگاه مؤثر بود و نتیجه آن شد که تلاش‌های فراکسیون زنان حزب توده تأثیری چندان بر موقعیت زنان نگذاشت و در حقیقت ناکام ماند.

دلایل ناکامی پیوند حزب توده با جنبش برابری‌خواهی زنان یکی پرهیز سران حزب از رویارویی با روحانیان بود که نگرش مثبتی به برابری زنان با مردان نداشتند و سدی در این راه به شمار می‌آمدند. دیگر اینکه ایجاد سازمان‌های زنان یا انتشار مجله‌ای مثل بیداری ما را بیشتر باید ترفندهایی برای جلب زنان به حزب به شمار آوریم. حزب توده، به پیروی از عقاید لنین، می‌خواست زنان را به منظور تقویت خود به صحنه بکشاند و از آنان بیشتر برای پیشبرد اهداف کلی حزب و مبارزه با استعمار غرب و سرمایه‌داری و دیکتاتوری داخلی بهره ببرد و به همان اندازه در فکر رهایی زنان و برابری آنان با مردان نبود. کارهایی از قبیل تأسیس مهدکودک و کلاس اکابر و کتابخانه پیش از آن هم رواج داشت و انجمن‌های خودجوش زنان در دوره‌های قبل اقداماتی فراتر از آن هم صورت داده بودند. پیش‌تر، زنان فعال در زمینۀ برابری با مردان دریافته بودند که از مهم‌ترین پیش‌شرط‌های این برابری آگاهی زنان است و به این منظور برای گشایش مدارس، تشکیل انجمن‌ها و انتشار مجلات بسیار تلاش کرده بودند. البته تشکیلات زنان برای آگاهی‌بخشی در نشریۀ بیداری ما مطالبی منتشر می‌کرد، ولی شمارگان آن زیاد نبود و همزمان، جانبداری از شوروی در محتوای آن به خوبی مشهود بود. بنابراین، تشکیلات زنان به‌رغم حمایت حزب توده به اهداف خود دست نیافت، شاید به این علت که اهداف آن برای حزب در ارجحیت نبود. مریم فیروز هم در توصیف حزب توده با عبارات ˮبا همۀ اشتباهاتش، با همۀ چپ‌روی‌هایش“ به کاستی‌های حزب اعتراف کرده است.[49]

[1]این مقاله فشرده‌ای است از فصلی از کتاب در دست تألیف نگارنده با عنوان حزب کمونیست، حزب توده و برابری‌خواهی زنان در ایران (1300-1332).

[2]بررسی ریشۀ این برابری‌خواهی بحثی طولانی است که نگارنده در کتاب زنان بین دو انقلاب: از اندرونی به بیرونی (زیر چاپ) به آن پرداخته‌ است.

[3]^‌کلارا زتکین، ˮمسئلۀ زنان در جامعه،“ در الکساندر کولنتای، فردریک انگلس، کلارا زتکین و ئولین رید، زنان در جامعه، ترجمۀ اصغر مهدی‌زادگان (تهران: انتشارات نگاه، 1381)، 24.

[4]^‌فردریک انگلس، منشأ خانواده و مالکیت خصوصی، ترجمۀ مسعود احمدزاده (نشر الکترونیکی)، 39. دسترس‌پذیر در

https://radiopayam.ca/Marxism/dolatVaKhanevadeh.pdf?189db0&189db0/.

[5]‌زتکین، ˮمسئلۀ زنان در جامعه،“ 21.

[6]^‌Heidi Hartman, The unhappy Marriage of Marxism and Feminism towards a more progressive union, 2. At

https://web.ics.purdue.edu/~hoganr/SOC%20602/Hartmann_1979.pdf/.

[7]^‌Hartman, The unhappy Marriage of Marxism and Feminism, 17.

[8]^‌‌کلارا زتکین، لنین و مسئلۀ زنان (نشر الکترونیکی)، 3. دسترس‌پذیر در

https://www.marxists.org › lenin-va-masaleye-zanan/.

[9]^‌زتکین، لنین و مسئلۀ زنان 7.

[10]^‌زتکین، لنین و مسئلۀ زنان 21.

[11]^‌فریدون آدمیت، فکر دموکراسی اجتماعی در نهضت مشروطیت ایران (تهران: انتشارات پیام.، 1354)، 9.

[12]یرواند آبراهامیان، تاریخ ایران مدرن، ترجمۀ محمدابراهیم فتاحی (چاپ 4؛ تهران: نشر نی، 1389)، 198.

[13]یرواند آبراهامیان، ایران بین دو انقلاب، ترجمۀ احمد گل‌محمدی و محمدابراهیم فتاحی (چاپ 23؛ تهران: نشر نی، 1394)، 363.

[14]Parvin Paydar, Women and the Political Process in twentieth-century Iran (Cambridge: Cambridge University Press, 1995), 89.

[15]‌بنگرید به ˮمرامنامۀ حالیۀ فرقۀ کامونیست ایران“ در اسناد تاریخی جنبش کارگری، سوسیال-دموکراسی ایران (چاپ2.؛ فلورانس: انتشارات مزدک، 1974)، جلد 1، 52-63.

[16]ˮمرامنامۀ حالیۀ فرقۀ کامونیست ایران،“ 107.

[17]عبدالصمد کامبخش، شمه‌ای دربارۀ تاریخ جنبش کارگری ایران (نشر الکترونیکی: انتشارات چاوشان نوزایی کبیر، بی‌تا)، 29. دسترس‌پذیر در

http://chawoshan.mihanblog.com/.

[18]کامبخش، شمه‌ای دربارۀ تاریخ جنبش کارگری ایران، 33.

[19]مریم فتحی، کانون بانوان (تهران: مؤسسۀ مطالعات تاریخ معاصر ایران، 1383)، 130.

[20]بنگرید به مدخل “Communism ii: In Persia from 1941 to 1953” در ایرانیکا، دسترس‌پذیر در

https://iranicaonline.org/articles/communism-ii/.

[21]کامبخش، شمه‌ای دربارۀ تاریخ جنبش کارگری ایران، 53-54.

[22]آبراهامیان، ایران بین دو انقلاب، 413.

[23]آبراهامیان، ایران بین دو انقلاب، 92.

[24]آبراهامیان، ایران بین دو انقلاب، 92.

[25]آبراهامیان، تاریخ ایران مدرن، پیشین، 200.

[26]اردشیر آوانسیان، خاطرات اردشیر آوانسیان (بی‌جا: انتشارات حزب دموکراتیک مردم ایران، 1369)، 112.

[27]مؤسسۀ تحقیقاتی و انتشاراتی دیدگاه، خاطرات نورالدین کیانوری (تهران: انتشارات اطلاعات، 1371)، 203.

[28]مؤسسۀ تحقیقاتی و انتشاراتی دیدگاه، خاطرات مریم فیروز (فرمانفرما) (تهران: انتشارات اطلاعات، 1373)، 39.

[29]خاطرات مریم فیروز (فرمانفرما)، 31

[30]خاطرات مریم فیروز (فرمانفرما)، 32

[31]خاطرات نورالدین کیانوری، 203.

[32]خاطرات نورالدین کیانوری، 61.

[33]خاطرات نورالدین کیانوری، 118.

[34]خاطرات نورالدین کیانوری، 59-‌60.

[35]مریم فیروز، ˮزنان ایران باید در انتخابات شرکت کنند،“ بیداری ما، سال 1، شمارۀ 7 (دی 1323)، 15.

[36]فیروز، ˮزنان ایران باید در انتخابات شرکت کنند،“ 15.

[37]تاریخ شفاهی ایران، مصاحبۀ مهرانگیز دولتشاهی، نوار 2. دسترس‌پذیر در

https://www.fis-iran.org/fa/oralhistory/Dowlatshahi-Mehrangiz/.

[38]آبراهامیان. ایران بین دو انقلاب، 412-413.

[39]فتحی، کانون بانوان 167.

[40]کامبخش، شمه‌ای دربارۀ تاریخ جنبش کارگری ایران، 92.

[41]گروه نویسندگان، اسناد و دیدگاه‌ها: حزب تودۀ ایران از آغاز پیدایی تا انقلاب بهمن ۱۳۵۷ (نشر الکترونیکی: انتشارات حزب تودۀ ایران، 1360)، به نقل از

http://10mehr.com/maghaleh/04032015/1019/.

[42]بدر منیر علوی، ˮگزارش هفده ماهۀ تشکیلات زنان،“ بیداری ما، سال 1، شمارۀ 10 (‌فروردین 1324)، 24.

[43]بنگرید به مریم فیروز، ˮزنان ایران باید در انتخابات شرکت کنند،“ 15.

[44]‌دکتر میلسپو، بانک ملی، نفت، مصدق و لایحۀ الغای امتیاز نفت،“ بیداری ما، سال 1، شمارۀ 7 (دی 1323)، 1.

[45]‌دکتر میلسپو، بانک ملی، نفت، مصدق و لایحۀ الغای امتیاز نفت،“ 3.

[46]^‌مصاحبه با آقای بلک،“ بیداری ما، سال 1، شمارۀ 8 (بهمن 1323)، 6-7.

[47]Elaheh Habibi, “The women’s Association of Tudeh Party of Iran, 1944-1948” (PhD Thesis; Budapest: Central European University, 2014), 15.

[48]ˮلزوم تشکیل مجلس مؤسسان و اصلاح قانون اساسی،“ بیداری ما، سال 2، شمارۀ 7 (فروردین 1325)، 1.

[49]خاطرات مریم فیروز، 42.

روستاییان و انقلاب ایران

منیژه دولت ، برنار هورکاد ، اودیل پوئش سال ۵، شماره ۴، زمستان ۱۳۹۹

منیژه دولت <Manijeh Dowlat <‌m.dowlat@yahoo.fr

برنار هورکاد <Bernard Hourcade <iran-inde@cnrs.fr استاد ممتاز در مرکز تحقیقات علمی فرانسه (CNRS) و جغرافی‌دان است.

اودیل پوئش جامعه‌شناس و پژوهشگر فقید مؤسسۀ مطالعات و تحقیقات علوم اجتماعی دانشگاه تهران بود.

بر اساس سرشماری سال 1355، حدود 51.3 درصد جمعیت ایران در روستاها زندگی می‌کردند که 34.3 درصد آنها‌ در بخش کشاورزی یا دامداری فعال بودند. انقلاب اسلامی سال 1357 انقلابی شهری بود و بنابراین، انقلاب را یک ”اقلیت“ شهری رقم زد.‌[2] آیا جمعیت روستایی یک ”اکثریت خاموش“ و بی‌تفاوت بود یا توده‌ای فراموش‌شده که می‌شد از آن انتظار واکنش داشت و در کمین فرصت مناسب بود؟ ”بازگشت به زمین،“ و ”روستا نگهبان ارزش‌های بنیادین ایران“ درون‌مایۀ رویکرد رژیم جدید در نخستین ماه‌ها بود و به‌ نظر می‌رسید می‌خواهد آنانی را که به‌‌ سختی مبارزه کرده بودند تهییج ‌کند که به روستاهای زادگاهشان بازگردند. پس روستاهای ایران از همان آغاز و شاید برخلاف میل‌ روستاییان داو سیاسی بودند.

این مطالعه، بر اساس تحقیقات میدانی، از اردیبهشت تا تیرماه 1358 صورت یافته است و هدف آن پیشنهاد یک جمع‌بندی جامع نیست، بلکه هدفش شناساندن چند رویداد و گرایش مهم و تأثیرگذار است که همچون شاخصی به ما کمک می‌کنند تا تحلیل نهایی خود را حاصل کنیم. تحقیقات ما در محیط روستایی اساساً بر مسائل قدرت، نقش ”کمیته‌ها“ و شوراها و نیز مشکلات ارضی و مسائل اقتصادی استوار بوده است. جنبه‌های فرهنگی و انسان‌شناختی انقلاب ایران بیشتر متوجه نقش و جایگاه گرایش‌های گوناگون سیاسی شده و در محیط شهری شفاف‌تر تبیین می‌شوند. مناطق اصلی مطالعه‌شده در این تحقیق عبارت‌اند از:[3]

منطقۀ دوزج در شهرستان ساوه، دهستان خرقان، که مشتمل بر روستاهای ترک‌زبان سنتی تقریباً دورافتاده‌ای در فلات ایران است و در 70 کیلومتری جادۀ تهران-ساوه واقع شده است. اقتصاد این منطقه مبتنی بر کشت حبوبات و بافت قالی‌های محلی است. دامداری نیز به‌ صورت محدود در آن انجام می‌پذیرد.

منطقۀ ماسال در گیلان، شهرستان طوالش، که در 50 کیلومتری شمال رشت در پایین‌دست دره‌ای با زمین‌های زراعی واقع شده است. در این منطقه، دامداری عموماً فعالیتی حاشیه‌ای و فرعی است.[4]

دره‌های البرز مرکزی و به‌ویژه درۀ طالقان که به ‌سبب نزدیکی به پایتخت، ارتباطات بازرگانی بسیار قدرتمندی با تهران دارد. بنیاد اقتصاد آن بر گردشگری، دامداری و تولید میوه و سبزی استوار است و گروه‌های نیمه‌کوچ‌نشین در تابستان به ییلاقات روستاهای این منطقه می‌آیند.[5]

منطقۀ ساری و شاهی (قائم‌شهر فعلی). در مزارع کوچک این مناطق، برنج و سبزیجات کشت می‌شود، و حدود 25 تا 30 سال است که شهرنشینان همراه با مزرعه‌های پهناور 50 تا 300 هکتاری آن را خریده‌اند. بخشی از این مزارع در اصلاحات ارضی بین روستاییان تقسیم شد و در آن پنبه، سویا و غلات کشت می‌شود.

اطراف تهران: دشت کرج، کوهپایه رودهن.

الف. کنشگران و نقش آنها

جامعۀ روستایی و انقلاب

انقلاب سفید 1341 (‌اجرای اصلاحات ارضی و اقدامات جنبی آن) و سیاست حمایت و بهره‌گیری‌ از کشت و صنعت مکانیزه،[6] اقتصاد و جامعۀ روستایی ایرانی را عمیقاً تحت تأثیر خود قرار داد: ساختارهای سلسله‌مراتبی ایلی، تکنیک‌های کشاورزی (les associations de culture)، گروه‌های بُنه‌کار (تعاونی‌های جمعی سنتی کشاورزی)، اقتدار بزرگان و . . . دچار دگرگونی بنیادین شد و دیگر جز به‌‌گونه‌ای محدود به‌کار گرفته نشد. همۀ جوامع روستایی، در هر سطحی از فقر، انزوا یا استقلال، بر اساس اقتصاد و نظام اداری شهرها سازماندهی شدند، به‌گونه‌ای که کشاورزان و دامداران به‌ندرت کنترل مدیریت روستاهایشان را در اختیار داشتند و این امر به تجار محلی، کارمندان و کارگران سپرده شد.

روابط مرتبط با زمین، پیش از اصلاحات ارضی، دیگر قدرت سازماندهی نداشت و بنابراین جامعۀ روستایی ایران صرفاً جامعۀ کشاورزی نبود. نقش چهار طبقۀ‌ اجتماعی در این دورۀ انقلابی قابل تمایز و شناسایی است: ی‌ای 1. کشاورزان و دامداران (”روستاییان“)، 2. افرادی که مستقیم با شهر در ارتباط بودند، ”روشنفکران“ (معلمان، دانشجویان)، کارمندان و کارگران، 3. بزرگان روستا، مدیران و نهادهای قدیمی رژیم (کدخداها، بازرگانان بزرگ، ژاندارم‌ها و . . .)، 4. روحانیون که هرچند در روستاها سکونت نداشتند، غالباً در میان جمعیت به ‌شدت مذهبی حضور می‌یافتند.

روستاییان

نقش ثانویۀ روستاییان، پس از شهرنشینان، در انقلاب ایران فقط به بی‌خبری آنها از وقایع و شرایط سخت و جدایی‌ناپذیر زندگی در روستاها برنمی‌گردد. مشارکت یا عدم مشارکت روستاییان، چه آن زمان که از شاه یا چند ماه بعد که از امام خمینی حمایت ‌کردند، تا حد زیادی آگاهانه و از روی رضایت بود. این دو رویداد ممکن است نشان‌دهندۀ فقدان ابتکار عمل و نیز تغییر رفتار روستاییان باشد.

روستاییان از امتیازات اصلاحات ارضی بهره‌مند شده و از برخی لحاظ در ارتباط خود با شاه نقش ارباب را در معنای تاریخی کلمه برای او حفظ کرده بودند؛ شبیه به روابطی که سال‌ها پیش، قبل از اصلاحات ارضی، با مالک همیشه‌غایب (ارباب) داشتند: روستاییان به اقتدار ”حمایتگر“ و پدرانۀ او احترام می‌گذاشتند و در عین‌ حال، بنا بر موقعیت، نارضایتی خود را نیز نشان می‌دادند. این نوع روابطِ ناشی از احترام و تواضع، از نظر تاریخی مانعی در برابر شورش‌ها و تا اندازه‌ای نشان‌دهندۀ شخصیت ”غیرانقلابی“ روستاییان ایرانی بود.[7]

فاصلۀ اجتماعی و اقتصادی میان شهرها و روستاها زیاد بود؛ زیرا نظام شهری به‌گونه‌ای اساسی تجدید سازمان یافته و کاملاً در دستان رژیم پهلوی بود، ولی روستاها به درجات مختلف ساختارهای ”سنتی“ خود را حفظ کرده بودند و سازمان درونی همیشه‌فعال آنها موجب استقلال نسبی، به‌ویژه در خصوص منابع غذایی، آنان بود. تقسیم‌بندی‌های قومی-فرهنگی و شرایط زندگی و کار در روستاها به خودمختاری و خودکفایی روستاها شدت و مشروعیت می‌بخشید. وانگهی، به‌رغم دگرگونی‌های شدید اقتصادی-اجتماعی، اعتقاد و باورهای ”اسلامی“ روستاییان در اساس با چندان چالشی روبه‌رو نشد، همچنان‌ که نیاز به بازیابی هویت ملی-‌مذهبی در میان روستاییان احساس نمی‌شد. این امر برای روستاییان مهاجرت‌کرده به شهر که تبدیل به کارگر دائمی و فعله شده بودند، بسیار مهم بود.

روستاییان در بحبوحۀ انقلاب رفتارهای سیاسی متناقضی از خود نشان دادند که در واقع تجلی یک واقعیت بود. برخی صادقانه و بی‌نگرانی اعتراف می‌کردند که از شاه حمایت و به هواداران امام خمینی حمله کرده و مغازه‌های اعتصاب‌کنندگان را در بازار آتش زده‌اند. ضدانقلاب و تبلیغات دولتی چنین شایع کرده بود که ‌”خمینی خودش مالک بزرگ بوده و پس از به قدرت رسیدن زمین‌های کشاورزان را به ارباب‌ها برمی‌گرداند“ (منطقۀ ماسال). این ”شاه‌دوستان“ قدیمی-که مسلمانان مؤمنی بودند-بعدها قبول کردند که فریب خورده‌‌اند و اطلاعاتشان نادرست بوده است. آنان اکنون از پایگاه کمیتۀ روستا محافظت می‌کنند (منطقۀ دوزج). ورای این موارد حاد، بسیاری از روستاییان تأیید می‌کنند که از استبداد، زرق‌وبرق و ”فساد“ رژیم گذشته هیچ نمی‌دانستند. روابط شخصی، ارتباطات فیزیکی و مشاهدۀ بصری برای آگاهی‌ ضروری است. روستاییان علت ناآگاهی خود را این می‌دانستند که هرگز شاه و وزیرانش را ندیده بودند و بدین‌‌ترتیب، بی‌تفاوتی‌شان را نسبت به مسائلی سیاسی که در زندگی روزمره‌شان دخالت اندکی داشت توجیه می‌کردند. برای بسیاری از روستاییان، یگانه تجلی پادشاه اصلاحات ارضی بود (دوزج): شاه، ارباب‌ها و مباشران آنها را اخراج کرده بود، همان‌ها که بخش بزرگی از محصول را برداشت و بر روستاها حکومت می‌کردند. به‌رغم خلاءها و سوءاستفاده‌های اصلاحات ارضی، نمی‌توان موفقیت سیاسی فراگیر آن را انکار کرد. بنابراین، روستاییان نسبت به گفتمان انقلابی و اجتماعات غیرقانونی پاییز 1357 که به‌ویژه جوانان، کارگران و معلمان در آن حضور داشتند بدگمان بودند. پیوستن آنان به انقلاب پس از بازگشت امام خمینی به کشور و پیروزی جنبش، در زمانی اتفاق افتاد که روحانیون به‌صورت سازماندهی‌شده به روستاها رفتند تا رژیم جدید را معرفی کنند. وقتی سرانجام روستاییان از طریق اشخاص فاضل، روحانی و باایمان در جریان امور قرار گرفتند، ارتباط بین رژیم گذشته و شرایط سخت زندگی‌شان را درک کردند و جنبه‌های گوناگون کلمۀ ”استبداد“ را-که پیش از این نمی‌دانستند-بهتر دریافتند.

این فاصلۀ اجتماعی میان شهرِ انقلابی و روستاییان به‌ویژه برای دامداران و آن هم به‌ سبب فعالیت مستمرشان در طول سال بیشتر بود. برای مثال، این واگرایی در منطقۀ ماسال بین برنج‌کاران دشت که در فصل زمستان بیکار و بنابراین آمادۀ کنش سیاسی بودند و گالش‌ها (دامداران دره‌های کوهستان که به‌ندرت به مراکز دهات می‌آیند) بسیار آشکار بود. وقتی از گالش‌ها خواسته شد سریعاً نماینده‌ای انتخاب کنند، تقاضا کردند که تا پاییز و بازگشت دام‌ها به آنها مهلت داده شود یا اینکه انتخابات در ییلاق اجرا شود. در روستایی بزرگ، واقع در کوهپایه‌ای بین کرج و قزوین، گروهی قومی که انحصار دامداری را در اختیار داشتند و علی‌کایی‌ نامیده می‌شدند با خشونت با کشاورزان انقلابی مخالفت کردند. بعدها، برای انتخابات کمیته‌ها سعی شد این اتفاقات را از ناآگاهی بدانند، اما سرانجام علی‌کایی‌ها اجازه یافتند فقط یک نماینده داشته باشند.

این رفتار منفعلانۀ کشاورزان باید رفته‌رفته تغییر می‌کرد. در برخی مناطق، مخالفت مستقیم با خانوادۀ سلطنتی بسیار شدید بود. قبایل چادرنشین که به ‌زور در روستاها اسکان داده شده و غالباً از دوران رضاشاه به‌ شدت سرکوب شده بودند چنین وضعیتی داشتند. طوایفی که زمین‌هایشان را، به‌ویژه در مازندران، خانواده سلطنتی مصادره کرده بود یا آنها که چراگاه‌هایشان منطقۀ ممنوعه اعلام شده بود تا برای شکار یا دامپروری صنعتی به درباریان اختصاص یابد، در میان مخالفان سرسخت رژیم شاه قرار داشتند. هرچه در آن اثری از رژیم پادشاهی به ‌چشم می‌خورد مستقیماً با زندگی روستاییان گره خورده بود و همانند شهرها، مخالفت با شاه را در روستاها هم گسترش می‌داد. پس از ”جمعۀ سیاه“ (17 شهریور 1357) در تهران، در شهرهای کازرون و جهرم، مرکز ایلات قشقایی و خمسه، همزمان با شهرهای بزرگ حکومت نظامی برقرار شد. شهرکرد در استان چهارمحال و بختیاری هم محل حوادث خشونت‌باری بود.

افزایش بسیار ملموس سطح زندگی در مناطق روستایی طی 15 سال (اصلاحات ارضی، ساخت جاده، آب لوله‌کشی و ایجاد زیرساخت‌های پزشکی) همگون نبود. تفاوت‌های جغرافیایی و اجتماعی بسیار گسترده بودند و سبب نارضایتی می‌شدند و گاه ‌ندرتاً به شکل شورش دهقانانی، جز در گیلان و آذربایجان، بروز می‌کردند. شایان ذکر است که این نارضایتی می‌توانست برای دفاع از ”شاه،“ قهرمان مبارزه با فئودال‌ها، به ‌کار گرفته شود. این تناقض در واقع نشان می‌دهد که انقلاب سیاسی علیه رژیم شاه با شعارهایی مثل ”آزادی،“ ”آزادی زندانیان سیاسی“ و ”اسلام“ اثر چندانی بر کشاورزان و روستاییانی نداشت که در آن زمان دغدغه‌شان بیشتر نیازهای مادی‌ بود. فقط پس از استقرار رژیم جدید اسلامی بود که مفاهیمی چون فقرا، ستمدیدگان و ”مستضعفان“ جایگاه مهمی در گفتمان انقلاب پیدا کردند. روستانشینان بهره‌مند از اصلاحات ارضی مخالف سلطنت پهلوی نبودند. روستاییان بهره‌مند از انقلاب سفید با خوش‌نشینان و روستاییان بی‌زمینی که به شهرها مهاجرت کرده بودند و تودۀ انقلابی هوادار خمینی را تشکیل می‌دادند همراه نبودند.

خوش‌نشین‌ها در جامعۀ روستایی: قشر انقلابی؟

در حالی‌ که خوش‌نشین‌ها (‌روستاییان بی‌زمین) پیش از اصلاحات ارضی طبقۀ روستایی فرودست‌تری از کارگران را تشکیل می‌دادند، وضعیت آن زمان از اساس متفاوت بود، زیرا تولیدات کشاورزی روستایی پس از اصلاحات ارضی بی‌اهمیت دانسته می‌شد و رشد چنین تولیداتی تشویق نمی‌شد. خوش‌نشینان جامعۀ روستایی غالباً مجبور می‌شدند به‌ شهرهای بزرگ مهاجرت و در آنجا فعالیت‌های دیگری پیشه کنند یا به فعلگی بپردازند. با این ‌همه، بخش بزرگی از آنان توانستند در روستاها بمانند یا برگردند و قشرهای تقریباً متنوعی تشکیل دهند: رانندگان، صنعتگران، سرایدارانِ مالکان بزرگ، مدیران عامل تعاونی‌های روستایی، کارمندان، جنگل‌بانان، معلمان و مانند اینها. این اقشار متوسط جدید روستایی بین دلبستگی عاطفی به ارزش‌های سنتی روستا و ادغام ‌شدن در جامعۀ مصرفی غربی سرگردان بودند. اینان که از سال 1341 و در پی ”انقلاب سفید شاه و ملت“ پا به عرصۀ حیات گذاشته بودند، بلندپرواز ولی سرخورده، پیرو اسلام غیرسیاسی بودند و در پی هویت و زندگی بهتری که به کندی پیش می‌رفت، اگر حتی تغییری اجتماعی در زندگی‌شان ایجاد نمی‌شد. اقشار متوسط شهری به تودۀ انقلابی تعلق داشتند، اما اقشار متوسط روستایی بودند که پیوند با انقلابیون شهری را فراهم کردند.

فعال‌ترین قشر را ”روشنفکران“ تشکیل می‌دادند: دانشجویان، دانش‌آموزان، و به‌ویژه معلمان. در روستاها، معلمان آغازگران مبارزه با شاه بودند. در دبیرستان‌ها و بیشتر در مدارس راهنمایی مراکز دهستان یا بخش بود که فعالیت‌های انقلابی ساماندهی می‌شد: پخش بروشورها، برگزاری جلسات، نصب عکس‌های امام خمینی و . . . نقش این روشنفکران به‌ویژه در مناطق ماسال، طالقان، و به‌خصوص در مازندران که دانشجویان زیادی از شهر آمده بودند تا والدین و دوستانشان را آگاه کنند، تعیین‌کننده بود. تظاهرات ماه‌های اول انقلاب اغلب نتیجۀ حضور دانش‌آموزان و معلمانشان بود. مسئله‌ای که روستاییان را تهییج نمی‌کرد که جنبش را دنبال کنند.

بازرگانان و کارمندان معمولاً دستورات صنف یا همکارانشان را در شهرها دنبال می‌کردند. در کل، بازارهای کوچک روستایی فرمان اعتصاب امام خمینی را دنبال می‌کردند و این مسئله گاه موجب درگیری آنان با روستاییان می‌شد.

روشنفکران بسیار تلاش‌ کردند تا حرف خود را به دیگر روستاییان بقبولانند، اما غالباً موفقیتی به‌دست نمی‌آمد، مگر به پشتیبانی اشخاص برجسته و روحانیون روستا. در رودهن، شاگردان یک دبیرستان یک روحانی را آورده بودند تا از تظاهرات آنان در ابتدای ماه محرم پشتیبانی کند. در نزدیک ماسال، با ابتکار یک معلم، یک فعال سیاسی بسیار معروف به منطقه آمد تا برای دامداران این روستای کوهستانی علل و راه‌های انقلاب را توضیح دهد.

ملاحظه‌کاری ریش‌سفیدان محلی

چون انقلاب روستایی نبود، ریش‌سفیدان محلی (کدخدا، اعضای شوراهای روستایی یا خانه‌های اِنصاف، بازرگانان بزرگ، مدیران عامل تعاونی‌های روستایی و ژاندارم‌ها) از واکنش‌های خشونت‌آمیز مردم دور بودند. در اکثر موارد، این افراد در برابر سیستم اداری قدرت کمی داشتند. کدخداهای جدید را بخشدارها انتخاب می‌کردند. با این همه، آنان نسبت به کدخداهای قدیمی که مالکان بزرگ از آنها حمایت می‌کردند، کمتر معرف دولت بودند. اکثریت بزرگان محلی رجال رژیم گذشته را حمایت می‌کردند، بی‌اینکه اعتقاد چندانی به آن داشته باشند. آنان مشکلات روستانشینان را می‌شناختند و از وفاداری‌شان به شاه امتیاز ویژه‌ای نصیبشان نشده بود. بنابراین، حذف نظام‌مند بزرگان در دستور کار نبود. آنان خودشان را از کارهای دولتی عقب ‌می‌کشیدند و پنهانی به فعالیت‌های حرفه‌ای خود ادامه می‌دادند. برخی ریش‌سفیدان روستاها حتی از سوی کمیته‌ها و شوراهای انقلابی در سمت خود باقی ماندند. در مجموع، اعضای شوراهای روستای رژیم پیشین دیگر حق انتخاب‌شدن با فرمان‌های انقلابی را از دست دادند، اما استثناها هم بسیار بود. ریش‌سفیدان روستا که معمولاً از آنان برای میانجی‌گری و حل اختلاف دعوت می‌شد، به ندرت از انقلابیون و روحانیون-که شاهد نفوذ روزافزونشان بودند-پیروی می‌کردند و به آنان با حسادت و تحقیر می‌نگریستند.

احتیاط و ملاحظه‌کاری این ریش‌سفیدان به آنها اجازه داد منتظر بمانند که روحانیون ادارۀ روستاها را دوباره سازماندهی کنند. بدین ‌ترتیب، برخی از آنان به‌ سرعت بخشی از وظایفشان را دوباره برعهده گرفتند (طالقان، دوزج). در روستاهایی که گروه‌های انقلابی قدرتمند بودند، ریش‌سفیدان به‌گونه‌ای نظام‌مند از ساختارهای جدید حذف شدند و معلمان، کارمندان جوان، تجار و حتی کارگران جای آنان را گرفتند. در جاهای دیگر، تغییر کارکنان سیاسی بر اساس طایفۀ آنها صورت می‌پذیرفت و آنان که بنا به سنت از وظایف کدخدایی روستا کنار گذاشته شده بودند، مسئولیت‌های دیگری متقبل شدند. این وضعیت در منطقۀ دوزج رخ داد و خانوادۀ کدخدا مجبور شد طی ماه‌های انقلاب مخالفت طایفه‌های دیگر (افشاگری، درگیری، زندانی‌شدن برخی اعضای طایفه به دست کمیتۀ ساوه) را تحمل کند. سرانجام، قدرت در اختیار کسانی قرار گرفت که در گذشته از شوراهای روستا کنار گذاشته شده بودند و کدخدای قدیم، آنان را با تحقیر ”عمله“ صدا می‌زد. این شیوۀ کسب قدرت در بافت طایفه‌ای-طبقاتی به ‌ندرت اتفاق می‌افتد، زیرا روستاییان درصدد حفظ وحدت برمی‌آمدند تا زندگی جمعیِ روستا با وحدت و برادری متداول در جامعۀ اسلامی شکل گیرد. در این چشم‌انداز، نقش روحانیون اساسی بود.

روحانیون و کنترل روستاها

روستاییان فقیرتر از آن بودند که از پس هزینۀ سالیانه روحانی روستا برآیند. اغلب مسجدهای روستاها محقر بودند و حتی اگر بنای نوساز و بزرگی داشتند، در روستاهایی با جمعیت کمتر از 2هزار نفر به ‌ندرت یک روحانی ادارۀ دائم آن را بر عهده داشت. نمازها را غالباً شیخ محلی اقامه می‌کرد که معمولاً خودآموخته بود و افزون بر آن، شغل دیگری هم داشت. برعکس، برای ماه‌های محرم و رمضان و نیز برای ازدواج‌ها و جشن‌های بزرگ، روستاییان برای اینکه یک روحانی را از نزدیک‌ترین شهر، یا قم، مشهد یا ری بیاورند مبلغی پرداخت می‌کردند. بدین ‌ترتیب، هر روستا یک روحانی مشخص داشت که مرتب او را فرامی‌خواندند. علاوه بر این، روحانیون تا حدی ادارۀ زمین‌های وقفی را هم بر عهده داشتند. ارتباط میان روحانیت و روستاها هرچند دائم نبود، اما تنگاتنگ بود. بدین ترتیب، روحانیت شبکه‌‌ای عالی برای توزیع روحانی از مبدأ شهرها به روستاها داشت. پس از حذف سازمان‌یافتۀ نهادهای سیاسی به دست رژیم شاه، روحانیت یگانه سازمان تا حدی متمرکز باقی ماند که قادر به ”کنترل“ کشور بود.

با این همه، فقط پس از اتقلاب و پیروزی امام خمینی بود که روحانیون به ‌صورتی نظام‌مند به روستاها فرستاده شدند تا این اکثریت نسبتاً خاموش را طی ماه‌های مبارزه متحد سازند. در روستاهای دورافتاده، روحانیون معمولاً همراه با پاسداران جوانِ مسلح انقلاب چند ساعتی بیش اقامت نمی‌کردند (منطقۀ دوزج، طالقان). آنان در یک گردهمایی در مسجد دوزج، با نشان دادن فیلم جنایات رژیم گذشته را در قتل‌‌ عام مردم نشان دادند و رفتار فسادانگیز دربار را افشا کردند. این اقدامات به ‌سرعت روستاییان را به انقلاب پیوند زد، زیرا دیگر به چشم خود می‌دیدند که شاه پدر اصلاحات ارضی است و از سوی دیگر ‌”پدری است که فرزندانش را می‌کشد.“ در این جلسات کوتاه، اعضای شوراهای محلی نیز انتخاب یا تأیید می‌شدند و برای برخی مسائل فرعی ولی مهمی مانند تغییر نام برخی روستاها در منطقۀ دوزج و حتی نام‌های خانوادگی یا نام‌گذاری فرزندان تصمیم‌گیری می‌شد.

به‌ نظر می‌رسد در مناطق روستایی فعالیت روحانیون برای تجدید سازمان رژیمِ جدید پرشورتر از زمان سرنگونی شاه بود. یک هفته پس از سقوط آخرین دولت پادشاهی در ایران، زمینۀ کنترل روستاها برای روحانیون به ‌صورت نظام‌مند فراهم شد. هرچند روستاییان تکریم هم شدند، اما چنین رفتاری سبب نگرانی و بدگمانی ایشان شد. در عین حال، اقتدار معنوی بی‌چون‌وچرای روحانیون به ریش‌سفیدان و دیگر روستاییان این نکته را فهماند که با حمایت از شاه اشتباه کرده‌اند. حتی اگر روستاییان کاملاً متقاعد نشده بودند که به صف انقلابیون بپیوندند، از آن پس در کسوت مسلمانان واقعی انقلاب اسلامی را دنبال می‌کردند. وانگهی، روستاییان به‌خوبی می‌دانستند که این انقلاب قدرتش را از اسلام می‌گیرد. تردید آنها شاید به همین سبب بود. نمی‌توان در اعتقادات عمیق مذهبی روستاییان، برخلاف بسیاری از شهرنشینان، تردید به خود راه داد، اما روستاییان نیز از حاکمیت روحانیون و به‌ویژه در موضوع وقف و پرداخت زکات تجربه‌‌‌های فراوانی داشتند. این ترس از بازیابی قدرت روحانیون که یادآور سازش آنها با مالکان بزرگ بود، ممکن است تبیین‌کنندۀ محافظه‌کاری‌ها و فاصلۀ روستاییان در برابر انقلاب باشد و ساواک از ابتدای آشوب‌ها از این احساسات به‌گونه‌ای ماهرانه بهره برد.

ب. نهادهای انقلابی در روستاها

استقرار کمیته‌ها و شوراهای انقلابی را می‌توان به دو مرحلۀ متمایز تقسیم کرد: 1. مرحلۀ مبارزات ”انقلابی“ که جوانان با حمایت روحانیون کنشگر آن بودند و مدیریت آن را عمدتاً کارمندان بر عهده داشتند، 2. مرحلۀ تثبیت (پس از پیروزی انقلاب) که طی آن روحانیت به‌گونه‌ای فزاینده ادارۀ امور دولتی را در دست گرفت و گاه مخالفت بخشی از افکار عمومی را بر‌انگیخت. ‌

کمیته‌های انقلابی

نقش مسجدها در مناطق روستایی برای استتار فعالیت‌های انقلابی نسبت به مناطق شهری کمتری بود. از یک‌سو، مخفی‌‌کردن فعالیت‌هایشان در اجتماعی کوچک امکان‌پذیر نبود و از سوی دیگر، نظارت پلیس در روستا کمتر از شهر بود. به این ترتیب، مسیر جنبش انقلابی را فعال‌ترین کنشگران معین کردند. ژاندارمری و کدخداهای قبلی مقام‌های خود را ترک کرده بودند و مجمع انقلابیون برای مدیریت روستا یا مسائل امنیتی تصمیم می‌گرفت. ”پاسدار،“ در مقام مسئول تضمین امنیت، هرچند فقط به باتوم مسلح بود، از اقتداری برخوردار بود که از سوی همگان به ‌رسمیت شناخته می‌شد. در بیشتر روستاهایی که ژاندارمری حضور داشت، پیشامد قابل توجهی رخ نداد. اسلحه و مهمات از دی‌ماه 1357 حذف شده بود و ژاندارم‌ها که از نظر اجتماعی به روستاییان نزدیک‌تر بودند، از آن پس با تظاهرکنندگان مدارا ‌می‌کردند. آنها در طالقان، بلافاصله پس از سقوط رژیم، لباس‌ غیرنظامی پوشیدند، سلاح خود را به کمیته تحویل دادند و منتظر ماندند تا شرایط به ثبات برسد. این کمیته‌های خودجوش که دغدغۀ اصلی‌شان حفظ منافع عمومی بود و از واکنش خشن ضدانقلابیون در هراس بودند، قدرت محلی را مستقر ساختند. در واقع، مشکلات را غالباً همین پاسدارانی به ‌وجود می‌آوردند که کاملاً مسلح و تهییج‌شده بودند و از شهرهای نزدیک فرستاده شده بودند تا ”پاسگاه‌های ژاندارمری را بگیرند“ یا امنیت آبادی‌های کوچک را تضمین کنند. بدین ‌ترتیب، درگیری‌ها میان مردم که دخالت بیش‌ از حد حکومت در مسائل خود را نمی‌پذیرفتند و کمیته‌های محلی رخ ‌داد. در لاریجان (البرز مرکزی)، ”کمیته‌های“ ناشناس چندین اقامتگاه موقت و پناهگاه فدراسیون کوهنوردی را به آتش کشیدند. آنان همچنین به یک پاسگاه ژاندارمری حمله کردند و مأموران پاسگاه مجبور به دفاع از خود شدند. با این ‌همه، این پیشامدها به ‌ندرت اتفاق می‌افتاد و کمیته‌های روستایی و شهری تا حد زیادی با هم سازگار بودند. با شروع انقلاب، مدیران و کارکنانِ مزرعه‌ای 2700 هکتاری متعلق به یکی از برادران شاه آن را ترک کرده بودند. کارگران کشاورز دائم آن که در روستاهای اطراف زندگی می‌کردند، به بهره‌برداری از آن مشغول شدند و ”کمیته“‌ای تشکیل دادند تا از منافع آنان حفاظت کند. پیش از پیروزی انقلاب، این افراد که به باتوم و تفنگ شکاری مسلح بودند با مأموران ساواک درگیر شده بودند. بعدها، کمیته‌های ساری یا دیگر شهرهای مازندران این ملک معروف خاندان سلطنتی را در اختیار خود گرفتند. در واقع، چند هفته پس از استقرار رژیم جدید، کشاورزان توانستند آن زمین را از دست پاسداران مسلحی که رسماً از سوی کمیتۀ ساری منصوب شده بودند خارج کنند. بدین ‌ترتیب، کشاورزان توانستند خود را از هزینۀ سنگین حفاظت و نگهداری آن مزرعه معاف سازند. ادارۀ کمیتۀ روستایی را ریش‌سفیدان شش روستا بر عهده داشتند که مزرعه در میان آنها قرار گرفته بود. این بزرگان محلی خودشان زمین‌هایی داشتند که خانوادۀ پهلوی آنها را مصادره کرده یا خریده بود. بنابراین، کمیتۀ انقلابی برای مالکان قدیمی جایگاهی برتر قائل بود، اما همه تصمیم‌ها را شورای کارگران می‌گرفت. این شوراها معمولاً در مقایسه با ساختارهای مستقر در شهرها ”کمیته“ نام گرفتند تا متهم به کمونیسم نشوند، چرا که شورا نام کشور شوروی را به خاطر می‌آورد. این شوراها یکی از شاخصه‌های سازمان انقلابی طی هفته‌های پیش و پس از پیروزی انقلاب بودند، پیش از آنکه روحانیت آنها را تجدیدسازمان کند.

کمیته‌ها و شوراهای اسلامی

همگرایی و هرج‌ومرج مبتنی بر برادری و سازندگی شوراهای غیررسمی دوران انقلاب بود که پس از پیروزی انقلاب و تسلط روحانیون تحت حمایت آیت‌الله خمینی رفته‌رفته از میان رفت. روحانیون، در غیاب احزاب سیاسی فراگیر، در جایگاه یگانه قدرت قابل‌ اعتماد سازماندهی ‌شدند و پُرشمار برای کنترل 35هزار روستای پراکنده در سرزمین پهناور ایران ظاهر شدند.

نظام انتخاباتی

اگر در روستاها، که رویدادهای انقلابی در آنها اهمیت چندانی نداشت، کمیته‌ها یا شوراهای خودجوش پدید آمدند، به همت روحانیون بود که در اکثر قریب به اتفاق روستاها، انتخابات یا انتصابات شکل گرفت. در مازندران، نزدیک جویبار (شمال شاهی)، مبارزان جوان کمیتۀ آن شهر دو بار درصدد برآمدند تا روستاییان شورای محلی پنج‌نفرۀ خودشان را انتخاب کنند. تعداد بسیار اندکی برای انتخابات حاضر شدند؛ روستاییان اعتماد بسیار کمی به این جوانان کاملاً مسلح داشتند. لازم بود روحانی‌ای که به روستا رفت‌وآمد داشت به روستا بیاید تا انتصابات بی‌مشکل بزرگی صورت پذیرد. انتخاب اعضای شوراهای محلی و شوراهای شکایات به‌ ترتیب جایگزین شوراهای روستا و خانۀ اِنصاف شدند و این کار نه از طریق رأی فردی و مخفی، بلکه با اجماع صورت گرفت. روحانی منتخب کمیتۀ مرکزی مردم را در مسجد، حسینیه یا تکیه جمع کرد و پس از مشورت با ریش‌سفیدانی که می‌شناخت، نامزدها را برای دریافت موافقت مجمع پیشنهاد ‌داد. اغلب پیش می‌آمد که پس از مدتی با اشخاص منتخب مخالفت می‌شد. علت آن بود که یا از اعضای شوراهای قدیمی روستا بودند یا ریش‌سفیدانی که بی‌شک مؤمن بودند، اما رفتارشان در دوران گذار انقلابی نبود. با این ‌همه، نظامِ انتخاب عضو از جانب اعضای قدیم آن، با حذف دیگران، متعلق به سنت قدیمی دموکراسی روستایی بود. انتخابات در معنای غربی آن (یک فرد، یک رأی) به ‌ندرت اتفاق می‌افتاد و نتایج آن هم ممکن بود با اعتراض روبه‌رو شود (طالقان).

کمیته‌های آبادی‌ها، شوراهای روستاها

مفهوم اصطلاحات کمیته و شورا هنوز به ‌روشنی مشخص نشده بودند. دیری نپایید که واژۀ ”کمیته،“ در زبان مردم، به هر سازمان اسلامی انقلابی اطلاق شد. نام آن برگرفته از ”کمیتۀ استقبال از امام خمینی“ هنگام بازگشت او به ایران و ”کمیته‌های امام“ و مشخصۀ سازمان‌های محلی پاسداران انقلاب شمرده می‌شد. آرام‌آرام این اصطلاح معرف سازمان‌هایی شد که زیر نظر روحانیونِ ”نمایندۀ امام“ در آبادی‌های بزرگ (مراکز دهستان، بخش، شهرستان) و قدرت‌ اجرایی (گروه مسلح پاسداران انقلاب)، قضایی و برنامه‌ریزی را در دست داشتند. برخلاف کمیته‌ها، شوراها غیررسمی‌ و انتخابی بودند و روحانیون تسلط کمتری بر آنها داشتند و اساساً نقش نمایندگی، انتقال اطلاعات و اجرای تصمیمات بر عهده‌شان بود. با این ‌همه، برخی گروه‌های انقلابی این امر را نمی‌پذیرفتند که شوراهای مشورتیِ صرف در نظر گرفته شوند و بسیاری با اخذ عنوان ”کمیته“ توانستند موافقت یک کمیتۀ شهری را بگیرند و حتی اسلحه دریافت کنند. امری که در روستاها بسیار به ‌ندرت اتفاق می‌افتاد. بدین‌ترتیب، درگیری‌ها بین کمیته‌ها و شوراها صورت‌های متعدد داشت. در منطقۀ ماسال، ناسازگاری سیاسی میان کمیتۀ اسلامی آبادی و تعداد فراوانی از مبارزان انقلابی که بیشتر آنها معلم بودند، جای خود را به کنش سیاسی بی‌سابقه‌ای داد: در حالی ‌که کمیتۀ انقلابی در آغاز شامل شش معلم و سه روحانی اعزامی از کمیتۀ رشت بود، پس از انقلاب آنان را با چهار بازاری و دو جوانِ نه‌ چندان سیاسی جایگزین کردند. بنابراین، هیچ کشاورزی عضو کمیته نبود. یک رهبر سیاسی محلی بسیار محبوب که از تبعید برگشته بود، برای ابراز مخالفت آشکار با قرار گرفتن امور انقلابی در دست فقط ریش‌سفیدان و روحانیون، یک شورای محلی دهستان (شورای ماسال) را بنیاد گذاشت تا مشکلات محلی را بهتر مدیریت کند. اعضای این شورا به‌ شیوۀ دموکراتیک انتخاب شده بودند. هرچند این نوع انتخابات نه دستاورد بزرگی داشت و نه جنبش ضدقدرتِ پایداری ایجاد کرد، اما سبب تربیت سیاسی مردم شد. فهرست‌های انتخاباتی بر اساس حرفۀ اشخاص بود و نه جغرافیا. در ماسال، گروه‌های اجتماعی یا نمایندگان‌ آنها که منتخبان هر روستا بودند روز شنبه‌بازار ماسال، روی چمنِ جلو شهرداری و نه مسجد جمع شده بودند تا نمایندۀ خود در شورا را با رأی مخفی انتخاب کنند. ترکیب این شورا عبارت بود از 27 عضو، مشتمل بر 5 برنجکار صاحب کمتر از سه هکتار زمین، 3 نمایندۀ خرده‌مالکان صاحب بیش از 5 هکتار زمین، 3 نماینده از هرکدام از این مشاغل: دامداران، بازرگانان، معلمان، دانش‌آموزان و دانشجویان، کارگران، کارمندان و در نهایت یک روحانی. این انتخابات‌ غیررسمی که در خردادماه 1358 صورت گرفت، بلافاصله کمونیستی و مخرّب شناخته و به آن حمله شد و فعالیتش چندان طول نکشید. کمیته‌ها و شوراها به سلسله‌مراتب مشخصی تعلق داشتند. نمونۀ درۀ طالقان نشان‌دهندۀ شبکه‌ای بود که روحانیون بر بنیاد کمیته‌های انقلابی و ریش‌سفیدان محلی مستقر کرده بودند: کمیتۀ شهرک طالقان به کمیتۀ کرج و این یکی به کمیتۀ هشتگرد واقع در کوهپایه وابسته بود. چهار روز پس از پیروزی انقلاب اسلامی در تهران، آیت‌الله طالقانی از روحانیونِ اهل این دره خواست تا برای سازماندهی و ترویج انقلاب به زادگاه خود بازگردند. نُه روحانی به گروه‌های سه‌نفره تقسیم شدند و رهبری آنان به یک روحانی در دره سپرده شد. هر گروه موقتاً در یک اداره اسکان داده شدند، ولی بیش از ده روز پیاپی در محل اداره حضور نداشتند. یکی از روحانیون گشت در روستاها را برعهده گرفت، دیگری ارتباط با ادارات دولتی و دیگر کمیته‌ها را، سومی استمرار حرکت انقلابی و جذب نیروی مردمی را. شوراها در همۀ روستاهای سه دهستانِ دره انتخاب شدند و کمیتۀ مذهبی امور منطقه را در دست گرفت، بدون آنکه به کنترل سیاسی اکتفا کند. در برابر فشار بیرونی، این کمیته گاه در تقابل با شوراها یا کمیته‌های فرعی مراکز دهستان (جویستان) قرار می‌گرفت که مردم طی انقلاب اعضای آنها را انتخاب کرده بودند. به‌رغم ضعف قدرتِ شوراها که روستاییان معمولاً با مفاهیم مبهمی از آن سخن می‌گفتند که نشانۀ اهمیت اندک آنها بود، تشکیلات امکان گفت‌و‌گوی واقعی را فراهم کرده بود. هرچند در شهرها ابزارهای بیانِ عقیده بیشتر فراهم بودند، اما در روستاها این دموکراسی شورایی پیشرفته‌تر از شهرها بود.

روابط قدرت در کمیته‌های روستا

شوراها و کمیته‌ها، با همۀ تمایل به سخت‌گیری و ماهیت سازمان نظام‌مند خود نتوانسند بر وضعیت مبهم پس از سقوط پادشاهی مسلط شوند. مشروعیت منتخبان جدید، درحالی‌که ریش‌سفیدان قدیمی هنوز حضور داشتند و تأثیر خود را حفظ کرده بودند، تضمین‌شده نبود. درگیری‌های شخصی و ایدئولوژیک بسیار بودند. در بی‌تجربگی رهبران جدید و نبود قانون مدون، قواعد و رسوم قدیمی که کارکرد جامعه را پیش از اصلاحات ارضی ‌تنظیم می‌کرد، دوباره در حال قدرت گرفتن بود. ترکیب کمیته‌ها یا شوراهای محلی نشان‌دهندۀ روابط قدرت گوناگون در مبارزه‌ای اغلب مبهم و پنهان بود که در هر روستا در تقابل با گروه‌های اجتماعی و گاه سیاسی قرار می‌گرفت. این آرامش ظاهری روستاها، برگرفته از احترام به قواعد سنتی، نباید باعث فریب ما شود.

در اوایل اردیبهش‌ماه، کمیتۀ کوهستان طالقان در مرکز دهستان نقش فعال معلمن و جوانان را اثبات کرد. این کمیته از پنج عضو فعال تشکیل می‌شد که عبارت بودند از یک معلم دبیرستان 33 ساله و در عین حال قهوه‌خانه‌دار؛ رئیس؛ یک معلم ابتدایی 28 ساله، معاون؛ یک کشاورز 32 ساله، در واقع زمین‌دار و دارای یک مباشر کارگر حقوق‌بگیر در مقام منشی کمیته؛ یک معلم ابتدایی 30 ساله؛ یک اجاره‌بگیر 26 ساله، دارای درآمد از محل اجارۀ مکان‌های تجاری. کمیتۀ مذهبی شهرک و ریش‌سفیدان و کشاورزان نظر خوشی به این کمیته نداشتند و در حقیقت اعضای آن برای روستاییان چندان شناخته‌شده نبودند. برای تصمیم‌گیری‌های مهم، به‌ویژه در مسائل کشاورزی، خودشان جلساتی با حضور افراد مرتبط برگزار می‌کردند.

روحانیون هشتگرد کمیتۀ فشند، روستای کوهپایه‌ای بزرگی میان کرج و قزوین، را بر اساس فهرست منتخب 20 نفرۀ مردمی که در مسجد گرد آمده بودند، پذیرفتند. انقلابیون نخستین جلسه را بایکوت کردند، زیرا روحانیونِ را وفادار به خمینی نمی‌دانستند. در این کمیته نمایندگانی از همۀ مشاغل روستا حضور داشتند: یک معلم، رئیس کمیته، ناظم مدرسه؛ چهار کشاورز که یکی دامدار بود؛ یک مغازه‌دار؛ یک فروشندۀ دوره‌گرد؛ یک راننده؛ یک روحانی در مقام رئیس کمیته که در روستا اقامت نداشت.

در دوزج، نماینده‌ای از هرکدام از ده طایفه در شورا حضور داشت و هر طایفه نمایندۀ خود را تعیین کرده بود. وضعیت در سایر روستاهای منطقه به همین ترتیب بود.

در دشت کرج، کمیتۀ یک روستا دوازده روز پس از انقلاب انتخاب شد. این کمیته شامل چهارده نفر به‌ علاوۀ یک روحانی در مقام رئیس کمیته بود. فقط سه عضو نمایندگی کارگران را بر عهده داشتند و این در حالی بود ‌که اکثریت روستا را کارگران تشکیل می‌دادند. انتخاب بر اساس بنیان‌های قومی شکل گرفت، هرچند بر این نکته تأکیدی نشده بود. یازده نفر از طایفۀ زند هم بودند که از زمان کریم‌خان زند به آنجا کوچ کرده بودند و بر روستا تسلط داشتند. خانواده‌های کُرد هم که از مدت‌ها پیش در این روستای نزدیک منطقۀ صنعتی تهران سکنی گرفته بودند در این کمیته هیچ نماینده‌ای نداشتند.

در رودهن، در چند کیلومتری تهران، نخستین کمیته پس از انقلاب استقرار یافت و معلمان و جوانان بر آن تسلط داشتند. این کمیته پس از انتصاب شهردار جدید به دست استاندار بسیاری از مسئولیت‌های خود را از دست داد. بدین ‌ترتیب، در فقدان رهبری محلی مورد توافق همگان، یک روحانی اهل قم و اعزامی از کمیتۀ مرکزی تهران کمیتۀ جدید را تشکیل داد. این کمیتۀ جدید-بی‌اینکه قدرت واقعی داشته باشد-از ده بازرگان تشکیل شده بود. آنان سپس از بین خود پنج نفر را انتخاب کردند که دو نفرشان معلم بودند.

ج. حرکت انقلابی در روستاها

تظاهرات مردمی و تیراندازی ارتش به تظاهرکنندگان جوان بدون سلاح در اوج انقلاب در شهرها اتفاق افتاد، اما اکثریت روستاییان از این رویدادهای پرحادثه جز از طریق رادیو و به‌ویژه بستگان و دوستانی که از شهرهای بزرگ می‌آمدند، مستقیماً خبری نداشتند. بسیاری از دانش‌آموزان ابتدایی و دبیرستانی‌ از تعطیلات نامحدود مدرسه‌ها استفاده کردند تا این ماه‌های انقلابی را در شهر بگذرانند. غیبت آنان تا حدی نشانۀ ضعف کنش انقلابی در روستاها بود.

اجتماعات، تظاهرات، درگیری‌ها

آشوب سیاسی، مانند سراسر ایران، از ماه رمضان 1357 با خواندن اعلامیه‌های ارسالی از شهرها، نصب مخفیانۀ عکسی از آیت‌الله خمینی در مسجدها و خواندن روزنامه‌ها آغاز شد. همۀ اینها بهانه‌ای برای تجمع و بحث بود. این فعالیت‌ها که به‌ویژه جوانان انجام می‌دادند، گاهی منجر به تشکیل اجتماعات کوچک عمومی می‌شد. در درۀ علیای طالقان، در اوایل ماه محرم، پیرمردان و ریش‌سفیدان یک روستا با برگزاری اجتماع اعتصاب‌کنندگان دبیرستانی‌ مخالفت کردند. دلیل این مخالفت بیش از آنکه نارضایتی آنان از افکار انقلابی باشد، ترس از حضور ژاندارم‌ها بود. با وجود این، در تمام دره اجتماعات یا راه‌پیمایی‌های کوچکی شکل گرفت که در آن فریادهای ”آزادی،“ ”درود بر خمینی،“ ”الله اکبر،“ ”مرگ بر شاه“ و عموماً همان شعارهای شهرها طنین‌انداز شد. در شهرکی که مرکزِ اصلی دره بود، در شب اول محرم و شب‌های بعد، جوانان و سپس همۀ اهالی روستا با ‌همراهی یک روحانی در هوای سرد برفی روی پشت‌بام‌ها رفتند و ساعت‌ها شعار مرگ بر شاه سر دادند. در روز تاسوعا (نهم محرم) جوانانی که از چند روز پیش بسیج شده بودند، از جوستان تا مانگوران به مسافت چهار کیلومتر تظاهرات کردند. به‌ دنبال این موفقیت، ترس مردم فرو ریخت. فردای آن روز، راهپیمایی بسیار بزرگی در عاشورا اتفاق افتاد. روستاییان از دهکده‌های بالادره پایین آمدند و تظاهرات تا آوانَک کشیده شد. در میان‌دره هم وضعیت به همین شکل بود. یک اجتماع بزرگ نیز به نشانۀ پایان تظاهرات در شهرک شکل گرفت. در اربعین، بزرگ‌ترین راهپیمایی بعد از رفتن شاه برگزار شد. همۀ ساکنان دره در شهرک گرد هم آمدند و مانند بسیاری از روستاهای ایران، ژاندارم‌ها با تودۀ مردم با آرامش و بدون خشونت برخورد کردند.

در همۀ مناطقی که این تحقیق در آنجا صورت گرفته، سناریوی برگزاری تظاهرات کاملاً یکسان بوده است. جمعیت از یک روستا به روستای دیگر جابه‌جا می‌شد و نقاط عزیمت و مقصد معمولاً مکان‌های مذهبی بود: امام‌زاده‌ها و تکیه‌ها. به‌رغم گستردگی این تظاهراتِ آرام و به‌خوبی سازماندهی‌شده، مانند آنچه در شهرها جریان داشت، باید خاطرنشان ساخت که تعداد زیادی از روستاهای خیلی دور یا بسیار محتاط هیچ راهپیمایی‌ای تدارک ندیدند و به جنبش ملحق نشدند. با این ‌همه، شور انقلابی به‌گونه‌ای آشکار در آن مناطق هم مشخص بود.

نزاع و درگیری میان روستاها رایج بود (الموت). در عین حال، اگر تعداد زخمی‌ها را در نظر بگیریم، کشته و مجروح جدی ندرتاً یافت می‌شد. ما در مناطق مورد مطالعۀ خود به درگیری‌های عمده‌ای که به کشتار منجر شده باشد بر نخوردیم، در حالی ‌که چنین اتفاقاتی در استان‌های دیگر گزارش ‌شده بود. هواداران شاه و انقلاب معمولاً در بیرون روستاها با هم درگیر می‌شدند. این درگیری‌ها بیش از آنکه جنبۀ ایدئولوژیک داشته باشد، اغلب تسویه‌حساب بین کسانی بود که از امکانات رژیم سابق (جاده، آب، حمام، مدرسه، تخصیص مرتع و . . .) بهره‌مند شده بودند و آنان که از اصلاحات ارضی آسیب دیده بودند. همۀ مناقشات پیشین دربارۀ آب، زمین و . . . نیز دوباره سر باز کرده بود؛ کشمکش‌هایی که از مدت‌ها پیش سرکوب‌شده، اما حل‌نشده باقی مانده بودند و در آن زمان غالباً ضدانقلاب به آن دامن می‌زد. خبری در استان‌های حاشیۀ دریای خزر پخش شده بود که با بازگشت خمینی ارباب‌ها زمین‌هایشان را پس خواهند گرفت. با شنیدن این حرف، 300 کشاورز به بازار ماسال که کسبه آن در اعتصاب بودند هجوم بردند و بخشی از آن را به آتش کشیدند.

حمله به اقلیت‌های مذهبی یا قومی به ‌ندرت اتفاق می‌افتاد و فقط در زمان درگیری‌های سیاسی واقعی رخ می‌داد. در منطقۀ رودهن، نزدیک دوزج، علی‌اللهی‌ها-که معروف بود طرفدار نظام پادشاهی‌اند-از سوی گروه‌های انقلابی تهدید می‌شدند و به خانه‌هایش حمله ‌شد، اما در نهایت به این اکتفا کردند که سبیل‌های علی‌اللهی‌ها را که، به‌صورت سنتی فرقه‌ای کافر شناخته می‌شدند، بتراشند.

در کل، درگیری‌ها به ‌ندرت از مرحلۀ ارعاب و آزار فراتر می‌رفت. مجموعه‌ای از اصول اخلاقی ناآشکار، اقرار به ارزش کار و همبستگی با تهیدستان از خرابی، آتش‌سوزی و ویرانی برنامه‌ریزی‌شده ممانعت می‌کرد. در روستایی، تعدادی از درختان میوۀ ”خانواده‌های سلطنت‌طلب“ را اره کردند. در روستایی دیگر، بخشی از انبار علوفۀ یک ریش‌سفید بزرگ‌مالک را آتش زدند. در روستایی دیگر، مغازۀ یک قصاب را تحریم کردند. در دوزج، درگیری‌ها خشونت‌آمیز بود و در گورستان درهای بزرگ ورودی آرامگاه‌های اعضای طایفۀ حاکم را از جا درآوردند و آتش زدند. موارد آتش‌زدن خانه‌ها پس از پیروزی انقلاب اندک بود و اعضای کمیته‌های خارج از روستا می‌آمدند تا اموال زندانیان یا اعدام‌شده‌ها را تصاحب کنند.

ژاندارم‌ها در روستاها بسیار اندک اقدام به سرکوب کردند. آنان از حکومت نظامی که شهرها را در طول ماه‌های انقلاب عمیقاً متأثر کرده بود خبر نداشتند. مقامات قبل از پیروزی انقلاب ژاندارمری‌ها را خلع سلاح کرده و ژاندارم‌ها را فراخوانده بودند. کمیته‌های روستایی اسلحه کمی داشتند یا فاقد اسلحه بودند. نقش پاسداران انقلاب در روستاها نیز کمتر از شهرها بود. ژاندارم‌ها درست از خردادماه به سر کار خود بازگشتند و عموماً سلاح‌های خود را پس گرفتند. چند پاسدار جوان محلی غیرمسلح برای گشت‌زنی و کنترل به آنان کمک می‌کردند.

فعالیت‌ها و سیاست‌های کمیته‌های روستایی

در اولین روزهای پس از پیروزی انقلاب، وحدت کلمۀ غالب گرایش‌های سیاسی گوناگون را ‌به سایه برده بود. همه‌جا اقتدار امام خمینی بدون هیچ مخالفتی پذیرفته‌شده بود و حزب او (حزب جمهوری اسلامی) مکانی را در همان محل کمیته یا در مجاورت آن در اختیار داشت. روشنفکران چند کتاب از شریعتی یا مارکس را می‌خواندند، اما در روستاها آن شور سیاسی مانند شهرها به‌چشم نمی‌خورد و به ‌نظر می‌رسید محافظه‌کاری هنوز مسلط است. اعضای سازمان‌هایی که جنبۀ قوی اسلامی نداشتند (فدائیان خلق یا مجاهدین خلق) اگر نه با خشونت، ولی به‌ سختی رانده شده بودند. کمیته‌ها برای متقاعد ساختن روستاییان و قبولاندن اینکه ”ما به‌دنبال تشویش اذهان مردم نیستیم“ با دشواری روبه‌رو بودند. این کنترلِ زندگی سیاسی محلی با حضور اعضای ”بسیج سازندگی“ در روستاها، که تا حدی جانشین سپاه دانش و سپاه بهداشت رژیم گذشته شده بودند، از نظر سیاسی و اجتماعی سرعت گرفت. در روستاهای شمالی که در آنها سنت مخالفت با قدرت وجود داشت و خاطرات جمهوری شوروی سوسیالیستی گیلان در ذهن‌ها حاضر بود، آزادی بیان بیشتر بود و جنبش‌های چپ ‌توانستند رسماً فعالیت کنند و تا تابستان 1358 اجتماعات خود را برگزار کنند. در ماسال، مرکز داد و ستد گیلان، فدائیان خلق کتابفروشی کوچکی داشتند و پاسداران مجاهدین خلق بودند.

کمیته‌های محلی، به‌رغم ادعایشان مبنی بر ادارۀ روستاها، فعالیت ناچیزی داشتند. آنان در چند مورد به‌ علت حضور یک رهبر فعال (دشت کرج) سعی داشتند سیاست منصفانۀ تقسیم زمین را اجرا کنند و بدین‌ترتیب از تصرف ”وحشیانۀ“ زمین‌ها جلوگیری کردند. نشاط انقلابی که گذشت، کمیته‌ها و شوراها قدرت مدیریت خود را از دست دادند و فقط به ادارۀ سیاست محلی (تبلیغ، پلیس، انتخابات) پرداختند. آنان پاسدارانِ مساوات و برابری اسلامی بودند. در صورت بروز مشکلی بزرگ و جدی، جدای از مشکلات سیاسی، روستاییان به ‌ندرت به کمیتۀ محلی رجوع می‌کردند و بیشتر از ریش‌سفیدان، تشکیلات اداری و حتی ژاندارم‌ها مشورت می‌گرفتند. برنامه‌ای که کمیتۀ اسلامی طالقان در خردادماه 1358 برای خود در نظر گرفته بود عبارت بود از 1. انتقال نیازهای مردم به مقامات به ‌منظور تعریف و تدوین سیاست مناسب و هوشمندانه، 2. مبارزه با انقلاب، 3. تضمین توسعۀ روستاها، که البته دیری نپایید و به شکست انجامید. روستاییان به ‌ندرت ترکیب کمیته یا شورا را می‌شناختند و این نهادها گاهی به‌حساب نمی‌آمدند. درست بر خلاف آن، کمیته‌های آبادی‌ها و شهرهای کوچک که در رأس خود یک روحانی معتمد داشتند، از فعالیت بسیار گسترده‌ای برخوردار بودند و پی‌درپی برای رفع بسیاری از درگیری‌ها، به‌ویژه مناقشات ارضی، به آنها رجوع می‌شد؛ درگیری‌های ارضی موضوعی بود که انقلاب دوباره آنها را زنده کرد. این کمیته‌های روستاها و مراکز شهرستان‌ها دفتر دادگاه استیناف هم بودند. ‌

د. کمیته‌ها، روستاییان و زمین

اگر نگوییم خودِ سیاست‌های ارضی، اما حداقل شیوۀ عملکرد مقامات اسلامی در این‌ باره پیچیده بود. در حقیقت، جنبش اسلامی توأمان از مالکیت خصوصی، عدالت اجتماعی و گسترش کشت‌های مختلف و بازگشت به زمین حمایت می‌کرد. پیامد منطقی پیشنهادات اخیر، تقسیم مجدد زمین‌های کشاورزی بود؛ امری که از زمان پیروزی انقلاب هرگز آشکارا مسئله‌ای جدی قلمداد نمی‌شد.

جنبش‌های تصرف زمین به‌ شکل غیرمستقیم زمانی مطرح شد که آیت‌الله خمینی فرمان تولید انبوه غلات را صادر کرد. خودکفایی غذایی ایران و قیمت بسیار پایین محصولات کشاورزی از مسائلی بود که روستاییان کاملاً به آن آگاه بودند. آنان بر اساس تجربه می‌دانستند که از اصلاحات ارضی تا آن زمان کشت دیم بسیار کاهش یافته و تا چه اندازه سیستم آبیاری سنتی به تحلیل رفته و رسوایی‌های اصلاحات ارضی چه بوده است. فرمان‌های امام برای کشت زمستانی بیش از اندازه دیر اعلام شد، ولی با این ‌همه شخم بهاره از همیشه گسترده‌تر بود، خواه روی زمین‌های خود کشاورزان و خواه روی زمین‌های مورد اختلافی که اغلب آنها را رژیم گذشته ملی اعلام کرده بود. در حقیقت، در بسیاری از مناطق این شخم‌زدن‌های ”اسلامی“ بیشتر عملی نمادین بود تا اینکه توسعۀ واقعی کشاورزی باشد. در روستاهایی که تراکتور در اختیار داشتند، کشاورزان زمین‌های بایر یا ملی‌شده را که به چراگاه تبدیل ‌شده بودند به صورت خیلی محدود شخم زدند تا حدود زمین تصرف‌شدۀ جدیدشان را مشخص کنند. بدین ‌ترتیب، در نزدیکی رودهن، از دی‌ماه همۀ اهالی یک روستا در شخم ‌زدن زمین‌های بایر در اطراف تابلویی که روی آن نوشته شده بود ”ایستگاه مطالعات مرتع. کشاورزی و چرا ممنوع“ مشارکت داشتند. این زمین‌ها چون از مدت‌ها پیش به حال خود رها شده و گاه در مناطق بدی واقع شده بودند یا محصولی به‌ دست نمی‌دادند یا محصولشان بسیار ناچیز بود. با این ‌همه، شرایط آب‌وهوای عالی سال 1358 سبب شد که در بهترین حالت، هزینۀ این فعالیت‌ها (اجارۀ تراکتور، سوخت و بذر) جبران شود و به هر خانواده مقدار کمی گندم تعلق بگیرد. در روستاهای تحت‌تأثیر مهاجرت روستایی که به‌سختی قابلیت مکانیزه ‌شدن داشتند، امکان کشت غلات وجود نداشت، زیرا نیروی انسانی کافی و به‌ویژه گاوآهن در دسترس نبود. به‌ علت پراکندگی زمین‌های جدید زیر کشت و سیستم چرخشی آن بسیار دشوار و تقریباً ناممکن است که بتوان ایده‌ای جامع از توسعۀ واقعی کشت در سال پُرباران 1358 به دست داد. یگانه روش استفاده از عکس‌های ماهواره‌ای بود. بیشتر اطلاعات موجود نشان‌دهندۀ توسعۀ چشمگیر کشت دیم غلات در مناطق کوهپایه‌ای و کوهستانی (‌آذربایجان، کردستان، خراسان) با میزان 250 میلی‌متر بارندگی بود.

زمین همچنان در کانون توجه و دغدغۀ‌ اصلی آن‌هایی بود که نتایج اصلاحات ارضی زندگی آنها را تحت ‌تأثیر خود قرار داده بود: مالکانی که امیدوار بودند اموال خود را دوباره به ‌دست بیاورند، روستاییانی که می‌خواستند آنچه را برخی مالکان به ناحق از سهم آنها برداشته بودند بازپس بگیرند و خوش‌نشین‌ها (کشاورزان بدون زمین) که از اصلاحات ارضی کنار گذاشته شده بودند ولی هنوز فکر می‌کردند زمین متعلق به کسی است که روی آن کار می‌کند. در واقع، شورش برای زمین دغدغۀ اصلی نبود. اگر مصادرۀ زمین‌های متعلق به خانوادۀ سلطنتی و رجال رژیم قدیم را لحاظ نکنیم، جنبش‌های مرتبط با زمین در ابتدا فقط محدود به خاک مازندران بود. علت اصلی آن بود که همۀ استان ملک شخصی رضاشاه قلمداد می‌شد و خانوادۀ پهلوی در حدود دهۀ 1330 این زمین‌های پهناور را به اعضای دربار، نظامیان و ثروتمندان تهران فروخته بود.[8] با سقوط سلطنت پهلوی، مالکان پیشین یا نوادگانشان مدعی بازپس‌گیری اموالشان شدند. نخستین اتفاقات پس از انقلاب در دشت گرگان اتفاق افتاد، زیرا قبایل ترکمن آن منطقه بخش‌های عمدۀ زمین‌هایشان را در زمان شاه از دست داده بودند.

تصرف زمین‌ها به‌ویژه در منطقۀ بابل-آمل در سطح گسترده‌ای صورت گرفت. علتِ آن شاید ناآرامی‌های انقلابی وسیع در این دو شهر از پاییز 1357 بود. علت دیگر آن آخرین تحریکات طرفداران شاه بود که در پی آن بودند تا روستاییان را در برابر ”ارباب“ جدید بشورانند و چهرۀ شاه را در کسوت خیرخواه روستاییان بازسازی کنند. بدین‌ ترتیب، برخی روستاییان زمین‌ها را با فریاد ”جاوید شاه“ اشغال کردند و بعد از آن زمین‌های دیگری با فریاد ”زنده‌‌باد خمینی“ به اشغال درآمد؛ بی‌شک همگی آنان اندیشۀ ”نه شاه، نه خمینی، فقط زمین“ را در ذهن داشتند.

15 بهمن 1357، یک‌ هفته پیش از پیروزی انقلاب، در روستایی واقع در شمال شاهی (قائم‌شهر فعلی)، روستاییان زمین یک مالک را تصرف کردند که بخشی از زمین‌های خانواده پهلوی را خریده، آن را آمادۀ کشت کرده و در همان زمان اصلاحات ارضی، میان کشاورزان صاحب نسق تقسیم کرده بود. عقیده و گرایش سیاسی متجاوزان روشن نبود. با اینکه کم‌وبیش خود را متعلق به جنبش اسلامی می‌دانستند، ولی یک شاه‌دوست فعال و شناخته‌شدۀ منطقه آنها را رهبری می‌کرد که خودِ این فرد از پشتیبانی یک شیخ محلی برخوردار بود. این روحانی بعداً خودش رئیس کمیته شد و یک قطعه زمین دریافت کرد. گندمی که مالک کاشته بود درو شد و هر خانواده با پرداخت 600 ریال بابت هزینه‌های درو و توزیع، دو کیسه گندم دریافت کردند. مزرعه‌ای 12 هکتاری به 12 سهم تقسیم و هر سهم را 17 خانواده کاشتند و به زیر کشت سویا و گل آفتابگردان رفت. در چارچوب این سیستم، توافق در درون پنج طایفۀ روستا برقرار شد تا کاشت دارای برنامه‌ای منطقی شود. کارگران کشاورزی که روی این زمین‌ها کار می‌کردند از سهم محروم بودند، کشاورزان صاحب نسق که در ازای کارشان نصف درآمد متعلق به آنها بود، حدود 6 هکتار دریافت کردند. آنان بسیار آسیب‌دیده بودند و با شرایط پیشین نمی‌توانستند با درآمد چندصد متر مربع زندگی خانوادۀ خود را اداره کنند؛ حتی عنوان مالک هم به آنها داده نشد. علاوه‌ بر این، ساکنان روستایی دیگر زمین‌های همان مالک را در بخشی که مورد تعارض بین روستاها بود تصرف کردند که باعث درگیری جدی میان مردم دو روستا شد، زیرا هرکدام بر آن ادعای مالکیت داشتند. در مجاورت این زمین، مزرعۀ بزرگ دیگری در اطراف خانۀ مباشر ارباب پیشین و بناهای کارگری وجود داشت که 300 هکتار آن 30 سال پیش از بنیاد پهلوی خریداری شده بود. در زمان اصلاحات ارضی، 150 هکتار آن میان 40 کشاورز صاحب نسق تقسیم شد و نیمۀ دیگرش به شیوه‌ای بسیار مدرن زیر کشت سویا، علوفه و پنبه رفت. در همۀ ماه‌های انقلاب به این مزرعه تهاجم و دست‌درازی شد (دزدیدن احشام، شکستن نرده‌ها، ، فحاشی) و به‌محض رفتن شاه، 20 خانوار روستای مجاور آن را محاصره و از 22 بهمن، روز پیروزی انقلاب، مدیر آنجا را مجبور به فرار و زمین‌ها را تصرف کردند و بخشی از بناها غارت شدند. پس از چند هفته مذاکره، سرانجام توافق حاصل شد. در 15 خرداد 1358، سی‌و‌پنج نفر به ‌صورت گروهی در محضر اسناد 40 هکتار را دریافت کردند. مدیر مزرعه و بیشتر کشاورزان توانستند بازگردند. این کارگران پذیرفتند سهم زمین خود را بگیرند، اما بقیه به ‌خاطر وفاداری به مالک قبول نکردند. همۀ این وقایع به تحریک دو تن از ریش‌سفیدان شاهی (قائم‌شهر فعلی) رخ داد که با مالک مزرعه مخالف بودند. برخی موارد مشابه هم اتفاق افتاد. این رفتارها تقریباً همیشه علیه افراد مشخص و حقیقی بود. این اعمال را شهرنشین‌ها، بازاریان، رؤسای ادارات کوچک، کارمندان یا صنعتگران، گاه وفادار به رژیم گذشته صورت می‌دادند. روستاییان که بی‌‌تردید به زمین علاقه‌مند بودند گروه‌های بزرگی تشکیل دادند، اما فقط قطعات کوچکی گیرشان آمد و از فعالیت‌های خود بهرۀ اقتصادی چندانی نبردند. همچنین، یادآور می‌شویم که هرچند کارگران کشاورز، که غالباً کارگران فصلی بودند، به هنگام تقسیم زمین هیچ حقی نصیبشان نشد و کارشان را هم از دست دادند، اما کارگران و کارمندان بومی روستا به حقشان رسیدند و اگر زمین کشاورزی به آنها تعلق نگرفت، حداقل قطعه‌ای برای ساخت خانه به ‌دست آوردند. در حاشیۀ روستاها و در طول جاده‌ها، قطعات ”آیش“ را بی‌خانمان‌هایی تصرف کردند که بنا بر اعلام امام خمینی باید خانه‌دار می‌شدند. این زمین‌ها بی‌هیچ طرح شهرسازی و بدون امکانات رفاهی بهداشتی (آب، فاضلاب، برق و مانند اینها) بلافاصله ساخته شدند؛ مسئله‌ای که باعث می‌شد کمیته‌ها دخالت کنند و گاه دستور تخریب بناهای ”غیرمجاز“ را بدهند. افزایش سازه‌های سُست در حاشیۀ شهرها و روستاها ویژگی ایران پس از انقلاب است. تودۀ جمعیت شهرنشین در پی به‌ دست آوردن زمین بود و حتی گاه باعث شکست سیاست‌های تقسیم می‌شد. نزدیک کرج، 50 خانوادۀ روستایی 60 هکتار را که مالک پذیرفته بود واگذار کند تا بقیۀ زمین‌هایش را نجات دهد تصرف کردند، اما تفاهم به شکست انجامید، زیرا همۀ بستگانِ دورِ مالک که روستا را ترک کرده بودند برگشتند تا در تقسیم زمین مشارکت کنند. همۀ موارد تصرف زمین به سازشی میان طرف‌های حاضر ختم نمی‌شد. مالکان معمولاً با استخدام گروه‌های مسلح شخصی از اموال خود دفاع می‌کردند و در این مسیر با رهبران سیاسی هم چانه‌زنی می‌کردند یا شخصاً، تفنگ در دست، از زمین‌ خود محافظت می‌کردند که عموماً کافی بود تا تظاهرکنندگان را به عقب براند. علاوه ‌بر این، کمیته‌ها تقریباً همیشه از مالکان در برابر آنهایی که سعی در تصرف زمین‌ها داشتند پشتیبانی می‌کردند، زیرا می‌خواستند از گسترش حرکتی جلوگیری کنند که اگر ادامه می‌یافت دیگر قادر به کنترل آن نبودند. پس از انقلاب، با حمایت مقامات شاهد تقسیم برخی املاک تک‌افتاده و همچنین حفظ واحدهای بهره‌برداری‌های بزرگ بودیم. روستاییان اغلب از تأثیرات نامطلوب قطعه‌سازی و تفکیک زمین‌های بزرگ در کاهش بازدهی آنها آگاه بودند و به همین سبب، متصرفان یکی از مزارع بزرگِ متعلق به یکی از برادران شاه، واقع در نزدیکی شاهی (قائم‌شهر فعلی)، مایل بودند بهره‌برداری از آن را به همان وضعیت (بدون تقسیم زمین) به عهده گیرند. کشاورزان و کارگرانی که مزرعه را تصرف کرده بودند کاشت بهاره را بدون هیچ کمک بیرونی انجام دادند و با بهره‌گیری از همۀ ابزارهای فنی موجود مزرعه را به ‌راه انداختند. خرده‌مالکان قدیمی شش روستایی که اکنون مزرعه بین آنها‌ قرار داشت، در ابتدا اعلام کردند تقسیم مزرعه باید به نسبت‌های قدیم انجام گیرد (کسی که یک‌پنجم روستا را داشت باید یک‌پنجم زمین‌ها فعلی به او تعلق بگیرد) و به این نکته توجه نداشتند که مساحت زمین‌های حاصلخیز پیش از سال 1338 بسیار پایین‌تر از سطح فعلی بوده است. کارگران دائمی که از مدت‌ها پیش در مزرعه کار می‌کردند این اجازه را ندادند و ارزش‌گذاری آنان بر این مبنا بود که کار آنها برای قابل‌ کشت‌ و ارزشمندکردن مزرعه بسیار چشمگیر بوده است. به‌ نظر می‌رسد سرانجام به سمت نوعی سازش رفتند و قرار شد بهره‌برداری مکانیزه- که متعلق به دولت بود-تغییری نکند و در کنار آن، یا چندین هکتار زمین یا سهام از نوع تعاونی بین مالکان قدیمی تقسیم و با مالکان قدیمی نوعی همکاری اعمال شود. این بحث نشان می‌دهد که روستاییان واقعی در جست‌وجوی آن نبودند که با ساماندهی قبلی و به ‌صورت فردی زمین‌ها را پس بگیرند. با این‌ همه، زمانی ‌که بهره‌برداری‌های بزرگ منحصراً به دست کارگران غیربومی در استان (دشت گرگان) اجرا شد این ملاحظات در نظر گرفته نشد و روستاییان و شهرنشینان منطقه خواهان تصمیم جدیدی شدند. به ‌نظر می‌رسد بازگشت ارباب‌ها بیشتر نوعی تهدید بود تا گرایشی واقعی. آنها که به منطقۀ قدیمی خود برگشتند از آن دسته مالکانی نبودند که هیچ‌گاه سراغ زمین‌هایشان نیایند، بلکه خان‌هایی بودند که در منطقه یا قبیلۀ خودشان از حیث سیاسی اثرگذار بودند که به‌ویژه در زمان اصلاحات ارضی در تقابل با ارادۀ رژیم سلطنتی قرار می‌گرفت. در واقع، مصادره و تقسیم اموال آنها که بخش عمده‌اش ملی شده بود، بیشتر نوعی ملاحظه‌کاری سیاسی علیه مخالفان بود تا اینکه یک اصلاح ارضی باشد. پس از سقوط شاه، این خان‌ها از تبعید بازگشتند و خواستند اموالشان را که ”به‌ علت شجاعت سیاسی ایشان“ مصادره شده بود بازپس بگیرند. در واقع، این خان‌ها پس از سپری‌شدن دوران پرنشاط بازگشت باید با خان‌های جدیدی مواجه می‌شدند که اکنون زمین‌های متعلق به آنها را کشت می‌کردند. در بسیاری از موارد، بازپس‌گیری اموال نمادین بود و باید آن را ”داوطلبانه“ به کسانی واگذار می‌کردند که از 20 سال پیش از آن بهره‌برداری می‌کردند. با این ‌همه، این مالکان قدیمی زمین‌های متعلق به دولت را دوباره بازپس گرفتند و با مخالفتی روبه‌رو نشدند. این طرح در میان قبایل کوچ‌نشین (قشقایی، بختیاری، کردستان)، که در آنها اقتدار و اعتبار خان‌های قدیم همچنان برقرار بود، پی گرفته شد. در بقیۀ موارد، مالکانی که آمده بودند تا زمین‌های خود را از روستاییان بازپس بگیرند موفقیت چندانی به‌دست نیاوردند و در منطقۀ ماسال به یک ارباب قدیمی برای آتش‌زدن خانۀ یک دهقان اتهام وارد شد. اگر در ماه‌های انقلاب زمین موضوعِ مطالبه یا مبارزه نبود، به‌ نظر می‌رسد که از تابستان 1358، زمین‌های بزرگ، برای مثال در دشت‌های کرج و ورامین، به‌گونه‌ای برنامه‌ریزی‌شده از مالکان آنها گرفته و مصادره شدند. این جنبش مصادره که به خانه‌ها، کارخانه‌ها و . . . رسید، با نام عدالت اجتماعی و کمک به مستضعفین (وجه غالب سخنرانی‌های امام خمینی) صورت گرفت و بیش از رعایت مالکیت خصوصی که خصیصه‌ای مقدس داشت، مشروعیت یافت. گروه‌های انقلابی غیررسمی به فهرست‌کردن اموال و زمین‌هایی اقدام کردند که از نظر آنان بیش از اندازه بود و سپس به مصادرۀ آنها پرداختند. کمیته‌های رسمی با وجود مخالفت با این رفتارها در جایگاه سیاسی مناسبی قرار نداشتند که بتوانند مخالفت کنند. در واقع، علاوه بر اهمیت‌بخشی به تهیدستان، تبلیغات حکومتی ”پاکی“ روستا و روستاییان را می‌ستود. تشویق‌ها به بازگشت به زمین مستلزم آن بود که امکاناتی در حد شهر در اختیار مهاجرانی روستایی قرار گیرد که این سخنان را می‌شنیدند، یعنی حداقل قطعه‌ای زمین به آنان داده شود. وانگهی، بیکاری در شهرها و مشکلات ایجاد کسب‌وکار در تجارت یا صنعت روستایی‌های مهاجر به شهر را تشویق می‌کرد تا به روستا برگردند و در آنجا به‌دنبال امکانات زندگی باشد.

روستاها پس از انقلاب با شوک ناشی از بازگشت روستاییان شهری روبه‌رو بودند. گروه‌های چپ با این جنبش‌های مردمی که مانع فعالیت کمیته‌های اسلامی بودند-به‌ویژه در کردستان که از سوی دولت تقسیم نظام‌مند زمین دنبال می‌شد-همراهی داشتند. شاید یک شرایط انقلابی جدید، به‌رغم ظاهر آرام آن، در روستاها در حال تولد بود. این آرامش مدیون تداوم و حتی باززایی فرهنگی سنتی بود که در پناه آن زندگی روزمرۀ روستاها در خلال انقلاب و ماه‌های پس از آن بدون تغییر عمده همچون گذشته دنبال شد.

ه‍. تولد دوبارۀ نیروهای سنتی

در نخستین ماه‌های پس از انقلاب، با وجود جو مناسب برای درگیری و سهولت دستیابی به سلاح، شاهد تسویه‌حساب‌های ابهام‌آلود و انتقامی که منتهی به ”جنگ داخلی“ شود نیستیم. اگرچه در چند شهر درگیری‌هایی جدی‌ رخ داد، اما امنیت در روستاها و جاده‌ها برقرار بود. برخلاف ظاهر، خلأ کنترل اجتماعی به‌ویژه در روستاها به چشم نمی‌خورد. به‌محض از دست‌رفتن قدرت دیوانسالاری متمرکز به ‌شیوۀ غربی که در جامعۀ روستایی پوسته‌ای بیش نبود، ارتباط اجتماعی ”سنتی“ تقویت شد و موجبات انتقال قدرت به دوران جدید را میسر ساخت. نمونه‌های بسیار نشان می‌دهد که چگونه در مناطق روستایی، قدرت براساس قواعد سنتی یا قومی مختص به هر منطقه بر اساس موقعیتِ پیشِ رو به‌ سرعت خود را سازماندهی کرد.

نظام انتخاباتی بر اساس رأی فردی و مخفی به ‌ندرت به‌کار گرفته می‌شد و گفت‌وگو و بحث در درون طوایف، خانواده‌ها، قبایل یا شوراهای عمومی روستا به انتخابات ترجیح داده می‌شد، بی‌آنکه این روند غیردموکراتیک تلقی شود. ریش‌سفیدان که زمانی خانه‌های اِنصاف رقیب آنان محسوب می‌شدند، بخشی از نفوذ خود را بازیافتند.

زمانی‌که مالکان به روستاهای خود بازگشتند، از آنان نه همچون صاحبان قدیمی زمین‌ها، بلکه همچون مقام‌هایی استقبال شد که تمرکزشان بر حمایت از روستاییان است. از آنجا که بازگشت ایشان به ‌معنای بازپس‌گیری زمین‌های تقسیم‌شده در اصلاحات ارضی نبود، فئودال‌های پیشین و مباشران‌ آنها به خوبی قبول عام یافتند. در بیشتر موارد، این بزرگ‌مالکان با کمال میل پذیرفتند سهم خود را در تأمین نیازهای روستا (مدرسه‌سازی، آب‌رسانی، ساخت و تجهیز درمانگاه رایگان، ایجاد جاده و مانند اینها) ایفا کنند، اموری که از سال‌ها پیش به آنها پرداخته نشده بود. بسیاری از ”اربابان“ قدیمی یا بزرگ‌مالکان بدین‌ترتیب از حضور دوبارۀ خود درآمد کسب کردند، زیرا مانع شدند که روستاییان زمین‌هایی را تصاحب کنند که هنوز متعلق به خود آنها بود. ترس از مصادره تعدادی از آنان را برانگیخت تا از ترس روستاییان خودشان دوباره به کشاورزی در زمین‌هایی رو بیاورند که سال‌ها به حال خود رها کرده بودند. در نزدیک دوزج، مباشر قدیمیِ اربابِ نُه روستا جز چند روز در سال به خانه اربابی‌اش نمی‌آمد و زمین‌ها را هم نمی‌کاشت، از همان اوایل انقلاب به تعداد بازدیدهایش از روستا افزود. روستاییان هجوم بردند تا از او خدمات و امتیاز بگیرند و از او خواستند در مناقشات آب و زمین داوری کند. فقط او بود که می‌توانست این مسائل را حل کند، زیرا فقط او سنت‌های مربوط به زمین‌های محلی و پیمان‌نامه‌های قدیمی را می‌شناخت. این درگیری‌ها که به زمان اصلاحات ارضی بازمی‌گشتند دوباره سر باز کرده بودند و این امیدواری وجود داشت تا شاید با دخالت نمایندۀ ارباب راه‌حلی پیدا شود. در حقیقت، روستاییان برای حل این‌گونه مسائل به روحانی یا کمیته مراجعه نمی‌کردند. بنابراین، از اربابان در روستاها نه به‌عنوان زمین‌دار، بلکه در مقام ”خان“ که از او انتظار عدالت و حمایت می‌رفت استقبال شد. این استقبال از یک ”ارباب“ قدیمی منطقۀ ماسال که به دلایل سیاسی و نه مسائل ارضی پانزده‌ سال در تبعید به‌سر می‌برد بی‌نظیر بود. در حقیقت، روستاییان ”وارث“ میرزاکوچک‌خان را گرامی می‌داشتند. این رهبر سیاسی مانند یک ”خان“ پذیرفته شد. دست او را می‌بوسیدند و وقتی اجتماعی در روستا برگزار می‌شد، روی فرشی زیر یک درخت می‌نشست، در حالی‌ که روستاییان در اطرافش روی زمین و علف‌ها می‌نشستند. این نشانه‌های احترام‌برانگیز برای هر مهمان بزرگی متداول بود و برای روستاییان نیز از این لحاظ اهمیت داشت که گرداگرد رهبری قابل احترام بنشینند که قادر به حمایت از آنان بود؛ نقشی که نمایندگان یا سناتورهای رژیم گذشته هیچ‌گاه نتوانستند از عهدۀ آن برآیند.

شاید در مشکلات مربوط به استفاده از مراتع کوهستانی بود که قدرت‌های سنتی بهترین عملکرد را داشتند. در حالی‌ که از نظر وزارت کشاورزی، جنگل‌ها و مراتع اراضی ملی‌شده به‌حساب می‌آمدند، ”مالکان“ و کاربران سنتی درصدد بودند کنترل آنها را دوباره به ‌دست بگیرند. در درۀ لاریجان (البرز مرکزی، در شمال تهران)،[9] اعضای کمیتۀ محلی خود را وارثان حقوق چراگاه‌ ارباب قدیمی لاریجان می‌دانستند و بدین‌ ترتیب، در تقابل با چادرنشین‌های هداوند قرار گرفتند که از ورامین به ییلاق می‌آمدند و 25 سال بود که از این چراگاه‌ها استفاده می‌کردند. قبل از ملی‌شدن مراتع این مناطق، کوچ‌نشینان به کدخدا اجاره یا حق علف‌چر پرداخت می‌کردند. این کار مدت کوتاهی پس از ملی‌شدن مراتع بر اساس قانون متوقف شد. سرانجام، کمیتۀ روستا پس از حکمیت کمیتۀ مرکزی تهران موفق شد به شرط پرداخت اجاره از مراتع بهره‌برداری کند. چادرنشینان در همان منطقه مراتع متعلق به دولت را به خود اختصاص دادند و از آن بهره‌‌برداری گسترده‌ای کردند. آنان احشام خود را به کوهستان‌هایی بردند که چرا در آنها ممنوع بود (پارک ملی البرز مرکزی) و حتی شروع به خانه‌سازی کردند تا خانه‌ها را جانشین چادرهای خود کنند. در درۀ طالقان، کمیتۀ روستا وسیع‌ترین چراگاه‌ها را در اختیار داشت که کوچ‌نشینان منطقۀ کرج در آن مستقر شده و دسترسی به کوهستان را برای برخی از دیگر چادرنشینان که اجارۀ تعیین‌شده را پرداخت نمی‌کردند مسدود کرده بودند. در واقع، این ”غیر ملی‌کردن“ چراگاه‌ها، مانند قطع غیرقانونی درخت‌های شمال در دوران انقلاب، که زیان بسیاری به جنگل‌های شمال وارد کرد، از پیش سازماندهی‌شده نبود. کمیته‌های شهرها که به‌ منظور حکمیت و رفع اختلاف به آنها رجوع می‌شد، در واقع تلاش می‌کردند تا به ملی شدن مراتع احترام بگذراند و حقوق کوچ‌نشینان حاضر در منطقه را که روستاییان بر آ‌نها مسلط بودند و نیز حقوق آن دسته از روستاییان را که در مناطق مهمِ کوچ‌نشین ساکن بودند تضمین کنند. در حقیقت، طبق قوانین اسلامی مراتع جزو انفال‌اند و در اختیار حکومت اسلامی قرار دارند.

در عرصۀ تجارت، بانک‌ها، به ‌علت حرام‌بودن بهره در اسلام، برنامه روشنی برای پرداخت وام‌ نداشتند و فقط پول ناچیزی در ایام نوروز به روستاییان پرداخت شد. پس اینان چاره‌ای نداشتند تا سراغ رباخواران سنتی بروند؛ مسئله‌ای که به وابستگی مالی بیشتر کشاورزان انجامید. قرض‌دهندگان به سه روش رفتار کردند: یا از قرض‌دادن صرف‌نظر کردند، چون می‌ترسیدند بدهکاران نزد کمیته بروند و از میزان بهرۀ تعیین‌شده شکایت کنند؛ یا به ‌علت خطرات موجود در کار ربا خواری، که در این مورد شایع‌تر بود، با بهره‌ای بیش از حد معمول قرض بدهند؛ یا اینکه با قیمت‌های بسیار پایین‌تر از قیمت واقعی به سلف‌خری محصولات روی بیاورند. بنابراین، روستاییان معمولاً ترجیح می‌دادند برخی اشیای ارزشمند خود مانند فرش، گاو، اسب، جواهرات و غیره را بفروشند تا پول لازم برای گذران زندگی و برنامه‌ریزی برای آینده را به ‌دست آورند. بازگشت دوبارۀ قدرت تجار روستا و بازاری‌های شهر دگرگونی شدید نظام بانکی را جبران کرد.

تقریباً در هر موقعیت مرتبط با زندگی روستایی راه‌حل‌های جدید الهام‌گرفته ‌از شیوه‌های سازماندهی سنتی بود که فرصت حرکت را برای جامعۀ روستایی فراهم می‌آورد. با این ‌همه، راه‌حل‌های مؤثر گذشته که دیگر کنار گذاشته ‌شده بودند و به آنها توجهی نمی‌شد این توان بالقوه را داشت که همچنان منبع احتمالی درگیری‌های بعدی باشد. در دوران پس از سقوط سلطنت که بین اقشار مختلف نوعی وفاق وجود داشت، منازعات طبقاتی در سایۀ اتحاد طبقات فئودال و روستایی، بازاری و کارگر پنهان ماند. این سازمان اجتماعی توحیدی سازوکار خود را در آموزه‌های اسلام و نه در جنگ طبقاتی می‌یافت. بدین ‌ترتیب، با پنهان‌کردن موقت مناقشات بزرگ که سبب حفظ گفتمان وحدت امت می‌شد، راه بر ”قدرت‌های قومی“ باز شد. در جامعۀ ایرانی که آگاهی طبقاتی در آن هنوز رشد کافی نیافته و پیوندهای اجتماعی به ‌شدت مستلزم حفظ خصوصیات فرهنگی خود بود، جای شگفتی نبود اگر در نخستین ماه‌های پس از سقوط سلطنت درگیری‌های مهمی در بافت قومی و مذهبی رخ دهد و طلب خودمختاری نیز بروز یابد.

جست‌وجوی هویتی فرهنگی و بازگشت به سرچشمه‌های آن یکی از خصیصه‌های انقلاب اسلامی 57 بود. این تکاپو جمعیت روستایی را شامل نمی‌شد، زیرا بخش بزرگی از هویت روستاییان برگرفته از ویژگی‌های قومی-فرهنگی‌ است. پیش‌‌بینی می‌شد نخستین مرحلۀ جنبش انقلابی که سپری شود، روستاها با پیامدهای غیرمستقیم نوعی انقلاب شهری روبه‌رو خواهند شد که زبان و دغدغۀ عدالت اجتماعی‌ آن با واقعیت‌های روستا همخوانی بیشتری خواهد داشت. بدین ‌ترتیب، انتظار می‌رفت با کاهش فاصلۀ اجتماعی میان شهرها و روستاها، انقلاب شرایط جدیدی را تجربه کند، یکپارچگی مناطق تقویت شود و تعلقات قومی اهمیت دوباره یابند. این موضوع نه فقط روستاها، بلکه در شهرها هم ممکن بود اتفاق بیفتد، چیزی که رژیم سابق با آن مخالف بود. پس از پیروزی انقلاب، تودۀ 18میلیونی روستایی ایران در حال ورود فعال به انقلاب بود و دیگر اکثریت خاموش به حساب نمی‌آمد.

‌

[1]‌این مقاله ترجمۀ مسعود سنجرانی Masoud Sanjarani <masoudsanjarani@gmail.com> است از

Manijeh Dowlat, Bernard Hourcade and Odile Puech, “Les paysans et la révolution iranienne,” Peuples Mediterranéenes, 10 (Janvier-Mars 1980), 19-42.

[2]‌Statistical Center of “Iran,” National Census of Population and Housing, Nov. 1976, Based on 5% Sample, Total Country (Tehran, 1978), 157.

[3]‌شایان ذکر است که جز برخی اتفاقات معمول و جزئی، تحقیقات ما در شرایط بسیار خوبی صورت گرفت. آزادی بیان در نخستین ماه‌های پس از سقوط رژیم سلطنتی بسیار گسترده بود.

[4]‌Sur l’économie rurale de l’Alborz central et l’influence de Téhéran Cf. Hourcade, “Le processus de déprise rurale dans l’Elbourz de Téhéran,‌” Revue de Géographie Alpine, 64‌‌:3 (1976), 365-388.

[5]Sur l’économie de cette région Cf. M. Bazin, M. et A. Pourfickouï, L’élevage et la vie pastorale dans le Guilan (Paris: Pub. De Dépt. De géog. De l’Univ. De Paris Sorbonne, 1978), No. 6, 138.

[6]T.H. Brun et R. Dumont, “Des prétentions impériale à la dépendance alimentaire en Iran,” Peuples Méditerranéens, 2 (1977), 3-24.

[7]E. Abrahamian et F. Kazemi, “The Non-Revolutionary Peasantry of Modern Iran,” Iranian Studies, 11 (1978), 259-304.

[8]S. Okazaki, The Development of Large Scale Farming in Iran, The Case of the Province of Gorgan (Tokyo:Institute of Asian Economic Affairs, 1978), vol. 3, 51.

[9]‌Sur les questions du nomadisme dans cette région, Cf. B. Hourcade, “Les nomades du Lar à l’expansion de Téhéran,‌” Revue Géographique de l’Est, 17 :1-2 (1977), 37-51.

بر ما چه گذشت!

ضیاءالله میثاقی سال ۵، شماره ۲، تابستان ۱۳۹۹

ضیاءالله میثاقی <Ziaollah Missaghi <zia_missaghi@yahoo.com دانش‌آموختۀ مهندسی کشاورزی دانشگاه شیراز (پهلوی) است.

مقدمه

از سال 1223ش/1844م که سیدعلی‌محمد شیرازی، مشهور به باب، در شیراز اعلام قائمیت کرد تا زمان تیرباران او در تبریز در سال 1229ش/1850م و از اظهار امر میرزا‌حسینعلی نوری، مشهور به بهاءالله، در سال 1242ش/1863م تا زمان فوت او در سال 1271ش/1892م، در پی تقریباً چهل سال زندان و تبعید مشتمل بر ده سال قبل از اظهار امر علنی، پیروان باب و بهاءالله کم یا بیش و به ضعف یا شدت پیوسته مورد اذیت و آزار بوده‌اند. کشتارهای جمعی بابیان و بهائیان در تبریز، تهران،[1] زنجان، شیراز، کاشان[2] و دیگر نقاط همه از کینه‌توزی حاکمان و متعصبان دینی نسبت به این آیین نوین حکایت می‌کند. این مظالم و ستم‌ها در عهد قاجار و جمهوری اسلامی بیشتر و در دورۀ پهلوی کمتر بود.

بعد از بهاءالله، فرزند ارشد او عباس افندی، مشهور به عبدالبهاء، از 1271 تا 1300ش/1892-1921م به موجب وصیت‌نامۀ رسمی با نام کتاب عهدی جانشین پدر و عهده‌دار ادارۀ جامعۀ بهائی شد. پس از عبدالبهاء، نوۀ دختری او شوقی افندی ربّانی از 1300 تا 1336ش/1921-1957م به موجب وصیت‌نامۀ رسمی با نام الواح وصایا ولی امر و سرپرست جامعه بهائی شد. از سال 1957 تا 1963م، ادارۀ جامعۀ جهانی بهائی به عهدۀ هیئت ایادیان امرالله بود که منتصب شوقی افندی بودند. از آن پس، نظم اداری جهانی بهائی به بیت‌العدل اعظم واگذار شد که عالی‌ترین مقام تصمیم‌گیری و قانون‌گذاری در آیین بهائی است. تشکیلات بهائی یا محافل روحانی بهائیان در سطوح ملی یا کشوری، شهری و محلی همه از هیئت‌های نُه نفری تشکیل شده‌اند. بیت‌العدل اعظم متشکل از هیئتی نُه نفره و از سال 1963م در شهر حیفا در اسرائیل مستقر بوده است.[3] آرامگاه باب در حیفا و آرامگاه بهاءالله در عکا هر دو در اسرائیل امروزی قرار دارد و زیارتگاه پیروان آیین بهائی است. با آنکه تاریخ ایجاد این دو آرامگاه به ده‌ها سال قبل از تأسیس دولت اسرائیل برمی‌گردد و اسرائیل برای دیگر ادیان نیز سرزمینی مقدس است، امروزه جمهوری اسلامی ایران بهائیان را متهم به جاسوسی برای اسرائیل و وابستگی به صهیونیسم می‌کند.

مشکلات شغلی بهائیان

پدربزرگم نظام‌الدین میثاقی (1247-1324) در 19 سالگی بهائی شد و عبدالبهاء در لوحی او را به سبب خدماتش ”اِی ثابت بر میثاق“ خطاب کرد و او نام فامیل میثاقی را برگزید. پدرم فرج‌الله میثاقی (1290-1362) و مادرم عزیزۀ مبین (1291-1380ش) بودند. من در سال 1320 در محلۀ امیریۀ تهران متولد شدم. دبستان و دبیرستان را در تهران و رشتۀ مهندسی کشاورزی را در دانشگاه پهلوی (1341-1345) در شیراز گذراندم. چند ماهی در مقام کارشناس کشاورزی،[4] و سپس پژوهشگر در مؤسسۀ تحقیقات اقتصادی (1345-1348) و مسئول ادارۀ آموزش دانشکدۀ اقتصاد دانشگاه تهران (1348-1352) خدمت کردم.

در سال 1349 با طاهره برجیس ازدواج کردم که سال آخر دانشکدۀ پزشکی را در دانشگاه تهران می‌گذرانید. هردو داوطلبانه شش‌ماه در دو کشور افریقایی کنیا و تانزانیا به تبلیغ امر بهائی گذراندیم. هدف مشترک هردو ما رفتن به امریکا بود. در سال 1352، پس از آنکه همسرم امتحانات لازم برای شروع دورۀ تخصص در امریکا را گذراند، با هم به آمریکا رفتیم. دو فرزندمان، شهرزاد و نظا‌م‌الدین، در امریکا به دنیا آمدند. طاهره دورۀ تخصص در رشتۀ کودکان را به پایان رسانید و در تابستان 1355 به ایران بازگشتیم. به دنبال مکاتبات قبلی با دانشگاه جندی‌شاپور، به اهواز رفتیم. همسرم با سمت استادیار در دانشکدۀ پزشکی و من با عنوان مربی در دانشکدۀ کشاورزی کارمان را شروع کردیم. پس از چندی، به سبب نارضایتی همسرم از محیط کار و دوری او از خانواده‌اش به تهران آمدیم.

در تهران، طاهره به بیمارستان میثاقیه، وابسته به جامعۀ بهائی، مراجعه کرد. در آن زمان دکتر فرهنگ فرهنگی، دختر دکتر مسیح فرهنگی که چند سال بعد در 3 تیر 1360 اعدام شد، سرپرست بخش کودکان بیمارستان بود و چون قصد اقامت در کانادا را داشت و به دنبال جانشینی برای خود بود، ترتیب اشتغال طاهره را در آن بخش داد. بیمارستان میثاقیه در ابتدا درمانگاهی دواتاقه بوده که عبدالمیثاق میثاقیه، از بهائیان تهران، آن را به جامعۀ بهائی اهدا کرد. این محل رفته‌رفته به یکی از بیمارستان‌های خوب کشور تبدیل شد. دو سال بعد انقلاب به وقوع پیوست و بیمارستان میثاقیه مصادره شد و از آن پس با تجهیزات و امکانات بیشتر با نام مرکز پزشکی، آموزشی و درمانی شهید مصطفی خمینی به خدمات پزشکی خود ادامه می‌دهد.

در شهریور 1358، روزی جوانی که خود را دکتر صادقی معرفی می‌کرد و بعدها گفتند که او در آن زمان دانشجو بوده، به بیمارستان آمد و خود را به عنوان رئیس جدید بیمارستان به پروفسور منوچهر حکیم، رئیس وقت بیمارستان، معرفی کرد. چندی نگذشت که دکتر صادقی خواست با همسرم صحبت کند. من نیز با او رفتم. او گفت که طاهره از آن روز در بیمارستان سمتی ندارد. همسرم از او خواست که این مطلب را طی نامه‌ای اعلام کند تا بتواند بر اساس آن به مسئولان مملکتی مراجعه و احقاق حق کند، اما او از ارائه چنین نامه‌ای امتناع کرد و گفت: ”نزد هر کس که بخواهید بروید، خودم برای شما وقت ملاقات می‌گیرم. “وی گفت: ”به قرار اطلاع، شما درآمدتان را برای بیت‌العدل به اسرائیل می‌فرستید. “ گفت‌وگو بالا گرفت و دست آخر طاهره در حالی‌که می‌گفت ”هر کسی پنج روزه نوبت اوست،“ با عصبانیت از اتاق بیرون آمد و پس از دو سال و اندی خدمت، بیمارستان را ترک کرد و به طبابت در مطب شخصی ادامه داد.

همسرم با مشاورۀ مکرر با پروفسور منوچهر حکیم، دکتر کامبیز صادق‌زاده و قدرت‌الله روحانی، که هر سه را جمهوری اسلامی به قتل رساند، شکواییه‌ای به مهندس بازرگان، نخست‌وزیر؛ و حسین بنی‌اسدی، وزیر مشاور در امور اجرایی (هر دو با شمارۀ ثبت 72242)؛ دکتر کاظم سامی، وزیر بهداری و بهزیستی (با شمارۀ ثبت 15530)؛ و دکتر محمدعلی حفیظی، رئیس نظام پزشکی ایران (با شمارۀ ثبت 7259)، به شرح زیر نوشت:

جناب آقای دکتر سامی، وزیر بهداری 15 مهر 1358

احتراماً،

اینجانب دکتر طاهره برجیس متخصص بیماری‌های کودکان از امریکا از بهمن 1355 فعالیت پزشکی خود را با سمت سرپرست بخش کودکان و نوزادان در بیمارستان میثاقیه شروع نمودم و در طی این مدت با تأیید مسئولان بیمارستان با نهایت جدیت، پشتکار و صداقت به انجام وظایف محوله اشتغال داشته‌ام.

همان‌طور که استحضار دارند، این بیمارستان که از طرف تشکیلات جامعۀ بهائیان ایران اداره می‌شد اخیراً در اختیار بنیاد مستضعفان قرار گرفته است. در تاریخ یک‌شنبه 25 شهریور 1358 از طرف آقای دکتر صادقی که گویا مسئولیت ادارۀ بیمارستان با ایشان است شفاهاً به اینجانب ابلاغ شد که به ‌علت اعتقادات مذهبی و تمسک اینجانب به آیین بهائی سیستم جدید مدیریت بیمارستان علاقه‌مند به ادامه همکاری با اینجانب نمی‌باشد. این مسئله در مذاکرۀ حضوری با ایشان مورد تأیید و تأکید مجدد قرار گرفت که به شدت اعتقادات مذهبی بنده را مورد بی‌حرمتی و اهانت قرار داده و متذکر شدند که قرارداد منعقده با هیئت مدیره کذایی قبلی فاقد ارزش بوده و در ضمن حاضر به ارائه هیچ‌گونه مدرک کتبی در این مورد نشدند. لازم به توضیح است که این مسئله شامل کلیۀ پزشکان بهائی بیمارستان میثاقیه که تعداد قابل توجهی با تخصص‌های مختلف می‌باشند نیز شده است. چون انجام این امر علاوه بر آنکه تجاوز مستقیم به حریم پزشکی است، زیرا مراسم سوگند پزشکان بدون توجه به عقاید و اعتقادات مذهبی آنان انجام می‌گیرد، و عنایت به نیاز شدید جامعه به خدمات پزشکی یک عمل صددرصد ضد انقلابی و مغایر با اصل 26 قانون اساسی اخیر مملکت می‌باشد، لذا تقاضا دارد دستور فرمایند تحقیقات لازم در این مورد به عمل آید تا از تضییع حقوق پزشکانی که با ایمان راسخ تخصصشان را در اختیار هموطنان خود قرار داده‌اند ممانعت به عمل آید.

قبلاً از اقدام مؤثری که در این مورد معمول خواهند فرمود نهایت امتنان را دارد.

با تقدیم احترام

دکتر طاهره برجیس

8-1

فقط دکتر سامی، که او نیز چند سال بعد در مطب خود به قتل رسید، در خصوص این شکواییه اقدام به عمل آورد. او دو نامه به مهندس بازرگان و دکتر بهزادی سرپرست بیمارستان‌های بنیاد مستضعفان فرستاد که اجازه دادند متن آن دو نامه رونویسی شود.

به ‌نام خدا

شمارۀ 6071 / 17 مهر 1358

جناب آقای مهندس بازرگان، نخست‌وزیر

به پیوست فتوکپی نامۀ خانم دکتر طاهره برجیس پزشک اطفال بیمارستان میثاقیه ایفاد و اضافه می‌گردد چنانچه قرار باشد که اطباء غیر مسلمان نتوانند به طبابت اشتغال داشته باشند با کمبود پزشک و الزام اینکه از سایر کشورها طبیب استخدام و به کار گمارده شوند و نیز عنایت به این موضوع که سبب فرار بیش از پیش مغزها خواهد شد، مقرر فرمایند نظر آن جناب در این باره به این وزارت اعلام گردد.

با احترام

دکتر کاظم سامی، وزیر بهداری و بهزیستی

به ‌نام خدا

شمارۀ 6071 / مورخ 17 مهر 58

بیمارستان میثاقیه، آقای دکتر صادقی

به پیوست فتوکپی نامۀ خانم دکتر طاهره برجیس ارسال، خواهشمند است روشن فرمایید که مسئله به‌ چه صورتی بوده و ملاک عمل برای انتخاب همکارانتان در بیمارستان میثاقیه چیست؟ از تسریعی که می‌فرمایید سپاس‌گزار است.

دکتر کاظم سامی، وزیر بهداری و بهزیستی

پروفسورمنوچهر حکیم در 22 دی 1359 در مطبش، نزدیک بیمارستان میثاقیه، ترور و منزل و مطب و اموال او مصادره شد. در روز تشییع او بود که به سازمان نظام پزشکی رفتم و از دکتر حفیظی دربارۀ آن شکواییه پرسیدم و پاسخ این بود که آن بیمارستان متعلق به بهائی‌ها بوده، ولی حالا در اختیار جمهوری اسلامی است و نامۀ شما جوابی ندارد. پرسیدم: ”آیا می‌دانید که پروفسور حکیم را دیشب در مطبشان ترور کرده‌‌اند؟“ وی گفت: ”خبری از رادیو‌های خارجی شنیده‌ام، ولی هنوز از صحت و سقم آن مطمئن نیستم. “ گفتم: ”من عازم مراسم تشییع ایشان هستم. “وقتی از همراه شدن با من امتناع کرد، گفتم: ”شما به ‌عنوان رئیس این سازمان رسالتی بالاتر از توزیع کوپن بنزین پزشکان دارید. “

پس از مدتی، دکتر ایرج فاضل در مقام رئیس جدید به بیمارستان آمد و دکتر صادقی را از بیمارستان اخراج کرد. روزی برای تسویۀ حساب مطالبات معوقۀ همسرم با دکتر فاضل، رئیس بیمارستان، ملاقات کردم. وی گفت مطالبات اطباء به حساب جنگ واریز شده است. چندی بعد همسر دکتر فاضل به اتهام عضویت در سازمان مجاهدین خلق اعدام شد و دکتر فاضل به زندان اوین رفت و فاطمه کروبی، همسر آیت‌الله کروبی، رئیس بیمارستان شد. همۀ پرسنل بهائی بیمارستان رفته‌رفته اخراج شدند.

مشکلات حقوقی بهائیان

در زمان دولت موقت، روزی عبدالحسین تسلیمی، عضو محفل ملی ایران، مرا به کامران صمیمی، منشی و عضو محفل تهران، معرفی کرد. همکاری من با کامران صمیمی نزدیک به دو سال تا زمان شهادت او ادامه داشت. بهائیان اخراجی از وزارتخانه‌ها، ارتش، دانشگاه‌ها و بهائیانی که حقوق بازنشستگی آنها ”به ‌علت وابستگی به فرقۀ ضالۀ بهائی“ قطع شده بود، با در دست داشتن نامه‌های رسمی از این نهادها به دفتر محفل مراجعه می‌کردند. به‌ زودی دریافتم که این نامه‌ها برای احقاق حقوق بهائیان ارزشمند است. از این رو فُرمی تهیه کردم تا مراجعان مشخصات فردی و نشانی و شمارۀ تلفن خود را در آن ثبت کنند. کپی حُکم اخراج آنان را نیز در پرونده می‌گذاشتم.

قبل از انقلاب اسلامی، حفظ و مراقبت از اماکن متبرکۀ بهائیان در تهران بر عهدۀ لجنه یا کمیتۀ اماکن متبرکۀ تهران بود. بعد از انقلاب اسلامی، املاک و اموال جامعۀ بهائی آرام‌آرام مصادره شد. گفته می‌شد بالغ بر چهار هزار ملک اعم از زمین و باغ و خانه در مالکیت شرکت امناء بوده که با مصادره شدن آن شرکت و دسترسی به پرونده‌ها، همۀ این املاک در اختیار دولت قرار گرفت.[5] در خصوص سابقۀ ”حدیقه“ باید بگویم که برای احداث مشرق‌الاذکار ایران، در شمال شرق تهران باغی به نام حدیقه‌الرحمن از حاج ابوالقاسم راجی و مزرعۀ مجاور آن با نام احتسابیه از سهام‌السلطان بیات در 20 تیر 1313 خریداری و در دفترخانۀ 35 تهران به شمارۀ 2822/2754 با نام ولی‌الله‌خان ورقا ثبت شد و با ‌نام حدیقه، به معنای باغ، محلی برای برگزاری برنامه‌های آموزشی و تفریح بهائیان بود. در سال‌های بعد، در شمال حدیقه مجموعه‌های آپارتمانی و در جنوب آن واحدهای مسکونی و فروشگاه و بازار روز ساخته شد که اکنون شهرک شهید محلاتی نامیده می‌شود. مشکل دیگر، بیرون کردن حدود دو هزار بهائی از ایلات بویر احمد بود که با کمک محفل ملی و محفل اصفهان در اطراف اصفهان اسکان داده شدند.

به عضویت لجنۀ اماکن متبرکه درآمدم که وظیفۀ جدید آن تهیۀ آمار و اطلاعات و عکس زندانیان و کشته‌شدگان بهائی بود و من در انجام این مهم بسیارکوشا بودم. روزی حسام‌الدین نُقبایی، که حقوقدان بود، پرونده‌ها را از من به امانت گرفت تا از همۀ مدارک کپی بگیرد و به سازمان‌های بین‌المللی بفرستد تا جهانیان از حقوق تضیع‌شدۀ بهائیان در ایران اطلاع پیدا کنند. این جمله که ”عَلَم امرالله به‌دست اعدا بلند خواهد شد“ از بیانات بهاءالله است و تصور چگونگی آن همیشه برایم مشکل بود تا آنکه انقلاب اسلامی واقع شد و هرچه آزار و اذیت به بهائیان شدت می‌گرفت، بازتاب آن در خارج از کشور بیشتر و ابراز همدردی‌ نسبت به ما آشکارتر و گسترده‌تر می‌شد، چنان‌که بخشی از مخالفت‌ها و انتقادات از جمهوری اسلامی ایران در اشاره به ظلم و ستمی است که نسبت به جامعۀ بهائی روا می‌دارند. جمع‌آوری مدارک اخراج بهائیان از سازمان‌های دولتی و قطع حقوق بازنشستگی و مصادرۀ اموال آنان و ممانعت از ورود بهائیان به دانشگاه و ارسال این مدارک به رسانه‌ها و سازمان‌های بین‌المللی اقدام مؤثری در آگاه کردن جهانیان نسبت به مظالم وارده به جامعۀ بهائی بود.

روزی پنج تن از اعضای محفل ملی، که سه تن از آنها در سال‌های بعد به قتل رسیدند، به منزل ما آمدند و پیشنهاد کردند که من امین حقوق‌الله باشم و منابع مالی محفل در اختیارم قرار گیرد. با پدرم مشورت کردم، یادآور شد که برادرش به دلیل پذیرش مسئولیت مالی تشکیلات بهائی در مشهد زندانی است. من آن مسئولیت را قبول نکردم، ولی از آن حُسن اعتماد بر خود بالیدم.

در 1371، با توصیۀ یکی از دوستانم در شرکت بزرگی که فیلترهای صنعتی می‌ساخت برای مشاوره و انجام مکاتبات خارجی شروع به کار کردم و این همکاری برای سه سال، تا هنگامی که شرکت به سبب مشکلات اقتصادی تعطیل شد، ادامه یافت. این شرکت اجازه داد که در هنگام استخدام به پرسش مذهب پاسخ ندهم و من هم در این مدت مشکلی از حیث مذهب نداشتم. روزی از بانک طرف معامله با شرکت نامه‌ای دریافت کردیم که به علت تخطی از مقررات باید صد میلیون ریال جریمه بپردازیم. با مطالعۀ پرونده دریافتم که بانک ذی‌حق نیست. پس از مذاکرات و رفت‌و‌آمد بسیار موضوع به تعزیرات حکومتی ارجاع شد و قضیه با محکومیت بانک و به نفع شرکت ما فیصله یافت. در جریان رفت‌و‌آمدها متوجه شدم که بدون پرسش از من، دین مرا در فُرم تعزیرات حکومتی اسلام نوشته‌اند، درحالی‌که من حتی برای استخدام دین خود را اسلام ننوشته بودم. فکر کردم طرح موضوع در دادگاه حکومتی عواقبی خواهد داشت، لذا موضوع را با قاضی در میان گذاشتم. او پرسید که آیا من آقای بهار وجدانی را می‌شناسم. پاسخ من مثبت بود. سپس اشاره کرد کنار او بنشینم. روی تکه کاغذی نشانی خانه‌اش را نوشت و گفت ساعت پنج بعد‌از‌ظهر منتظر من خواهد بود. بعد هم آن تکه کاغذ را پاره کرد. با دلهره و تردید به خانه‌اش رفتم. با خوشرویی مرا پذیرفت و ماجرای زیر را تعریف کرد.

در شلوغی‌های قبل از انقلاب، کارخانۀ چوب‌بری پدر و پسری بهائی را آتش می‌زنند و آنها را به قتل می‌رسانند. بهار وجدانی شکایتی تنظیم می‌کند و یکی دو تن از اشرار اعدام می‌شوند. بعد از انقلاب، اقوام آنها از بهار وجدانی شکایت می‌کنند و موجب بازداشت او می‌شوند. حاکم شرع، خلخالی، به او می‌گوید یا باید از عقیده‌اش تبری کند یا سه میلیون ریال جریمه بپردازد یا اعدام می‌شود و او می‌گوید به اعتقاداتم پای‌بندم و کار خلافی هم انجام نداده‌ام که جریمه بپردازم. وی را اعدام می‌کنند.

میزبان گفت آیا پرداخت این مبلغ و رهایی از مرگ بهتر نبود و از من پرسید که اگر من بودم چه می کردم. در پاسخ گفتم همان کار را که او کرد، زیرا این پول‌ها شروع باج‌خواهی است و آخرش هم کار خودشان را می‌کنند. طی چند ماه رسیدگی به پروندۀ شرکت، او را مکرر می‌دیدم.

مشکلات تحصیل بهائیان

سختگیری در خصوص دانش‌آموزان بهائی در مقاطع ابتدایی، راهنمایی و متوسطه در مناطق و مدارس مختلف یکسان و هماهنگ نبود و به اصطلاح سلیقه‌ای عمل می‌شد. برای مثال، در اصفهان برای مدتی همۀ دانش آموزان بهائی را در سطوح متفاوت اخراج کردند و تشکیلات بهائی در آن شهر با استفاده از معلمان بهائی اخراجی نسبت به ایجاد کلاس‌های درسی در منازل اقدام کرد. در تهران، در ناحیۀ شش آموزش و پرورش، که ما ساکن بودیم، بیشتر مدارس از ثبت‌نام دانش‌آموزان بهائی خودداری می‌کردند یا با بهانه‌جویی‌های گوناگون آنها را اخراج می‌کردند، در حالی‌ که طبق دستور رهبر انقلاب بهائیان تا اخذ دیپلم دبیرستان اجازۀ تحصیل داشتند. فرزندان ما شهرزاد (متولد 1352) و نظام (متولد 1355) با آنکه از هر حیث شاگردان خوبی بودند، بارها از دبستان و دبیرستان اخراج شدند و هربار ناچار می‌شدیم مدرسه یا حتی ناحیۀ آموزشی را تغییر دهیم.

در مهر 1361، نظام را در کلاس اول مدرسۀ بزرگ موسی‌بن عمران (ابریشمی سابق)، نزدیک منزلمان در خیابان فلسطین (کاخ سابق)، ثبت‌نام کردیم. این مدرسه متعلق به کلیمیان بود که بعد از انقلاب با معلمان قبلی و مدیریت جمهوری اسلامی اداره می‌شد. شاگردان این مدرسه از ادیان مختلف بودند.

بعد‌از‌ظهری در نیمۀ اسفند همان سال از جلو مدرسه می‌گذشتم. آقای تعالی، مدیر مدرسه، را دیدم که دست نظام را در دست داشت. پرسیدم کجا می‌روید؟ نظام گفت آقای مدیر گفته‌اند که من ایشان را به منزل معلم درس اخلاقم ببرم.[6] نظام به کلاس برگشت و من با مدیر به دفتر ایشان رفتم و گفت‌وگوی مفصلی داشتیم. او می‌گفت شما بهائیان گمراه هستید و بچه‌هایتان را هم گمراه می‌کنید. به او گفتم این بچه از صبح تا عصر در اختیار شماست، هر طور که می‌خواهید هدایتش کنید. آقای مدیر اظهار داشت من حریف پسر شما نمی‌شوم. وقتی گفتم مقابلۀ شما با بزرگ‌ترها به مراتب مشکل‌تر است خوشش نیامد. هنگام خداحافظی چون می‌دانستم امثال او ما را نجس می‌دانند و با ما دست نمی‌دهند، مخصوصاً دست او را در دست‌هایم گرفتم و گفتم من برای شما دعا می‌کنم که خداوند شما را به راه راست هدایت کند.

در پایان سال تحصیلی، طی نامه‌ای گواهی کردند که فرزندمان کلاس اول را با معدل 20 قبول شده و ما باید برای دریافت کارنامه مدتی بعد مراجعه کنیم. ضمناً اعلام کردند که برای سال بعد فقط از دانش‌آموزان کلیمی ثبت‌نام خواهند کرد. معلم نظام که با مشکلات تحصیلی دانش‌آموزان بهائی آشنا بود، پیشنهاد کرد که برای نظام معلم بگیریم و او کلاس دوم را در تابستان جهشی بخواند و در آغاز سال تحصیلی در کلاس سوم ثبت‌نام کند. به قول معروف، دو کلاس یکی کند. پیشنهاد او را پذیرفتیم و یک خانم معلم بهائی اخراجی به تدریس کلاس دوم پرداخت. طبق مقررات، دانش‌آموز جهشی باید در همان مدرسۀ قبلی امتحان سال بعد را بدهد. روزی که همسرم برای گرفتن کارنامه به مدرسه مراجعه کرد، مدیر گفت کارنامه حاضر است، آن نامۀ گواهی قبولی را بدهید و کارنامه را بگیرید و همسرم با اطلاع از برخوردهای قبلی می‌گوید چه اصراری دارید که قبل از ارائۀ کارنامه گواهی را بگیرید. آقای مدیر جلوی چشمان متعجب همسرم پروندۀ نظام را تکه‌تکه می‌کند و در سطل زباله می‌ریزد و می‌گوید حالا که این‌طور شد، اجازه نخواهم داد که فرزندتان درهیچ کجای این کشور اسلامی ادامۀ تحصیل دهد و همسرم در جواب می‌گوید چنین حرفی برای دهان شما خیلی گنده است که از طرف مقامات مملکتی تصمیم بگیرید فرزند مرا از ادامۀ تحصیل محروم کنید.

بعد‌از‌ظهر همان روز، مادر یکی از کودکان بیمار در مطب همسرم، پس از اطلاع از آنچه پیش آمده بود، گفت که در آموزش‌و‌پرورش کار می‌کند و نمی‌گذارد حق فرزند ما ضایع شود. روز بعد، او و همسرم به مدرسه‌ای در ناحیۀ دیگر آموزش‌و‌پرورش رفتند و مدیر مدرسه به‌رغم مخاطرۀ شغلی و بدون کارنامۀ تحصیلی، نام نظام را ثبت و در موعد مقرر امتحانات کلاس دوم را از او به عمل آورد و نظام در کلاس سوم همان مدرسه مشغول تحصیل شد. قبل از اتمام کلاس پنجم، دوباره او را در مدرسۀ دیگری در ناحیۀ خودمان ثبت نام کردیم. برای شروع دورۀ راهنمایی کارنامۀ کلاس اول لازم بود که به مدرسۀ اولی رفتم و آن را گرفتم.

گفتنی است که وقتی پسرم در کلاس سوم ابتدایی بود، از همسرم خواستند به مدرسه مراجعه کند. مدیر مدرسه گفت که اخیراً سخت‌گیری کرده‌اند که دانش‌آموزان هر مدرسه باید ساکن همان ناحیه باشند. نزد یکی از مسئولان آموزش‌و‌پرورش همان ناحیه رفتم و توضیح دادم که دلیل ثبت‌نام فرزندم در آن ناحیه چه بوده است. از من پرسید که آیا قوانین جمهوری اسلامی را قبول دارم و وقتی پاسخ مثبت شنید حاضران در اتاق را رها کرد و مرا با خود به اتاق دیگر برد، در را بست و بیش از یک ساعت دربارۀ همه‌چیز از کار و شغل من و همسرم و اصول اعتقادی‌مان گفت‌وگو کردیم. آن‌گاه به مدرسۀ پسرم زنگ زد و این بخشنامه را، که اجازه داد از آن رونویسی کنم، به مدیر مدرسه دیکته کرد تا اجرا شود:

بخشنامۀ محرمانه،

به کلیۀ دبستان‌های آموزش‌و‌پرورش منطقه، در صورت مراجعۀ دانش‌آموزان بهائی از آنها ثبت‌نام کرده و فهرست اسامی آنها را جداگانه نگهدارید تا در صورت لزوم ارسال گردد.

او در تلفن افزود که ”برادرمان آقای میثاقی به شما مراجعه می‌کند، با ایشان همراهی کرده و در مورد ثبت نام فرزندشان اقدام فرمایید. “وی هنگام خداحافظی مرا بوسید.

معمولاً فرم ثبت‌نام دانش‌آموزان ستون مذهب داشت و می‌بایست دین خود را با یکی از چهار مذهب رسمی کشور مشخص می‌کردیم و چون کلمۀ بهائی در فرم وجود نداشت، بهائیان آن را اضافه می‌کردند و مسئولان یا از ثبت‌نام خود داری می‌کردند یا می‌گفتند دانش‌آموز باید تعهد دهد که تبلیغ نکند. گاهی هم از دانش‌آموز دین او را می‌پرسیدند و دانش‌آموز بهائی پاسخ می‌داد ”اقلیت“ یا ”اقلیت غیررسمی“ و وقتی دانش‌آموز با اصرارِ معلم کلمۀ بهائی را می‌گفت، او را به عنوان اینکه قصد تبلیغ داشته از مدرسه اخراج می‌کردند.

ما بهائیان تقیه نمی‌کنیم، حتی برای رهایی از مجازات اعدام نمی‌گوییم که بهائی نیستیم. از این رو، دانش‌آموزان بهائی عدم حضور خود را در مراسم نماز به صراحت بیان می‌داشتند. معلم کلاس اول نظام که فرزندش را به مطب همسرم آورده بود، تعریف می‌کرد که یک روز در زنگ تفریح مدیر مدرسه آقای تعالی نظام را به دفتر صدا کرد و جلوی دیگران با نظام گفت‌وگو کرد:

مدیر: شنیده‌ام که تو بهائی هستی.

نظام: بله آقا.

مدیر: غلط کردی که بهائی هستی.

نظام: حالا که هستم.

مدیر: حالا که بهائی هستی، بگو بهائی‌ها چی می‌گن؟ اصلا بهائی یعنی چه؟

نظام: بهائی یعنی جامع جمیع کمالات انسانی.

مدیر: دیگه چی بلدی؟

نظام: دعا و مناجات.

مدیر: بخون ببینم مناجات چیه.

نظام: این‌طوری که نمی‌شه آقا. مناجات کلام الهی است. همه باید دست به سینه به حالت احترام نشسته و چشم‌های خود را ببندند تا من مناجات بخوانم.

مدیر: همه این‌کار را بکنند، ببینم چه می‌خواند.

نظام مناجاتی به زبان عربی می‌خوانَد که با جملۀ ”ربّنا وفقّنا علی معرفه امرک العظیم“ شروع می‌شود. وقتی همسرم آن را به دخترمان در کلاس سوم ابتدایی یاد می‌داد، نظام هم آن را یاد گرفته بود. بعد مدیر از او معنی این کلمات را می‌پرسد و نظام می‌گوید معنی آن را هنوز یاد نگرفته است.

در این میان بگویم ماجرای دیگری نیز گفتنی است. عموی من، عطاءالله میثاقی، از دوران جوانی برایم دوستی عزیز و برادری بزرگ بود. کمی بعد از انقلاب حقوق بازنشستگی‌اش را قطع کردند. در سال 1360 او را در مشهد گرفتند و به زندان وکیل‌آباد بردند. پس از یک‌سال‌و‌نیم در سلول انفرادی، او را به بند عمومی افغان‌ها می‌بَرند که بیش از 2هزار زندانی مجرم به قتل و دزدی و قاچاق داشت و بیشتر بی‌سواد بودند. می‌گویند زندان وکیل‌آباد مشهد شرایطی سخت‌تر از زندان اوین دارد. او پس از هشت سال در سال 1368 آزاد شد. از خاطرات عمویم اینکه در زندان، جوان مجاهد معلولی بود که به او گفته بودند اگر نماز اسلامی را فراگیرد و سوره‌ای از قرآن را به‌ درستی بخواند و معنی کند او را آزاد خواهند کرد. پیرمردی بهائی نماز اسلامی را به او آموخت و عموی من هم سوره‌ای از قرآن را به او یاد داد و او آزاد شد.

بعدها، همان مدیر دبستان که برای برگزاری امتحان کلاس دوم پسرم به ‌صورت جهشی و ثبت‌نام او در کلاس سوم به ما لطف کرده بود، تلفنی از همسرم خواست که به مدرسه برود. او پس از ابراز نگرانی دربارۀ آیندۀ خانوادۀ ما نامۀ محرمانه‌ای را به او نشان داد با این مضمون که مدارس می‌بایست فهرست اسامی دانش‌آموزان بهائی را با عکس تهیه و همراه با ذکر محل کار والدین آنها به مرکز استان ارسال دارند. همسرم که به اهمیت ارائۀ این نامه به مراجع بین‌المللی واقف بود درخواست می‌کند که نامه را به او بدهد. همسرم در راه خانه از نامه فتوکپی می‌گیرد. مدیر مدرسه تلفنی تقاضای برگرداندن نامه را کرد و همسرم آن را برگرداند. آن نامه مدرکی غیرقابل انکار از نقض حقوق بشر برای سازمان ملل بود. شاید اگر این‌گونه اطلاع‌رسانی‌ها انجام نشده بود، هم اکنون وضع و حال بهائیان از این هم بدتر بود.

برای دخترمان، شهرزاد، نیز هر سال مشکلات ثبت‌نام داشتیم. شهرزاد را در کلاس سوم دبستان از مدرسه اخراج کردند. وقتی برای اطلاع از چند‌و‌چون موضوع به مدرسه مراجعه کردم، مدیر مدرسه مرا به آموزش‌و‌پرورش استان ارجاع داد. به دفتر مدیرکل، مدنی نامی، رفتم که چند مُراجع و پاسدار در اتاق او بودند. مرا مخاطب قرار داد که ”برادر چه فرمایشی دارید؟“ روی میز کارش خم شدم و آهسته گفتم: ”دخترم را به دلیل بهائی بودن اخراج کرده‌اند. “ناگهان برخاست و گفت: ”از اتاق من برو بیرون، من به خون شما‌ها تشنه‌ام، همه جاسوس صهیونیست‌ها هستید. “ با صدای بلند گفتم: ”مرد است و قولش، باید رگ مرا بزنی و خون مرا بخوری“ و چیزهای دیگری هم گفتم. یکی از پاسدارها بازوی مرا گرفت و به‌ کناری برد و گفت: ”برادر عصبانی نشو، این آقا هم برای شما کاری نخواهد کرد. “ خوشبختانه نام و نشانی از من در دستشان نبود. پس از این برخورد ناچار شهرزاد را در ناحیۀ دیگری ثبت نام کردیم.

از خرداد 1359 تا آذر 1361 آموزش در همۀ دانشگاه‌ها و مؤسسات آموزش عالی کشور زیر عنوان انقلاب فرهنگی تعطیل شدند و اعضای هیئت علمی دانشگاه‌ها به فعالیت‌های غیرآموزشی پرداختند. طی این مدت، همۀ بهائیان عضو هیئت علمی و کادر اداری اخراج شدند و در بازگشایی دانشگاه‌ها از ثبت نام دانشجویان بهائی، در هر مرحلۀ تحصیلی، خودداری شد. به این ترتیب، چند هزار مدرس و دانشجوی بهائی از کار و تحصیل محروم شدند.

مرکز جهانی بهائی فکر تشکیل مؤسسه‌ای آموزشی برای جوانان بهائی محروم از تحصیلات دانشگاهی را با عنوان مؤسسۀ آموزش علمی آزاد توصیه کرد. عده‌ای از استادان بهائی اخراجی مأمور مطالعه و اجرای این طرح شدند. روزی یکی از دوستان نزد من آمد و فکر تأسیس این نهاد را با من در میان گذاشت و به من که پیش‌تر مسئول ادارۀ آموزش دانشکدۀ اقتصاد دانشگاه تهران بودم پیشنهاد کرد در امور پذیرش و ثبت‌نام و انتخاب واحد و رعایت مقررات آموزشی با این دانشگاه نوپا همکاری کنم که بلافاصله پذیرفتم. همسرم طاهره نیز قریب 20 سال تدریس چند درس را بر عهده داشت.

مسئولان جمهوری اسلامی ایجاد این دانشگاه را در آغاز جدی نمی‌گرفتند، اما هنگامی که پیشرفت آن را دیدند، برای از بین بردنش از هیچ کوششی کوتاهی نکردند. در سال 1390، پانزده نفر از دست‌اندرکاران این دانشگاه را به چند سال زندان محکوم کردند. در تاریخ 7 مهر 1377، مأموران جمهوری اسلامی با هماهنگی قبلی به بیش از 200 محل مسکونی بهائیان در سراسر ایران که در آنها کلاس‌های درسی دانشگاه بهائی تشکیل می‌شد یورش بردند و کتاب‌های درسی، کامپیوترها و سی‌دی‌های آموزشی را به همراه بردند و حدود 20 نفر را دستگیر کردند که به سبب انعکاس جهانی پس از حدود یک ماه آزاد شدند.

چگونگی تشکیل این بنیاد آموزشی و مرارت‌هایی که دست‌اندرکاران متحمل شدند در این مجال نمی‌گنجد. کسی پیش‌بینی نمی‌کرد که یک ”دانشگاه خانگی“ بتواند پا بگیرد و موفق شود. این مؤسسۀ بی‌نام و‌نشان امروزه اشتهاری جهانی دارد و ده‌ها دانشگاه معتبر فارغ‌التحصیلان این دانشگاه را برای ادامۀ تحصیل می‌پذیرند.[7] این نظام آموزشی همچنان ادامه دارد و چون آنلاین است و مرکز آن در ایران نیست، جمهوری اسلامی قادر به تعطیل کردن آن نشده است.

آزار و کشتار بهائیان

بعد از انقلاب اسلامی ایران، محمد موحد در 3 خرداد 1358، دکتر علیمراد داودی در 20 آبان 1358، و روحی روشنی در 13 دی 1358 ربوده و ناپدید شدند. در 30 مرداد 1359، هر نُه نفر اعضای محفل ملی ایران و دو عضو هیئت معاونت (عبدالحسین تسلیمی، ابراهیم رحمانی، حشمت‌الله روحانی، کامبیز صادق‌زاده، یوسف عباسیان، منوهر قائم‌مقامی، یوسف قدیمی، هوشنگ محمودی، عطاالله مقربی، بهیه نادری و حسین نجی) ربوده و ناپدید شدند. در 22 آذر 1360، هشت نفر از اعضای دومین محفل ملی ایران (مهدی امین امین، قدرت‌الله روحانی، سیروس روشنی، کامران صمیمی، جلال عزیزی، عزت‌الله فروهی، محمود مجذوب و ژینوس محمودی) بازداشت و در 6 دی 1360 تیرباران شدند. در 7 شهریور 1362، هفت نفر از اعضای سومین محفل ملی ایران (اردشیر اختری‌راد، فرهاد اصدقی، احمد بشیری، فرید بهمردی، شاپور مرکزی، امیرحسین نادری و جهانگیر هدایتی) اعدام شدند.[8] در سال 1362، به دستور جمهوری اسلامی ایران همۀ تشکیلات بهائی رسماً تعطیل شدند و انجام امور روحانی بهائیان در هر شهر بر عهدۀ یک گروه سه نفره قرار گرفت.

بیش از 200 تن از بهائیان نخبه و تحصیل‌کرده به دست جمهوری اسلامی ایران به قتل رسیدند که من برخی از آنان را از نزدیک می‌شناختم. کمال‌الدین بخت‌آور و کاتب پورشهیدی را با فاصلۀ زمانی کم با عمویم دستگیر کردند و به کاشمر بردند. بخت‌آور محقق و صاحب‌قلم بود و قبل از انقلاب با محمدعلی رجایی، رئیس جمهور بعدی، که به قصد ایجاد اختلال و بر هم زدن جلسات می‌آمد برخوردهایی داشت. بخت‌آور و شهیدی در چهارم مرداد 1360 تیرباران شدند. عمویم می‌گفت که صدای تیرباران آن دو را شنیده و چنان حالش دگرگون شده که او را برای معالجه به مشهد منتقل می‌کردند. عمویم می‌گفت روزی در زندان، فیروز پُردل را 100 ضربه شلاق زدند و پشت او غرق جراحت شد. بعدها در پیام بهائی خواندم که او را کُشتند و جنازه‌اش را جلوی منزل پدر و مادرش انداختند.

پسرخاله‌ام، هاشم فرنوش، را که سه سال از من بزرگ‌تر بود و به جان دوستش داشتم، همراه با فرهنگ موّدت و بزرگ علویان روز اول تیر 1360 که چهلمین سالروز تولدم بود تیرباران کردند. خبر تکان‌دهندۀ آن را صبح روز بعد از رادیو شنیدم. به دوستم، کورش طلایی، که منشی محفل تهران بود تلفن کردم. او گفت که هرچه زودتر به پزشکی قانونی بروم تا آنها را به بهشت زهرا نبرند. در آن زمان، هنوز گورستان بهائیان با نام گلستان جاوید بر جا بود. بنی‌صدر دو روز قبل از آن عزل شده بود و آن روز جنازۀ دکتر چمران را، که ظاهراً در جبهه شهید شده بود، تشییع می‌کردند و راه‌بندان بود. با دلی شکسته بر سر جنازۀ پسرخاله‌ام رفتم و جای دو گلوله را بر قلب او دیدم. شب هفتش بود که در بمب‌گذاری حزب جمهوری اسلامی ده‌ها نفر جان خود را از دست دادند. خاله‌ام اندکی بعد درگذشت.

مدتی بعد گورستان گلستان جاوید را مصادره کردند و مدت‌ها محلی برای دفن اجساد درگذشتگان بهائی وجود نداشت. بعضی خانواده‌ها اجساد را در خانه نگاه می‌داشتند یا در نقاط غیرمتعارف دفن می‌کردند تا آنکه قطعه‌زمینی را در خاتون آباد یا به‌ قول خودشان کفرآباد یا لعنت‌آباد در 20 کیلومتری میدان خراسان، شمال قبرستان ارامنه، به جامعۀ ما فروختند. اعدام‌شدگان مجاهدین خلق را نیز بدون نام و نشان در گورهای جمعی در آنجا دفن می‌کردند.

هوشنگ محمودی را از نوجوانی می شناختم و در کلاس او شرکت می‌کردم. او مجری برنامۀ کودک در تلویزیون ثابت بود و بعدها مکتب نوبخت را تأسیس کرد. او با دیگر اعضای محفل ملی ایران اعدام شد.

با شیوا محمودی، برادرزادۀ هوشنگ محمودی، در تشکیلات دبیرستان‌ها آشنا شدم. در یک منطقه زندگی می‌کردیم و همسرم طبیب فرزندان او بود. همسرش مهندس اسدالله‌زاده بود و پدرشوهرش را در تبریز اعدام کردند. شیوا عضو محفل تهران بود که هنگام تشکیل محفل با دیگر اعضا و خانم صاحبخانه دستگیر و در 14 دی 1360 اعدام شد.

ایران رحیم‌پور (خرمایی) قبل از انقلاب بهائی شده بود. بعد از انقلاب او را در حالی که حامله بود به عنوان مرتد و بهائی فعال دستگیر می‌کنند و چون از موضع خود تبری نمی‌جوید، پس از تولد فرزند، او را در 22 اردیبهشت 1361 اعدام می‌کنند. پسرش را به خانواده‌ای مسلمان می‌دهند که در بیست و چند سالگی پاسدار می شود. یکی از همکارانش با ارائه مدارک ماجرا را برای او تعریف می‌کند و او پس از جستجو خانوادۀ خود را پیدا می‌کند و به دیانت بهائی علاقه‌مند می‌شود.

دکترعطاءالله یزدانی قبل از انقلاب سال‌ها در طبقۀ بالای منزل ما سکونت داشت. او لیسانس فیزیک، دکتر داروساز و پزشک و جراح عمومی بود. در سال 1362، با ریشی بلند که حاصل دورۀ زندان او بود در جلسه یادبود پدرم حضور یافت. سازمان سوادآموزی کشور ساختمان 32 واحدی او را در خیابان آزادی خرید، اما بانک به دستور سازمان از پرداخت وجه چک بانکی خودداری کرد. دکتر یزدانی آپارتمان کوچکی نیز در شهرک صادقیه داشت که در اجارۀ یک پاسدار بود که از پرداخت اجاره خودداری می‌کرد. در اواسط دهۀ 1370، شبی چند نفر به منزل او می‌روند و می‌خواهند با او در اتومبیل گفت‌وگو کنند. ساعاتی بعد همسایه‌ها به همسر او اطلاع دادند که جنازۀ مُثله‌شدۀ دکتر جلوی منزل افتاده است.

با یوسف سبحانی در سال 1355 در امریکا آشنا شدم. او در سال 1324 از جانب محفل ملی به شاهرود رفته بود تا در غائله شاهرود که منجر به کشته شدن گروهی از بهائیان شده بود به بهائیان خدمت کند.[9] از اتهامات وی بعد از انقلاب این بود که طی درگیری‌ها کسی را در شاهرود به قتل رسانده است. یوسف سبحانی در 20 شهریور 1359 با روحیۀ خوب و چشمان باز تیرباران شد.

نصرت‌الله سبحانی ماجرای دیگری دارد. روزی پاسداری با فتوکپی حکم جلب از سوی دادستانی انقلاب به منزل او می‌رود و می‌گوید: ”من برای خدمت به شما آمده‌ام. بهتر است فرار کنید و شیرینی مرا هم بدهید. “ سبحانی می‌گوید: ”شیرینی شما را می‌دهم، ولی در منزل می‌مانم. “ ظاهراً این پاسدار از این طریق از بهائیان اخاذی می‌کرد. حدود دو ماه بعد، روزی از منزل خارج می‌شود و بازنمی‌گردد. ده روز در زندان اوین و شش ماه در زندان گوهر دشت ممنوع‌الملاقات بود. همسرش می‌گفت یک شب چند نفر به منزل ما آمدند و همه جا را زیر‌ و‌ رو کردند و گفتند فردا صبح در اوین باشم. در اوین همۀ کتاب‌ها و عکس‌هایی را که برده بودند روی زمین ریخته بودند تا من از روی آنها رد شوم. چند برگ پرسشنامه هم دادند که اطلاعات فامیل و افراد مشهور بهائی را بنویسم. بعد پاسداری آمد و مرا با چشم بسته به اتاقی برد که شوهرم آنجا بود و صحبت کردیم. دو روز بعد در 14 اسفند 1364 که هنوز به استقامت خود ادامه می‌داد، در حال روزه او را کشتند. نصرت‌الله سبحانی با مهندس جهانگیر هدایتی و احمد بشیری، که بعداً اعدام شدند، هم‌بند بود.

یکی دو مورد هم از دشمنان دوست‌نما بگویم. قبل از انقلاب شخصی با ‌نام آرشام در کسوت فردی کنجکاو و علاقه‌مند به مطالعه دربارۀ دیانت بهائی با بهائیان مشهد ارتباط بر قرار می‌کند. پس از مدتی نام او در زمرۀ بهائیان ثبت می‌شود و چند سال بعد عضو محفل روحانی مشهد می‌شود. روزی به جای شرکت در جلسه، استعفانامه‌ای می‌فرستد و در آن اذعان می‌کند که از طرف ساواک مأمور بوده تا از نزدیک مطمئن شود که بهائیان در امور سیاسی دخالت نمی‌کنند. سرلشکر علی صیاد شیرازی و علی‌اکبر پرورش که بعد از انقلاب به مقامات فرماندهی ارتش و وزارت آموزش‌و‌پرورش رسیدند نیز در سال‌های قبل از انقلاب با شرکت در جلسات بهائی در اصفهان و با خواندن ادعیه و مناجات‌های بهائی اصرار داشتند به عنوان بهائی تسجیل شوند، ولی دوستان ما در اصفهان نسبت به آنان شک و شبهه داشتند. مورد دیگر آنکه در سال 1356، با عبدالحمید دیالمه که دانشجوی سال آخر دانشکدۀ داروسازی دانشگاه مشهد بود از طریق عمویم آشنا شدم. می‌گفت بهائی است و بیاناتی از بهاءالله از حفظ داشت. بعد از انقلاب او را با ریش و ظاهری اسلامی به عنوان نمایندۀ اولین دورۀ مجلس شورای اسلامی در پشت تریبون مجلس دیدم. او در بمب گذاری حزب جمهوری اسلامی در 7 تیر 1360 کشته شد.

دادخواهی و همراهی جهانی

حدود بیست سال پس از اذیت و آزار به جامعۀ بهائی، گروهی از روشنفکران در داخل و خارج ایران با انتشار نامه‌ای تحت عنوان ”ما شرمگینیم“ به رفتار حکومت‌های ایرانی با جامعۀ بهائی طی بیش از 150 سال اعتراضی شدیداللحن کردند. کتابی با عنوان اسناد بهائیان ایران از سال 1320 تا پایان 1331، تألیف تورج امینی، در بیش از 1200 صفحه را در سال 2012 نشر باران در سوئد منتشر کرد و مجلدات بعدی آن تا پایان دورۀ پهلوی در دست انتشار است. یک کارگردان امریکایی فیلم مستندی دربارۀ دانشگاه خانگی بهائی با ‌نام آموزش زیر آتش (Education under Fire) تهیه کرد. بعد از آن، رضا علامه‌زاده فیلم مستند تابوی ایرانی (Iranian Taboo) و مازیار بهاری فیلم مستند شمعی روشن کن و محسن مخملباف فیلم باغبان را تهیه کردند. موضوع اصلی این فیلم‌ها مظالم وارده بر جامعۀ بهائیان در ایران است. مازیار بهاری فیلم دیگری با نام دیوار ساخته است که در آن روی دیوارهای پهن و بلند حدود 20 شهر در دنیا با خط و نقاشی عبارت ”تحصیل کردن جرم و جنایت نیست“ به انگلیسی (Education is not a crime) نوشته می‌شود و او با عابرین و ناظران در خصوص محرومیت بهائیان از تحصیل در دانشگاه گفت‌وگو می‌کند.

روزی خانمی از همکاران ایرانی نیویورک‌تایمز به منزل ما آمد و با همسرم طاهره مصاحبه‌ای دربارۀ دستگیری دست‌اندرکاران دانشگاه خانگی صورت داد که بی‌نام به چاپ رسید و در فیلم آموزش زیر آتش به آن اشاره شد. چند ماه بعد، خبرنگار ارشد نیویورک‌تایمز، خانم Elaine Sciolino، به دفتر من آمد و طی سه جلسه حدود ده ساعت با من مصاحبه کرد. این خبرنگار در پرواز آزادی همراه آیت‌الله خمینی از پاریس به ایران آمده بود و بعدها کتاب آیینه‌های ایرانی (Persian Mirrors) را تألیف کرد که در فصلی از آن با عنوان ”غیرخودی‌ها“ (Outsiders) به مشکلات اقلیت‌های مذهبی در ایران پرداخته و بخشی از مصاحبه با من را آورده است. بعدها که به امریکا آمدم، به اتفاق خانواده‌ام مهمان او شدیم و قسمت مصاحبه با من را به من داد تا در صورت لزوم برای چاپ تغییراتی بدهم.

دور از وطن

بیست سال بعد از انقلاب اسلامی، در دورۀ ریاست جمهوری آقای خاتمی، صدور گذرنامه با حق یکبار خروج برای بهائیان آزاد شد. در فرم گذرنامه محل زندگی پسرم را امریکا و نحوۀ خروجش را غیرقانونی نوشتم. ناچار برای مأمور توضیح دادم که من مجبور بودم یگانه پسرم را که امکان ادامۀ تحصیل در این کشور را نداشت با وجود همۀ خطرات احتمالی از سوی مرزبانان و دیگران به صورت غیرقانونی به خارج از کشور بفرستم. به امریکا آمدم و پسرم را بعد از پنج سال در مراسم فارغ‌التحصیلی‌اش دیدم. چند بار دیگر نیز از فرزندانمان که پس از اتمام تحصیل در امریکا مشغول کار بودند دیدار کردیم. همسرم در سال 1389 راهی امریکا شد و به معالجۀ مشکل آریتمی قلبش پرداخت. پیش‌تر گفتم که فرزندان ما هر دو در امریکا متولد شدند و برای من و طاهره اجازۀ اقامت دایم گرفته بودند و ما را ترغیب به زندگی در امریکا می‌کردند. یک سالی طول کشید تا بساط چهل سال زندگی مشترک را جمع کنم و از ایران که برای ما بهائیان سرزمینی مقدس است راهی امریکا شوم و در ایالت آریزونا، نزدیک به پسرمان و خانواده‌اش، ساکن شویم.

همسرم طاهره در 19 سپتامبر 2016م پس از 46 سال زندگی مشترک و دو سال مبارزه با بیماری سرطان در 72 سالگی درگذشت و در آریزونا به خاک سپرده شد. فعالیت‌های اجتماعی طاهره مانند برگزاری سمینار و ایراد سخنرانی‌ و مصاحبه‌های رادیو‌تلویزیونی در زمینۀ حقوق زن و سلامت خانواده او را پیش از بیماری و در دورۀ بیماری در خارج از کشور مشغول می‌داشت. او روحیه‌ای بالا داشت، تا حدی که یک ‌بار دربارۀ نحوۀ برخورد با بیماران سرطانی سخنرانی کرد. طاهره به ‌راستی پزشکی خدمت‌گزار و همسر و مادری مهربان بود.

[1]‌بهائیان به علل تاریخی و اعتقادی همواره این اسم را به صورت ”طهران“ می‌نویسند. در این مقاله، شیوۀ

ایران نامگ به کار بسته شده است.

[2]فداییان اسلام عموی همسرم، دکتر سلیمان برجیس، را در سال 1328ش در کاشان به بهانۀ عیادت از بیمار در منزل به طرز فجیعی به قتل رساندند. هشت نفر مجرمان این قتل با وساطت آیت‌الله کاشانی پس از مدتی کوتاه از زندان آزاد شدند و برای خدمتی که به اسلام کرده بودند جلوی پایشان گاو کشتند.

[3]‌اعضای بیت‌العدل هر پنج سال در اجتماع اعضای محفل‌های ملی کشورها انتخاب می‌شوند.

[4]‌در سال 1345 به استخدام سازمان عمران دشت قزوین وابسته به وزارت کشاورزی درآمدم. با کارشناسان اسرائیلی از مزارع بازدید و به امور کشاورزان رسیدگی می‌کردیم. پس از چند ماه، مدیر سازمان به من گفت که چون در فرم‌های استخدامی مذهب خود را بهائی نوشته‌ام، نمی‌توانم به کارم ادامه دهم. او یک پاکت پستی ساواک را به من نشان داد که در آن یادداشتی به این مضمون بود که استخدام من از نظر سیاسی به مصالح مملکت نیست. به توصیۀ او استعفا کردم. این امر در اوایل نخست‌وزیری هویدا، که شایع بود بهائی است، اتفاق افتاد.

[5]در سال ١٣٣٦، همۀ اموال غيرمنقول جامعه بهائيان ايران به ‌نام شرکت امناء ثبت شد.

[6]‌بیشتر بهائیان فرزندان خود را صبح‌های جمعه به کلاس درس اخلاق می‌برند تا با اصول و مبادی دیانت بهائی آشنا شوند.

[7] دخترمان شهرزاد دورۀ داروسازی را در این دانشگاه خانگی تمام کرد و در سال 2006 از دانشگاه Temple در ایالت پنسیلوانیا دکترای خود را در همین رشته دریافت کرد. پسرمان نظام دو ترم در رشتۀ مهندسی دانشگاه خانگی تحصیل کرد، ولی به خاطر علاقه‌اش به رشته پزشکی به آمریکا آمد و این رشته را با تخصص بیهوشی به پایان رسانید.

[8]‌از نظر جامعۀ بهائی، بهائیانی که پس از انقلاب به علت تقیه نکردن و پایبندی به اعتقاداتشان اعدام شده‌اند شهید نامیده می‌شوند.

[9]حادثۀ شاهرود در 17 مرداد 1323 اتفاق افتاد. بنگرید به ی. پ.، حقایق گفتنی در پیرامون حادثۀ ننگین شاهرود و کشتار بهائیان به دست شیعیان (چاپ 2؛ لوکزامبورگ: نشر پیام، 2008).

تأملاتی در باب فراز و فرود حکومت سامانیان

سیدابوالقاسم فروزانی سال ۵، شماره ۱، بهار ۱۳۹۹

سیدابوالقاسم فروزانی foroozani_s_a@yahoo.com>‌ Sayyed Abol-Ghasem Forouzani> دانش‌آموختۀ دکتری تاریخ ایران اسلامی، دانشگاه تربیت مدرس، 1377) استاد گروه تاریخ دانشگاه شیراز و متخصص تاریخ میانۀ ایران (سده‌های سوم تا ششم هجری) است. تاریخ تحولات سیاسی، اجتماعی، اقتصادی، و فرهنگی ایران در دورۀ سامانیان؛ سلجوقیان از آغاز تا فرجام؛ غزنویان از پیدایش تا فروپاشی؛ سیمجوریان: نخستین دودمان قدرتمند ترک در ایران؛ و قراخانیان: بنیان‌گذاران نخستین سلسلۀ ترک مسلمان در فرارود از جمله آثار اوست.

هدیه به نماد علم و اخلاق، دکتر شیرین بیانی

سرآغاز

سامان‌خداه، که جد دودمان سامانیان بود، خاستگاه دهقانی (بزرگ‌مالکی) داشت و به بهرام چوبین، سپهسالار ایران در زمان هرمزد چهارم ساسانی، نسب می‌رسانید.[1] نیاکان وی قبل از اسلام در زمرۀ فرمانروایان برخی از نواحی ماوراءالنهر بودند.[2] در زمان هخامنشیان به سرزمین‌های واقع در شمال رود وخاب (جیحون)، پَرَدرَیَ (بالای دریا) و در دورۀ ساسانیان، آنجا را فرارود (آن سوی رود) می‌نامیدند. از نیمۀ دوم سدۀ اول هجری، مسلمانان رفته‌رفته بر بخش‌هایی از فرارود چیره شده و آنجا را ماوَراءَالنّهر خواندند که نامی عربی بود، معادل با فرارود.[3] به نوشتۀ طبقات ناصری، سامان ناحیه‌ای از سُغْد در فرارود بود و چون جد سامانیان بر آنجا فرمانروایی داشت، او را سامان‌خداه (فرمانروای ناحیۀ سامان) می‌خواندند.[4] سامان‌خداه که با فاتحان مسلمان خراسان و فرارود راه سازش و مدارا در پیش گرفته و منزلت اجتماعی خود را حفظ کرده بود، به نوشتۀ نرشخی، در دهه‌های پایانی سدۀ اول هجری بر بلخ حکومت داشت و بی‌تردید، از سوی یکی از حاکمان عرب به آن مقام برگزیده شده بود. سامان‌خداه پس از آنکه در بلخ با شورشی مواجه شد، از اسد‌بن عبدالله القَسْری (ح. 106-109 و 117-120ق) که از طرف خلفای اموی بر خراسان و ماوراءالنهر حکومت داشت، برای بازگشت به بلخ کمک گرفت. به احتمال بسیار، سامان‌خداه به تشویق اسد‌بن عبدالله دین اسلام را برگزید.[5] و به پاس دوستی با او، پسر خود را اسد نامید.[6] به نوشتۀ تاریخ بخارا، اسدبن عبدالله در نکوداشت خاندان‌های بزرگ و افراد اصیل ایرانی تلاش داشت.[7] سامان‌خداه در اواخر خلافت امویان به ابومسلم خراسانی پیوست.[8] تاریخ درگذشت سامان‌خداه نامعلوم است، اما به نوشتۀ ابن‌جوزی، اسد، پسر سامان‌خداه، در زمان حکومت علی‌بن عیسی‌بن ماهان که حاکم خراسان و ماوراءالنهر در زمان هارون‌الرشید بود از دنیا رفت.[9] در ادامۀ این نوشتار می‌کوشم تصویری منسجم همراه با برخی تحلیل‌ها و تأملات تازه دربارۀ تاریخ دودمان سامانی از آغاز تا انجام عرضه کنم.

امارت نوادگان سامان‌خداه بر نواحی مختلف ماوراءالنهر و خراسان

اسد چهار پسر با نام‌های نوح، احمد، یحیی و اسد داشت که در فرونشاندن شورش رافع‌بن لیث در ماوراءالنهر به خلیفه هارون‌الرشید یاری رساندند.[10] در سال 204ق، خلیفه مأمون هنگام ترک خراسان به طرف بغداد به حاکم خراسان، غسان‌بن عباد، دستور داد حکومت بعضی از نواحی خراسان و ماوراءالنهر را به پسران اسد واگذار کند. به این ترتیب، نوح حاکم سمرقند و احمد امیر فَرْغانه و یحیی فرمانروای چاچ و اُشْروسَنه و الیاس امیر هرات شد.[11] نوح در سال 227ق درگذشت.[12] و یحیی‌ که ”به غایت جلد و ضابط بود،“[13] در 241ق از دنیا رفت.[14] به این ترتیب، احمد که عالم و پارسا و شجاع و کاردان بود،[15] بر قلمرو آن دو برادر نیز دست یافت. احمد که علاوه بر لیاقت نظامی به کاردانی و تدبیر شهرت داشت،[16] حکومت خود را بر تمام ماوراءالنهر استوار ساخت و به همین سبب، پس از مرگش حکومت آنجا در میان بازماندگانش موروثی شد.[17] او قبل از مرگ (250ق) پسر بزرگش، نصر، را از بین هفت پسرش[18] به جانشینی خود گماشت. نصربن احمد سمرقند را برای مرکز فرمانروایی خود برگزید و برادرانش را به حکومت نواحی گوناگون ماوراءالنهر منصوب کرد.[19]

ارسال منشور حکومت ماوراءالنهر از جانب خلیفه عباسی برای امیرنصر

در سال 259ق، یعقوب لیث صفاری حکومت طاهریان بر خراسان و ماوراءالنهر را از میان برد.[20] در آن احوال، خلیفه معتمد برای مهار قدرت یعقوب لیث صفاری دست به توطئه زد. به نوشتۀ طبری، خلیفه در سال 261ق، منشور (فرمان رسمی) حکومت ماوراءالنهر را مستقیماً برای امیرنصر فرستاد.[21] گفتنی است که قبل از آن تاریخ، فرمان امارت ماوراءالنهر که ولایتی تابع خراسان بود از جانب امیر خراسان ارسال می شد و فرمانروای ماوراءالنهر خراج سالیانۀ آنجا را برای وی (امیر خراسان) می‌فرستاد. هدف خلیفه عباسی از ارسال منشور حکومت ماوراءالنهر برای امیرنصر سامانی تقویت آن امیر و افزودن دشمنی جدید به مخالفان امیر یعقوب لیث بود. با تمام این احوال، یعقوب لیث که قصد رویارویی با خلافت عباسی را داشت از ورود به ماوراءالنهر خودداری کرد،[22] زیرا نمی‌‌خواست نیروهای نظامی خود را مشغول جنگی فرسایشی کند. از سوی دیگر، سامانیان پس از دریافت فرمان حکومت ماوراءالنهر از جانب خلیفه وارد مرحله‌ای جدید از حیات سیاسی خود شدند. به روایت دیگر، تابعیت امیرنصر سامانی از فرمانروای خراسان خاتمه یافت و او بدون واسطه تحت فرمان خلافت عباسی قرار گرفت (امارت استکفاء).

انتصاب امیراسماعیل‌بن احمد به حکومت بخارا

نظر به اینکه در خلأ قدرت ناشی از سقوط طاهریان در بخارا شورش‌ها و قتل و غارت‌هایی روی داده بود، رئیس روحانی و فقیه بزرگ بخارا، ابوعبدالله‌بن ابی‌حفص، از امیرنصر خواست که برادرش اسماعیل را به حکومت بخارا بگمارد. امیرنصر درخواست آن فقیه بزرگ را پذیرفت و در سال 260ق، اسماعیل را به جانب بخارا فرستاد. اسماعیل که لشکر چندانی همراه نداشت، پس از رسیدن به کَرْمینیه، نزدیک بخارا، برای ورود به بخارا دچار تردید شد و فقط پس از آنکه فقیه ابوعبدالله و جمعی از اشراف بخارا برای استقبال از امیراسماعیل به کرمینیه آمدند، تردیدش برای ورود به بخارا از میان رفت. علت اطمینان خاطر اسماعیل آن بود که ”دانست که ابوعبدالله هرچه کند اهل شهر آن را باطل نتوانند کردن.“[23] نخستین اقدام امیراسماعیل پس از ورود به بخارا، مذاکره و سازش با حسین‌بن محمد خوارجی-از عناصر قدرتمند و طغیانگر بخارا-بود. اسماعیل پس از آنکه مصلحت‌جویانه حسین‌بن محمد خوارجی را قائم‌مقام خویش در امور حکومت بخارا کرد، در فرصتی مناسب او را به زندان افکند و بر اوضاع آن شهر مسلط شد. معلوم نیست چرا اسماعیل پس از چیرگی بر بخارا برادرش یحیی‌بن احمد را به نیابت خود در آن شهر گذاشت و به سوی سمرقند رهسپار شد، اما مشخص است که آن کار بدون رضایت امیرنصر صورت گرفته و او پس از سیزده ماه تنها با شفاعت بزرگان دربار اسماعیل را به بخارا بازفرستاد. امیراسماعیل پس از ورود به بخارا، دزدان و اوباشان را که در غیاب او قدرت گرفته بودند و نیز هجوم حسین‌بن طاهر الطایی از خوارزم به بخارا را سرکوب کرد. با این حال، امیراسماعیل موقعیت خود را در بخارا استوار نمی‌دید، زیرا دریافته بود که ”او را با مِهتران بخارا چندان حُرمتی زیادت نیست و به چشم ایشان هیبتی نیست.‌“[24] این بزرگان بخارا که حضورشان مانع استقرار قدرت امیراسماعیل می‌شد، افرادی مثل ابومحمد بخارا خداه، حاکم سابق بخارا، و ابوحاتم یساری، از ثروتمندان بزرگ بخارا، بودند. اسماعیل برای استواری پایه‌های حکومت خود در بخارا، جمعی از بزرگان آن شهر را ظاهراً برای انجام مأموریتی به نزد امیرنصر فرستاد، اما محرمانه از وی خواست آنان را یک سال در سمرقند نگاه دارد تا در بخارا خودسری نکنند.[25]

شورش اسماعیل بر ضد امیرنصر

پس از اینکه اسماعیل از ارسال 500هزار درهم خراج سالیانه برای امیرنصر خودداری کرد، او که این اقدام اسماعیل را نوعی سرکشی می‌دانست، پس از یاری خواستن از برادرانش ابوالأشعث، حاکم فرغانه، و ابویوسف، حاکم چاچ، و کمک گرفتن از ترکان اسبیجاب، آمادۀ نبرد با اسماعیل شد.[26] آن چه سوءظن امیرنصر را بیشتر برمی‌انگیخت، ایجاد مناسبات دوستانه میان اسماعیل و حاکم خراسان، رافع‌بن هرثمه، بود.[27] در پی روابط دوستانه‌ای که میان اسماعیل و رافع برقرار شد، اسماعیل از رافع تقاضا کرد بعضی از آبادی‌های خوارزم را به او واگذار کند. این درخواست را رافع‌بن هرثمه پذیرفت و به همین علت، اختلاف امیرنصر با اسماعیل بیشتر شد.[28]

در سال 272ق، هنگامی که امیرنصر برای جنگ با اسماعیل به سمت بخارا حرکت کرد، اسماعیل آن شهر را به سوی فرب ترک کرد.‌[29] پس از رسیدن امیرنصر به بیکند در حوالی بخارا، اسماعیل از حاکم خراسان یاری خواست و آن دو متحد درصدد بر آمدند که سمرقند را به تصرف در آورند. امیرنصر با دریافت این خبر به شهری نزدیک سمرقند رفت تا از ورود آنان به پایتخت جلوگیری کند و امیراسماعیل و رافع‌بن هرثمه به ناچار متواری شدند و جمع زیادی از سپاهیانشان به علت کمبود علوفه و طعام از میان رفتند. در حالی که امیرنصر غازیان (جنگجویان مُرَوّج اسلام) ساکن در سمرقند را برای نبرد با اسماعیل و متحدش فرا خواند، اهالی ماوراءالنهر از دادن طعام و علوفه به سپاهیان آنان خودداری کرده ”گفتند اینها خارجیان‌اند؛ ما را حلال نباشد نصرت دادن ایشان.“[30] در آن گیرودار، رافع‌بن هرثمه تحت تأثیر نصایح فردی قرار گرفت که او را از اتحاد امیرنصر و اسماعیل در هراس افکنده و هشدار داده بود که ممکن است آن دو برادر بر ضد او (رافع‌بن هرثمه) اقدام کنند.[31] ابن‌اثیر از فردی که رافع‌بن هرثمه را از اتحاد امیرنصر و اسماعیل ترسانیده بود، با نام حمویه‌بن علی از سرداران امیراسماعیل یاد کرده است.[32] رافع که به دنبال راهی برای برون‌رفت از اوضاعی بود که ممکن بود برایش خطرآفرین باشد، با اعزام سفیری به نزد امیرنصر به میانجیگری میان او و اسماعیل پرداخت. در پی تلاش او، سرانجام در سال 273ق میان آن دو برادر پیمان صلحی بسته شد که بر مبنای آن، مقرر گشت ”امیر کسی دیگر بوَد بخارا را و امیراسماعیل عامل خراج بوَد و اموالِ دیوان و خطبه به نام وی نبوَد و هر سالی پانصد هزار درم بدهد.‌“[33]

اندکی بعد، اسماعیل از اجرای قرارداد صلح خودداری کرد و مال مقرر را برای امیرنصر نفرستاد. این موضوع را امیرنصر به اطلاع رافع‌بن هرثمه رسانید، اما اسماعیل به توصیۀ رافع هم توجهی نکرد و امیرنصر برای سرکوب اسماعیل به بخارا روی آورد. پس از چند نبرد مقدماتی، در جمادی الآخر 275ق جنگ قطعی میان طرفین درگرفت که به شکست و اسارت امیرنصر انجامید، اما اسماعیل از امیرنصر عذرخواهی کرد و او را با احترام به سمرقند بازگردانید[34] و خود را نایب امیرنصر در بخارا معرفی کرد.[35] در پاسخ به این سؤال که چرا اسماعیل پس از پیروزی بر امیرنصر خود به جای او زمام حکومت ماوراءالنهر را به دست نگرفت، باید گفت بدان سبب که امیرنصر منشور حکومت خود را از خلیفه گرفته بود و برکناری امیرنصر از آن مقام در واقع سرکشی در برابر خلیفه محسوب می‌شد و اسماعیل از چنین موضوعی پرهیز داشت.[36] از سوی دیگر، امیرنصر پس از شکست در برابر اسماعیل چاره‌ای جز ابراز دوستی و صمیمیت با او نداشت و به همین علت، پس از بازگشت به سمرقند ”امیراسماعیل را خلیفه کرد بر جمله اعمال ماوراءالنهر.‌“[37] به این ترتیب، قدرت اسماعیل به صورتی چشمگیر افزایش یافت و پس از درگذشت امیرنصر در جمادی الاول 279ق، اسماعیل در مقام جانشین او به سمرقند رفت و احمد، پسر امیرنصر، را به نیابت خود حاکم سمرقند کرد و سپس به بخارا بازگشت. در محرم 280ق، خلیفه معتضد عباسی فرمان حکومت ماوراءالنهر را برای امیراسماعیل فرستاد و امیراسماعیل رسماً امیر ماوراءالنهر شد.[38] از آن به بعد، بخارا، پایتخت امیراسماعیل، بدل به یکی از مهم‌ترین کانون‌های فعال سیاسی و فرهنگی جهان اسلام درآمد. نظر به اینکه حکومت در میان افراد خاندان امیراسماعیل موروثی شد، او سرسلسلۀ سامانیان شناخته می‌شود.

دوران شکوفایی سیاسی، نظامی، اداری و فرهنگی

امیراسماعیل از زمانی که حاکم بخارا شد تا هنگامی که بر تمام ماوراءالنهر امارت یافت، تجارب ارزنده‌ای به دست آورد. او به خوبی دریافت که چهار مانع عمده در راه حکومت تام‌الاختیار و بی‌رقیبش وجود دارد: 1. قدرت بزرگ‌مالکان که از میان رعایایشان سپاهیان اختصاصی داشتند؛ 2. نفوذ روحانیان که مردم از آنان فرمانبرداری می‌کردند؛ 3. منشور (فرمان رسمی) خلیفۀ عباسی که نشان جنبۀ شرعی و قانونی حکومت بود؛ و 4. قدرت مردم مسلح در ماوراءالنهر، به‌ویژه غازیان، که در هنگام ضرورت از آنان بهره گرفته می‌شد. به همین سبب، امیراسماعیل برای قطع وابستگی به نیروهای نظامی دهقانان و چیرگی بر مردم جنگجوی ماوراءالنهر و کاهش نفوذ روحانیان تصمیم گرفت سپاه حرفه‌ای قدرتمند و مجهزی تشکیل دهد. امیراسماعیل پس از دریافت فرمان حکومت ماوراءالنهر در اولین اقدام سیاسی‌-نظامی خود، در سال 280ق، برای نبرد با ترکان به سوی طراز در ساحل سیحون لشکرکشید.[39] امیراسماعیل با دشواری فراوان طراز، مرکز ترکان نسطوری‌مذهب، را به محاصره درآورد و احتمالاً به علت طولانی شدن مدت محاصره،[40] ”به آخر امیر طراز بیرون آمد و اسلام آورد با بسیار دهقانان و طراز گشاده شد و کلیسای شهر را مسجد جامع کردند و به نام امیرالمؤمنین معتضدبالله خطبه بخواندند و امیراسماعیل با بسیار غنیمت به بخارا باز آمد.‌“[41] امیراسماعیل پس از چیرگی بر طراز، 15هزار تن از ترکان ساکن در آن شهر را به اسارت گرفت.[42] امیراسماعیل همین ترکان را هستۀ مرکزی سپاهی حرفه‌ای قرار داد که پیوسته پرشمارتر و قدرتمندتر می‌شد.

امیراسماعیل با کسب حمایت خلیفۀ عباسی، از یک سو پس از پیروزی بر عمرو لیث صفاری در سال 287ق و تصرف طبرستان و ری، قلمرو خود را گسترش داد.[43] او از سوی دیگر، برای ادارۀ هرچه بهتر مملکت، با استفاده از توانایی‌های دیوانسالاران کارآزموده، نظام اداری کارآمدی پی‌ریزی کرد که به مرور کامل‌تر شد. اقدامات فرهنگی و احیای زبان فارسی از دیگر فعالیت‌های او و کارگزارانش برای حفظ یکپارچگی سیاسی و تقویت هویت ملی مردم آریایی‌تبار قلمروش بود.[44] امیراسماعیل (امیر ماضی) در سال 295ق از دنیا رفت و پسرش احمد (امیر شهید) به جای او بر تخت حکومت نشست. امیراحمد پس از حدود شش سال و چهار ماه حکومت در سال 301ق به قتل رسید،[45] اما در دوران کوتاه حکومت خود بر سیستان مسلط شد و یکی از غلامان ترک سابق پدرش، سیمجور دواتدار را که به مقام سرداری رسیده بود، به حکومت آنجا گماشت. به احتمال فراوان، سیمجور در همین دوران سرزمین قهستان در جنوب خراسان را به عنوان اقطاع دریافت کرد.[46] پس از امیراحمد، پسر هشت ساله‌اش با نام امیرنصر (امیر سعید) به حکومت رسید و ابوعبدالله محمدبن احمد جیهانی وزارت او را بر عهده گرفت. همچنین، حمویه‌بن علی به مقام سپهسالاری دست یافت.[47] در روزگار حکومت امیرنصر، با پشتیبانی وزیر خردمندش ابوالفضل بلعمی، بازار شعر فارسی دری رونق گرفت و شعرای بزرگی پای به عرصۀ هنر‌‌آفرینی گذاشتند که از همه مهم‌تر ابوعبدالله رودکی بود. در اینجا مجال ورود به مباحث فرهنگی، علمی و هنری نیست، اما در کل پایتخت سامانیان مرکز شکوفایی فرهنگی و علمی و هنری بود. در زمان حکومت امیرنصر، نوۀ امیراسماعیل، رواج مذهب اسماعیلیه در ماوراءالنهر خشم علمای حنفی‌مذهب آن سرزمین را برانگیخت.[48] آنان ”جمله پیش سپهسالاران لشکر شدند و گفتند دریابید که مسلمانی از ماوراءالنهر رفت.“[49] این موضوع سرانجام موجب شد که سپهسالار بزرگ تُرک طرح براندازی خاندان سامانی را بریزد. هر چند او موفق به اجرای هدف خود نشد، اما این موضوع به برکناری امیرنصر و قدرت‌یابی پسرش، امیرنوح، انجامید.[50] در سال 331ق، امیرنصر پس از سی سال امارت، اندکی پس از کناره‌گیری از سلطنت از دنیا رفت.[51]

دوران آشفتگی سیاسی و نظامی

با آغاز حکومت امیرنوح (امیر حمید) در سال 331ق، دوران ضعف و انحطاط سامانیان شروع شد. با توجه به آنچه در اواخر حکومت امیرنصر روی داده بود، امیرنوح برای جلب رضایت علمای اهل سنت ناچار شد که یکی از فقهای بزرگ را به مقام وزارت بگمارد. به همین علت، ابوالفضل محمدبن محمد الحاکم، ملقب به حاکم جلیل، را به وزارت خود گماشت.[52] او که فقیهی بسیار برجسته و مؤلف کتاب مختصر کافی بود،[53] فقط مقدار کمی از اوقات خود را صرف امور مملکتی می‌کرد و بیشتر اوقاتش را به مطالعه و تألیف اختصاص داده بود. مسلّم است که چنین وزیری نمی‌توانست حکومت سامانیان را از مشکلات فراوانی که دامنگیرش بود برهاند.[54] وی در نخستین سال وزارت خویش اموال فراوانی به سران سپاه بخشید و خزانه را خالی کرد، اما چون پرداخت‌ها بر اساس ضوابط روشنی نبود، اقدامات آن وزیر موجب نارضایتی سپاه شد و ”اثر عجز و ضعف رأی او پدید آمد.“[55] نارضایتی سپاه از عملکرد حاکم جلیل که با تحریک سپهسالار معزول، ابوعلی چغانی، رو به افزایش گذاشته بود، سرانجام به جایی رسید که سپاه تهدید کرد که اگر حاکم جلیل برکنار نشود، آنان امیرنوح را ترک خواهند کرد. در آن حال، امیرنوح برای رهایی از تهدید سپاه فرمان داد ”حاکم جلیل را از آنجا که بود بکشیدند اندر روی و همی آوردند تا در سرای و همان جای فرمود تا بکشتندش“ (سال 335ق).[56] بدین ترتیب، بی‌تدبیری حاکم جلیل موجب تضعیف مقام وزارت شد و در اثر اقدامات نابخردانۀ او سپاه جرئت یافت که آشکارا در امور مملکت سامانیان مداخله کند و اندکی بعد، ابوعلی چغانی با همکاری آل‌بویه در صدد برآمد تا امیرنوح را از مقام خود برکنار کند. هر چند ابوعلی چغانی سرانجام به هدف خود نرسید، اما اندکی پس از آنکه امیرنوح در سال 343ق دیده بر جهان فروبست و پسر ده ساله‌اش عبدالملک (امیر رشید) به امارت رسید، نخست‌ سپهسالارش، بکربن مالک، که قرار بود با درخواست رکن‌الدوله از خلیفۀ عباسی به حکومت خراسان منصوب شود، بر اساس توطئه‌ای به قتل رسید و سپس وزیرش، محمدبن عُزَیْر، زندانی شد. پس از این وقایع، ابوجعفر عتبی به وزارت رسید و ابوالحسن سیمجور سپهسالار شد. پس از یک سال، ابوجعفر عتبی از وزارت برکنار و ابومنصور یوسف به جای او در348ق وزارت یافت.[57] ابوالحسن سیمجور نیز سال بعد به سبب رسیدن اخباری به دربار دربارۀ ستمگری‌هایش، از مقام خود عزل و ابومنصور محمد‌بن عبدالرزاق که مردی نیک‌روش و عدالتمدار بود به جای او سپهسالار شد. پس از وزارت کوتاه‌دوام ابومنصور یوسف، مقام وزارت به ابوعلی محمد بلعمی واگذار شد. در این گیرودار، روابط امیرعبدالملک جوان با حاجب (رئیس) دربارش، آلپتگین، تیره شد و امیر سامانی دستور داد که آلپتگین به حکومت بلخ مأمور شود. نظر به اینکه آلپتگین گماشته شدن به مقامی کمتر از مقام سابق خویش را نپذیرفت، امیرعبدالملک مجبور شد که ابومنصور محمد‌بن عبدالرزاق را از مقام سپهسالاری کنار بگذارد و جای او را به آلپتگین بسپارد (سال 349ق).[58] کمتر از یک سال پس از این وقایع، امیرعبدالملک با فرو افتادن از اسب جان خویش را از دست داد (سال 350ق).[59] او در هنگام مرگ هفده ساله بود. تعویض پی‌در‌پی وزرا و سپهسسالاران در زمان عبدالملک نشان از آشفتگی اوضاع حکومت داشت. با توجه به آنکه ابوعلی بلعمی در تمام امور با آلپتگین مشورت می‌کرد و هیچ کاری را بدون رضایت او صورت نمی‌داد، پس از مرگ امیرعبدالملک، برای تعیین جانشین او پیکی به خراسان نزد آلپتگین فرستاد تا نظر او را در این زمینه جویا شود. آلپتگین پاسخ داد که ”پسر به تخت اولی‌تر از برادر باشد.“[60] در این میان، دیگر بزرگان دربار منصور، برادر عبدالملک، را به امارت برگزیدند و این موضوع به سرکشی آلپتگین در برابر امیرمنصور (امیر سدید) انجامید و سرانجام آلپتگین به غزنه رفت و حکومت غزنویان را بنیان نهاد. در دوران پانزده‌سالۀ حکومت امیرسدید علاوه بر آلپتگین، جانشین او ابومنصور محمد‌بن عبدالرزاق در اواخر سال 350ق با امیرسدید درافتاد و سرانجام به دست سپاهیان ابوالحسن سیمجور، که به فرماندهی سپاه منصوب شده بود، کشته شد.[61] در اواخر حکومت امیرمنصور سامانی، ابوعلی بلعمی و ابوجعفر عتبی به اتفاق یکدیگر امر وزارت را در اختیار داشتند. ابوعلی بلعمی در سال 363ق از دنیا رفت و چند ماه پس از او ابوجعفر عتبی نیز از مقام خود عزل شد و یوسف‌بن اسحاق به وزارت گماشته شد، اما وی نیز در پایان سال 363ق درگذشت و احمدبن محمد جیهانی به وزارت رسید. با تمام نابسامانی‌های داخلی، امیرمنصور بر مشکلات خارجی مثل استقلال‌طلبی امیرخلف صفاری در سیستان و مبارزه با رکن‌الدوله بویه برای در اختیار گرفتن شهر ری تا حدود زیادی موفق شد.[62]

در مسیر زوال

پس از آنکه امیرمنصور در سال 365ق بدرود حیات گفت،[63] پسر سیزده ساله‌اش نوح (امیر رضی) به امارت رسید.[64] او برای استواری قدرت خود با بزرگان لشکری و کشوری مناسبات گرمی برقرار کرد و به‌ویژه با سپهسالار ابوالحسن سیمجوری رفتار نیکویی داشت. امیرنوح علاوه بر افزایش ولایت‌های تحت فرمان آن سپهسالار، وی را به ناصرالدوله ملقب و از دختر آن سپهسالار خواستگاری کرد.[65] با این حال، مناسبات امیرنوح و سپهسالار دوستانه باقی نماند، زیرا هنگامی که نوح تصمیم گرفت که عبدالله جیهانی را از وزارت برکنار و ابوالحسین عتبی را به آن مقام منصوب کند، بزرگان دربار به وی تأکید کردند که بر اساس سنت رایج، برای انتخاب وزیر لازم است با سپهسالار مشورت شود. ابوالحسن سیمجوری در پاسخ به امیر سامانی با تأیید فضل و کمال ابوالحسین عتبی او را به دلیل جوانی برای کسب مقام وزارت مناسب ندانست و تأکید کرد که بهتر است عبدالله جیهانی همچنان در مقام وزارت باقی بماند.[66] پس از اینکه امیرنوح توصیۀ سپهسالار در خصوص گزینش وزیر را نپذیرفت و ابوالحسین عتبی به وزارت رسید، وزیر جوان به تضعیف منزلت ابوالحسن سیمجوری پرداخت و سرانجام امیرنوح را به برکناری آن سپهسالار برانگیخت و منصب سپهسالاری به ابوالعباس تاش واگذار شد.[67] به دستور ابوالحسین عتبی، فرمان برکناری ابوالحسن سیمجوری در حضور جمع به اطلاع او رسید. ناراحتی سپهسالار از این اقدام توهین‌آمیز موجب شد که واکنش تندی نشان دهد و چنین اظهار کند که ”ما را ضرورتی نیست تحمل سفاهت عتبی کردن و مرا خود مطاوعت آل‌سامان چه حاجت؟“[68] او با خشم ادامه داد: ”والی خراسان منم و سپهسالار، بوعلی است پسر من، والله که من ستاره به روز بدیشان نمایم.“[69]

ابوالحسن سیمجوری پس از توجه به عواقب طغیان، سرانجام خانواده و وابستگان خود را به آرامش فراخواند و گله‌مندی خود را از شیوۀ توهین‌آمیز برکناری از مقام سپهسالاری به اطلاع امیرنوح رسانید.[70] با آنکه وی به برکناری خود از مقام سپهسالاری تن در داد و در 371ق نیشابور را به سوی قهستان، اقطاع موروثی خاندان خویش، ترک کرد،[71] اما به قول عوفی ”اول وهن در مملکت سامانیان از وی بود.‌“[72] در این میان، امیرخلف صفاری مجدداً بر ضد سامانیان شورید و آسیب‌های فراوانی به نیروی نظامی و قدرت اقتصادی سامانیان وارد آورد.[73] در مدتی طولانی که سپاه سامانیان امیرخلف را در قلعۀ ارگ محاصره کرده بودند، بسیاری از نیروهای نظامی و سران سپاه سامانی از میان رفتند.[74] از آن مهم‌تر اینکه ”آثار ضعف و امارات عجز لشکر خراسان شایع و منتشر گشت و رونق سامانیان زان پس روی در نقصان آورد و نظام کارها گسسته شد.“[75] سرانجام، امیر سامانی برای برون‌رفت از آن وضعیت دشوار دست به دامن سپهسالار معزول، ابوالحسن سیمجوری، شد و او با تبانی با امیرخلف به صورتی ظاهراً پیروزمندانه لشکر سامانیان را از سیستان خارج کرد، اما در این میان امیرخلف صفاری به آرزوی خود که استقلال سیستان بود دست یافت. از سوی دیگر، ابوالحسن سیمجوری برای انتقام از ابوالحسین عتبی از فایق خاصه، که از عناصر قدرتمند دربار سامانیان بود، یاری طلبید و ابوالحسین عتبی به وضعی هولناک از پای درآمد. مرگ وزیر در حالی روی داد که سامانیان برای جنگ با نیروهای تحت فرمان مؤیدالدوله آماده می‌شدند که از سوی برادرش عضدالدوله بویهی به طرف خراسان هجوم آورده بود. پس از کشته شدن ابوالحسین عتبی، وزارت به ابوالحسین مزنی واگذار گشت. در این میان، سپهسالار ابوالعباس تاش مأمور تنبیه قاتلان ابوالحسین عتبی شد، اما با مخالفینی مثل ابوعلی سیمجوری، پسر ابوالحسن سیمجوری، و متحدش، فایق، مواجه شد. تاش هنگامی که برای نبرد با ابوعلی سیمجور و فایق بخارا را ترک می‌کرد، ابوالحسین مزنی را که هوادار مخالفانش می‌دانست، از وزارت برکنار کرد و عبدالرحمن پارسی به وزارت امیرنوح رسید. پس از خروج تاش از بخارا، عبدالرحمن پارسی از وزارت معزول و عبدالله‌بن عُزیر به آن مقام گماشته شد. نخستین اقدام عبدالله عزیر پس از رسیدن به وزارت، برکناری تاش از سپهسالاری و گماشتن ابوالحسن سیمجوری به آن مقام بود.[76] تاش در واکنش به عزل خویش با کمک فخرالدوله بویه به نبرد با ابوالحسن سیمجوری پرداخت که از کمک امیرابوالفوارس، پسر عضدالدوله، بهره‌مند شده بود. اما پس از تحمل شکست از ابوالحسن، به گرگان رفت تا در زمان مناسب به بخارا لشکرکشی کند، اما پس از سه سال اقامت در آنجا به بیماری وبا مبتلا شد و در 379ق درگذشت.[77]

از سوی دیگر، ابوالحسن سیمجوری که از سال 373ق برای سومین بار به سپهسالاری رسیده بود، در اواخر سال 378ق از دنیا رفت.[78] پسرش ابوعلی پس از آنکه توطئه‌های دربار بخارا را ناکام گذاشت، با لقب عمادالدوله در سال 381ق،به سپهسالاری رسید. وی سپس به تحکیم قدرت و استواری مقام خود پرداخت و به امیرنوح چندان اعتنایی نداشت.[79] در حالی که فایق به تحریک بغراخان–از فرمانروایان سلسلۀ قراخانی یا آل‌افراسیاب که در شمال شرقی قلمرو سامانیان مستقر بودند–برای ورود به ماوراءالنهر همت گماشته بود، ابوعلی سیمجوری هم با بغراخان پیمان محرمانه‌ای بست و متعهد شد که پس از ورود وی به ماوراءالنهر از کمک به امیرنوح خودداری کند و در ازای آن، بغراخان حکومت مستقل ابوعلی سیمجوری را بر خراسان به رسمیت شناسد.[80] بغراخان در سال 382ق به بخارا تاخت و آن شهر را به تصرف درآورد و امیرنوح مجبور به فرار شد، اما بغراخان که به تعهد خود نسبت به ابوعلی سیمجوری پایبند نمانده بود، پس از چند ماه به علت بیماری بخارا را ترک گفت و بار دیگر امیرنوح به حکومت رسید.[81] این‌بار ابوعلی سیمجوری و فایق برای مبارزه با امیرنوح متحد شدند و امیرنوح به اجبار از سبکتگین غزنوی-از غلامان آلپتگین که در غزنه زمام حکومت مناطق مهمی را به دست داشت-کمک خواست.

ابوعلی و فایق سرانجام از سبکتگین شکست خوردند و ابوعلی در 387ق در زندان سبکتگین به قتل رسید.[82] پس از چیرگی سبکتگین بر امور حکومت سامانیان، منصب سپهسالاری به محمود پسر سبکتگین واگذار و به سیف‌الدوله ملقب شد. اندکی بعد، امیرنوح از سبکتگین برای مبارزه با ایلک قراخانی که به مرزهای قلمرو سامانیان هجوم آورده بود یاری طلبید و سبکتگین پس از مشاهدۀ تعلل امیرنوح در پیوستن به لشکریان او برای مبارزه با ایلک خان، به صواب‌دید خود با ایلک عهدنامه‌ای بست که بر مبنای آن همۀ حوزۀ سیحون به قلمرو قراخانیان ضمیمه شد. در جریان این وقایع، عبدالله عزیر که امیرنوح را از پیوستن به سبکتگین برحذر داشته بود، به دستور سبکتگین از مقام خود بر کنار و ابونصربن ابی‌زید به وزارت سامانیان رسید.[83] سبکتگین در شعبان سال 387ق از دنیا رفت[84] و پسرش محمود برای دستیابی بر مقام پدر خراسان را به سوی غزنه ترک کرد.[85] امیرنوح نیز اندکی قبل از مرگ سبکتگین در رجب سال 387ق دیده بر جهان فرو بست.[86]

فروپاشی

پس از امیرنوح، پسرش منصور (ابوالحارث) به امارت رسید. رویارویی ابوالقاسم سیمجوری، برادر ابوعلی، با بگتوزون که به شکست و فرار ابوالقاسم به قهستان انجامید و نیز کدورت میان فایق با وزیر ابوالمظفر برغشی که به برکناری آن وزیر و ظهور ابوالقاسم برمکی بر مسند وزارت منجر شد، از مهم‌ترین وقایع آغاز حکومت منصور سامانی بود.[87] ابوالقاسم برمکی هم که قصد داشت امور مالی را تنظیم کند، اندکی بعد از سوی سپاهیان به بخل منسوب شد و به قتل رسید.[88] در این گیرودار، محمود که به غزنه رفته بود، پس از پیروزی بر برادرش اسماعیل به جای سبکتگین نشست.[89] وی اندکی بعد پس از آگاهی از اینکه امیرمنصور سامانی با استفاده از غیبت محمود از خراسان مقام سپهسالاری را به حاجب خویش، بگتوزون، واگذار و او را به سنان‌الدوله ملقب کرده، با لشکر خویش به بلخ آمد و با فرستادن نامه‌ای به امیرمنصور، ضمن بیان پیروزی خود بر برادرش اسماعیل، خواستار مقام سابق خود، سپهسالاری و حکومت خراسان شد. امیر سامانی حکومت بعضی از نواحی خراسان را به محمود پیشنهاد کرد، اما درخواست اصلی‌اش را نپذیرفت. محمود بار دیگر نماینده‌ای با نام ابوالحسن حمولی را به دربار سامانیان فرستاد و خواستۀ خود را تکرار کرد. در آن هنگام، به سبب کشته شدن ابوالقاسم برمکی، دربار سامانی مقام وزارت را به ابوالحسن حمولی پیشنهاد کرد و او پس از پذیرفتن آن مقام دیگر به سوی محمود بازنگشت. محمود که به علت واگذاری مقامش به بگتوزون و انتصاب ابوالحسن حمولی به وزارت از سامانیان آزرده‌خاطر شده بود، به نیشابور لشکر کشید و امیرمنصور برای مقابله با او تا سرخس آمد. اما محمود که زمان را برای درگیری با امیر سامانی مناسب نمی‌دانست، نیشابور را ترک کرد. در این احوال، بگتوزون و فایق از بیم سازش امیرمنصور و محمود غزنوی دست به کار توطئه‌ای بر ضد امیر سامانی شده، وی را دستگیر و نابینا و از امارت برکنار ساختند (صفر 389ق).[90] آنان سپس عبدالملک (امیرابوالفوارس)، برادر خردسال امیرمنصور، را بر مسند امارت نشاندند.[91] از سوی دیگر، محمود پس از آگاهی از رفتار ناجوانمردانۀ بگتوزون و فایق با امیرمنصور به شدت خشمگین شد[92] و به بهانۀ سرکوب فایق و بگتوزون به خراسان لشکر کشید و سرانجام بر آن ایالت چیره شد. در آن حال، فایق و بگتوزون همراه با امیرعبدالملک به بخارا رفتند و در صدد تجدید سازمان سپاه برای رویارویی با محمود غرنوی بر آمدند. در این هنگام فایق که سرداری با تدبیر و کارآزموده بود در شعبان 389ق از دنیا رفت و با مرگ او، همدستانش به شدت احساس ضعف کردند. در حالی که محمود پایه‌های قدرت خود را در خراسان استوار کرده بود، ایلک قراخانی به بهانۀ حمایت از امیرعبدالملک به بخارا روی آورد. وی پس از ورود به پایتخت سامانیان، امیرعبدالملک را دستگیر و همراه خانواده‌اش به اوزگند فرستاد و بساط حکومت سامانیان را در ذیقعده 389ق برچید[93] و به قول بارتولد، ”کس در آن زمان به اهمیت تاریخی این واقعه که پایان سیادت عنصر بومی آریایی [در ماوراءالنهر] برای همیشه بوده، پی نبرد.“[94] به این صورت، قلمرو سامانیان میان غزنویان (آل‌سبکتگین) و قراخانیان (آل‌افراسیاب) تقسیم شد. هر چند پس از عبدالملک برادر او اسماعیل (منتصر) برای بازگردان قدرت به خاندان سامانی تلاش فراوانی کرد،[95] اما آن شاهزادۀ دلاور سامانی سرانجام در ربیع‌الاول 395ق به دست اعراب بنی‌بهیج[96] کشته شد و ”یکبارگی شعلۀ آل‌سامان فرو مرد و کوکب دولت ایشان ساقط شد.“[97]

نتیجه

قدرت دودمان دیرینه‌سال سامانی که با تدبیر سامان خداه تثبت شده و در پرتو درایت پسر و نوادگانش رو به افزایش نهاده بود، پس از ارسال منشور حکومت ماوراءالنهر از جانب خلیفۀ عباسی برای امیرنصربن احمد در سال 261ق از اعتباری تازه برخوردار شد. پس از امیرنصر، برادرش امیراسماعیل که در سال 280ق منشور حکومت خود را از خلیفه دریافت کرد، به گسترش قلمرو سامانیان و تأسیس نهاد اداری کارآمدی موفق شد. وی با بنیان‌گذاری سپاهی حرفه‌ای خود را از اتکاء به دهقانان رهانید، اما سپاهیانی که روز‌به‌روز قدرتمندتر می‌شدند، تا زمانی که نهاد وزارت قوی بود و توقعات مالی آنان را بر آورده می‌کرد، در خدمت امیران سامانی نقش ارزنده‌ای در دفاع از قلمرو آنان و گسترش حیطۀ متصرفاتشان داشتند. با این حال، واگذاری اقطاعاتی به سپهسالاران از یک سو به تضعیف موقعیت دهقانان انجامید و از سوی دیگر، سران سپاه را از قدرت اقتصادی قابل توجهی برخوردار کرد. پس از رویدادهایی که به کاهش قدرت دیوانسالاران و افزایش اقتدار سپهسالاران انجامید، نهاد اداری بازیچۀ اهداف نظامیان شد و امیران غالباً خردسال سامانی تحت سیطرۀ سران نظامی قرار گرفتند. کشمکش وزرا و سپهسالاران با یکدیگر به آشفتگی امور حکومت انجامید و سرانجام بعضی از سپهسالاران در برابر امیران سامانی راه عصیان در پیش گرفتند. در این میان، بعضی از سران نظامی از حکومت‌های مجاور کمک طلبیدند و این اوضاع به دشمنان خارجی فرصت داد تا در امور حکومت سامانیان دخالت کنند. سرانجام، در حالی که اوضاع داخلی به نهایت آشفتگی رسید و امیرمنصور سامانی به دست سران نظامی نابینا شد و مقام خود را از دست داد، زمینۀ هجوم دو حکومت مقتدر غزنوی و قراخانی به قلمرو سامانیان فراهم شد. به این ترتیب، حکومت ایرانی‌تبار سامانی که در طول دوران فرمانروایی خود خدمات ارزشمندی به اسلام و فرهنگ ایرانی و زبان فارسی در ماوراءالنهر کرده بود، فرو پاشید و جای خود را به سلسله‌های انیرانی داد.

[1]ابوبکر محمدبن جعفر نرشخی، تاریخ بخارا، ترجمۀ ابونصر احمدبن محمدبن نصر القباوی، تلخیص محمدبن زفربن عمر، تصحیح و تحشیۀ محمدتقی مدرس رضوی (چ 2؛ تهران: انتشارات طوس، 1363)، 82؛ ابوسعید عبدالحی‌بن ضحاک گردیزی، زین الأخبار (تاریخ گردیزی)، به تصحیح عبدالحی حبیبی (تهران: دنیای کتاب، 1363)، 321-322.

[2]حمدالله مستوفی، تاریخ گزیده، به اهتمام عبدالحسین نوایی (چ 3؛ تهران: امیرکبیر، 1364)، 376.

[3]سیدابوالقاسم فروزانی، تاریخ تحولات سیاسی، اجتماعی، اقتصادی و فرهنگی ایران در دورۀ سامانیان (چ 9؛ تهران: سمت، 1395)، 20.

[4]منهاج سراج جوزجانی، طبقات ناصری، به تصحیح عبدالحی حبیبی (تهران: دنیای کتاب، 1363)، 201.

[5]نرشخی، تاریخ بخارا، 81.

[6]نرشخی، تاریخ بخارا، 104.

[7]نرشخی، تاریخ بخارا، 81.

[8]ابی الفرج عبدالرحمن بن علی ابن الجوزی، المنتظم فی تاریخ الملوک و الامم (حیدرآباد دکن: دائره‌المعارف العثمانیه، 1357ق)، جلد 5، 141.

[9]ابن‌الجوزی، المنتظم فی تاریخ الملوک و الامم، جلد 5، 141.

[10]نرشخی، تاریخ بخارا، 104-105.

[11]عزالدین علی‌بن الأثیر، کامل (تاریخ بزرگ ایران و اسلام)، ترجمۀ عباس خلیلی (تهران: شرکت سهامی چاپ و انتشار کتب ایرانی، بی‌تا)، جلد 12، 133.

[12]ابی‌سعید عبدالکریم‌بن محمد سمعانی، الأنساب، به اهتمام د. س. مارگیلوث (بغداد: مکتبه‌ المثنی، 1970م)، الجزء السابع، 26.

[13]جوزجانی، طبقات ناصری، 203.

[14]سمعانی، الأنساب، الجزء السابع، 26.

[15]نرشخی، تاریخ بخارا، 105.

[16]جوزجانی، طبقات ناصری، 203.

[17]فروزانی، تاریخ تحولات ایران در دورۀ سامانیان، 52.

[18]ابن‌الأثیر، الکامل فی التاریخ، تصحیح محمد یوسف الدقاق (بیروت: دارالکتب العلمیه، 1407 ق، 1987م)، جلد 6، 254.

[19]فروزانی، تاریخ تحولات ایران در دورۀ سامانیان، 52.

[20]تاریخ سیستان، تصحیح ملک‌الشعرای بهار (تهران: انتشارات کلالۀ خاور، 1366)، 219.

[21]محمدبن جریر طبری، تاریخ طبری (تاریخ الرسل و الملوک)، ترجمۀ ابوالقاسم پاینده (چ2؛ تهران: انتشارات اساطیر، 1346)، جلد 15، 6446.

[22]فروزانی، تاریخ تحولات ایران در دورۀ سامانیان، 52.

[23]نرشخی، تاریخ بخارا، 106-109.

[24]نرشخی، تاریخ بخارا، 108-112.

[25]نرشخی، تاریخ بخارا، 112-113.

[26]نرشخی، تاریخ بخارا، 113.

[27]سعدالله عبدالله‌یف، امیراسماعیل سامانی (مشهد: مجمع علمی تمدن، تاریخ و فرهنگ سامانیان، 1378)، 52.

[28]عبدالرحمن ابن خلدون، العبر (تاریخ ابن‌خلدون)، ترجمۀ عبدالمحمد آیتی (تهران: مؤسسۀ مطالعات و تحقیقات فرهنگی، 1366)، جلد 3، 478.

[29]فرب در کنار رود جیحون قرار داشت. بنگرید به حدود العالم من المشرق الی المغرب، با تعلیقات و. مینورسکی، به تصحیح مریم میراحمدی و غلامرضا ورهرام (تهران: دانشگاه الزهراء، 1372)، 330.

[30]نرشخی، تاریخ بخارا، 114.

[31]نرشخی، تاریخ بخارا، 114.

[32]ابن‌الأثیر، کامل، جلد 12، 135.

[33]نرشخی، تاریخ بخارا، 115.

[34]نرشخی، تاریخ بخارا، ، 115-117.

[35]جوزجانی، طبقات ناصری، 205.

[36]فروزانی، تاریخ تحولات ایران در دورۀ سامانیان، 61.

[37]نرشخی، تاریخ بخارا، 118.

[38]نرشخی، تاریخ بخارا، 118.

[39]طبری، تاریخ طبری، جلد 15، 6655.

[40]فروزانی، تاریخ تحولات ایران در دورۀ سامانیان، 63.

[41]نرشخی، تاریخ بخارا، 118-119.

[42]ابی‌جعفر محمدبن جریر طبری، تاریخ الطبری (چ 5؛ بیروت: مؤسسه الاعلمی للمطبوعات، 1409ق)، جلد 8، 167؛ ابوالحسن علی‌بن حسین مسعودی، مروج الذهب، ترجمۀ ابوالقاسم پاینده (چ3؛ تهران: انتشارات علمی و فرهنگی، 1364)، جلد 2، 539.

[43]فروزانی، تاریخ تحولات ایران‌ در‌‌ دورۀ‌ سامانیان، 63‌-75.

[44]فروزانی، تاریخ تحولات ایران در دورۀ سامانیان، 166-170.

[45]نرشخی، تاریخ بخارا، 127-129.

[46]سیدابوالقاسم فروزانی، سیمجوریان: نخستین دودمان قدرتمند ترک در ایران (تهران: انتشارات ایل شاهسون بغدادی، 1381)، 15-21.

[47]نرشخی، تاریخ بخارا، 129-130.

[48]فروزانی، تاریخ تحولات ایران در دورۀ سامانیان، 86-87.

[49]ابوعلی حسن‌بن علی نظام‌الملک، سیاست‌نامه، تصحیح عباس اقبال (تهران: انتشارات اساطیر، 1374)، 268.

[50]نظام‌الملک، سیاست‌نامه، 268-272.

[51]ابن‌الأثیر، کامل، جلد 14، 119.

[52]گردیزی، زین الأخبار: تاریخ گردیزی، 339.

[53]نرشخی، تاریخ بخارا، 132.

[54]و. و. بارتولد، ترکستان‌نامه: ترکستان در عهد هجوم مغول، ترجمۀ کریم کشاورز، (چ 2؛ تهران: مؤسسۀ انتشارات آگاه، 1366)، جلد 1، 526.

[55]گردیزی، زین الأخبار: تاریخ گردیزی، 340.

[56]گردیزی، زین الأخبار: تاریخ گردیزی، 341.

[57]فروزانی، تاریخ تحولات ایران در دورۀ سامانیان، 100-105.

[58]گردیزی، زین الأخبار: تاریخ گردیزی، 352-354.

[59]نرشخی، تاریخ بخارا، 134.

[60]جوزجانی، طبقات ناصری، 211.

[61]فروزانی، تاریخ تحولات ایران در دورۀ سامانیان، 105-107.

[62]فروزانی، تاریخ تحولات ایران در دورۀ سامانیان، 110-111.

[63]گردیزی، زین الأخبار: تاریخ گردیزی، 361.

[64]ابن‌الأثیر، الکامل، جلد 7، 367.

[65]گردیزی، زین الأخبار: تاریخ گردیزی، 361-362.

[66]سدیدالدین محمد عوفی، جوامع الحکایات و لوامع الروایات، تصحیح امیربانو مصفا و مظاهر مصفا (تهران: مؤسسۀ مطالعات و تحقیقات فرهنگی، 1362)، 687.

[67]ابوالشرف ناصح‌بن ظفر جرفادقانی، ترجمۀ تاریخ یمینی، به اهتمام جعفر شعار (تهران: بنگاه ترجمه و نشر کتاب، 1357)، 45.

[68]عوفی، جوامع الحکایات و لوامع الروایات، 689.

[69]گردیزی، زین الأخبار: تاریخ گردیزی، 362.

[70]عوفی، جوامع الحکایات و لوامع الروایات، 689-690.

[71]جرفادقانی، ترجمۀ تاریخ یمینی، 46.

[72]عوفی، جوامع الحکایات و لوامع الروایات، 690.

[73]فروزانی، تاریخ تحولات ایران در دورۀ سامانیان، 117.

[74]تاریخ سیستان، 337.

[75]جرفادقانی، ترجمۀ تاریخ یمینی، 44.

[76]فروزانی، تاریخ تحولات ایران در دورۀ سامانیان، 118-121.

[77]فروزانی، تاریخ تحولات ایران در دورۀ سامانیان، 121-122.

[78]فروزانی، سیمجوریان، 49-51.

[79]فروزانی، سیمجوریان، 57-60.

[80]فروزانی، سیمجوریان، 60-62.

[81]سیدابوالقاسم فروزانی، قراخانیان: بنیان‌گذاران نخستین سلسلۀ ترک مسلمان در فرارود (چ2؛ تهران: سمت، 1393)، 31-35.

[82]فروزانی، سیمجوریان، 63-76.

[83]فروزانی، تاریخ تحولات ایران در دورۀ سامانیان، 126-128.

[84]گردیزی، زین الأخبار: تاریخ گردیزی، 375.

[85]سیدابوالقاسم فروزانی، غزنویان از پیدایش تا فروپاشی (چ 9؛ تهران: سمت، 1395)، 99-101.

[86]گردیزی، زین الأخبار: تاریخ گردیزی، 375.

[87]فروزانی، تاریخ تحولات ایران در دورۀ سامانیان، 128-129.

[88]جرفادقانی، ترجمۀ تاریخ یمینی، 168-169.

[89]گردیزی، زین الأخبار: تاریخ گردیزی، 376.

[90]فروزانی، تاریخ تحولات ایران در دورۀ سامانیان، 128-131.

[91]جرفادقانی، ترجمۀ تاریخ یمینی، 173.

[92]محمدبن علی شبانکاره‌ای، مجمع الأنساب، تصحیح میرهاشم محدث (تهران: امیرکبیر، 1363)، 26.

[93]فروزانی، تاریخ تحولات ایران در دورۀ سامانیان، 131-132.

[94]بارتولد، ترکستان‌نامه، جلد 1، 570.

[95]فروزانی، تاریخ تحولات ایران در دورۀ سامانیان، 133-135.

[96]اعراب بنی‌بهیج قبیله‌ای از اعراب بادیه‌نشین بودند که در نزدیکی مرو، در قلمرو سلطان محمود، سکونت داشتند. بنگرید به عبدالحسین زرین‌کوب، تاریخ مردم ایران از پایان ساسانیان تا پایان آل‌بویه (تهران: امیرکبیر، 1397)، 225.

[97]جرفادقانی، ترجمۀ تاریخ یمینی، 199.

بنیادهای فکر حقوقی در کلیسای شرق در قرون پنجم و ششم میلادی

نیما جمالی سال ۴، شماره ۳-۴، پاییز و زمستان ۱۳۹۸

نیما جمالی <Nima Jamali <nima.jamali@mail.utoronto.ca دانشجوی دکتری زبان‌های سامی در دانشکدۀ تمدن‌های خاور نزدیک و خاورمیانه دانشگاه تورنتو است. برخی از مقالات منتشرشدۀ او عبارت‌اند از ”نامگ: مختصری در ریشه‌شناسی و معنی‌شناسی،“ ”از اینشوشیناک تا جکسون پالاک: پیوستگی و دگرگونی، انحطاط و بقا در اندیشۀ احسان یارشاطر،“ و “The Book VI of Īšō‘-bokht’s Corpus Juris and the Emergence of Procedural Laws in the Church of the East. “

ܫܘܪܝܐ ܕܟܠܗܢ ܕ̈ܝܢܐ

شمعون ریشهری

در سال ۴۱۰م، آبای کلیساهای مختلف قلمرو ساسانی در انجمنی در تیسفون، پایتخت شاهنشاهی، گرد هم آمدند و با برکشیدن اسحاق، بطریق آن شهر، به مقام متروپولیتنی، کلیسای شرق را تأسیس کردند.[1] این کلیسا وابسته به کلیسای انطاکیه در امپراتوری بیزانس بود. زبان معمول آن گویش آرامی شهر رُها بود که به سُریانی معروف است.[2] انجمن دیگری که در سال ۴۲۴م، تحت زعامت دادیشوع تشکیل شد، استقلال کلیسای شرق را از کلیسای انطاکیه و در نتیجه از مسیحیت امپراتوری بیزانس اعلام کرد. دادیشوع خود نیز به مقام جاثلیقی کلیسای شرق ارتقا یافت.[3] این کلیسا در طول حیات خود در دورۀ ساسانی یعنی تا سال ۶۵۱م، همواره تابع شاهنشاه ساسانی بود، هرچند گاهی میان جاثلیق و شاه اختلافاتی پیش‌می‌آمد.[4] قسمت بزرگی از میراث فکری سریانی شرقی نتیجۀ کار پیروان این کلیساست. بخشی از این میراث مربوط است به فکر حقوقی. مراد از حقوق در اینجا آن نوع حقوق است که موضوع آن روابط حقوقی و قضایی بین آدمیان است و نه حقوق الهی. در این مقاله، کوشیده‌ام تاریخ مختصری از تولد و تطور فکر حقوقی در کلیسای شرق به دست بدهم و بررسی کنم که بنیاد‌های فکر حقوقی در کلیسای شرق چه بوده و این سنت حقوقی در مراحل آغازین خود چگونه شکل گرفته است.

پیش از پرداختن به اصل ماجرا، لازم است یک مسئلۀ نظری روشن شود. آدام بکر در مقالۀ مهم ”الهیات سیاسی و تنوع دینی در شاهنشاهی ساسانی،“ به چند نفر از محققان معاصر و یکی دو نفر از گذشتگان ایراد می‌گیرد که تاریخ ساسانی و حیات دینی در آن امپراتوری را در پارادایمی لیبرال فهم و روایت می‌کنند.[5] در ایضاح مطلبش می‌گوید که اصطلاحاتی مانند ”دین-دولت“ (church and state)، ”قدرت سکولار“ (secular power)، ”رواداری“ (tolerance)، ”اقلیت‌ها“ (minorities)، و ” شهروندان امپراتوری“ (citizens of the Empire) صرفاً در چارچوب درک لیبرالیستی از جهان معنا می‌دهند و به کار بردن آنها در روایت تاریخ ساسانی که سازوکار و روابط سیاسی، اجتماعی و اقتصادی‌اش به گونۀ دیگری می‌چرخیده نابه‌جا و زمان‌پریشانه است.[6] ایراد بکر بی‌وجه نیست. همین ایراد را به نوشتۀ حاضر نیز می‌توان گرفت، زیرا درک ما از واژۀ حقوق با درک مردمان قرون گذشته متفاوت است. چنین ادعایی در معنای کلی صحیح است، چون در ذهن مردمان دورۀ ساسانی، حقوق معنایی وسیع‌تر داشته و بخش‌هایی از ساحات فقه، الهیات و قضا را در بر می‌گرفته است و به گونه‌ای به دین آمیخته بوده که تفکیکش ناممکن است. لذا، چه در فارسی میانه و چه در سریانی، معادل دقیقی برای واژۀ حقوق نمی‌توان یافت. در فارسی میانۀ زرتشتی، واژۀ ”دادستان“ (dādestān) آمده که معادل طابق النعل بالنعل حقوق نیست.[7] معادل سریانیِ آن، ”دینا،“ نیز چنین است.[8] هم دادستان و هم دینا ابتدائاً هم به مسائل مربوط به قوانین و قواعد دینی و شرعی ناظرند و هم به قوانین و قواعد قضا در امور دنیوی و غیردینی. منتهی، در منابع باقی‌مانده از قرون پنجم و ششم میلادی از کلیسای شرق-که موضوع این نوشته‌ است-هرگز موضوعات دینی با امور دنیوی آمیخته نشده‌اند. یعنی قواعد ناظر بر امور الهیاتی و مناسک آیینی با قواعد ناظر بر امور دنیوی نه در یک بخش قانون، بلکه همیشه در فصول مجزا آمده‌اند. لذا به نظر می‌رسد که نویسندگان سریانی‌زبان قرون پنجم و ششم میلادی بین دو معنای دینی و دنیوی دینا نوعی تفکیک ابتدائی قائل بودند.

این تفکیک ابتدایی صد سال بعد در مقدمۀ شمعون ریشهری بر رسالۀ حقوقی‌اش شکل دقیق و منسجمی به خود می‌گیرد. شمعون که در میانۀ قرن هفتم میلادی متروپولیتن فارس بود، رسالۀ خود را با پاسخ دادن به این پرسش آغاز می‌کند که ”هدف تعلیماتِ خداوندگارِ ما چیست و چرا ناموس[9] او به تصمیماتِ قضایی (دینا) نمی‌پردازد.‌“[10]‌‌ پاسخ مؤلف چنین است که شأن خداوند اجل از این معنا است که در امور دنیوی حکم کند. خواست او چنین بوده است که ابتدا به امور روحانی بپردازد و نه جسمانی، و از این طریق به جای آنکه به مصادیق اعمال انسانی بپردازد، با تعلیم درجات روحانی انسان‌ها را از ارتکاب اعمال ناشایست بازدارد. در زبان سریانی، به اولی dīnā d‘elāhā یعنی دینای خدا و به دومی dīnā nāšye یعنی دینای انسان‌ها می‌گویند. این تفکیک در اصطلاح نتیجۀ تفکیک در معنا بوده است. لذا به نظر می‌رسد که می‌توان در سنت فکر حقوقی در کلیسای شرق، بین حقوق انسانی و حقوق الهی تفکیک قائل شد، بی‌آنکه دچار احالۀ نادرست فهم امروزی از مفهوم گذشتۀ حقوق بود.

در عین حال، باید توجه داشت که این تفکیک بیشتر نظری است تا عملی و مقادیری با آنچه ما در ذهن داریم توفیر دارد. کلیسای شرق نهادی دینی بود و فکر برآمده از سنت ساختۀ آن هم لاجرم دینی است. در تمام دوره‌ای که در اینجا بررسی شده است، آبای کلیسا سازندگان فکر حقوقی و در بیشتر مواقع کارگزاران قضایی نیز بوده‌اند. دست‌اندرکاران غیردینی حقوق و قضا در کلیسای شرق اندک‌اند و همان اندک هم در اواخر قرن هفتم میلادی دیده می‌شوند.[11] هر تحولی که بعدتر در سنت فکر حقوقی در کلیسای شرق پیش آمد، البته ریشه در وقایع و جریاناتی داشت که در قرن پنجم میلادی گذشت و بعضی از آنها را پیش‌تر گفتیم. همۀ این وقایع و جریانات ماهیت یا دست‌کم صورتی دینی داشتند. لذا به‌‌رغم اینکه تفکیک بین حقوق انسانی و الهی در سنت فکری کلیسای شرق پذیرفته بود، حقوق انسانی را نمی‌توان از زمینۀ دینی آن کلاً جدا کرد.

یکی از مهم‌ترینِ آن دست اتفاقات در آن سوی مرز، در قلمرو امپراتوری بیزانس، پیش‌آمد. در سال ۴۸۹م، زنون (Zeno, 425-491)، امپراتور بیزانس، مکتب پارسیان را در رُها-که از مهم‌ترین نهادهای آموزشی مسیحیت در بین‌النهرین بود-بست.[12] در پی تعطیلی مکتب پارسیان رُها، اعضای آن به این سوی مرز و شهر نصیبین آمدند و این جابه‌جایی مآلاً به تأسیس مکتبِ نصیبین انجامید.[13] لذا مکتب نصیبین میراث‌دار مکتب پارسیان رُهاست. پیش‌تر، در آغاز دهۀ ۴۷۰ میلادی، نرسه (399-502م)، که یکی از پرنفوذترین متفکران و شاعران مسیحیت سریانی‌زبان شرقی و تحصیل‌کردۀ همین مدرسه بود و خود نیز زمانی ریاست آن مکتب را بر عهده داشت، رُها را ترک کرد و به دعوت برصومه، متروپولیتن نصیبین، به آن شهر رفت. او یکی از مؤسسان مکتب نصیبین و نویسندۀ قوانین تأسیس آن مکتب بود. مکتبی که نرسه پایه‌ گذاشت در طول حیاتش، یعنی تا آغاز قرن هفتم میلادی، آبشخور فکری کلیسای شرق بود.

از تلاقی جریان تأسیس کلیسای شرق و استقلال آن از کلیسای انطاکیه که در ابتدای این نوشته آمد، با جریان تعطیلی مکتب پارسیان و تأسیس مکتب نصیبین، سنت فکر حقوقی در کلیسای شرق حاصل شد. کلیسای شرق دستگاهی ساخت که تا انتهای قرن هفت و آغاز قرن هشت چنان پیشرفته و کارآمد شده بود که توان تقنین، قضاوت و در بعضی موارد اجرای احکام خود را داشت. مکتب نصیبین این دستگاه را به لحاظ فکری تغذیه می‌کرد. منتهی، این پیوند بین کلیسای شرق و مکتب نصیبین بلافاصله ایجاد نشد و تقریباً نیم‌قرن زمان برد. در ابتدا، اساساً پیوندی در کار نبود؛ اختلاف نظر و حتی خصومت بود. اختلاف نظری چنان تند که سرانجام خون‌بار شد و به اعدام جاثلیق بابویه (۴۵۹-۴۸۴م) در نتیجۀ سعایت و توطئۀ برصومه، متروپولیتن نصیبین و از مؤسسان آن مکتب، انجامید.[14]

در همان سالی که بابویه به فرمان پیروز اول (۴۵۷-۴۸۴م) اعدام شد، برصومه که از مقربان شاه بود در جندی‌شاپور، یا آن‌گونه که سریانی‌زبانان می‌گفتند بیت‌لپاط، انجمنی کلیسایی برگزار کرد. قوانین مصوب این انجمن باقی نمانده است و جزو صورت رسمی قوانین مصوب انجمن‌های کلیسای شرق نیست، منتهی بخش‌های پراکنده‌ای از آن همچنان در دسترس است. در یکی از این بریده‌ها، قدیمی‌ترین نمونۀ موجود فکر حقوقی در کلیسای شرق ضبط است:

هر یک از روحانیان، راهبان و صومعه‌نشینان که ترافعی (دینا) با شخصی از عامۀ مسیحیان[15] داشته باشد مجاز نیست که به خواست خود و بی‌اجبار به دادگاه بیگانگان برود و هرکس که چنین کند توبیخ شود و اگر هریک از ایشان داوطلبانه بپذیرد که نزد بی‌دینان سوگند خورد یا شهادت دروغ دهد، خطایش در دفتری مخصوص ثبت شود. او [در کلیسا] پذیرفته می‌شود، پس از استغاثه و استغفار مناسب مقام روحانیان.[16]

این قاعدۀ حقوقی صرفاً ناظر است بر کسانی که در کلیسا متصدی برگزاری مناسک دینی‌اند و عامۀ مسیحیان را معاف داشته است. در عین حال، شرط مجرمیت را ارادۀ مباشر دانسته است. چه عارض‌ شدن به دادگاه بیگانگان، که قاعدتاً یعنی زرتشتیان حاکم بر شاهنشاهی ساسانی، و چه سوگند و شهادت نزد ایشان حتماً باید به خواست خود شخص و داوطلبانه و بی‌اجبار باشد. این نکته نشان می‌دهد که انجمن برصومه به روشنی از حدود اختیارات خود مطلع بوده است و می‌دانسته که اگر ”دادگاه بیگانگان“ اراده کند و شخصی را چه برای ادای سوگند و شهادت و چه به منزلۀ متهم فرابخواند، مقاومت چندان ساده نخواهد بود، زیرا حکومت و قوۀ قهریه در اختیار ایشان بود.

خواست خودمختاری قضایی نه فقط کهن‌ترین نمونۀ بازمانده از فکر حقوقی در کلیسای شرق است، بلکه یکی از دو بنیادی است که این سنت فکر حقوقی بر آن شکل گرفته است. بنیاد دیگر ترتیبات امر نکاح است که کلیسای شرق نخستین‌بار در سال ۴۸۶م، دو سال بعد از انجمن برصومه، به آن توجه کرد. روابط برصومه با جانشین بابویه، شخصی موسوم به اقاق (آکاس)، اصلاح می‌شود و این دو در سال ۴۸۵م به اتفاق هم انجمن کوچکی برگزار می‌کنند.[17] سال بعد از آن، در غیاب برصومه و به کارگردانی اقاق انجمن دیگری تشکیل می‌شود که سه قانون تصویب می‌کند. دو قانون آن انجمن مربوط به ماهیت ایمان و طبیعت مسیح بود و سومی به امر نکاح می‌پرداخت.[18]

قانونِ به نسبت مطولِ سوم انجمن اقاق با شرحی از طعنه‌های بیگانگان و استخفاف ناشی از آن آغاز می‌شود. اسباب اصلی طعنه‌ها سنت رهبانیت و تبتل[19] در کلیسا بود. گویا طاعنان از امتناع مسیحیان از ازدواج نتیجه می‌گرفته‌اند که ارضای حوائج نفسانی ایشان لابد به طریق زنا و فجور است. لذا انجمن به موجب این قانون همۀ مقامات کلیسا را از اجبار زیردستان خود به تبتل منع می‌کند. همچنین، ازدواج را برای همۀ مقامات کلیسا در هر درجه‌ای، حتی راهبان، مجاز می‌کند به شرط آنکه آن ازدواج مطابق با ناموس الهی باشد. انجمن تعریفی از ازدواج مطابق با ناموس الهی به دست نمی‌دهد، منتهی صراحتاً تعدد زوجات را ممنوع می‌کند: ”هر برادر بداند که باید یک زن را در جناح عقد خود بدارد. حتی اگر تغییری ناشی از مرگ یا دیگر ضروریاتی که در عالم حادث می‌شوند پیش آید یا اگر وسوسه شود که دو زن بدارد، باید یکی پس از دیگری باشد.‌“‌[20] این قانون نکتۀ مهم دیگری نیز دارد. انجمن مصوبۀ خود را هم‌تراز تعالیم کتاب مقدس و لاجرم لازم‌الاجرا می‌داند. لذا علاوه بر اقدامات پیشگیرانه، مجازات‌هایی نیز برای خاطیان تعیین می‌کند. چون قانون صرفاً ناظر بر مقامات کلیسایی است و نه عامۀ مسیحیان، مجازات‌ها هم شامل تعلیق موقت، طرد و منع از اقامۀ مناسک دینی می‌شود. این قانون را انجمن بعدی که به دستور جاماسپ، پادشاه ساسانی (۴۹۶-۴۹۹م)، به مباشرت بابای، جاثلیق بعدی، در سال ۴۹۷م تشکیل شد، تأیید کرد.[21]

یک سال پیش از این انجمن، نرسه، یکی از مؤسسان مکتب نصیبین که پیش‌تر از او گفتیم، قوانینی برای آن مکتب تنظیم کرد که در مجموعۀ قوانین مکتب نصیبین آمده است.[22] همان‌طور که مصوبات انجمن‌های کلیسا صرفاً برای پیروان آن کلیسا الزام‌آور بود، قوانین نرسه هم فقط ناظر بر حیات اصحاب مکتب نصیبین، از دانش‌آموزان و آموزگاران تا کارگزاران، بود.

قانون دوم نرسه رئوس کلیِ دادرسی صحیح در حدود مکتب نصیبین را برمی‌شمارد: ”ناظم نباید به جانب‌داری قضاوت کند یا به راه نظر خویش برود و بی‌مشورت مدیر و آن برادران که ممتازند نباید مجرمان را مجازات کند و هر عملی از جزا یا عفو یا چیز دیگر باید که با مشورت برادران باشد.‌“[23] این ناظم برای دوره‌ای یکساله برگزیده می‌شد و وظیفۀ او علاوه بر مدیریت مکتب، رفع ترافعات (دینا) بین اصحاب مکتب با مشورت مدیر و همچنین تنفیذ وصایا بود. مطابق قانون هفدهم، هیچ وصیتی معتبر نیست، مگر با تنفیذ ناظم.[24]

قانون سوم سیاهه‌ای از آن دست جرایم است که باید در حضور همۀ اعضای مکتب به آنها رسیدگی شود و در صورت اثبات به اخراج محکوم از مکتب و تبعیدش از شهر می‌انجامید. سیاهه شامل ازدواج، زنا، روابط نامشروع، دزدی، جادوگری، گمراهی و رعونت بود که خود شامل افترا، توطئه، دعوا، دروغ‌گویی و دسیسه می‌شد.^{^[25]} ذکر ازدواج در این سیاهه خلاف انتظار است، زیرا چنان که دیدیم پیش از آن انجمن اقاق نکاح را مجاز دانسته بود. قانون انجمن اقاق مصوب سال ۴۸۶م است. قانون نرسه مورخ سال ۴۹۶م است، یعنی ده سال پس از انجمن اقاق و یک سال پیش از انجمن بابای که جواز نکاح را تأیید کرد. این تعارض را می‌توان چنین توضیح داد که یکی از موارد اختلاف برصومه و بابویه مسئلۀ تبتل بوده است.[26] هرچند برصومه در سال ۴۸۵م با جانشین بابویه، اقاق، به توافق رسید و رهبری او را پذیرفت، در انجمن سال ۴۸۶م که نکاح را مجاز دانست شرکت نکرد. به نظر می‌رسد که نرسه به دوست خود، برصومه، وفادار ماند و جواز نکاح و ممنوعیت تبتل را نپذیرفت. انجمن سال ۴۹۷م بابای که به دستور جاماسپ، شاه ساسانی، برای اصلاح مسئلۀ ازدواج در کلیسای شرق تشکیل شد در چند جملۀ کوتاه مصوبات اقاق را تأیید کرد. بخش بزرگ‌تری از آن قانون شرح اختلافات برصومه و بابویه است. قانون در واقع تلاشی است برای رفع آن اختلافات و تثبیت اقتدار مصوبات انجمن در همۀ قلمرو کلیسای شرق. این نکته را از تأکید قانون انجمن بابای بر فراگیری و عمومیت می‌توان دانست، آنجا که اعلام می‌کند که آن قانون ”برای همۀ طبقات روحانیون، از اسقفان تا فرودست‌ترین صومعه‌نشینان“ و ”در همه‌جا“ لازم‌الاجراست. قانون ۴۹۷م بابای در واقع واکنشی است به قانون سوم نرسه.[27]

برای تکمیل فهرست مندرجات حقوقی قوانین نرسه باید به قانون ششم او اشاره کرد که ابتدائاً ربا را ممنوع می‌کند، منتهی در شرایطی سود یک درصدی را مجاز می‌داند. درصدی که دست‌کم برای دو قرن نرخ استاندارد سود در کلیسای شرق بود. قانون ۱۶مجازات افترا را برابر با مجازات جرمِ ادعایی تعیین می‌کند. یعنی اگر شخصی شخص دیگری را مثلاً به دزدی متهم کند ولی نتواند ادعای خود را اثبات کند، به مجازات مقرر برای دزدی محکوم می‌شود. یکی از اندک موارد مجازات‌های بدنی در کلیسای شرق را در قانون ۱۸ می‌یابیم که برای ضرب و جرح مجازات شلاق در نظر گرفته است. قانون بعدی مقرر می‌دارد که کسی که برای چهار بار به شلاق محکوم شود از مکتب اخراج و از شهر تبعید خواهد شد.

قانون ۱۲ صورت‌بندی دقیقی از ایدۀ خودمختاری قضایی است که پیش‌تر برصومه مطرح کرده بود. اعضای مکتب برای رسیدگی به ترافعشان (دینا) نباید ”داوطلبانه“ به ”دادگاه بیگانگان“ مراجعه کنند مگر آنکه پیشتر از ناظمِ مکتب اجازه گرفته باشند.[28] قانون ۲۱، به این خواست خودمختاری قضایی از زاویۀ دیگری می‌پردازد و می‌کوشد که اجرای تصمیمات قضایی مکتب را تضمین کند و آن را در انحصار مکتب نگاه دارد. لذا مقرر می‌کند که هرگاه محکومی به کشیشی یا شخص مسیحی دیگری پناه ببرد تا او را از مجازاتش حفظ کند، شخص محکوم برای همیشه از مکتب اخراج می‌شود و هرگز بخشوده نخواهد شد.

قوانین نرسه کامل‌ترین محصول فکر حقوقی در مسیحیت سریانی شرقی در آخر قرن پنجم میلادی است؛ صورت ابتدایی آیین دادرسی‌ را تعریف می‌کند؛ سیاهه‌ای مقدماتی از جرایم به دست می‌دهد و بعضی از واکنش‌های کیفری از جمله مجازات‌های بدنی را برای آنها تعیین می‌کند؛ در امور اقتصادی دخالت می‌کند و نرخ بهره را مشخص می‌کند. منتهی هنوز نمی‌توان قوانین مکتب نصیبین را بخشی از میراث فکری ”کلیسای شرق“ دانست و باید آن را در گسترۀ وسیع‌تر مسیحیت سریانی شرقی دید. در آغاز قرن ششم میلادی، مکتب نصیبین جوان‌تر از آن بود که در کلیسای شرق ادغام شود. به علاوه، همان‌طور که دیدیم، مکتب نصیبین در آغاز با کلیسای شرق سازگار نبود. فرایند ادغام زمانی آغاز شد که یکی از برجسته‌ترین فارغ‌التحصیلان مکتبِ نصیبین، مارابا (۵۴۰-۵۵۲م)، چهل سال بعدتر، به ریاست کلیسای شرق رسید و بر کرسی جاثلیق تیسفون نشست. به هرحال، مسلم است که قوانین مکتب نصیبین را نمی‌توان محصول کلیسای شرق دانست و شاید بتوان گفت که برعکس این قوانین خود از جمله نیاکان فکر حقوقی در کلیسای شرق بودند و فکر حقوقی برآمده در آن کلیسا را تا حدودی محصول مکتب نصیبین دانست.

کلیسای شرق در چهل سالِ نخست قرن ششم میلادی گرفتار درگیری‌های داخلی بود. آثار باقی‌مانده از آن دوره کم‌اند و در میانشان نوشته‌های حقوقی دیده نمی‌شود. در سال ۵۴۰م، ابای اول که او را بیشتر با نام مارابا، یعنی ابای مقدس، می‌شناسند، به مقام جاثلیقی برگزیده شد و بلافاصله کوشید تا اوضاع داخلی کلیسا را اصلاح کند. از او زندگی‌نامه‌ای نوشتۀ مؤلفی گمنام باقی‌ مانده است که طبیعتاً لحنی جدلی نسبت به زرتشتیان دارد و در ظاهر بیشتر شبیه رساله‌ای کلامی در اثبات حقانیت آیین عیسی و ردیه‌ای بر آیین زرتشت است.[29] منتهی به‌ رغم این ماهیت تبلیغاتی، وقایع روایت‌شده در این زندگی‌نامه را اسناد و شواهد مستقل دیگری تأیید می‌کنند. مثلاً مهر شخصی که مارابا در جوانی زیر دست او کار می‌کرده، باقی مانده است.[30] علاوه بر این، نوشته‌های خود مارابا مؤید درستی حکایات زندگی‌نامه‌اند. این نوشته‌ها شامل چند نامه، مقادیری قوانین مصوب انجمن کلیسای تحت زعامت او، طرح اصلاح اوضاع نواحی کلیسای شرق و رساله‌ای حقوقی است که اکنون در دسترس است.[31]

مطابق این زندگی‌نامه، مارابا در خانواده‌ای زرتشتی در بین‌النهرین زاده شد.[32] در هیربدستانی، معارف زرتشتی و ”ادبیاتِ فارسی“ را تا درجات عالی فراگرفت.[33] سپس متصدی سمتی در دیوانی محلی شد. بعدتر به مسیحیت گروید و به مکتب نصیبین رفت. آن‌گاه راهی سفری دور و دراز به غرب شد. در بازگشت از سفر به مکتب نصیبین رفت و در آنجا به تدریس پرداخت. سرانجام به مقام جاثلیقی کلیسای شرق برگزیده شد. ظاهراً اصلاحاتش در آن مقام به اختلافات داخلی کلیسا پایان‌ داده باشد. منتهی درگیری او با موبدان او را به دادگاهی کشاند که رأی به تبعید او به آذربایجان و حصر خانگی‌اش داد. در اواخر زندگی‌اش به پایتخت بازگشت و در آنجا به مرگ طبیعی درگذشت. زندگی‌نامۀ او علاوه بر این اطلاعات برنامۀ روزانۀ او را ضبط کرده است:

شب‌ها، به کار نامه‌هایی می‌پرداخت که برای تمشیت امور کلیسا به نواحی می‌فرستاد. روزها تا ساعت چهار، [مشغول] تفسیر مکتوب الهی بود. از ساعت چهار تا شام به قضاوت پرونده‌های قضایی (دینا) می‌پرداخت و به دعاوی میان مؤمنان و میان مؤمنان و کافران رسیدگی می‌کرد.[34]

نتایج همین اعمال ساعات آخر برنامۀ روزانۀ مارابا موضوع این نوشته است. پیش‌تر گفته شد که سنت حقوقی در کلیسای شرق ثمر تلاقی فکر حقوقی در مکتب نصیبین و تأسیس و استقلال کلیسای شرق است. این تلاقی در فکر و در آثار مارابا اتفاق افتاده است. مارابا که دانش‌آموختۀ مکتب نصیبین بود و به مقام جاثلیقی رسیده بود، نخستین کسی است که اولین ملاحظات حقوقی در کلیسای شرق، یعنی ایدۀ خودمختاری قضایی و تقنین امر نکاح، را از نظر به عمل درآورد.

در زندگی‌نامۀ مارابا آمده است که موبدان و قضات زرتشتی او را متهم کرده‌اند که

مسیحیان زیادی با یکدیگر مرافعه (دینا) داشتند و بُخت‌نامۀ (حکم) ممهور به مهر موبدان‌موبد داشتند و او کس فرستاد و ایشان را از دادگاه بیرون آورد و بُخت‌نامه را نابود کرد و همۀ پرونده‌هایی (دینا) که در صلاحیت قضاوت ما (قضاتِ زرتشتی) بود، او قضاوت کرد.[35]

این در واقع صورت عملی قانون برصومه و قانون ۱۲ نرسه است. منتهی برخلاف قانون برصومه که صرفاً ناظر بر مقامات کلیسا بود و قانون ۱۲ نرسه که فقط محدود به اصحاب مکتب نصیبین می‌شد، مارابا ایدۀ خودمختاری قضایی را در سطحی بزرگ‌تر و برای همۀ پیروان مسیحی کلیسای شرق اجرا کرد. او کوشید تا مانع مراجعۀ همۀ مسیحیان به ”دادگاه‌های بیگانگان“ شود. نتیجه طبیعتاً تعارض صلاحیت‌های قضایی بین موبدان زرتشتی و جاثلیق است. پاره کردن حکم موبدان‌موبد که پس از شاه بالاترین مقام قضایی در شاهنشاهی ساسانی بود، شکل عملی تلاش مارابا برای دست‌ یافتن به خودمختاری قضایی کلیسای شرق بوده است. واکنش نظام قضایی ساسانی محاکمۀ مارابا بود.

مسئلۀ دیگری که اسباب گرفتاری مارابا شده بود، تلاش او برای تقنین امر نکاح بود. دیدیم که هرچند قانون انجمن اقاق ازدواج ”مطابق با ناموس [الهی] “را مجاز دانسته بود، روشن نکرده بود که چنین ازدواجی جز اینکه تک‌همسری باید باشد دقیقاً چگونه است. مارابا بود که نخستین‌بار در رساله‌ای که در حقوق خانواده نوشت سیاهۀ محارم را تهیه کرد و ازدواج با ایشان را برای پیروان کلیسای شرق ممنوع دانست.[36] به لحاظ نظری، تقنین امر نکاح هستۀ کار فکری او در زمینۀ حقوق بود. غیر از رسالۀ مذکور، بعضی از قوانین مصوب انجمن او نیز به امر نکاح می‌پردازد. بر اساس زندگی‌نامه‌اش، او همواره به اسقفان و کشیشان هشدار می‌داد که پیروانشان را از هر رده‌ای از ازدواج با ”زنِ پدر، عروس و زنِ عمو و نزدیکی با دو [زن] “پرهیز بدهند.[37] مجازات خاطیان طرد (‘āsurā) و لعن (ḥermā) بود. واژه‌هایی که مارابا برای این دو مجازات برگزیده دقیقاً همان‌ است که در قانون اقاق آمده‌اند. این اشتراک در الفاظ احتمالاً نشان‌دهندۀ این است که مارابا بخش کوچکی از قانون سوم اقاق را بسط داده است.

در زندگی‌نامۀ مارابا آمده است که پیش از آنکه به رهبری کلیسای شرق برگزیده شود و قوانین نکاح خود را وضع کند، این‌گونه ازدواج با نزدیکان در میانِ اتباعِ مسیحیِ شاهنشاهیِ ساسانی معمول بوده است. موبدان‌موبد خطاب به او می‌گوید: ”آنها که پیش از تو جاثلیق بودند، این دست زوجات را می‌پذیرفتند و مردان چنین زوجاتی داشتند. بگذار تا به کلیسا وارد شوند، زیرا پیش از تو چنین کرده‌اند.‌“[38]‌ حتی وقتی موبدان‌موبد می‌گوید که کسانی را که بعد از وضع قوانین جدید و برخلاف قوانین مارابا ازدواج کرده‌اند، از کلیسا اخراج کند، منتهی کسانی را که پیش‌تر چنین کرده بودند بپذیرد، مارابا استنکاف می‌کند. به لحاظ منطقی البته حق با موبدان‌موبد است و لابد قوانین ماهوی را نباید عطف به ماسبق کرد، منتهی مارابا اعتقاد دارد که قوانینش فرمان خداوند است و لاجرم مقید به زمان نیست و ازلی و ابدی است. دخالت موبدان‌موبد البته ناشی از دغدغه‌ای صرفاً حقوقی نبود و ملاحظات عملی نیز در کار بود. این نوع ازدواج که مارابا ممنوع کرده بود، در نظام خانوادۀ دورۀ ساسانی پذیرفته و معمول بود. چنین ازدواجی گاهی در ستوری، که نهاد حقوقی مهمی در نظام حقوقی ساسانی بود، به کار می‌آمد.[39] این مباحثۀ حقوقی همین‌‌جا ختم می‌شود و به تعقیب قضایی مارابا نمی‌انجامد. مقایسۀ واکنش‌ها به تلاش برای دست ‌یافتن به خودمختاری قضایی و تقنین امر نکاح نشان می‌دهد که اولی مطلقاً پذیرفته نشد، منتهی هرچند دومی اسباب نارضایتی موبدان‌موبد بود، تحمل شد.

فهرست محارمی که در زندگی‌نامه آمده است کامل نیست. قانون ۳۸ مصوب انجمن مارابا نسخۀ کامل‌تر آن است:

بنا به دلایلی که گفته شد، پیوند با زوجۀ پدر، زوجۀ عمو، زوجۀ دایی، عمه، خاله، خواهر، عروس، دخترِ پسر، دخترِ دختر که برای مجوسان می‌توانند همسر باشند، یا زن برادر که برای یهودیان[40] یا زن کافر که برای کافران می‌تواند همسر باشد، برای مسیحیان ممنوع است. برای این زنان و مانندشان ما، متروپولیتن‌ها و اسقفان که با مایند، دستور می‌دهیم که من‌بعد مقامات کلیسا و عامۀ مسیحیان، زن و مرد، همه ممنوع‌اند از چنین عمل ناپاک و نفرت‌انگیزی و هر کس که بدیشان یاری رساند و دست ایشان را بگیرد، مطرود و ملعون خواهد بود در آسمان و بر زمین از ورود به کلیسا و از عشای ربانی و مراوده با مؤمنان و باشد که خشم [خدا] از آسمان برایشان بیاید.

هرچند مجازات طرد و لعن با آنچه در زندگی‌نامه آمده یکسان است، سیاهۀ محارم مفصل‌تر است. مارابا در رساله‌ای که در حقوق خانواده نوشته است دقیق‌تر و با جزئیات بیشتر به این قواعد پرداخته و توضیح داده است که هر یک چرا و با استناد به کدام آیۀ کتاب مقدس ممنوع‌اند. به علاوه، در آن رساله، حیوان‌خواهی و همجنس‌گرایی را نیز قدغن کرده است. او رساله‌اش را با نقل آیات سوم تا پنجم باب ۱۸ سفر لاویان آغاز می‌کند:

۳. مثل اعمال زمين مصر كه در آن ساكن می‌بوديد عمل منماييد و مثل اعمال زمين كنعان كه من شما را به آنجا داخل خواهم كرد عمل منمایید، و بر حسب فرايض ايشان رفتار مكنيد. ۴. احكام مرا بجا آوريد و فرايض مرا نگاه داريد تا در آنها رفتار نماييد، من يهوه، خدای شما، هستم. ۵. پس فرايض و احكامِ مرا نگاه داريد، كه هر آدمی كه آنها را بجا آورد در آنها زيست خواهد كرد، من يهوه هستم.[41]

همین معنا را در گفت‌وگوی مارابا و موبدان‌موبد هم دیدیم. همچنین در قانون ۳۸ انجمن مارابا جایی که دلیل ممنوعیت نکاح با آن اشخاص را تشبه به زرتشتیان، یهودیان و کفار می‌داند در واقع به همین آیات عمل می‌کند. می‌توان دید که مارابا سخت می‌کوشد که پیروانش را از همسایگانشان در شاهنشاهی ساسانی دور نگه دارد و این انشقاق را اجرای احکام خداوند می‌داند.

این تلاش برای انشقاق را در قانون نهم انجمن مارابا هم می‌بینیم که به موجب آن، خوردن گوشت ذبیحۀ [غیرمسیحیان] ممنوع شده است.[42] قانون چنان موجز است که برای فهم آن باید به زندگی‌نامۀ مارابا مراجعه کنیم. در آنجا آمده است که از جمله اتهامات مارابا یکی هم این بود که مسیحیان ناحیۀ فارس را از خوردن گوشت واج (bşrā d-reṭnā) بازداشته است.[43] به او پیشنهاد شد که برای خلاصی از دادگاه تعهد‌نامه‌ای را امضا کند. از جمله مطالب آن تعهد‌نامه یکی هم این بود که جاثلیق دیگر مسیحیان را از مصرف ”گوشتِ واج“ منع نکند.[44] لذا می‌توان نتیجه گرفت که قانون نهم انجمن مارابا تلاشی بوده است برای بازداشتن مسیحیان از شرکت در آیین‌های زرتشتیان.

میراث فکری مارابا در زمینۀ حقوق شامل سه موضوع می‌شود: ۱. خودمختاری قضایی، ۲. نکاح، ۳. تغذیه. مساعی او در حقوق نیز صرفاً محدود به مسائل حقوقی نیست. به نظر او، کار حقوقی‌اش اجرای فرامین الهی و در نتیجه عملی در حوزۀ الهیات بود (تقنین امر نکاح). همچنین، حرکتی سیاسی بود (پاره‌ کردن حکم موبدان‌موبد). در آخر هم عملی فرهنگی بود (ممنوعیت خوردن ذبیحۀ زرتشتیان). مقصودش این بود که پیروانش واجد هویت و حیاتی مستقل از دیگر اتباع شاهنشاهی ساسانی شوند. او بنیادهای دوگانۀ فکر حقوقی در کلیسای شرق (خودمختاری قضایی و تقنین امر نکاح) را در آموخته‌هایش در مکتب نصیبین آمیخت و کوشید آن را در عمل پیاده کند. تلاشی که برای او هزینه‌های زیادی داشت، نخستین گام عملی برای تأسیس سنت حقوقی در کلیسای شرق بود.

[1]متروپولیتن عنوان مقامی بوده است که به یکی از اسقفان در ناحیه‌ای اعطا می‌شده است. وظیفۀ او ادار‌ۀ امور آن ناحیۀ کلیسایی بوده است. از بدو تأسیس کلیسای شرق در سال ۴۱۰م تا زمان استقلالش از کلیسای انطاکیه در سال ۴۲۴م، عنوان متروپولیتنِ تیسفون که ریاست کل کلیسای شرق را برعهده داشت بطریق بود که تابع جاثلیق انطاکیه بود. پس از استقلال کلیسای شرق، مقام بطریقی تیسفون به جاثلیقی ارتقاء یافت و عنوان رئیس کلیسای شرق گاهی جاثلیق-بطریق و گاهی صرفاً جاثلیق بود. در این متن، برای سهولت کار خواننده به جاثلیق اکتفا شده است. برای متن اصل سریانی و ترجمۀ فرانسۀ قوانین مصوب این انجمن بنگرید به

Chabot, J. B., Synodicon Orientale (Paris: Imprimerie Nationale, 1902), 3-36 and 253-275.

[2]رها یا اِدِسا شهر مسیحی‌نشین سریانی‌زبانی بود در جنوب ترکیۀ امروزی در محلی که اکنون آن را شانلی‌اورفه می‌گویند.

[3]سعید نفیسی، مسیحیت در ایران تا صدر اسلام (چاپ دوم؛ تهران: اساطیر، ۱۳۹۲)، ۱۰۰.

[4]Michael Morony, Iraq after the Muslim Conquest (Princeton: Princeton University Press, 1984), 332-42.

[5]Adam H. Becker, “Political Theology and Religious Diversity in the Sasanian Empire,” in Jews, Christians and Zoroastrians: Religious Dynamics in a Sasanian Context, ed. Geoffrey Herman (Piscataway, NJ.: Gorgias, 2014), 7-25.

[6]Becker, “Political Theology,” 9.

[7]J. Josephson, “Dādestān or ‘Judgment’ in Middle Persian,” Orientalia Suecana, LI-LII (2002-2003), 267-273; http://www.iranicaonline.org/articles/dadestan-dad-q/.

[8]لفظ دینا (dīnā) در سریانی معانی مختلفی دارد. گاهی به معنای دعوا یا پرونده قضایی است، گاهی فرآیند رسیدگی است، گاهی حکم قاضی است و گاهی نظریات حقوقی حقوق‌دانان. در این مقاله به فراخور مقال هر جا معادل مناسبش آمده است، منتهی برای حفظ یکپارچگی و نشان‌ دادن این موضوع که در اصل متن همۀ این کلمات یک معادل دارند پس از معادل فارسی، دینا در پرانتز آمده است.

[9]nāmusā مأخوذ از لفظ یونانی νόμος همان است که در فارسی و عربی ناموس شده است. منظور از آن قانون یا اصول کلی‌ای بوده است که درست را از غلط و حق را از ناحق مشخص می‌کند. لفظ دیگری که در سریانی آمده است qānōn است که آن نیز مأخوذ از κᾰνών یونانی است که در فارسی و عربی قانون شده است. قانون در سریانی معمولاً برای اشاره به مصوبات انجمن کلیسایی به کار می‌رود. ترتیب ماجرا چنین است که معمولاً انجمن کلیسا یا مثلاً در مورد شمعون شخص مقنن مجموعه‌ای از قواعد وضع می‌کرده و هر قاعده را یک قانون می‌خوانده است. در این مقاله کوشیده‌ام به کاربرد ناموس و قانون در اصل سریانی که هر دو در فارسی نیز کاربرد دارند وفادار بمانم.

[10]Eduard Sachau, Syrische Rechtsbücher (Berlin: G. Reimer, 1914), vol. 3, 4.

ترجمه بر اساس ترجمه انگلیسی هاراک (حراق) با مقابله با متن اصلی. بنگرید به

Amir Harrak, “The Law Code of Simeon, Bishop pf Rev-Ardashir: Presentation and Translation,” Journal of the Canadian Society for Syriac Studies, 17 (November 2017) 49-65; quote on 54.

[11]بنگرید به نامه‌های حنن‌یشوع اول (۶۸۶-۶۹۸م) در

Sachau, Syrische Rechtsbücher, vol. 2, 26.

[12]برای مطالعۀ بیشتر دربارۀ مکتب پارسیان بنگرید به

Adam H. Becker, Fear of God and the Beginning of Wisdom: The School of Nisibis and Christian Scholastic Culture in Late Antique Mesopotamia (Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 2006), 62-76.

[13]نصیبین شهر مسیحی‌نشین و سریانی‌زبانی در سرحداتِ غربی شاهنشاهی ساسانی و همجوار با امپراتوری بیزانس بود. اکنون در جنوب ترکیه امروزی واقع است.

[14]نفیسی، مسیحیت در ایران تا صدر اسلام، 122-132.

[15]در کلیسای شرق، مسیحیان یا مقامی در کلیسا داشتند و مجاز به اقامۀ آیین‌های دینی بودند و اصطلاحاً دست‌گذاری شده بودند یا اجازه نداشتند. این مهم‌ترین معیار برای تعریف هویت پیروان کلیسا بود. در سریانی، به دستۀ اول bnay qīmā (ابنا یا فرزندانِ عهد) می‌گفتند و برای اشاره به دستۀ دوم از لفظ almāye‘ (عالمیان) یا وام‌واژۀ یونانی سکولار استفاده می‌کردند. در این مقاله، برای دستۀ اول معادل مقامات کلیسایی یا مشتقات آن و برای دومی عامۀ مسیحیان برگزیده شده است.

[16]Chabot, Synodicon Orientale, 623.

[17]Dietmar W. Winkler, “The Age of the Sassanians,” in The Church of the East: A Concise History, eds. Wilhem Baun and Dietmar W. Winkler (London and New York: Routledge, 2003), 28.

[18]Chabot, Synodicon Orientale, 53-60.

[19]تبتل امتناع عامدانه از زناشویی به مناسبت باورهای دینی است.

[20]Chabot, Synodicon Orientale, 56.

[21]در ادامه به این موضوع می‌پردازم.

[22]Arthur Vööbus, The Statutes of the School of Nisibis (Stockholm: Estonian Theological Society in Exile, 1961), 73-85.

[23]ترجمه بر اساس ترجمۀ انگلیسی ووبوس با مقابله با متن اصلی. بنگرید به

Vööbus, The Statutes of the School of Nisibis, 74-75.

[24]Vööbus, The Statutes of the School of Nisibis, 82.

[25]Vööbus, The Statutes of the School of Nisibis, 75.

[26]W. A. Wigram, An Introduction to the History of the Assyrian Church: or the Church of the Sassanid Persian Empire 100-640 A.D. (London: S.P.C.K, 1910), 151.

[27]Chabot, Synodicon Orientale, 63.

[28]Vööbus, The Statutes of the School of Nisibis, 84.

[29]Paul Bedjan, Histoire de Mar Jabalaha, de trois autres patriarches, d’un prêtre et de deux laïque nestoriens (Paris, 1895), 206-288.

[30]Philippe Gignoux, Iranisches Personennamenbuch. Bd. II Mitteliranische Personennamen, Fasc. 2: Noms propres sassanides en moyen-perse épigraphique (Wien: OAW, 1986), no. 1025.

همچنین بنگرید به

Maria Macuch, “The Case against Mār Abā, the Catholicos, in the Light of Sasanian Law,” ARAM, 26:1-2 (2014), 47-48.

[31]بنگرید به

Sachau, Syrische Rechtsbücher, vol. 2, 255-85.

و همچنین، بنگرید به

Chabot, Synodicon Orientale, 68-95 and 546-550.

[32]نفیسی، مسیحیت در ایران تا صدر اسلام، 141.

[33]Bedjan, Histoire de Mar Jabalaha, 210.

[34]Bedjan, Histoire de Mar Jabalaha, 226

[35]بنگرید به

Bedjan, Histoire de Mar Jabalaha, 234.

و نیز

Macuch, “The Case against Mār Abā, the Catholicos,” 52.

[36]Sachau, Syrische Rechtsbücher, vol. 2, 258.

[37]Bedjan, Histoire de Mar Jabalaha, 235.

[38] Bedjan, Histoire de Mar Jabalaha, 235.

[39]ستوری نهادی حقوقی بود و در شرایطی به کار می‌آمد که مردی بی‌پسر می‌مرد و لاجرم وارثی نداشت که نامش را زنده نگاه دارد. به چنین وارثی نامبردار می‌گفتند. به موجب ستوری، در این شرایط شخصی از نزدیکان متوفی که معمولاً همسر، برادر، خواهر یا دخترش بود، با کس دیگری نوعی پیوند زناشویی منعقد می‌کرد که به ازدواج چکری معروف بود. فرزندان ناشی از چنین ازدواجی نه به پدر طبیعی خود، بلکه به آن شخص متوفی ملحق می‌شدند. نخستین پسر مولود آن ازدواج وارث نامبردار آن شخص درگذشته می‌بود. برای آگاهی دقیق‌تر از ستوری و انواع آن بنگرید به

Hjerrild, Bodil, Studies in Zoroastrian Family Law: A Comparative Analysis (Copenhagen: Museum Tusculanum Press, 2003), 135-165; Hjerrild, Bodil, “Succession and Kinship in the Late Sasanian Era,” in Ancient and Middle Iranian Studies. Vol. 1 of Proceedings of the 5th Conference of the Societas Iranologica Europaea, eds. Antonio Panaino and Andrea Piras (Milan: Mimesis, 2006), 479-84; Hjerrild, Bodil, “Some Aspects of the Institution of Stūrīh,” in Religious Texts in Iranian Languages: Symposium Held in Copenhagen, May 2002, eds. Fereydun Vahman and Claus V. Pedersen (Copenhagen: Det Kongelige Danske Videnskabernes Selskab, 2007), 165-74; Maria Macuch, “Incestuous Marriage in the Context of Sasanian Family Law,” in Ancient and Middle Iranian Studies: Proceedings of the Sixth European Conference of Iranian Studies, eds. Maria Macuch, Dieter Weber, and Desmond Durkin-Meisterernst (Wiesbaden: Harrassowitz Verlag, 2010), 133-48; Maria Macuch, “The Pahlavi Marriage Contract in the Light of Sasanian Family Law,” in Iranian Languages and Texts from Iran and Turan, Ronald E. Emmerick Memorial Volume, eds. Maria Macuch, Mauro Maggi, and Werner Sundermann (Wiesbaden: Harrassowitz, 2007), 183-204; Maria Macuch, “Zoroastrian Principles and the Structure of Kinship in Sasanian Iran,” in Religious Themes and Texts of Pre-Islamic Iran and Central Asia: Studies in Honour of Professor Gherardo Gnoli on the Occasion of His 65th Birthday on 6th December 2002, eds. Carlo G. Cereti, Elio Provasi, Gherardo Gnoli, and Mauro Maggi (Wiesbaden: Reichert, 2003), 231-46.

[40]مردان یهودی به موجب آیات پنج و شش باب ۲۵ سفر تثنیه مجاز به ازدواج با بیوۀ برادر خودند، اگر برادر درگذشته فاقد فرزند باشد. فرزند نخست ناشی از ازدواج مرد با بیوۀ برادرش به برادر درگذشته ملحق شده و وارث او خواهد بود: ”۵. اگر برادران با هم ساكن باشند و يكی از آنها بی‌اولاد بميرد، پس زنِ آن متوفی، خارج به شخصِ بی‌گناه داده نشود، بلكه برادرشوهرش به او درآمده او را برای خود به زنی بگيرد و حقِ برادرشوهری را با او بجا آورد. ۶. و نخست‌زاده‌ای كه بزايد به اسمِ برادرِ متوفایِ او وارث گردد، تا اسمش از اسرائيل محو نشود. “‌کتاب مقدس (بیبل سوسائیتی دارالسلطنۀ لندن، 1932).

[41]بنگرید به کتاب مقدس (بیبل سوسائیتی دارالسلطنۀ لندن، 1932).

[42]Chabot, Synodicon Orientale, 546.

[43]Bedjan, Histoire de Mar Jabalaha, 229.

[44]واج، به معنای زمزمه، به آیین نیایش زرتشتیان گفته می‌شود. اینجا منظور از گوشت واج گوشت قربانی‌ای است که در این آیین مصرف می‌شده است. برای مطالعۀ بیشتر در زمینۀ اصلاحات مارابا بنگرید به

Richard Payne, A State of Mixture: Christian, Zoroastrian and Iranian Political Culture in Late Antiquity (Oakland: University of California Press, 2015), 93-126.

نقدی بر نقد: آیا شیوۀ تصیح طومارهای نقالی به بیراهه رفته است؟

محمد جعفری قنواتی سال ۴، شماره ۱، بهار ۱۳۹۸

محمد جعفری قنواتی <Mohamd Jaafari <jaafari198@yahoo.com دانش‌آموختۀ دکتری ادبیات و فرهنگ عامه و ویراستار دانشنامۀ فرهنگ مردم ایران است. علاوه بر مقالات متعدد در نشریه‌های علمی داخل و خارج از کشور، برخی از آثار ایشان عبارت‌اند از مثنوی و مردم، قصه‌ها و افسانه‌هایی از گوشه و کنار ایران، و روایت‌های شفاهی هزارویک شب.

در شمارۀ 4 فصلنامۀ ارجمند ایران ‌نامگ، به تاریخ زمستان 1397، مقاله‌ای با عنوان ”نگاهی انتقادی به شیوۀ تصحیح طومارهای نقالی شاهنامه“[1] نوشتۀ آقای کامران ارژنگی چاپ شده است که متأسفانه در بسیار موارد، یا دست‌کم در وجوه اصلی منطبق با واقعیات نیست. نگارندۀ این سطور که طی سالیان گذشته موضوع نقالی و طومارهای نقالی یکی از دغدغه‌های پژوهشی‌اش بوده، با توجه به حوزۀ تحصیلی نویسنده که ادبیات حماسی است، به این امید که مطلب تازه‌ای را در این زمینه بیاموزد، مقالۀ مذکور را در مطالعه گرفت؛ اما متأسفانه از همان ابتدا متوجه شد که با مقاله‌‌ای از لون دیگر روبه‌روست. آنچه صاحب این قلم را واداشت که بر مقالۀ مذکور نقد بنویسد، حوزۀ تحصیلی نویسندۀ آن مقاله است. چنان‌چه این مقاله را کسی با تخصصی دیگر می‌نوشت، پاسخ به آن ضرورت چندانی پیدا نمی‌کرد. برای پیشگیری از بحث‌های کلی، در چند محور معین و مشخص به مشکلات مقاله می‌پردازم:

نویسندۀ مقاله سه طومار را نقد و بررسی کرده است: طومار سیاهپوش به تصحیح سجاد آیدنلو، طومار هفت‌لشکر به تصحیح مهران افشاری و مهدی مداینی و طومار نایگلی به تصحیح فرزاد قائمی. دو طومار نخست از مهم‌ترین طومارهای شناخته‌شده هستند. یکی از وجوه اهمیت این طومارها مفصل بودن و جامعیت آنهاست. طومارهای نقالی معمولاً از کیومرث تا پایان داستان بهمن را شامل می‌شوند. نقالان نیز در عمل معمولاً همین محدوده را نقل می‌کنند. البته گاه داستان داراب را نیز می‌گویند.

در نقل نقالان و طبیعتاً در طومارها داستان‌های شاهنامه در همین محدوده و ملحقات آن مانند کک‌کهزاد، کشتن رستم فیل سفید را و ببر بیان، به اضافۀ بخش‌هایی از گرشاسب‌نامه، بخش عمده‌ای از سام‌نامه، برزونامه، جهانگیرنامه و بهمن‌نامه منظور می‌شود. افزون بر اینها که معمولاً با شرح می‌آیند، گاه اشاراتی مختصر به داستان‌هایی دیگر از قبیل سرگذشت کوش، بانوگشسب، جام جهان‌نما و جز اینها نیز می‌شود. طومار سیاهپوش و طومار هفت‌لشکر کم‌وبیش به این صورت هستند؛ اما طومار نایگلی به هیچ وجه قابل مقایسه با این دو طومار نیست. این طومار از آغاز افتادگی دارد و در شکل فعلی از داستان ضحاک شروع می‌شود و سپس، با بخش‌هایی از گرشاسب‌نامه و سام‌نامه ادامه می‌یابد. بعد از آن، داستان‌هایی از شاهنامه شامل پادشاهی منوچهر، نوذر، کی‌قباد، بخش‌هایی از پادشاهی کاوس و بخش ناچیزی از پادشاهی کی‌خسرو می‌آید. پایان‌بخش طومار نیز قسمت‌هایی از برزونامه است. از این‌رو، نسبت به طومارهای بزرگ یا جامع که تا کنون منتشر شده‌اند، مانند طومار سیاهپوش و طومار هفت‌لشکر، سیدمصطفی سعیدی، مرشد زریری و نیز طومارهای شناخته‌شدۀ منتشرنشده، مانند بحرالتواریخ تألیف وارس بخاری، طوماری بسیار مختصر و ناقص به شمار می‌آید. به‌ویژه آنکه برخی داستان‌های مهم از جمله پایان زندگی کی‌خسرو، پادشاهی گشتاسب، رستم و اسفندیار، مرگ رستم و حملۀ بهمن به سیستان را در بر نمی‌گیرد. متأسفانه نویسندۀ مقاله که علی‌القاعده باید دیدگاهی تخصصی در این زمینه داشته باشد، به گونه‌ای از این طومار یاد و آن را معرفی کرده است که خوانندۀ ناآشنا با طومار مذکور آن را هم‌سنگ با طومارهای دیگر به شمار خواهد آورد. ایشان به اشتباه و به پیروی از مقدمۀ مصحح محترم طومار نوشته‌اند: ”این طومار از نظرقدمت، دومین طومار جامع نقالی موجود است و از این نظر اهمیت بسیار دارد.“ در صورتی که در میان طومارهای شناخته‌شدۀ منتشرنشده، تا حدودی که نگارندۀ این سطور بررسی کرده است، دست‌کم سه طومار دیگر وجود دارد که قدمت آنها از طومار نایگلی بیشتر است. افزون بر این، همان‌گونه که ذکر شد، طومار مذکور را طوماری جامع نمی‌توان به شمار آورد. جز مختصر بودن، افتادگی‌ها و اسقاط آن به اندازه‌ای است که بخش‌هایی از آن به قول قدما ”از حیّز انتفاع ساقط“ است. تصحیح این طومار نیز به لحاظ کیفیت تصحیح اساساً قابل مقایسه با دو طومار دیگر نیست. متأسفانه مصحح محترم طومار در بسیاری از مواضع در خواندن دست‌نوشت دچار اشتباه شده و مطالبی غیر از متن ارائه داده است.[2] از این رو، نمی‌توان آن را در کنار دو طومار دیگر و در یک سطح بررسی کرد.

نویسندۀ محترم پس از ذکر مقدمه دربارۀ اهمیت طومارها می‌نویسد: ”شیوۀ تصحیح انتقادی طومارهای نقالی در ایران به بیراهه رفته است و نشان سردرگمی مصححان در برخورد با این متون به وضوح دیده می‌شود.“ این حکم و فرض اصلی نویسنده است که قاعدتاً می‌بایست نوشتۀ او پیرامون اثبات آن ساماندهی می‌شد. وی با استناد به سه نکته این ”بیراهه رفتن“ و ”سردرگمی مصححان“ را توضیح داده و از دیدگاه خود آن را اثبات کرده است. نخست اینکه مصححان، به‌ویژه مصححان طومار سیاهپوش و طومار هفت‌لشکر، به اشتباه زبان گفتاری طومارها را حفظ کرده‌اند، در صورتی که می‌بایست این زبان را به زبان معیار نوشتاری تغییر می‌دادند، دوم اینکه مصححان طومارهای دیگر را مطالعه نکرده‌اند، و سرانجام اینکه مصححان اغلاط املایی را در پانوشت‌ها ذکر کرده‌اند، موضوعی که هیچ ضرورتی نداشته است.

برخلاف دیدگاه فوق، نگارندۀ این سطور اعتقاد دارد که طومار سیاهپوش و طومار هفت‌لشکر با روشی کاملاً علمی تصحیح شده‌اند، گیرم انتقادات و اشکالاتی نیز بر آنها وارد باشد. برای نشان دادن دیدگاه نادرست نویسندۀ مقاله سه نکتۀ فوق را به طور مشخص بررسی می‌کنیم:

الف. تغییر زبان گفتاری به زبان نوشتاری: در تصحیح متون گذشته، اعم از ادب عامه و ادب رسمی، مصحح پیش و بیش از هرچیز باید به متن وفادار باشد. وی مختار نیست که به دلخواه متن را تغییر دهد. در متن‌های ادب رسمی که نسخه‌های مختلفی از یک متن در دسترس مصحح است، وی معمولاً اقدم نسخ را مبنا و اساس کار قرار می‌دهد و فقط زمانی که بیشتر نسخ واژه‌ای را به شکل دیگر ثبت کرده باشند، با در نظر گرفتن سایر مؤلفه‌های امر تصحیح، اقدام به تغییر واژۀ نسخۀ اساس می‌کند و موضوع را نیز در پانوشت توضیح می‌دهد. این موضوع در تصحیح متن‌های ادب عامه و به‌ویژه طومارهای نقالی بسیار پیچیده‌تر است. ای ‌بسا آنچه را که کاتب نوشته‌است و تصور می‌شود که اشتباه باشد، تلفظی دقیق و رایج در حوزۀ جغرافیایی او بوده باشد. برای نمونه، کلمۀ ”وزنین“ در فارسی فرارودی به معنی سنگین است. کسی که این معنی را نداند، ممکن است این کلمه را به ”وزین“ تغییر دهد یا اینکه در صحت آن شک و تردید کند. یا کلمۀ ”امشب “ در همان منطقه در مفهومی به کار می‌رود که در ایران به آن ”دیشب“ می‌گویند. از دیدگاه نویسندۀ مقاله، مصحح باید این کلمات را به فارسی معیار برگرداند. کاربرد چنین واژه‌ها و نیز عبارت‌هایی در بسیاری از داستان‌های ادب عامه مانند داراب‌نامه، فیروزشاه‌نامه، سمک عیار، امیرارسلان نامدار و ابومسلم‌نامه امری رایج و متداول بوده است. مصححان دانشمند این متون نیز به درستی از متن پیروی کرده و واژه‌ها و تعابیر مذکور را به همان صورت نقل کرده‌اند.

افزون بر متون ادب عامه، کاربرد واژه‌های گفتاری و لهجه‌ای در بسیاری از متون ادب رسمی نیز رایج بوده است. برای نمونه، در تفسیر سورآبادی واژه‌های دوازده، باز، جوجه، بادبان، خُم، زیرو زِبَر و گنجشک به ترتیب به صورت دوانزده، واز، جوژه، بادوان، خُنب، زیر و زِوَر و بنِجِشک آمده ‌است. در تفسیر ابوالفتوح، ”گوشِت“ به جای گوش تو و ”مِرد“ (به کسر اول) به‌ جای ”مَرد“ (به فتح اول) به کار رفته است. در اسرارالتوحید آثار لهجۀ منطقه به اندازه‌ای است که مصحح دانشمند کتاب، استاد شفیعی‌کدکنی، از آن به عنوان ویژگی یاد و در مقدمۀ خود آن را ذیل عنوان ”آثار لهجه و زبان ناحیه“ بررسی کرده است. از جمله کتاب‌های دیگر که در این زمینه می‌توان نام برد طبقات صوفیه و هزار حکایت صوفیان است. به هر حال، کاربرد آثار لهجه‌ای و زبان گفتاری در متون گذشته، اعم از ادب رسمی و ادب عامه، امری رایج بوده است و مصحح حق ندارد به آنها دست بزند مگر اینکه متن و نسخه را نه میراث فرهنگی یک ملت، بلکه ملک طِلق خود به شمار آورد و به این ترتیب به خود اجازه دهد که هر تغییری در آن ایجاد کند.

این موضوع در بسیاری از داستان‌های ادب عامه از به کارگیری چند واژه و عبارت گفتاری فراتر می‌رود و گاه نحو جمله‌ها نیز نحوی گفتاری است و در ارکان جمله شاهد جابه‌جایی‌های فراوان هستیم. بر اساس توصیۀ نویسندۀ محترم، همۀ این موارد باید”اصلاح“ شوند، زیرا مغایر با زبان معیارند.

ب. عدم آشنایی مصححان با سایر طومارها: این موضوع را به این‌گونه می‌توان تعبیر کرد که مصحح هر متنی باید در زمیۀ موضوع آن متن و نیز زبان زمان تألیف تخصص لازم را داشته باشد. برای نمونه، اگر کسی کتابی عرفانی را تصحیح می‌کند، باید در زمینۀ عرفان تخصصی داشته باشد و چنانچه آن متن در سدۀ ششم تألیف شده باشد، مصحح در عین حال باید نثر آن دوران را دقیق بشناسد. در غیر این صورت، نتیجۀ کار وی با اشتباهات فراوان همراه خواهد بود. همان‌گونه که در جای دیگر به شرح نوشته‌ام، در تصحیح طومارهای نقالی شاهنامه از یکسو آشنایی عمیق با ادبیات حماسی و پهلوانی و از سوی دیگر تسلط بر داستان‌های ادب عامه ضروری است. نویسندۀ محترم به جای کلی‌گویی باید مشخصاً نشان می‌داد که کدام یک از مصححانِ سه طومارِ موردِ بررسیِ وی با طومارهای دیگر یا با حوزۀ تصحیح طومارها آشنا نبوده‌اند و این عدم آشنایی به طور مشخص باعث چه لغزش‌هایی در امر تصحیح شده است. ایشان موضوع را به گونه‌ای طرح کرده‌اند که گویا چند تن بی‌خبر از ادب حماسی و ادب عامه دست به کار تصحیح طومار زده‌اند.

شاید ضرورت نداشته باشد، اما برای تأکید عرض می‌شود که یکی از مصححان طومارهای نقدشده آقای مهران افشاری است که ضمن آشنایی گسترده با شاهنامه از صاحب‌نظران فرهنگ و ادب عامه نیز هستند. مصحح دیگر آقای سجاد آیدنلو نیز از بزرگ‌ترین پژوهشگران ادبیات حماسی و پهلوانی ایرانی است که در عین حال آشنایی عمیقی با داستان‌های ادب عامه دارند. ارجاعات فراوانی که مصححان طومار هفت‌لشکر به متون مختلف داده‌اند و نیز استنادات بی‌شمار مصحح طومار سیاهپوش به همراه مقدمه و تعلیقات خواندنی‌اش نشان از تسلط کم‌نظیر آنها بر حوزۀ کاری است که انجام‌ داده‌اند. در این زمینه اگر کمی و کاستی وجود داشته باشد مربوط به تصحیح طومار نایگلی است که متأسفانه نویسندۀ مقاله متعرض آن نشده است.

ج. ذکر اغلاط املایی در پانوشت‌ها: این موضوع نیز مختص تصحیح متون ادب عامه نیست و می‌توان آن را به تصحیح در ادب رسمی نیز تعمیم داد. در این زمینه می‌توان با بخشی از مطالب نویسندۀ محترم موافق بود. برای نمونه، معمولاً در بسیاری از متون ادب عامه واژه‌هایی مانند خوار، خواستن، خاموش، خاطر و خان به ترتیب به این صورت نوشته می‌شوند: خار، خاستن، خواموش، خواطر و خوان. مصحح می‌تواند در مقدمه این‌‌گونه موارد را یادآوری و از پانوشت‌های مکرر خودداری کند، اما دربارۀ بقیۀ کلمات قاعده را باید رعایت کرد. ضمن اعمال تصحیح متن، واژۀ غلط را در پانوشت بیاورد. قریب نیمی از مقالۀ آقای ارژنگی به اغلاط چاپی و املایی و در موارد اندکی به بدخوانی نسخه‌ها اختصاص دارد. اگر فرض را بر این بگذاریم که همۀ آنچه ایشان در این زمینه نوشته‌ است درست باشد، باز هم دال بر بیراهه رفتن تصحیح طومارها نمی‌شود و همان‌گونه که خود ایشان تصریح کرده‌اند، فقط حجم کتاب چاپی را بیشتر می‌کنند.

اما در کنار این مسائل و مباحث، نویسنده مطالب دیگری نیز طرح کرده‌اند که ارتباط چندانی با موضوع بحث او ندارد و به طور عمده از طریق نقد مطالب مقدمۀ طومار سیاهپوش طرح شده‌اند. به دو مورد اصلی آن می‌پردازیم:

الف- در همان ابتدای مقاله می‌نویسد: ”بسیاری از روایات طومارهای نقالی کهن‌تر از شاهنامه فردوسی است“ و در موضعی دیگر نوشته است: ”یکی از منابع عمدۀ نقالان روایات شاهنامه‌های پیش از فردوسی است“ و اینکه طومارهای نقالی با واسطه به شاهنامه ابوالمؤید بلخی و شاهنامه پیروزان می‌رسند.

نخست باید گفت که فقط تعداد محدود و معدودی از روایات طومارها در چاپ‌های علمی و قابل اطمینان شاهنامه و نیز منظومه‌های پهلوانی نیامده‌‌اند و از این رو اساس طومارها را شاهنامه و نیز منظومه‌های پهلوانی تشکیل می‌دهند و نمی‌توان گفت که ”یکی از منابع عمدۀ نقالان روایات پیش از فردوسی است. “آن دسته شعرهایی که نقالان ضمن نقل این داستان‌ها می‌گویند یا آنچه در طومارها آمده است همه برگرفته از دست‌نوشت‌های مختلف شاهنامه و منظومه‌های مذکور است.[3]

اما جدا از این موضوع، نویسندۀ محترم مطلب را به گونه‌ای طرح کرده است که گویا مصحح طومار سیاهپوش از آن غافل بوده است. در صورتی که مصحح این طومار در مقدمۀ خود ضمن برشمردن منابع و مآخذ طومارها، از ”پاره‌ای اشارات منابع تاریخی دربارۀ موضوعات ملی و پهلوانی“ نیز به عنوان بخشی از منابع نقالان یاد می‌کند. او همچنین در بخشی از مقدمۀ خود تحت عنوان ”نکات و اشارات داستانی مهم در طومار کنونی“ به منابع کهن برخی از این داستان‌ها از جمله تاریخ بیهقی، آثارالباقیه، مجمل‌التواریخ و منابعی از این دست اشاره کرده است. اما افزون بر اینها مصحح طومار، سجاد آیدنلو، در دو مقالۀ مستقل یکی با عنوان ”برخی روایات نقالی و شفاهی در ملحقات نسخ و چاپ‌های شاهنامه“ و یکی نیز با عنوان ”پیشینۀ مکتوب و چند صد سالۀ برخی روایات مردمی-شفاهی شاهنامه“ که سال‌ها پیش از مقالۀ آقای ارژنگی چاپ کرده‌، منابع برخی از روایات شفاهی و نقالی را که در شاهنامه نیاورده‌اند مشخص کرده است.

ب. نکتۀ دیگر دربارۀ موضوع آمیختگی عناصر سامی و اسلامی با روایات ایران باستان است. آقای ارژنگی پس از آوردن بخشی از نوشتۀ مصحح طومار سیاهپوش، دربارۀ نقش نقالان در این آمیختگی، خود اضافه می‌کند: ”به نظر نمی‌رسد که این کار نقالان بوده باشد. شواهدی هست که نشان می‌دهد در شاهنامه‌های پیش از فردوسی این آمیختگی وجود داشته است و نقالان نیز طبیعتاً به تقلید از همان‌ها عمل کرده‌اند“ و سپس، برای اثبات دیدگاه خود نقل‌قول‌هایی از دیگران و از جمله استاد خالقی مطلق می‌آورند.

در این زمینه نیز نویسندۀ محترم موضوع را به گونه‌ای طرح کرده‌اند که گویا مصحح طومار صرفاً نقالان را عامل این آمیختگی دانسته است. در صورتی که مصحح در مقدمه به صراحت سابقۀ این موضوع را به نخستین سده‌های اسلامی مربوط کرده است. عین عبارت وی نقل می‌شود: ”انطباق برخی شخصیت‌های ایرانی با کسان سامی (غالباً پیامبران) و ورود مضامین اسلامی در روایات ملی-پهلوانی ایران از سنت‌های تاریخ‌نویسی ایرانی است که شواهد گوناگونی در منابع معتبر تاریخی و متون ادبی دارد. در پی این ویژگی تاریخی و ادبی، حضور اشخاص و مضامین سامی و اسلامی در روایات نقالی هم دیده می‌شود.‌“[4] او برای شرح و آگاهی بیشتر از این موضوع خواننده را به مقدمۀ خود بر کتاب رستم‌نامه ارجاع داده است.[5] یادآوری می‌شود که منظومۀ رستم‌نامه سال‌ها پیش (1387ش) با تصحیح و مقدمۀ مفصل ایشان منتشر شده است. بخشی از مقدمه به همین موضوع اختصاص دارد.

اما جدا از این موضوع، ذکر این نکته نیز ضروری است که اگرچه سابقۀ آمیختگی عناصر سامی و اسلامی با روایات ایران باستان به سده‌های نخستین دورۀ اسلامی می‌رسد، اما نمی‌توان نقش برخی نقالان را در این باره نادیده گرفت. برای نمونه، در بیان طومارهای منتشرشده طومار مرشد عباس زریری، که سال 1396 به کوشش استاد دوستخواه منتشر شد، سرشار از این آمیختگی‌هاست. مصادیقی از این آمیختگی‌ها را در هیچ متن متقدم و متأخر نمی‌توان سراغ گرفت. طومار مرشد زریری از این لحاظ واقعاً منحصر به فرد است. در مقابل این طومار می‌توان به طومارهایی اشاره کرد که واجد کمترین آمیختگی‌ها از این نوع است.[6]

در پایان این یادداشت، که به‌رغم خواست نویسنده طولانی شد، ضمن آرزوی توفیق روزافزون برای نویسندۀ مقاله، جناب آقای کامران ارژنگی، تأکید بر این نکته را ضروری می‌داند که آنچه را نگارنده در دفاع از مصححان طومار هفت‌لشکر و طومار سیاهپوش نوشته وظیفۀ اخلاقی و علمی خود می‌دانسته است، زیرا احساس می‌کند که در مقالۀ مورد نظر کار علمی و دقیق آنها به شکل شایسته و بایسته معرفی نشده است.

[1]کامران ارژنگی، ”نگاهی انتقادی به شیوۀ تصحیح طومارهای نقالی شاهنامه،“ ایران نامگ، سال 3، شمارۀ 4 (زمستان 1397)، 107-147.

[2]برای آشنایی بیشتر با این طومار و مشکلات تصحیح آن بنگرید به محمد جعفری قنواتی، ”نقد و بررسی دو طومار نقالی منتشرشده،“ جهان کتاب، سال 23، شمارۀ 9 و 10 (پاییز و زمستان 1397)، 13-16.

[3]منظور شعرهای تعلیمی نقالان نیست، بلکه شعرهایی منظور است که در تکمیل روایت نقل می‌شود.

[4]طومار نقالی شاهنامه، به کوشش سجاد آیدنلو (تهران: چشمه، 1393)، 62.

[5]رستم‌نامه، به کوشش سجاد آیدنلو (تهران: مرکز پژوهشی میراث مکتوب، 1387).

[6]برای آگاهی بیشتر در این زمینه بنگرید به محمد جعفری قنواتی، ”شاهنامۀ نقالان: داستان‌های پهلوانی ایرانیان در زنجیره‌ای از روایت‌های سینه به سینه و سنتی،“ فصلنامۀ نقد کتاب ادبیات، سال 3، شمارۀ 12 (زمستان 1396)، 27-50.

نگاهی انتقادی به شیوۀ تصحیح طومارهای نقّالی شاهنامه

کامران ارژنگی سال ۳، شماره ۴، زمستان ۱۳۹۷

کامران ارژنگی <Kamran Arzhangi <k.arzhangi@gmail.com دانشجوی دکتری زبان و ادبیات فارسی در گرایش ادبیات حماسی دانشگاه فردوسی مشهد است. برخی از مقالات منتشرشدۀ ایشان عبارت است از ”خرابات مغان، میکده و آتشکدۀ زردشتی،“ ”تحلیل نماد زن جادو در شاهنامه بر مبنای روان‌شناسی یونگ،“ ”تصحیح دو بیت از داستان‌های سیاوش و کیخسرو در شاهنامه فردوسی،“ ”نگاهی انتقادی به تصحیح کلیات سلمان ساوجی“ و ”رفع ابهامی از داستان سیاوش در شاهنامه فردوسی. “

سر سخن

روایات طومارهای نقّالی در سیر ادبیات حماسی ایران بسیار ارزشمندند و باید بیشتر بدان‌ها توجه شود. پیش از این، اعتقاد بر این بود که هر روایتی که در طومار نقّالی آمده و با روایت فردوسی متفاوت است، ساخته و پرداختۀ ذهن نقّال است و چیزی جز تخیّل نیست. اما پس از اینکه چند طومار نقّالی چاپ شد و در دسترس پژوهشگران قرار گرفت، مشخص شد که بسیاری از روایات آنان حتی کهن‌تر از روایت فردوسی است. شباهت‌هایی که روایات این طومارها با روایات مورخان سده‌های نخستین اسلامی و همچنین شعرای فارسی‌زبان تا پیش از سدۀ هفتم هجری دارد، همه نشان می‌دهد که نقّالان علاوه بر شاهنامه فردوسی، به منابع مهم دیگری نیز دسترسی داشته‌اند و متن طومار آنها با چند واسطه به منابع کهن‌تر می‌رسد.

شیوۀ تصحیح انتقادی طومارهای نقّالی در ایران به بیراهه رفته است و نشان سردرگمی مصححان در برخورد با این متون به‌ وضوح دیده می‌شود. یکی از مشکلات مصححان در تصحیح طومارهای نقّالی زبان گفتاری این متون است و گاه مصحح نمی‌داند که در برخورد با این زبان چگونه باید رفتار کند. این در حالی است که بخش عمدۀ طومارها به زبان نوشتاری نگارش یافته‌اند و فقط در بخشی از متن آنها نشانه‌های زبان گفتاری دیده می‌شود که طبیعی است و نشان از نقل بیشتر آن بخش‌ها در میان مردم است و بر مصحح است که در جهت یک‌دست‌کردن متن، آن بخش‌ها را هم به زبان نوشتاری بازگرداند. آسیب دیگری که در تصحیح طومارها دیده می‌شود حاکی از آن است که مصححان سایر طومارها را مطالعه نکرده‌اند. با یک بررسی مجمل می‌توان به این نتیجه رسید که با خواندن دیگر طومارها می‌توان تصحیح بهتری از هر طومار به دست داد. روش اشتباه دیگری که در تصحیح این متون به کار می‌رود و متداول هم شده است، ذکر اغلاط املایی در پاورقی کتاب است که هیچ ضرورتی ندارد. مرحوم حسن وحید دستگردی در مقدمۀ کلیات نظامی نوشته است:

رویۀ ما در تصحیح چنین بوده و هست که اصح را متن و صحیح را حاشیه قرار داده و غلط مسلّم را ترک می‌گوییم. با وجود این، گاهی نسخه‌های غلط را هم در حاشیه با تصریح غلط بودن ذکر کرده‌ایم. این تقلید بسی خنده‌آور است که غلط مسلّم را متن و اغلاط دیگر را بدون صحیح یا با صحیح حاشیه قرار داده و تشخیص صحیح از سقیم را به عهدۀ خواننده واگذار کنند. اگر مستشرقان اروپا چنین کاری کرده‌اند، برای آن است که از تشخیص صحیح و سقیم فارسی عاجز بوده‌اند و البته ایرانیان فارسی‌دان نباید این تقلید مضحک را پیشه سازند.[1]

با این حال، می‌بینیم که کل پاورقی بیشتر طومارها را اغلاط املایی پُر کرده‌اند. در ادامه، برای نشان ‌دادن ایرادات تصحیح‌های این متون، به بررسی سه تصحیح قدیمی و جدید از سه طومار کهن می‌پردازیم: طومار سیاهپوش (کتابت 1193ق، به تصحیح سجاد آیدنلو)،[2] طومار هفت‌لشکر (کتابت 1292ق، به تصحیح مهران افشاری و مهدی مدائنی)[3] و طومار نایگلی (کتابت 1245ق، به تصحیح فرزاد قائمی).[4]

طومار سیاهپوش

8-1

طومار نقّالی شاهنامه که تاریخ کتابت آن 1135ق است و فعلاً کهن‌ترین طومار مکتوب به‌شمار می‌رود، در سال 1391 در سلسله”متن‌های پیشینۀ فارسی“به کوشش سجاد آیدنلو به چاپ رسید. این طومار از چند جهت بسیار ارزشمند است؛ نخست اینکه تاریخ کتابت آن به سدۀ دوازدهم هجری برمی‌گردد و نسبتاً کهن است، دو دیگر اینکه به ‌کوشش فردی متخصص و به صورت انتقادی چاپ شده است، و علت سوم مقدمۀ بسیار مفید و مفصلی است که در ابتدای کتاب نوشته شده است.

طومار هفت‌لشکر

طومار هفت‌لشکر از طومارهای کهن نقّالی (مورخ 1292ق) است که داستان‌های حماسی بسیاری دارد. لذا هم از نظر قدمت قابل توجه است و هم از نظر اشتمال بر داستان‌های حماسی مهم فارسی. این طومار شامل داستان‌های مفصلی از پادشاهی کیومرث تا بهمن است که در لابه‌لای این داستان‌ها، داستان‌های دیگری هم از خاندان رستم از جمله گرشاسب، سام، برزو، تمور، جهانگیر، جهانبخش، تور و . . . هم دیده می‌شود. متن این طومار را مهران افشاری و مهدی مداینی تصحیح و برای نخستین‌بار در 1377 در پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی منتشر کرده‌اند.

طومار نایگلی

طومار جامع نقّالی شاهنامه–که از این پس با عنوان طومار نایگلی از آن یاد می‌کنیم–در 1245ق و مقارن با اواخر سلطنت فتحعلی‌شاه قاجار به دست محمدشریف نایگلی کتابت شده و از نظر قدمت، دومین طومار جامع نقّالی موجود است و از این نظر اهمیت بسیار دارد. این طومار افتادگی‌های فراوان دارد که مصحح آن را با استفاده از طومار سیاهپوش (کتابت 1135ق به تصحیح سجاد آیدنلو) و طومار هفت‌لشکر بازسازی کرده است. این طومار شامل داستان‌هایی از جمله پادشاهی ضحاک و فریدون، رستم و سهراب، هفت‌خان رستم، داستان فرود، داستان سیاوش، بیژن و منیژه، نبردهای کی‌خسرو و افراسیاب، داستان‌های گرشاسب و سام، زال و رودابه، برزو و فهر سیمین‌عذار، داستان‌های فرامرز، جهانگیر، برزو، بانوگشسب، رستم یک‌دست و . . . است. متن این طومار را فرزاد قائمی تصحیح و برای نخستین‌بار در 1396 در انتشارات به‌نشر منتشر کرده است.

نکاتی دربارۀ منابع طومارها

در سرآغاز طومار سیاهپوش، در صفحات 15و 16، مهران افشاری نوشته است: ”بیشتر آنچه در طومارهای نقّالان نوشته شده، ساخته و پرداختۀ ذهن و قوۀ تخیل آنان است و گذشته از زبان ساده و عامیانۀ نقّالان، این قبیل از روایت‌های خودساختۀ آنان نیز شاهنامه را که از ادبیات رسمی به‌شمار می‌آید، به ادبیات عامه‌پسند نزدیک کرده است. “ اینکه ایشان نوشته‌اند بیشتر محتویات طومارها ساخته و پرداختۀ ذهن نقّال است درست به‌نظر نمی‌رسد. محتوای این طومارها علاوه بر متن شاهنامه فردوسی، شامل داستان‌های حماسی دیگر از جمله گرشاسب‌نامه، سام‌نامه، کوش‌نامه، بهمن‌نامه، جهانگیرنامه، برزونامه، فرامرزنامه، بانوگشسب‌نامه و . . . است که البته نقّال گاهی به داستان‌ها شاخ و برگ می‌دهد و یا حتی از آن‌ها می‌کاهد و گاهی نیز روایات او با روایات منظومه‌های حماسی تفاوت‌هایی دارد، اما به‌هیچ‌وجه نمی‌توان ادعا کرد که بیشتر روایات او ساخته و پرداختۀ ذهن اوست.

در صفحۀ 28و 29 همین کتاب آمده است: ”شاید آنان [نقّالان] با واردکردن عناصر، کسان و مضامین سامی و اسلامی در روایات ملی-مذهبی خویش از صبغۀ به‌اصطلاح ’مجوسیّت‘ آن در نزد برخی عالمان زمان می‌کاسته و از این راه جوازی برای فنّ خود فراهم می‌کرده‌اند. “ به ‌نظر نمی‌رسد که این کار کار نقّالان بوده باشد. شواهدی هست که نشان می‌دهد در شاهنامه‌های پیش از فردوسی این آمیختگی وجود داشته است و نقّالان نیز طبیعتاً به ‌تقلید از همان‌ها عمل کرده‌اند. قائمی می‌گوید: ”در مقابل هجمه‌های پس از اسلام به تاریخ و فرهنگ و شخصیت‌های ایران وارد شده بود، گروه‌هایی از ایرانیان کوشیدند تاریخ کهن خود را به پیامبران بنی‌اسرائیل پیوند دهند. قدیم‌ترین اشارات در این‌باره در البدء و التاریخ مقدسی دیده می‌شود که از همسانی سلیمان با جمشید، نمرود با ضحاک، ابراهیم با فریدون، یوسف و زلیخا با سیاوش و سودابه و ذوالقرنین با اسکندر یاد می‌کند.‌“[5] از آنجا که خالقی‌مطلق می‌گوید: ”نگارنده بعید نمی‌داند که شرح تاریخ شاهان ایران در تألیف مقدسی [البدء و التاریخ] چکیده‌ای از مطالب تاریخی یا تاریخی‌نمای همان شاهنامۀ مسعودی باشد،“[6] بدین‌ترتیب، این فرض مطرح می‌شود که در شاهنامۀ مسعودی مروزی نیز این آمیختگی وجود داشته است. اکبری‌مفاخر نیز معتقد است که طومارهای نقّالی با واسطه متأثر از شاهنامۀ منثور ابوالمؤید بلخی هستند. وی می‌گوید:

در شاخۀ شرقی سپهر زمانی هفت‌لشکر فارسی با طومار نقّالی 1135ق و دست‌نویس‌های رستم‌نامۀ 1245ق مجلس و رستم‌نامۀ 1245ق ملک و هفت‌لشکر فارسی 1292ق همسان است. بنابراین، آثار برجسته‌ای که در ساختار طومار نقّالی و با نام‌های هفت‌لشکر و رستم‌نامه به صورت کامل به ما رسیده‌اند، در سپهر زمانی یکسان ”کیومرث تا بهمن“ و در یک سنت/ نوع ادبی قرار دارند، امّا با نام‌های متفاوتی معرفی شده‌اند. این سپهر زمانی و نوع ادبی پیونددهندۀ متون نقّالی به شاهنامۀ ابوالمؤید بلخی و شاهنامۀ پیروزان هستند. با توجه به خلاصه‌ای که از این دو شاهنامه در تاریخ سیستان و نزهت‌نامۀ علایی بر جای مانده است، این آثار نیز در سپهر زمانی کیومرث تا بهمن بوده‌اند و رویکرد نوع ادبی متون نقّالی به آنها برمی‌گردد. نگارنده بر آن است که متون نقّالی ما ساخته و پرداخته نقّالان دورۀ صفوی نیست؛ بلکه این متون با واسطه‌هایی-البته با رویکرد گفتاری-به شاهنامۀ ابوالمؤید بلخی و شاهنامۀ پیروزان یا منابع آنها و یا رونوشت آنها بازمی‌گردند که به دلیل علاقۀ عامۀ مردم به گونۀ نقل و داستان منتقل شده و افزایش و کاهش‌های گسترده‌ای در آن‌ها به‌وجود آمده است.[7]

در صفحۀ 52 طومار سیاهپوش دربارۀ منابع و شیوۀ کار نقّالان آمده است: ”روایات طومار‌های نقّالی به‌طور کلی از چهار مأخذ اصلی مایه گرفته است: 1. شاهنامه (داستان‌های اصیل و الحاقی آن) و منظومه‌های پهلوانی پس از فردوسی؛ 2. پاره‌ای اشارات منابع تاریخی دربارۀ موضوعات ملی و پهلوانی ایران؛ 3. اندوخته‌های ذهنی نقّالان که خود آمیزه‌ای از خوانده‌ها و شنیده‌های آنها با قوۀ خیال‌پردازی ایشان است؛ 4. طومار‌های نقّالان پیشین. “ ‌ همچنین، در صفحۀ 56: ”شاید نمایان‌ترین ویژگی داستان‌های نقّالان تفاوت بعضی از آنها با روایات شاهنامه و دیگر منابع اخبار ملّی-پهلوانی ایران باشد. این اختلاف هم به صورت ساختن و افزودن داستان‌های تازه در چرخۀ روایات پهلوانی است که پیش‌تر در هیچ‌یک از مآخذ دیده نمی‌شود و هم به‌شیوۀ . . . “به نظرم یکی از منابع عمدۀ نقّالان روایات شاهنامه‌های پیش از فردوسی است که البته چون از بین رفته‌اند، خیلی دقیق نمی‌شود دربارۀ آنها قضاوت کرد. اما شواهدی وجود دارد که برخی از روایات نقّالان به تأثیر از آنان بوده است. چنان‌ که پیش‌تر اشاره کردیم، اکبری‌مفاخر معتقد است که طومارهای نقّالی با واسطه به شاهنامۀ ابوالمؤید بلخی و شاهنامۀ پیروزان می‌رسند. به نظر می‌رسد قضیۀ متون حماسی منثور نیز به همین صورت باشد و روایات آنها نیز با واسطه به شاهنامۀ منثور ابوالمؤید بلخی برسد. برای مثال، نوری ‌عثمان معتقد است که بلعمی در مورد داستان‌های حماسی و اسطوره‌ای بیش‌تر به شاهنامۀ ابوالمؤید نظر داشته است.[8] با این فرض می‌بینیم که مشابهت‌هایی بین روایات داراب‌نامۀ طَرَسوسی و تاریخ بلعمی دیده می‌شود. برای مثال، ظهور حضرت موسی‌^(ع) در زمان پادشاهی منوچهر. در داراب‌نامه آمده است: ”منوچهر گفته بود که موسی پیغامبر علیه‌السلام بیرون آید به‌وی بگروی، چون موسی علیه‌السلام بیرون آمد به‌وی نگروید و گفت پدر را خلاف کرد تا به شومی آن بر دست افراسیاب کشته شد.‌“[9] در تاریخ بلعمی هم آمده: ”و موسی علیه‌السلام که به پیغامبری آمد، سوی فرعون به مصر آمد. [و در آن وقت] مَلِک منوچهر [پادشاهِ جهان] بود و از مُلکِ او شصت سال گذشته بود.‌“[10] در صفحۀ 385 همین طومار نقّالی هم آمده: ”و دیگر من ستاره شماران شنیده‌ام که در ایام پادشاهی تو حضرت موسی علیه السلام پیغمبری خواهد آمد و زنهار تو با او از در جنگ نیایی و سر از فرمان او نتابی و در ایزدی به روی خود نبندی و دین او درآیی.“ این روایت در کوش‌نامه،[11] زرّین‌قبانامه،[12] و در برخی ابیات الحاقی شاهنامه نیز دیده می‌شود.[13] می‌دانیم که شاهنامۀ مسعودی مروزی از منابع ایرانشان در سرودن کوش‌نامه بوده، پس می‌توان با حدسی قریب به یقین گفت که روایت آمدن موسی در زمان منوچهر به پیغمبری، هم در شاهنامۀ ابوالمؤید بلخی بوده و هم در شاهنامۀ مسعودی مروزی و هم در بیشتر منابع حماسی پیش از فردوسی. نمونۀ دیگر در صفحۀ 664 طومار سیاهپوش آمده: ”… پس مرا واجب شد که تو را به کین جمشید بکشم که ضحاک حرام‌زاده ارّه بر سر جمشید گذاشته. “ طبق روایت فردوسی، ضحاک جمشید را با ارّه را از کمر به دو نیم می‌کند:

نه من بیش دارم ز جمشید فر که ببرید بیور میانش به ار[14]

روایتِ طومارِ کنونی در تاریخ بلعمی آمده است: ”و کشتن جمشید چنان بود که ارّه بر سرش نهاد تا پای به دو نیم کرد.‌“[15] با توجه به اینکه -پیش‌تر نیز اشاره شد- نوری‌عثمان معتقد است که ”روایات اساطیری و پهلوانی ترجمۀ بلعمی اغلب برگرفته از شاهنامۀ ابوالمؤیَّد است“ و با توجه به اینکه خود بلعمی در آخر همین مطلب می‌گوید: ”و سرگذشت‌های ایشان بسیار است و بسیار گویند. ابوالمؤیدالبلخی یاد کند [به شاهنامۀ بزرگ]، “ می‌توان گفت که این روایت طومار نیز با واسطه برگرفته از شاهنامۀ ابوالمؤید بلخی است.

نکاتی دربارۀ زبان گفتاری طومارها

مصححان طومار هفت‌لشکر در خصوص صورت ضبط تلفظ‌های عامیانه و رسمی (گفتاری و نوشتاری) یک‌دست عمل نکرده‌اند. نخست این‌که متن طومار ”کتبی“ است و بهتر است به‌شیوۀ رسمی سایر کتب کتابت شود. لهجۀ نقّال می‌تواند تهرانی، مشهدی، کرمانشاهی، تبریزی یا هر لهجۀ دیگری باشد و بهتر است متن کتاب با زبان رسمی و معیار تصحیح و چاپ شود. بهتر بودنِ این مسئله بدان سبب است که زبان این طومار شفاهی نیست و فقط گاه تأثیر لهجه را در آن می‌بینیم. از آن جمله است ضبط‌های ”زعفرون، جوانمردون، گیلون، یلون، میون، ایرون، تورون، رون، چکون. “این در حالی است که در متن گاهی ”ایران“ آمده و گاهی ”ایرون“ و در صفحۀ 68 کتاب آمده است: ”استران و شترون.“ گاه نیز ضبط واژه ممکن است خواننده را به اشتباه بیندازد، مانند گردون (گُردان). با این‌ حال، شاهد هستیم که مصححان علی‌رغم اصرار زیادی که بر ضبط واژگان به همان شیوۀ گفتاری دارند، گاهی ضبط گفتاری را به پاورقی برده‌اند. برای نمونه، ضبط ”هی‌کنون“ در صفحۀ 125 به پاورقی رفته است: ”شب آمد ز یک سو میان هی‌کنان / ز هم‌شان جدا کرد در یک زمان.“

کاربرد ”او“ به جای ”آن“ در متن فراوان است. برای نمونه، در سطر 10 صفحۀ 33: ”انشاالله کین شما را از او ماردوش ظالم بازخواست خواهم کرد.“ در بسیاری موارد نیز به جای ”‌آنها،“ ”اوها“ آمده است. اما با توجه به این‌که کل متن به زبان معیار است، و همچنین با توجه به موارد عکس آن در متن، مانند سرنویس صفحۀ 40: ”متولّدشدنِ اولاد جمشید که کورنگ و تورنگ باشند، و از آن‌ها پیداشدنِ اطرط و. . .، “ بهتر است این موارد نیز به زبان معیار ضبط شوند و در مقدمۀ کتاب به آنها اشاره شود.

نکاتی دربارۀ تصاویر طومارها

در طومارهای نقّالی گاهی متن با تصویر هم‌خوانی ندارد. گاهی این ناهماهنگی‌ها مربوط به عدم هماهنگی کاتب و نقّاش است و گاهی هم از سر بی‌دقتی یکی از آن دو. برای نمونه، در صفحۀ 187، سطر آخر طومار نایگلی آمده است: ”و قوت نمود و دست راست آن را از شانه‌اش برکند [و] بر یک جانب افکند. “ این در حالی است که در تصویر 13 در صفحۀ 188 دست چپ دیو کنده شده است که بهتر است در متن ”دست چپ“ ضبط شود و ”دست راست“ به پاورقی برود.

برگرفته از طومار نایگلی، نسخۀ مجلس، 31.

نوشتۀ زیر تصویر 19 در صفحۀ 247 هم اشتباه است. زیر تصویر آمده است: ”کشتی ‌گرفتن جهانگیر و شموس عادی،“ اما ”فرامرز“ با شموس عادی کشتی می‌گیرد و او را می‌کشد. جهانگیر با ”شموم“ کشتی می‌گیرد. نوشتۀ زیر تصویر 20 در صفحۀ 253 هم اشتباه است. زیر تصویر نوشته شده است: ”فرامرز در برابر شمایل جادو،“ در حالی که شمایل جادو را جهانگیر می‌کشد. احتمالاً تصویر متعلق به کشته‌شدن فنّان جادو به دست فرامرز باشد که تیر فرامرز به پیشانی او برخورد می‌کند.

برگرفته از طومار نایگلی، نسخۀ مجلس، 44.

پاورقی طومارها

پاورقی‌های طومارهای منتشرشده غالباً زائدند. اصلاح اغلاط املایی متون از ابتدایی‌ترین کارهای تصحیح متن است و آوردن این اغلاط در پاورقی کتاب توجیه درستی ندارد، مگر به ضرورت‌هایی مانند حفظ لهجه‌ای خاص یا تردید در اصالت شکل صحیح واژه. برای نمونه، در برخی روایات حماسی نام ”زرعلی“ به صورت ”زرالی“ آمده و به درستی نمی‌توان قضاوت کرد که کدام صحیح است چرا که ساختی مشابه واژۀ ”لعل“ و ”لال“ دارند. واژۀ ”لعل“ معرّب ”لال“ است و لال نام جوهری است که در عربی به آن لعل می‌گویند. لال رنگ سرخ را گفته‌اند:

دو لب چو نارِ کفیده، چو برگ سوسن زرد دو رخ چو نارِ شکفته چو برگ لالۀ لال[16]

یا نام ”فرانک“ (مادر فریدون) که در طومارها به صورت ”فرارکت“ آمده است. صورتِ اخیر بسیار شبیه است به ضبط ”فرارنگ“ که در کوش‌نامه آمده و با توجه به تفاوت منابع فردوسی و ایرانشان به درستی نمی‌توان صورت صحیح این نام را مشخص کرد. یا حتی نام سهراب/ سرخاب که در منابع مختلف آمده‌اند و رجحانی بر یکدیگر ندارند. از این موارد بگذریم، آوردن اغلاطی مانند ”خواستن“ به جای خاستن، ”احطیاط“ به جای احتیاط، ”ظلیل“ به جای ذلیل و . . . در پاورقی کتاب ضرورت ندارد.

پاورقی‌های طومار سیاهپوش

به جرئت می‌توان گفت که 90 درصد پاورقی‌های کتاب زائدند. بیشتر حجم پاورقی‌ها را اغلاط املایی مانند ”برخواستن (به‌جای برخاستن)، فصیله، ذرد، زخیره، اعظا، خواموش، مشغّت، صذا (به‌جای سزا)، اصلحه، نَصَب، نوزر، آزوغه، غباد، مشقول، ذال، غلعه، مقز، ذرّین، هربه، قار، تعن، غالی، آقاز، اوردو، ایشارت، پشرو، پشین، پش، دغدقه، پشواز، پشمان، پاین، مغرپ، پشکش، طقرا، ذن، شیرذن و . . . “تشکیل می‌دهند. آوردن اغلاط املایی با این حجم زیاد در پاورقی کتاب توجیه درستی ندارد. اگر همین پاورقی‌های زاید از کتاب حذف شوند حدود 150 صفحه از حجم کتاب کاسته می‌شود. مقداری از پاورقی‌ها نیز غلط مسلم است و آوردن آنها ضرورتی ندارد. برخی پاورقی‌ها نیز مربوط به موردی نیست که در متن شماره‌گذاری شده است. گاهی نیز برخی اشتباهات دیده می‌شود که مشخص نیست باید بر گردن چه کسی نهاد. مثلا در پاورقی شمارۀ 2 صفحۀ 471 نوشته: ”اصل: خم (حرف دوم بی‌نقطه) “ حرف دوم که اصلا نمی‌تواند نقطه داشته باشد. یا گاهی اعمال‌سلیقه‌های شخصی نیز دیده می‌شود که متن را از یک‌دستی خارج می‌سازد. برای نمونه در صفحۀ 905 سطر 15: ”آمدند به عرض زال رسانیدند گفتند شهریار مرد خاکسترآلوده آمده است شکوه از دست تو دارد. زال فرمود درآوردند و قلّاب طلا پرده از روی چشم وی برداشتند مردی دید که تن برهنه و… “ در هر دو مورد در نسخه ”مرد“ ضبط شده. مصحِّح، یکی را به ”مردی“ بدل کرده و در مورد دیگر نوشته: ”شاید: مردی.“

با این حال مشاهده می‌شود که بسیاری از پاورقی‌های این کتاب تکرار هم شده است. مثلا در پاورقی صفحه‌ای، شمارۀ 3 و 5 یکسان هستند و از روی هم کپی شده‌اند و طبیعتاً یکی از آن‌ها به شماره‌ای که در متن به آن ارجاع داده شده است، مربوط نیست. این تکرارها تا جایی که به چشم نگارنده آمده است بدین قرارند: ”صفحۀ 176: 2 و 3، صفحۀ 177: 3 و 5 و 4 و 6، صفحۀ 245: 7 و 9، صفحۀ 280: 1 و 2، صفحۀ 307: 3 و 4، صفحۀ 385: 11 و 12 و 15، صفحۀ 411: 7 و 9، صفحۀ 421: 1 و 3، صفحۀ 460: 4 و 5، صفحۀ 465: 4 و 5 و 6 و 7، صفحۀ 470: 3 و 5 و 4 و 6، صفحۀ 475: 2 و 3، صفحۀ 481: 2 و 3، صفحۀ 489: 8 و 9، صفحۀ 504: 1 و 2، صفحۀ 508: 1و 2، صفحۀ 511: 2 و 3، صفحۀ 512: 9 و 10، صفحۀ 513: 10 و 12، صفحۀ 517: 4 و 5، صفحۀ 524: 5 و 6، صفحۀ 531: 1، صفحۀ 532: 10، صفحۀ 532: 9 و 10، صفحۀ 538: 1 و 2 و 8 و 9، صفحۀ 540: 11 و 14، صفحۀ 544: 12 و صفحۀ 545: 1، صفحۀ 553: 4 و 5 و 11 و 12، صفحۀ 558: 6 و 7، صفحۀ 588: 9 و 10، صفحۀ 596: 11 و 12، صفحۀ 629: 2 و 3 و 6 و 7، صفحۀ 637: 7 و 9، صفحۀ 639: 9 و 11، صفحۀ 642: 4 و 5، صفحۀ 643: 1 و 2، صفحۀ 646: 7 و 8، صفحۀ 649: 4 و 5، صفحۀ 651: 14 و 15، صفحۀ 652: 12 و 13، صفحۀ 666: 2 و 3، صفحۀ 670: 8 و 9 و 11 و 12، صفحۀ 681: 7 و صفحۀ 682: 1، صفحۀ 690: 1و 2، صفحۀ 699: 8 و 9، صفحۀ 738: 15 و 16، صفحۀ 753: 3 و 4، صفحۀ 760: 9 و 11، صفحۀ 767: 9 و صفحۀ 768: 1، صفحۀ 776: 1 و 2، صفحۀ 780: 3 و 4، صفحۀ 806: 7 و 8، صفحۀ 818: 10 و 11، صفحۀ 831: 10 و صفحۀ 832: 1، صفحۀ 860: 1 و 3، صفحۀ 883: 2 و 4، صفحۀ 886: 8 و 9 و صفحۀ 891: 2 و 4. “

پاورقی‌های طومار هفت‌لشکر

پاورقی‌ها غالباً زائدند و شامل اغلاط املایی می‌شوند و غلط املایی لازم نیست که در پاورقی بیاید. اگر اغلاط املایی از پاورقی حذف شوند، حدود 90 صفحه از حجم کتاب کم می‌شود. برخی از این اغلاط عبارت‌اند از ”خواسته (به ‌جای خاسته)، گشیدن، حاظر، موافغ، خواطر (به ‌جای خاطر)، حاسل، گزراندن، دغیقه، خاهد، ابلغ، خاتر، خوانه، خورد (به‌ جای خُرد)، دغدقه، تحیه، هیوان، مهدثان، آذقه، خاجه، فقان، عمرا (به ‌جای اُمرا)، خواله، هَلال، طلاطم، محلت، زرع (به‌ جای ذرع)، فرطوت، نضیر، تمطراق، چطر، مربوت، اَسَر، صحاب، الهال، هرب، سف، هَرَم، لایغ، جحت، عُزر، قظا، هرام‌زاده، هَد، مقز، حسار، حیکل، هواله، طوران، لزّت، نسار، کطف، مسال، حزیمت، موزع، بی‌عدبانه، سحراب، طرجمان، خاطم، سُراهی، اعراز، قَلَت، قلاف، ظرب، نذدیک، کسافت، نکاه، مشقول، طلاش، زهّاک، تلایه، طلافی، انقراز، دروق، شَرت، مکس، ضبردستی، معاخزه، مظایقه، ملهق، مهکم، هوالی، قیرت، هواله، سلح، مهضر، طنه، هرکت، ظایع، تسوّر، حمه، روه، غصل، تظرع، ساهل، حزیمت، احرمن. “ اینها گاهی غلط هم نیستند و باید آنها را اشتباه کاتب در نقطه‌گذاری به شمار آورد. برای نمونه، در پاورقی شمارۀ 8 صفحۀ 11 نوشته: ”در اصل: ضدوق.“ مسلّم است که همان صندوق است و فقط نقطۀ حرف نون بر روی صاد آمده است.

از این مسئله که بگذریم، باز هم می‌بینیم که مصححان در بسیاری از موارد صحیح را در پاورقی ذکر کرده و غلط را در متن به حال خود گذاشته‌اند. برای نمونه، در صفحۀ 18، سطر نخست و در صفحۀ 51، سطر 6 ”بلخ نامی“ آمده و در پاورقی نوشته‌اند: ”:بامی.“ در پاورقی شمارۀ 5 همان صفحه دربارۀ نام ”عابدین“ که در متن آمده، نوشته‌اند: ”ظاهراً منظور ’آبدین‘ یا ”آبتین‘ است.“ قطعا همان است و ”عابدین“ هم یکی دیگر از هزاران غلط املایی این طومار است. در صفحۀ 19 آمده: ”از آن هشتاد پسر همان دو پسر مانده بود، یکی قارون نام داشت و دیگری قباد. “در پاورقی نوشته‌اند: ”ظاهراً: قارن.“ با توجه به اینکه این نام در شاهنامه فردوسی قارن است و همچنین با توجه به اینکه در جاهای دیگر طومار حاضر و از جمله در صفحۀ 54 نیز به ‌صورت ”قارن“ ضبط شده، قطعاً در اینجا نیز باید قارن ضبط شود. درصفحۀ 28، ”پشخانه“ در متن آمده و صورت صحیح آن (پیشخانه) در پاورقی و گاهی نیز-برای نمونه در صفحۀ 120، سطر 11- صورت صحیح (پیشخانه) را در متن آورده‌اند. یا در صفحۀ 58، سطر نخست، ”زنسان“ در متن است و ” زینسان“ در پاورقی. از این دست موارد فراوان‌ است و بهتر است که مصححان به جای اینکه صورت صحیح را در پاورقی بیاورند، آنها را به متن ببرند. برای نمونه،

شمارۀ صفحه: شمارۀ سطر	غلط	صحیح	شمارۀ صفحه: شمارۀ سطر	غلط	صحیح
54: 9	خوردیم	خوردی‌ام	257: 15	دیو و	دیو را
54: 21	خورد	خُرد	265: 7	پیره	پیر
99: 10	پیره‌مرد	پیرمرد	265: 10	ترکون	ترکان
104: 18	خطائی	ختائی	265: 13	یلون	یلان
106: 17	خورد	خُرد	267: 15	پرگال	پرگار
112: 9	صاعقه	ساقه	269: 3	میون	میان
112: آخر	ببازید	بیازید	285: 8	میده	می‌دهد
128: 9	ففاره	فوّاره	285: 11	دویس	دویست
ص 129: س 16	طربد	طرید	ص 289: س آخر	گردیدن	گردیدند
135: س 22	قیران	قطران	299: 1	خون‌چکون	خون‌چکان
163: س 9	عندی	غندی	309: 5	گوره	گور
164: 1	شاهواران	شاوران	310: 17	تنوره‌زنون	تنوره‌زنان
164: سرنویس	خون	خان	311: 1	تورون	توران
172: 10	بدیدن	بدیدند	338: آخر	ایستادن	ایستادند
174: 17	الچی	ایلچی	352: 6	زنجیل	زنجیر
174: 18	کلاه‌هور	کلاهور	354: 3	دونگه	دانگه
185: 12	داروب	داروی	374: 12	قفّۀ	قبّۀ
186: 19	توربه	توبره	375: 7	ارج	ارش
195: 20	هومون	هومان	390: 19	رون	ران
211: 10	احسن	احسنت	405: 7	پتاره	پتارا
211: 20	غلطیدن	غلطیدند	459: 9	باربان	بارمان
212: 9	نیّره/ اعطیه	نیّر/ عطیّه	505: 14	پسرش	پدرش
213: 11	پیرون	پیران	521، 9	خوند	خواند
213: 15	پیلاس	پلاس	523: 22	جون	جان
220: 6	بخل	بلخ	524: 2	مرزبون	مرزبان
221: سرنویس	فلامرز	فرامرز	527: 15	پونزده	پانزده
246: 11	فریوبرز	فریبرز	537: 8	اونگاه	آن‌گاه
248: 14	بدون	بدان	545: 12	دلاورِ دورون	دلاورِ دوران

گاهی پاورقی‌ها توضیح واضحات‌اند. برای نمونه، در معنای جملۀ ”آن باغ از دختر بود،“ در پاورقی شمارۀ 2 صفحۀ 12 نوشته: ”= از آنِ دختر بود.“

شیوۀ مصححان در ضبط پاورقی‌ها نیز یک‌دست نیست. برای نمونه، در صفحۀ 13 کتاب در پاورقی واژۀ ”خاطر“ نوشته‌اند: ”اصل: خواطر؛ و این ضبط بسیار تکرار شده و پس از این متذکر آن نخواهیم شد. “ این شیوه در سایر موارد دیده نمی‌شود و اغلاط پرتکرار دیگری بخش عمدۀ پاورقی‌ها را به خود اختصاص داده‌اند.

پاورقی‌های طومار نایگلی

این طومار از نظر شیوۀ ضبط پاورقی‌ها ایراد کمتری نسبت به دو طومار قبلی دارد. با این حال، به آنها اشاره می‌شود.

پاورقی شمارۀ 1 صفحۀ 50 اشتباه است و تکرار پاورقی شمارۀ 1 صفحۀ 48 است. پاورقی شمارۀ 1 صفحۀ 21و 22 هم تکراری است. در پاورقی شمارۀ 1 صفحۀ 75 نوشته است: ”اصل: قریب“ در حالی که در متن هم ”قریب“ است. پاورقی شمارۀ 1 صفحۀ 95 هم اشتباه است و تکرار پاورقی شمارۀ 1 صفحۀ 92 است. در صفحۀ 109، سطر 17، صورت صحیح ”پادشاه‌زادگان“ به پاورقی رفته و صورت ”پادشازادگان“ داخل متن قرار گرفته است. پاورقی شمارۀ 1 صفحۀ 136 هم همان متن است، در پاورقی نوشته ”در اصل: زال“ و متن هم ”زال“ است. پاورقی شمارۀ 1 صفحۀ 210 هم تکرار پاورقی شمارۀ 1 صفحۀ 208 است. پاورقی شمارۀ 1 صفحۀ 244 تکرار پاورقی شمارۀ 1 صفحۀ 241 است.

سرنویس‌ها

مصحح طومار سیاهپوش، سرنویس‌های داستان‌ها را درون قلاب [] قرار داده و این کار صحیح نیست و باید تنها سرنویس‌هایی که در اصل نسخه نیستند و مصحح به متن افزوده درون قلاب قرار گیرند. این کار شبهه‌ای ایجاد می‌کند که همۀ سرنویس‌ها الحاقی‌اند و مصحح آنها را به متن افزوده است.

برخی سرنویس‌های متن طومار هفت‌لشکر درست در جای خود قرار نگرفته‌اند. گاهی کاتبان سهواً سرنویس را از قلم می‌انداختند و وقتی به اشتباه خود پی می‌بردند، سرنویس را در پایین‌تر به متن اضافه می‌کردند و جای سرنویس به جای اینکه در ابتدای داستان باشد، در انتهای داستان می‌آمد. تشخیص و اصلاح این مسئله از وظایف مصحح متن است. برای نمونه، در صفحۀ 23، سرنویس ”رسیدن ضحاک ظالم بدکردار به صحرای چین و دیدن جمشید و کشتن او“ درست در جایی آمده که ضحاک به صحرای چین رسیده و اره بر فرق جمشید نهاده است. در صفحۀ 25 نیز سرنویس ”رازگفتنِ منجمان با ضحاک که فریدون در فلان موضع می‌باشد و متحیر‌شدن مادرش و بردن فریدون را“ همین وضعیت را دارد و باید پیش‌تر می‌آمد.

یک‌دست‌نبودن متن

یک‌دست‌نبودن متن طومار سیاهپوش

متن کتاب به خوبی تصحیح نشده و حتی در مواردی، به‌خصوص در خصوص نام اشخاص، یک‌دست نیست و در یک صفحه چند ضبط متفاوت از یک نام مشاهده می‌شود. برای نمونه، در متن گاهی گرشیوز ضبط شده گاهی گرسیوز؛ گاهی زنگۀ شاوران آمده، گاهی زنگۀ شادروان و گاهی زنگۀ شاواران؛ گاهی فرنگیز ضبط شده، گاهی فرنگیس؛ گاهی هجیر ضبط شده، گاهی هجر؛ گاهی بانوگشسب آمده، گاهی بانوگرشاسب؛ گاهی هومان آمده، گاهی هامان؛ گاهی بارمان ضبط شده، گاهی رمان؛ گاهی شقال ضبط شده، گاهی شغال؛ گاهی فروزآمد ضبط شده، گاهی فرودآمد؛ گاهی سپاهی‌گری، گاهی سفاهی‌گری؛ گاهی ملک سیه‌وان، گاهی ملک اسبه‌وان و . . . گاهی نیز خود مصحح به این یک‌دست نبودن اشاره می‌کند. در صفحۀ 621، سطر 7، ”زوش“ ضبط کرده و در پاورقی شمارۀ 4 همان صفحه نوشته: ”پیش‌تر ’روشن‘ ضبط شده بود.“

یک‌دست‌نبودن متن طومار هفت‌لشکر

متن طومار به شیوۀ درستی تصحیح نشده است. یکی از اغراض تصحیح متن یک‌دست‌کردنِ متن با اصلاح اشتباهات کاتب است. کاتب ممکن است یک نام را به اشتباه به چند صورت مختلف ضبط کرده باشد. این وظیفۀ مصحح است که غلط را از صحیح تشخیص داده و صورت درست را در متن قرار دهد. گاهی در این طومار شاهد هستیم که در یک صفحه از کتاب، نام پهلوانی به چند صورت مختلف آمده است و این در حالی است که صورت صحیح نام مشخص است. برای نمونه، در صفحۀ 456 کتاب، سطر 15، 16، 17و 18: ”عاقبت هومان به تنگ آمد، رو به جانب پیران کرد که: تا کی در اینجا نشسته‌اید؟ اگر جنگ نمی‌کنید برویم. پیرون گفت: پیشدستی نمی‌توانیم کرد، جهت آنکه هرکس پیشدستی کند، شکست می‌خورد. هومون گفت: بلکه ایشان هرگز جنگ نکنند. “ ‌یک‌دست نبودن متن بیشتر در اسامی خاص دیده می‌شود و نام‌های شخصیت‌های داستان به صورت‌های مختلف در متن دیده می‌شوند؛ برای نمونه، ”سعدان/ سعدن، ایرون/ ایران، گردون/ گردان، آذوقه/ آزوقه، شاهواران/ شاه‌واران/ شاهوران/ شاوران، هومون/ هامان/ هومان، طوس/ توس، پیران/ پیرون/ پیروان، طوران/ توران، فلامرز/ فرامرز، فری‌برز/ فریوبرز/ فریبز، کهکش/ کوهکش، پتاره/ پتارا، غریوان‌شاه/ قریوان‌شاه، اسپ/ اسب، قلمانِ قوی‌بازو/ ثقیلانِ قوی‌بازو، نیکی‌وخش/ نیکی‌وحش، الوند/ لکوند/ کلوند، دبلقه/ دابلق، عنکبود/ عنکبوت، غرغر/ قرقر. “

فقط در یک جا مصححان کتاب نام‌ها را یک‌دست کرده‌اند. در صفحۀ 487، در پاورقی شمارۀ 6 نوشته‌اند: ”شقاد، که پس از این متذکر این اختلاف در پانویس نخواهیم شد.“ نام شغاد –تا جایی که به چشم نگارنده آمد- یگانه نامی است که به همین صورت صحیح در متن آمده و صورت غلط (شقاد) در پاورقی هم نیامده است و این روش درستی است.

نکتۀ دیگر اینکه تمام ”چو“ها در متن به همان صورتی که در نسخه آمده، ”چه“ ضبط شده است؛ از جمله در صفحۀ 307:

همان گرزۀ گاوپیکر به‌دست چه آشفته‌شیران [و] فیلانِ مست

به نظرم بهتر است که به این مسئله در مقدمۀ کتاب اشاره شود و در خود متن همه‌جا ”چو“ بیاید.

یک‌دست‌نبودن متن طومار نایگلی

گاهی در متن ”ارژنگ“ آمده و گاهی ”ارچنگ.“ گاهی ”تهمورث“ آمده گاهی ”طهمورث.“ همه‌جا ژنده‌جادو ضبط کرده و در صفحۀ 76، سطر 18 و در صفحۀ 84، سطر 21 ”زَنده‌جادو.“ در همه‌جای متن ”شاهپور“ ضبط شده، اما در صفحۀ 88 در سطرهای 2 و 7 ”شاهی‌پور“ آمده است. در صفحۀ 95، ”فروز“ را به پاورقی برده و ”فرود“ را در متن گذاشته، اما در صفحۀ 143، سطر 4 ”فروز“ را در متن گذاشته است. در نسخه گاهی هامون آمده و گاهی هامان و در متن هم گاهی هومان آمده و گاهی هامان. در صفحۀ 201 سطر 5 و 6: ”به بالای پشته درآمد یک‌یک خیمه‌ی پهلوانان را از هجیر می‌پرسید و مدّعای سهراب دانستن خیمۀ رستم بود.“ دو رسم‌الخط متفاوت در دو سطر پشت سر هم توجیه درستی ندارد. گاهی در متن طهماس ضبط شده و گاهی طهماسب؛ در پاورقی شمارۀ 1 صفحۀ 256 زیر این نام نوشته: ”در چند صفحۀ آغازین به صورت طهماس و پس از آن به صورت طهماسب ضبط شده است. در نتیجه هر جا به همان شکل مذکور در نسخه نقل شد. “این سخن درست نیست و باید متن یک‌دست شود و در همه جای متن همان صورت صحیح ”طهماسب“ ضبط شود. در صفحۀ 270، سطر 4 آمده: ”دختر پادشاه ریگم“ و در صفحۀ 271، سطر 6 آمده است: ”دختر پادشاه ریک به دست افتاده.“ باید متن یک‌دست شود که ریگ صحیح است یا ریک؟ کتاب فهرست نام ”مکان‌ها“ هم ندارد.

پیشنهادهایی برای تصحیح متن

پیشنهادهایی برای تصحیح متن طومار سیاهپوش

صفحۀ 170، سطر 2: ”روی بلون کرد.“ روی به بلون کرد صحیح است. در اصل ببلون بوده که حرف”ب“ نخست از قلم کاتب افتاده است.

صفحۀ 243، سطر 21: ”به راه دست چپ متوجه شدند.“ راه دست راست صحیح است. در صفحۀ قبل اشاره می‌کند که: ”راه دست راست دو منزل نزدیک‌تر است و آبادی بسیار و بی‌شمار دارد و راه دست چپ بیابان است و اما ما را از راه دست چپ باید رفت جهت این‌که در راه دست راست قلعۀ زرین زرد واقع است و در آن‌جا ژند جادو منزل گرفته است.“ سپس، سام از راه دست راست می‌رود و ژند جادو را می‌کشد.

صفحۀ 255، سطر 12: ”و سام را از قضا بی‌خبر سام نریمان را از بی‌هوش دارو بی‌هوش کردند.“ باید ”سام را“ از ابتدای جمله حذف شود.

صفحۀ 373، سطر 7: ”به می کشیدند مشغول شدند.“ مَی‌کشیدن صحیح است.

صفحۀ 381، سطر 14: ”رودابه دو کنیز را فرستاده به باغ که گل سرخ بیاوردند.“ قطعاً غلط است. در پاورقی نوشته: بیاوند ”بیابند» هم می‌توان خواند. “ بیاورند می‌تواند صحیح‌تر باشد و حرف ”د“ زاید است.

صفحۀ 387، سطر 6: ”و اگر سر نوذرشاه از راه دانش برگردیده است و هنوز آهنش چنان ژنگ نگرفته است که نتواند درخشنده گردد. من از توفیق ایزدی او را به جا آورم. “با توجه به فحوای کلام، به جای نقطه، باید ویرگول گذاشته شود.

صفحۀ 398، سطر 20: ”و غیر از او کسی چنین تیر بر کمان نمی‌توان.“ در پاورقی نوشته: ”وجه درست: نمی‌تواند.“ باید ”نمی‌تواند“ که وجه درست است به متن ‌آورده شود. در صفحۀ 405 نیز آمده: ”از روی قهر پیام به افراسیاب فرستاد که ای نژاد . . . “ در پاورقی نوشته: ”کلمه‌ای نظیر ”بد“ پیش از آن افتاده است.“ شاید بهتر بود همین واژۀ بد را در درون قلاب می‌نهاد و به متن می‌بُرد.

صفحۀ 408، سطر 14: ”و به آن عمود توران بکنم و . . . “در پاورقی نوشته: ”ظاهراً پس از آن (واژۀ عمود) واژه‌ای نظیر ”نبرد“ افتاده است.“ اما چنین نیست. ”بِکَنَم“ صحیح است و واژه‌ای جا نیفتاده است.

صفحۀ 410، سطر 14: ”جوانِ با رای [و] فرهنگ در کوه البرز هست که او را کیقباد یل خوانند و هم شجاعت دارد و هم نجابت او شایستۀ پادشاه ایران است.“ ”پادشاهی“ صحیح است.

صفحۀ 430، سطر 20: ”زال در رو ساخت (؟) بر او پاشید و گوشت و پوست او فروریخت.“ ”دارو“ صحیح است.

صفحۀ 444، سطر 1: ”سرداران کسی او را برنتوانست برداشت.“ در پاورقی نوشته: صورت دقیق‌تر ”نتوانست“ بدونِ ”بر“ است. بهتر است صورت دقیق‌تر در متن بیاید و متن به پاورقی منتقل شود.

صفحۀ 463، سطر 1: ”کاووس برآشفت و فرمود که پدر زال را پیشواز نکنید.“ پسر زال صحیح است و منظور رستم است؛ وانگهی پدر زال در زمان کاووس در حیات نبود و در سطر سوم نیز می‌گوید: ”کاووس چون از سر خشم پورِ زال نگاه کرد.“

صفحۀ 473، سطر 21: ”سبوی صدمن برداشت بر دوش انداخت برگردید. رستم عجب نازنین دختر دید.“ در پاورقی ”برکرد“ آمده و همان صحیح است. برکردن به معنای روی خود را به سمتی چرخاندن و نگاه‌کردن است. نقطه نیز در آن‌جا زاید است. در صفحۀ 480 سطر 20 نیز: ”نمی‌دانم که مطلب چیست که از ما برگردیده به پیش افراسیاب رفته . . . “در اصل نسخه ”برکردید“ آمده و همان صحیح است. برکردید یعنی روی‌گرداندید. همچنین، در صفحۀ 611، سطر 17: ”‌مناجات به درگاه الهی کرد و بعد از آن برگردید به لشکرگاه آمد. “در اصل نسخه ”برکرد“ آمده و همان صحیح است. برکرد یعنی روی گرداند و برگشت. و دوباره در صفحۀ 839، سطر 20: ”زال و رستم از گشتاسب برکردند رو به جانب امرا کردند.“ در پاورقی نوشته: ”شاید کلمه‌ای مانند ”سر“ پیش از آن افتاده است.“ اما همین برکردند صحیح است، یعنی روی از جانب گشتاسب گرداندند و به سمت امرا کردند.

صفحۀ 478، در سطرهای 9 تا 14، گودرز دو بار به میدان می‌رود. با توجه به اینکه در مورد دوم نوشته است: ”جهانگیر او (گودرز) را از اسب بینداخت و او را نبسته گفت ترا به این محاسن سفید بخشیدم،“ لذا مورد نخست (سطر 10) باید گیو باشد. به این صورت: ”از سپاه ایران [گیوِ] گودرز به میدان رفت جهانگیر به طعن نیزه از مرکب انداخت دست بسته . . . به پیش افراسیاب فرستاد.“ طبیعتاً نمی‌شود که جهانبخش دوبار گودرز را اسیر کرده باشد.

صفحۀ 478، سطر 14: ”که البتّه جهانگیر از اولاد سام است که رحم پیر گودرز آمد.“ در پاورقی نوشته: ”اصل: پر.“ درست است که در نسخۀ اصلی بسیار جا به جای ”پیر“، ”پر“ کتابت شده است، امّا اینجا ”بر“ صحیح است.

صفحۀ 483، سطر 18: ”و جهانگیر منجمله (؟) رفت کوتوال هم کشت . . . “ ”مِن‌جمله“ صحیح است.

صفحۀ 490، سطر 17: ”اوّل سیاوخش بوسید اثری از وی ندید چون سودابه را ببویید بوی عنبر و مشک . . . “ و در پاورقی نوشته‌اند ”می‌تواند ”بویید“ هم باشد.“ قطعاً بویید درست است و بوسید در این‌جا معنی ندارد. در شاهنامۀ فردوسی آمده است:

بدان بازجستن همـی چـاره جست ببویـیـد دســت سیــاوش نخسـت

بـر و بــازوی و سـرو بـالای اوی سـراســر ببــویـیـد هـر جـای اوی

ز سـوداوه بوی مـی و مشـک ناب همـی یـافـت کاوس و، بوی گلاب

نبود از سیـاوش بر آن گـونه بـوی نشــان پســودن نبـــود انـــدروی[17]

صفحۀ 497، سطر 4: ”حالا که می‌روی به پیش کاووس که این حال گذشتۀ مرا عرض کنید چنان که شاه آشفته نشود.“ با توجه به جملۀ بعد که: ”رستم گفت هیچ‌کسی این کار را نمی‌تواند کرد اگر رخصت باشد من می‌روم،“ باید جملۀ نخست را به صورت سؤالی و به این شکل اصلاح کرد: ”حالا که می‌رود به پیش کاووس که این حال گذشتۀ مرا عرض کند چنان که شاه آشفته نشود؟“

صفحۀ 498، سطر 12: ”اگر سیاوخش جنگ نکند فرمان من نبرد سپاه را به توس سپارد خود برگزیده بیاید. “ برگردد صحیح است. شاید در اصل ”برگردیده“ باشد.

صفحۀ 498، سطر آخر و صفحۀ 499، سطر 1: ”اگر من این صد کس را که خویشان افراسیاب است به پیش پدر فرستم همه را بی‌گناه بکشت من شرمندۀ درگاه شوم.“ بکشد صحیح است.

صفحۀ 510، سطر 4: ”همۀ بیرون شهر را سر به سر گل و لاله دید بعد از آن بیرون شهر رفته پیران چه قدر نگاه کرد . . . “در پاورقی نوشته:’”درون‘ صحیح است. “ درون صحیح است و باید به درون متن می‌رفت.

صفحۀ 516، سطر 10: ”اگر سرم می‌رود که من و سر از فرمان او نخواهم پیچید.“ حرف ”و“ زاید است و باید حذف شود.

صفحۀ 518، سطر 9: ”فرنگیز . . . موی به پسر خود برکند.“ حرف ”به“ زاید است و پسر تصحیف بسر (به‌سر) است که کاتب نیز به اشتباه سپر کتابت کرده است. پس صورت صحیح جمله: ”موی به‌سرِ خود برکند.“

صفحۀ 518، سطر 20: ”تمام ایران برای کین کمر خواهد بسته بسیار آشوب به توران می‌اندازند.“ در اصل نسخه ”مینداز“ آمده که صحیح است. پیلسم خطاب به افراسیاب می‌گوید که سیاوش را مکش، ایرانیان به کین او کمر می‌بندند، پس ”بسیار آشوب به توران مینداز.“

صفحۀ 528، سطر 18: ”گفت مرا تا مردی شما پدید نبود و اگرنه پادشاه سیاوخش را به قتل نکردیم.“ نامردی صحیح است.

صفحۀ 543، سطر 13: ”که مبادا جوانان مست شدند گودرز [و] را الم برسد. “ حرف ”و“ که در داخل قلاب آمده زاید است. ممکن است مصحح قصد داشته آن را پیش از ”گودرز“ بیاورد و به اشتباه پس از آن آورده است.

صفحۀ 559، سطر 5: ”مقدمۀ شب رستم فرمود خیمه [و] سراپرده از کوه به دست آوردند.“ در پاورقی نوشته: ”شاید: دشت“ قطعاً دشت صحیح است و لشکر ایران که به کوه پناه برده بودند، با آمدن رستم پایین می‌آیند و خیمه‌های خود را در دشت برپا می‌کنند.

صفحۀ 563، سطر 16 و 17: ”القصّه پیلتن را سوار شد.“ حرف ”را“ اضافه است و معنای جمله را مغشوش می‌کند.

صفحۀ 566، سطر 3: ”و او نیز خلعت به جنگیش نام دلاور داد.“ چنگش صحیح است و او یکی از پهلوانان تورانی است که در نبرد هماون حضور داشت.[18] در اصل نسخه نیز جنکش آمده که در پاورقی شمارۀ 7 همان صفحه به آن اشاره شده است.

صفحۀ 567، سطر 8: ”بیجن و کیانوش برخاستند برا (؟) درآمدند.“ به‌راه صحیح است که در نسخه براه ضبط شده و حرف آخر آن از قلم افتاده است.

صفحۀ 588، سطر 12: ”کشندۀ دیو سفید و کنندۀ سر اژدهای هفت‌سر از جنگ سالار و ربایندۀ . . . “در پاورقی نوشته: ”شاید: و ارژنگ/ ارجنگ سالار.“ قطعاً همین صحیح است. به قیاس صفحۀ 795 سطر 16: ”تهمتن گفت شکافندۀ جگرگاه دیو سفیدم و کشندۀ ارجنگ سالارم.“ نکتۀ دیگر اینکه در این مورد نیز به قیاس جاهای دیگر از جمله صفحۀ 804، سطر 12 که می‌گوید: ”گفت که سخره‌دیو پسر ارژنگ سالار که رستم او را به‌قتل رسانید،“ بهتر است این اسم همه‌جا ”ارژنگ“ ضبط شود.

صفحۀ 599، سطر 21: ”چون فرامرز به هوش آمد و سر به جای بلند نهاد و سر به شیب گذاشت و آن‌قدر آب از دهن فرامرز آمد . . . “پا صحیح است.

صفحۀ 649، سطر 2: ”رستم گفت ای فرامرز برو سپاه بردار بر عقب من بیا که البته او نیست مبادا افراسیاب کمین کرده باشد.“ او [تنها] نیست صحیح است.

صفحۀ 650، سطر 6: ”هر دو از مرکب پیاده شدند رو نشیب گذاشتند.“ رو [به] نشیب صحیح است.

صفحۀ 654، سطر 1: ”برزو را در میان گرفته افراسیاب را از جنگ برزو خلاص کرده به در بردند.“ در پاورقی نوشته: ”می‌تواند ”چنگ“ هم باشد.“ قطعاً چنگ است. در صفحۀ 700 سطر 6 نیز آمده: ”دیروز ترا از جنگ من خلاص کردند.“ در پاورقی این صفحه نیز نوشته: ”می‌توان ”چنگ“ هم خواند. “

صفحۀ 664، سطر 17: ”زرعیل های مردم ده شد.. جمله نامفهوم است؛ باید افتادگی داشته باشد.

صفحۀ 674، سطر 3: ”گرسیوز گفت اگر این بیست هزار کس به یک‌بار به میدان برزو رویم در دست او کشته شویم پس به یک‌بار از دور جهان‌پهلوان در آمدند.“ جمله تناقض دارد. ظاهراً باید ”به‌نوبت“ باشد.

صفحۀ 696، سطر 13: ”سنگ برداشته به جانب مرزبان انداخت بر سر مرکب مرزبان آمد که مغزش بر خاک ریخت. مرزبان به اسبش درهم غلتید یک‌دست به‌در رفت تیمور دید که تخار از دنبال او بر نمی‌گردد. تیر در کمان پیوست خواست که بر تخار زند باز به خاطر رسید که فردا به صلح‌خواهی کرد و خویش است. دست را نتوانست نگاه داشتن بر سینۀ اسبش زد که از کفل اسب به‌در رفت و رفتن ایشان و رسیدن برزوی دلاور یکی بود. تخار پیاده احوال پرسید شرح نمود. “در نسخه ”مرزبان“ آمده که مصحح به حاشیه برده. در صحنۀ نخست اسب مرزبان کشته می‌شود نه خود او. درهم غلتیدن او با اسب دلیل بر کشته‌شدنش نیست و باید در متن همان مرزبان بماند.

صفحۀ 708، سطر 19: ”تیمور نیز تیغ را کشید رو به جهانبخش نهاد. هردو تیغ را زد (؟) کردند. “رد کردند صحیح است.

صفحۀ 714، سطر 5: ”و کلمه از افراسیاب بشنو.“ در پاورقی نوشته: ”شاید: چند کلمه.“ کلمه‌ای صحیح است که به صورت کلمۀ کتابت شده و حرف ”ی“ کوچک آن از قلم افتاده است. مانند ”خانه‌ای“ در صفحۀ 718 که در اصل نسخه ”خانه“ ضبط شده و باز مانند ”بیشه‌ای“ در صفحۀ 719 که در اصل نسخه ”بیشه“ کتابت شده است. بهتر است مصحح این مورد را نیز به قیاس موارد دیگر اصلاح کند.

صفحۀ 737، سطر 21: ”دست نیزه‌های خطی کرده . . . “دست [به] صحیح است.

صفحۀ 739، سطر 19: ”تخته سنگ و جنگ برداشت.“ صحیح: ”تخته‌سنگ به چنگ برداشت.“

صفحۀ 741، سطر 10: ”چنان بر سرش زد که مغز، دهنش بیرون ریخت.“ مغز [از] دهنش بیرون ریخت صحیح است.

صفحۀ 758، سطر 4: ”کوهکش تیغ بر آن شش هزار کس زدند.“ [لشکر] کوهکش . . . صحیح است.

صفحۀ 816، سطر 12: ”از برگشتگیِ بخت ترکان، از چند قدم راه، میلاد تیر بر سینۀ او زد.“ در پاورقی نوشته: ”جمله آشفته و ناقص می‌نماید.“ اما آشفتگی در جمله دیده نمی‌شود و صحیح است. فقط در متن ویرگول نبود که نگارنده در اینجا اضافه کرد.

صفحۀ 822، سطر 16: ”میان من و او شمشیر یکیرو (؟) کند.“ یک‌رو/ یک‌رویه صحیح است.

صفحۀ 835، سطر 4: ”قضا را مرد اهل سلیم به وی رسید.“ در پاورقی نوشته: ”کذا.“ همان سلم پسر فریدون است که در طومار کنونی سلیم ضبط شده است. اهل سلیم است یعنی از نژاد سلیم/ سلم است. در شاهنامه نیز در مورد این شخص آمده است:

هــم از گـوهــر سلــم دارد نژاد پـدر بـر پـدر نــام دارد به یاد

به نزدیک اوی است شمشیر سلم که بودی همه‌ساله در زیر سلم[19]

صفحۀ 847، سطر 16: ”به خدا قسم که این کار قبول نکنم تا سر وی را از تن جدا کنم تا او سر مرا از تن جدا کرده به پیش گشتاسب برد.“ یا صحیح است. می‌توان مورد نخست را نیز ”یا“ خواند.

صفحۀ 865، سطر 13: ”القصّه تا عصر تنگ شد چندان کس از سپاه بهمن کشته شد . . . “عرصه صحیح است.

صفحۀ 866، سطر 1: ”در آخر دلاوری از جانب سراندیب از نسل فرامرز پیدا شود و او انتقام اولاد خود را از وی بکشد.“ اجداد صحیح است.

صفحۀ 867، سطر 18: ”در یک لحظه سه کس را مثل چهار (؟) قلم کردند.“ خیار صحیح است.

پیشنهادهایی برای تصحیح متن طومار هفت‌لشکر

صفحۀ 30، سطر 16: ”برخیز که کاوۀ آهنگر با فرزندان خود به جستجوی تو به در غار ایستادند و سرگردانند و جمعی از ایرانیان در پایین کوه ایستاده‌اند. “ ایستاده‌اند صحیح است.

صفحۀ 68، سطر 10: ”چون آفتاب از دریچه خاور علم کشید . . .، “ در نسخه ”برار . . . “ آمده و همان صحیح است. این واژه در اصل ”برابر“ بوده که حرف چهارم آن افتاده است.

صفحۀ 73، سطر نخست: ”پیره‌زنی را دید که خواب غفلت او را ربوده بود. “در پاورقی نوشته‌اند: ”این کلمه ابتدا ’جوبک ‘ بوده است. بعداً آن را خط زده‌اند و ’پیره‘ را در بالای آن نوشته‌اند.“ همان ”چوبک‌زن“ صحیح است که در طومار نقّالی شاهنامه، تصحیح سجّاد آیدنلو، نیز آمده است: ”بر بام قصر آمد دید زنی مست لایعقل نشسته امّا چوبک در دست داشته و خواب او را برده بود . . . پاسبان را بکشت آن‌گه چوبک را خود برداشت و نواخت. “[20]

صفحۀ 80، سطر 2: ”بزودی به این‌جا مراجعت نمایی که مشتاق دیدار تو از حدّ گذشت (کذا). “ اشتیاق صحیح است.

صفحۀ 98، سطر 11: ”حال برخیز، از همین راه به جده برو.“ در پاورقی نوشته: ”جاده (؟)“ همان جاده صحیح است. در متن حاضر و همچنین طومار نقّالی شاهنامه،[21] سخن از مکانی با نام ”جده“ نیست و در چند سطر پایین‌تر هم مشخص می‌شود: ”رو به راه نهاد تا به جایی که سایۀ خود را در زمین ندید، همان‌جا را به نوک خنجر بشکافت. “

صفحۀ 122، سطر 7: ”بر طبع عادی گران آمد و تخت شدّادی برکشید.“ در پاورقی نوشته: ”ظاهراً: لخت: نیزه، عمود“.همان ”لخت“ صحیح است؛ به قیاس صفحۀ صفحۀ 125 سطر 9: ”او اهرمن لختۀ شدّادی را بر جانب سام انداخت“ و در اینجا نیز ”لخت“ صحیح است که مصححان در پاورقی به آن اشاره کرده‌اند.

صفحۀ 139، سطر نخست: ”هزار [و] دویست من غل و بترک بر یال و کوپال او گذاشتند.“ حرف ”و“ باید پس از ”ترک“ بیاید و عبارت صحیح چنین است: ”هزار و دویست من غل به ترک و بر یال و کوپال او گذاشتند. “ این صورت در صفحۀ 140، سطر 8 و 9 نیز تأیید می‌شود: ”سه‌هزار من غل بر ترک و تارک و یال و کوپال او نهادند“

صفحۀ 198، سطر 5: ”با چرخ [و] یوز [و] باز متوجّه شکار شدند.“ در پاورقی نوشته: ”:چرغ (؟).“ واضح است که چرغ صحیح است.

صفحۀ 208، سطر 16: ”طوس نوزر به میدان در آمد.“ نوذر صحیح است و در باقی موارد نیز باید به همین صورت بیاید.

صفحۀ 223، سطر دوم: ”پس آن را به دخمه‌ای نهادند و جنگ مغلوبه گردید.“ در نسخه ”کردند“ آمده و صحیح است.

صفحۀ 231، سطر 11 و 12: ”بدین رشته که در دست داری، چند می‌خروشی که مثال تار عنکبوت در نظر گردون می‌نماید.“ در پاورقی نوشته: ”ظاهراً: گردان.“ قطعاً گُردان است. هم به قیاس موارد دیگری که به همین شکل در متن آمده، و هم به لحاظ معنایی.

صفحۀ 243، سطر 10: ”برخیاس گفت چه کسی؟“ در پاورقی نوشته: ”در جملۀ پیشین این اسم را ”برخیاسین“ ضبط کرده است.“ جملۀ پیشین چنین است: ”همراه برخیاسین ابن اکوان سرِ راه به رستم گرفته . . . “به‌نظر می‌رسد که ”برخیاسین“ در اصل برخیاسبن (برخیاس‌بن) بوده و کاتب یک ”ابن“ دیگر بر آن افزوده است.

صفحۀ 258، سطر 17: ”آتش به عمرت بیفته، چرا زودتر نگفتی؟“ بهتر است در متن ”بیفتد“ ضبط شود. این طرز به‌کار بردن افعال در طومار حاضر به‌ندرت دیده می‌شود.

صفحۀ 290، سطر آخر: ”آب و آتش صورتی اژدروش و یاقوت‌بار.“ در پاورقی نوشته: ”یاقوت‌وار (؟).“ همان یاقوت‌بار صحیح است که صفت شمشیر است. یاقوت استعاره از خون است.

صفحۀ 294، سطر 9: ”بیژن نامدار نعره زد که ای روسیاهِ نمک به حرام! ترا چه حدّ آنکه نام رستم یا برزو را بر زبان رانی؟ تو تابِ نبردِ ایشان داری که در برابر سیه‌رنگ لاف می‌زنی؟ ایشان پندارند که از دست تو کاری برمی‌آید، رستم اگر ترا رعایت نکردی [و] در بارگاه سیه‌رنگ نبودی، همیندم تو را معلوم می‌کردم.“ به نظر می‌رسد که افتادگی دارد و معنای متن مفهوم نیست. در طومار نقّالی شاهنامه آمده:[22] ”بیجن بانگ بر یک‌دست زد گفت ای نمک به حرام تو تاب جنگ رستم و یا برزو داری که چنین لاف می‌زنی و پندارند که از دست رستم کاری نمی‌آید. همان رستم است که در پیش شاه کیخسرو ترا بر زمین زد که نزدیک بود که استخوان‌های تو توتیا گردد و حالا چنین حرف می‌زنی؟ یک‌دست گفت اگر بارگاه سیه‌رنگ نبود ترا معلوم می‌کردم امّا رسولید برو حالا احوال فردا معلوم می‌شود.“

صفحۀ 298، سطر 16: ”سخت بیدادی در سپاه بابل می‌کنند.“ در پاورقی نوشته: ”ظاهراً: زابل“. قطعاً زابل است و سخنی از بابل در داستان نیست. در صفحۀ بعد، سطر پنجم نیز سپاهِ زابل آمده: ”سام را گرفتند و در میانِ سپاهِ زابل گرفتند.“

صفحۀ 344، 20: ”که هرکس از سپاه ایران برود، زنده [بر] می‌گردد و هرکس از سپاه ما می‌رود، او را شقّه می‌کند.“ ”بر“ که در داخل قلاب آمده زائد است و ”می‌گردد“ تصحیف ”می‌گیرد“ است. از سپاهیان ایران کسی برنمی‌گردد و کوهکش آنها را می‌گیرد و دست‌بسته به لشکر خود می‌برد.

صفحۀ 360، سطر 11: ”از قضا بانوگشسب یکدست را به عقب دوانید که پایش بر سنگی خورد و بر رو افتاد. یکدست بر روی سینۀ او نشست و دست و گردن او را محکم بست.“ جابه‌جا شده‌اند و صورت صحیح: ”یکدست بانوگشسب را . . . “

صفحۀ 377، سطر 16: ”سنگ را بردار زینۀ چند پیدا شود.“ ”زینه‌ای“ صحیح است.

صفحۀ 418، سطر 9:”جهانبخش نظر کرد ویرانۀ چند بدید.“ ”ویرانه‌ای“ صحیح است.

صفحۀ 442، سرنویس: ”رزم رستم یکدست با پلنگینۀ جوشن.“ ”پلنگینه‌جوشن صحیح است.

صفحۀ 459، سطر 20:”مبارز دهم برته‌بن گودرز بود که با کَهرُم ویسه رزم نموده . . . “چرا کَهرُم؟ صورت صحیح این نام کُهرَم (به ضم نخست و فتح سوم) است.[23] این یگانه موردی است که در طومار حاضر نام شخصیتی اعراب‌گذاری شده است. مصححان مشخص نکرده‌اند که کار کاتب بوده است یا نه.

صفحۀ 485، سطر 14: ”بهمن کسی را بر سر شهریار مصر فرستاد که از میدان برگرد . . . “ صورت صحیح: ”برِ پسرِ شهریار مصر . . . “مخاطب بهمن پسر شهریار مصر است که در این نبرد کشته می‌شود، نه خود شهریار مصر.

صفحۀ 527، سطر 10: ”بهمن چون فلامرز را دید، عمودی بر قبّۀ سپر او زد. خم [به] دو بازوی بهمن نیامد.“ در پاورقی نوشته ”ظاهراً: ’فرامرز ‘ صحیح است.“ قطعاً فرامرز صحیح است. همچنین، در صفحۀ 528، سطر نخست: ”دوهزار کس از سپاه بهمن مانده بود. فلامرز ایشان را مرخص کرده . . . “در پاورقی نوشته: ”ظاهراً: فرامرز.“ در اینجا نیز واضح است که فرامرز است.

پیشنهادهایی برای تصحیح متن طومار نایگلی

صفحۀ 52، سطر 7: ”همان مرد نورانی را دید که فرزندان را در بغل گرفته . . . “ فرزندِ آن صحیح است. در این طومار در بسیار جاها به جای ضمیر ”او“ ضمیر ”آن“ به کار رفته است. از جمله در صفحۀ 59، سطر 18: ”فرزند خود را بدان سپرد و آن را به خدای تعالی بازداشت؛“ صفحۀ 60، سطر 11:”گرشاسب متحیر گشته و دست آن را ببوسید؛“ صفحۀ 76، سطر 4: ”خاقان آن را در بغل کشید و جبین سام را بوسه داد؛“ صفحۀ 78، سطر نخست: ”آن را هر چند گاهی درد دل پدید آید؛“ صفحۀ 79، سطر آخر: ”القصّه [سام] به بارگاه آمد و شاه آن را در بر گرفت.“ بهتر است به این مسئله در مقدمۀ کتاب اشاره شود و در کل متن همان ضمیر ”او“ ضبط شود.

صفحۀ 56، سطر آخِر: ”هر کار به کنار زنده[اژدها] می‌آید، او را به دم در می‌کشد،“ هر کس صحیح است.

صفحۀ 58، سطر 18: ”او را [به سوی خود می‌کشیدند. گرشاسب هرچند] چند لنگر انداخت . . . “ چند زائد است.

صفحۀ 61، سطر 13: ”به [جادوستان] روم و دمار از روزگار بهرام برآورم.“ واژۀ داخل قلاب زائد است و در اصل ”به روم= بروم“ بوده است: ”بروم و دمار از روزگار بهرام برآورم.“ در صفحۀ 51 هم مصحح در مورد واژۀ ”ببوسید“ اشاره کرده است که در اصل ”به بوسید“ بوده است و ”بروم“ نیز در اینجا همان حال را دارد.

صفحۀ 66، سطر 5: ”تو حال پادشاه پادشاه خاورزمین باشی.“ پادشاه دوم زائد است.

صفحۀ 67، سطر آخر: ”از راه دست راست می‌رویم.“ راه دست ”چپ“ صحیح است. کاروانیان اصرار دارند که از راه دست راست که قلعۀ زرین‌نقاب در مسیر آن است نروند، ولی سام آنها را از همان مسیر سمت راست می‌برد.

صفحۀ 72 سطر 2: ”ای جوانمرد! من تو هر دو برادر و خواهر می‌باشیم.“ من [و] تو صحیح است.

صفحۀ 72، سطر 16: ”شنیده‌ام که از ژنده‌جادو رمۀ بسیار و شتران بی‌شمار در این حوالی قلعه بسیار است.“ بسیار زائد است.

صفحۀ 74، سطر 4: ”هرکه را بر کمر می‌زد تا سر صندوق می‌پرید.“ می‌بُرید صحیح است.

صفحۀ 75، سطر 9: ”ژنده‌جادو کشته را و طلسم جمشید را شکسته و . . . “ را کشته صحیح است.

صفحۀ 75، سطر 13: ”این جوان از کجاست که سروری بدین راستی برنخاست.“ سروی صحیح است.

صفحۀ 76، سطر 12: ”اما راویان چنین روایت می‌کند.“ می‌کنند صحیح است.

صفحۀ 76، سطر 16: ”اگر گویم [او، عینِ] خورشید فلک چهارم بود هنوز من از هزار صفت او یکی را نگفته‌ام.“ مطالب داخل قلاب زائدند و فقط استعاره را تبدیل به تشبیه کرده‌اند که لزومی ندارد.

صفحۀ 78، سطر 8: ”تحفۀ چند که لایق پادشاهان بود برداشت.“ تحفه‌ای چند صحیح است. در صفحۀ 303، سطر 21: ”تحفۀ چند که لایق پیران بود . . . “ در اینجا هم ”تحفه‌ای“ صحیح است. همچنین، در صفحۀ 99، سطر 14: ”و مَی می‌کشیدند که ناگاه پیادۀ گردآلود قدم در بارگاه گذاشت.“ در اینجا هم پیاده‌ای صحیح است. همچنین، در صفحۀ 104، سطر 2: ”القصّه خاقان نامۀ دیگر نشت به لشکر ایران،“ نامه‌ای صحیح است. همچنین، در صفحۀ 334، سطر 7: ”و عشوۀ چند در کار بیژن کرد.“ عشوه‌ای صحیح است.

صفحۀ 78، سطر 10: ”گفت: ای ملکه! پی‌رخصت، آن را نیاوردم.“ بی‌رخصت صحیح است.

صفحۀ 80، سطر 13: ”دیگرباره سام نامدار محبّت بی‌شمار کرد.“ [به] سام صحیح است و فاعل جمله خاقان چین است.

صفحۀ 81، سطر 5: ”حلقۀ آن را گرفته، بیفشرد تا جان بداد.“ حلق صحیح است.

صفحۀ 81، سطر 5 :”بعد از آن چو یک پاسبان را بنواخت.“ چوبک صحیح است. وجود ”پاسبانِ چوبک‌زن“ در این قسمت از داستان قطعی است و سام او را می‌کشد و چوبک را خودش به نوا در می‌آورد، اما در طومار هفت‌لشکر نیز واژۀ چوبک دچار تصحیف و تغییر شده است. این تصحیف در سطر نخست صفحۀ 73 طومار هفت‌لشکر هم آمده است که پیش‌تر به آن اشاره شد.

صفحۀ 81، بیت نخست: ”یار مهربانم در کجای است/ دل‌آرام، مونس جانم کجایم است،“ کجای صحیح است.

صفحۀ 82، سطر 8: ”القصّه سام نریمان سه شبانه و روز در قصر پریدخت بماند.“ همچنین، در صفحۀ 109، سطر 2: ”سه شبانه و روز عوج را نگه داشتند.“ حرف واو زائد است. مصحح در صفحۀ 104، سطر 8 موردی مانند همین را اصلاح کرده و در متن ”سه شبانه‌روز“ ضبط کرده و ”سه شبانه و روز“ را به حاشیه برده است. این هم نمونه‌ای از یک‌دست نبودن متن است.

عنوان صفحۀ 85: ”و کشته گرفتن و گرفتارشدن او،“ کشتی‌گرفتن صحیح است.

صفحۀ 85، سطر آخر: ”از دامنۀ دشت گردی برخاست.“ این جمله در ابتدای صفحۀ 86 هم تکرار شده است و یکی از آنها باید حذف بشود.

صفحۀ 82، سطر 14: ”شاه را برادرزاده‌ای بود که آن را ’سهیل جهان‌سوز‘ نام بود،“ امّا در صفحۀ 86، سطر 22 و صفحۀ 87، سطر نخست، سهیل جهان‌سوز خواهرزادۀ خاقان چین معرفی شده است. در سام‌نامه سخنی از پیوند خویشی سهیل جهان‌سوز با خاقان چین نیامده، اما در طومار هفت‌لشکر آمده است:[24] ”خاقان را برادرزاده‌ای بود که او را سهیل جهان‌سوز نام بود“. در طومار سیاهپوش هم آمده است:[25] ”و شاه چین را برادرزاده داشت نام او سهیل زادۀ جهان‌سوز بود“. با توجه به شباهت فراوان روایت نایگلی با طومار هفت‌لشکر و همچنین، با توجه به ضبط مشترک آن با طومار سیاهپوش، به نظر می‌رسد باید در دو مورد دیگر هم ”خواهرزاده“ را به ”برادرزاده“ اصلاح کرد و ضبط متن را به حاشیه برد.

صفحۀ 87، سطر 10: ”از میان گرد، پس پرگار عَلَم، از میان گرد، بیرون آمد که نشانۀ [هزاران] کس نمودار شد.“ باید چنین تصحیح شود: ”از میان گرد بیست پرگار عَلَم بیرون آمد که نشانۀ [بیست‌هزار کس بود].“ با توجه به عبارت ”بیرون آمد،“ دیگر نیازی به ”نمودار شد“ نیست و یکی از آنها باید حذف بشود. همچنین، دو بار ”از میان گرد“ آمده است.

صفحۀ 88، سطر 9: ”پور و قلواد و قلوش با سام نریمان قدم در بارگاه گذاشتند.“ شهپور صحیح است.

صفحۀ 90، سطر 16: ”سام گفت: ای نازنین! چرا کسی را چه یارای او باش که من در حیات باشم، تواند تو را بیازارد.“ چرا زائد است و ”آن باشد“ صحیح است. اشاره به کاربرد ضمیر ”او“ به جای ”آن“ در طومار حاضر باید در مقدمه بیاید.

صفحۀ 90، سطر 17: ”پریدخت گفت: ای شهریار و ای یار مهربان . . . “ [به] پریدخت گفت صحیح است. گوینده سام است.

صفحۀ 91، سطر آخر: ”خود با وزیر دیوان شیطان به می کشیدن مشغول شدند.“ [در] ایوان شیطان صحیح است.

صفحۀ 100، سطر 16: ”آن مرد را گریبان گرفته و او را بر سر دست بلند گردانیم. مرد بیچاره پنداشت که آن دیو را نهنگال است و گفت ای نهنگال ! زنهار که مرا بر زمین مزن.“ بلند کرد یا ”بلند گردانید“ صحیح است.

صفحۀ 106، سطر 22: ”مرد مرکب را به چهار پاره نمود.“ مرد [و] مرکب صحیح است.

صفحۀ 110، سطر 2: ”سائقه و کمینگه برآراست.“ در پاورقی نوشته: ”اصل: ساعقه. محتملاً تصحیف اصطلاح ساقه باشد.“ قطعاً همان ساقه است که کاتب اشتباه نوشته است؛ به قیاس صفحۀ 204، سطر آخِر: ”در برابر میمنه و میسره و قلب و جناح، سائقه و کمینگاه بیاراستند.“ در این مورد هم باید در متن ساقه ضبط شود. در صفحۀ 314، سطر 21 هم ”سائقه“ آمده است. در صفحۀ 294، سطر 19 ”صاعقه“ ضبط شده است. این هم از نمونه‌های یک‌دست ‌نبودن متن است.

صفحۀ 112، سطر نخست: ”خروش کشیدند و چندان طبل به نوازش درآوردند و صلوات خلیل‌ها برکشیدند که آشوب بر فلک رسانیدند.“ خلیلی‌ها صحیح است. ”خلیلی“ به معنای نعرۀ مردان در میدان جنگ و هنگام شورش است؛ از جمله در لغتنامۀ دهخدا، ذیل مدخل ”خلیل. “

صفحۀ 114، سطر 10: ”سرپنجۀ یل را بیازید.“ سرپنجۀ یلی صحیح است.

صفحۀ 117، سطر نخست: ”و آهنگ سر کرد و چهار انگشت بر فرق شدّاد چاک کرد.“ در پاورقی نوشته: ”در اصل: چای.“ در اصل ”جای“ بوده و همان صحیح است؛ سام تیغ مصری را چهار انگشت بر فرق سر شدّاد جای می‌کند.

صفحۀ 118، سطر 2: ”بر در غار رسیدند و اژدهای بر در غار خفته.“ اژدهایی صحیح است.

صفحۀ 118، سطر 5: ”زنهار که قصد رفتن این غار نکنی که طلسم شیث پیغمبر تا قیامت در این طلسم خواهی ماند.“ پیغمبر [است و] تا . . . صحیح است.

صفحۀ 122، سطر 6: ”سام و سرداران از کشتی و داخل شهر جنّیان شدند.“ از کشتی [پیاده] و . . . صحیح است.

صفحۀ 127، سطر 6: ”‌سر پالهنگ به دست سیه دیو فرهنگ دیوزاده سپرد.“ سیه‌دیو [و] فرهنگ . . . صحیح است.

صفحۀ 137، سطر 9: ”ایران از یمن قدم وی آباد گردد را دل. “ را دل زائد است.

صفحۀ 142، سطر نخست: ”از میان غلامان دور افتاد و [از] قضا شب شد. [شب شد] و آهو از نظر زال غایب شد.“ مطلب داخل قلاب زائد است.

صفحۀ 142، سطر 21: ”از باغ [گذشته و به او را در ایوانی زرّین] نشانید.“ به زائد است.

صفحۀ 144، سطر 18: ”سام که دید زال حکم شاه اطاعت] نمی‌کند مصلحت چنان دید که زال [را] دست و گردن بسته، نزد منوچهرشاه فرستاد. در دم فرمود غل و زنجیر آوردند، بر یال و کوپال و [دست و پای زال نهاد و همراه او یک ایلچی روانه کرد و با او نامه‌ای] فرستاد و در نامه حالات را قید کرده و روانه گردانید و چون زال را به خدمت منوچهرشاه فرستاد، گریان و نالان] به حرم آمده، هرچند سام [ایشان را دلداری داد، فایده نداشت] و اهل حرم از گریه و زاری سام عاجز شدند. قلواد و قلوش که عم‌زادگان سام بودند، طلب کردند، و ایشان نزد سام آمدند که ای شهریار! [پریدخت زال را از فرزند خویش] عزیزتر می‌دارد. سام گفت: ای برادر! خود نیز می‌دانم که او زال را از فرزند خود دوست‌تر می‌داند، اما زال به درد عشق گرفتار است و از غم مطلوب هلاک می‌شود. “نخست این‌که سام خودش گریه و زاری می‌کند و دیگران او را دلداری می‌دهند؛ دوم اینکه پریدخت مادر زال است و اینکه می‌گوید پریدخت زال را از فرزند خود دوست‌تر دارد بی‌معنی است و در ضمن پریدخت در این بخش از داستان حضور ندارد. پس مورد اول باید این‌گونه اصلاح شود: ”هرچند سام [را دلداری دادند فایده نداشت]. “در مورد دوم، بر اساس فحوای کلام باید به جای پریدخت ”منوچهرشاه“ نهاد. قلواد و قلوش سام را دلداری می‌دهند که منوچهرشاه زال را چون فرزند خود دوست دارد و آسیبی به او نمی‌رسد.

صفحۀ 145، سطر آخِر: ”بدان که زال که زال زر گرفتار دختر تو شده.“ که زال نخست زائد است.

صفحۀ 158، سطر 10: ”از پشت مرکب بر زمین گرفت و پسر را بر چنگ درآورد.“ سپر صحیح است.

صفحۀ 165، سطر 17: ”شمشیر دویست هشتاد من نریمان در میان بست.“ دویست [و] هشتاد صحیح است.

صفحۀ 165، سطر 20: ”جستن کرده، خود را در پشت رخش [قرار] گرفته، متوجه مازندران شد.“ مطلب داخل قلاب زائد است. در صفحۀ 230، سطر آخِر هم آمده است: ”و از عقب مرکب پرید و جَستن کرده و خود را در روی تگاور گرفت.“

صفحۀ 168، سطر آخِر: ”و اگر آن بر تو خطر می‌رسانید من چگونه عمود گران و این اسلحۀ هزار و صد من چگونه به مازندران می‌کشیدم.“ چگونۀ دوم زائد است.

صفحۀ 174، سطر 19: ”و پی آن‌ که پای دولت در رکاب سعادت آورد و جستن کرده بر رخش سوار شد.“ بی‌آنکه صحیح است. حرف واو نیز زائد است و باید به جای آن ویرگول گذاشت.

صفحۀ 177، سطر 7: ”گفتند تو عقل صدهزار دلاور ایرانی به دست دیوان به کشتن دادی.“ [بی]عقل صحیح است.

صفحۀ 177، سطر 12: دیوان دیگر گریختند به نزد چنگ آمدند.“ ارچنگ صحیح است.

صفحۀ 177، سطر 23: ”با خود فکر کرد که فردا در پیش دیو سفید چگونه سر بالا کنم و چه خواهی گفت که تو را [به دستوری خود برگزیده‌ام و جاه و تخت بخشیدمت] . . . “ خواهد صحیح است.

صفحۀ 180، سطر 9: ”گفتند ای تهمتن! جادویان چشم‌های مرا نابینا کردند و چیزی نمی‌بینیم.“ ما را صحیح است.

صفحۀ 180، سطر 10: ”رستم بر هم خورد [حالش بر هم خورد و گفت] که ای دلاوران . . . “ بخش اول مطالب داخل قلاب زائد است.

صفحۀ 183، سطر 10: ”جگرگاه دیو سفید را بشکافت و دل جگر او را بیرون آورده . . . “ دل [و] جگر صحیح است. در انتهای صفحه نیز آمده است: ”دل و جگر دیو را آوردم.“

صفحۀ 184، سطر 4: ”پهلوان ایشان را از نجات [داده] و [جمله] از چاه بیرون آمدند. “ از زائد است.

صفحۀ 185، سطر 13: ”و اگر نه، قبول نکنی، دانم چه بر سر ایشان آن‌ها آورده‌ام، بر سر شما [نیز] خواهم آورد.“ هر دو مورد زائدند.

صفحۀ 191، سطر 10: ”دختر شاه سمنگان خبر آمدن رستم را شنیده بود و غیبانه عاشق رستم زال شده بود.“ غایبانه صحیح است. در سطر 15 همین صفحه هم آمده است: ”من آوازۀ شجاعت تو را شنیده‌ام و غایبانه کمر خدمتکاری تو را در میان جان بسته‌ام.“ ترکیب ”غایبانه“ در طومارهای دیگر هم دیده می‌شود.

صفحۀ 201، سطر آخِر: ”و سهراب از سخن او برآشفت و از پدر ناامید شد.“ این عبارت در ابتدای صفحۀ 202 هم تکرار شده است و یکی از آنها باید حذف بشود. بهتر است از ابتدای صفحۀ 202 که در قلاب هم آمده است حذف بشود.

صفحۀ 207، سطر 3: ”باز به زبان خویشی به رستم سخن آغاز کرد.“ خوشی یا خوش صحیح است.

صفحۀ 207، سطر 4: ”تو را دیروز قسم دادم که دیگر به میدان آمدی و چون آمدی و چون آمدی بیا جنگ را برطرف سازیم.“ در مورد اول، ”به میدان میا“ صحیح است. در صفحۀ قبل، سهراب خطاب به رستم می‌گوید: ”به عزت خدا دیگر به میدان میا.“ در مورد دوم هم ”و چون آمدی“ دوم زائد است.

صفحۀ 211، سطر آخِر: ”رستم را به نزد تهمینه‌بانو آوردند و او را با رستم آشتی دادند.“ این عبارت عیناً در ابتدای صفحۀ 212 تکرار شده و داخل قلاب آمده است.

صفحۀ 213، سطر 12: ”ای پدر بزرگوار! این تو بودی که با ما برابر نشدی و هر کس دیگر بود، جان از دست ما به در نمی‌برد.“ شدی صحیح است. در سطر بعد هم می‌گوید: ”تو بودی با ما برابر کردی وگرنه فلک با ما عداوت نتواند کرد. “

صفحۀ 214، سطر 20: ”به درون خیمه آمد و چشم او بر بانو افتاد، [چیزی نگذشت] که [بانو] خود نیز گرفتار شد و دل از دست داد.“ مطالب داخل قلاب هر دو زائدند. شیده عاشق بانو می‌شود و تمرتاش می‌رود که بانو را برای شیده ببرد که در هنگام ورود به خیمۀ بانو خود نیز گرفتار (عاشق) می‌شود. بانو عاشق او نمی‌شود.

صفحۀ 215، سطر 16: ”گفت ای شهریار! برِ پسر و دختر رستم می‌روم. رفتن تو معنی ندارد که بروید. مبادا رستم خبر شود و تو را بر هم زند. و اول مرا بکش و بعد از آن بر سر ایشان برو. و افراسیاب از گفتۀ پیران ویسه بازگشت، امّا از این جانب بانو و فرامرز روانۀ سیستان شدند. “ با توجه به سیاق کلام ”مرو“ صحیح است.

صفحۀ 218، سطر 9: ”او یک ذره نوش‌دارو نداد که بر زخم سهراب نهم شاید بهتر شود؛ و حالا دختر از من می‌خواهد و قاضی را طلبیده؟ و بانوگشسب را عقد کرده، به گیو داد. “ عبارت ”دختر از من می‌خواهد و قاضی را طلبیده؟“ معنای محصَّلی ندارد و باید پاراگراف بعد را در ادامۀ همین سطر آورد؛ بدین‌گونه: ”و قاضی را طلبیده و بانوگشسب را عقد کرده، به گیو داد.“ علامت سؤال بعد از قاضی هم باید حذف شود.

صفحۀ 232، سطر 6: ”سرپنجۀ مردی را دراز کرده و سر و دست طوس را با عمود گرفت و از دست طوس برون آورد.“ سرِ دست صحیح است.

صفحۀ 240، سطر 8: ”جهانگرد در بارگاه افراسیاب بود که این سخن شنید.“ جهانگیر صحیح است.

صفحۀ 240، سطر 18: ”جهانگیر بر زمین افتاد و شمشیر و ران سپاه خوابانیده و از یک جانب . . . “ بر آن صحیح است.

صفحۀ 244، سطر 5: ”جهانگیر شیردل از جای خود قدم علم کرد و پیش رفت.“ قد صحیح است. در سطر 10 همین صفحه هم آمده است: ”پس فرامرز قدّ مردی علم ساخت و . . . “

صفحۀ 244، سطر 9: ”من که برادر خود را گذارم که تنها به جنگ عادیان رود.“ کی صحیح است.

صفحۀ 245، سطر 7: ”و جهانگیر سپر را چون مدبّر (؟) به چرخ درآورد.“ مدوَّر صحیح است در معنای ”دایره‌وار“ و ”چون“ حشو است، اما در نثر کاتبان متون نقّالی این حشوها عجیب نیست و فراوان به چشم می‌خورد.

صفحۀ 256، سطر آخِر: ”جهانگیر او را کنار زده، وزیر طهماس را از کرسی زرّین بلند کرد و . . . “ جهانگیر در این صحنه حضور ندارد و باید فرامرز باشد، چون فرامرز است که نامۀ جهانگیر را برای طهماس آورده است.

صفحۀ 264، بیت 8: ”دو غرّنده ببر و دو درّنده شیر/ دو گرد سرافراز [و] دو مرد دلیر.“ حرف واو که در داخل قلاب آمده کاملاً وزن بیت را خراب کرده است.

صفحۀ 272، سطر نخست: ”اما راوی این روایت چنین می‌کند که . . . “ به نظر می‌رسد جای این دو واژه جابه‌جا شده باشند و باید این‌گونه تصحیح شود: ”اما راوی این‌چنین روایت می‌کند که . . . “

صفحۀ 282، سطر 13: ”گیو گفت: شما در این مقام باشید که مِن‌بعد شها (؟) کارها را آسان کنم.“ تنها صحیح است.

صفحۀ 283، سطر 9: ”غلام از پای درآمد و دید که در باز نشده و [در حالی که] آتش از دهان اژدها در می‌آمد . . . “ شده صحیح است. چند سطر پیش‌تر آمده است: ”بر آن درِ قلعه غلامی هست و آن غلام را از پای درآوری، در قلعه باز شود.“

صفحۀ 285، سطر 15: ”مرا از دختر پیران برادری است و او را فرود نام است و دِلیر سرکش است. بدان راه می‌روید، او را بیارید.“ این جمله با روال اصلی داستان تناقض دارد. در سطر بعد می‌گوید: ”و [سپاه ایران به سرداری] طوس روانۀ توران شدند و از بدبختیِ فرود در شب راه گم کرد [”کردند“ یا ”کرده“ صحیح است، مگر اینکه بگوییم مطالب داخل قلاب زائدند. آوردن فعل جمع (روانه شدند) برای فاعل مفرد (طوس) در طومارها معمول است.] و بدان راه افتادند.“ در صفحۀ بعد، سطر 4 هم کی‌خسرو خطاب به طوس می‌گوید: ”تو را سردار لشکر کردم و ایشان را به فرمان تو بازداشتم و تو را گفتم از آن [سو] مرو و سخن مرا نشنیدی. “

صفحۀ 285، سطر 20: ”بهرام از عقب سر فرود در آمد و تیغ را بر کف فرود زد.“ کتف صحیح است.

صفحۀ 286، سطر 11: ”شاه کیخسرو طوس را طلب فرمود [و] به خلوت شاهانه سرافراز فرمود.“ خلعت صحیح است.

صفحۀ 288، بیت 2: ”سپاه دو کشور به هم زدند/ تو گویی که بر چرخ اخضر زدند.“ [بر] زدند صحیح است و قافیه هم درست می‌شود.

صفحۀ 291، سطر 23: ”به استقبال درآمدند و ران رکاب پهلوان را بوسیدند.“ ران [و] رکاب صحیح است.

صفحۀ 297، سطر 15: ”برخاسته روانۀ ایلچی شد و ایلچی‌چران پیش رستم می‌آمد.“ در اصل نسخه ”ایلخی“ آمده و همان صحیح است که مصحح محترم آن را به پاورقی برده است. ایلخی به معنای ”رمه و گلۀ اسبان“ است و ایلچی به معنای ”پیام‌گزار، رسول، فرستاده و سفیر“ است. ایلچی‌چران هم صحیح نیست و باید به ”ایلخی‌چران“ تصحیح کرد.

صفحۀ 299، سطر 15: ”خبر از برای شاه کیخسرو آوردند، از آمدن رستم او را مُخَبِّر نمودند.“ مُخَبَّر صحیح است. مخبِّر اسم فاعل است و در اینجا باید اسم مفعول باشد.

صفحۀ 309، سطر 4: ”قضا راه را گم کرده می‌آمدند.“ قضا را راه صحیح است.

صفحۀ 310، سطر 17: ”که برزو از عقبِ آن به در جست و دم اسب او را گرفت . . . “ در اصل نسخه ”برجست“ آمده است و همان صحیح است.

صفحۀ 310، سطر آخِر و سطر نخست صفحۀ 311: ”من این جوان را تربیت کنم و حلقه در گوش رستم و پیران ویسه روان گردید. “ افتادگی دارد که بر اساس نسخه نقل می‌شود: ”من این جوان را تربیت کنم و حلقه در گوش رستم و ایرانیان می‌کند و تو برخیز و آن را به نرم‌زبانی و دل‌خوشی بیاور. پیران ویسه روان گردید . . . “

صفحۀ 311، سطر 6: ”پیران گفت نیکو کردی که آن را کشتی.“ [اسب] آن (او) صحیح است. برزو اسب رویین را می‌کشد، نه خود او را.

صفحۀ 313، سطر 21: ”و هرچند سعی نمودند که طعنۀ نیزه به برزو رسانند، صورت شست.“ ”صورت نبست“ صحیح است.

صفحۀ 317، سطر 2: هیاهوی‌کنان و غرّنده‌کنان بر هر دو حلقۀ رکاب راست شد.“ باید تصحیف ”عربده‌کنان“ باشد.

صفحۀ 319، سطر 20: ”شهریار دمامست که فرامرز به خدمت برسد.“ دَمادَمست صحیح است. دَمادَم یعنی لحظه به لحظه.

صفحۀ 321، سطر 4: ”در وقت فرود آمدن عمود، زور بازوی برزو لشگر برزو بر اسب آمد. “نخست اینکه در متن همه‌جا ”لشکر“ ضبط شده است، دو دیگر اینکه ”لنگر“ صحیح است و عبارت باید به این صورت اصلاح شود: ”زور بازو و لنگر برزو بر اسب آمد.“

صفحۀ 322، سطر 15: ”ای مادر! این لعل را مفروش. شهروی گفت بلی و جواهرفروش پنجاه تومان به شهروی داد.“ می‌فروشی؟ صحیح است.

صفحۀ 322، سطر 22: ”و سازنده بی‌نظیری است و رستم او را به برزو داده که به جهت او ساز نوازد چراکه برزو در بند است مبادا دلگیر شود و ما نیز آن را از برای تو بیاوریم و تعمیر سازی از آن گوش کن و همه رنج و المی که داری فراموش کن.“ در اصل نسخه به وضوح ”تو نیز“ است-حرف واو به نون چسبیده است-و همان صحیح است.

صفحۀ 324، سطر 19: ”ای جان مادر چرا برخوردی؟“ بر [هم] خوردی صحیح است.

صفحۀ 325، سطر 6: ”رستم گفت که گرگین را به بالای سر آورد.“ در نسخه به وضوح نوشته شده است: ”که گرگین را بلا بر سر آمد.“

صفحۀ 325، سطر 15: ”چشم رستم بر گل‌اندام افتاد و خود را بدان بخشیده بود و آن زن دیگر مرا نشناخت.“ مورد اول، ”خود [آن (او)] را بدان بخشیده بود“ صحیح است و مورد دوم در نسخه به وضوح ”دیگری را“ (دیگریرا) کتابت شده است.

صفحۀ 325، سطر 17: ”گفت ای پهلوان من گناه ندارم و این صورت مادر برزو است که به صورت جواهرفروش درآمده.“ صورت زائد است.

صفحۀ 325، سطر آخِر و صفحۀ 326، سطر نخست: ”فردا میدان رزم را بیاراییم و نبرد کنیم، تا خدا به هر که دهد.“ در اصل نسخه ”بهر که دهد“ آمده و همان صحیح است.

صفحۀ 326، سطر 6: ”و می می‌خوری. غافل مشوی که او را خلاص کرد و الحال از عقب یک نفره هزار جوان برداشته می‌روی . . . “ نخست اینکه نقطه نباید گذاشته شود، دوم اینکه در اصل نسخه ”می‌شوی“ آمده که همان صحیح است و سوم، ”کرد“ را باید به ”کنند“ تصحیح کرد و ضبط نسخه را به پاورقی برد و چهارم، در اصل نسخه ”یک نفر“ ضبط شده و ”نفره“ اشتباه است.

صفحۀ 330، سطر 7: ”حالا رستم دو شد! و دیگر حریفان ایشان که می‌شود.“ در اصل نسخه به وضوح ”حریف ایشان“ کتابت شده است.

صفحۀ 322، سطر نخست: ”و یک قران در طالع او هست و اگر بگذارند بر رستم زیادتی کند.“ بگذراند صحیح است.

صفحۀ 322، سطر 7: ”و چون رستم دانست که برزو فرزند سهراب شیردل شاداب و خندان به سیستان درآمد.“ فرزند سهراب شیردل [است] صحیح است.

صفحۀ 335، سطر 22: ”اما تو کلمه‌ای از فرامرز گوش کن.“ دو صحیح است که در اصل نسخه به وضوح دیده می‌شود. در صفحۀ 339، سطر 20 هم می‌گوید: ”اما دو کلمه‌ای از رستم گوش کنید.“

صفحۀ 340، سطر 4: ”من با آن دیروز نبرد کرده‌ام و حالا مرا می‌خواهد؟“ علامت سؤال زائد است و جمله خبری است.

صفحۀ 340، سطر آخِر و صفحۀ 341، سطر نخست: ”ما زنده باشیم و شهریار خود ارادۀ میدان کند و ما زندگی خود را می‌خواهیم.“ نمی‌خواهیم صحیح است که در نسخه نیز مشهود است.

صفحۀ 341، سطر 10: ”داد مردی و مردان می‌داد.“ در اصل نسخه به وضوح ”مردانگی“ ضبط شده است.

صفحۀ 343، سطر 4: ”ای فرزند من از تو بسیار شرمنده‌ام. چرا همچون پدرت سهراب را کشتم و . . . “ این عبارت به اشتباه، عیناً در سطر بعد تکرار شده است.

صفحۀ 345، سطر 6: ”مرا پهلوان دوران، فرزند سهراب، شکنندۀ شانۀ رستم، برزَد و شیر شکار می‌گویند.“ در اصل نسخه به وضوح ”برزو شیرشکار“ آمده و همان صحیح است.

صفحۀ 347، سطر 5: ”مرا در ایران زمین دشمنی هست که آن را زال می‌گویند.“ در اصل نسخه ”رستم زال“ آمده است که همان صحیح است.

صفحۀ 347، سطر 9: ”اگر تو به من پشت کنی که یار من باشد تا من رفته برزو را دست و گردن بسته پیش تو آورم؟“ در نسخه ”باشی“ آمده و همان صحیح است. علامت سؤال هم زائد است.

صفحۀ 348، سطر نخست: ”اما راوی چنین روایت کرده‌اند که . . . “باید ”راویان“ در متن ضبط شود و ”راوی“ به پاورقی برود.

صفحۀ 350، سطر 15: ”اولی آن است که با دو قناعت کنم. “ در اصل نسخه ”او“ آمده و همان صحیح است. حرف الف کمی خمیده است.

صفحۀ 351، سطر 14: ”آنچه نسبت به سحر فهر سیمین‌عذار می‌گویند دروغ است.“ در اصل نسخه ”آنچه را نسبت“ کتابت شده و ”سحر“ نیز زائد است.

صفحۀ 351، سطر 22: ”فردا فرامرز و رستم تمام توران را خراب خواهد کرد و خاکش به توبرۀ اسبان کرده به جانب ایران برند.“ باید ”خواهد“ به پاورقی برود و در متن ”خواهند“ ضبط شود. همچنین، در اصل نسخه ”را“ وجود ندارد و باید حذف شود.

صفحۀ 352، سطر 2: ”پسران ویسه نگذاشتند و افراسیاب غضب‌آلوده نشد.“ در اصل نسخه به وضوح ”پیران ویسه نگذاشت و افراسیاب غضب‌آلوده شد“ کتابت شده است و همان صحیح است.

صفحۀ 353، سطر 4: ”و از هر طعنۀ پیران در پیش او حاضر ساخت.“ در اصل نسخه ”طعمۀ= طعمه‌ای“ کتابت شده و همان صحیح است. طعمه به معنای خورش است.

صفحۀ 354، سطر 13: ”و کسی هست که تاب مقاومت قطران زنگی دارد؟ افراسیاب گفت آن کیست؟“ علامت سؤال زائد است و باید به جای آن نقطه گذاشته شود.

اغلاط چاپی و املایی

اغلاط چاپی و املایی طومار سیاهپوش

صفحۀ 222، سطر 18: ”داخل بارگا شد.“ بارگاه صحیح است.

صفحۀ 346، سطر 16: ”شصت فرسخ در شصت فرخ بود.“ فرسخ صحیح است.

صفحۀ 437، سطر 11: ”تناول کرد و به خوب رفت.“ خواب صحیح است.

صفحۀ 449، سطر 6: ”القصّه در حوالۀ بغداد سپاه کاووس بر عادیان مغرب زد.“ حوالی صحیح است.

صفحۀ 536، سطر 1: ”افراسیاب را در آمدن گذر داستان از خسرو بشنو.“ گذار صحیح است.

صفحۀ 563، سطر 15: ”چون چشمش بر رویت خسرو افتاد از رخش پیاده شد.“ رایت صحیح است.

صفحۀ 630، سطر 14: ”بروز رسید دست دراز کرد از زمین برداشت.“ برزو صحیح است.

صفحۀ 724، سطر 21: ”نقالدار گفت.“ نقاب‌دار صحیح است.

صفحۀ 756، سطر 12: ”ای شاه مراه به . . . “مرا صحیح است.

صفحۀ 761، سطر 14: ”جهانبخش را بر میل سوار کردند.“ پیل صحیح است.

صفحۀ 812، سطر 3: ”سعی پدری در بلای من دارد.“ ولا صحیح است.

صفحۀ 833، سطر 2: ”بشوتن.“ پشوتن صحیح است.

صفحۀ 851، سطر 4: ”که پیکان از پی سر آن بدبخت روی نمود.“ پسِ سر صحیح است.

اغلاط چاپی و املایی طومار هفت‌لشکر

صفحۀ 99، سطر 17: ”گیسوا [بریده]. “ گیسو صحیح است.

صفحۀ 222، سطر آخر: ”و او را در قلب سپاه سپاه افراسیاب انداخت.“ یک ”سپاه“ اضافی است.

صفحۀ 229، سطر آخر: ”بر سینۀ اشکبوس زد که از مرکب نیفتاد.“ بیفتاد صحیح است.

صفحۀ 348، سطر 3: ”گفت: ای شهریار! جهانی مثال جهانبخش مادر دهر به خاطر ندارد.“ ”جوانی“ صحیح است.

اغلاط چاپی و املایی طومار نایگلی

مصحح در خصوص تصحیح اغلاط املایی شیوۀ یکسانی در پیش نگرفته است، برخی اغلاط را تصحیح کرده و برخی را به حال خود گذاشته است؛ از جمله در صفحۀ 55، سطر 1: ”پایه‌های صندلی خورد شد“ باید ”خرد“ را در متن می‌آورد، چنان‌که در صفحۀ 47 سطر 16، ”برخواست“ را به پاورقی برده و صورت صحیح ”برخاست“ را درون متن گذاشته است که البته لازم نیست اغلاط املایی در پاورقی ذکر شوند و از بدیهیات تصحیح متن است که متن تصحیح‌شده غلط املایی نداشته باشد و ذکر صورت غلط واژه در پاورقی سودی ندارد و کار اشتباهی است. با این حال، در عنوان صفحۀ 73 ”خورد“ را به حاشیه برده و صورت صحیح ”خُرد“ را به متن برده است. در صفحۀ 59، سطر 21 و صفحۀ 99، سطر 14 ”عرابه“ را به حاشیه برده و ”ارابه“ را در متن قرار داده است. این کار ضرورت چندانی نداشت چون عرابه هم غلط نیست، اما اینکه در صفحۀ 128 سطر 7، صفحۀ 128 سطر 7، صفحۀ 143 سطر 10 و صفحۀ 146 سطر 4 واژۀ ”خواطر“ را در متن نگه داشته و صورت صحیح ”خاطر“ را متذکر نشده است، عجیب است. با این ‌حال، در صفحۀ 277 ”پرخواش“ را به درستی به پاورقی برده و صورت صحیح ”پرخاش“ را در متن گذاشته است. در صفحۀ 127، سطر 17: ”و کلید قصر [را] در میان ریش اَبررَهای دیو بیرن آوردند،“ بیرون صحیح است. صفحۀ 139، سطر 18: ”منوچهرشاه فرمود تا خلعت برای زال آوزدند،“ آوردند صحیح است. صفحۀ 292، سطر 10: ”در کشاکش رزمو ستیز،“ رزم و ستیز صحیح است. صفحۀ 318، سطر 13: ”ای پهلوان جهان! خدا تو را از بلیّات جهان نگاه دارد وب چرا رنگ شما متغیّر گشته؟“ وب زائد است و در نسخه هم نیست. صفحۀ 321، سطر 11: ”فرامز خود را در میان تورانیان افکند،“ فرامرز صحیح است. صفحۀ 336، سطر 3: ”تو برو سپاه را برداشته بیاور که بی‌آن نمی‌باشد که افراسیاب کین نکرده باشد،“ کمین صحیح است. صفحۀ 339، سطر 9: ”ای جد بزرگوار! به روح پدر سهراب که تا کمر افراسیاب را نگیرم . . . “ پدرم صحیح است. صفحۀ 342، سطر 5: ”چنان بر قبّۀ پسرش زد . . . “سپرش صحیح است. در سطر بعد هم نوشته: ”پسر لرزید که عمود خطا یافت.“ در اینجا هم ”سپر“ صحیح است. صفحۀ 357، سطر آخِر: ”فهر را به من ده که از ب رای قطران بفرستم.“ از برای صحیح است.

[1]حسن وحید دستگردی،”مقدمه،“ در کلیات نظامی (چاپ 2؛ تهران، انتشارات طلایه، 1389)، جلد 2، 241.

[2] طومار نقّالی شاهنامه، به کوشش سجاد آیدنلو (تبریز: به‌نگار، 1390).

[3] طومار هفت‌لشکر، به کوشش مهران افشاری و مهدی مداینی (تهران: پژوهشگاه علوم انسانی، 1377).

[4] محمدشریف نایگلی، طومار جامع نقّالی شاهنامه، به کوشش فرزاد قائمی (مشهد: به‌نشر، 1396).

[5]فرزاد قائمی، ”معرفی انتقادی، متن‌شناسی و نقد متنی حماسۀ ناشناختۀ شاهنامۀ اسدی،“ جستارهای ادبی، شمارۀ 178 (1391)، 105-131؛ مطهّربن طاهر مَقدَسی، آفرینش و تاریخ، ترجمۀ محمدرضا شفیعی‌کدکنی (تهران: آگه، 1374)، جلد 1، 98، 99، 438، 503 و 506.

[6]جلال خالقی‌مطلق، ”شاهنامه پیروزان“ و ”شاهنامه رستم لارجانی،“ در مجموعه مقالات فردوسی و شاهنامه‌سرایی (تهران: فرهنگستان زبان و ادب فارسی، 1390)، 85.

[7]آرش اکبری‌ مفاخر،”رزم‌نامۀ کنیزک (حماسه‌ای به زبان گورانی و روایتی از یادگار زریران)، “ پژوهش‌نامۀ ادب حماسی، سال 10، شمارۀ 18 (1393)؛ 145-171؛ نقل از 148.

[8]محمد نوری‌ عثمان، ”خدای‌نامه‌ها و شاهنامه‌های مأخذ فردوسی،“ در جشن‌نامۀ محمّد پروین گنابادی (تهران: توس، 1354)، 318 و 327؛ سیدعلی میرافضلی، ”ابوالمؤیّد بلخی،“ در مجموعه مقالات فردوسی و شاهنامه‌سرایی، 88 و 89.

[9]ابوطاهر محمدبن حسن‌بن علی‌بن موسی طَرَسوسی، داراب‌نامه، تصحیح ذبیح‌الله صفا (تهران: علمی و فرهنگی، 1388)، جلد 1، 445.

[10] ابوعلی بلعمی، تاریخ بلعمی، تصحیح محمدتقی بهار و محمد پروین گنابادی (تهران: هرمس، 1386)، 360.

[11]ایرانشان ابی‌الخیر، کوش‌نامه، تصحیح جلال متینی (تهران: علمی، 1377)، ابیات 8007-8010.

[12]زرین‌قبانامه، به کوشش سجاد آیدنلو (تهران: سخن، 1393)، 215.

[13]ابوالقاسم فردوسی، شاهنامه، تصحیح جلال خالقی مطلق (چاپ 5؛ تهران: دایره‌المعارف بزرگ اسلامی، 1393)، جلد 1، 281، پانوشت 8.

[14]فردوسی، شاهنامه، جلد 5، 454.

[15]بلعمی، تاریخ بلعمی، 180.

[16]علی‌بن جولوغ فرخی سیستانی، دیوان اشعار، تصحیح محمد دبیرسیاقی (چاپ 6؛ تهران: زوّار، 1380)، 218.

[17] فردوسی، شاهنامه، جلد 2، 226-227.

[18]منصور رستگار فسائی، فرهنگ نام‌های شاهنامه (تهران: پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی، بی‌تا)، جلد 1، 323.

[19]فردوسی، شاهنامه، جلد 5، 27.

[20]طومار نقّالی شاهنامه، به کوشش سجاد آیدنلو ( تبریز: به‌نگار، 1390)، 282 و 253.

[21] طومار نقّالی شاهنامه، 293.

[22]طومار نقّالی شاهنامه، 678.

[23] بنگرید به منصور رستگار فسائی، فرهنگ نام‌های شاهنامه (تهران: پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی، بی‌تا)، جلد 2، 803.

^{^[24]}طومار هفت‌لشکر، 73.

^{^[25]}طومار سیاهپوش، 255.

ابهامات فلسفی در افکار داریوش شایگان

عطا هودشتیان سال ۳، شماره ۲، تابستان ۱۳۹۷

عطا هودشتیان Ata Hoodashtian <hoodasht@yahoo.com>، دانشآموختۀ دکتری علوم سیاسی از دانشگاه پاریس و فلسفه از دانشگاه سوربن، دانشیار علوم سیاسی و فلسفه در دانشگاه UMEF سویس در شهر ژنو است. حوزۀ تخصصیاش مدرنیته و مطالعات میانفرهنگی غرب و ایران است. تاکنون چندین مقاله و دو کتاب در زمینۀ مدرنیته، ایران و جهانی شدن منتشر کرده است.

گشایش

با افکار داریوش شایگان در دهۀ 1980م و در دوران دانشجویی‌ام در پاریس آشنا شدم. در آن زمان، کتاب انقلاب دینی چیست؟ را به زبان فرانسه منتشر کرده بود.[1] مقصود آن کتاب تسویه‌حسابی با افکار دوران خود در پیش از انقلاب، نقدی همه‌جانبه بر ایدئولوژی‌شدن سنت و مشخصاً نقدی بر دکتر علی شریعتی بود. این کتاب هرگز در ایران منتشر نشد. با انتشار نگاه شکسته در پاریس و به زبان فرانسه،[2] دیگربار کنجکاوی در تاروپود محافل فلسفه‌خوان آن دورۀ پاریس تنیده شد. این کتاب که به فارسی و چند زبان دیگر برگردانده شد، از مقایسۀ فرهنگ جوامع پیرامونی و مدرنیتۀ غربی سخن می‌گفت و بر آن بود که آن جوامع در ”تعطیل تاریخی“ قرار گرفته‌اند، زیرا ندانستند و نتوانستند به دور تاریخی تحول‌پذیر مدرنیته بپیوندند. اثر دیگرش با نام افسون‌زدگی جدید: هویت چهل‌تکه و تفکر سیار از چهرۀ این فیلسوف متفکری جهانی‌اندیش ساخت.[3] در اثر اخیر، شایگان با تکمیل برخی از خطوط فکری پیشین خود، به ”مدرنیتۀ سرد و بی‌جان“ توجهی دو چندان کرد که به بیان او نیازمند پیوند با گرمای شرقی بود. او در آن نوشته نگاهی همواره و پیوسته به جهان دارد. در یک کلام، این متفکر جهانی و جهانی‌اندیش نسخه‌ای برای گرما بخشیدن به مدرنیتۀ سرد می‌پیچید که ژرف و اندیشه‌محور، اما به همان میزان بسیار پرسشگر است.

شایگان بسیار نوشت و کم سخن گفت. او را از همان ابتدا فیلسوفی صاحب‌نظر، مؤثر و خوش‌فکر، ولی محافظه‌کار، نخبه‌گرا و سنت‌گرا می‌پنداشتم. با این حال، همانند هر اندیشمند پویافکر، او نیز مدام در کاوش بود و تحول را می‌پذیرفت.

در این نوشته نگاهی به برخی نظرات شایگان در افسون‌زدگی جدید می‌اندازم.[4] از میان انبوهی از مفاهیم و ایده‌های جدید کتاب، بر دو مفهوم اصلی، یکی ”مهاجر سیار“ و دیگری ”انسان جهش‌یافته“ تأکید می‌کنم، بر سر مضامین آنها مناقشه خواهم کرد و پرسش‌هایی را برای بحث بیشتر مطرح می‌کنم. به اختصار، نتیجۀ مطالعاتم این است که شایگان با طرح برخی ایده‌های نوین در پی حفظ برخی ایده‌های کهن است.[5] جوانبی از بجث های او در طرح مسائل نو به بن‌بست می‌رسد و از آن جمله است مباحث مرتبط با دو مفهوم ذکرشده. در این میان به ”سه ناممکن فلسفی“ اشاره و تلاش می‌کنم که نشان دهم درک شایگان از واقعیات مملو از تعابیر مبهم و ناروشن است. از این منظر، گرایشات قابل توجهی به ذهنی‌گرایی، توهم‌گرایی و دوری جستن از واقعیات را در نظراتش می‌توان مشاهد کرد.

افسون‌زدگی جدید: مهاجر سیار و انسان جهش‌یافته

شایگان در افسون‌زدگی جدید دو مفهوم مهاجر سیار و انسان جهش‌یافته را می‌سازد و آنها را در برابر یکدیگر قرار می‌دهد. از میان این دو مدل انسانی متفاوت که بین ارزش‌های غربی و شرقی در نوسان‌اند، مهاجر سیار مورد پسند شایگان است. می‌خوانیم که ”انسان مهاجر میان فرهنگ‌ها در نوسان است و به این وضع آگاه،“ ولی انسان جهش‌یافته ”التقاطی“ است. دلمشغولی اصلی‌اش ”زنده ماندن به هر قیمتی است.“ او ”هرهری‌مذهب است،“ انسانی است شبیه به آن که جلال آل‌احمد در غرب‌زدگی ترسیم می‌کند که نه سنت را خوب می‌شناسد و نه مدرنیته را. شایگان می‌نویسد: ”یک انقلابی پرشور، آشتی‌ناپذیر، یک ایدئولوژی‌پرداز یا یک خشکه‌مقدس“ نمونه‌های انسان جهش‌یافته‌اند و روشن است که در این اشارات آخر به علی شریعتی اشاره دارد.

شایگان تأکید می‌کند که انسان جهش‌یافته دچار نوعی ”اسکیزوفرنی ناآگاهانه“‌ (schizophrénie inconscient) است. این نکته را البته پیش از این در نگاه شکسته بیشتر به بحث گذاشته بود. اشاره می‌کند که انقلابی ایدئولوژی‌پرداز ”تحجر نگاه“ دارد. دارای ”آگاهی خودمحوربین است.“ در عبارات دیگری و به‌گونه‌ای متفاوت، شایگان اشاره می‌کند که جلال آل‌احمد خود نیز نمودار انسان جهش‌یافته است.[6]

مهاجر سیار اما انسانی ”به‌کلی متفاوت“ است. او ”انسان بینابین و تجسم تفکر سیار“ است.[7] ”از یک اقلیم تفکر به اقلیم تفکر دیگر در سفر است.“ او نیز همچون ”روشنفکر متعهد به شکاف و ناهمانندی میان اسطوره و عقل واقف است،“ لیکن برخلاف انسان جهش‌یافته که درگیر دوپارگی روحی است، مهاجر سیار به این وضع (به وضع خود) ”کاملاً آگاه“ است. ”نگاه او مضاعف است.“ این نگاه ”او را نسبت به سنت و جهش‌های فرهنگی در فاصله نگاه می‌دارد.“ قادر است ”چندپارگی و نگاه مضاعف خود را در اختیار و تسلط خویش بگیرد.“ در واقع، برای مهاجر سیار ”عرصۀ بینابینی [میان سنت و مدرنیته] زمینۀ پربار تجربه است،“ چنان‌که ”هرگز در دام هیچ‌کدام از گرایشات نمی‌افتد،“ نه در دام سنت و نه در دام مدرنیته. همچون ”بندبازی از حالتی به حالت دیگر گذر می‌کند . . . هرچند در اینجا غریب و در آنجا تبعیدی است، اما مأیوس نیست.“ مهاجر سیار ”در بند ترکیب‌ها [ترکیب ارزش‌های سنت و مدرن] نیست،“ بلکه آنها را ”مطابق خواست و نیاز خود به کار می‌گیرد و شکلشان را بر هم می‌زند.“[8]

شایگان تأکید دارد که ”مهاجر سیار کاملاً به همۀ امور واقف است.“ بر هر دو، سنت و مدرنیته، مسلط است و بهترین‌ها را از هر فرهنگ انتخاب می‌کند. ”با مهارت میان فرهنگ‌ها آکروبات‌بازی می‌کند“، ولی ”به هیچ‌کدام به‌طور واقعی وابسته نیست.“ اوست که انتخاب می‌کند. شایگان ادامه می‌دهد: مهاجر سیار به دلیل حفظ فاصله با این جهان‌ها ”افسون‌زدوده است“ و انسان جهش‌یافته ”افسون‌زده.“ نکته آنکه عنوان اصلی کتاب نیز اشاره‌ای نقادانه به سطحی بودن انسان جهش‌یافته است و چون می‌داند که این پدیده در جوامعی نظیر ایران عمومی است، نقد آن را به میان می‌کشد.

اما آیا مهاجر سیار نیز پدیده‌ای واقعی است؟ آیا مقایسۀ این دو مدل انسانی مقایسۀ حساب شده‌ای است؟ آیا مهاجر سیار، با آن ترکیب ”کامل“ که شایگان از آن می‌سازد، آلترناتیو بجا و سنجیده‌ای در برابر سطحی‌نگری انسان جهش‌یافته است؟

ابهامات مهاجر سیار در کجاست؟

اگر به عمق فرضیات شایگان نظر اندازیم، پرسشی برایمان مطرح می‌شود که به راستی این مهاجر سیار کامیاب که چنین با مهارت میان فرهنگ‌ها ”بندبازی“ می‌کند و در دام هیچ‌کدام نمی‌افتد و بر هر دو، سنت و مدرنیته، چنین آگاهی ”کامل“ دارد کیست؟ آیا انسانی واقعی است یا محصول توهم ناب؟ شاید این انسان کامیاب کسی چون خود داریوش شایگان نباشد. یا اینکه چون این مهاجر چنان استثنایی است، شاید هم اساساً نمونه‌اش در دنیای واقعی ما وجود ندارد. با این حال، برخی تعابیر از این نظریۀ شایگان انسان مهاجر را کاملاً واقعی می‌پندارند.[9] مشکل همین است. اگر هم واقعی باشد، تعداد عالمانی که در میهن خودمان به راستی چنان آگاه به زوایای روش و ناروشن مدرنیته و سنت باشند از تعداد انگشتان یک دست بیشتر نیست.

در اینجا سه پرسش در برابر قرار می‌گیرد: 1. اگر این روند غلتان و ناایستای سفر بی‌ریشه به فرهنگ‌های دیگر، به‌گونه‌ای که شایگان می‌گوید، عملی باشد، پس ریشه‌های فرهنگی این مهاجر در کجاست؟ وی از کجا می‌آید؟ آیا به راحتی و در زندگی واقعی ریشه‌های خود را فراموش می‌کند؟ 2. اگر مهاجر سیار یک پدیدۀ واقعی باشد و نه محصول توهم ناب نویسنده و آلترناتیو وضع نابسامان ما به حساب آید، پس دیگران چه می‌شوند؟ دیگران در کجای این روند قرار می‌گیرند؟ جامعه و قشرهای فرهنگی که گاه آگاهی‌های خوب دارند، لیکن همیشه ناکافی، یا کلاً مردم در این صورت‌بندی کجا قرار می‌گیرند؟ 3. اگر مهاجر سیار چیزی بیشتر از یک پندار نباشد، آیا از نگاه روش‌شناختی قابل قیاس با رقیبش (انسان جهش‌یافته) است؟ آیا در این صورت چنین مقایسه‌ای درست است؟

انسان بی‌هویت و بی‌ریشه

اکنون به پرسش نخست می‌پردازیم. در آسیا در برابر غرب، شایگان انسان شرقی را در زمینۀ (context) تاریخی و فرهنگی شرقی می‌بیند و بسیار بر ریشۀ هویتی این انسان تأکید می‌کند و بر آن است که بدون این نگاه، یعنی دیدن ”متن فرهنگی“[10] نگاه ما معیوب است. اما در افسون‌زدگی جدید، انسان بدل به مهاجر سیار شده است، که میان فرهنگ‌ها در نوسان بوده و ”در دام هیچ‌کدام از گرایشات نمی‌افتد.“[11] این تحول در افکار شایگان اما او را از ساختارگرایی در آسیا در برابر غرب به پساساختارگرایی در افسون‌زدگی جدید سوق می‌دهد.

در آسیا در برابر غرب می‌نویسد: ”یکی از نتایج این مطالعات می‌تواند بی‌گمان روشن کردن متن فرهنگی هر یک از این فرهنگ‌ها [شرقی و غربی] باشد.“ اما متن فرهنگی چیست؟ می‌خوانیم: ”متن فرهنگی قرار دادن مسائل در کل سازندۀ یک فرهنگ و یافتن حلقه‌های رابط مفاهیم در سلسلۀ‌ زنجیره‌ای از ارتباط است.“[12] این نگاه به فلسفۀ ساختارگرایانه متمایل است که در آن، کل مقدم برجزء و اجزاء در زنجیره‌ای به‌هم‌پیوسته فقط در ارتباط با کل دیده می‌شوند. حال آنکه در افسون‌زدگی جدید اساساً به هویت نظر دیگری دارد و بیان می‌کند که تأکید بر هویت از معنای آن می‌کاهد. به این ترتیب است که مفهوم مهاجر سیار را می‌سازد که به راحتی از یک فرهنگ به فرهنگی دیگر در نوسان است، همچون جزئی که اکنون گویا بی‌دغدغه از کل رها شده است و با اجزای دیگر در ارتباط قرار می‌گیرد و از کل فراتر می‌رود. در همین اثر است که به سراغ میشل فوکو، یکی از رهروان اصلی پساساختارگرایی، می‌رود و نیز به تحلیل جامع ریزوم (rhizome) در هزار سطح ژیل دولوز، فیلسوف پرآوازۀ فرانسوی، می‌پردازد. ریزوم به هیچ کلی پایبند نیست و همواره در میانه جای دارد.[13]

اما این ”انسان چندوجهی“ که می‌تواند بی‌ریشه و بی‌هویت خود را به روی دیگر فرهنگ‌ها بگشاید و در گشایش جهانی‌اش سنت و مدرنیته را، هر دو، در خود جای دهد، چقدر واقعی است؟ اکنون به پرسش دوم بپردازیم.

نخبه‌گرایی و ذهنی‌گرایی

پرسش این است که آن انسان کامیاب که بر سنت و مدرنیته ”کاملاً“ واقف است در کجای واقعیت اجتماعی نشسته و چگونه او را باید ”در رابطه“ دید، زیرا دانسته‌ایم که همه‌چیز در رابطه سنجیده می‌شود. شاید هم از نگاه شایگان اوضاع دقیقاً چنین نباشد. این مهم را بعد از این خواهیم دید.

فرض نخست ما آن است که شایگان برای ترسیم چیستی و کیستی انسان مهاجربه نخبه‌گرایی درمی‌غلتد. زیرا هیچ جایی برای دیگران، جامعه و مردم قائل نیست. این نگاه نخبه‌گرایانه را در آثار دیگرش نیز می‌توان دید. مثلاً در انقلاب دینی چیست؟ آنجا که نویسنده به توضیح پدیداری عصر مدرن غرب می‌پردازد، عوامل گوناگون فکری، فرهنگی، علمی، هنری و فلسفی پدیدآورندۀ آن دوران را به دقت توضیح می‌دهد، لیکن تأکید چندانی بر انقلاب فرانسه و انگلستان و امریکا نمی‌کند. چنین بی‌اعتنایی و بی‌توجهی به این بُعد مهم شکل‌گیری عصر مدرن، خصوصاً انقلاب فرانسه که در آن ”منشور حقوق بشر“ تدوین و حقوق خواص لغو شد، حیرت‌آور است.

نباید این تصور پیش آید که فیلسوف، هرچند خوش‌فکر، لزوماً فردی گوشه‌نشین و تنها دلبسته به افکار و مفاهیم برساختۀ خود است. هم هگل و کانت[14] به سیاست و جامعه توجهی دوچندان نشان می‌دادند و هم در قرن بیستم، فیلسوفانی همچون برتراند راسل و ژان پل سارتر و حتی میشل فوکو گاه‌به‌گاه به خیابان می‌آمدند، در تظاهرات عمومی شرکت می‌کردند یا دادگاه صلح تشکیل می‌دادند.[15] با این همه، در ملاحظات فلسفی شایگان اساساً مردم غایب‌اند و این امر را می‌باید به نخبه‌گرایی او نسبت داد. همین امر جوانبی از تفکر او را نیز غیرواقع‌بینانه و ذهنی‌گرا کرده است. در همین زمینه، لازم است به سه ملاحظه دربارۀ مهاجر سیار بپردازیم تا فرضیاتم دربارۀ ذهنی‌گرایی شایگان بیشتر روشن شود.

سه ناممکن در تفکر شایگان

ناممکنی ”آگاهی کامل“

شایگان می‌نویسد که مهاجر سیار نسبت به دو فرهنگ (سنت و مدرنیته) ”آگاهی کامل“ دارد. به نظر من، فرضیۀ آگاهی کامل ناممکن و مهم‌تر از آن، خطرناک است. زیرا هر آگاهی نسبی و تغییرپذیر و از همین رو، در نوسان است. روشن‌تر آنکه ما نسبت به هیچ پدیده‌ای آگاهی ”کامل“ نداریم، زیرا آگاهی به یک پدیده مشروط به دو تابع متغیر است: یکی ما که خود در تغییر مدام به سر می‌بریم و دیگر آن پدیده. با علم به اینکه خود پدیده هم در تغییر مداوم به سر می‌برد، هر آگاهی نسبت به آن محدود است. به یک کلام، نسبت آگاهی ما به یک پدیده مشروط است به ما و به آن پدیده و از این رو، هرگز نمی‌تواند کامل باشد. ما به آن پدیده آگاهی داریم و برای این آگاهی پدیده را در موقعیتی ویژه، در محدودۀ زمانی معین و وضعیت مکانی خاصی، درمی‌یابیم و می‌شناسیم، و از آن حقیقتی در ذهن با نام آگاهی می‌سازیم. حال آنکه پدیده در لحظۀ بعد تحولی را در خود می‌پذیرد، تغییر می‌کند و دیگر آن پدیده‌ای نیست که در ذهن داشتیم. می‌توانیم همواره دانش خودمان از آن پدیده را آگاهی تمام و کمال اعلام کنیم، حال آنکه چنین نیست و پدیدۀ مذکور در لحظه بعدی از واقعیتی که از آن در ذهن داشتیم فاصله گرفته است. پس هرگونه آگاهی، از آن رو که مشروط به عامل شناسایی و معلول شناسایی است، نسبی و موقتی است. از این رو، ”آگاهی کامل“ ناممکن و متوهمانه است.

۲. ناممکنی مهاجر سیار

شایگان می‌نویسد که مهاجر سیار آکروبات‌باز است. ”به هیچ‌کدام،“ نه سنت و نه مدرنیته ، وابسته نیست. به نظر من، این نیز فرضیه‌ای ناممکن است. در بهترین حالت هم اگر انسانی بتواند به راحتی در میان فرهنگ‌ها سفر کند و از همۀ آنها بیاموزد، به نظر می‌آید باز از متن فرهنگی‌اش گریزی نیست. به عبارت دیگر، ممکن نیست که بتوان از ریشه‌ها به‌راحتی کنده شد. در اینجا به آسیا در برابر غرب گریز می‌زنم. در توافق با اندیشۀ آن زمان شایگان، می‌توان گفت هر مهاجری از جایی می‌آید، در فضای معینی تربیت شده و حرکت پُرنوسان او در میان فرهنگ‌ها شاید غلظت و نفوذ آن ریشه‌ها را کم‌اثر کند، اما آن را از بین نمی‌برد. شاید بی‌ریشگی به صورتی استثنایی در برخی انسان‌ها در موقعیت‌هایی ویژه پدید آید، اما به‌سختی می‌توان از آن به‌منزلۀ مدل عمومی انسان نوین نام برد. آنچه شخص در ۲۵ سالگی یا ۳۵ سالگی می‌آموزد، همانی نیست که در یک یا دو سالگی آموخته است. در بهترین حالت، ما ایرانی هستیم با عاریت‌هایی بیش‌وکم از فرهنگ غربی. شایگان خود از کودکی در میان فرهنگ‌ها و زبان‌های گرجی، ترکی و ایرانی در نوسان بوده است و در نهایت یک ایرانی غرب‌گرا، غرب‌پسند و غرب‌شناس است. البته دانستن زبان روسی و تسلط او بر زبان فرانسه را نیز باید به این همه اضافه کنیم. زبان‌ها و فرهنگ‌های دیگر به ما و فرهنگ ما اضافه می‌شوند، حال آنکه ما با زبان‌های پدر و مادرانمان زاده می‌شویم. همین امر نیز شایگان را واداشت که هندشناس و شرق‌شناس شود، سنت را در برابر مدرنیته بگذارد و آن را بازخوانی کند. به نظر من، شایگان را در نهایت باید یک ایرانی شرقی سنت‌گرای مدرن خواند.

۳. ناممکنی ”نگاه بر خود“

شایگان در افسون‌زدگی جدید می‌نویسد: ”مهاجر سیار نگاه مضاعف دارد. این نگاه او را نسبت به سنت و جهش‌های فرهنگی در فاصله نگه می‌دارد،“ یعنی از مدرنیته و سنت فاصله دارد یا می‌تواند این فاصله را ایجاد کند. پرسش این است که ما چگونه می‌توانیم فقط از طریق خودمان نسبت به خودمان آگاه شویم؟ یعنی چگونه بدون ”دیگری“ از خود آگاه می‌شویم. این نیز فرضیه‌ای ناممکن است، زیرا برای شناخت خود به دیگری نیاز است. روشن‌تر بگویم: شایگان بر آن است که ما (مهاجر سیار) می‌توانیم هم از سنت و هم از مدرنیته فاصله بگیریم، یعنی می‌توانیم با اتکای به خودمان بر خودمان نگاهی انداخته، خودمان را ببینیم و بدون دیگری خود را از طریق خود بشناسیم. این نظر توهم ناب است. شاید این تصور در اوهام و توهمات عرفای بزرگ موجود باشد یا بتوان آن را در سنت ادبیات جهانی میان‌فرهنگی-همچنان که شایگان به آن اشاره دارد-دید، اما نه راهگشای اجتماعی است و نه می‌توان در آن از مدل انسان نوین چندفرهنگی سراغ گرفت.

شایگان برای ساختن شخصیت مهاجر سیار چنان استقلال سوژه‌واری به او می‌دهد که گویی دیگر نیازمند ”دیگری“ نیست. اما نفی تام و تمام دیگری، که در برخی گرایشات فلسفی پسامدرن در غرب مشاهده می‌شود، اعتبار متزلزلی دارد. درست است که سوژۀ کلاسیک دکارتی از طریق تقابل و رابطه با دیگری (ابژه) معنا می‌یابد و نفی سوژه نفی دیگری است، لیکن شایگان در کتابش، به سوژۀ خود، یعنی مهاجر سیار، چنان جایگاه قدرتی داده است که در عین آنکه شبیه سوژۀ دکارتی حضور می‌یابد، یعنی انتخاب‌کننده و تصمیم‌گیرنده و عمل‌کننده است، در عین حال شبیه سوژۀ پسادکارتی عمل کرده و نافی ابژه است. به عبارت دیگر، مهاجر سیار به سوژۀ عمل‌کننده‌ای بدون ابژه بدل می‌شود. این امر بدین معناست که این سوژه موضوعیت خود را از دست می‌دهد، زیرا قدرت دارد ولی آن را اعمال نمی‌کند. می‌دانیم که قدرت باید اعمال شود تا همچون قدرت بنماید. قدرت باید بر روی کسی یا چیزی (ابژه) اعمال شود. روشن‌تر آنکه اگر بپذیریم مهاجر سیار قدرت انتخاب و عمل دارد، اما بی‌نیاز از دیگری است، قدرتش بی‌معنا می‌شود.

یک نقصان متدولوژیک

به همین علت است که تصویر شایگان از مهاجر سیار مملو از ناروشنی است. پرسش سوم این است که بالاخره آیا مهاجر سیار نمود یک انسان واقعی است یا خیالی؟ پاسخ را نمی‌توان به راحتی در افسون‌زدگی جدید یافت. از یک سو، شایگان برای مهاجر سیار خصوصیات فراانسانی برجسته‌ای قائل شده است که وجودش از هرگونه واقعیت انسانی خارج می‌شود و از سوی دیگر، نویسنده آن‌قدر به این انسان ویژگی‌های عینی می‌دهد که خواننده متمایل می‌شود او را همچون واقعیتی تام و تمام در زندگی روزمره بپذیرد. اما اگر این انسان واقعی است، چرا نویسنده برای ترسیم این مدل انسانی به ادبیات رجوع می‌کند؟ او پس از مقایسۀ انسان‌ جهش‌یافته با انسان مهاجر، برای ترسیم دقیق‌تر انسان مهاجر ناگهان از ادبیات می‌گوید و مدعی می‌شود که نمونۀ این انسان را در ادبیات می‌توان دید.[16] این جهش ناگهانی به ادبیات در سخن او ناهماهنگی پدید آورده است. شاید هم به این دلیل به ادبیات رجوع می‌کند که خود واقف است طرح او برای زندگی واقعی طرحی ذهنی و ناممکن است. تا آنجا که فهمیده‌ایم، مهاجر سیار-هرکس باشد-عالم یا عارفی تام و تمام نیست و مهم‌تر اینکه، نمی‌توان روش او را به دیگران، یعنی آنانی که آگاهی کامل ندارند، تعمیم داد.

جهش به ادبیات از نگاه متدولوژیک نیز غیرقابل توجیه است، زیرا متن کتاب دربارۀ مقایسۀ انسان جهش‌یافته و انسان مهاجر است. در حالی که به گفتۀ شایگان، انسان جهش‌یافته روحیۀ غالب مردمان هول‌زده و سطحی‌نگر را تشکیل می‌دهد، نمی‌توان آلترناتیو آن را فقط در ادبیات و هنر دید. در این صورت، مقایسۀ مذکور از چارچوب روش مقایسه‌ای متعارف خارج و از معنا تهی می‌شود.

به عبارت روشن‌تر، مهاجر سیار چنان کامل و به عبارتی غیرحقیقی است که در قالب مقایسه نمی‌گنجد. او دیگر متعلق به این جهان واقعی با معیار عادی و معمول انسانی نیست، بلکه متعلق به جهان داستانی، افسانه‌ای و خیال است و چون چهرۀ واقعی و انسانی ندارد، ویژگی‌هایش با انسان زمینی مقایسه‌ناپذیر است. به عبارت دیگر، نمی‌توان یک شهروند این‌جهانی را ناگهان با یک شخصیت داستان‌های ادبی یا قهرمان رمان‌هایی مملو از تصاویر غیرواقعی، جایی که نویسنده می‌تواند با یک چرخش قلم در روند داستان دست‌اندازی کند، مقایسه کرد. مهم‌تر از همه، نمی‌توان برای اصلاح کار آن شهروند از افسانه و اوهام وام گرفت، بلکه باید از واقعیت‌های همین جهان کمک خواست.

بنابراین، در منظر داریوش شایگان، مهاجر سیار همچون ناممکن پدیده‌ای زیبا و دلپسند، لیکن غیرقابل قیاس با انسان جهش‌یافته است. یکی در دنیای شعر و هنر و ادبیات متولد می‌شود، دیگری در بطن پُرتشنج زندگی واقعی؛ یکی در ذهن فیلسوفی خوش‌قلم ترسیم می‌گردد، دیگری در تقاطع سخت هزارراه زندگی زمینی.

خاتمه

آثار داریوش شایگان انبوهی از مؤلفه‌های نظری و پیشنهادهای اندیشمندانه در بردارد که هر بار خواننده را به شگفتی فرو می‌برد. در این مختصر، فقط دو مفهوم مهاجر سیار و انسان جهش‌یافته را از افسون‌زدگی جدید مطالعه کردیم. تنوع افکار شایگان، به‌رغم همۀ کمبودها، همواره میدان را برای تعمق بیشتر باز می‌گذارد. شایگان میراثی ماندگار بر جای گذاشت که بیش از همه برای نسل امروز جاودانه خواهد بود و آن فکر کردن است.

[1]Daryush Shayegan, Qu’est-ce qu’une Révolution Religieuse (Paris : Les Presses d’Aujourd’hui, 1983).

[2]Daryush Shayegan, Le Regard Mutilé: Schizophrénie Culturelle, pays Traditionnels face à la Modernité (Paris‌: Editions de l’Aube, 2003).

[3] داریوش شایگان، افسون‌زدگی جدید: هویت چهل‌تکه و تفکر سیار، ترجمۀ فاطمه ولیانی (چاپ 4؛ تهران: فرزان روز، 1384).

[4] پیش از این دربارۀ این کتاب و نظرات شایگان در دو کنفرانس سخن گفته‌ام. بنگرید به عطا هودشتیان، ”دربارۀ شایگان و هویت چهل‌تکه،“ دسترس‌پذیر در

https://www.youtube.com/watch?v=VwLSDkMCR-w&t=2s; https://www.youtube.com/watch?v=PK4xsCeOmdo/.

[5]حیات و اندیشه‌های فلسفی شایگان را معمولاً به دو دورۀ فکری تقسیم می‌کنند. نخست، ”پیش از انقلاب“ که بیشتر با آسیا در برابر غرب شناخته می‌شود و دیگری ”بعد از انقلاب“ که از جمله با سه کتابی که در متن نام برده‌ام شناخته می‌شود. گویا او در هر دوره از حیات خود تفکری متفاوت داشته است. در نگاه نخست، جوانبی از این تقسیم‌بندی البته سنجیده به نظر می‌رسد، لیکن شاید بتوان با احتیاط مدعی شد که در افسون‌زدگی جدید از برخی نظراتش در آسیا در برابر غرب فاصله گرفته است. این در حالی است که شایگان در جاهایی دیگر در ادامۀ تفکر پیشین خود قلم زده است. در دورۀ نخست، بر ارزش‌های سنت پای می‌فشارد و از متفکران سنت‌گرا می‌خواهد که از ”خواب“ بیدار شده، به دانش مدرن مسلح شوند. به عبارت دیگر، شایگان در این دوره در پی آن است که سنت را با ابزار و آلات فکری مدرن نجات دهد. همین‌جاست که می‌نویسد: ”امروز طبقه‌ای که کم‌و‌بیش حافظ امانت پیشین ماست و هنوز علی‌رغم ضعف بنیه، گنجینه‌های تفکر سنتی را زنده نگه می‌دارد، حوزه‌های علمی اسلامی قم و مشهد است.“ بنگرید به شایگان، آسیا در برابر غرب، 296. در دورۀ دوم، خصوصاً در افسون‌زدگی جدید، بر آن است که ”مدرنیتۀ سرد“ را فقط سنت شرقی می‌تواند نجات دهد. در این دوره، نجات مدرنیته به دست سنت مورد نظر اوست. لیکن در نهایت، باز تمرکز اصلی‌اش بر سنت است، زیرا هم نجات‌دهنده است هم باید آن را نجات داد. به نظر من، بایسته است خوانش این دو دورۀ تاریخی انفصال و اتصال در افکار او را در نظر آورد. در خاتمۀ کلام، شایگان را باید یک ایرانی شرقی سنت‌گرای مدرن خواند.

[6] شایگان، افسون‌زدگی جدید، 216.

[7] لازم است به مفاهیم برساختۀ شایگان توجه شود. در ادامه دربارۀ آنها سخن خواهم گفت.

[8] شایگان، افسون‌زدگی جدید، 216-217.

[9] در این باره منابع بسیاری در دست است. از جمله بنگرید به بیژن عبدالکریمی، ”مهاجری سیار با هویتی چهل‌تکه،“ ایران، شمارۀ 6746 (14 فروردین 1397)، 24. دسترس‌پذیر در

http://www.magiran.com/npview.asp?ID=3723314;

کتایون آذرلی، ”رمان بچه‌های اعماق و ’انسان جهش‌یافته و مهاجر سیار،“‘ دسترس‌پذیر در

http://www.iranglobal.info/node/21803;

منصور هاشمی، ”منظومۀ فکری فیلسوف بازیگوش،“ دسترس‌پذیر در

http://www.hamooniran.com/gallery/داریوش_شایگان /.

[10] شایگان، آسیا در برابر غرب، 294.

[11] شایگان، افسون‌زدگی جدید، 216-217.

[12] شایگان، آسیا در برابر غرب، 297.

[13] بنگرید به عطا هودشتیان، ”درباره تئوری ریزوم ژیل دولوز،“ دسترس‌پذیر در

https://www.youtube.com/watch?v=woN7QP0GEEw/.

[14] جای شگفتی است که وقتی فلسفۀ تاریخ هگل را مطالعه می‌کنیم و به فصل شکل‌گیری عصر مدرن می‌رسیم، درمی‌یابیم که چگونه فیلسوف آلمانی به اهمیت انقلاب فرانسه همچون یکی از ستون‌های شکل‌گیری عصر جدید در غرب اشاره دارد. کانت نیز بر این مهم انگشت می‌گذارد.

[15] اشاره به ”دادگاه راسل“ است. برتراند راسل (Bertrand Russell, 1872-1970) فیلسوف و ریاضی‌دان انگلیسی فعال ضدجنگ نیز بود. با آنکه پدربزرگش نخست‌وزیر انگستان بود، او حتی در دوران دانشجویی هم به سبب عقایدش از دانشگاه اخراج و مدتی زندانی شد. فعالیت‌های سیاسی ژان پل سارتر، یکی از مهم‌ترین فلاسفۀ قرن بیستم اروپا، خصوصاً علیه جنگ فرانسه در الجزایر و ویتنام بخشی از زندگی پُرماجرای فیلسوف فرانسوی است. در دهۀ 1960م، راسل به همراه سارتر، دادگاه راسل را برای مقابله با جنگ ویتنام بر پا کردند.

[16] شایگان، افسون‌زدگی جدید، 219-220.

هفت شهر عشق: معرفی و بررسی یادها

حمید صاحب جمعی سال ۲، شماره ۳، پاییز ۱۳۹۶

یادها را که به دست گرفتم، تا به پایان نرساندم نتوانستم زمین بگذارم. این کتاب که زندگی‌نامۀ ویدا حاجبی است با زبانی شفاف و شیرین، واقع‌بین، خودسنج و نقدآمیز خواننده را در سفری افسانه‌ای و پُرماجرا با او همراه می‌کند، سفری که تا آنجا که من باخبرم برای هیچ زن ایرانی دیگری تا به امروز پیش نیامده است. در واقع، می‌توان ادعا کرد که سفر زندگی ویدا حاجبی در میان زنان کشورهای در حال توسعه/جهان سوم و حتی زنان غربی در گسترۀ قرن بیستم یگانه و یکتاست. این کتاب آمیزه‌ای است از رمان‌های پُرماجرای ژان لوکاره از یک سو و رمان‌های نوستالژیک و تراژیک گراهام گرین از سوی دیگر. با این تفاوت بزرگ که حدیث افسانه‌وار و پُرماجرای این کتاب واقعی است.

ویدا حاجبی در خانواده‌ای اشرافی، متجدد و پُرنفوذ – به اصطلاح ”هزار فامیل“ – به دنیا می‌آید. خویشان نزدیک او از دولتمردان، دیپلمات‌ها و شخصیت‌های صاحب مقالم و ذی‌نفوذ در نظام حاکم‌اند. او را به کودکستان نخبۀ برسابه می‌فرستند. در دبیرستان معروف انوشیروان دادگر، او از قهرمانان والیبال و بسکتبال و از دختران نمونه و سرشناس دبیرستا‌ن‌هاست. در دهه‌های 1330 و 1340ش، او در کوچه‌باغ‌های شمیران دوچرخه‌سواری می‌کند، در تپه‌های الهیه به ورزش تازه‌وارد اسکی می‌پردازد و در استخر بزرگ باغ زیبای پدربزرگش شنا می‌کند. ویدا از دختران نادر آن زمانه است که پس از دبیرستان به پاریس می‌رود و در مدرسۀ عالی معماری در دانشگاه مشهور بوزار (Beaux-Arts) تحصیل می‌کند. در این مدرسه او همکلاس و دوست نزدیک فرح دیباست. مادران آنها نیز در مدرسۀ ژاندارک همکلاس بودند. غرض اینکه او در فضای اجتماعی ویژه و پُرامتیازی می‌بالد که اگر می‌خواست، به او اجازه می‌داد به راحتی زندگی بسیار موفق و درخشانی برای همۀ عمرش طرح‌ریزی کند. اما او همۀ این امتیازها را نادیده می‌گیرد و قدم در راهی می‌گذارد پُرماجرا و پُرخطر، در جستجوی آرمان‌هایی والا و افسوس دست‌نایافتنی و فریبنده که سرانجام به فروپاشی زندگی شخصی و خانوادگی او می‌انجامد. به‌رغم این سرانجام، داوری و سنجش اعتبار زندگی او باید معطوف به ”سفر“ او باشد، نه به ”مقصد“ او. در حالی که شماها و ماها در حاشیۀ همهمه‌های بی‌امان تاریخ بی‌اعتنا و بی‌کنش ”اندر خم یک کوچه“ به تماشا ایستاده بوده‌ایم، او در جستجوی آرمان‌هایی انسانی و ارجمند، هرچند تحقق‌ناپذیر، ”هفت‌ شهر عشق“[2] را درمی‌نوردد و ناکامی‌ها و ناامیدی‌ها و سختی‌های جانفرسا را با پایداری بی‌مانندی به جان می‌خرد. خواهیم دید که در این استعاره، ”عشق“ اشاره به عشق عقیدتی/ایدئولوژیکی است و نه الزاماً عشق انسانی. هرچند خوانندۀ فرضی با هدف‌ها و غایت‌های سفر زندگی ویدا حاجبی مخالف باشد، پیگیری و تلاش حماسی او در ادامۀ این سفر آمیزه‌ای از احساس شگفتی و ستایش و همدردی در خواننده برمی‌انگیزد. موافق یا مخالف، کتاب یادها را که به دست می‌گیری، گویی انسانی است که لمس می‌کنی.

نخستین تأثیری که خواندن یادها در من به جا گذاشت، لحن حزن‌آلود، نومیدوار و پُرندامت ویداست که از پاراگراف آغازین تا جملۀ آخر از لابه‌لای واژه‌ها و عبارت‌ها جاری است: حسرت آرمان‌های تحقق‌نیافته، امیدهای پوچ، آنچه می‌بایست بوده باشد اما هرگز نبوده و نیست. هنگامی که ویدا خبر مرگ مادر عزیزش را در زندان اوین می‌شنود، نثر نوستالژیک یادها در زبانی بس صمیمی و عاطفی و زیبا به اوج می‌رسد و خوانندۀ حساس را منقلب می‌کند. خواندن یادها همان حال و هوایی را در روان من برانگیخت که گوش دادن به سمفونی ششم چایکوسکی (symphonie pathetique) هر بار در من پدید می‌آورد: آغازی آرام و بی‌تپش، سپس عروحی پُر نشیب و فراز به اوجی از هم گسیخته و پُرشتاب و سرانجام، فرودی تدریجی در قلمرو سکوتی اندوهبار که لحظه‌های درازی پس از خاتمۀ موسیقی شنونده را همچنان در چنگال احساسی از ابهام و افسردگی و ناباوری می‌فشارد.

سفر بیست‌وپنج سالۀ ویدا حاجبی، به عبارتی گشت و گذار او در ”هفت شهر عشق،“ را من به اختصار منزل به منزل دنبال می‌کنم.

منزل اول

در زمستان 1335ش/1956م، ویدا به قصد تحصیل به پاریس می‌رود. پیش از شرح رویدادهای سرنوشت‌ساز این سفر، باید اشاره کنم که خواهر بزرگ ویدا، پری، از دوران دانش‌آموزی در دبیرستان انوشیروان دادگر از اعضای فعال سازمان جوانان حزب توده است و سیاست‌های آن حزب را تبلیغ می‌کند و نشریه‌های حزبی را در اختیار او می‌گذارد.

اما من هیچ‌گاه به حزب توده تمایل پیدا نکردم. حتی تبلیغات سیاسی آن حزب برایم ناخوشایند بود. شاید به این خاطر که دوستان پری خواندن کتاب‌های صادق هدایت را نادرست می‌دانستند. می‌گفتند یأس‌آور است! در حالی که از فیلم لوس و خنکی که در خانۀ فرهنگی شوروی، معروف به وُکس، دیده بودیم با حرارت تعریف می‌کردند، چون ساخت شوروی بود.[3]

به سبب فرار برخی از سران حزب توده به شوروی و از اینکه برخی از آنان در عین حال دیگران را به ابراز ندامت تشویق می‌کردند، ویدا سخت آزرده‌خاطر است: ”هم از حزب توده و رهبرانش به کلی زده شدم و هم از رژیم سرکوبگر شاه.“[4] با این همه، او گاهی در تظاهرات خیابانی دانشجویان شرکت می‌کند.

پس از تحمل دشواری‌های بسیار در اتاق زیر شیروانی پری در پاریس، سرانجام در مدرسۀ عالی معماری به تحصیل می‌پردازد. در آن دوران پُر تب و تاب مبارزات استقلال‌طلبانۀ الجزایر، وقتی ویدا درمی‌یابد که حتی حزب کمونیست فرانسه هم از ادامۀ حاکمیت استعماری فرانسه بر الجزایر حمایت می‌کند، انزجارش از کمونیست‌ها بیشتر می‌شود. ”نمونۀ کمونیست پیشرو بودن برای من، خواهرم پری بود که جز آزاداندیشی و انسان‌دوستی از او ندیده بودم.“[5]

ویدا از طریق پری با دانشجویان چپ و مبارز امریکای لاتین، از جمله با اسوالدو بارتو (Osvaldo Barreto)، که بعدها او را به همسری برمی‌گزیند، آشنا می‌شود. ضمن تعطیلات تابستانی در سال 1956م، همراه پری که در کارگاه سرامیک‌سازی پیکاسو کارآموز است، به شهر والوریس (Vallauris) می‌رود و با پیکاسو آشنا می‌شود، به‌طوری که او ده نسخۀ چاپی امضاشدۀ اعلان نمایشگاه خود را به ویدا هدیه می‌کند. وقتی ویدا این اعلان‌ها را از روی سادگی و نادانی به چند جوان فرانسوی می‌دهد، با خشم و حیرت پری روبه‌رو می‌شود.[6]

در آن دوران غربت و زندگی سخت دانشجویی در پاریس، فرح دیبا از دوستان صمیمی و نزدیک ویداست. جز یک دختر ارمنی که چند سال پیش از آنها در فرانسه درس معماری خوانده بود، او و فرح تنها دختران ایرانی بودند که تا ان زمان در این رشته تحصیل می‌کردند. مادر فرح هر وقت به پاریس می‌آید غذاهای لذیذ ایرانی می‌پزد و به ویدا محبت می‌کند. ”در آن زمان، من و فرح . . . هیچ‌کدام فعالیت سیاسی نمی‌کردیم، اما مخالف بی‌عدالتی‌ها و نابرابری‌های موجود بودیم.“[7] گاهی همراه با فرح، پری و دوستان کمونیست او را در کافه‌های کارتیه لاتن می‌بینند. اما ویدا به هیچ وجه قصد جلب فرح به محافل کمونیستی را ندارد، زیرا اصولاً در آن دوران به هیچ گروه سیاسی وابسته نبود.

پس از بازگشت به ایران در اواخر سال 1338ش/1959م، یک سالی پس از ازدواج با اسوالدو و در دوران حاملگی، به دعوت فرح که نامزد شاه شده است، در خانۀ دایی‌اش، قطبی، به دیدن او می‌رود. پس از بوسیدن ویدا، فرح کنار او می‌نشیند و ”با صمیمیت همیشگی پچ‌پچ‌کنان ماجرای آشنایی‌اش را با شاه“ برایش تعریف می‌کند.[8] هنگام خداحافظی، ویدا او را محکم در آغوش می‌گیرد و می‌بوسد، زیرا می‌داند که دیگر او را نخواهد دید. بیست‌وپنج سال پس از آن دیدار، هنگامی که ویدا با اتومبیل کوچک پسرش سرگرم توزیع نشریۀ آغازی نو در کیوسک‌های پاریس است، کسی نامش را از دور فریاد می‌زند. پشت چراغ قرمز، زنی از پنجرۀ عقب اتومبیل بزرگ سیاهرنگی می‌گوید: ”ویدا، من فرح هستم.“ چندین سال از انقلابی که فرح را از ایران رانده بود می‌گذشت. پس از آخرین دیدارشان در خانۀ دایی‌اش، ویدا هفت سال زندانی رژیمی بود که فرح به آن وابسته بود.

شگفت‌زده پرسیدم: ”اینجا چه می‌کنی؟“

خندید و گفت: ”حالت چطور است؟“

بی‌اختیار گفتم: ”خیلی خوب، در انتظار انقلاب بعدی!“

جمله‌ای که چون پتک بر سرش فرود آمد. خطوط صورتش کشیده شد . . . با دست به راننده دستور داد راه بیفتد.[9]

ویدا که پس از مرگ خواهر مهربانش، پری، در سال 1377ش/1998م گرفتار تناقض‌ها و بحران‌های روحی شدیدی است، از مرگ دختر فرح باخبر می‌شود و نمی‌تواند سکوت اختیار کند. سرانجام از طریق یکی از دوستان برای فرح می‌نویسد: ”فرح، می‌دانم روزهای سختی را از سر می‌گذرانی. به یادت هستم.“[10] پاسخ فرح تلفنی است به ویدا که بیش از نیم ساعت به درازا می‌کشد و یادمانی از گذشته‌ها و سرنوشت دوستان قدیم است. بی‌خبری فرح از اینکه ساواک زمینۀ کسب قدرت روحانیان و تغییر رژیم را فراهم آورد و اینکه ویدا خود از نزدیک شاهد برخی از زمینه‌سازی‌ها در دوران حبس در زندان اوین بوده است موجب حیرت اوست. ”هرچه بود، صحبت ما بدون کم‌ترین توقع و انتظاری پایان یافت. انگار کوششی بود در حفظ حرمت همان لحظه.“[11]

در جریان سال‌های تحصیلی در پاریس، ویدا و پری در تابستان 1957م برای شرکت در جشنوارۀ جهانی جوانان از طریق برلین شرقی به مسکو می‌روند. قطاری شبیه به ماشین دودی شاه‌عبدالعظیم که در آن ”مردها نه تنها در قطار، بلکه هنگام پیاده شدن هم پیژامه تنشان است“ آنها را به مسکو می‌رساندو در قیاس با چهرۀ غمگین و خاکستری‌رنگ برلین شرقی با ”ساختمان‌های بتونی و یُقر“ و مجسمه‌های ”زشت و زمخت کارگری،“ عظمت و ابهت و زیبایی مسکو و لنینگراد (سن‌پترزبورگ)، مراسم باشکوه افتتاح جشنواره و به ویژه اجرای سرود انترناسیونال به ده‌ها زبان تأثیراتی رویایی در ویدا به جا می‌گذارند. ”حال و هوای عجیبی بود، حسی شبیه به نیایش در مراسم مذهبی. آرزو و رویایی دلنشین و آسمانی که گویی در زمین به حقیقت پیوسته است.“[12] پنداری ویدا به یاد نمی‌اورد که عظمت شهر مسکو و سن‌پترزبورگ، که از اسمش پیداست، بازماندۀ میراث امپراتوری خودکامۀ تزارهاست، نه نظام مردمی (!) خودکامۀ اتحاد جماهیر شوروی. اما ”تفاوت میان دو برلین شرق و غرب آنقدر چشمگیر بود که حتی توده‌ای‌های دوآتشه هم نمی‌توانستند آن را نادیده بگیرند[!]“[13] ویدا که اینک از چشم‌انداز خرد پس‌نگر (wisdom of hindsight) کتاب یادها را می‌نویسد، نومیدی و فریب‌خوردگی و وهم‌زدایی از تجربۀ این سفر را این‌گونه شرح می‌دهد:

آیا فضای خوشایند و همبستگی غرورآفرین این جشنواره باعث شده بود که سالها آنچه از فجایع در شوروی و اردوگاه سوسیالیسم می‌شنیدم و می‌خواندم باور نکنم؟ و به‌رغم ناسازگاری با ”احزاب کمونیست سنتی،“ همچون آنان همه‌چیز را به توطئۀ ”سیا“ نسبت دهم؟ حتی ”گزارش محرمانۀ“ خروشچف را دربارۀ کشتارهای استالین توطئۀ ”سیا“ بپندارم؟[14]

منزل دوم

در سال 1338ش/1959م، به سبب شهرت دانشکدۀ معماری کاراکاس و البته عشق به اسوالدو، ویدا به‌رغم مخالفت‌ها و نگرانی‌های خویشان و دوستان و با تحمل رنج و زحمت بسیار به ونزوئلا می‌رود و خانوادۀ اسوالدو با استقبالی صمیمی و پُرشور او را در جمع خود می‌پذیرند. دو سه هفته پس از ورود به کاراکاس و آغاز تحصیل، همراه با اسوالدو و هیئتی از حزب کمونیست به قصد تبلیغات انتخاباتی در دهات و شهرک‌های استان مریدا (Merida) در دامنۀ سلسله‌جبال آند سفر دور و درازی را در پیش می‌گیرد. اسوالدو اهل مریدا، عضو کمیتۀ مرکزی حزب کمونیست و یکی از مسئولان تبلیغات انتخاباتی در آن مناطق است. ویدا می‌نویسد: ”نخستین باری بود که به اهمیت انتخابات آزاد و امکان شرکت در آن پی می‌بردم.“[15] او چنان مجذوب و مسحور طبیعت آن سرزمین است که گویی در عالم رویا و به جهانی پر از عجایب پا گذاشته است: طبیعتی رنگین، صخره‌ها و جنگل‌های عظیم، رودخانه‌ها و آبشارها، درختان سر به فلک کشیده، میوه‌هایی که مزۀ بستنی می‌دهند و خربزه‌هایی که از شاخه‌های درختان آویزان‌اند.

زمین و زمان رنگین بود. رنگ‌های تند قرمز و زرد و سفید خانه‌ها، رنگ سبز و زرد و قهوه‌ای درخت‌ها، قرمز و بنفش و نارنجی گل‌ها و میوه‌ها، پرنده‌ها و طوطی‌های هفت‌رنگ، لباس‌های رنگین و گل و بته‌وار رهگذران و آبی شفاف آسمان در نور آفتابی درخشان در هم تنیده بود. صدای آهنگ‌های ضربی و ترانه‌های عاشقانه از در و پنجرۀ خانه‌ها شنیده می‌شد. فضایی رنگین، خوش و سبکبال.[16]

گرچه ویدا هنوز خود را کمونیست نمی‌داند، اما وعدۀ برقراری عدالت اجتماعی و بهبود وضع زندگی برای همگان که اسوالدو در سخنرانی‌های تبلیغاتی بر آنها تأکید می‌کند برای او جذاب است. افسوس که به‌رغم همۀ تبلیغ‌ها و فعالیت‌ها، یکی از حزب‌های دست راستی در انتخابات برنده می‌شود. ضمن سفر دوم ویدا به ونزوئلا، پسرش رامین در سال 1339ش/1960م به دنیا می‌آید. پس از یک سال ترک تحصیل، او دوباره دانشجویی در دانشکدۀ معماری را از سر می‌گیرد. چندی بعد، به تشویق دوستان دانشگاهی به ”ارتش آزادی‌بخش ملی“ (FALN) که به یاری سازمان حزب کمونیست شکل گرفته است می‌پیوندد به این امید که تحقق‌یابی انقلاب در ونزوئلا بسیار نزدیک و در دسترس است و ”به همۀ تبعیض‌های بشریت[!]“ پایان خواهد داد. بدین قرار، ویدا برای نخستین‌بار به یک جمع سیاسی مارکسیست-لنینیست می‌پیوندد. او عضو گروه چندنفره‌ای است که نقل و انتقال اسلحه به دانشگاه را به عهده دارد. او و همرزمانش بر این گمان‌اند که از طریق فعالیت‌های سیاسی-چریکی می‌توانند مردم را در سراسر کشور بسیج کنند و به انقلاب وادارند. ”اما نه حرکتی شد و نه قیامی رخ داد.“[17] تجربۀ ونزوئلا را ویدا ”نخستین شکست زندگی سیاسی“ خود به شمار می‌آورد. برخی از دانشگاهیان دستگیر و برخی دیگر کشته می‌شوند. از سوی دیگر، شدت ناسازگاری‌های او با اسوالدو که به‌رغم عشق دوجانبه همیشه وجود داشته اوج می‌گیرد. چند ماه پس از خاموشی ماجراهای سیاسی، ویدا همراه با پسرش ونزوئلا را برای همیشه ترک می‌کند. سفر بازگشت او به خاطر صلاح فرزند دلبندش و ”سرنوشتی که برایش رقم زده است،“ بازگشت به ریشه‌ها و ”به مهر و پشتوانۀ خانوادگی“ را ملزم می‌سازد.

پس از اندکی تأمل در تجربه‌های سرنوشت‌ساز ویدا حاجبی در ونزوئلا، دو پرسش بنیادین به ذهن خطور می‌کند که ظاهراً در بحبوحۀ تاب و تب‌های انقلابی و وسوسۀ ”فلک را سقف بشکافیم و طرحی نو دراندازیم،“[18] نه فقط برای او مطرح نبوده‌اند که بر اساس نتیجه‌گیری او از این تجربه‌ها، با پاسخ‌های منطقی به این دو پرسش به کلی ناسازگارند. اول اینکه برحسب تعریف، آیا ”انتخابات آزاد ونزوئلا،“ به تأکید خود او، به معنی مشروعیت و حقانیت خواست‌های اکثریت نیست؟ و چون قطعاً همین‌طور است، پس آیا هرگونه مبارزۀ مسلحانۀ مخفی یا آشکار به قصد بطلان نتایج انتخابات آزاد را نباید به معنی نقض و نفی خواست اکثریت و از این رو ضدمردمی به شمار آورد؟ دوم اینکه آیا تحمیل ایدئولوژی‌های شمار اندکی به اصطلاح نخبه (elite) بر توده‌های یک جامعه، به زور پروپاگاندا و اسلحه، به معنی ترویج و برقراری تام‌گرایی (totalitarianism) نیست و همان‌گونه که ویدا به تکرار در یادها اشاره می‌کند، پیامدی جز سرکوبی و به بند کشیدن توده‌ها به بار نخواهد آورد؟ از چه خاستگاه و بر اساس کدام مسئولیت و حقانیت یک مشت روشنفکر خودبرگزیده و خودگماشته این حق را برای خود قایل‌اند که در متن‌های تاریخی نامساعد، نابالیده و نارس تمایلات عقیدتی خود را بر دیگران تحمیل کنند؟ به جای بازنگری تجربه‌ها از دیدگاه نگرش تحلیلی به تاریخ، درس عبرت ویدا حاجبی از ”نخستین شکست زندگی سیاسی“‌اش در این بیانیۀ باورنکردنی خلاصه شده است:

اندوه و ناامیدی هم دیری نپایید. رفته‌رفته امید و باور به امکان تغییر جهان و ایده‌آلی که در سر داشتم بر تلخی شکست چیره شد. دیگر خودم را به ”جنبش نوین“ چپی متعلق می‌دانستم که در مخالفت با ”احزاب کمونیست سنتی“ . . . شکل گرفته بود و با اتکا به الگوی کوبا، در سه قارۀ جهان در تکاپو بود تا آرزوی عدالت و سعادت بشریت را به تحقق برساند[!] زمانه زمانۀ آرزوهای بزرگ بود، پروازهای بلند به سوی بی‌کرانی و خالی از تردید. یقین‌هایی که جایی برای تأمل و پرسش باقی نمی‌گذاشت.[19]

و چنین است هبوط در مغاک جزم‌گرایی و مطلق‌اندیشی ایدئولوژیک، به عبارتی توهم مالکیت ”یقین‌ها“ و وازنش هرگونه ”تأمل و پرسش.“ گفته‌اند آنها که از درس تاریخ عبرت نمی‌گیرند، محکوم به تکرار آن‌اند. زندگی‌نامۀ ویدا حاجبی بازنمود راستین تکرار درس تاریخ است.

منزل سوم

اواسط سال 1341ش/1962م، ویدا و پسرش به ایران می‌روند. عموی او، محمود حاجبی، که با شاه و دربار نزدیک است، چند بار اشاره می‌کند که فرح خواهان دیدار اوست. اما ویدا زیر بار نمی‌رود، در حالی که راه‌ها برای یافتن شغلی ثابت بر او بسته است و فرح می‌تواند کارگشا باشد. تلاش‌های او در جستجوی کار به جایی نمی‌رسند و ناچار پسر را به دست پدر و مادر می‌سپارد و اواسط سال 1343ش/1964م به قصد ادامۀ تحصیلات به پاریس برمی‌گردد.

در نتیجۀ پذیرش استقلال الجزایر از جانب ژنرال دوگل، فضای سیاسی پاریس به کلی دگرگون شده است. به گفتۀ ویدا، مدارای سیاسی و شیوه‌های دموکراتیک جایگزین بگیر و ببندهای خیابانی و خشونت‌هاس سیاسی شده‌اند. ”در آن فضای دلنشین،“ او سرگرم تحصیل در مدرسۀ شهرسازی است که اسوالدو سر راه سفر به الجزایر به پاریس می‌آید و برای دیدار پسرش، ویدا و رامین را به الجزایر دعوت می‌کند. ”چند روزی با خودم کلنجار رفتم و سرانجام تصمیم گرفتم با پسرم به الجزایر بروم. تصمیمی که بار دیگر زندگی آتی من و پسرم را در مسیری به کلی متفاوت سوق داد.“[20]

منزل چهارم

در سال 1343ش/1964م، ویدا و پسرش به الجزایر می‌روند. رامین همراه با دو فرزند سفیر کوبا در یک مهدکودک فرانسوی نام‌نویسی می‌کند. در آن سال‌ها الجزایر پس از کوبا دومین کانون انقلابی و مبارزات ضداستعماری و ضدامپریالیستی است. احمد بن بلا، اولین رئیس جمهور الجزایر که سوسیالیست است، به کمک چه‌گوارا و سفارت کوبا سرگرم تجهیز گروه‌های مسلح، به‌ویژه در امریکای لاتین، است. سفر اسوالدو هم از همین روست.

اوضاع سیاسی و حکومتی الجزایر مستقل، و به طور کلی رویکرد کمونیست‌ها با مسایل جهانی، برخلاف انتظار ویداست. فقر و تبعیض و واپس‌گرایی به نحوی فراگیر به چشم می‌خورد. به گفتۀ او، سایه‌های شوم مذهب و سنت همه‌جا و بر همه چیز گسترده است. حتی زنانی که بی‌حجاب در مبارزات استقلال شرکت کرده بودند، به ناچار باحجاب شده‌اند. برای ویدا حیرت‌آور است که گناه همۀ واقعیت‌های تلخ فرهنگی و سیاسی، تبعیض‌های جنسی و مذهبی و نابسامانی‌های دیگر را به گردن استعمارگران فرانسوی می‌اندازند، بدون اینکه در جستجوی کشف ریشه‌های نابسامانی‌ها گامی بردارند یا کسانی را مسئول بدانند. شیوۀ رایج تحلیل مسایل مصلحت و ملاحظه‌کاری است. ”من نیز، به تدریج، با هر تناقض یا تبعیض ناخوشایند اجتماعی که روبرو می‌شدم، خودبه‌خود توجیهی برایش می‌تراشیدم.“[21] آنچه ”نسیم تازه‌ای“ بر ذهن او می‌دمد، دیدار چه‌گوارا و سخنرانی معروف او در کنفرانس آسیا-افریقا در فوریه 1965م/1343ش است. ”نخستین باری بود که وزیر یک کشور سوسیالیستی بدون هیچ ملاحظۀ سیاسی با نگاهی واقعبینانه نظرات انتقادی‌اش را از شوروی، چین و مناسبات درون ’اردوگاه سوسیالیسم‘ بی‌پروا و آشکارا به زبان می‌آورد.“[22] پس از این کنفرانس است که چه‌گوارا از مقام وزارت در کوبا کناره می‌گیرد و به قصد ادامۀ مبارزات مسلحانه به کوهستان‌های بولیوی می‌رود و در اکتبر 1967م به قتل می‌رسد. چند ماه پس از آن کنفرانس، در ژوئن 1965م، بن بلا در نتیجۀ کودتای هواری بومدین، طلبۀ سابق و وزیر دفاع، برکنار می‌شود. بومدین به یاری ارتش و با حمایت دولت فرانسه ”سلطۀ استبدادی خود را بر الجزیره اعمال می‌کند.“ در گسترۀ یکی دو سال، سوکارنو در اندونزی، نکرومه در غنا و رؤسای جمهور بیشتر کشورهایی که در آن کنفرانس شرکت کرده بودند یا با کودتا سرنگون یا همچون لومومبا کشته می‌شوند. ”سرانجام در دهۀ هفتاد میلادی، میان کشورهای جهان سوم و کشورهای سرمایه‌داری غرب مناسباتی جدید شکل گرفت و دوران معروف به ’استعمار نو‘ آغاز شد.“[23] ویدا که شاهد این شکست‌های مکرر عقیدتی و سیاسی است، این بار حرفی برای گفتن ندارد. گویی ذهنیت او آن‌چنان در چنگال یقین‌ها و جزم‌ها درگیر است که هشدارهای مکرر تاریخ را نادیده می‌انگارد و وامی‌زند.

در اواخر بهار 1344ش/1965م، چندی پیش از سقوط بن بلا، ویدا و پسرش به پاریس برمی‌گردند. اما او از نظر مالی سخت در فشار است و فرصت کافی برای پرداختن به نیازهای پسرش را ندارد. ناچار او را دوباره به تهران و نزد پدر و مادر می‌فرستد تا بتواند تحصیلات دانشگاهی را به پایان برساند، غافل از اینکه نه حال و حوصلۀ ادامۀ تحصیل و نه توانمندی اشتغال به کار را در خود سراغ می‌یابد. پس از قریب به دوسال زیست پُرماجرا در الجزایر، زندگی سختِ بی‌برنامه و هدف در پاریس و اینک تحمل جدایی از یگانه فرزند، ویدا با بحران روحی و عاطفی فرساینده‌ای روبه‌روست. گفتۀ معصومانه، اما پُرمعنای پسرش در شب بازگشت به ایران چنین است: ”دارم فکر می‌کنم وقتی بزرگ شدم درس تنها نذاشتن رو بخونم!“[24] و این نمونه‌ای است از لحن حزن‌آلود و پُرندامتی که در ابتدای این نوشته به آن اشاره رفت: شاهد بودن نه تنها بر فروپاشی آرمان‌های عقیدتی، بلکه بر پیوندهای عاطفی و انسانی، اندوهی ژرف که قطره‌قطره از لابه‌لای واژه‌ها و جمله‌ها می‌چکد، سرنوشتی گریزناپذیر و گویی مقدر که او را بی‌امان به سوی آینده‌ای پیش‌بینی‌ناپذیر به پیش می‌راند.

منزل پنجم

در اواخر تابستان 1344ش/1965م، اسوالدو از طرف حزب کمونیست ونزوئلا به پراگ اعزام می‌شود که به قصد سازمان‌دهی کنفرانس سه قاره در کوبا به شخصیت معروف مراکشی، بن برکه، کمک کند. او که از اشتیاق ویدا برای سفری به کوبا آگاه است، او را به پراگ دعوت می‌کند تا از طریق دیداری با بن برکه امکان شرکت در آن کنفرانس در مقام ناظر برایش فراهم شود. ”چندین بار بود که در مسیر زندگی‌ام بر سر دوراهی انتخاب و تصمیمی دشوار قرار می‌گرفتم.“ از یک سو عشق به فرزند و نیاز به بازگشت به یار و دیار و از سوی دیگر، بلندپروازی‌ها و کنجکاوی‌ها او را به سوی ناشناخته‌ها می‌کشانند. ”سرانجام نتوانستم از فرصت پُرارزش دیدار از کوبای انقلابی درگذرم.“[25]

در پراگ، ویدا از فروتنی و در عین حال عمق اطلاعات سیاسی بن برکه سخت در شگفت است. کنفرانس سه قاره را بن برکه بهترین زمینه برای همبستگی مابین کشورهای جهان سوم و یگانه راه برای کسب استقلال و رهایی از زنجیر استعمار می‌داند. اما پیش از شروع این کنفرانس، در اکتبر 1965م/1344ش، بن برکه نیز مانند بسیاری از شخصیت‌های دیگر جهان سوم ضمن سفری به پاریس سر به نیست می‌شود.

پیش از سفر به کوبا، ویدا چند ماهی سرگرم رفت و آمد به پراگ است. برای او پراگ صرفاً گذرگاهی است در راه رسیدن به کوبا. به‌رغم بناهای باشکوه و برج‌های زیبا، او پراگ را فضایی خاکستری و سرد و متروک می‌یابد، پر از مأموران خاکستری‌پوش با عینک‌های تیره‌رنگ و آلوده به دستگاه‌های شنودی که همه‌جا، حتی در اتوبوس‌ها، نصب شده‌اند. در انجاست که او با اصطلاح ”پرتاب از پنجره!“ آشنا می‌شود. در پراگ، ویدا با یکی از دوستان نزدیک اسوالدو با نام روکه دالتون (Roque Dalton) آشنا می‌شود که از شاعران معروف السالوادور است و از طریق او در یک گردهمایی در خانۀ اسوالدو با شاعر مشهور فرانسوی، لویی آراگون، به صحبت می‌نشیند. سال‌ها بعد که ویدا آرزوی دیدار دوبارۀ دالتون را در سر می‌پروراند، خبر می‌رسد که در سال 1975م/1354ش، رفقای چریکی دالتون او را به سبب مخالفت با مبارزۀ مسلحانه محاکمه و اعدام کرده بودند. ”زمانی که روکه دالتون . . . اعدام شد، من در زندان قصر بودم و هنوز نسبت به مبارزۀ چریکی به تردید نیفتاده بودم. اما دو سالی از انقلاب 57 نگذشته بود که همکاری و همدستی ’رفقای سابقم‘ را با جمهوری اسلامی تجربه کردم و تلخی زهرآگین روزگار را ملموس‌تر دریافتم.“ ویدا محلی را که در آن نسخۀ دستنویس شعرهای روکه دالتون را از وحشت یورش پاسداران و کمیته‌ها در باغ خانۀ دوستی چال کرده بود، در جستجوهای بعدی دیگر پیدا نمی‌کند و یادگار آن دوست عزیز را هم از دست می‌دهد: ”ای گورهای گمشده!“[26]

بیست‌وپنج سال گذشت تا سرانجام از حذف‌های فیزیکی یا به اصطلاح تصفیه‌های درونی در سازمان چریک‌های فدایی خلق که روزگاری خود را به آن متعلق می‌دانستم باخبر شدم. با همان فرومایگی و شیوۀ سبعانه‌ای که روکه دالتون به دست رفقایش اعدام شد. دلم سخت گرفته است/ در این میهمانخانۀ میهمان‌کُشِ روزش تاریک / . . .[27]

حاصل تجربۀ ویدا از اقامت در چکسلواکی باعث می‌شود که

نه دیگر به آن سوسیالیسمی که دیده بودم علاقه‌ای داشته باشم، نه دلیل قانع‌کننده‌ای برای دفاع از آن بیابم. در آن سوی مرزهای شرق اروپا از همه‌چیز بدم می‌آمد، از رنگ خاکستری که بر همه‌جا سایه انداخته بود، از اعضای پُرهیبت و خاکستری‌پوش پلیس امنیتی و ک‌گ‌ب که از فاصله‌های دور قابل شناخت بودند، از مقامات چاق و چله و بی‌حال حزب کمونیست که از نخوت و تکبرشان می‌شد آنان را بازشناخت![28]

منزل ششم

در ژانویه 1966م/1354ش، ویدا به قصد شرکت در کنفرانس سه قاره از طریق پراگ به کوبا می‌رود. در قیاس با پراگ و برلین شرقی، او هاوانا را شهری رنگین و سرسبز و میهمان‌نواز با مردمی شاد و سرزنده توصیف می‌کند. شرح کامل تجربۀ اقامت دوسالۀ ویدا در کوبا و شناخت شخصیت‌هایی که او نام می‌برد نیازمند بازبُرد به کتاب یادها است. دو نمایندۀ رسمی هم از جانب ایران در این کنفرانس شرکت دارند. او هرچه تلاش می‌کند با شرح اوضاع ایران ”موجب انزوا یا خروج نمایندگان رژیم ایران“ شود، بی‌فایده است. وقتی به کوبایی‌ها متوسل می‌شود، می‌گویند اگر او بتواند شوروی و چین را قانع کند انها حرفی ندارند.[29] در آن دوران، ستیز و ناسازگاری مابین چین و شوروی شدت گرفته بود. در بحبوحۀ دودستگی‌ها در اردوگاه سوسیالیستی، کشورهای جهان سوم ناچار به برگزینی جایگاه و خط مشی سیاسی جدیدی برای خود بودند.

چندی پس از آن کنفرانس، فیدل کاسترو سحرگاهی به قصد دیدار از ویدا و اسوالدو بی‌مقدمه به هتل محل اقامت آنها می‌رود. وقتی ویدا خواب‌آلود و بی‌خبر در را باز می‌کند، بی‌اختیار فریاد می‌زند: ”اسوالدو بلند شو، فیدل آمده!“[30] شرح ملاقات و گفت‌وشنودهای آنها در آن دیدار و در دیدار بعدی در آپارتمان دواتاقۀ کاسترو به دعوت شام، از جالب‌ترین بخش‌های کتاب است که باید خواند. ”هیچگاه با چنین آدم پُرانرژی و پُرابهتی روبرو نشده بودم، مجذوب‌کننده بود و اعتمادبرانگیز.“[31] کاسترو توضیح می‌دهد که شوروی از جمله آخرین و امریکا از جمله اولین کشورهایی بودند که انقلاب کوبا را به رسمیت شناختند. او همچنین می‌گوید که آنها در آغاز انقلاب سوسیالیست نبودند. پس از مصادرۀ اموال شرکت‌های امریکایی و زیر فشار تحریم‌ها بود که به سوسیالیسم پناه می‌آورند. در میان سران انقلاب فقط چه‌گوارا کمونیست بود.

کوتاه‌مدتی پس از پایان کنفرانس، معاون وزیر کشور و مسئول امنیتی و آموزش گروه‌های چریکی در کوبا با نام پی‌نرو (Manuel Pinero)، ملقب به ”سرخ‌ریش،“ یک دورۀ خصوصی آموزش استفاده از سلاح‌های مختلف و روش‌های ضدتعقیب برای ویدا ترتیب می‌دهد. ضمن رفت‌وآمدها مابین کوبا و اروپا، خواهر ویدا و شوهرش واسطه می‌شوند که او امکان سفر آنها همراه با شماری از اعضای ”سازمان انقلابی حزب توده“ را به قصد آموزش در کوبا فراهم آورد. سرخ‌ریش بر اساس اعتمادی که به ویدا دارد و به شرطی که ویدا کار ترجمه را بر عهده بگیرد موافقت می‌کند. از شرح رفتار و گفتار و اندیشه‌های این گروه و پشیمانی ویدا از ترتیب سفر آنها به کوبا می‌گذرم. همین‌قدر باید گفت که خواهر ویدا و همسرش در همان اوایل دوران آموزش به سبب خشک‌اندیشی‌ها و مناسبات ستیزه‌جویانه از سازمان انقلابی فاصله می‌گیرند و در عین حال از مبارزۀ مسلحانه نیز سرخورده و روگردان می‌شوند. ”خشونت، اراده‌گرایی و دیسیپلین خشک نهفته در مبارزۀ مسلحانه و مخفی با روح و جان پری هیچ سازگاری نداشت.“[32] لحن پُرکنایه و ریشخندآمیز و در عین حال فریب‌خوردۀ ویدا در گزارۀ زیر ناشی از خرد معطوف به تجربه‌های گذشته است:

در آن سفرها به کوبا، من چنان مجذوب انقلاب کوبا بودم که به نبود تحزب، آزادی سیاسی، آزادی بیان و تشکل‌های مدنی کمترین اهمیتی نمی‌دادم. نه به پیامدهای آرمان‌گرایی و اراده‌گرایی چه‌گوارا می‌اندیشیدم و نه به نتایج پراگماتیسم و تمرکز قدرت در دست کاسترو. همه‌چیز را با تکیه بر ”ضرورت انقلاب“ توجیه‌پذیر می‌دانستم. حتی اعدام نوجوان روستایی شانزده‌ساله‌ای را توسط چه‌گوارا، فقط به خاطر عبرت و ”ضرورت حفظ دیسیپلین چریکی!“ فقط به این دلیل که آن نوجوان هنگام مبارزه در کوه‌های سییرامائسترا، در آن شرایط سخت کمبود غذایی نتوانسته بود از دزدیدن تکه‌ای پنیر خودداری کند. هنوز این مسئلۀ بنیادین برایم مطرح نبود که ریختن خون یک انسان به بهانۀ ”حفظ دیسیپلین“ و ”ضرورت مبارزه“ یا ”ضرورت انقلاب“ می‌تواند سرانجام به حکومتی توتالیتر بیانجامد. همچنان که سرنوشت انقلاب کوبا نشان داد.[33]

و چنین است شرح سوزندگی آتش عشق – در خصوص ویدا حاجبی، عشق به آرمان‌های انقلابی فریبنده و توهم‌زا – که سودای آن بر عقل و خرد سخت چیره است. به قول سعدی در بوستان:

بسا عقل زورآور چیردست

که سودای عشقش کند زیردست

چو سودا خرد را بمالید گوش

نیارد دگر سر برآورد هوش

ویدا می‌نویسد که کاسترو در پایان یکی از سخنرانی‌های چندساعته‌اش به مردم کوبا قول داد که در چهل سالگی، پیش از ابتلا به زوال عقل پیری، از قدرت کناره خواهد گرفت. ”و من همراه جمعیتی میلیونی با چه شادمانی و پایکوبی از آن قول استقبال کردیم! اما او برخلاف قولش تا هشتاد سالگی بر سر قدرت باقی ماند و عاقبت هم برادرش را وارث خود کرد.“[34]

پس از کشته شدن چه‌گوارا در اکتبر 1967م/1346ش، کاسترو سیاست نزدیکی با شوروی را برمی‌گزیند و از حمایت و آموزش گروه‌های مسلح و غیرمسلح در سایر کشورها دست می‌کشد. او همچنین به پیروی از الگوی شوروی حزب کمونیست واحدی به وجود می‌آورد و مقام دبیرکلی حزب و ریاست جمهوری را به عهده می‌گیرد. به تدریج، تشکیل کانون‌ها و جمعیت‌های غیردولتی ممنوع می‌شود و بدین ترتیب، امکان هرگونه انتخابات آزاد از میان می‌رود. پیامد اجتناب‌ناپذیر چنین روندی سرکوبی برخی از شخصیت‌های سرشناس و محبوب دوران انقلاب است. نام و مقام این شخصیت‌ها در یادها آمده‌اند. آنها یا به زندان می‌افتند، سر به نیست می‌شوند یا محکوم به اعدام. از جملۀ آنان، پی‌نرو یا سرخ‌ریش، مسئول امنیتی گروه‌های چریکی و دوست و مربی ویداست که در تصادفی مشکوک کشته می‌شود. بدین ترتیب، به گفتۀ ماله دوپَن (Jacques Mallet du Pan)، روزنامه‌نگار و سلطنت‌طلب دوران انقلاب فرانسه، ”انقلاب فرزندان خود را می‌بلعد.“

منزل هفتم

در ماه می 1968م، ویدا کوبا را پس از دو سال اقامت برای همیشه ترک می‌کند و در فضای پر جوش و خروش آن ماه به پاریس می‌رود: زمان جنبش فمینیستی، تظاهرات ضدجنگ ویتنام، اعتصاب‌های کارگری و جنگ و ستیزهای خیابانی با پلیس. ژنرال دوگل هنوز در مقام ریاست جمهوری پا بر جاست. البته ویدا خود را فراتر از این ”مسایل ثانوی“ وابسته به جنبش چپ‌گرایی می‌داند که هدفش برقراری عدالت اجتماعی و ستیز با کل نظام سرمایه‌داری است. گرچه مسایل سیاسی مطرح در آن دوران در فرانسه ربطی با جنبش چپی مورد نظر ویدا ندارد، اما به مصداق این بیت سعدی که ”هر گلی نو که در جهان آید / ما به عشقش هزاردستانیم،“ او نیز به جمع دانشجویان هنرهای زیبا می‌پیوندد که ابتکار نمایش فیلم روی دیوار کوچۀ بناپارت در کارتیه لاتن و تهیه و پخش اعلامیه‌ها و شعارهای انقلابی را بر عهده گرفته‌اند. پس از انحلال پارلمان، ژنرال دوگل با توسل به زد و بندهای مختلف، از جمله با حزب کمونیست، جنبش می 68 را سرکوب می‌کند. اما سرانجام در 27 آوریل 1969 ناچار به کناره‌گیری می‌شود.

به گفتۀ ویدا، جنبش ماه می رویداد مهمی در تاریخ اجتماعی و فرهنگی اروپا بود، ”رخدادی انقلابی که توانست در فرهنگ سنتی، سلطه و اتوریتۀ دولتمردان و مدیران، قید و بندهای تبعیض‌امیز و مردسالار دگرگونی پایداری ایجاد کند.“[35] دستاوردهای سیاسی و اقتصادی این جنبش، به نظر ویدا، نه فقط در فرانسه، بلکه در ایتالیا و آلمان و چکسلواکی هنوز پا بر جا مانده‌اند.[36] بسیاری از این دستاوردها، مانند جایگاه زنان در صحنۀ سیاست و جامعه، قانونی شدن چهل ساعت کار در هفته، بهسازی قوانین کار، افزایش حداقل دستمزد و حق تشکیل سندیکاهای دانشجویی در جامعۀ فرانسوی نهادینه شده‌اند.

آگاه یا ناآگاه، گویی ویدا حاجبی نپذیرفته است، نمی‌داند یا نمی‌خواهد به زبان بیاورد که تنها پیروزی حاصل از تلاش‌ها ومبارزه‌های بیست‌وپنج سالۀ او صرفاً و منحصراً محدود به همان است که در فرانسه و کشورهای اروپایی دیگر، یعنی در بطن نظام‌های دموکراتیک لیبرال سرمایه‌داری، به دست آمد و بس. تحت نظام‌های انقلابی-چپی آرمانی او، ژنرال دوگل سال‌های سال پس از آن تلاش‌ها و مبارزه‌ها هنوز در مقام رهبری پا بر جا می‌بود یا دیکتاتور دیگری، معمولاً خشن‌تر و وحشی‌تر، جای او را می‌گرفت. همۀ ستیزها و تلاش‌های انقلابی و چریکی و عقیدتی ویدا برای تحقق‌پذیری آرمان‌هایش نه فقط به نحوی قاطع فروپاشیدند، بلکه پیامد اجتناب‌ناپذیر بسیاری از آنها صد و هشتاد درجه از غایت‌ها و هدف‌های آرمانی او انحراف پیدا کردند. در واقع، طنز تلخِ (irony) زندگی سیاسی ویدا حاجبی در این است که یگانه پیروزی قابل ذکر آن در قالب نظامی عقیدتی‌ تحقق پذیرفت که او همۀ عمر کمر به سرکوب آن بسته بود.

فهم سبب‌های زیربنای این‌گونه پیامدهای ناگوار و ناخجسته نیز چندان دشوار نیست. واقعیت امر این است که کشورهای جهان سومی/در حال توسعه، یعنی توده‌هایی که آماج تکان انقلابی‌اند، از تجربه‌های تاریخی و ضروری رنسانس، انقلاب صنعتی، روشنگری و مدرنیته – به عبارتی چهار قرن آمادگی فرهنگی، اجتماعی، سیاسی و مهم‌تر از همه، فردی در غرب – هرگز بهره‌مند نبوده‌اند. از این رو، آمادگی پذیرش هرگونه تحول دموکراتیک در این توده‌ها اگر ناممکن نباشد، بسیار نادر خواهد بود. تاریخ صدوپنجاه سال گذشته گواه زندۀ این ادعاست. از اینها گذشته، در این‌گونه جوامع اکثریت توده‌ها آن‌چنان در چنبرۀ تعصبات و توهمات دینی و سنتی اسیرند که امید کسب فردیت، همان عنصر بنیادین شناخت و تحقق‌پذیری فرایندهای دموکراتیک، در آنها سخت نامیسر است. پس چون زمینه‌های اجتماعی و فرهنگی برای تشکیل و پاگیری نظام‌های دموکراتیک وجود ندارد، اکثریت توده‌ها در این‌گونه جوامع مجذوب و مسحور رهبرانی‌اند عوام‌فریب و خوش‌ظاهر که از طریق برانگیختن احساسات ناسیونالیستی و ایدئولوژیکی به نحوی تام‌گرا بر آنها فرمانروایی می‌کنند، بدون اینکه سازوکار یا راه چاره‌ای برای رهایی از سلطۀ این‌گونه نظام‌های خودکامه فرادست باشد. تلاش گروه اندک روشنفکران انقلابی نیز در اکثر موارد بیهوده است و اگر هم موفقیت‌آمیز باشد، پیامد کار در واقع فرقی نمی‌کند، زیرا این بار رهبر انقلابی عوام‌فریب و خوش‌ظاهر است که نقش دیکتاتور سرکوبگر را بازی خواهد کرد. نگاه گذرایی به تاریخ خاورمیانه در صد سال گذشته در تأیید آنچه گفته شد کافی است.

زندگی‌نامۀ ویدا حاجبی که از چشم‌انداز خرد پس‌نگر نوشته شده نیز شاهد زنده و گویای سناریویی است که یاد شد. اما وقتی او درگیر و دار جوشش‌های انقلابی در جستجوی ”مسیحانفس و فریادرسی با انفاس خوش“[37] منزل به منزل هفت شهر عشق را درمی‌نوردد، آنچه البته به ذهنش خطور نمی‌کند این‌گونه ملاحظات است، غافل از اینکه خدای‌گونه‌های کاذبی که به آنها امید بسته است، همه سرانجام موجب ناامیدی خواهند بود. سفر حماسی ویدا در جستجوی ناجی با سفر روحانی اهل ایمان در پی منزلگه مقصود در واقع تفاوت چندانی ندارد: هر دو ناشی از زدودگی دریچه‌های بینش است که توانمندی درک بی‌نهایت را از انسان سلب می‌کند.[38]

آنچه مایۀ سرخوردگی خوانندۀ یادها می‌شود، درک این واقعیت است که به‌رغم ایثار عمر خود در پی‌جویی آرمان‌های سیاسی و عقیدتی، ویدا حاجبی نه به نتیجۀ منطقی یا هدفمندی دست می‌یابد و نه راه حل عملی و کارایی پیشنهاد می‌کند. گویی حکایت زندگانی استثنایی او حامل پیام روشنفکرانۀ دیگری جز هیچ‌گرایی (nihilism) برای خود و خواننده‌اش نیست. او خواننده را در خلأ ذهنی رهایی‌ناپذیری، همراه با احساس نومیدی و اندوه و ندامت، معلق نگاه می‌دارد. آیا به نظر او، ما ساکنان طلسم‌شدۀ جهان سومی جاودانه به تکرار دور باطلی محکومیم که سده‌هاست در آن چرخیده‌ایم: دیکتاتوری ← بیدادگری ← انقلاب/جنگ/کودتا ← دیکتاتوری ← بیدادگری ← انقلاب/جنگ/ کودتا . . .؟ یا باید به امید ظهور خدای‌گونه‌هایی راستین باشیم که عاقبت با توسل به سازوکارهایی قدسی طلسم دور باطل سرنوشت ما را بشکنند؟!

بازگشت

در اوایل سال 1348ش/1969م، ویدا حاجبی تصمیم می‌گیرد به ایران بازگردد. در آخرین دیدار در شهرکی در مرز آلمان و فرانسه، خواهرش پری سخت آشفته و نگران است و به او هشدار می‌دهد که از بازگشت به ایران منصرف شود و از ماجراجویی دست بردارد، زیرا ساواک دست از سر او برنخواهد داشت، به ویژه به سبب تجربۀ کوبا و کمک به آموزش گروه‌های انقلابی. اما ویدا از یک سو دیگر نمی‌تواند دور از پسر و خانواده و دیار به زندگی ادامه دهد و از سوی دیگر، جز شرکت در مبارزۀ مسلحانه راه حل جدی دیگری به نظرش نمی‌آید. چند هفته پیش از این دیدار، او که برای نخستین‌بار در کنگرۀ دانشجویان ایرانی در فرانکفورت شرکت کرده بود، زد و بندهای سیاسی، شعارهای کلیشه‌ای، اتهام‌ها و الگوبرداری‌های بی‌ربط از چین و شوروی و ویتنام و فلسطین و کوبا را از نزدیک تجربه کرده بود. ”اما حوصله‌ام از آن همه حرف سر رفته بود. فقط مبارزۀ مسلحانه را به الگوی کوبا قبول داشتم.“[39] گویی ویدا یا در واقع آگاه نیست یا ناآگاه این واقعیت را نادیده می‌گیرد که بهانۀ ”نزدیکی به پسر و خانواده و دیار“ با قصد ”مبارزۀ مسلحانه به الگوی کوبا“ نه فقط هرگز سازگار نیست، که در واقع با آن در تناقض است. عزم راسخ درگیری در مبارزات مسلحانۀ چریکی و پیامدهای احتمالی زندان و شکنجه و چه بسا مرگ را چگونه می‌توان با آرزوی زندگی در کانون خانواده توجیه کرد؟ احتمال تحمیل درد و رنج‌های روانی جانفرسا بر یاران و عزیزان و فروپاشی روند شیوۀ زیست خوگرفتۀ آنان را بر اساس کدام موازین انسانی و اخلاقی می‌توان حق و مشروع به شمار آورد؟ آیا سرسپردگی بی چون و چرا به آرمان‌های انقلابی ناآزموده و مشکوک قربانی کردن همه‌کس و همه‌چیز را موجه می‌سازد؟ انگار ذهنیت ویدا نسبت به این‌گونه ملاحظات تأثیرناپذیر است. به هر حال، هشدارها و نگرانی‌های خواهرش او را هرچه بیشتر به بازگشت مصمم می‌کند و به پری دلداری می‌دهد که ”نگران نباش، از چند سیلی و چند ماه زندان که بالاتر نیست!“[40]

بر اساس آنچه تا این مقطع از زندگی سیاسی ویدا حاجبی آموخته‌ایم، او از نزدیک و به تکرار شاهد بوده است که فرضیه‌های آرمان‌گرایانۀ او در چارچوب کارکردی جنبش‌های انقلابی-چریکی چپ‌گرا همه به نحوی قاطع به یکی از دو صورت دگردیسی پیدا کرده‌اند: صورت اول برقراری نظام‌های خودکامه و تام‌گرای ضدتاریخی و ضدانسانی مانند شوروی و چین و کوبا و مانند اینها که سرانجام در قالب نظام‌های کاپیتالیست‌نمای (pseudocapitalistic) آشفته و سرهم‌بندی‌شده تحول پیدا می‌کنند. و صورت دوم، سرکوبی و وازنش این‌گونه جنبش‌ها در جوامع جهان سومی مانند ونزوئلا و الجزایر و بولیوی و مانند اینها. به عبارت دیگر، فرضیه‌ها و طرح تجربی انتخابی ویدا حاجبی به قصد اثبات اعتبار آرمان‌های عقیدتی-سیاسی او تا این مقطع از زندگی‌اش نابسنده و نادرست بوده‌اند. در نتیجه، سنجه‌ها و شاخص‌های منطقی و علمی – البته برای آنان که با این اصول آشنایند – حکم می‌دهند که یا فرضیه یا طرح تجربی آزمون آن و یا هر دو ناکارا، ناشدنی و ناروایند و باید با دقت و درایت بازنگری و بازاندیشی شوند؛ تکرار آنها خردستیز خواهد بود، زیرا نتایج مشابهی به بار خواهد آورد. با این همه، ویدا حاجبی همچون سیزیف اسطوره‌ای (Sisyphus) که به نحوی جاودانه سنگ گران‌باری را بر دوش به بالای کوه می‌کشد، با این آگاهی که باز فرو خواهد افتاد، به‌رغم همۀ شواهد و بی‌اعتنا به درس تاریخ می‌خواهد تجربۀ ناموفق و ناکام عمر سیاسی خود را حداقل یک بار دیگر تکرار کند؛ با این چشمداشت نامعقول که این بار حاصل کار متفاوت خواهد بود. شگفتا که ما ناظران حاشیه‌نشین از دور و از پیش نتایج مصیبت‌بار آخرین تجربۀ ویدا را می‌توانیم پیش‌بینی کنیم.

تعقیب و تهدید و به اصطلاح سین‌جیم ساواک از لحظۀ ورود ویدا به فرودگاه تهران آغاز می‌شود. پس از مدت‌ها تلاش، سرانجام در مؤسسۀ مطالعات و تحقیقات اجتماعی، در بخش روستایی و عشایری، استخدام می‌شود. سفرهای پژوهشی به روستاها و عشایرنشین‌ها، البته زیر نظر ”چهارچشمی“ ساواک، برای ویدا بسیار آموزنده و جذاب است. شرح دقیق آنها را باید در یادها خواند. در دوم مرداد 1351ش/1971، هنگام برگشت به خانه از سر کار، اتومبیلی از پشت به اتومبیل کوچک او می‌زند و سپس در نتیجۀ ضربۀ شدیدی به گردن از هوش می‌رود. وقتی چشم باز می‌کند و به هوش می‌آید، در بازداشتگاه زندان اوین است. شرح هفت سال زندانی شدن در زندان‌های اوین و قصر، آزادی از زندان به دنبال انقلاب اسلامی، زندگی پنهانی و پُرمخاطرۀ او پس از آزادی و سرانجام فرار از ایران و پناهندگی به فرانسه در صفحات 163 تا 233 یادها بازگو شده‌اند. حتی اشاره‌های فهرست‌وار به زندگی‌نامۀ ویدا در این دوران نه فقط بیرون از محدودیت‌های این نوشته که در واقع به منزلۀ بی‌انصافی و ناچیزانگاری است. همین‌قدر باید گفت که نقش او در مقام یک رهبر، مشاور، رازدار و تسلی‌بخش همراه با شهرت او در کسوت یک زندانی نمونه، شکیبا، پُرطاقت و به طور کلی بزرگ‌منشی و بلندپایگی او در جمع هم‌بندان جوان‌تر در ”نخستین زندان زنان سیاسی“ ایران شخصیتی افسانه‌وار از او می‌آفریند که در کتاب دوجلدی دیگر او، داد بی‌داد: نخستین زندان زنان سیاسی، 1350-1357، از زبان آنها به تفصیل بازگو شده است.[41] حتی خود ویدا از این مسئله در شگفتی است:

زمانی که در خرداد 53 برای نخستین‌بار مرا از اوین به زندان قصر منتقل کردند، از چهرۀ غلوآمیزی که از من ساخته‌ بودند در شگفت ماندم. با اینکه همواره از قهرمان‌پرستی و اسطوره‌سازی بیزار بودم، مجذوب مقاومت و ایثار همبندان جوانم شدم. خواسته یا ناخواسته، به تدریج در قالب آن چهره‌ای فرو رفتم که از من ساخته شده بود. فراتر از این، دیری نگذشت که در تناقض میان همرنگ شدن با جمع و کسب هویت جمعی از یک سو و حفظ فردیت و استقلال اندیشه و عمل از سوی دیگر سرگردان ماندم.[42]

در این بررسی صرفاً به ذکر چند نکته از میان خاطرات دوران زندان ویدا حاجبی بسنده می‌کنم. در روزهای اول زندان شدت شکنجه به اندازه‌ای است که او چند بار بیهوش می‌شود و با بدنی ورم‌کرده، پاهای سیاه‌شده تا زانو با پوست ترکیده و خونریزی شدید به هوش می‌آید. ”در آن وضعیت اسفبار، پزشک چاق و چلۀ زندان با لُپ‌های گل‌انداخته و دست‌های گوشت‌آلود مرتب فشار خونم را می‌گرفت و با لحنی مؤدب به عضدی [یکی از رؤسای زندان اوین] می‌گفت: ’فشار خون هر دو شما یک اندازه است، می‌توانید ادامه بدهید!“‘[43] سرانجام با تشخیص عفونت خون بیش از دو ماه در درمانگاه اوین بستری می‌شود. پس از بهبودی، قریب به هفت ماه در یک اتاق انفرادی و بدون اجازۀ ملاقات زندانی است. ”برخلاف چهره‌ای که از من ساخته بودند، از بازجویی و شکنجه سخت می‌ترسیدم و از دلهره و نگرانی لحظه‌ای آرام نداشتم،“[44] به ویژه وقتی او را تهدید می‌کنند که در برابر پسرش شکنجه را از سر خواهند گرفت. با این همه او نه هرگز اعتراف می‌کند، نه نام یا مخفیگاه کسی از همرزمانش را فاش می‌کند و نه ندامت‌نامه‌ای می‌نویسد یا می‌خواند.

پس از ماه‌ها به ویدا اجازۀ ملاقات می‌دهند و چشمش به دیدار پسر و پدر و مادر روشن می‌شود، بدون اینکه اجازۀ نزدیک شدن به او یا حرفی جز احوال‌پرسی داشته باشند. مادرش تقاضا می‌کند که قرآن کوچکی را که بیست‌وچهار ساعت روی ضریح حضرت رضا گذاشته بوده به ویدا بدهند.

عضدی انگار از قرآن ترسیده باشد، سرش را عقب کشید و به رسولی گفت: ”من پاک نیستم تو بگیر!“ رسولی همین جمله را به حسینی [رئیس زندان] تحویل داد و حسینی به سرنگهبان ”دولت.“ اما دولت هم جرئت نکرد به قرآن دست بزند. سرانجام سربازی را صدا کردند و او قرآن را بی‌آنکه ورق بزند دودستی جلو من گرفت.[45]

ویدا می‌نویسد که پس از اعلام فتوای روحانیان در خصوص نجس بودن کمونیست‌ها و مجاهدین، زندانیان مذهبی که دوستان و هم‌بندان چندین سالۀ زندانیان چپ‌گرا بودند آنها را تحریم می‌کنند، به این بهانه که ”ساواکی‌ها را بر شما ترجیح می‌دهیم، چون مسلمان‌اند!“[46]

در سال 1355ش/1976، در حالی که ویدا هنوز در سلول انفرادی زندانی است، از تهدیدها و فشارهای معمول دیگر خبری نیست. او نمی‌داند که در نتیجۀ فعالیت‌های خواهر و شوهرخواهرش، از طریق کنفدراسیون دانشجویان ایرانی، برخی از روشنفکران و شخصیت‌های جهانی به حمایت از او برخاسته بودند. و اینکه در همان سال از جانب صلیب سرخ جهانی به عنوان زندانی سال انتخاب شده بود. به هر حال، در یک روز پاییزی در سال 1355ش، او به دفتر رئیس زندان احضار می‌شود و در سالن بزرگی پسرش رامین و یکی از دوستان دیرینه‌اش را می‌بیند که روی یک مبل و پشت میزی با ظرف‌هایی پر از شیرینی و میوه نشسته‌اند. ضمن آن دیدار غیرمنتظره در آن روز، به گفتۀ او، پاییزی غم‌انگیز است که از مرگ مادر باخبر می‌شود. به‌رغم یادآوری‌های مکرر رئیس زندان که ”هنوز وقت ملاقات تمام نشده،“ او از جا بلند می‌شود و می‌رود. ”تاب ماندن در آن وضعیت را نداشتم. می‌خواستم دور از نگاه مأموران، در تنهایی و خلوت سلول بگریم.“[47] او با زبانی بس اندوهبار، صمیمی و زیبا احساسات خود را در سوگ مادرش در دو پاراگراف در صفحۀ 179 یادها بیان می‌کند. نثر این دو پاراگراف که نه فقط نمایندۀ اوج زبان در کتاب یادها، بلکه اوج تراژدی زندگی‌نامۀ ویدا حاجبی است، خواننده را سخت منقلب می‌کند.

ویدا که از اوایل دوران زندان به چریک‌های فدایی خلق پیوسته است، سخت‌گیری‌های زیستی، تحریم‌های هنری و زیبایی‌شناختی و به طور کلی شیوۀ زندگی تحمیلی آنها بر خود را افراطی و نامعقول می‌داند، روندهایی که نه میان مبارزان ونزوئلایی و کوبایی و نه در جمع کمونیست‌های غربی شاهد بوده است. مبارزۀ ویدا ستیز با نظام بیدادگر سرمایه‌داری است، نه با دستاوردهای سرمایه‌داری. اما او ان‌چنان مجذوب و مرعوب ایثار، روحیۀ مقاوم و ازخودگذشتگی‌های هم‌بندان است که ”حتی اگر در نهان مدافع پاره‌ای از آن تحریم‌ها و ضدیت‌ها نبودم، اما مخالفتم را نیز به صراحت در برابر جمع ابراز نمی‌کردم.“[48]

رویکرد ویدا در این زمینه نمایندۀ نوعی تناقض‌گویی ناشی از نبود اندیشۀ تحلیلی و استدلالی است. او یا نمی‌داند یا نادیده می‌گیرد که فرآورده‌ها (products) را از فرایندهایی (processes) که به وجود آورندۀ آنهایند نمی‌توان جدا انگاشت، مگر از طریق نفی و وازنش رابطۀ علت و معلولی. اینکه فرضاً ماشین‌ها و هواپیماها و هزاران فرآوردۀ دیگر رژیم‌های سرمایه‌داری از ماشین‌ها و هواپیما‌های قراضۀ روسی و هزاران فرآوردۀ دیگر رژیم‌های سوسیالیستی-کمونیستی از همه جهت بهتر و برترند – از قیاس جنبه‌های بهزیستی و بهروزی انسان‌ها در این دو گونه شیوۀ زیست فعلاً می‌گذریم – پدیده‌هایی تجریدی که در خلأ روی داده باشند نیست، بلکه ناشی از فرایند علیت (causality) است. نفی این فرایند را مشکل می‌توان توجیه کرد. تحریم‌ها و ضدیت‌های مبارزان چپ‌گرا نیز ناشی از ورشکستگی و درماندگی ذهنی است که به صورت سازوکار دفاعی تحریم و وازنش شکل می‌گیرد. آنها چون نمی‌توانند سروری آشکار و انکارناپذیر شیوۀ زیست در کشورهای سرمایه‌داری را منکر شوند، همانند کبکی که سرش را زیر برف پنهان می‌کند، در توهم گریز از واقعیت‌ها و در چنگال خویش‌انکاری (self-denial) اسیرند.

ویدا می‌نویسد که در تمام دوران زندان، فدائیان و مجاهدین تعیین مقررات و اعمال تحریم‌ها را، بدون اعتنا به نظر اقلیت، حق مسلم خود می‌دانستند و هرگونه مصالحۀ سیاسی، استقلال اندیشه و ابراز فردیت را امری نکوهیده به شمار می‌آوردند. ”من نیز که همواره خودم را جزیی از جمع فدائیان می‌دانستم در عمل با آنان هم‌رای و هم‌صدا بودم.“[49] از دیدگاه خرد پس‌نگر، او می‌افزاید: ”در فقدان ایده‌های کثرتگرا یا پلورالیسم، استقلال اندیشه و حقوق مدنی، ناگزیر فرهنگ انحصارگرا، سنتی-مذهبی، و مردسالار چتر خود را بر سر گروه‌های چپ گسترانده بود.“[50] حذف‌های فیزیکی چند عضو از فدائیان – که سال‌ها بعد از آن آگاه می‌شود – نیز به نظرش نشانۀ انحصارطلبی سبعانه در شکل‌گیری‌های فرقه‌ای بود.

اگر پیش از دستگیری، فردیت و شخصیت‌ام را کم و بیش حفظ کرده بودم، با ناپسند دانستن فردیت و ”تک‌روی“ از زندان آزاد شدم. لذت بردن از هنر، موسیقی، زیبایی‌ها، توجه به خورد و خوراک و پوشش در ذهنم به امری ناشایست تبدیل شد و زهدگرایی و تهیدستی و فقر به فضیلت. سرانجام نسبت به دستاوردهای پُرارزش فرهنگی، علمی، حقوق مدنی، و مهم‌تر از همه حق برگزیدن و عزل در انتخاباتی آزاد در جوامع سرمایه‌داری به شک و تردید افتادم.[51]

در این پاراگراف شگفت‌آور و باورنکردنی، انسان یگانه و ممتازی که بیست‌وپنج سال از بارورترین دوران زندگانی را با جان و دل در خدمت مبارزات انقلابی به سر آورده است، حاصل تجربه‌ها و دست‌یافت‌‌های روشنفکرانۀ خود را با زبانی روشن و پُریقین و فشرده بیان می‌کند. معتبرتر و موثق‌تر از ویدا حاجبی از شخص دیگری در تاریخ معاصر ایران نمی‌توان نام برد که روی سخنش بتوان این‌گونه به جد درنگ کرد.

پس از آزادی زندانیان به دنبال انقلاب 1357، ویدا نیز آزاد می‌شود و خانۀ پدری را ساکت و غمگین و پدرش را پیر و تنها بازمی‌یابد. چهرۀ شهر غریبه و ناآشناست. هیجانی آمیخته با نگرانی در فضا موج می‌زند. ”شور و شوقی همراه با تردید و دلهره“ آرام و قرار از او گرفته است و اجازه نمی‌دهد به اندیشه‌های متناقضی که ذهنش را آشفته کرده‌اند سر و سامان بدهد، اینکه مقصد نهایی کجاست و چه آینده‌ای در انتظار اوست. روز 26 دی 1357، تاریخ پایان سلطنت شاه، بشارت‌دهندۀ لحظه‌های کوتاه و شادی‌آفرین حس شادمانۀ آزادی است، زمان دست کشیدن از تردیدها و تناقض‌ها و غوطه‌وری در بهار آزادی؛ افسوس، بس کوتاه و گذرا.

چند ماه پس از انقلاب، عموی بزرگ ویدا خودکشی می‌کند و پدرش نیز چندی بعد جان می‌سپارد. اهالی محل که هنگام آزادی از زندان از او استقبال کرده بودند، اینک هر شب روی دیوار باغ آنها می‌نویسند: ”گمشو کمونیست!“ می‌بینیم که به تدریج، اما پیگیر، اصوات ناموزون و بدآهنگ در جهت اوج درهم‌گسیخته و سرسام‌آور سمفونی زندگانی او هم‌صدا می‌شوند و دوران بسیار سخت و پُرمخاطره‌ای را که در کمین اوست هشدار می‌دهند. شرح افسانه‌وار دربدری‌های او از این مخفیگاه به آن مخفیگاه، وحشت مداوم از دستگیری و شکنجه و اعدام به دست عناصر حکومت اسلامی و سرانجام فرار از ایران در سال 1361ش/1982م را باید در یادها به تفصیل خواند. به کمک یک قاچاقچی هوادار حزب دموکرات کردستان، پای پیاده در برف و یخ، پس از قریب به یک‌ونیم ماه پیاده‌روی در کوهستان‌ها، سرانجام او خود را به مرز ترکیه می‌رساند و با تلاش‌های پسرش – که ویدا توانسته بود با تقبل خطرات فراوان او را به فرانسه بفرستد – ویزای پناهندگی سیاسی از فرانسه به دست می‌آورد و خود را به پاریس می‌رساند. او که بدون هیچ‌گونه پشتوانۀ مالی در تنگدستی شدید قرار دارد، به هر تدبیر از طریق پیشخدمتی در یک رستوران، شیرینی‌پزی و رفت‌وروب امرار معاش می‌کند. مرگ خواهر عزیزش، پری، که سال‌ها از بیماری در رنج بود و از دست دادن برادر جوان‌ترش، کامران، ضربه‌های جبران‌ناپذیری‌اند که ناچار به تحمل آنهاست. در عین حال، درگیری‌های ذهنی وسواسی او به بازنگری تجربه‌های گذشته و بیان واقعیت‌ها او را آرام نمی‌گذارند. تدوین دو جلد کتاب داد بی‌داد و نگارش یادها حاصل تلاش او برای رویارویی با این درگیری‌های ذهنی است.

پی‌گفتار

بر اساس گفته‌های صریح و مکرر ویدا حاجبی در یادها، به راستی می‌توان نظر داد که او بیش از هر چیز یک اومانیست/انسانیت‌گرا (humanist) است که عمر خود را وقف پی‌جویی آرمان‌های اومانیستی در محدودۀ جنبش‌های انقلابی-چریکی چپ‌گرا کرده است، غافل از این واقعیت، یا آگاه اما بی‌اعتنا به آن، که این‌گونه جنبش‌ها به نحوی اجتناب‌ناپذیر پیرامون دایرۀ معیوبی می‌چرخند که در نقطۀ کانونی آن رهبری پُرجاذبه و بی‌تردید خودشیفته و عوام‌فریب و قدرت‌طلب و سنگدل (لنین، استالین، مائو، کاسترو و . . .) همراه با گروه اندکی پیروان خشک‌اندیش متعهد قرار دارند که به خاطر الزام نگاهداشت و گسترش قدرت، به عبارتی ضرورت ایمنی حضور در نقطۀ کانونی و جلوگیری از فروپاشی دایرۀ معیوب، جر توسل به دیکتاتوری به قصد سرکوب هرگونه آزادی اندیشه و عمل در توده‌های جامعه سازوکار دیگری در اختیار ندارند. از جمله پیامدهای زیانبار این‌گونه نظام‌های حکومتی جلوگیری از تحقق‌پذیری مفهوم فردیت – همان جوهر و جزءمایۀ بنیادین تجربۀ تجدد و دموکراسی – در انسان‌هاست. یادها شاهد زنده و گویا و در واقع رویدادنامه‌ای است از آنچه گفته شد. بدین قرار، نظام‌های عقیدتی-حکومتی این‌چنانی نه فقط ضدتاریخی که ضد انسانی‌اند.

ضدتاریخی به این دلیل آشکار که سال‌ها و دهه‌هاست نه فقط اثری از جنبش‌های انقلابی-چریکی چپ‌گرا در هیچ گوشه‌ای از عالم نمی‌توان یافت. قدرت‌های نمونه و پشتوانۀ آنها، مانند شوروی و چین، و کشورهای کوچک‌تر پیرو این ایدئولوژی‌ها، مانند کوبا و ویتنام، از فرط ناچاری به هر حیله و ترفند، هرچند به نحوی شلخته و ولنگار، سرگرم فرایند سازگاری و هماهنگی با اصول حاکم بر نظام‌های دموکراتیک-سرمایه‌داری‌اند، هنوز با این توهم که آزادی اندیشه و عمل را می‌توان همچنان سرکوب کرد و در عین حال از برکات این نظام‌ها بهره‌مند شد. سرانجام این‌گونه رژیم‌های روان‌پاره (schizophrenic) به یکی از دو صورت خواهد بود: پذیرش کامل مبانی دموکراسی-سرمایه‌داری از طریق انتخابات آزاد و حق رأی برای همۀ شهروندان یا سیر پس‌گرا در جهت دیکتاتوری و به عبارتی سرگردانی دوباره در حلقۀ معیوب.

ضدانسانی بودن نظام‌های یادشده نیز به سبب تحمیل بی چون و چرای شیوۀ زیست انسان‌ها، از گهواره تا گور، به حکم گروه اندکی خودگمارده است که بر اساس ایدئولوژی‌هایی ورشکسته جوانه‌های آزادی اندیشه و عمل را در آدمی می‌خشکانند. شگفت آنکه هواداران و پیروان این‌گونه روندهای پس‌گرا نمی‌دانند یا نادیده می‌گیرند که سیر شتابنده و بی‌امان فرایند تکامل همۀ جنبه‌های هستی و حیات آدمی، از جمله متن تاریخی آن، را در بر می‌گیرد و به پیش می‌راند. آنکه و آنچه هم‌زمان و همگام با سیر تکامل پیش نراند، به عبارتی با آن ناسازگار باشد، ناچار به حاشیه رانده خواهد شد و سرانجام فرو خواهد پاشید. این اشاره‌ها را نباید به منزلۀ کمال و آرمانی بودن نظام‌های دموکراسی-سرمایه‌داری به شمار آورد، هرگز! همین‌قدر می‌توان ادعا کرد که تاریخ چند سدۀ گذشته به ما آموخته است که در میان نظام‌های سیاسی و حکومتی، لیبرال دموکراسی به نحوی نسبی بهترین است، زیرا به گفتۀ نهرو، این‌گونه نظام بازنمود و تجسم طبیعت آدمی است، بدین معنی که همۀ نیک و بدهای طبیعت آدمی در آن بازتاب دارد. شک نیست که نیروهای پیش‌رونده و اجتناب‌ناپذیر تکامل حکم می‌کند که اصول و موازین دموکراسی-سرمایه‌داری نیز بر اساس نیازها و ضرورت‌های اجتماعی و فرهنگی و سیاسی و تاریخی تحول پیدا کنند، وگرنه در حاشیۀ تاریخ فرسوده و ناکارا از اعتبار ساقط خواهند شد.

آرمان‌های اومانیستی والا، افسوس رمانتیک و دست‌نایافتنی ویدا حاجبی (”آرزوی عدالت و سعادت بشریت،“ ”پروازهای بلند به سوی بی‌کرانی“ و مانند اینها) با سازوکارهای کارکردی ضروری برای تحقق بخشیدن به الگوهای تجویزی نظام‌های مورد علاقۀ او (مارکسیسم، لنینیسم، مائوئیسم) هرگز سازگار نبودند که در واقع، این ”ایسم‌ها“ را ضدنظریه‌هایی بر آرمان‌های اومانیستی باید به شمار آورد. آزمایشگاه و آزمون تاریخ ثابت کرده‌اند که تجربۀ عملی حاصل از این تئوری‌ها سرانجامی جز نکبت، پس‌گرایی، رنج، ستم، و مهم‌تر از همه سرکوبی آزادی اندیشه و عمل برای انسان‌ها به بار نخواهد آورد. همچنین، نباید از یاد برد که اصولاً مشکل اساسی آرمان‌گرایانی چون ویدا حاجبی شاید توهم رمانتیک دستیابی به آرمانشهری (utopia) است که در ذهنیت آنها رخنه کرده است، آرمانشهری که تا امروز در جهان هستی وجود نداشته و هرگز نخواهد داشت، به این دلیل علمی و منطقی ساده که آرمانشهر فرضی را صرفاً انسان‌های آرمانی می‌توانند بنا کنند و امید به وجود انسان آرمانی آرزوی عرفانی شاعرانه‌ای بیش نیست: ”گفتند یافت می‌نشود جسته‌ایم ما / گفت‌ آنچه یافت می‌نشود آنم آرزوست.“ دلیل علمی پشتوانۀ این ادعا این است که محتوی ذهن/روان آدمی شامل خلقیاتی است چون خودپسندی، خشم، حسادت، طمع، شهوت و بسیاری دیگر که وجود و تظاهر هر یک از آنها با مفهوم ”آرمانی“ ناسازگار خواهد بود. دلیل منطقی اینکه مفاهیمی چون آرمانی، غایی، مطلق و مانند اینها نه فقط تعریف دقیق و فراگیری ندارند، در متن فرهنگ‌های گوناگون تفسیر آدم‌ها از تعریف آنها ممکن است به کلی متفاوت باشد. برای نمونه، معنی و تعریف ”آرمانی“ برای یک فرد دیندار با ایمان با معنی همین مفهوم نزد شخصی بی‌دین متفاوت خواهد بود.

گفته‌اند تمدن از کودکستان آغاز می‌شود. معنی تلویحی این گفته این است که آزاداندیشی و فردیت و تجدد و تمدن را نمی‌توان از بالا یا از بیرون تجویز و تحمیل کرد، فضای مناسب برای بالندگی این فضیلت‌ها باید از دوران کودکی فراهم باشد؛ آنچه از برکات تجربه‌های روشنگری و مدرنیته در غرب فراهم بوده است و رشد و بالندگی دموکراسی‌های لیبرال را موجب شده است. پس تکلیف ما ساکنان جهان سومی چیست که سده‌ها زیر سلطۀ دیکتاتوری و بیدادگری از این تجربه‌ها محروم بوده‌ایم؟

ما امروز در دوران باورنکردنی و حیرت‌آور انفجار اطلاعات از طریق سیستم‌های رایانه‌ای زیست می‌کنیم، دوران فروپاشی مرزهای مصنوعی مابین ملت‌ها و فرهنگ‌ها. تکان‌ها و شوک‌های ضدتاریخی و ضدانسانی موجود در گوشه و کنار جهان امروز نیز سرنوشتی جز ورشکستگی و فروپاشی در پیش ندارند. سرکوب آزادی اندیشه و عمل در عصر دیجیتال توهمی بیش نیست. نوعی خوش‌بینی محتاطانه این امید را در انسان به وجود می‌آورد که کودکان و جوانان آسیایی و افریقایی و خاورمیانه‌ای امروز از طریق سیستم‌های رایانه‌ای شاید آنچه را که نسل‌های گذشته هرگز تجربه نکردند بیاموزند و تجربه کنند و جوانه‌های فردیت و آزاداندیشی در آنها بشکفد. در آرزوی چنین روزی

ما همچنان

دوره می‌کنیم

شب را و روز را

هنوز را[52]

[1] ویدا حاجبی تبریزی، یادها (کلن: انتشارات فروغ، 1389). ویدا حاجبی در 13 مارس 2017، در 81 سالگی، در پاریس درگذشت. این معرفی و بررسی که چندین ماه پیش از درگذشت او نوشته شده، بدون هیچ تغییری به چاپ می‌رسد.

[2] سعدی: هفت شهر عشق را عطار گشت / ما هنوز اندر خم یک کوچه‌ایم.

[3] حاجبی، یادها، 34. همۀ نقل‌قول‌های مستقیم با رسم‌الخط متن اصلی آمده‌اند.

[4] حاجبی، یادها، 37.

[5] حاجبی، یادها، 45.

[6] حاجبی، یادها، 51.

[7] حاجبی، یادها، 54.

[8] حاجبی، یادها، 56.

[9] حاجبی، یادها، 57-58.

[10] حاجبی، یادها، 59.

[11] حاجبی، یادها، 59.

[12] حاجبی، یادها، 66.

[13] حاجبی، یادها، 67.

[14] حاجبی، یادها، 68.

[15] حاجبی، یادها، 78.

[16] حاجبی، یادها، 80.

[17] حاجبی، یادها، 85.

[18] حافظ: بیا تا گل برافشانیم و می در ساغر اندازیم / فلک را سقف بشکافیم و طرحی نو دراندازیم.

[19] حاجبی، یادها، 86-87.

[20] حاجبی، یادها، 94.

[21] حاجبی، یادها، 101.

[22] حاجبی، یادها، 102.

[23] حاجبی، یادها، 104.

[24] حاجبی، یادها، 108.

[25] حاجبی، یادها، 111.

[26] حاجبی، یادها، 116.

[27] حاجبی، یادها، 116.

[28] حاجبی، یادها، 118.

[29] حاجبی، یادها، 124.

[30] حاجبی، یادها، 127.

[31] حاجبی، یادها، 127.

[32] حاجبی، یادها، 133.

[33] حاجبی، یادها، 134.

[34] حاجبی، یادها، 128.

[35] حاجبی، یادها، 142.

[36] اشارۀ ویدا حاجبی به چکسلواکی باید معطوف به پس از آزادی از یوغ شوروی باشد، نه چکسلواکی در سال‌های دهۀ شصت میلادی.

[37] حافظ: مژده ای دل که مسیحانفسی می‌آید / که ز انفاس خوشش بوی کسی می‌آید.

[38] ویلیام بلیک: اگر دریچه‌های بینش را می‌زدودند، انسان همه‌چیز را همان‌گونه که هست می‌دید، بی‌نهایت.

[39] حاجبی، یادها، 150.

[40] حاجبی، یادها، 151.

[41] ویدا حاجبی تبریزی، داد بی‌داد: نخستین زندان زنان سیاسی، 1350-1357 (کلن: Umverteilen Stiftung fur einer Solidarischen، 1381-1383).

[42] حاجبی، یادها، 180.

[43] حاجبی، یادها، 169.

[44] حاجبی، یادها، 171.

[45] حاجبی، یادها، 175.

[46] حاجبی، یادها، 175.

[47] حاجبی، یادها، 179.

[48] حاجبی، یادها، 189.

[49] حاجبی، یادها، 190.

[50] حاجبی، یادها، 191.

[51] حاجبی، یادها، 193.

[52] برگرفته از شعری، سرودۀ احمد شاملو (الف. بامداد).

شهرزاد: فرهنگ مردمی، فرهنگ رسانه‌ای و بازنمایی جنسیت در عصر دیجیتال

خاطره شیبانی سال ۲، شمارۀ ۲، تابستان ۱۳۹۶

مقالۀ پیش رو کندوکاوی است در بازنمایی جنسیت و روابط زنان و مردان در مجموعۀ تلویزیونی پُرمخاطب شهرزاد، نوشتۀ نغمه ثمینی و حسن فتحی و کارگردانی حسن فتحی، محصول سال‌های 1393-1394، که در سال 1395 در شبکۀ نمایش خانگی در ایران توزیع شد. این بررسی تطبیقی و تاریخی ضمن مرور تاریخ تلویزیون و ادبیات مردمی در ایران، تحولات فرهنگ مردمی و فرهنگ رسانه‌ای را دنبال می‌کند، به تأثیر فناوری دیجیتال بدر فرهنگ رسانه‌ای ایران می‌پردازد و نشان می‌دهد چگونه ژانرهای بصری و ادبی جاافتاده‌ای چون ملودرام و رومانس در یک سریال جدید ایرانی برای بیان مسایل زنان و مردان و مشکلات فرهنگی و اجتماعی به کار گرفته شده‌اند. به علاوه، به نقش بازدارندۀ سانسور در نمایش روابط عاشقانه اشاره شده و استفادۀ نوآورانه از ویرایش صدا در غیاب تصویر برای بازسازی مفاهیم عشقی و اروتیک بررسی می‌شود. این سریال از کهن‌الگوهای ادبیات مردمی چون ”شهرزاد قصه‌گو“ و روایت زنانه و ملودرام زنانه بهره برده است تا نقشی تازه از بازنمایی جنسیت در تاریخ سریال‌های سرگرم‌کنندۀ ایرانی بر جا گذارد. قسمت پایانی این نوشته به طرح مسئلۀ انقلاب رسانه‌ای در ایران، شروع فصل تازه ‌ از ادبیات تلویزیونی و کم‌رنگ‌تر شدن نقش رسانه‌های متمرکزی چون صدا و سیمای جمهوری اسلامی می‌پردازد. از رهگذر مطالعۀ شهرزاد، گونه‌ای طبقه‌بندی از انواع ملودرام در بافت فیلم‌سازی ایرانی نیز عرضه شده است. سریال‌های تلویزیونی و به‌ویژه فیلم‌های ملودراماتیک جایگاه ویژه‌ای در فرهنگ مردمی و فرهنگ رسانه‌ای داشته و دارند. در این مقاله نشان داده می‌شود که رابطۀ میان فرهنگ رسانه‌ای و فرهنگ مردمی رابطه‌ای دوطرفه و پویاست و پویندگی سیاست جنسیت و تعاریف جدید از زنانگی و مردانگی در سطح اجتماعی و فرهنگی موجب تحول نمود جنسیت در رسانه شده است. تاریخ فیلم در ایران نشان داده است که شخصیت‌های ماندگار داستان، فیلم و تلویزیون نیز بر فرهنگ مردمی تأثیر گذاشته‌اند. فرهنگ مردمی و فرهنگ رسانه‌ای بر همدیگر اثرگذارند و این تأثیر و تأثر در بازنمایی جنسیت در سریال شهرزاد مشاهده می‌شود.

شهرزاد از شبکۀ نمایش خانگی به نمایش درآمد که پدیده‌ای نسبتاً نو ظهور در عرصۀ پخش فیلم و سریال در ایران است. در فضای مجازی، برای بینندگان داخل و خارج از کشور، با پرداخت مبلغی در دسترس بود و هر دوشنبه یک قسمت از آن در فروشگاه‌های محصولات فرهنگی و همۀ سوپرمارکت‌ها در ایران به شکل لوح فشرده با کیفیت بالا (دی‌وی‌دی) به فروش می‌رسید. مجموعۀ شهرزاد به شکل غیرمجاز از وبگاه‌هایی چون ایران‌پراود و یوتیوب نیز در دسترس بود که البته به سبب سرعت پایین اینترنت در ایران و فیلتر وبگاه‌هایی چون یوتیوب، بینندگان داخل کشور کمتربه این سایت‌ها دسترسی داشتند. این مجموعه زندگی عاطفی، خانوادگی و اجتماعی دختری با نام شهرزاد (با بازی ترانه علیدوستی) را به نمایش می‌گذارد که در هنگامۀ کودتای ۲۸ مرداد ۱۳۳۲ دانشجوی پزشکی دانشگاه تهران است و نامزد روزنامه‌‌نگارش، فرهاد (با بازی مصطفی زمانی) حین درگیری با کلاه‌مخملی‌ها و عوامل کودتا دستگیر می‌شود. شهرزاد مجبور به ازدواج با مردی از خانوادۀه اشراف با نام قباد (با بازی شهاب حسینی) می‌شود که از همسر اولش بچه‌دار نشده است. نظام پدرسالار، تحولات نوگرایانه در اجتماع و حوادث سیاسی روز به تنش‌‌ها و تضادهای میان شخصیت ‌ها قوت می‌بخشد و رابطۀ زنان ومردان مجموعه را تحت تأثیر قرار می‌دهد. ساخت و پرداخت حرفه‌ای فیلم و داستان پُرکشش آن با اقبال عمومی مواجه شد و توجه منتقدان و صاحب‌نظران حوزۀ رسانه و ارتباطات جمعی را نیز به خود جلب کرد. سریال شهرزاد یکی از پُرمخاطب‌ترین و موفق‌ترین سریال‌های ایرانی پس از انقلاب است و این موفقیت را مرهون عوامل بسیاری است که به برخی از آنها اشاره می‌کنیم.

الف. به کارگیری تکنولوژی جدید در عصر دیجیتال، شامل استفاده از شبکه‌های اجتماعی مانند اینستاگرام و تلگرام برای تبلیغ سریال و شبکۀ نمایش خانگی، که در جلب نظر بینندگان تأثیر داشته است. راه‌اندازی وبگاه رسمی شهرزاد و خبررسانی دربارۀ ساخت سریال، بارگذاری عکس‌ها و پوسترهای سریال در تلگرام و وبگاه رسمی این مجموعه همه به ترغیب بینندگان به تماشای سریال کمک کرد. کانال تلگرامی شهرزاد بیش از 500 هزار عضو دارد و هم‌اکنون آخرین تصاویر و اخبار مربوط به ساخت قسمت دوم مجموعه را در اختیار دوستداران مجموعه می‌گذارد. [1]

شبکۀ نمایش خانگی یا رسانۀ خانگی در ابتدای کار بازنشر ویدیویی فیلم‌ها و سریال هایی را بر عهده داشت که قبلاً از سینما و تلویزیون پخش شده بود. در دهۀ 1380، با همت فیلمسازان نسل جدید شبکۀ خانگی به نشر ویدیویی فیلم و سریال‌هایی دست زد که برای اکران در سینما و تلویزیون ساخته نشده بودند. سریال‌های پُرطرفداری چون قهوۀ تلخ، به کارگردانی مهران مدیری در ۱۳۸۹، در رسانۀ خانگی تولید شده‌اند. استفاده از شبکۀ نمایش خانگی به جای نمایش مجموعۀ شهرزاد ازطریق رسانۀ ملی یا صدا و سیمای جمهوری اسلامی ایران باعث شد ساخت و پخش این مجموعه کمتر دستخوش اعمال ممیزی حکومتی شود. فضاهای داستانی و رابطۀ شخصیت‌های داستان کمی واقعی‌تر و باورپذیرتر از مجموعه‌های تولید رسانۀ ملی از جمله مجموعۀ معمای شاه (به کارگردانی محمدرضا ورزی در1394-1395) است که بسیاری از بینندگان آن را مجموعه‌ای پُرخرج و شعارزده یافتند که علاوه بر تحریف تاریخ، در داستان‌پردازی و بازیگری هم ضعف دارد.[2]

ب. به کارگیری ژانر ملودرام و بهره‌گیری از سبک داستان‌های عاشقانه که در پاورقی‌های مجله‌های قدیمی و در فضای مجازی امروز رایج است. داستان عاشقانۀ شهرزاد در قالب روایتی به سبک ”ملودرام زنانه“ ساخته شده است و از مثلث عشقی قباد–شهرزاد–فرهاد برای ایجاد تنش دراماتیک و تقابل شخصیت‌های داستان استفاده کرده است. جذب مخاطب فراوان این سریال مرهون به کارگیری روایتی عشقی–تاریخی است.

پ. استفاده از ستاره‌های مطرح سینمای ایران و ارائه بازی خوب هنرمندانی از سه نسل و به‌خصوص بازی حرفه‌ای علی نصیریان، شهاب حسینی و ترانه علیدوستی این سریال را به سریالی محبوب و پرطرفدار بدل کرد.

ت. طرح فضای ادبی و اجتماعی وقت و دغدغه‌های روشنفکران دهۀ 1330 و واکنش آنان به کودتای ۱۳۳۲ این سریال را برای طبقۀ تحصیلکرده و روشنفکر جامعه جذاب کرد. شهرزاد تصویر زنده‌ای از فضای فرهنگی زمانۀ مذکور ارائه می‌دهد: دانشجویان و بازیگران تئاتر در کافه نادری که پاتوق روشنفکران آن زمان بوده گرد هم می‌آیند و شعرهای نیما یوشیج را می‌خوانند، از ترس‌ها و دلهره‌هایشان در فضای سیاسی پس از کودتا صحبت و با دکتر مصدق و دکتر فاطمی همدردی می‌کنند. در خانه‌ها صدای صفحه‌های موسیقی پُرطرفدار آن زمان از گرامافون‌ها پخش می شود. زنان برای حضور بیشتر در اجتماع با خانواده‌ها بحث و جدل می‌کنند و همراه با مدرن شدن شهر تهران، خانواده‌های سنتی آرام‌آرام با نوگرایی اجتماع و تعریف‌های جدید مردانگی و زنانگی ایرانی آشنا می‌شوند. در واقع، فتحی و ثمینی در این سریال موفق می‌شوند با آمیزش ملودرام و رئالیسم نوعی داستان عشقی و خانوادگی را در بستری تاریخی به تصویر بکشند و مباحث روشنفکری و اجتماعی زمان را نیز مطرح کنند. این همه باعث جذب حداکثر بیننده شده است.

ث سبک روایی حسن فتحی و دستیابی به نوع جدیدی از دستور زبان سریال‌سازی ایرانی -از جمله مونتاژ صدا و تصویر و استفادۀ صحیح از ویرایش صدا و هم‌نشینی آهنگ و تصویر- در موفقیت این سریال مؤثر بوده است. حسن فتحی در واقع پخته‌ترین تجربه‌های تلویزیونی‌اش را در شهرزاد به نمایش گذاشت.

در بین عوامل موفقیت این سریال به جذب مخاطب بسیار هم از لایۀ روشنفکری جامعه و هم از میان تودۀ مردم اشاره شد. توجه زیاد مردم به این سریال و اشتیاقشان به خرید آن و صرف وقت برای آن در مقابل سریال‌های رایگان ترکی ماهواره و مجموعه‌های صدا و سیما نشان می‌دهد که این مجموعه جایگاهی ویژه در فرهنگ مردمی و فرهنگ رسانه‌ای دارد.

به گمان من، در حوزۀ مطالعات فرهنگی و رسانه‌ای، نقد و تحلیل مجموعه‌های تلویزیونی و ویدیوهای داستانی–تفریحی به اندازۀ کنکاش و پژوهش در رسانه‌های دیگر و از جمله سینمای هنری ارزش و اهمیت دارد. سینمای هنری بازتاب تفکر و جهان‌بینی قشر محدود روشنفکر و تحصیل‌کردۀ هر جامعه هست که برای مخاطب روشنفکر ساخته می‌شود. سینمای هنری در دنیای امروز، مانند شعر متعالی در زمانی نه چندان دورتر، محل عرضۀ فرهنگ ”برتر“ ایران مدرن است[3]. در عوض، مجموعه‌های داستانی و تفریحی – که تا چندی پیش فقط از طریق رسانۀ تلویزیون دولتی به نمایش درمی‌آمدند – بازتاب فرهنگ مردمی‌اند. اگر سینمای هنری امروز با شعر متعالی دیروز ایران قابل قیاس باشد، مجموعه‌های تلویزیونی و ویدیویی را می‌توان با هنرهای مردمی مانند هنرهای نمایشی سنتی و قدیمی ایرانی چون نقالی و شاهنامه‌خوانی در میدان شهرها و روستاها و داستان‌سرایی در قهوه‌خانه‌ها مقایسه کرد. سینمای هنری بخشی از فرهنگ برتر و رسمی جامعه است که به سبب توجه وافر منتقدان به شکلی نظام‌مند نقد و بررسی شده است و سریال‌های سرگرم‌کننده بخشی از فرهنگ شفاهی هر جامعه‌اند که به علت جایگاه ”فرودست“ آنها در طبقه‌بندی فرهنگ والا و کم‌ارزش در حیطۀ نقادی به بوتۀ فراموشی سپرده شده‌اند.[4]

اصولاً از بدو پیدایش تلویزیون، سریال‌های تلویزیونی مجموعه‌هایی برای سرگرم کردن عامۀ مردم قلمداد شده‌اند و در نقد فرهنگی کمتر به این هنر مردمی بها داده‌اند. با این همه، برنامه‌های تلویزیونی که برای صفحه‌های کوچک خانگی ساخته می‌شوند، نسبت به فیلم‌های هنری ایرانی، که غالباً برای نمایش در جشنواره‌های بین‌المللی فیلم ساخته شده‌اند و گاه حتی اجازۀ نمایش در داخل کشور را ندارند، مخاطبان بیشتری دارند. مجموعه‌های داستانی با خاستگاهی عمومی و اجتماعی در خیلی از موارد انعکاس فرهنگ عامه یا فرهنگ رسانه‌ای روزند و گاه وقایع اجتماعی، فرهنگی و سیاسی زمان خودشان را بازنمایی می‌کنند و از این جنبه باید مورد توجه پژوهشگران حوزۀ رسانه و فرهنگ واقع شوند. می‌باید گفت که سریال‌های ایرانی بیشتر مصرف ملی و منطقه‌ای دارند،[5] حال آنکه سینمای ایران و به‌خصوص سینمای هنری مصرف فرامرزی و جهانی هم دارد. با این همه، باید خاطرنشان کرد که رسانۀ تلویزیون در ساخت‌و‌ساز فرهنگ مردمی و تأثیر متقابلش بر فرهنگ رسانه‌ای جایگاه مهمی دارد. ساختار فرهنگی، اجتماعی و سیاسی هر جامعه با فرهنگ تلویزیونی آن رابطۀ تنگاتنگ دارد.

مجموعۀ شهرزاد نمونه‌ای از بازتاب فرهنگ رسانه‌ای و فرهنگ مردمی در هنرهای نمایشی است: رشد فرهنگ رسانه‌ای، ایجاد شبکۀ خانگی پخش فیلم و رهایی کارگردانان و تهیه‌کنندگان از وابستگی به صدا و سیما بستری ”مناسب‌تر،“ و نه کاملاً مناسب، برای آنان فراهم آورده تا به دور از اعمال مستقیم ممیزی رسانۀ ملی داستان را به شیوه‌ای واقعگراتر و جذاب‌تر تهیه کنند. انتخاب گریم و لباس در این مجموعه واقع‌گرایانه‌تر و ”گاهی“ منطبق با نوع آرایش و پوشش ایران دهۀ 1330 است و اثری از از ایدئولوژی‌زدگی شدید رایج در سریال‌های تلویزیونی در این کار یافت نمی‌شود. باید ذکر کرد که پوشش زنان سنتی‌تر مانند مادر شهرزاد و مادر فرهاد مطابق رسم دوران مربوط به سریال طراحی شده است، اما پوشش زنان مدرن در این سریال و از جمله شخصیت شهرزاد و شیرین به پوشش زنان در دهۀ 1330 شباهت کامل ندارد؛ واضح است که این امر به علت محدودیت حجاب و اعمال ممیزی وزارت ارشاد بوده است.

در صد سال گذشتۀ ایران، بارها و بارها حوادث سیاسی اثری شگرف بر زندگی اجتماعی و فردی ایرانیان گذاشته‌اند که در سریال‌هایی چون دایی جان ناپلئون (به کارگردانی ناصر تقوایی در ۱۳۵۵)، دلیران تنگستان (به کارگردانی همایون شهنواز در 1353-1354) و امیرکبیر (به کارگردانی سعید نیکپور در 1363-1364) به تصویر کشیده شده‌اند. در مجموعۀ شهرزاد ناملایمات پیش‌آمده برای دلدادگان داستان، شهرزاد و فرهاد، ناشی از کودتای ۱۳۳۲ و سقوط دولت مردمی دکتر محمد مصدق است که برای بسیاری از بینندگان امروز یادآور حوادث پس از انتخابات ۱۳۸۸ نیز هست. شرایط نابرابر اجتماعی برای زنان و مشکل دوهمسری نیز مشکلاتی اجتماعی‌اند که در این مجموعه بازنمایی شده‌اند. در ایران امروز، با ورود شبکۀ نمایش خانگی و در عصر دیجیتال، فرهنگ رسانه‌ای در حال تغییر و دگرگونی است. رابطۀ شخصیت‌های این مجموعه، میزانسن، انتخاب گریم و لباس بازیگران همه و همه منعکس‌کنندۀ تغییرات فرهنگ رسانه‌ای است. پیش از بررسی این عوامل لازم است تاریخچۀ سریال‌های تلویزیونی ایرانی و سیاست‌های اثرگذار بر فرهنگ رسانه‌ای ایران آورده شود تا بتوان سریال شهرزاد را از منظر تاریخی و تطبیقی مطالعه کرد.

تلویزیون و سریال‌های سرگرم‌کننده در خانه‌های ایرانی

نخستین فرستندۀ تلویزیونی ایران در ساعت ۵ بعدازظهر جمعه یازدهم مهرماه ۱۳۳۷ اولین برنامۀ خود را پخش کرد. این فرستنده را، که تلویزیون ایران نامیده شد، بخش خصوصی و با سرمایه و تلاش حبیب‌الله ثابت پاسال پایه گذاری کرده بود.[6] تلویزیون ایران در اندک زمانی به بخش دولتی منتقل شد و حالا سال‌های سال است که دولت‌های حاکم بر ایران تولید و پخش تمامی برنامه‌های تلویزیونی و از جمله سریال‌های تلویزیونی را کنترل می‌کنند. این کنترل به شکل منسجم و رسمی از طریق دولت از سال ۱۳۴۵ و با تأسیس تلویزیون ملی ایران در بخش دولتی شروع شد. اگرچه رژیم شاهنشاهی سعی در ”رهبری افکار عمومی در جهت حفظ منافع ملی“[7] و نظام شاهنشاهی داشت، هدف اصلی تولید و پخش برنامه‌های تلویزیونی تأمین سرگرمی برای مردم و بعد از آن، افزایش آگاهی و دانش عمومی همگان بود. در بخش برنامه‌های مستند، داستانی و فیلم‌های سینمایی پیش از انقلاب گاه فیلمسازان برجسته‌ای چون آربی اوانسیان ، فریدون رهنما و فرخ غفاری آثار بی‌نظیری تولید کردند. برنامۀ مستند ایران‌زمین (ساختۀ فریدون رهنما در ۱۳۴۵) از بهترین مستندهای تلویزیون ملی ایران بود. رهنما سنت مستندسازی با نگاه دقیق و شاعرانه را در تلویزیون ایران پایه‌گذاری کرد. فیلم چشمه، ساختۀ اونسیان، یکی از شاهکارهای ماندگارسینمایی ایران، در سال ۱۳۵۰ اولین محصول سینمایی تلویزیون ملی ایران بود که در سال بعد در سینما کاپری به نمایش درآمد و با شکست مالی مواجه شد و حتی نظر منتقدان زمان خودش را هم جلب نکرد. [8] در همین سال‌ها، مستندهای برجسته‌ای چون باد جن (ساختۀ ناصر تقوایی در ۱۳۴۸) و فیلم‌های سینمایی ماندگاری چون طبیعت بی‌جان (ساختۀ سهراب شهید ثالث در ۱۳۵۴) با سرمایه‌گذاری تلویزیون ملی ساخته شدند.

در کنار ساخت برنامه‌های سرگرم‌کننده و فیلم‌های سینمایی و مستند و داستانی، تلویزیون ملی ایران به ساخت سریال‌های تلویزیونی نیز اقدام کرد. در دهۀ 1350، دو عامل مهم باعث محبوبیت رسانۀ تلویزیون در میان مردم شد: 1. فضای اختصاص داده شده به هنرهای نمایشی مدرن از قبیل تئاتر و سینما در دهۀ 1350 بیشتر فضاهای مردانه و/یا روشنفکری بودند. تئاترمدرن در ایران هیچ‌گاه به منزلۀ سرگرمی مردمی جا نیفتاده بود. سالن‌های تئاتر محل اجتماع دانشجویان و روشنفکران بود. در این سال‌ها، اجرای تئاترهای کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان، از قبیل نمایش‌های عروسکی ، محدود بودند و بیشتر فعالیت‌های تئاتری کانون در شهرهای بزرگ صورت می‌گرفت. سالن‌های سینما در دهۀ 1350 بیشتر فیلم های تجاری و به اصطلاح ”فیلمفارسی“ نشان می‌دادند. این فیلم‌ها صحنه‌هایی ”کافه‌ای“ همراه با رقص و گاهی سکس داشت و مخاطبان اصلی این فیلم‌ها هم مردان جوان کم‌سواد بودند. [9] 2. نمایش‌های سنتی از قبیل نقالی و تعزیه در شهرها و روستاها یا در حال اضمحلال بودند یا بیشتر در قهوه‌خانه ها اجرا می‌شدند که محل گردهمایی مردان بود، مردانی که به طبقۀ سنتی بازار یا طبقۀ کارگر متعلق بودند. 3. رشد شهرهای بزرگ و خانه‌سازی در حومۀ شهرها، سفرهای شهری به مرکز شهر را که محل سالن‌های سینما و تئاتر و کافه‌ها بود دشوارتر ساخت. تلویزیون بعد از روزنامه و مجله‌خوانی و گوش سپردن به رادیو اولین رسانۀ در دسترس برای همۀ اهالی خانه بود. تلویزیون دستگاهی بود خانگی که امکان سرگرمی برای همۀ خانواده را فراهم می‌کرد و استفاده از آن نیازی به خروج از خانه و مسافرت‌های شهری نداشت. برای بسیاری از خانواده‌های سنتی‌تر، رفتن زنان به سینما و کافه‌ها هنوز جا نیفتاده بود و محیط خانه برایشان امن‌تر بود. این امر نیز عامل استقبال از تماشای تلویزیون به جای سینما و باقی هنرهای نمایشی بود. 4. نوسازی جامعه در ایران دهه‌های 1340 و 1350 و رشد طبقۀ متوسط شهری که قادر به خرید دستگاه‌های تلویزیون بودند نیز به عمومی شدن تلویزیون شدت بخشید. 5. تولید بیشترسریال‌ها و استقبال عمومی از برنامه‌های سرگرم‌کننده و سریال‌های عامه‌پسند خرید یک دستگاه تلویزیون را توجیه‌پذیر کرده بود و به همین علت، اکثر خانه‌های ایرانی یک دستگاه تلویزیون داشتند.

کم‌کم برای بسیاری از خانواده‌های ایرانی تماشای تلویزیون در اوقات بعدازظهر و شب جایگزین گوش کردن به رادیو در این ساعات شد . ”تا سال ۱۳۵۵، طبق برآوردهای ادارۀ آمار تلویزیون، ۹۳ درصد مناطق شهری و ۴۵ درصد مناطق روستایی ایران زیر پوشش برنامه های تلویزیونی قرار گرفته بود.“[10] در نیمۀ دوم دهۀ 1350، محبوبیت سریال های تلویزیونی بیشتر و منجر به بحران اقتصادی سینمای تجاری در ایران شد. تلویزیون به وسیلۀ سرگرمی شمارۀ یک ایرانیان بدل شد و در اتاق‌های نشیمن جایگاهی اساسی پیدا کرد، به شکلی که حتی چیدمان مبلمان اتاق نشیمن رو به تلویزیون بود.[11]

بیشتر مجموعه‌های تلویزیونی پیش از انقلاب از جنبۀ تکنیکی و هنری در سطح پایینی قرار داشتند. بازیگری و فیلمبرداری اکثر این مجموعه‌ها با سهل‌انگاری و تعجیل انجام می‌شد و کارگردانی این سریال‌ها را، که ”به تعبیر طنزآلودی عده‌ای سه ریال می‌نامیدند،“[12]— افراد معدودی صورت می‌دادند. از میان مجموعه‌های تلویزیونی آن سال‌ها، اندکی از ارزش هنری برخوردار بودند. سلطان صاحبقران در ۱۳۵4 با بازی درخشان پرویز فنی‌زاده و به کارگردانی علی حاتمی، دایی جان ناپلئون در ۱۳۵۵ با فیلمنامه‌ای بر اساس رمان موفق ایرج پزشکزاد، بازی حرفه‌ای فنی‌زاده و پرویز صیاد و کارگردانی ناصر تقوایی و طلاق در ۱۳۵۶، ساختۀ مسعود اسداللهی با فیلمبرداری علیرضا زرین‌دست نمونه‌هایی از سریال‌های برتر ایرانی آن سال‌هایند. بر اثر محبوبیت این سریال‌ها، واژه‌های مصطلح در آنها به فرهنگ کوچه و خیابان وارد شد: اصطلاحات رایج در سریال دایی جان ناپلئون مانند ”تا قبر آ . . . آ . . .“ که کنایه‌ای از زودگذر بودن عمر بود و ”سانفرانسیسکو رفتن“ به معنای رابطۀ جنسی وارد زبان روزمره شد. زنان زورگو و به اصطلاح عوام ”سلیطه“ با اشارۀ غیرمستقیم به سریال قمرخانم (با بازی محمدعلی کشاورز و فخری خوروش در 1348-1350) قمرخانم خوانده می‌شدند و مردان ساده‌لوح روستایی که آرزوی شهرنشینی داشتند به مزاح ”صمدآقا“ نامیده می‌شدند که کنایه‌ای به صمدآقا، شخصیت اصلی سریال پُربینندۀ ماجراهای صمد به کارگردانی پرویز صیاد در 1353 بود.

موضوعات تاریخی و اجتماعی درون‌مایۀ بسیاری ازسریال‌های قبل و بعد از انقلاب بوده است. در سریال‌های پس از انقلاب، اعمال نفوذ حکومت بر تولید و پخش سریال‌ها فزونی گرفت. با این حال، سریال‌های تاریخی و اجتماعی پُرمخاطبی چون هزاردستان (به کارگردانی علی حاتمی در 1360-1366)، سربداران (به کارگردانی محمدعلی نجفی در ۱۳۶۲)، سلطان و شبان (به کارگردانی محمدعلی نجفی در ۱۳۶۳)، خانۀ سبز (به کارگردانی بیژن بیرنگ و مسعود رسام در ۱۳۷۵)، کیف انگلیسی (به کارگردانی سیدضیاالدین دری در ۱۳۷۸) و پس از باران (به کارگردانی سعید سلطانی در ۱۳۷۹) در صدا و سیما تولید و پخش شدند. در دهۀ 1390 بود که حسن فتحی شروع به ساخت سریال‌های پُربیننده کرد.

گذری و نظری بر کارنامۀ حسن فتحی

حسن فتحی کارگردانی شناخته‌شده و پُرمخاطب در عرصۀ فیلم‌های سینمایی و مجموعه‌های تلویزیونی ایران است. او با فیلم ازدواج به سبک ایرانی در ۱۳۸۳ و زمانی که بیشتر کارگردانان ایرانی از کارکردن با هنرپیشه‌های فیلم‌های تجاری قبل از انقلاب و به‌خصوص آنان که از ایران به غرب کوچ کرده بودند ابا داشتند، سعید کنگرانی، هنرپیشۀ نام‌آشنای پیش از انقلاب، را به سینمای ایران بازگرداند. اگرچه کنگرانی بازی ضعیفی ارائه داد، حضور او و داستان گیشه‌پسند فیلم بینندگان فراوانی را جذب فیلم کرد.

حسن فتحی در ساخته‌هایش از واقعیت‌های تاریخی و عناصر فرهنگ مردمی برای خمیرمایۀ اصلی داستان استفاده و سعی می‌کند با نوآوری و در عین حال کاربرد فرمول‌های آشنای روایی تماشاگران را جلب کند. او با فیلم یک روز دیگر در ۱۳۹۰ و سریال تلویزیونی مدار صفر درجه در ۱۳۸۶، بازیگران خارجی را به پردۀ نقره‌ای و صفحۀ تلویزیون‌های مردم ایران دعوت کرد و با انتخاب کشورهای اروپایی برای محل فیلمبرداری توانست زنان (خارجی) را بدون حجاب روی صحنه بیاورد و روابط زنان و مردان را در حالت‌هایی نسبتاً طبیعی‌تر به تصویر بکشد. در هنگامۀ سخنان پُرهیاهوی رئیس جمهور وقت، محمود احمدی‌نژاد، دربارۀ انکار هولوکاست، فتحی در مدار صفردرجه آزار و اذیت یهودیان به دست نازی‌ها در جنگ جهانی دوم را به تصویر کشید و داستان یک رابطۀ عاشقانه میان دختری یهودی از فرانسه با نام سارا آستروک (با بازی ناتالی ماتی) و پسری مسلمان از ایران با نام حبیب پارسا (با بازی شهاب حسینی) را از شبکۀ یک تلویزیون به روی آنتن برد. این مجموعه نگاهی همسو و موافق با یهودیان ایرانی و غیرایرانی دارد و کمک یک دیپلمات ایرانی در فرانسه به یهودیانی را تصویر می‌کند که زندگی‌شان به خطر افتاده بود.[13] شخصیت‌های منفی این فیلم کارگزاران بلندمرتبۀ حکومت پهلوی اول، هوداران رایش سوم وصهیونیست‌ها هستند. شخصیت‌های مثبت داستان افراد تحصیل‌کرده و روشنفکران مسلمان و یهودی‌اند که با یکدیگر همزیستی مسالمت‌آمیز و دوستانه‌ای دارند. حبیب و دوستان کتابخوانش کتاب‌های بزرگ علوی و صادق هدایت را می‌خوانند و شعرهای پل الوار را زمزمه می‌کنند، به وجود تکثر مذهبی و ملیتی در جامعه اعتقاد دارند و با رژیم رضاشاهی سر سازش ندارند.

سریال شب دهم فتحی (تولید ۱۳۸۰) روایت ده شب عزاداری محرم، طغیان مذهبیون و لوطی‌های محله علیه فرمان منع تعزیه از طرف رضاشاه و رابطۀ عشقی میان مردی عامی و شاهزاده خانمی قجر است. در این سریال، مانند فیلم‌هایی چون قیصر (ساختۀ مسعود کیمیایی در ۱۳۴۸)، فرهنگ لوطی‌گری به طرز فریبنده و جذابی به تصویر کشیده شده است. او در سریال دیگری با نام میوۀ ممنوعه در ۱۳۸۶ برداشتی مدرن و آزاد از عشق پیری شیخ صنعان به ترسای رومی در منطق الطیر عطاررا عرضه کرد که در این داستان به شکل عشق نامتعارف یک دختر جوان با نام هستی (با بازی هانیه توسلی) و یک پیرمرد متمول با نام حاج‌ یونس (با بازی علی نصیریان) به نمایش درآمده است. میوۀ ممنوعه از سیاه و سپید جلوه دادن شخصیت‌ها پرهیز می‌کند و بیننده را به همسویی و هم‌ذات‌پنداری با هر سه شخصیت درگیر، یعنی حاج یونس و همسرش و دختر جوان، وامی‌دارد.

سریال‌های فتحی از فرمول روایی خطی و معمول استفاده کرده‌اند، از ایدئولوژی‌زدگی سریال‌های دیگر تلویزیونی تا حد زیادی فاصله گرفته‌اند و به سمت و سوی داستان‌های رومانتیک و عاشقانه توجه بیشتری نشان داده‌اند. با ساخته‌های فتحی، بار دیگر مخاطبان تلویزیونی فراوانی از برنامه‌های سرگرم‌کنندۀ تلویزیونی استقبال کردند. محدودیت‌های دست و پاگیر رسانۀ ملی، سانسور و جرح و تعدیل در فیلمنامه و ساخت و ویرایش سریال‌ها فتحی را برآن داشت که برای آخرین سریال خود رسانۀ صدا و سیما را انتخاب نکند. در مجموعۀ شهرزاد، فتحی بار دیگر ملودرامی اجتماعی را با چاشنی سیاست و درگیری‌های خانوادگی در هم می‌آمیزد. این اولین مجموعۀ حسن فتحی بود که از شبکۀ نمایش خانگی پخش شد.

ملودرام و درون‌مایۀ عشق در سریال‌های صدا و سیما و مجموعۀ شهرزاد

با نگاهی کلی می‌توان گفت که اگرچه امروزه وزارت ارشاد اسلامی بر ساخت و توزیع فیلم‌های سینمایی و سریال‌های تلویزیونی نظارت دارد، اما سانسور -یا آنچه رسماً اعمال ممیزی خوانده می‌شود- در سریال‌های تلویزیونی بیش از فیلم‌های سینمایی بوده است. علت این امر این است که اولاً صدا و سیما نهادی دولتی است و زیر نظر مستقیم نهاد رهبری کار می‌کند و ثانیاً، سرمایه‌گذاری بیشتر فیلم‌ها و سریال‌های تلویزیونی از طریق صدا و سیما و سازمان‌های وابسته یا سازمان‌های دولتی دیگر تأمین می‌شود. سانسور صدا و سیما در ساخت سریال‌های تلویزیونی اثری منفی در کیفیت برنامه‌های ارائه شده داشته است. از این گذشته، به سبب اسلامی‌سازی بازیگری و دکوپاژ، نمود زنان و مردان و رابطۀ انسانی در بازنمایی خانواده یا رابطۀ عشقی یا عاطفی در داستان‌های صدا و سیما به شدت غیرواقعی و مخدوش است. زنان در اتاق خواب با روسری و حجاب کامل اسلامی نشان داده می‌شوند و وقتی زنی در یک صحنه غش می‌کند، شوهر یا برادرش نمی‌توانند به او دست بزنند و باید منتظر یکی از شخصیت‌های زن داستان بشوند تا همسر یا خواهرشان را از روی زمین بلند کند. صحنه‌های نماز و دعا خواندن و زیارت از امامزاده در نماهای طولانی و کشدار جزء لاینفک بیشتر سریال‌های رسانۀ ملی است و بازدید از اماکن مذهبی و بجا آوردن عبادات نشان‌دهندۀ مثبت بودن شخصیت‌های داستان. [14] تا چندی پیش، در بسیاری از سریال‌های صدا و سیما اسامی اصیل ایرانی از آنِ شخصیت‌های منفی داستان بود و اسامی اسلامی از آن شخصیت‌های مثبت داستان، که بیشتر اوقات از قضا سیّد و اولاد پیامبر اسلام هم بودند. سریال‌های تلویزیونی ایرانی بیش از فیلم‌های سینمایی ایدئولوژی‌زده‌اند و غالباً همراه با سیاست روز حکومت مبلغ شعار سیاسی و فرهنگی خاصی می‌شوند. اعمال ممیزی شدید در این رسانه درون‌مایۀ عشق را نیز تحت تأثیر قرار داده است. نمود عشق، شاید بی‌پرده‌تر از هر برنامۀ تلویزیونی دیگری در دوران پس از انقلاب، در سریال شهرزاد نمایش داده شده است.

درون‌مایۀ اصلی سریال شهرزاد عشق و رابطۀ عاطفی شهرزاد با دو شخصیت فرهاد و قباد است که دستخوش بازی‌های سیاسی و نظام مردسالارانۀ اجتماع ایران دهۀ 1330 می‌شود. شهرزاد شخصیت اصلی این مجموعه است و رفتار و کردار باقی شخصیت‌های داستان از منظر رابطه‌شان با شهرزاد یا تأثیرشان بر زندگی شهرزاد سنجیده می‌شود. در این مجموعه، به کارگیری ژانر ملودرام بستر مناسبی برای پرداختن به درون‌مایۀ عشق فراهم آورده است و باعث جذب بینندگان به تماشای قسمت‌های بعدی سریال شده است. باید اضافه کرد که این سریال در قالب دو ژانر اصلی و یک ژانر یا سبک فرعی‌تر ساخته شده است که به ترتیب اهمیتشان در این مجموعه عبارت‌اند از ملودرام با بازنمود بیشتر رئالیسم خانگی،[15] فیلم جنایی و فیلم-نوآر با بازنمود بیشتر اَکشن.

سبک نوآر به منزلۀ نوعی ”سبک نمایشی“[16] فقط در سکانس‌هایی از این مجموعه و به اقتضای روند داستان به کار گرفته شده است تا صحنه‌های دراماتیک و جنایی را با به کارگیری تضاد سیاه و سفید، نورپردازی در شب و استفاده از سایه و روشن در نمایش چهرۀ پُرتنش شخصیت‌هایی چون بزرگ‌آقا، فرهاد و شهرزاد باورپذیرتر و جذاب‌تر کند. حسن فتحی در سریال‌های قبلی و از جمله در شب دهم هم از ویژگی‌های بصری فیلم-نوآر استفاده کرده است. نقش زن اغواگر یا زن ویرانگر (femme fatale) در فیلم-نوآر اهمیت ویژه‌ای دارد. مثلاً زن اغواگر در شخصیت‌پردازی زنی از تبار قاجار (با بازی کتایون ریاحی) در شب دهم نقشی اساسی داشت، اما در مجموعه شهرزاد به شکلی بسیار کم‌رنگ‌تر و کم‌اهمیت‌تر در شخصیت زنی به نام شربت (با بازی پانته‌آ پناهی‌ها) تبلور یافته است که مانند یک نینجا[17] آدم می‌کشد و ناپدید می‌شود. جالب آنکه موفق‌ترین قاتل و کارسازترین عامل خشونت و سرکوب به فرمان رؤسای گروه‌های مافیایی در این مجموعه همین زن است و نه مردان لوطی و کلاه‌مخملی. شربت از نقش سنتی مادر فداکار، همسر سربه‌راه و زن ‌کنش‌پذیر، مانند مادر شهرزاد، فاصله می‌گیرد و به شخصیتی کنشگر، اما منفی، بدل می‌شود. شربت برخلاف سایر زنان که در فضاهای زنانه، مانند خانه، کارکرد بیشتری دارند، در فضاهای مردانه و خشنی مانند صحنۀ نزاع و قتل رفت و آمد می‌کند. اگرچه این سریال مانند سایر سریال‌های ایرانی تولید‌شده در سی و چند سال گذشته از نمایش صحنه‌های اروتیک بری است، به وضوح پیداست که شربت و نصرت (مباشر اصلی بزرگ‌آقا پس از مرگ حشمت، با بازی پرویز فلاحی‌پور) به یکدیگر علاقه‌مند شده‌اند. با این همه، قدرت اصلی شربت در جذابیت جنسی او نیست، بلکه در مهارت‌های مردانه‌اش در قتل واعمال خشونت است. در هر صورت، نقش زن اغواگر در این فیلم نقشی فرعی و کم‌رنگ است.

شربت در لباس مردانه، آماده برای قتل دشمنان بزرگ‌آقا.[18]

صحنه‌های تاریک و رازآمیز نوآر در مجموعۀ شهرزاد.

قتل اصلان توپچی به دست عوامل بزرگ‌آقا، میزانسن با نوردهی سیاه – آبیِ نوآر.

پایه و اساس ژانر جنایی بازنمایی و درشت‌نمایی خشونت و نیروی مردانه است. به نظر می‌رسد که فیلم‌های مافیایی از نوع پدرخوانده (به کارگردانی فرانسیس فورد کاپولا در ۱۹۷۲) تأثیر مستقیمی بر ساخت سریال شهرزاد داشته‌اند. شخصیت بزرگ‌آقا در کسوت پدرسالار و رهبر یک گروه مافیایی و جنایی در این مجموعه حائز اهمیت است. قتل‌های مرموزی که به دست ایادی بزرگ‌آقا صورت می‌گیرد، قراردادهای اقتصادی، سیاسی و جنایی پشت پرده بین گروه‌های مافیایی، زندگی مجلل، پُرتنش و پُراضطراب پدرسالار فیلم، مهمانی‌های پُرخرج در باغ‌های زیبای تهران و نگاه ابزاری پدرسالار به افراد زیردست، از جمله فرزندانش، همه و همه یادآور فیلم پدرخوانده است. روابط سنتی افراد، مبتنی بر حفظ نظم پدرسالارانه، که در خانواده‌های ایتالیایی- امریکایی فیلم یادشده دیده می‌شود، به راحتی بر سریال ایرانی منطبق شده است. اهمیت داشتن وارث، خانه‌های بزرگ و مملو از کالاهای لوکس، اسلحه، زنان زیبارو و ماشین‌های آخرین مدلی که در فیلم‌های جنایی- مافیایی و از جمله پدرخوانده به چشم می‌خورد در این سریال هم مشهود است. جای گانگسترهای فیلم‌های امریکایی یا افراد گروه مافیایی را در این سریال کلاه‌مخملی‌ها به فرمان پدرسالارانی چون بزرگ‌آقا، شیروانی، بهبودی و اصلان توپچی گرفته‌اند که عاملان جرم و جنایت می‌شوند، در خیابان‌های تهران فریاد ”جاوید شاه“ سر می‌دهند، حکومت مصدق را سرنگون می‌کنند، باعث ارعاب روشنفکران می‌شوند و دفتر مجله و روزنامه‌ها را ویران می‌سازند. روابط علّی و معلولی در رابطۀ گروه‌های مافیایی در این فیلم همیشه به خوبی پرداخت نشده است یا توجیه‌پذیر نیست و گاه در هاله‌ای از ابهام باقی می‌ماند. مثلاً کاملاً مشخص نیست که روایت فیلم از رهگذر کشته شدن حشمت (با بازی ابوالفضل پورعرب)، که پیشکار اصلی بزرگ‌آقا بود، چه بهره‌ای می‌برد و چرا نصرت عیناً جایگزین شخصیت حشمت می‌شود. مهم‌تر اینکه حشمت اصلاً چرا و به دست چه کسانی کشته شد. شاید پاسخ این سوال‌ها در قسمت دوم سریال داده شود.

عوامل مافیایی بزرگ‌آقا مشغول شناسایی یکی از مردان گروه رقیب.

کلاه‌مخملی‌ها در شب قبل از کودتای ۲۸ مرداد در خانۀ بزرگ‌آقا آماده می‌شوند.

ساختار ملودراماتیک فیلم اما از روشنی بیشتری برخوردار است و جزییات آن بیننده را به دنبال قسمت بعدی سریال می‌کشاند. نکتۀ حائز اهمیت در این سریال استفاده از دو ژانر جنایی و ملودرام است که کارگردان توانسته از هر دو مؤلفۀ جذاب اَکشن/نیروی مردانه و مرکزیت احساسات عاشقانه در بافت رئالیسم خانگی استفاده کند. در ملودرام احساسات، رنج‌ها و حالات روحی شخصیت‌ها اهمیت خاصی دارند.[19] زندگی سراسر رنج و درماندگی زنان در جامعۀ پدرسالار محور توجه داستان ملودراماتیک است.[20]

گفته شد که مسایل تاریخی و اجتماعی و گاه خانوادگی درون‌مایۀ اصلی بیشتر سریال‌های پیش از انقلاب بوده است. اگرچه سریال‌های تاریخی و اجتماعی غالباً درون‌مایه های فرعی ملودراماتیک هم دارند، سریال‌های عاشقانۀ این دوران انگشت‌شمار بوده‌اند. نمونه‌ای از عاشقانه‌های قبل از انقلاب سریال سیزده قسمتی شهر من شیراز (ساختۀ شاهرخ ذوالریاستین در 1354-1355) بود که بر اساس رمانی از نادر ابراهیمی ساخته شده بود. شهر من شیراز ملودرامی بود جوان‌پسند که روایت عشقی نافرجام را توصیف می‌کرد. اکثر ملودرام‌های تلویزیونی پس از انقلاب ملودرام‌های ضعیفی بوده و از واقعیت‌های جامعۀ ایرانی فاصله داشته‌اند.

قدمت داستان‌های عاشقانه، یا آنچه در اصطلاح ادبی ژانر رومانس خوانده می‌شود، به پیش از اختراع سینما و تلویزیون بازمی‌گردد. شاهنامه فردوسی از معدود حماسه‌های هندواروپایی است که داستان‌های عاشقانه (رومانس) را چاشنی داستان‌های پهلوانی و حکایت جنگ‌های بی‌پایان ایران و توران (حماسه) کرده است. داستان‌های عاشقانۀ ادبیات کلاسیک فارسی داستان عشق شاهان، مردان پُرهیبت درباری و پهلوانان قَدَر قدرت ایرانی و زنان زیباروی درباری یا اشراف است. این داستان‌ها در فرهنگ مردمی محبوبیت بسیار داشته و دارند. داستان‌های ”بیژن و منیژه“ و ”زال و رودابه“ از شیرین‌ترین و پُرطرفدارترین روایت‌های شاهنامه هستند که بعدها دستمایۀ آثار هنری دیگری در عرصۀ ی اُپرا، تئاتر، نقاشی و نقالی هم شده‌اند. داستان‌های عاشقانۀ ”لیلی و مجنون“ و ”خسرو و شیرین“ با روایت دلنشین و زبان شاعرانۀ نظامی گنجه‌ای تأثیری جاودانه بر فرهنگ و ادب پارسی گذاشته‌اند. اگرچه داستان‌های عاشقانه در قالب شاهکارهای بی‌نظیری در شعر فارسی و نقاشی مینیاتور ایرانی به جا مانده‌اند، ریشۀ داستان‌های عاشقانۀ ایرانی را در فرهنگ مردمی و شفاهی باید یافت. [21] داستان‌هایی مثل ”داستان دختر شاه پریان“ و ”داستان حسن کچل“ عاشقانه‌های عامیانه‌اند. در این داستان‌ها معمولاً شاهزاده‌ای نیک‌خو دل به پسر یا دختری از طبقۀ تهی‌دست می‌بندد. شخصیت‌های منفی داستان مثل وزیر خبیث، مادر ناتنی، شاه بی‌خرد یا جادوگر بدخواه با ایجاد موانعی سعی در دوری دلدادگان دارند و در نهایت، در جدال میان نیکی و بدی، نیکی به پیروزی می‌رسد و عاشقان به وصال می‌رسند. داستان‌های هزار و یک شب که محور اصلی روایی‌اش حول پادشاهی تشنه به خونِ دختران باکره و همسری خردمند و دانا می‌گردد نیز شامل داستان‌های عشقی فراوانی است که ریشه در ادبیات شفاهی و فرهنگ مردمی ایران‌زمین دارند. از رابطۀ میان داستان‌های هزار و یک شب و سریال شهرزاد در بخشی دیگر به تفصیل بحث خواهد شد.

جنبش مشروطیت که به امضای فرمان مشروطه در سال ۱۲۸۵ش به دست مظفرالدین‌شاه قاجار منتهی شد، فرهنگ مردمی و داستان‌نویسی را تحت تأثیر قرار داد. با تأثیر گرفتن از رمان‌های اروپایی و داستان‌های عامیانۀ ایرانی، رمان‌نویسی در ایران باب و پای طبقۀ متوسط به ”میدان اندیشه و هنر“ گشوده شد.[22] از سوی دیگر، روزنامه‌نگاری در همین سال‌ها رشد کرد و قسمتی از مجله‌ها و روزنامه‌ها به داستان‌نویسی اختصاص یافت. شایان ذکر است که رونق مجله‌های خانوادگی و جا افتادن پاورقی‌ها و داستان‌نویسی نتیجۀ نوگرایی جامعه، تجدد فکری، رشد طبقۀ باسواد شهری و به‌خصوص افزایش زنان باسواد پس از انقلاب مشروطه بود.[23] با رونق گرفتن مجله‌های خانوادگی و سرگرم‌کننده در ایران، پای ملودرام از ادبیات کلاسیک، داستان‌های عامیانه و فرهنگ شفاهی به ستون داستان‌های دنباله‌دار یا پاورقی مجله‌ها باز شد.[24] از پاورقی‌های مشهور قدیمی تهران مخوف به قلم مرتضی مشفق کاظمی بود که در ستارۀ ایران در سال ۱۳۰۳ به چاپ می‌رسید. در سال‌های بعد، رسول اورنقی کرمانی، سردبیر و پاورقی‌نویس مشهور اطلاعات هفتگی، پاورقی محبوب امشب دختری می‌میرد را نوشت. از پاورقی‌نویس‌های دیگری که با شرح و بسط داستان‌های رومانتیک در قرن بیستم به شهرت رسیدند می‌توان از حسینقلی مستعان، محمد حجازی، حسین مسرور، ذبیح‌الله منصوری و ر. اعتمادی نام برد. بسیاری از داستان‌های دنباله‌دار مستعان، حجازی و دیگران بعدها به شکل کتاب به چاپ رسیدند. [25] پاورقی‌ها هنوز طرفداران خود را در فرهنگ عامه دارند. پاورقی‌های امروزی سر از فضای مجازی هم درآورده‌اند و در شبکه‌های اجتماعی چون وبلاگ‌های شخصی، اینستاگرام، فیس‌بوک و تلگرام پخش می‌شوند. داستان‌های پستچی و شیدا و صوفی نمونه‌هایی از این پاورقی‌های مجازی‌اند که به قلم چیستا یثربی نوشته شده‌اند.[26]

اندک‌اندک، شاهزاده‌ها و پهلوانان داستان‌های ادبیات کلاسیک فارسی در داستان‌های پس از مشروطه جای خود را به شخصیت‌هایی از خانواده‌های متوسط شهری و روستایی دادند. ”زن به عنوان موجودی اجتماعی، هم‌زمان با انقلاب مشروطه به ادبیات راه می‌یابد“[27] و شخصیت اصلی رمان‌ها و پاورقی‌ها می شود. زنان روسپی نماد بدکاری جامعه و ظلم نظام پدرسالار به زنان شده، شخصیت اصلی بسیاری از این داستان‌ها می‌شوند و روسپیگری درون‌مایۀ اصلی داستان می‌شود. برای مثال، استفادۀ جنسی از زنان در تهران مخوف موضوع اصلی یک داستان عشقی است. [28] به نظر می‌رسد که سریال شهرزاد با الهام از پاورقی‌های عاشقانه نوشته شده است. در مجموعۀ شهرزاد، مانند پاورقی‌های اوایل قرن چهاردهم شمسی، درون‌مایۀ عشق از اهمیت بسیار بالایی برخوردار است. در ژانر ملودرام، مانند داستان‌های اجتماع‌محور در ادبیات، مسایل اجتماعی در قالب مشکلات و مسایل خانوادگی به نمایش درمی‌آیند و وضعیت روحی و روانی آدم‌های داستان به شکل مشکلات اجتماعی بروز می‌کنند.[29] درست مانند رمان تهران مخوف، موضوعات خانوادگی و شکست‌های عشقی با چاشنی اتفاقات تاریخی و اجتماعی در سریال شهرزاد بینندگان را هر هفته به دنبال کردن ملودرامی پُرکشش فرامی‌خواند. شاید اتفاقی نباشد که در صحنه‌ای از این مجموعه، فرهاد را می‌بینیم که در فرش‌فروشی پدرش نشسته و مشغول خواندن رمان تهران مخوف است. در مجموعۀ شهرزاد، مانند رمان قدیمی تهران مخوف، درون‌مایۀ عشق بر اساس شخصیت زن داستان نمود یافته است. در واقع، در ژانر ملودرام پرسوناژ زن داستان از نقش‌های حاشیه‌ای به سمت نقش‌های مرکزی سوق داده می‌شود و این وجه ممیزۀ ملودرام از ژانرهای دیگری چون فیلم‌های جاهلی و مافیایی است. اصلی بودن شخصیت شهرزاد در این مجموعه عامل اصلی موفقیت و جذابیت داستان سریال است. اهمیت زن در داستان هم در خط اصلی روایت و هم در عنوان مجموعه نمود یافته است. قابل ذکر است که بسیاری از پاورقی‌ها و رمان‌های پس از انقلاب مشروطه با ”به سخره گرفتن رسم خانواده‌های سنتی که زنان خانواده‌شان را با نام کوچکشان صدا نمی‌زدند، نام زنان را برای داستان‌های خود انتخاب کردند:“[30] شهرناز به قلم یحیی دولت‌آبادی در 1305، پروین دختر ساسانی نوشتۀ صادق هدایت در 1309، زیبا اثر محمد حجازی در 1312 نمونه‌هایی از این داستان‌هایند. شهرزاد از نظر انتخاب نام مجموعه نیز از همین شیوۀ قدیمی بهره برده است.

با پاگرفتن صنعت سینما و رونق سالن‌های پخش فیلم، ژانر ملودرام وارد فیلم‌های تجاری شد و سپس در سریال‌های تلویزیونی هم به کار گرفته شد. اگر به تاریخ فیلم‌های سینمایی و تلویزیونی در ایران دقت کنیم، می‌بینیم که در مجموع شخصیت‌پردازی زنان در ساخته‌های امروز دقیق‌تر از فیلم‌ها و سریال‌های تلویزیونی گذشته است.[31] بازنمایی دقیق‌تر زنان علل بسیاری دارد، از جمله اینکه امروزه در میان تماشاگران رسانه‌های جمعی، زنان و آنان که به برابری جنسیتی معتقدند فزونی یافته‌اند و کارگردانان و تهیه‌کنندگان برای جذب تماشاگران بیشتر به شخصیت‌پردازی زنان داستان‌هایشان بهای بیشتری می‌دهند. در سال‌های ابتدایی صنعتی شدن سینمای ایران، بیشتر بینندگان فیلم‌های سینمایی مردان بودند و شاید به همین سبب مسیر اصلی روایت حول محور قهرمانی مردان می‌چرخید. زنان داستان نقش‌هایی فرعی داشتند و از شخصیت زن جوان داستان‌ها فقط استفادۀ ابزاری و جنسیتی می‌شد. رسانۀ تلویزیون از همان ابتدا رسانه‌ای خانگی بوده است و بینندۀ سریال‌های تلویزیونی همۀ اهالی خانه بوده و هستند. در بسیاری از موارد در ایران، تماشای سریال‌های تلویزیونی در خانواده‌ها فعالیتی خانوادگی و جمعی بوده و هست. به همین سبب، یک روایت جذاب و پُرکشش برای خانواده روایتی است که هم مردان و هم زنان را به هم‌ذات‌پنداری دعوت کند. حتی در سریال‌هایی که شخصیت‌پردازی و سینماتوگرافی به شکل غیرحرفه‌ای صورت گرفته، زنان داستان به اندازۀ مردان در نقش کلی روایت نقش‌آفرین و مهم‌اند. مجموعۀ تلخ و شیرین (ساختۀ منصور پورمند در ۱۳۵۳)، که نشان‌دهندۀ اختلافات و دغدغه‌های سه نسل زنان و مردان ساکن تهران است، شاهدی بر این مدعاست.

بازیگران سریال تلخ و شیرین، برگرفته از ویکی‌پدیا.

در سریال شهرزاد، شخصیت‌پردازی زنان از دقت و عمق بیشتری نسبت به بیشتر مجموعه‌های تلویزیونی پیشین ایران برخوردار است. شاید علت آن باشد که حسن فتحی در نوشتن فیلمنامۀ سریال از همکاری نویسندۀ زن بهره برده است. نویسندۀ دوم این سریال، نغمه ثمینی، نمایشنامه‌نویس و استاد دانشگاه تهران است که در نوشتن فیلمنامه‌ها و نمایشنامه‌های زن‌محور دیگری چون فیلم همیشه پای یک زن در میان است (ساختۀ کمال تبریزی در ۱۳۸۶) همکاری داشته است.

در پنجاه سال اخیر، مطالعات دانشگاهیان نشان داده است که استفاده از ژانر ملودرام در فیلم و سریال‌سازی با اهداف فمینیستی و جامعه‌شناسانه همراه است و در بسیاری از مواقع، نظام پدرسالار و شرایط نابرابر زنان را به پرسش کشیده است. پژوهش‌های جدی در این زمینه ملودرام را از نظر سینمای مؤلف، میزانسن و مطالعات روان‌شناسانه، تاریخی، فمینیستی و نئومارکسیستی بررسی کرده‌اند.[32] زیرمایه (موتیف) ملودرام یا داستان‌های عاشقانه زمینۀ خوبی برای نمود تضاد و تقابل شخصیت‌های یک خانواده است. تقابل اصلی در داستان‌های ملودرام میان خودی و غیرخودی نیست، بلکه میان افراد خودی است: آنان که با هم پیوند خونی و عاطفی دارند. صحنۀ نبرد در داستان‌های ملودراماتیک عموماً نه خیابان است و نه میدان جنگ، صحنۀ نبرد خانه است و افراد متخاصم افراد یک خانواده یا عشاق قدیمی‌اند. تضاد اصلی در این ژانر میان نیروی تولید، کار و سرمایه (به شکل سنتی مرد/ پدر) و نیروی خانگی و تولید مثل (زن/ مادر) است.[33] در ملودرام های جدیدی مثل شهرزاد می‌بینیم که با مدرن شدن اجتماع و ورود زنان به عرصه‌های اجتماعی، نیروی محرک اجتماعی و در نتیجه قدرت به شکل انحصاری در دست مردان نیست. با این همه، نظام مردسالار از ورود زنان به عرصۀ کار و سرمایه بیم دارد و برای حفظ قدرت سنتی خود تلاش می‌کند نقش زنان را در صرفاً در جایگاه نیروی خانگی حفظ کند. دانشجو بودن شهرزاد در دانشگاه و مهم‌تر از آن، شخصیت اندیشه‌ورز، پویا و گاه کنشگر او در طول داستان وجودش را برای مردانی چون بزرگ‌آقا، پدرش، جمشید (با بازی محمود پاک‌نیت)، و شوهر اولش، قباد، مشکل‌آفرین می‌کند. شهرزاد پس از آنکه متوجه می‌شود بزرگ‌آقا در تصمیم خود مبنی بر ازدواج او با دامادش قباد مصمم است، با نامزدش فرهاد از تهران فرار می‌کند. در قسمت‌های بعدی سریال می‌بینیم که پس از متارکه با قباد، به‌رغم عرف زمان و موانع خانوادگی و فرهنگی، با فرهاد ازدواج می‌کند. شهرزاد نمونۀ زن متجددی است که نظام مردسالار را به چالش می‌کشد.

اختلافات طبقاتی و عشق میان فقیر و غنی نیز از زیرمایه‌های ژانر ملودرام است. بیشتر داستان‌های ملودراماتیک حول محور دو عاشق و خانواده‌هایشان شکل می‌گیرد. در نظام مافیایی و پدرسالاری این مجموعه، اختلاف طبقاتی و رعایت سلسله‌مراتب قدرت و ثروت نقشی اساسی در سرنوشت شخصیت‌های داستان دارد. فرهاد باید از عشق شهرزاد دست بشوید و نامزدش را به قباد بسپارد، چرا که پدرش نوچۀ بزرگ‌آقاست. شهرزاد به‌رغم تحصیلات عالی و مهم‌تر از آن بارور بودن، که در نظام مردسالار یکی از وظایف زن و اصلاً علت وجودی اوست ، در برابر شیرین متمول (با بازی پریناز ایزدیار) احساس ضعف می‌کند، چرا که پدرش جیره‌خوار بزرگ‌آقاست. داستان در دورۀ نوگرایی جامعۀ ایران می‌گذرد. بوتیک‌های خیابان لاله‌زار لباس و کفش فرنگی عرضه می‌کنند، زنان و مردان به اصطلاح متجدد شده‌اند و در تئاترهای پایتخت نمایش هملت و اتللو دایر است، اما زیر پوستۀ نازک این نوگرایی، اختلاف طبقاتی به همان شیوۀ قدیمی سرنوشت انسان‌ها را عوض می‌کند.

زیرمایه‌های ساده‌ای چون تقابل خیر و شر یا فقیر و غنی در ملودرام باعث شده است که داستان‌های عاشقانه در بسیاری موارد جزو ادبیات حاشیه‌ای و کم‌ارزش رده‌بندی شوند. بسیاری از ناقدان تصور کرده‌اند که داستان‌های عاشقانه برای مخاطبان زن ساخته و پرداخته می‌شوند.[34] فارغ از نظر ناقدان و تحلیلگران، داستان‌های عاشقانۀ شفاهی در فرهنگ ایران و ادبیات فارسی مورد توجه مردان و زنان، بزرگسالان و خردسالان از هر طبقه و سطح تحصیلاتی بوده و هست. استقبال همه‌گیر از شهرزاد، که یک ملودرام خوش‌پرداخت است، بار دیگر بر این نظریه صحه می‌گذارد. گفته شد که ژانر ملودرام پس از تجدد و نوگرایی رشد شایان توجهی یافت. در این مجموعۀ تلویزیونی، تضاد اصلی میان تجدد و سنت در بافت ملودراماتیک است. بزرگ‌آقا، پدر شهرزاد و پروین (با بازی سهیلا رضوی)، مادر شهرزاد، نمایندگان و حامیان اصلی سنت‌اند. برای بزرگ‌آقا ازدواج مایۀ بقای ثروت و نام خانوادگی است و به همین علت حاضر می‌شود برای دختر خودش هوو بیاورد.[35] برای پدر و مادر شهرزاد، ازدواج دخترشان با خانواده‌ای از طبقۀ اجتماعی بالاتر نوعی افتخار محسوب می‌شود، حتی اگر دخترشان همسر دوم شوهرش باشد. آسایش مادی و مقام اجتماعی برای آنان مهم‌تر از عشق و علاقۀ شخصی دخترشان است. شهرزاد و فرهاد نمایندۀ تجدد و عامل تغییر در جامعۀ ایرانی نشان داده شده‌اند. شهرزاد دانشجوی پزشکی است و حتی پس از ازدواج با قباد بر ادامۀ تحصیل پافشاری می‌کند، به مکان‌های عمومی مانند کافه نادری که از مکان‌های مردانه محسوب می‌شود هم آمد و شد دارد و ازدواج بر پایۀ عشق را حق مسلم هر زن و مردی می داند. با اینکه شهرزاد در سریال به اقتضای عبور از سد سانسور با کلاه و گاه روسری نشان داده شده، در اصل بی‌حجاب است. دغدغۀ اصلی فرهاد هم رشد فکری و اجتماعی مردم ایران است. فرهاد به مصدق، رهبر ملی، و وزیر امور خارجه‌اش، دکتر فاطمی، عشق می‌ورزد و شعرهای مدرن و اجتماعی نیما یوشیج را زمزمه می‌کند. فرهاد و شهرزاد هر دو خواهان برابری و آزادی همۀ شهروندان‌اند و عشق برای هر دو از جایگاه مهمی در زندگی برخوردار است.

با اینکه در بسیاری از تولیدات سینمایی و تلویزیونی اخیر زنان به شکل پُررنگ‌تری نمود یافته‌اند، عاشقانه‌های ایرانی در فیلم‌ها و سریال‌های سال‌های اخیر کم بوده‌اند. یکی از علل این امر می‌تواند اعمال ممیزی شدید در تلویزیون رسمی و موانع ناشی از آن باشد. حتی در بعضی از تولیدات قبلی حسن فتحی، درون‌مایۀ عشق موضوعی فرعی است که موازی با داستان اصلی‌تر روایت می‌شود. سریال‌های تلویزیونی به سبب چندقسمتی و طولانی بودن روایت بستر مناسبی برای پرداخت ملودرام فراهم می‌کنند. با این حال، در صدا و سیمای جمهوری اسلامی، که شهروندان را مقید به رعایت اخلاق اسلامی می‌داند، موضوع عشق و رابطۀ رومانتیک میان زنان و مردان یکی از موضوعات ”دشوار“ بوده است. نگاهی به فهرست سریال‌های تولیدشده در سال‌های پس از انقلاب گواهی بر این مدعاست. عشق در بسیاری از مجموعه‌های تلویزیونی سال‌های اولیۀ پس از انقلاب، چون هزاردستان، نه درون‌مایۀ اصلی، بلکه موضوعی فرعی و گذراست. با باز شدن ظاهری فضای فرهنگی در تلویزیون در دورۀ ریاست جمهوری اکبر هاشمی رفسنجانی، ملودرام‌هایی چون سریال در پناه تو (ساختۀ حمید لبخنده در ۱۳۷۴) سعی در جذب بینندگان جوان‌تر داشتند. دیالوگ‌های کشدار و گاه بی‌معنی این سریال داستان مثلث عشقی میان یک خانم دانشجو با نام مریم افشار (با بازی لعیا زنگنه) و دو پسر دانشجو با نام‌های رامین (با بازی رامین پرچمی) و محمد (با بازی حسن جوهرچی) را روایت می‌کند. محمد، که جوانی مسلمان با چهره‌ای موقر و دارای ”محاسن“ است، در نهایت با مریم که در عشق و ازدواج با رامین سبکسر شکست خورده ازدواج می‌کند. این سریال که قرار بوده تصویرگر رابطه‌ای عشقی ”جذاب و جوان‌پسند“ باشد، در نهایت روایتی از عشق اسلامی–دانشجویی است که ارزش‌های طبقۀ مذهبی جامعه از قبیل تقوی و پاکدامنی و حیای زن در مواجه با مرد را تبلیغ می‌کند و بر اهمیت ساختار خانوادۀ سنتی مرکب از پدر، مادر و فرزند و حضور مداوماً تصمیم‌گیرندۀ بزرگ‌ترهای فامیل صحه می‌گذارد. مریم افشارِ داستانی، برخلاف اکثریت دختران دانشجوی واقعی در طبقۀ متوسط که بدحجاب و گاه طغیانگرند و قوانین پوشش و رفتار اجتماعی دولتی را با انتخاب روسری‌های کوتاه‌تر و لباس‌های رنگی به چالش می‌کشند، دختر نجیب و باحجابی است که چادر و روسری مشکی به سر می‌کند، سرسپردۀ قوانین خانواده‌اش است و پاسدار ارزش‌های اسلامی مورد تأیید حکومت و صدا و سیما. با معرفی چهره‌های زیبایی چون لعیا زنگنه و حسن جوهرچی در نقش دانشجویان متعهد، صدا و سیما رسالت اسلامی خود را بازارپسندانه به بینندگان عرضه می‌کند. صدا و سیما در سریال‌های دیگری چون ستایش (ساختۀ سعید سلطانی در ۱۳۸۸) هنرپیشه‌های فرشته‌گون و زیبارویی چون نرگس محمدی در نقش ستایش را به شکل زنان مطیع و وابسته به نظام مردسالار به تصویر می‌کشد تا خاطرنشان کند که قدرت نظام سنتی مردسالار ورای نیازهای عاشقانه و خواهش‌های زودگذر جوانی، موجب تحکیم نظام خانواده و پاسدار زنان است. در این سریال، هنرپیشۀ مشهور سینما، داریوش ارجمند، که در نقش پدر و یگانه تصمیم‌گیرنده و رئیس خانواده بازی می‌کند و هنرپیشۀ جوان و زیبایی در نقش ستایش، که زنی آرام و مطیع قوانین مردسالار است، ارزش‌های سنتی–اسلامی را در قالب سریالی سرگرم‌کننده تبلیغ می‌کنند. زنان باتقوی در سریال‌هایی چون ستایش با اعمال نور از سه جهت و آرایش نامرئی و گریم حرفه‌ای فرشته‌گون و معصوم به نظر می‌رسند. این زنان بیشتر در فضاهای خانگیِ بسته دیده می‌شوند و اگر به تنهایی و سرِ خود اقدام به فعالیت‌های خارج از خانه کنند به دردسر می‌افتند و باید مردان خانواده آنها را از مخمصه نجات دهند. آرایش تند ندارند، لباس‌های گشاد می‌پوشند و بیرون از خانه و در مواجه با نامحرم بیشتر از پوشش برتر، چادر مشکی، استفاده می کنند. زنان بدطینت داستان که از توجه خاص دوربین، مثل زوم کردن روی صورت با نور سه‌جهته، بی‌بهره‌اند آرایش تند دارند، لباس‌های رنگی به تن می‌کنند، رفتار جلف از خود نشان می‌دهند، مستقل‌اند یا با یک مرد مجرم یا قاچاقچی یا معتاد زندگی و همکاری می‌کنند، رانندگی می‌کنند و در اجتماع آزادانه رفت و آمد می‌کنند و سرانجام به قهقرا کشیده می‌شوند. در سریال شب دهم نیز زنان طبقۀ اشراف زنانی بدطینت‌اند که به اخلاقیات نیز پایبندی نیستند و از قربانی کردن افراد زیردست ابایی ندارند. زنان طبقۀ کارگر برعکس نماد تقوی و فداکاری و پایبندی به اخلاقیات معرفی می‌شوند.

پوستر تبلیغاتی سریال در پناه تو، برگرفته از شاپ‌آث.

در بسیاری از سریال‌های تلویزیونی پس از انقلاب، تمرکز بر زنان و مسایل خانوادگی و عشقی محملی برای تبلیغ ایدئولوژی اسلامی–حکومتی بوده و از چهرۀ زن محجبه و پاکدامن برای شخصیت مثبت داستان استفاده شده تا حجاب زنان و سرسپردگی آنان در قبال مردان را امری عادی و پسندیده جلوه دهند و به نوعی آن را در اجتماع بازتولید کنند. ملودرام‌هایی از نوع ستایش و در پناه تو را می‌توان ”ملودرام اسلامی“ یا ”ملودرام صدا و سیمایی“ نام نهاد که در آنها، جریان داستان به نحوی اتفاق می‌افتد که در پایان هم آشتی میان نیروی مردانه/نیروی کار و نیروی زنانه/ نیروی خانگی صورت می‌گیرد و هم زنان با گذشتن از فراز و نشیب‌های عاطفی/خانگی/اجتماعی، به اهمیت برتری نیروی مردانه و دوام و بقای نظام پدرسالار پی می‌برند. تولیدکنندگان مجموعه‌هایی از این دست ملودرام اسلامی می‌سازند، به این امید که این الگوهای تلویزیونی تبدیل به الگوهای کلان اجتماعی و فرهنگی در جامعه ایران شوند، غافل از اینکه بینندۀ ایرانی بیننده‌ای منفعل و بی‌کنش نیست که هر آنچه را که می‌بیند تمام و کمال قبول کند. [36] زنان ایرانی در شهرها و حتی روستاها در 30 سال گذشته در عرصه‌های اجتماعی و فرهنگی پویاتر از گذشته فعالیت کردند، بیش از گذشته در دانشگاه‌ها و مؤسسات عالی اسم نوشتند و حتی به حربۀ بدحجابی با حجاب اجباری به روشی نظام‌مند برخورد کردند که می‌توان آن را به نوعی نافرمانی مدنی تعبیر کرد.[37] نتیجۀ غیرمترقبه برای صدا و سیما از حضور هرچند کم‌رنگ یا مخدوش زنان در ملودرام های اسلامی این بوده است که زنان هنرپیشه حضور خودشان را در رسانۀ تلویزیون حفظ کردند. وجودشان هم‌پای زنان بازیگر در عرصه‌های تئاتر و سینما موجب دیده‌ شدنشان در مقام شخصیت‌های هنری شد و آنان به زنان کنشگر در فضاهای عمومی و رسانه‌ای بدل شدند و در حیطه‌های اجتماعی و فرهنگی توانستند صدای زنان اجتماعی و مدرن باشند. دست به دست شدن عکس‌های بدحجاب و بی‌حجاب این زنان در شبکه‌های اجتماعی و فعالیت‌هایشان که گاه با روایت اسلامی–ایدئولوژیکی سریال‌هایی که در آن نقش‌آفرینی کرده بودند هم‌خوانی نداشت، موجب شد بینندگان ملودرام‌های اسلامی نقش مطیع این زنان را فقط یک ‌”نقش“ ببینند که با حضور اجتماعی‌شان در تقابل است.[38]

در مجموعۀ شهرزاد، درون‌مایۀ عشق از ایدئولوژی‌زدگی دور می‌شود. شخصیت‌های سپید و سیاه سریال‌های رسانۀ ملی در این مجموعه جایی ندارند. بزرگ‌آقا گروهی مافیایی را رهبری می‌کند، برای دخترش هوو می‌گیرد و به دامادش ظلم می‌کند، اما در نهایت شر مطلق نیست. احساسات انسانی بزرگ‌آقا نیز در سریال به نمایش گذاشته می‌شود: گاه برای دخترش و گاه برای شهرزاد دل می‌سوزاند و فرهاد را از مرگ نجات می‌دهد. علاوه بر اینها، بزرگ‌آقا شخصیت و رفتاری باوقار دارد. سخاوت و مناعت طبع دارد، خوش‌پوش است، به کسبۀ تهران مثل صاحب مغازۀ جگرفروشی کمک مالی می‌کند و گاه حتی با باغبان خانه‌اش هم درد دل می‌کند. شهرزاد هم با اینکه شخصیت محبوب سریال است در جاهایی دچار اشتباه در محاسبۀ واکنش افراد می‌شود. مثلاً چون از میزان قدرت بزرگ‌آقا بی‌خبر است، با نامزدش به سمت شیراز فرار می‌کند، غافل از آنکه عوامل بزرگ‌آقا او را پیدا خواهند کرد. شیرین، دختر بزرگ‌آقا، هم نسبت به شهرزاد حسود و در رابطه‌اش با خدمتکاران بدطینت است، ولی در عین حال گاه با قباد و بیشتر اوقات با فرزند قباد مهربان. وضعیت شیرین ترحم‌برانگیز و دشوار نمایش داده شده است، اما گاه بیننده با دیدن رفتار خشن او نمی‌تواند برایش دل بسوزاند. آدم‌های داستان قربانی مطلق یا ظالم مطلق نیستند. گاه قربانی می‌شوند و گاه افراد دیگر را قربانی می‌کنند. نمونه‌اش سرهنگ شهربانی است که در پایان و پس از عمری سرکوب گروه‌های مخالف شاه تصمیم می‌گیرد به فرهاد در پیدا کردن حقیقت و رو کردن دست متهمان واقعی کمک کند.

طراحی صحنه و تأثیر ژانر ملودرام

به جای شعارزدگی و دنبال کردن یک خط مشی سیاسی یا مذهبی مشخص، سعی سازندگان سریال شهرزاد جذب مخاطب است؛ مخاطبی که قرار است برای هر قسمت از سریال مبلغی بپردازد و داستان را دنبال کند. قسمت اعظم روایت شهرزاد بازنمایی مشکلات خانوادگی است: رابطۀ یک شوهر با دو همسرش (قباد با شهرزاد و شیرین)، رابطۀ دو دلداده (شهرزاد و فرهاد) و رابطۀ فرزندان با والدین در زمینه‌ای پدرسالارانه. سریال از یک سو درامی عاشقانه است و از سوی دیگر درامی خانوادگی و اجتماعی. نقش خانواده‌ها در روابط عاشقانه و عاطفی فرزندانشان در ایران نقشی بسیار پررنگ است. در جوامع مردسالار، اصولاً سلطۀ پدر خانواده و پدرخوانده‌های جامعه، نظیر بزرگ‌آقا، نقشی تعیین‌کننده در زندگی افراد خانواده دارد. درگیری‌های این افراد در خرده‌داستان‌های این مجموعه به تفصیل نشان داده شده است، اما روایت داستان از تبلیغ سیاسی یا مذهبی پرهیز می‌کند. در عوض، علاقه‌های تجاری سازندگان آنان را به استفادۀ بهتر از میزانسن و طراحی صحنه و انتخاب درست بازیگران سوق داده است.

در ژانر ملودرام بازی کمتر واقع‌گرا یا نئورئالیست و بیشتر فرمالیست و دراماتیک است و از رئالیسم فقط برای خدمت به مؤلفه‌های ملودراماتیک استفاده می‌شود. بازی هنرپیشه‌هایی چون ترانه علیدوستی، علی نصیریان و شهاب حسینی دراماتیک و در عین حال باورپذیر و حرفه‌ای است. باید تأکید کرد که در غیاب صحنه‌های اروتیک و نمایش بدن برهنه در سریال‌ها و فیلم‌های ایرانی، تمامی توجه بیننده به جزییات بازیگری معطوف می‌شود و این بازیگری را دشوارتر می‌کند. طی دهه‌های پس از انقلاب، بازیگری حرفه‌ای در ایران بسیار رشد کرده است و حاصل توجه به ظرایف بازیگری و بازی گرفتن در سریال شهرزاد به وضوح دیده می‌شود. بازی شهاب حسینی در یک کلام بهترین کار تلویزیونی او بود. او احساسات یک عاشق سرخورده و یک داماد بزدل را به خوبی با حرکات صورت و دست و بدن القا می‌کند. علی نصیریان مثل همیشه یک بازی فرمال و دقیق و حساب‌شده ارائه کرده است و به جرئت می‌توان ادعا کرد که نقش پدرخوانده‌های ایرانی پس از این بدون تأثیر از بازی بی‌نظیر او در فیلم‌ها و سریال‌های آینده امکان‌پذیر نخواهد بود. ترانه علیدوستی با صورت ساده و بدون عمل زیبایی و حرکات طبیعی و راحت یادآور دختران زیباروی دهۀ 1330 ایران است. بازی پریناز ایزدیار در نقش شیرین از ظرافت کار ترانه علیدوستی کمی فاصله می‌گیرد و در بعضی از صحنه‌ها بازی او کمی بیش از حد تئاترگونه و دراماتیک، با ژست‌های تکراری است. باعث تأسف است که بسیاری از زن‌ها و مردهای بازیگر در این سریال تاریخی که نشان‌دهندۀ وضعیت ایران شصت سال و اندی پیش است با دماغ‌هایی بازی کرده‌اند که مشخصاً تحت عمل جراحی زیبایی قرار گرفته‌اند. شاید یک گریم حرفه‌ای می توانست قیافۀ این بازیگران را به ترکیب صورت آدم‌های دهۀ 130 نزدیک‌تر کند.

رنگ‌های اشباع‌شده مشخصۀ سینماتوگرافی ژانر ملودرام است که در این مجموعه به وفور از آن استفاده شده و یادآور فیلم کلاسیک نوشته بر باد (به کارگردانی داگلاس سرک در ۱۹۵۶) است. فضاسازی و طراحی داخلی این فیلم منعکس‌کنندۀ ارزش‌های بورژوازی نوکیسۀ دهه 1330، مانند شخصیت بزرگ‌آقا، در ایران است. طراحی صحنه از معماری رضاشاهی و سنت‌های ایرانی آن دهه بهره برده است. فضاسازی سریال با مؤلفه‌هایی چون نمایش لوطی‌ها و جاهل‌های تهرانی، تقابل در نمایش خانۀ اشراف و تهیدستان و انتخاب پوشاک فاخر و پرزرق و برق زنان ته مایه‌ای از فیلمفارسی‌های قبل از انقلاب نیز دارد.

صحنه‌ای از فیلم نوشته بر باد. عشق سرکوب‌شده، قدرت، ثروت، باروری و اتومبیل به منزلۀ نماد نوگرایی در ژانر ملودرام.

در شهرزاد به مادیات، اتومبیل و رقابت‌های عشقی توجه شده است.

در خانۀ بزرگ‌آقا، اشیا همه نو و رنگی‌اند. اثری از قدمت اشیا در دکور صحنه دیده نمی‌شود که دو علت دارد: اول آنکه به اقتضای فضای ملودراماتیک، میزانسن شلوغ و مدرن است و سینماتوگرافی و نورپردازی عمداً با نوردهی بالا و رنگ‌های سیر و اشباع است. دوم آنکه افرادی چون بزرگ‌آقا که با زد و بند و رانت‌خواری متمکن شده‌اند، تازه به دوران رسیده‌اند و در نتیجه، اشیای گرانبها و خانه‌های موروثی ندارند که رنگ قدمت و گذشت زمان داشته باشد. طراحی صحنۀ شلوغ و لعاب‌زدۀ این سریال بدون در نظر گرفتن این مهم که مختصات ملودراماتیک را در نظر داشته است، با انتقاد برخی صاحب‌نظران روبه‌رو شده است.[39] باید اذعان کرد که طراحی صحنه می‌توانست با ظرافت و دقت بیشتری صورت گیرد تا به حال و هوای دهۀ 1330 ایران نزدیک‌تر شود. مثلاً در صحنه‌ای در خانۀ ی مادر و پدر اکرم، ندیمۀ شیرین، مادر اکرم مشغول آماده کردن قلیانی با طرح جدید است که به هیچ‌وجه شبیه قلیان‌های قدیمی 60 سال پیش نیست. در صحنه‌ای دیگر، در منزل پدر و مادر شهرزاد، یک پارچۀ تکه‌دوزی پاکستانی طرح جدید به دیوار نصب شده که حتی تا ده سال پیش هم در بازارهای ایران یافت نمی‌شد.

خانۀ بزرگ‌آقا پر زرق و برق و مملو از اثاثیه است و با رنگ‌های سیر ملودراماتیک نشان داده شده است.

به هر ترتیب، طراحی ملودراماتیک صحنه، وجود رنگ‌های سیر و اشباع‌شده و دکوراسیون قدیمی یا شبه‌قدیمی باعث لذت بیننده می‌شود. نمایش تهران قدیم در این مهم نقشی اساسی بازی می‌کند: تهران مجموعۀ شهرزاد تهرانی است در میانۀ پروژه‌های مدرن‌سازی محمدرضا پهلوی که هنوز رنگ و بوی معماری ایرانی رضاشاهی را دارد. سردر زیبای کاخ دادگستری، نرده‌های دانشگاه تهران، خانه‌های زیبای دورۀ رضاشاهی با ستون‌های بلند و استوار، حیاط، قسمت بیرونی و اندرونی و محیط کافه‌ها همه و همه برای بینندۀ ایرانی سریال جذاب و خاطره‌انگیز است. در تهران مدرن آن دوران، که اکنون برای ما حال و هوای تهران قدیم را دارد، کاباره‌ها پر رفت و آمدند و خواننده‌های بلند و لاغراندامی که چهره و صدای ویگن را به خاطر می‌آورند، آهنگ‌های پاپ عاشقانه می‌خوانند. سینماها فیلم کازابلانکا و بر باد رفته را نمایش می‌دهند و مغازه‌های خیابان لاله‌زار آخرین لباس‌ها و کراوات‌های پاریس را در ویترین گذاشته‌اند. کافه نادری محل قرار عاشقان و روشنفکران است و جواهرفروشی قازاریان بهترین جواهرات کشور را به زنان متمول تهرانی می‌فروشد. در خیابان‌های سنگ‌فرش تهران، فرش‌فروشی و خیاطخانه و بقالی و چلوکبابی و کوزه‌فروشی و بوتیک و تئاتر و سینما و کاباره و کافه نمود آمیزش زندگی قدیم و مدرن تهران آن سال‌هاست، نمودی نوستالژیک و شاعرانه که در کنار داستان جذاب این مجموعه بیننده را هر چه بیشتر مشتاق دیدن قسمت‌های بیشتری از سریال می‌کند.

بناهای قدیمی، سرگرمی‌های جدید: آمیزش سنت و نوگرایی در تهران.

تهران قدیمِ بازنمایی‌شده در این سریال نوستالژیک و زیباست، اما شهری است بسیار کوچک که همۀ رفتار و سکنات مردم مدام زیر ذره‌بین بزرگ‌آقا و گروه های مافیایی دیگر است. آدم‌ها در فضاهای داخلی و خارجی تحت کنترل پدرها و پدرخوانده‌ها هستند. فضاهای کلاستروفوبیک و تاریک داخلی با رنگ‌های نارنجی، سیاه و قرمز تیره‌ای مثل اتاق خواب فرهاد یا اتاق خواب شیرین نمادی از شرایط روحی و روانی شخصیت‌های داستان‌اند. هجمۀ خیابانی روز کودتا و کلافگی شهرزاد در میانۀ زدو بندهای خیابانی مثال دیگری از بازنمایی شرایط روانی شخصیت‌ها در میزانسن است که در ژانر ملودرام و فیلم–نوار استفاده دارد. فردیت شخصیت‌ها و حریم خصوصی زندگی‌شان، که با مدرن شدن اجتماع اهمیت بیشتری پیدا کرده، در هر زمان و هر جا مورد تجاوز قدرت‌های تمامیت‌خواه و پدرسالار اجتماع قرار می‌گیرد. طراحی صحنه و میزانسن خفقان، ناچاری، گرفتاری و بیزاری آدم‌ها را در این شرایط بازنمایی می‌کند.

رنگ قرمز سیر و آزاردهنده، نشان اتاق خواب شیرین و نماد عشق سرکوب‌شده، خشم و اندوه زن جوان.

”در تندباد حوادث عشق اولین قربانی است.“ نقل قولی از پوستر تبلیغاتی سریال شهرزاد.

فروپاشی دولت مصدق فقط تبعات سیاسی به همراه ندارد، فروپاشی زندگی شاد وعشق شهرزاد متعاقب آن اتفاق می‌افتد.

سانسور، داستان عشقی، مونتاژ صدا

با اینکه مجموعۀ شهرزاد در شبکۀ خانگی تولید شد و از سرمایه‌های دولتی صدا و سیما استفاده نکرد، مانند همۀ تولیدات رسانه‌ای در ایران باید از زیر تیغ سانسور ارشاد اسلامی عبور می‌کرد. پُرواضح است که مجموعه‌ای که به صورت قانونی و علنی در شبکۀ خانگی به فروش می‌رسد نمی‌تواند صحنه‌های عشقی و اروتیک را به نمایش بگذارد، ولو اینکه ملودرامی عاشقانه باشد. پس از انقلاب، شخصیت‌های عاشق در سریال‌های ایرانی باید با استفاده از برداشت از زاویه دیدِ عاشق به معشوق یا در حال رویابافی نشان داده شوند. آرایش صحنه و میزانسن هم در سریال‌های ایرانی به کارگردان کمک می‌کند جای خالی تماس بدنی و رابطۀ عشقی را پر کند، مثلاً عاشق اگر نه خود معشوق، عکس معشوق را در بغل می‌فشارد و اگر نتواند گردن معشوق را نوازش کند، گردن‌بندی به آن می آویزد.

شهرزاد پس از دستگیری و حکم اعدام فرهاد دیگر امیدی به بازگشت او ندارد.

فرهاد گردن بند مرغ آمین را در کافه نادری به گردن شهرزاد می آویزد.

آنچه باعث موفقیت هرچه بیشتر کارگردان در القای لحظه‌های عشقی و اروتیک شد، استفادۀ درست از مونتاژ صدا و آهنگ بود. در نبود تصویرهای عاشقانه، صدای گرم و خش‌دار محسن چاووشی، خوانندۀ محبوب پاپ ایران، به کارگردان کمک کرد اروتیسم را در لایۀ صدایی و با همنشینی درست صدا و تصویر در مرحلۀ ادیت/ویرایش وارد روایت کند. مثال بارز همنشینی صدا و تصویر را می‌توان در سکانسی پس از ازدواج شهرزاد با قباد در اتاق خوابشان دید که همراه با تقطیع موازی از صورت غمگین و گریان فرهاد نشان داده می‌شود. صورت عاشق شکست‌خورده و شهرزادِ خوابیده در تخت با صدای محزون محسن چاووشی که برداشتی آزاد از غزل ”هم‌خواب“ وحشی بافقی را می‌خواند، همنشین شده است.[40] شعر ”هم‌خواب“ زیرمایه‌ای اروتیک دارد، مخصوصاً به این سبب که با تصویر شهرزاد در رختخواب مونتاژ شده است. در رختخواب، شهرزاد تنها خوابیده است، قباد با عشق و علاقه بالای سر او ایستاده و به او نگاه می‌کند، روی نوعروسش پتو می‌کشد و به سمت خانۀ بزرگ‌آقا حرکت می‌کند. فرهاد فقط در خیال و با حسرت چهرۀ زیبای معشوق را می‌بیند، چرا که شهرزاد حال هم‌خواب رقیب شده است.

محسن چاووشی با آهنگسازی در ملودرام موزیکال علی سنتوری (به کارگردانی داریوش مهرجویی در ۱۳۸۵) کار موفق خود را در آهنگسازی برای فیلم شروع کرد. این فیلم، که دربارۀ نوازنده و آهنگسازی عاشق و معتاد به مواد مخدر است، از صدای خش‌دار و گرفتۀ چاووشی و موسیقی اعتراض‌آمیز او به نحو احسن استفاده کرد. چاووشی اصلاً کُردتبار است و کمی پیش از جنگ ایران و عراق در خرمشهر به دنیا آمد. پس از جنگ، به همراه خانواده‌اش شهر به شهر کوچ می‌کند تا سرانجام در تهران سکنی می‌گزیند.‌[41] صدای چاووشی زخمه‌های جنگ و انقلاب، عصبانیت و سرخوردگی از عشق و احساس سرکوب‌شدۀ نسل جوان را با هم به شنونده القا می‌کند. آهنگ‌های چاووشی از قسمت پنجم سریال جایگزین آهنگ‌های کلاسیک علیرضا قربانی شده، موجب محبوبیت بیشتر سریال شدند. برخی از این ترانه‌ها عاشقانه‌اند، برخی دیگر خشمگین و طغیانگر و بعضی هم واخورده و غمگین. شاید این آهنگ‌ها از نظر زمان تاریخی سریال با بافت زمانی و اجتماعی آن به اندازۀ سبک خواندن قربانی همخوانی نداشته باشند، اما با بینندۀ مدرن و جوان به شکل مؤثرتری ارتباط برقرار می‌کنند و در واقع پلی می‌شوند میان زمان تاریخی سریال و موضوعات و دغدغه‌های زمان حال بینندگان این مجموعه. آهنگ‌های چاووشی که اختصاصاً برای این مجموعه درست شده بودند میلیون‌ها بار در یوتیوب و تلگرام همرسانی و باربرداری شده‌اند. به گفتۀ روابط عمومی سریال شهرزاد و به نقل از روزنامۀ شرق، فقط در سایت تلگرام این سریال آهنگ ”کجایی؟“ در عرض یکی دو ماه چهار میلیون مرتبه باربرداری شده است. مونتاژ صدا برای القای اروتیسم و عشق واخورده فقط با استفاده از آهنگ‌های عاشقانه صورت نگرفته، صدای گرم و پراحساس ترانه علیدوستی در لحظه‌های تنهایی‌اش با فرهاد در کافه نادری و شعرخوانی رسا و زیبای فرهاد راه‌هایی دیگر برای عاشقانه کردن روایت و عبور ازسد سانسور بوده‌اند.

ترانه‌خوانی زنان شهری و روستایی در فرهنگ مردمی ایرانیان ریشه‌ای کهن دارد، اما سال‌هاست که در صدا و سیما و همۀ فضاهای اجتماعی مختلط در ایران، خواندن زنان ممنوع شده است. ترانه‌خوانی زنان شاید برای اولین بار پس از انقلاب در سریال شهرزاد به نمایش گذاشته می‌شود و این سریال را از نظر مونتاژ صدا و القای زمان تاریخی داستان به شکل واقع‌گرایانه به اثری موفق بدل می‌کند. اضافه کردن صحنه‌های جشن و مهمانی زنانه با ترانه‌خوانی زنان به شکل دست‌جمعی یا انفرادی از قسمت‌های زیبای این سریال است. در یک صحنه هم آذر (با بازی غزل شاکری)، عاشق بی قرار فرهاد و هوادار توده‌ای که به زندان می‌افتد، برای کودک از دست رفته‌اش لالایی آهنگین و زیبایی می‌خواند. صدای گیرای غزل شاکری در این سکانس تا حدی بازی ضعیف و مصنوعی او را در نقش آذر جبران می‌کند. ممیزی در حذف صدای زنان خواننده در این سریال صورت نگرفته است. غزل شاکری که قبلاً هم قطعه‌هایی را همخوانی یا تک‌خوانی کرده و در فضای مجازی در اختیار بینندگان قرار داده بود، یک شعر غیررسمی با نام ”حدیث آشنایی“ را که قبلاً پوران، خوانندۀ مشهور پیش از انقلاب، خوانده بود برای این سریال بازخوانی کرد که در شبکه‌های اجتماعی همراه با تصویرهایی از سریال پخش شد. اینها همه نوآوری‌های مونتاژ صدا در مجموعۀ شهرزاد و در حاشیۀ این مجموعه‌اند.

همخوانی سه زن در عروسی شهرزاد و ترانه‌سرایی‌شان به سبک تصنیف‌های روحوضی تهران.

نگاه زنانه و روایت زنانه

مطالعات پژوهشگران فیلم و تلویزیون در چهار دهۀ اخیر نشان می‌دهد که در بیشتر فیلم ها و سریال ها ”نگاه مردانه“ (male gaze) و ”روایت مردانه“ (male discourse) لحاظ شده است.[42] نگاه حاکم مردانه از طریق زاویۀ دید دوربین و نوع نگاه کارگردان و فیلمنامه‌نویس در نوع نگاه بینندگان هم تأثیر می‌گذارد.[43] لورا مالوی، پژوهشگر مشهور سینما، در مقالۀ جنجالی‌اش با بهره‌گیری از اصول علم روان‌شناسی تحلیلی لذت‌جویی بصری مردان از تماشای فیلم را نقد و بررسی و نتیجه گیری کرد که در سینمای تجاری، زنان سوژۀ لذت‌جویی بصری مردان‌اند. در این روایت‌های مردانه، که با نگاه مردانۀ دوربین به زنان همراه است، زنان برای تماشا شدن و حظ بصر مردانه در فیلم ظاهر می‌شوند. گرچه در سال‌های اخیرگاه نگاه زنانه (female gaze) و روایت زنانه (female discourse) در فیلم و سریال ها منظور می‌شوند، در سریال‌های صدا و سیما نگاه دوربین همچنان نگاه و روایت مردانه بوده است. روایت‌های مردانۀ صدا و سیما پدرسالاری سنتی را توجیه‌پذیر و عامل بقای خانواده و جامعه معرفی می‌کند. نگاه مردانه یا نگاه مردمحور (phallocentric gaze) دوربین، که به نگاه بینندگان مرد تعمیم داده می‌شود، در فیلم و سریال‌های قبل از انقلاب با تکیه بر لذت‌جویی مردانه از بدن برهنه یا نیمه‌برهنۀ زن استوار بود. در ساخته‌های پس از انقلاب و به‌رغم محدودیت‌های مرتبط با حجاب و رعایت موازین اسلامی حذف نشده، اما بیشتر به قرص صورت زن در برداشت‌های طولانی و خیره شدن دوربین به خط نگاه زن و مرد در نماهای مکمل خلاصه می‌شود.

وجه افتراق مجموعۀ شهرزاد با بسیاری از ساخته‌های تلویزیونی که از رسانه ملی نمایش داده می‌شوند تأکید بیشترآن بر روایت زنانه از عشق و زندگی است که با بازنمایی نگاه زنانه در کنار نگاه مردانه همراه شده است. برای روشن شدن این موضوع لازم است به عشق در سریال‌هایی از قبیل شب دهم و میوۀ ممنوعه و روایت مردانه از عشق توجه کنیم که هم موضوع عشق و هم معشوقه از نگاه مرد نشان داده می‌شوند. در شب دهم، شخصیت مرد اصلی داستان (حیدر) آن‌قدر محو نگاه به شاهزاده خانم است که پاک غافل می‌شود و در دام نقشۀ مزوّرانۀ شاهزاده‌های قجری می‌افتد، مراسم ممنوعۀ تعزیه را دوباره بر پا می‌کند و در نهایت قربانی هوس‌بازی معشوقه‌اش می‌شود. در شب دهم، شخصیت اصلی زن، زیباروست و سوژۀ عشق مردانه و نگاه‌های عاشقانۀ حیدر و بینندگان مرد است. این زن زن اغواگر و ویرانگر داستان هم هست. با اینکه مرد قربانی دسیسه‌های زن اغواگر می‌شود، اما روایت داستان بر منطقی و اخلاقی بودن رفتار شخصیت اول مرد و احساسی و نادرست بودن رفتار شخصیت زن صحه می‌گذارد. به هر صورت، زن سوژۀ عشق و نگاه مردانه است. در شهرزاد، شخصیت اول زن سوژۀ عشق سه مرد (بزرگ‌آقا، قباد و فرهاد) است و کلوزآپ‌های بسیاری که به صورت شهرزاد اختصاص داده شده شخصیت زن را سوژۀ نگاه مردانه نشان می‌دهد. در عین حال، بیننده بسیاری از وقایع را از دید شهرزاد می‌بیند و در مثلث عشقی شهرزاد- فرهاد – قباد، دلداده‌ها از چشم شهرزاد نمود می‌یابند. تصاویر طولانی از صورت خوش‌سیمای فرهاد و در بیشتر اوقات با استفاده از کلوزآپ یا نمای متوسط که بازنمای نگاه شهرزاد است نگاه زنانۀ فیلم را نشان می‌دهد. روایت داستان گاه به سمت و سوی روایت مردانه می‌گراید، مخصوصاً در قسمت‌هایی از داستان که به فعالیت‌های مافیایی بزرگ‌آقا و رقیبانش اختصاص یافته است، اما داستان در مجموع روایتی است که همدلی بیننده را با شهرزاد برمی‌انگیزد و این امر نشان‌دهندۀ استفادۀ کارگردان از کاربرد روایت زنانه در داستان است. در بخش‌هایی از سریال، منظر شیرین، آذر یا مرضیه، مادر فرهاد با بازی فریبا متخصص، پُررنگ شده است و روایت داستان را به روایت زنانۀ چندصدایی نزدیک‌تر کرده است.

وقتی که در فیلم یا داستان روایت از دید زنان تعریف می‌شود، خواننده یا بیننده با زنان هم‌ذات‌پنداری یا با مشکلاتشان احساس نزدیکی می‌کند. مقایسه‌ای ساده این امر را واضح‌تر نشان می‌دهد: فیلم قیصر فیلمی است که به مسئلۀ تجاوز جنسی و دفاع از ناموس می‌پردازد. روایت داستان روایتی مردانه است و بیننده به ندرت با زنان داستان هم‌ذات‌پنداری می‌کند. فاطی، خواهر قیصر و فرمان، قربانی تجاوز جنسی شده و فقط در صحنه‌های کوتاهی روی برانکارد دیده می‌شود یا در مونتاژی تند با حرکات سریع دوربین، صحنۀ تجاوز به او در یک فلاش‌بک بازسازی شده است. مادر قیصر فقط آه و ناله می‌کند و حتی یک کلوزآپ هم به صورت او اختصاص داده نشده است. نوردهی روی صورت او نوردهی سخت است که باعث بزرگ‌نمایی چروک‌های صورتش و وضعیت بد روحی‌اش می‌شود. نامزد قیصر اگرچه با نور سه‌جهته روی صورت و کلوزآپ‌های طولانی‌تر دیده می‌شود، اما دغدغه ها و رنج‌هایش و حتی نظرش دربارۀ واکنش قیصر به نمایش نیامده است. نامزد قیصر نمود زن خوب و فرمانبر است که در هنگام حادثه حاضر به فداکاری و از خودگذشتگی است. روایت مردانه با الهام از ژانر کلاه‌مخملی که با فیلم قیصر در فیلمسازی ایرانی نهادینه شد و در سریال شب دهم هم اعمال شده است، اما شخصیت‌های زن داستان بیشتر دیده می‌شوند و از آنها به شکل زن اغواگر استفاده شده است. حال این شیوۀ روایت مردانه را با شیوۀ روایت زنانه در سریال‌هایی چون شهرزاد می‌توان مقایسه کرد. اول آنکه برخلاف مدار صفر درجه و شب دهم که شخصیت اصلی‌شان مرد بود، در اینجا شخصیت اصلی شهرزاد است که نظرش را در بسیاری مواقع بیان می‌کند و دوربین رفتار بی‌رحمانۀ بزرگ‌آقا، پدر و شوهر اولش را از دید شهرزاد به نمایش می‌گذارد. مرضیه نیز از نقش زن سنتی بارها فاصله می‌گیرد و نظرمثبتش را دربارۀ ازدواج فرهاد با شهرزاد -زن مطلقه با بار معنایی منفی‌اش در سال‌هایی که داستان به وقوع می‌پیوندد- بیان می‌کند. چون عشق فرهاد و آذر از دید آذر هم دیده شده، بیننده با او نیز هم‌ذات‌پنداری می‌کند و برایش دل می‌سوزاند.

در روایت‌های زنانه زن‌های داستان ایستا و منفعل نیستند. مثلاً درست است که شهرزاد در رسیدن به فرهاد شکست خورد و در زندگی زناشویی‌اش با قباد به علت دخالت‌های بزرگ‌آقا ناموفق بود، اما برای به دست آوردن خواسته‌هایش تلاش کرد؛ نه فقط منفعل نبود که در جاهایی کنشگر هم بود، اما خواسته‌هایش در بیشتر مواقع سرکوب شدند. سرکوب خواسته‌های شهرزاد در ابتدا باعث تثبیت قدرت مردان (بزرگ‌آقا، قباد، جمشید) شد، اما در نهایت شهرزاد به خواسته‌اش رسید و با فرهاد پیوند زناشویی بست.

شهرزاد: ملودرامی زن‌محور

ملودرام ایرانی، بسته به درجۀ اهمیت فضاهای عمومی یا خصوصی و تمرکز بر مفهوم عشق یا خانواده یا اجتماع، به سه نوع تقسیم می‌شود: ملودرام عشقی، ملودرام خانوادگی و ملودرام اجتماعی. این سه نوع ملودرام گاه در هم ادغام می‌شوند که در شهرزاد هم اتفاق افتاده است. استفاده از یک داستان عاشقانه به منزلۀ بستری برای نمایش تأثیر سیاست و اجتماع در زندگی خصوصی بارها در ساخته‌های تلویزیونی و سینمایی در ایران صورت گرفته است. کیف انگلیسی نمونه‌ای از این سریال‌هاست. فیلم‌های تهمینه میلانی و از جمله سه‌گانۀ فرشته نیز از این مؤلفه بهره برده‌اند تا مسایل امروز زنان ایران را با مشکلات اجتماعی و سیاسی گره بزنند.[44] شهرزاد در قسمت اول به شکل ملودرامی اجتماعی شروع شد، اما در قسمت‌های بعدی از مسایل اجتماعی و به خصوص سیاسی فاصلۀ بیشتری گرفت و تبدیل به ملودرامی خانوادگی و گاه عشقی شد. این سه نوع ملودرام ایرانی ، بسته به زاویۀ دید و نگاه جنسیتی، خود به چند دسته تقسیم می‌شوند.

۱. ملودرام مردانه یا مردمحور (male melodrama)[45] که مشکلات خانوادگی و عشقی در پایان داستان با آشتی طرفین و گذشت زن از خواسته‌ها و توقعات اولیه‌اش خاتمه می‌یابد. در ملودرام مردانه، زنان معمولاً در پایان به برتری مرد و نقش مرد در مقام رئیس خانواده گردن می‌نهند. ملودرام اسلامی پس از انقلاب که به شکلی نظام‌مند در صدا و سیمای تولید و پخش می‌شود نوعی ملودرام مردانه است. سریال شب دهم حسن فتحی نیز که با درشت‌نمایی لوطی جوانمرد ماجرای عاشقانه‌ای را روایت می‌کند ملودرامی مردانه است. نقش زنان در ملودرام مردانه بیشتر به نقش خانگی‌شان محدود می‌شود. حتی اگر این زنان شاغل باشند، باز هم نقش اولیه‌شان وظایف خانگی آنان است. زن اغواگر نیز گاه صاحب نقش مهمی می‌شود تا سرانجام از نیروی مردانه شکست بخورد. در این نوع ملودرام، نیروی مردانه نمادی از قدرت نگهدارندۀ جامعه و ضامن نظم اجتماعی معرفی می‌شود.

۲. ملودرام زنانه یا زن‌محور (female melodrama) مبتنی بر تضادهای لاینحل در نظام خانوادگی است؛ تضادهایی که قرار نیست در طول روایت از بین بروند. در ملودرام زنانه، نقش زن و مرد در خانواده و اجتماع با نوگرایی و تجدد در جامعه دگرگون می‌شود و هر دو جنس درگیری‌های تازه‌ای پیدا می‌کنند. زن‌ها فقط در قالب نیروی تولید مثل و عامل بقای نام و نشان خانواده ارزش‌گذاری نمی‌شوند، بلکه برای کرامت انسانی، فردیت و استعدادهای منحصر به فرد انسانی‌شان ارزش پیدا می‌کنند. زن‌ها در ملودرام زنانه صرفاً سوژۀ نگاه مردانه نیستند. ملودرام زنانه اگرچه این روزها به سبب نوگرایی اجتماعی و تجدد فردی بیشتر تحلیل می‌شود، ریشه درکهن‌الگوهای ادبیات داستانی فارسی دارد.

۳. ملودرام مادرانه یا مادر‌محور (maternal melodrama) با درشت‌نمایی فداکاری یا مقاومت یا خطاهای مادران داستان همراه است.[46] ملودرام مادرانه زیرشاخۀ ملودرام زنانه نیست. زاویۀ دید در ملودرام مادرانه ممکن است زاویۀ دید مردانه باشد یا زاویۀ دید زنانه. اصل در ملودرام مادرانه تأکید بر ارزش زن در مقام مادر، زاینده، پرورش‌دهنده و بارآورندۀ کودک و در نهایت پرورش‌دهندۀ جامعه یا ملت است. [47] ملودرام مادرانه ممکن است بر ارزش‌های صرف مادرانه یا ارزش‌های انسانی شخصیت مادر داستان تأکید داشته باشد.[48]

بر اساس این طبقه بندی می‌توان گفت که مجموعۀ شهرزاد -تا پایان قسمت اول- ملودرامی زنانه است. شهرزاد شخصیتی چندبُعدی و پیچیده دارد؛ گاه کنشگر است و گاه کنش‌پذیر. پویایی او و تلاش‌هایش برای کسب آزادی فردی و اجتماعی نمودی از پایوری و پویایی زنان (female agency) در دهۀ ۱۳۳۰ در ایران است.[49] زنان در مجموعۀ شهرزاد از همۀ کارهای قبلی حسن فتحی پُررنگ‌تر و فعال‌تر به نمایش درآمده‌اند. برخلاف شاهزاده‌خانم بدطینت شب دهم که با رفتار مردانه و پر از عشق و تعهد دلداده‌اش متحول می‌شود، در این مجموعه شهرزاد است که مردان را تحت تأثیر قرار می‌دهد. با اینکه بزرگ‌آقا عامل کنترل و سرکوب پدرسالارانه در میان خانواده و اطرافیانش است، شهرزاد با ازدواج اجباری و پیوستن به تبار بزرگ‌آقا باز هم به ورطۀ عزلت خانگی نیفتاد و با پافشاری به تحصیل رشتۀ پزشکی ادامه داد. این مقاومت زنانه و استفاده از تدبیر زنانه یادآور شخصیت داستانی ”شهرزاد“ در هزار و یک شب است.

بازآفرینی شهرزاد، قصه‌گوی هزار و یک شب

شخصیت اصلی مجموعۀ شهرزاد هم‌نام قصه‌گوی داستان‌های پارسی کهن هزار و یک شب است. شهرزاد قصه‌گو در هزار و یک شب فقط یک شخصیت ساده در تاریخ ادبیات فارسی نیست. شهرزاد در ادبیات مردمی و عامیانۀ ایران سمبل شجاعت، خردورزی و شکیبایی زن ایرانی است. در هزار و یک شب می‌خوانیم که شهرزاد یکی از دو دختر وزیر و، ”دختر مهین، دانا و پیش‌بین و از احوال شعرا و ادبا و ظرفا و ملوک پیشین آگاه بود. چون ملالت و حزن پدر بدید و سبب آن دانست به پدر گفت: ’مرا به مَلَک کابین کن. یا من نیز کشته شوم یا زنده مانم و بلا از دختران مردم بگردانم.‘“[50] شهرزاد قصه‌گو در هزار و یک شب با شجاعت و جسارت مثال‌زدنی حاضر به ازدواج با شهریار دیوانه‌خو می‌شود تا دختران را از خطر نابودی و مردم سرزمنیش را از سوگواری مدام برای فرزندانشان نجات دهد. داستان‌های هزار و یک شب بیش از 1500 سال است که بارها و بارها در فرهنگ‌های گوناگون ترجمه و اقتباس شده‌اند. فراتر از این، داستان‌های جادویی این کتاب سیال مدام در زبان‌های فارسی، عربی، انگلیسی، فرانسه، آلمانی، ترکی، اسپانیولی و. . . در حال بازتولید، تغییر و تطور و توسعه بوده‌اند. قصۀ شهرزاد و شهریار که قصۀ اصلی شکل‌دهندۀ کتاب است بارها ترجمه و اقتباس شده و از رسانه‌ای –مثلاً نوشتاری- به رسانۀ دیگر -مثلاً بصری- رفته است. علاوه بر اینها، داستان‌های هزار و یک شب هم از نظر فرم روایی و هم از نظر محتوا بارها الهام‌بخش آثار هنری دیگر شده است. شهرزاد قصه‌گو با همکاری خواهرش دنیازاد و با بهره بردن از دانش وسیع و هنر داستان‌سرایی سایۀ مرگ را هر شب از خود یک قدم دور می‌کند، پادشاه دیوانه را در حالت تعلیق و تشنۀ شنیدن باقی داستان نگاه می‌دارد، او را از اندیشیدن به قتل زنان برحذر می‌دارد، سرزمینش را نجات می‌دهد و حتی در امور مملکت‌داری سررشته را به دست می‌گیرد و در نهایت، شهریار را به آرامش دوباره می‌رساند. هزار و یک شب به سبب موضوع پرکشش و داستان‌های تو در تو از ادبیات فارسی میانه/پهلوی به ادبیات عرب و پس از آن به ادبیات اروپایی ترجمه و اقتباس و شهرزاد قصه‌گو تبدیل به کهن‌الگویی جهانی شده است. نویسندگان پرآوازه‌ای چون خورخه لوییس بورخس، مارسل پروست و ادگار آلن پو با الهام از این اثر بزرگ قصه‌های جدید نوشته‌اند.[51] فیلمسازان فراوانی در سینما و تلویزیون نیز از شخصیت شهرزاد قصه‌گو گرته‌برداری کرده اند که از آن جمله‌اند شب‌های عربی جان رولین در ۱۹۴۲، نیمۀ پنهان تهمینه میلانی در ۲۰۰۱، شهرزاد قصه‌ای برایم بگو اثر یسری نصرالله در 2009 و سریال تلویزیونی هزار و یک شب قدرت صابانچی در 2006-2009.

سریال حسن فتحی نیز از این کهن‌الگوی ادب فارسی و فرهنگ مردمی تأثیر پذیرفته است. پس از تماشای چند قسمت از این سریال، بیننده متوجه می‌شود که شباهت اسمی شخصیت اصلی سریال با شهرزاد قصه‌گو اتفاقی نیست. شهرزاد این مجموعه حاضر به ازدواج با قباد می‌شود تا فرهاد را از خطر مرگ و زندانی شدن برهاند. گاه شهرزاد قصه‌گوی قباد می‌شود و هر شب با امید اصلاح قباد برایش از داستان‌های هزار و یک شب می‌خواند. این مجموعه نیز مانند مجموعۀ داستانی الهام‌دهنده‌اش متعلق به فرهنگ مردمی است، اما بار معنایی جدیدی برای بینندۀ مدرن خود به ارمغان می‌آورد. مبارزۀ شهرزاد این مجموعه با پدرسالاران پیرامونش مبارزۀ زنانی را به خاطر می‌آورد که برای فعالیت‌های اجتماعی و آزادی‌های فردی و حقوقی در ایران سال‌هاست که تلاش می‌کنند.[52]

شجاعت شهرزاد تاریخی در رویارویی با نظام خشن مردسالارانه و پایداری‌اش به مدت هزار و یک شب فقط به یمن هنر قصه‌گویی و دانش وسیع او از علوم تاریخی و ادبی و اجتماعی حاصل آمده بود. روایت در داستان‌های شهرزاد برای شهریار روایت زنانه است . قصه‌های او با حکایت‌هایی از زنان بدکار شروع می‌شود که به دست شوهران خشمگینشان تنبیه می‌شوند، اما هیچ‌گاه به قتل نمی‌رسند. سپس، آرام‌آرام در داستان‌های بعدی زنان خردمندتر شده و مردان داستان نیاز به مشاوره با این زنان دارند. اگرچه شهرزادِ مجموعۀ تلویزیونی حسن فتحی دانشجوی پزشکی است و در اجتماع آمد و شد دارد، اما دانایی و تدبیر شهرزاد تاریخی را ندارد و مانند شخصیت‌های داستان‌های مدرن دچار اشتباه و لغزش می‌شود. شخصیت اول این مجموعه مانند شهرزاد قصه‌گو سعی دارد با ملاطفت و سازشگری تغییرات مثبتی در زندگی خود و خواهر کوچک‌ترش ایجاد کند؛ تغییری که او را از کنش‌پذیری محض نجات دهد، قباد را انسان باوجدان‌تر و شجاع‌تری بسازد، زخم‌های روحی او را التیام بخشد و فرهاد را وادار کند واقع‌گرایانه‌تر به زندگی نگاه کند. شهرزاد این داستان اگرچه در محیط خفقان‌آور پدرسالاری زندگی می‌کند و زن دوم آدمی بزدل و بی‌اراده است، در زمانه‌ای زندگی می‌کند که به علت سیاست اصلاح جنسیتی، فضا برای مشارکت اجتماعی و سیاسی زنان بازتر شده است و او نیز از حقوق خود باخبر است. شهرزاد این مجموعه مانند زنان در پاورقی‌های قدیمی و ملودرام های مردانه و گاه مادرانه قربانی یا لکاته نیست، انسانی است با همۀ خصوصیات و پیچیدگی‌های انسانی.

شهرزاد قصه‌گو نجات‌دهنده است، نه نجات‌یافته. او قدرت استفاده از واژه‌ها را دارد و با کمک واژه‌ها از مرگ نجات می‌یابد، همسر دیوانه‌اش را با داستان‌هایش مداوا می‌کند و جان زنان کشورش را نجات می‌دهد. برای شهرزاد این مجموعه نیز واژه‌ها یگانه مأمن و پناهگاه‌اند. با کمک واژه‌ها مغازۀ خیاطی را برای دوست مغضوبش سعیده از بزرگ‌آقا پس می‌گیرد که البته بی‌فایده است، چون سعیده تصمیم می‌گیرد به شیراز برگرد، زندگی خودش با قباد را تحمل‌پذیرتر کرده و محبت و اعتماد قباد را جلب می‌کند و برای خواهرش، سیمین، امکان شرکت در فعالیت‌های ورزشی را فراهم می‌آورد. اگر مردانی چون بزرگ‌آقا از اسلحه برای پیشبرد مقاصدشان استفاده می‌کنند، زنانی چون شهرزاد واژه‌ها را برای رسیدن به هدف به کار می‌گمارند. کهن‌الگوی شهرزاد الگوی زنده و پویایی در فرهنگ و ادبیات ماست. شهرزادهای بسیاری سر از داستان‌ها و فیلم‌های ایرانی و غیرایرانی درآورده‌اند، شهرزادهایی که با تعامل و گفت‌وگو و خویشتن‌داری سودای تغییر در سر دارند و می‌خواهند با صبر و بردباری به مردان و مردسالاران اطرافشان بفهمانند که سرانجام خردورزی بر خشونت پیروز خواهد شد. یکی از این زنان داستانی فرشته (با بازی نیکی کریمی) در ملودرام نیمۀ پنهان تهمینه میلانی است که با نوشتن یک نامه و پرده‌برداری از زندگی گذشته‌اش برای تجدید نظر شوهرش در پروندۀ اعدام یک زن به جرم فعالیت سیاسی می‌کوشد. شهرزاد این مجموعۀ تلویزیونی هم یکی از آن شهرزادهاست. زاویۀ دید در بسیاری از خرده‌روایت‌های این مجموعه زاویۀ دید شهرزاد است و بیننده از طریق هم‌ذات‌پنداری با او بدل به یکی دیگر از شهرزادهای قصه‌گو می‌شود.

انقلاب رسانه‌ای در ایران و شکست رسانۀ ملی

امبرتو اکو دربارۀ اهمیت رسانه‌های جمعی گفت که امروزه ”در عصر ارتباطات زندگی می‌کنیم.“ رسانه و محتوای آن هر روز دستخوش تحولات بیشتری می‌شود و آنان که سودای در دست گرفتن قدرت سیاسی و اجتماعی در هر کشوری را در سر می‌پرورانند، در اولین اقدام رسانه‌های جمعی آن کشور را تحت کنترل قرار می‌دهند.[53] تحول رسانه‌های جمعی مرهون تحولات فناورانه و تغییر فرهنگ مردمی و فرهنگ رسانه‌ای است. به عبارت دیگر، در عصر ارتباطات شیوۀ تولید، پخش و دریافت محتوای رسانه در تحول رسانه‌های جمعی مؤثر است.[54]

در قرن بیست‌ویکم، فناوری مدرن در سطح جهانی با ظهور فناوری‌های رسانه‌ای نو چون ویدیو، تلویزیون ماهواره‌ای، محصولات فرهنگی دیجیتال، اینترنت و رسانه‌های جمعی متداوماً در حال تغییر و تحول سریع و لحظه‌ای است. شکل پیام‌رسانی جمعی ریشه‌ای و متمرکز در شبکه‌های تلویزیونی و رادیویی و خبرنگاری رویکرد کنترل‌شدۀ سنتی بود که فقط دست گروه‌های محدود و خاصی را در انتخاب، ساخت و تولید پیام رسانه‌ای باز می‌گذاشت. این گروه خاصِ صاحب اختیار در مطالعات رسانه‌ای به دروازه‌بانان رسانه‌های جمعی (gatekeepers of mass media) مشهورند. پیام‌رسانی غیرمتمرکز و ریزومی ابتدا با دستگاه‌های پخش ویدیو و سپس ماهواره ها و بعدها با تکنولوژی دیجیتال با سرعت پا به عرصۀ وجود گذاشت. برای مثال، امروزه در حیطۀ روزنامه‌نگاری، شبکه‌های رسانه‌ای قدرقدرت و روزنامه‌های کثیرالانتشار که زمانی یگانه مسیر دسترسی به اخبار و گزارش‌های روز بودند، با حضور اینترنت رقیبان سرسختی پیدا کرده‌اند که به ظاهر قدرتی ندارند و فقط با یک گوشی همراه کوچک و با استفاده از اینترنت به ”شهروندان خبرنگار“ (citizen journalist) تبدیل شده‌اند. با انتشار خبرهای متفاوت و موازی خبرهای رسمی، خوانندگان و بینندگان با زاویه‌ای نو و نگاهی متفاوت می‌توانند اخبار را در شبکه‌های اینترنتی دنبال کنند. شبکه‌های ارتباط جمعی گوناگون از قبیل یوتیوب، فیس‌بوک، توییتر، اینستاگرام و سایر شبکه‌های اجتماعی فضایی را برای خبررسانی و بازنمایی خود و دیگران در اختیار مردم عادی گذاشته‌اند.[55]

در عرصۀ هنرهای نمایشی نیز شاهد تغییر رسانه در مستندسازی و ساخت فیلم‌های داستانی هستیم. برای ساختن یک فیلم دیگر نیازی به دوربین‌های بزرگ و گروه فیلمبرداری نیست. فیلم‌های زیرزمینی در ایران نیازی به اجازۀ وزارت ارشاد ندارند و برای نمایش، به جای پردۀ نقره‌ای سینما به صفحه‌های کوچک کامپیوتر و حتی صفحۀ تلفن‌های همراه قناعت کرده‌اند. امروزه بسیاری از کارگردانان بزرگ دنیا، مانند کن لوچ، فیلم‌هایشان را گاه به رایگان در اختیار ببیندگان رسانه‌های دیجیتال گذاشته‌اند. این پدیده رویدادی جهانی است که منجر به نوعی انقلاب رسانه‌ای در دنیا شده است؛ انقلابی که رسانه‌های سنتی گذشته چون سینما و شبکه‌های تلویزیونی را به آرامی به حاشیه می‌راند.

تا چندی پیش، تولید و پخش سریال‌های سرگرم‌کننده در ایران و جهان به شکل متمرکز و کنترل‌شده صورت می‌گرفت. در نیمۀ دوم قرن بیستم و پس از پا گرفتن تلویزیون، شبکه‌های متفاوت تلویزیونی کار ساخت و تهیۀ برنامه‌های سرگرم‌کننده و از جمله ساخت سریال‌های تلویزیونی را شروع کردند. مثلاً در کشورهای امریکای شمالی اکثر سریال‌های تلویزیونی و برنامه‌های تفریحی را شبکه‌های قدرتمند امریکایی از قبیل فاکس، ای‌بی‌سی و اچ‌بی‌او می‌ساختند و پخش می‌کردند. در واقع، سلیقۀ کارگردانان و بازیگران و ذائقۀ تماشاچیان برنامه‌های تلویزیونی همه تحت‌الشعاع سلیقه و سرمایۀ شبکه‌های بزرگ تلویزیونی و منطقه‌ای قرار داشت. دستگاه‌های پخش ویدیو در اواخر دهۀ 1970 میلادی امکانی فراهم آورد تا بینندگان یک کشور یا منطقۀ خاص بتوانند از برنامه‌های سرگرم‌کنندۀ متنوع‌تر و بیشتری بهره‌مند شوند. این پدیده در کشورهایی چون ایران و عربستان سعودی که از نظر برنامه‌های سرگرم‌کننده محدودترند و تلویزیون در خدمت تبلیغات دولتی و حکومتی است با استقبال شایانی مواجه شد. پس از ویدیو، تلویزیون ماهواره‌ای پای شبکه‌های خارجی را به خانه‌های مردم باز کرد.[56] با اینکه استفاده از ماهواره در ایران ممنوع است و حتی برخی از مراجع دینی تماشای تلویزیون ماهواره‌ای را حرام دانسته‌اند،[57] در حال حاضر در کشور ایران و سایر کشورهای منطقه، بینندگان بسیاری سریال‌های ترکی پخش‌شده از ماهواره را با علاقۀ وافر دنبال می‌کنند. برنامه‌های ماهواره‌ای با بیش از صدها کانال خبری و سرگرم‌کننده از کشورهای ترکی، عربی و انگلیسی و هندی‌زبان به صورت رایگان در اختیار خانواده‌های شهری و روستایی ایرانی است.[58]

عصر تلویزیون و شبکه‌های محدود و کنترل‌شده در اروپا، امریکا و خاورمیانه به پایان رسیده است. حالا در قرن بیست‌ویکم و به یمن وجود اینترنت و ظهور شبکه‌های موازی همچون نت‌فلیکس قدرت شبکه‌های بزرگ و قدرتمند در امریکای شمالی به پرسش کشیده شده است. امروزه نت‌فلیکس با 93 میلیون عضو در 190 کشور جهان هم برنامه‌های تلویزیونی را از طریق سامانۀ اینترنتی بازپخش می‌کند و هم از سال ۲۰۱۳ به ساخت سریال‌های تلویزیونی مستقل دست زده است.[59] پخش اینترنتی برنامه‌های سرگرم‌کننده و دسترسی به رسانه‌های غیرمتمرکز از مختصات مهم عصر دیجیتال است که روند رو به رشدی دارد و آیندۀ تلویزیون در دنیا را تصویر می‌کند. در ایران، به سبب کند بودن سرعت اینترنت، عدم دسترسی به ویزاکارت و فیلتر شبکه‌هایی چون یوتیوب، اکثر بینندگان به نت‌فلیکس و دیگر شبکه‌های فیلم و سریال اینترنتی دسترسی ندارند. در عوض، در عرصۀ ملی، شبکۀ نمایش خانگی یا رسانۀ خانگی کاری مشابه نت‌فلیکس، البته در مقیاس بسیار کوچک‌تر، به انجام رسانده است و در سال‌های اخیر، برخی فیلم‌های سینمایی و مجموعه‌های تلویزیونی مستقیماً برای شبکۀ نمایش خانگی ساخته می‌شوند.

چون تولیدات شبکۀ خانگی زیر نظر صدا و سیما ساخته نمی‌شوند، تحت اعمال ممیزی صدا و سیما قرار نمی‌گیرند، هرچند باز هم باید به تأیید وزارت ارشاد اسلامی برسند. تهیه‌کنندگان بخش خصوصی که بیشتر به فکر بازگشت سرمایه‌اند، برای جلب بیننده و خریدار محصولات فرهنگی خود می‌کوشند تولیداتشان نسبت به محصولات صدا و سیما از کیفیت بهتری برخوردار باشد. در عصر دیجیتال، بینندۀ محصولات فرهنگی لزوماً به دستگاه‌های نسبتاً بزرگ‌تری مانند تلویزیون وابسته نیستند و می‌توانند با دستگاه‌های کوچک‌تر الکترونیکی قابل حمل چون کامپیوتر، تبلت/لوح هوشمند و تلفن همراه هم برنامه‌های دلخواه خود را تماشا کنند. پس امکان تماشای برنامه‌های شبکۀ خانگی قابل بارگیری از برنامه‌های تلویزیون سنتی به مراتب بیشتر است. ببیندگان ایرانی سال‌هاست سرخورده از رسانۀ ملی و برنامه‌های کم‌مایه و بی‌مایه‌ای که کمترین شباهتی با فرهنگ واقعی مردم کوچه و خیابان ندارند، گوش و چشم را به سریال‌های کم‌مایه‌تر ترکی سپرده‌اند که لااقل سرگرم‌کننده‌ترند، رابطۀ زن و مرد را واقعی‌تر بازنمایی می‌کنند و اثری از ایدئولوژی حاکم در آنها نیست.

پخش گران‌ترین مجموعۀ تلویزیونی تاریخ سینمای ایران با هزینه‌ای بالغ بر 30 میلیارد تومان و یکی از باکیفیت‌ترین تولیدات تلویزیونی از شبکۀ نمایش خانگی خبر از حرکت تلویزیون به سوی تولید غیرمتمرکز و غیردولتی در سال‌های آتی می‌دهد. نحوۀ متفاوت نگارش و تولید، پخش و توزیع و استقبال از سریال شهرزاد به روشنی نشان‌دهندۀ تغییرات رسانه‌های جمعی در ایران است که به نوبۀ خود متأثر از تغییرات در زمینۀ فناوری، اقتصاد، فرهنگ و سیاست بوده است. با ساخت شهرزاد به وضوح پیداست که ملودرام زنانه، که قبلاً در سینما با ساخته‌های کارگردانانی چون تهمینه میلانی رونق یافته بود، در رسانۀ تلویزیون هم با استقبال روبه‌رو شده است و امکان رشد بیشتر دارد. مجموعۀ شهرزاد از آثار سینمایی و تلویزیونی فراوانی الهام گرفته است: از زیباشناسی فیلم‌های مافیایی امریکایی چون پدرخوانده تا فیلم‌–‌نوار هالیوودی، سریال‌های ملودراماتیک پُربینندۀ خارجی و حتی فیلم‌های تجاری درجۀ دو ایرانی که به فیلمفارسی شهرت دارند. گرچه سبک نمایشی ژانر فیلمفارسی از جمله نمایش لوطی‌ها و بریز و بپاش خانه‌های اشرافی در این فیلم جذابیت بصری ایجاد کرده، اما روابط جنسیتی سمت و سوی تازه‌ای دارد. پدرسالاری اگرچه به تصویر کشیده شده، اما همیشه تأیید نشده است. زن‌ها ازامامزاده‌ها، پستو و آشپزخانه و کاباره‌های فیلمفارسی بیرون آمده‌ و آماده‌اند که نظام مردسالار را به پرسش بکشند یا حداقل تکانی در ذهنیت مردسالار جامعه بدهند. شهرزادی که حسن فتحی و نغمه ثمینی خلق کردند می‌توانست پس از ازدواج اول و متارکه و از دست دادن فرزندش تا ابد دلگیر و مغموم کنج خانۀ پدر و مادر زندگی کند. زن تلخی بشود تا در پی دسیسه‌چینی برای به دست آوردن دوبارۀ فرزند و شوهر اولش باشد و هنوز هم شخصیت محبوب بیننده باقی بماند. اما چنین نشد. شهرزاد مادر خوب و وظیفه‌شناسی نشان داده شد، اما وقتی حق قیمومیت فرزند را ازدست داد، درجا نزد و تبدیل به شخصیتی ایستا نشد. زندگی شهرزاد در عشق دوباره، ازدواج دوباره و زندگی جدیدش ادامه پیدا کرد. اگر شهرزاد داستانی پس از ازدواج اول و مادر شدن و سپس متارکه توانست باز هم به زندگی بازگردد، دوباره عاشق شود و پیوندی بر مبنای عشق و تفاهم با فرهاد ببندد، باید در سریال‌های آینده منتظر بود و دید خواهرهای جوان‌تر شهرزاد چگونه عمل می‌کنند و چگونه پویایی زنانه‌شان را در عرصه‌های داستانی جدید رقم می‌زنند.

گفته شده که خواندن داستان‌های عشقی و تماشای ملودرام برای زنان نوعی فرار از روزمرّگی و روزمَرگی بوده است و موجب به فراموشی سپردن وظایف خانگی و فشارهای نظام پدرسالار. خواندن این داستان‌ها به گمان نظریه‌پردازانی چون ژانیس رادوی، ورود زنان به دنیای ذهنی شیرین و گوارای عشق بوده است در قالب داستان خیالی غریب و پر ماجرایی با پیچ و خم‌های پرفراز و نشیب عشقی.[60] با این حال، استقبال مردم از این مجموعه به روشنی نشان داد که ملودرام فقط برای زنان ساخته نمی‌شود و طرفدارانی در میان مردان و کودکان هم دارد. هر دوشنبه که خیل عظیم بینندگان سریال سرگرم تماشای قسمت جدید مجموعه می‌شدند، انگار به نوعی از دنیای واقعی و روزمرّگی‌هایشان فاصله می گرفتند تا فراز و نشیب عشقی شهرزاد و فرهاد و قباد را مزمزه کنند. در این مجموعه، ملودرام از سیاست فاصله می‌گیرد تا مسایل عاطفی شخصیت‌های داستان را بازنمایی کند. می‌توان تصور کرد که شهرزاد با انتخاب آگاهانه و هوشمندانۀ شبکۀ خانگی برای پخش توانست از سیاست و سیاست‌زدگی دنیای رسانۀ رسمی عبور کند و از عشق سخن بگوید، سخنی که در ایران سیاست‌زدۀ امروز و به‌خصوص پس از سرخوردگی‌های سیاسی پس از انتخابات ۱۳۸۸ و واخوردگی‌های اقتصادی ناشی از تحریم و رسوایی فساد مالی بیش از هر سخنی مخاطب دارد، هم برای مردان و هم برای زنان. آرزوی این زنان و مردان برای رهایی از سرخوردگی‌های اجتماعی و سیاسی و پناه آوردنشان به داستانی عشقی یادآور آرزوی نیما یوشیج برای آمدن مرغ آمین است، همان مرغ افسانه‌ای که بر فراز بام مردمان رنج‌دیده و محروم پرواز می‌کند تا آرزوهایشان را برآورد. شعر زیبای ”مرغ آمین“ که در اسفندماه ۱۳۳۰ و قبل از کودتا علیه مصدق و در اوج فعالیت‌های دکتر مصدق و جنبش ملی در ایران سروده شده بارها در سریال شهرزاد از زبان فرهاد برای شهرزاد خوانده شد و گردن‌بند مرغ آمین به نشانۀ پیوند دو دلداده و امید به آینده‌ای بهتر به گردن شهرزاد بسته شد:

مرغ آمین درد آلودی‌ست کآواره بمانده

رفته تا آن سوی این بیدادخانه

بازگشته رغبتش دیگر ز رنجوری، نه سوی آب و دانه.

نوبت روز گشایش را

در پی چاره بمانده.

می‌شناسد آن نهان‌بین نهانان (گوش پنهان جهان دردمند ما)

با صدای هر دم آمین گفتنش، آن آشناپرورد،

می‌دهد پیوندشان در هم

می‌کند از یأس خسران‌بار آنان کم

می‌نهد نزدیک با هم، آرزوهای نهان را.[61]

^[1] برای اطلاعات بیشتر دربارۀ نحوۀ عمل روابط عمومی شهرزاد بنگرید به سایت رسمی شهرزاد و شبکۀ تلگرامی این مجموعه، دسترس‌پذیر در

@shahrzadname (in Telegram); http://shahrzadseries.com/.

و نیز گزارش روزنامۀ شرق با عنوان ”چرا شهرزاد با استقبال روبرو شد؟“ در گزارش ویژۀ روزنامه شرق، دسترس‌پذیر در وبگاه شهرزاد.

http://shahrzadseries.com/392864/.

^[2] بنگرید به ”عارضۀ خودنظام‌پنداری این بار گریبان کارگردان معمای شاه را گرفت،“ در وبگاه تابناک، دسترس‌پذیر در

http://www.tabnak.ir/fa/news/549932/

و ”معمای شاه در بوته نقد“ دسترس‌پذیر در

http://www.ion.ir/News/47382.html/.

^{^[3]} برای اطلاع از جزییات رابطۀ میان شعر فارسی و سینمای هنری ایران بنگرید به

Sheibani, Khatereh, The Poetics of Iranian Cinema: Aesthetics, Modernity, and Film after the Revolution (London : I.B.Tauris, 2011).

^[4] در حیطۀ نقد رسانه در غرب نیز اوضاع در گذشته به همین منوال بوده است. بنگرید به

Bernadette Casey et. al. (eds.) Television Studies: The Key Concepts (London and New York: Routledge, 2007).

^[5] گاه برخی از سریال‌های ایرانی در کشورهای فارسی‌زبان یا عرب‌زبان منطقه هم توزیع و تماشا شده‌اند. نمونه‌ای از آنها سریال پرهزینه (فاخر) و پُربینندۀ یوسف پیامبر (به کارگردانی فرج‌الله سلحشور در ۱۳۸۷ ) است که به سبب درونمایۀ مذهبی و به کارگیری هنرپیشه‌های خوش‌سیمایی چون مصطفی زمانی و کتایون ریاحی در کشورهای افغانستان، پاکستان و تاجیکستان هم پخش و با استقبال فراوان روبه‌رو شد.

^[6] مسعود مهرابی، تاریخ سینمای ایران از آغاز تا سال ۱۳۵۷ (تهران: مسعود مهرابی، ۱۳۶۴)، ۳۱۴.

^[7] مهرابی، تاریخ سینمای ایران، ۳۱۵.

^[8] مهرابی، تاریخ سینمای ایران، ۳۲۱.

^[9] Hamid Naficy, A Social History of Iranian Cinema (Durham and London: Duke University Press, 2011), vol. 3, 161-162.

^[10] مهرابی، تاریخ سینمای ایران، ۳۱۶.

^[11] پژوهشگران تلویزیون در فرهنگ‌های دیگر نیز به قرار گرفتن تلویزیون در جایگاهی مرکزی در خانه‌ توجه کرده‌اند. برای مثال، در خصوص نقش تلویزیون در خانه‌های امریکایی بنگرید به

Lynne Joyrich, “All the Television Allows: TV Melodrama, Postmodernism and Consumer Culture,” Camera Obscura, 6:1 (1988), 129-157.

^[12] مهرابی، تاریخ سینمای ایران، ۳۲۵.

^[13]

شباهت های اندکی میان دیپلمات ایرانی این سریال که به کمک یهودیان می شتابد و با صدور گذرنامه ایرانی آنان را از خطر مرگ می رهاند و شخصیت تاریخی عبدالحسین سرداری دیپلمات ایرانی ساکن فرانسه که ناجی یهودیان غیر ایرانی در هنگامه جنگ جهانی دوم شده بود وجود دارد ولی این شباهتها از طرف سازندگان مجموعه به تایید نرسیده است.

^[14] قابل ذکر است که زیارت از امامزاده‌ها و اماکن مذهبی در فیلم‌های سینمایی قبل از انقلاب هم درشت‌نمایی می‌شد، هم در ژانر تجاری فیلمفارسی و هم در فیلم‌های موج نو. اصولاً زیارت رفتن یکی از مشخصه‌های شخصیت‌های مثبت مرد و زن فیلم‌های قبل از انقلاب بود. نمونۀ آن زیارت قیصر و ننه مشهدی از حرم امام رضا در فیلم قیصر است. این امر در سریال‌های پس از انقلاب به شکل قابل توجهی پُررنگ‌تر شد، به قسمی که سکانس‌های طولانی از یک سریال فقط به نمایش زیارت شخصیت‌ها اختصاص یافته است.

^[15] برای تعریفی از رئالیسم خانگی بنگرید به

Michael Stewart, Melodrama in Contemporary Film and Television (New York: Palgrave Macmillan, 2014), 13.

^[16] برای اطلاع از فیلم-نوآر به منزلۀ سبکی نمایشی بنگرید به

Susan Hayward, Cinema Studies: The Key Concepts (3^rd ed.; London & New York: Routledge, 2006), 149.

^[17] فکر می کنم اصطلاح نینجا برای توصیف شخصیت شربت را در مصاحبۀ بی‌بی‌سی فارسی با پرویز جاهد شنیده‌ام.

^[18]

تمام تصویرها برگرفته از وبگاه رسمی سریال شهرزادند.

^[19] Stewart, Melodrama, 4.

^[20] Stewart, Melodrama, 13.

^[21] قابل ذکر است که فردوسی در شاهنامه به دفعات ذکر می‌کند که بسیاری از داستان‌هایی را که نقل می‌کند از دهقانان (زمین‌داران و حاکمان محلی و نگهدارندگان اصلی فرهنگ ایرانی که در دوران خلافت اعراب و ترکان فرهنگ ایرانی را سینه به سینه منتقل و نگهداری می‌کردند) به صورت شفاهی شنیده است. بنابراین، می‌توان نتیجه گرفت که بسیاری از داستان‌های عاشقانۀ شاهنامه نیز ریشه در فرهنگ شفاهی و مردمی دارد. بنگرید به محمدجعفرمحجوب، ادبیات عامیانۀ ایران: مجموعه مقاله‌ها دربارۀ افسانه‌ها و آداب و رسوم مردم ایران (چاپ 4؛ تهران: نشر چشمه، ۱۳۸۲)، ۴۴.

^[22] بنگرید به حسن عابدینی، صد سال داستان‌نویسی در ایران (تهران: نشر چشمه، ۱۳۸۰)، ۲۱.

^[23] بنگرید به فیض‌الله امامی، ”نقش زنان در انقلاب مشروطه و تحولات آن،“ در زن در تاریخ ایران معاصر: از انقلاب مشروطه تا انقلاب اسلامی، ویراستۀ منصوره اتحادیه و شیرین بیانی (تهران: انتشارات کویر، ۱۳۹۰)،53-89.

^[24] ملودرام، رومانس و داستان/فیلم عاشقانه در بسیاری از بحث‌های تئوریک گاه به شکل واژه‌های هم‌معنا به کار برده شده‌اند.

^[25] بنگرید به ایرج باباحاجی، ”ادبیات عامه پسند: نگاهی به تاریخچه،“ دسترس‌پذیر در

http://hamshahrionline.ir/details/21569/.

^[26] کانال پاورقی‌های تلگرامی چیستا یثربی با بیش از 26 هزار عضو فعال است. بنگرید به

@chista_yasrebi (in Telegram).

^[27] عابدینی، صد سال داستان‌نویسی در ایران، ۵۵.

^[28] عابدینی، صد سال داستان‌نویسی در ایران، ۵۵.

^[29] Hayward, Cinema Studies, 238.

^[30] Janet Afary, Sexual Politics in Modern Iran (Cambridge & New York: Cambridge University Press, 2009), 168.

^[31] Sheibani, The Poetics of Iranian Cinema, 139-161.

^[32] Pam Cook, The Cinema Book (London: BFI, 2007), 316-322.

^[33] Hayward, Cinema Studies, 236-248.

^[34]

Casey et. al., Television Studies, 171.

^[35] جالب آنکه در دورۀ وقوع داستان، ازدواج محمدرضاشاه پهلوی با همسر دلخواهش، ثریا اسفندیاری، به علت ناباروری ثریا به بن‌بست کشیده می‌شود و چون ثریا با ازداوج موقت دوم شاه مخالفت می‌کند، مجبور به متارکه با شاه و ترک ایران می‌شود. دوهمسری در ایران سال‌های 1330 از نظر عرفی عملی ناپسند محسوب می‌شد. به گفتۀ ژانت آفاری، حتی در زمان رضاشاه پهلوی دو یا چند همسری در میان اکثر مردم کاری ”از مد افتاده“ به حساب می‌آمد. بنگرید به

Afary, Sexual Politics, 154.

^[36] امبرتو اکو می‌گوید پیام هر رسانه برای بینندگان متفاوتی که از خاستگاه‌های اجتماعی و فرهنگی گونه‌گون آمده‌اند یک پیام واحد نیست. تفسیر و برداشت از پیام هر رسانه به دریافت‌کنندگان آن پیام بستگی دارد. ملودرام اسلامی، که سبک زندگی سنتی و محافظه‌کار چندین دهه پیش ایرانیان را به شکلی جذاب و نو و رنگ و لعاب‌دار ارائه می‌‌کند، برای بینندگان شهری طبقۀ متوسط پیام جذاب و نوی نبود و باعث کاهش بینندگان صدا و سیما و در عوض افزایش بینندگان برنامه‌های ماهواره‌ای و از جمله ملودرام‌های ترکی شد. بنگرید به

Umberto Eco, “Towards a Semiological Guerrilla Warefare,” in Travels in Hyperreality (San Diego, NY and London: Harcourt Brace Jovanovich, 1983), 135-150.

^[37] Nayereh Tohidi, “Women’s Rights and Feminist Movements in Iran,” International Journal of Human Rights, at http://sur.conectas.org/en/womens-rights-feminist-movements-iran/.

^[38] با جستجویی ساده در شبکه‌های اجتماعی می‌شود به عکس‌های بدحجاب بازیگرانی از قبیل نرگس محمدی، بازیگر ستایش، دست یافت. در حالی که حضور زنان در استادیوم‌های ورزشی ممنوع است، نرگس محمدی در سال ۲۰۱۴ در استادیومی در برزیل به تماشای فوتبال ایران و نیجریه نشست و خبرساز شد.

^[39]

شهرام کریمی، ”نگاهی به طراحی صحنه سریال شهرزاد،“ در سایت سینما –چشم .

^[40]

همخواب رقیبانی و من تاب ندارم / بی‌تابم و از غصۀ این خواب ندارم / دلتنگم و با هیچ کسم میل سخن نیست / کس در همه آفاق به دلتنگی من نیست / بسیار ستمکار و بسی عهدشکن هست / اما به ستمکاری آن عهدشکن نیست / پیش تو بسی از همه کس خوارترم من / زان روی که از جمله گرفتارترم من / روزی که نماند دگری بر سر کویت / دانی که ز اغیار وفادارترم من / بر بی‌کسی من نگر و چارۀ من کن / زآن کز همه کس بی‌کس و بی‌یارترم من / بی‌یارترم من، بی‌یارترم من، بی‌یارترم من.

^[41] http://www.mohsenchavoshi.net/#Biography/.

^[42] Stephanie McBride, “The Female Gaze: Looking at Women in Popular Cinema,” Circa, 44 (1980), 19-21; Laura Mulvey, “Visual Pleasure and Narrative Cinema,” Screen: Oxford Journals, 16:3 (1975), 6-18.

^[43] Mulvey, “Visual Pleasure and Narrative Cinema,” 6-18.

^[44] Michelle Langford, “Practical Melodrama: From Recognition to Action in Milani’s Fereshteh Trilogy,” Screen, 51:4 (Winter 2010), 342.

^[45] Hayward, Cinema Studies, 243.

^[46]

ملودرام و بازنمود مادران سینمایی را در مقاله‌ای مجزا به تفصیل بررسی کرده‌ام. بنگرید به

Khatereh Sheibani, “The Aesthetics of Dis/Empowered Motherhood in Iranian Cinema (1956-1978),” in Screening Mothers: Motherhood in Contemporary World Cinema, ed. Asma Sayed (Toronto: Demeter Press Canada, 2016), 374-419.

^[47] طبقه‌بندی‌های ملودرام بر اساس مشاهداتم از فیلم‌ها و سریال‌های ایرانی و بر اساس مطالعۀ طبقه‌بندی‌های مشابه در آثار تئوریک مطالعات فیلم و رسانه صورت گرفته است. با این همه، طبقه‌بندی‌های متفاوت از ملودرام به گمانم با سبک‌شناسی فیلمسازی ایرانی کاملاً سازگار نیست. برای نمونه‌هایی از این طبقه‌بندی‌ها بنگرید به به سبب تمرکز این مقاله بر یک مجموعۀ سرگرم‌کنندۀ مشخص، از طرح مثال‌های بیشتر و بحث مفصل‌تر در زمینۀ انواع گوناگون ملودرام خودداری کرده‌ام.

Casey et. al., Television Studies, 171; Hayward, Cinema Studies, 242-248; Janice a. Radway, Reading the Romance: Women Patriarchy and Popular Literature (Chapel Hill, NC & London: University of North Carolina Press, 1984).

^[48] فیلم‌های سلطان قلب‌ها (با بازی محمدعلی فردین در ۱۳۴۷)، باشو غریبه کوچک (به کارگردانی بهرام بیضایی در ۱۳۶۴) و سریال ستایش هر سه ملودرام مادرانه‌اند، اما نقشی که از مادر در هر اثر بازنمایی می‌شود کاملاً متفاوت است.

^[49] Afary, Sexual Politics.

^[50] هزار و یک شب، اقتباس عبدالطیف تسوجی (تهران: هرمس، 1383)، ۸.

^[51] “Modern Echoes” in Daniel Heller-Roazen (ed.), The Arabian Nights (New York: W. W. Norton & Company, 2010), 356-379.

^{^[52]} برای مطالعۀ بیشتر دربارۀ مطالبات زنان و دستاوردهای جنبش زنان در قرن حاضر بنگرید به

Afary, Sexual Politics in Modern Iran, 360-373.

رابطۀ میان وقایع تاریخی سریال و وقایع جامعۀ کنونی بسیار مشهود است. حتی دستگیری و حصر مصدق در داستان از سوی عده‌ای به حصر رهبران جنبش سبز ربط داده شده بود و ادامۀ پخش مجموعه را با خطر توقف و سانسور روبه‌رو کرده بود. بنگرید به فرهاد بهمن، ”آیا شهرزاد قصۀ انتخابات سال ٨٨ را می‌گوید؟“ دسترس‌پذیر در

http://www.bbc.com/persian/arts/2015/12/151201_l10_pfb_shahrzad/.

^[53] Eco, “Towards a Semiological Guerrilla Warefare,” 135-136.

^[54] Eco, “Towards a Semiological Guerrilla Warefare,” 135-136.

^[55] John Pavlik and Shawn McIntosh, “The Changing of Media Landscape,” in Converging Media: A New Introduction to Mass Communication (2^nd ed.; New York and Oxford: Oxford University Press, 2011), 2-28.

^[56] Khatereh Sheibani, “Film and Media in the Middle East,” in Encyclopedia of Islam and the Muslim World, ed. Richard C. Martin (2^nd ed.; Macmillan Reference USA, 2015).

^[57] به گزارش خبرگزاری ایسنا، آیت‌الله مکارم شیرازی فروش، نصب و استفاده از تلویزیون ماهواره‌ای را حرام دانسته است. بنگرید به

http://isna.ir/fa/news/92100301264/.

^[58] بنگرید به ”وقتی ۷۱ درصد مردم ماهواره نگاه می‌کنند، چه می‌توان کرد؟“ در وبگاه تابناک و ”گزارش مرکز پژوهش‌ها در مورد دیدگاه‌ها و سیاست‌های مرتبط با ماهواره در ایران،“ در وبگاه مرکز پژوهش‌های مجلس شورای اسلامی، دسترس‌پذیر در

http://rc.majlis.ir/fa/news/show/897801/.

^[59] https://ir.netflix.com/.

^[60] Radway, Reading the Romance.

^[61] نیما یوشیج، ”مرغ آمین،“ دسترس‌پذیر در

http://www.nimayoushij.com/poetry116.html/.

بررسی مقایسه ای جنبه‌های نمایشی شعر ”مسافر“ سهراب سپهری و ”یل کجکن و اژدهای جهنم“ قهار عاصی

ایران نامگ سال ۷، شماره ۳، پاییز ۱۴۰۳

بررسی مقایسه‌ای جنبه‌های نمایشی شعر ”مسافر“ سهراب سپهری و ”یل کجکن و اژدهای جهنم“ قهار عاصی

فضل احد احدی
استاد مدعو در دانشگاه شیکاگو و استاد پیشین دانشگاه کابل

فضل احد احدی Fazel Ahad Ahadi <ahadi.milad2015@gmail.com> اهل افغانستان و استاد پیشین دانشکدۀ هنر دانشگاه کابل، از 2006 تا 2021، و در حال حاضر استاد مدعو در دپارتمان سینما و مطالعات رسانه دانشگاه شیکاگو امریکاست. کارشناسی خود را در رشتۀ ادبیات نمایشی در دانشگاه کابل و کارشناسی ارشد خود را در بخش فرهنگشناسی، با گرایش سینما، در دانشکدۀ فرهنگ و هنر میرزاتورسنزاده شهر دوشنبه تاجیکستان به پایان رسانید. دانشجوی سال آخر مقطع دکتری همین دانشگاه بود که تحصیلش با سقوط افغانستان به دست طالبان ناتمام ماند. در ضمن، شاعر است و شش مجموعه شعر از او منتشر شده است. از 2016 تا 2020 رئیس شورای عالی فرهنگی دانشگاه کابل بود و گفتمان‌هایی ملی و بینالمللی در دانشگاه کابل برگزار کرد که می‌توان از دو گفتمان علمی بزرگ بین ایران و افغانستان در حوزۀ ”زبان مشترک، تاریخ مشترک، دین مشترک و فرهنگ مشترک“ با حضور استادان دانشگاه‌های ایران و افغانستان در دانشگاه کابل (2018) و در دانشگاه سیستان و بلوچستان (2019) یاد کرد.

مقدمه

اگر به پژوهش بنشینیم و نگاهی عمیق به ادبیات پُربار زبان فارسی بیندازیم، درمی‌یابیم شاعران بزرگی در این حوزۀ تمدنی ظهور کرده‌اند و کارنامه‌های درخشانی در رشد و غنامندی زبان و ادبیات فارسی از خود به جا گذاشته‌اند که سهراب سپهری و قهار عاصی دو تن از نمونه‌های بازر آناند. همانگونه که صدای پای آب سپهری نگاه تازهاي را وارد جريان شعر نو فارسي در ایران کرد، دفتر از آتش، از ابریشم عاصی نیز جریان شعر مقاومت در افغانستان را رنگ تازهتری بخشید و بنیاد شعر نو را در افغانستان اساس گذاری کرد.[1]

این دو شاعر از یکسو شباهت‌های زیادی با هم دارند و از سوی دیگر تفاوت‌هایی نیز در طرز تفکر، جهان‌بینی، سبک و ساختار شعر، شیوه‌های اعتراض و نگاهی متفاوت به نمادگرایی در اشعار این دو شاعر به وضوح دیده می‌شود. مقالۀ حاضر پیرامون جنبه‌های نمایشی شعر ”مسافر“ سهراب سپهری و ”یل کجکن و اژدهای جهنم“ قهار عاصی بر اساس نظریۀ ارسطو با تأکید بر وحدت سهگانه زمان – مکان – موضوع است. طرح یا پیرنگ، شخصیت‌پردازی، گفت‌‌وگو، فکر یا مضمون، موسیقی، فضاسازی و روایت از عناصر سازندۀ یک اثر نمایشی‌اند و شعر ”مسافر“ و ”یل کجکن و اژدهای جهنم“ از این جنبه‌ها نیز بررسی شده‌اند.

مروری بر کارنامه‌های شعری سهراب سپهری

سپهری و عاصی دوبال پرواز یک کبوترند؛ کبوتری که در آسمان بلند و نیلگون زبان و ادبیات پارسی پر زد و راه پرواز از قفس گشود. یکی سر از کاشان برآورد و دیگری از پنجشیر. یکی از باغ پدریاش در کاشان الهام گرفت و آثار جاودانه خلق کرد و دیگری از ظلم، خشم و بیداد کشورش و از درختان سرگردنه و بُته و بُتهکن قریهاش فریاد کشید. عاصی اعتراض در شعر را سلاح پایداری دانست و بر بام مقاومت ایستاد و سپهری با هنجارگریزی در زمینۀ اعتراض، شیوهای متفاوت از دیگران را برگزید و اعتراض آرمان‌شهری را انتخاب کرد.

سهراب سپهری ۱۵ مهرماه ۱۳۰۷ در خانواده‌ای اهل هنر در کاشان استان اصفهان ایران به دنیا آمد. کودکیاش را با ذوقی سرشار از لطافت در باغ زیبای اجدادیاش در کاشان سپری کرد. تحصیلات ابتدایی را در سال 1319 در دبستان خیام کاشان (شهید مدرس فعلی) و متوسطه را در دبیرستان پهلوی کاشان در خرداد ۱۳۲۲ گذراند. پس از فارغ‌التحصیلی در دورۀ دوسالۀ دانشسرای مقدماتی پسران به استخدام ادارۀ فرهنگ کاشان درآمد. در شهریور ۱۳۲۷ در امتحانات ششم ادبی شرکت و دیپلم دورۀ دبیرستان خود را دریافت کرد. سپس به تهران آمد و در دانشکدۀ هنرهای زیبای دانشگاه تهران به تحصیل پرداخت.[2]

در سال۱۳۳۰، نخستین مجموعۀ شعر نیمایی اش با نام مرگ رنگ و دومین مجموعۀ شعرش با عنوان زندگی خواب‌ها منتشر می‌شود. در مرداد ۱۳۳۶ به کشورهای اروپایی سفر و تجربیات فراوانی کسب می‌کند. در 1337 سه مجموعه‌اش ”آوار آفتاب،“ ”شرق اندوه“ و ”زندگی خواب‌ها“ را زیر عنوان آوار کتاب منتشر می‌کند که می‌توان جلوه‌های زبان خاص سپهری و همچنین شور و شوق آمیخته با طبیعتگرایی را بیشتر در این کتاب دید. شهرت سپهری از سال 1344 با انتشار شعر بلند ”صدای پای آب“ آغاز می‌شود و در این شعر به فرم خاص خودش دست می‌یابد. فرم و محتوای شعر سپهری بعد از سرایش ”صدای پای آب“ به هماهنگی می‌رسد که این شعر کنایه‌ای از صدای پای مسافری در سفر زندگی است. در سال 1345، شعر بلند ”مسافر“ منتشر می‌شود که بیان سیر و سفر و دیدگاه فلسفی زندگیاش بود و از درخشانترین شعرهای فارسی دورۀ معاصر است. حجم سبز هفتمین مجموعه شعری سپهری و کامل‌ترین آن‌ها به شمار می‌آید. سرانجام سپهری در سال ۱۳۵۸ به بیماری سرطان خون مبتلا می‌شود و در اول اردیبهشت ۱۳۵۹ در بیمارستان پارس تهران وفات می‌کند.[3]

مروری بر کارنامه‌های شعری قهار عاصی

قهار عاصی در سوم مهرماه 1335 در دهکدۀ ملیمه استان پنجشیر افغانستان چشم به جهان می‌گشاید. مدرسه را در زادگاهش پنجشیر آغاز می‌کند و با آمدن به کابل دبیرستان را در لیسۀ غازی به پایان می‌رساند و در سال 1362 از دانشکدۀ کشاورزی دانشگاه کابل فارغالتحصیل می‌شود. در 1363، به‌سمت مأمور اصلاحات ارضی استان لوگر افغانستان گماشته می‌شود. در آن روزگار، او با شعر نیمایی آشنایی پیدا می‌کند و از ترجمه‌های اشعار لورکای اسپانیایی، شاملو، سهراب سپهری، شفیعی کدکنی، نیما، فروغ فرخزاد و محمود درویش فلسطینی و نظریات ثمربخش مایاکوفسکی روسی مستفید می‌گردد و فوران شعر او از لابه‌لای لحظات و روز و شب اندوه‌بار و تراژیک قد میکشد و دو سال را مداوم شعر می‌سراید تا سه دفتر شعر و یک دفتر ترانه طاعون‌زده، خاک و خاطره، از دره تا دروغ و تلخ اما بی‌دریغ به پایان می‌رسد.[4]

در 1364 با استاد واصف باختری آشنا میشود. آشنایی او با باختری و مطالعاتش پیرامون شعر امروزی او را به پختگی می‌رساند. مجموعه‌های دیوان عاشقانۀ باغ و مقامۀ گل سوری شهرتش را از کابل به تمام نقاط کشور میگستراند و دفتر غزل من و غم من، تنها ولی همیشه، از آتش، از ابریشم و سال خون، سال شهادت او را به اوج شهرت و کمال می‌رساند.[5]

لالای برای ملیمه را در 1367 به چاپ می‌رساند و سرانجام هنوز در اوج شهرت و جوانی است که شامگاه سیاه چهارشنبه ششم مهرماه 1373 صدای مرگ‌آور خمپارهای در شهر کابل زندگی او را خاموش می‌سازد.[6]

چگونگی تشخیص جنبه‌های نمایشی یک اثر

مهمترین راه برای تشخیص جنبه‌های نمایشی تشخیص نشانه‌های دلالتگری انتقال معنا در اثر است که از طریق نشانه‌هايی مانند طرح، مضمون، بیان یا گفت‌وگو، زمان، مکان، شخصیت و فضا مشخص ميشود. بر اساس شواهد تاریخی، نخستین‌بار ارسطو بود که تعریفی از نمایش تراژدی داد و آن را ماده‌ای مرکب از شش عنصر طرح یا پیرنگ، شخصیت، فکر، بیان، موسیقی و صحنه دانست که اجزای تشکیل‌دهندۀ این عناصر را می‌توان مکان، زمان، درونمایه، بحران، نقطۀ اوج، تعلیق، گره‌گشایی، توصیف و لحن و فضا دانست.

بر اساس این نظریه می‌توان گفت نمایشنامهنویسی از کهنترین و سالخوردهترین هنرهای نمایشی در جهان است. در واقع، ”انسان آغازین برای جلب یاری خدایان به رقص باروری دست می‌زند که نوعی نمایش محسوب می‌شود. گذشته از اینگونه رقص‌ها، نمایشنامه‌های تاریخی را نیز بر صحنه می‌آورند، در این رقص‌ها بازیگران صورتک‌های خدایان را بر چهرۀ خود می‌زدند و با حرکات و پیچوتاب‌های خویش، خدایان را در باروری دشت‌ها به کمک فرامی‌خواندند.“[7]

شعر نمایشی

”شعر نمایشی عبارت از شعری است که در آن به تصویر و تجسم حادثه‌ای تاریخی یا خیالی از زندگی انسان پرداخته می‌شود و شاعر هیچگونه دخالتی در آن حادثه ندارد. وظیفهی شعر نمایشی بیان حادثه و تحلیل اشخاص است.“[8]

”شعر نمایشی اثری ادبی-هنری است که در سازهی زبان شعری آن نمایشی شنیداری–دیداری خلق می‌شود و تماشاگر یا مخاطب را با بهرهگیری از زیبایی هنری و احساس برانگیزی موفق می‌سازد.“[9]

جنبه‌های نمایشی در شعر ”یل کجکن و اژدهای جهنم“ قهار عاصی بر اساس نظریۀ ارسطو

در آثار بزرگ منظوم و منثور پیشین، داستان‌های فراوانی وجود دارد که جنبه‌های نمایشی آن‌ها قابل توجه است. از جمله می‌توان به شاهنامه فردوسی، مثنوی مولوی، آثار عطار نیشابوری، جامی، ناصر خسرو بلخی، سنایی و جز این‌ها اشاره کرد که داستان‌های آن‌ها قابلیت تبدیل به اثر نمایشی را داشته و ویژگی‌هایی چون رعایت توازن نیروها میان قهرمانان و ضد قهرمانان، ساختار شخصیتی آن‌ها، وجود انواع کشمکش و وجود درونمایه‌هایی که همیشگی و فراگیرند این امر را ممکن می‌سازد.

از این میان، تعدادی از اشعار قهار عاصی جنبۀ داستانی داشته و در قالب کلاسیک و نو سروده شده‌اند، از آن جمله‌اند شعرهای ”اسکندر و آریانا،“ ”نامۀ سپاهی هلاکو به دارالخلافه“ و دیگری هم شعر ”یل کجکن و اژدهای جهنم“ که عاصی در این شعر آخر به گونۀ نمادین و با استفاده از شگردهای داستان‌پردازی بخش پهلوانی شاهنامه به بیان تجاوز ارتش سرخ شوروی بر درۀ پنجشیر می‌پردازد.

شعر ”یل کجکن و اژدهای جهنم“ که در مجموعۀ اشعار او زیر نام دیوان عاشقانۀ باغ گنجانیده شده، در قالب مثنوی سروده شده است. وزن همۀ ابیات آن بحر متقارب مثمن محذوف یا مقصور، فعولن فعولن فعولن فعل، است.

کجکن نام قدیمی پنجشیر است و اژدهای جهنم نماد ارتش شوروی. عاصی در این شعر با استفاده از این دو نماد و با استفاده از شگردهای داستانپردازی بخش پهلوانی شاهنامه، قهرمان داستانش را در برابر اژدهای تجاوز قرار می‌دهد. درگیری میان دو قطب متضاد آغاز و یل‌ کجکن که نماد آزادی است بر اژدهای جهنم پیروز می‌شود.

”وحدت سهگانه ارسطور (زمان – مکان – موضوع ) در این شعر بهخوبی پیدا است.“[10]

گفت‌وگو در شعر ”یل کجکن و اژدهای جهنم“

گفت‌وگو یکی از ارکان اصلی و مهمترین شگردها در حوزۀ ادبیات کلاسیک و مدرن، اعم از منظوم و منثور، به شمار می‌رود و دارای ویژگی‌ها و کارکردهای مختلف و متعدد است. یکی از لذات مهم اثر نمایشی همین گوش سپردن به افکار و احساساتی است که خوب بیان می‌شوند.

عاصی از این شگرد نمایشی با توجه به ویژگی‌های آن برای دگرگون کردن روایات ساده و کمپیرایه با داستان و تبدیل آن‌ها به داستان بهره جسته است و از این رهگذر توانسته وقایع را با گفتارهای مناسب و سزاوار قهرمان و ضد قهرمان و موقعیت آن‌ها بیاراید.

طرح یا پیرنگ داستان ”یل کجکن و اژدهای جهنم“

از دیدگاه ارسطو (۳۸۴ قم-۳۲۲ قم) طرح به معنی ترتیب رویدادهاست که آن را روح تراژدی نامیده است. برای ارسطو، طرح مهمترین عنصر از شش عنصر تراژدی است. او طرح را ساختمان جامع یک اثر نمایشی می‌داند که دارای ”آغاز، میانه و پایان باشد.“[11] بر اساس این نظریه، شعر ”یل کجکن و اژدهای جهنم“ دارای طرح مکمل (آغاز – میان – پایان) است.

آغاز

یکی دره از دره‌های بهشت

به بر صخره بر سر هوای بهشت
ز هندوکش آغاز می‌شد همی

به کُهدامنان باز می‌شد همی

میان
دل اژدها را خشونت کفاند

بـرایش تـوان و تحمل نماند
پی کشتن یل تپیدن گرفت

سر حمله و سر بریدن گرفت

پایان
همین گفت و ازجا پرید و بـزد

به شمشیر بر فرق آن زاد بد
دونیمش نمود و دوقاشش فگند

خمش کردش از قصۀ چون وچند[12]

گره‌افگنی و کشمکش

مبارزه و درگیری دو نیروی متضاد برای رسیدن به یک هدف مشترک را ارسطو کشمکش دراماتیک می‌نامد. به باور وی، ”کشمکش زادۀ بلافصل تضاد و تعارض است و نتیجه زمانی حاصل می‌شود که وقایع برخلاف انتظار روی دهند؛ چون اگر وقایع به همان ترتیبی که انتظار می‌رود روی دهند یا فقط بر حسن تصادف و اتفاق واقع شوند، چندان شگفتی در بر نخواهند داشت.“[13] کشمکش انواع گوناگون دارد که در شعر ”یل کجکن و اژدهای جهنم“ از دو نوع کشمکش انسان با انسان، یعنی کشمکش تن به تن، و کشمکش جامعه با جامعه استفاده شده است.

دل اژدها را خشونت کفاند

برایش توان و تحمل نماند
پی کشتن یل تپیدن گرفت

سر حمله و سر بریدن گرفت

و در جای دیگر،

همین گفت و ازجا پرید و بزد

به شمشیر بر فرق آن زاد بد
دونیمش نمود و دوقاشش فکند

خمش کردش از قصه‌ای چون وچند (همان 174: 1385).

اما از جهت دیگر، کشمکش جامعه با جامعه نیز در این داستان قابل مشاهده است. از بُعد نمادگرایی، یل افغانستان است و اژدها ارتش شوری.

اوج

هیجانانگیزترین یا پرشورترین نقطه در یک اثر نمایشی اوج آن است که خواننده یا تماشاگر در این نقطه حد بالایی از درگیری و کشمکش را در عمل تجربه می‌کند. در داستان ”یل کجکن و اژدهای جهنم،“ در یک نقطۀ مشخص بحران به نهایت رسیده و انتظار مخاطب به حد اعلی. بعد از ترفندهای اژدها، یل از مام کمک می‌خواهد، به او پناه می‌برد و حمله می‌کند:

یل نامور خواند یا مام کوه!

امانم بده زین گزند شکوه
همین گفت و از جا پرید و بزد

به شمشر بر فرق آن زاد بد

گره‌افگنی و گره‌گشایی

گرهافگنی و گره‌گشایی در این داستان از عناصر اصلی حرکتآفرینی است که میزان شتاب آن بسته به شدت و ضعف تعلیقگذاری عاصی در گذرگاه‌های مهم ماجرا دارد. در داستان ”یل کجکن و اژدهای جهنم،“ گرهافکنی به وضوح احساس می‌شود:

گره‌افکنی:

سر راه رستم پسر دام چید

خـیالی بزد خام و رایی گزید
که اول به رنگی به دام آردش

سپس خوار و زارش کند بکشدش

گره‌گشایی:
دو نیمش نمود و دو قاشش فکند

خمش کردش از قصۀ چون و چند

شخصیت‌پردازی

در یک اثر نمایشی، عمل‌ها، رویدادها و گفت‌وگوی شخصیت‌ها طوری خلق می‌شود که تماشاگر بتواند همه‌چیز را واقعی درک کند که این واقعیت‌نمایی را میتوان شخصیت پردازی می‌نامید.[14] شخصیت‌پردازی عبارت است از ویژگی‌هایی‌که نویسنده به قهرمان اثرش می‌دهد. تعریف روانشناسانۀ آن عبارت است از چیزی که فردی را از فرد دیگر متمایز می‌کند.

در داستان ”یل کجکن و اژدهای جهنم،“ شخصیت‌ها از ویژگی‌هایی تأثیرگذار برخوردارند که عاصی به پرداختن آن‌ها توجه جدی داشته است. در این اثر، تعدد شخصیت‌ها کم است و فقط قهرمان (یل) و ضد قهرمان (اژدها) هستند که با هم مبارزه می‌کنند.

شخصیت‌پردازی یل:

مکر دره را پهلوان زاده بود

قلندر پسر سرو آزاد بود

که از هیبتش مار موری شدی

که از همتش شهر گوری شدی

به تن پیل و با بازوان آهنین

به ایمان فلک با صلابت زمین

خداوند شمشیر و گرز و کمر

خداوند میدان جنگ و هنر

شخصیت‌پردازی اژدها:

فرستاد آن سو یکی اژدها

گرسنه به جان و تن آن ولا

چنان اژدهایی که از سر به دُم

دهان بود و غارتگری یال و سُم

نه سیرابیاش بود از خون خلق

نه رحمیش بر حال محزون خلق[15]

شعر ”یل کجکن و اژدهای جهنم“ قابلیت‌ها و جنبه‌های نمایشی فراوانی دارد. این شعر در قالب دو نماد بزرگ و با استفاده از شگردهای داستانپردازی شاهنامه فردوسی، در حقیقت فراخوانی است برای مردم افغانستان تا در برابر استبداد و تجاوز ایستاد‌گی کنند و نگذارند که خانه و کاشانه‌شان پامال اژدهای خون‌آشام شود.

جنبه‌های نمایشی شعر ”مسافر“ سهراب سپهری بر اساس نظریۀ ارسطو

سپهری شعر بلند ”مسافر“ را در 1345 سرود و نخستین‌بار در شمارۀ پنجم مجلۀ آرش منتشر شد. شخصیت مسافر در این شعر نماد کسی است که در یک نقطه و یک مرحله نمی‌ماند و چون آبِ تر و تازه از جویبار زندگی عبور می‌کند. او یادآور صوفیانی است که در طلب حقیقت وادی‌ها را طی می‌کردند.[16] ”مسافر“ شعری بلند و روایی است که طرحی ساده دارد. ماجرای سفر دارای روایتی سیال‌گونه است و به شیوۀ جریان سیال ذهن و تک‌گویی درونی روایت می‌شود. شخصیت‌ها، گفت‌وگوها، موقعیت‌های داستانی و نمایشی، کنش‌ها و رویدادها از اجزای طرح هستند. این اجزا روساخت روایت شعر را تشکیل می‌دهند که حول محور ژرفساخت و هستۀ مرکزی شعر به صورت ساده و ساختمند گرد آمدهاند.

طرح

طرح، یا به قول ارسطو افسانۀ مضمون، چگونگی چینش رویدادهاست. رویدادهای تعیینکننده و توجهبرانگیز یک اثر نمایشی می‌توانند به روش‌های متعددی در کنار هم مرتب و منظم شوند.[17] طرح یک حرکت هدفدار با انگیزۀ مشخص است. حرکتی داستانی که هدفی را پی می‌گیرد و دلیل و انگیزهای مشخص دارد. طرح شعر ”مسافر“ را می‌توان اینگونه نوشت: مسافری که خانه و کاشانهاش را ترک کرده است و به سوی شهر بابل عزیمت می‌کند. مسافر در جست‌وجوی گمشده‌اش، آرامش، است که در سرزمینی دیگر یا سرزمین متفاوتی قرار دارد. مسافر در حال حرکت است و هنوز گمشده‌اش را به دست نیاورده است. پس می‌توان طرح شعر مسافر را در سه کلمه خلاصه کرد: جست‌وجو، سفر، و گذار.

گفت‌وگو

گفت‌وگو یا دیالوگ یکی از مهمترین عناصر داستان و یکی از اصلی‌ترین ابزارهای نویسنده برای پیشبرد خط طرح داستانی است. گفت‌وگو میان شخصیت‌های داستانی تنش ایجاد کرده و ماجرای داستان را روایت می‌کند. همانگونه که شخصیتها، موقعیتهای نمایشی، کنش‌ها و رویدادها از مهمترین اجزای طرح هستند، گفت‌وگو نیز از اساسیترین اجزای اثر نمایشی به حساب می‌آید. در شعر ”مسافر،“ موقعیت‌های نمایشی خوبی وجود دارد و یکی از مهمترین آنها گفت‌وگو است که داستان را هدایت می‌کند.[18] در این شعر بیشتر گفت‌وگوها شامل تک‌گویی‌های طولانی است که قسمتی از اوج منحنی رویدادهای شعر محسوب می‌شوند. سخنان میزبان و مسافر خود یکی از طولانیترین گفت‌وگوها در شعر است:

چرا گرفته دلت؟
مثل آنکه تنهایی
چقدر هم تنها!
خیال می‌کنم دچار آن رگ پنهان رنگ‌ها هستی
دچار یعنی عاشق!
و فکر کن که چه تنهاست
اگر ماهی کوچک
دچار آبی دریای بیکران باشد
چه فکر نازک غمناکی.[19]

مکان

قصه‌ها معمولاً با صحنۀ آغازین شروع می‌شوند و قهرمان در این وضعیت قدم به صحنه می‌گذارد. صحنه یعنی همان مکانی که شخصیت داستان در آن قرار دارد. در شعر ”مسافر،“ راوی با توصیف فضای اتاق میزبان در آغازِ قصه خواننده را با مکان آغاز قصه آشنا می‌کند. مسافر (قهرمان قصه)، که خانه و کاشانه‌اش را ترک کرده است، به سوی شهر بابل در حرکت است. قهرمان به مکان چیزی که در جستوجوی آن است انتقال داده یا راهنمایی می‌شود. عموماً شیء مورد جستوجو در سرزمینی دیگر یا سرزمین متفاوتی قرار دارد. وسیلۀ رسیدن ممکن است در همۀ موارد یکی باشد، اما صورت‌های خاصی برای جاهای بسیار بلند و جاهای ژرف وجود دارد. یکی از این صورت‌ها این است که قهرمان بر روی زمین سفر می‌کند. در این قصه، مسافر از زادگاهش به بابل در شمال ایران می‌رود تا در آنجا به جست‌وجوی آرامش روحی بپردازد. سفر او سفری زمینی و وسیلۀ سفرش اتوبوس است.

قسمتی از معرفی مکان:

غروب بود

صدای هوش گیاهان به گوش می‌آمد

مسافر آمده بود

و روی صندلی راحتی کنار چمن

نشسته بود.[20]

زمان

در هر اثر نمایشی، عامل زمان با ترتیب پیوند تصاویر و رویدادها معرفی می‌شود که بر سه نوع است: زمان نمایشی، زمان مادی و زمان عاطفی. زمان نمایشی را عوامل داستان مثل طرح داستانی، شخصیت‌پردازی، درونمایه و دیگر عوامل داستان نظم می‌بخشند. در زمان مادی قصه تمام مراحل رویدادها را نشان می‌دهد که این زمان مطابق با زمان واقعه است. با زمان عاطفی یا انفعالی می‌توان تأثیرهای عاطفی معینی بر ذهن تماشاگر القا کرد.

در شعر ”مسافر،“ سپهری در نخستین مصرع زمان را برای مخاطب یا خواننده معرفی کرده: دم غروب، میان حضور خستۀ اشیا. غروب اینجا زمان است، زمانی که قصه آغاز می‌شود و حوادث در توالی زمان اتفاق می‌افتند.

کشمکش

کشمکش یا جدال در اصطلاح ادبیات داستانی و ادبیات نمایشی تقابل میان شخصیت‌ها یا نیروهای مختلف داستان است که بنیاد حوادث را می‌ریزند. کشمکش ممکن است میان یک شخصیت با یک یا چند شخصیت دیگر یا با جامعه یا یک شخصیت یا یک نیرو یا دو نیرو با هم یا یک شخصیت با خودش باشد. رایج‌ترین نوع کشمکش دو شخصیت با یکدیگر است که می‌شود آن را کشمکش جسمانی نامید.

در شعر داستانی ”مسافر،“ کشمکش بنیاد حوادث را ریخته و اتفاقات یکی پی دیگر اتفاق می‌افتند. در این قصه، قهرمان مسافر است و ضد قهرمان غم و اندوه و می‌شود این نوع درگیری را کشمکش شخصیت با خود تعریف کرد؛ کشمکشی که بار عاطفی بیشتری دارد و در نقش شریر ظاهر می‌شود و مسافر را به حزن فرو می‌برد. او از شر این غم به طبیعت شمال پناه می‌برد، اما زیبایی‌های شمال و بوی نارنج نیز نمی‌تواند او را به آرامش برساند. بنابراین، مسافر تصور می‌کند که شرارت غم هرگز رهایش نخواهد کرد و او ”ترنّم موزون حزن“ را تا به ابد خواهد شنید. پس تحرک و کشمکش واقعی قصه با این موضوع آغاز می‌شود.

در جای دیگر این قصه، میزبان و مسافر به کشمکش فکری و فلسفی می‌پردازند و اختلاف نظرشان در مسئلۀ وحدت و وصال آشکار می‌شود. مسافر مدعی است که وحدت و یکسانی به دست نمی‌آید، اما میزبان معتقد است که وحدت حاصل می‌شود. هر یک از آن‌ها برای اثبات ادعای خود دلایلی می‌آورند. هرچند که میزبان در اینجا شریر نیست، خویشکاری مربوط به شخصیت شریر را انجام می‌دهد.

قسمتی از کشمکش:

من از هجوم حقیقت به خاک افتادم

و بار دیگر در زیر آسمان مزامیر

در آن سفر که لب رودخانه بابل

به هوش آمدم

نوای بربط خاموش بود

و خوب گوش که دادم صدای گریه می‌آمد.[21]

شخصیت‌پردازی

شخصیت از دیدگاه ارسطو، خصلت و سیرت یا همان پیدای ناپیدایی است که در اعمال و رفتار یا گفتار و دیالوگ‌های اشخاص اثر نمایشی وجود دارد و به قول روانشناسان امروز مخصوص و منحصربهفرد است و سبب تشخیص و تمیز هر فردی از افراد دیگر می‌شود. ”شخصیت یا فرد نمایش به کاراکتری گفته می‌شود که رویدادهای نمایشی، پیرامون او و مرتبط با او انجام می‌شود.“[22]

شخصیت‌پردازی یکی از مهمترین عناصر هر اثر داستانی است. ادوارد مورگان فورستر ”شخصیت را به دو بخش شخصیت ساده و جامع تقسیم کرده. شخصیت ایستا شخصیت تکبُعدی است که گرد یک فکر و کیفیت واحد خلق می‌شود؛ اما شخصیت جامع شخصیت چند بُعدی است که چندین خصلت را دارد و نقش‌های جداگانه‌ای را در مسیر داستان بازی می‌کند.“[23]

شخصیت مسافر در این شعر یک شخصیت جامع است و بیشتر از خود حرفی برای مخاطب دارد. سپهری در داستان شعر ”مسافر“ خیلی ماهرانه و هنرمندانه به شخصیت پرداخته است. مسافر داستان تک‌شخصیت است و مهم‌ترین خصیصۀ شخصیت ”مسافر“ پویایی آن است. تمام رویدادها، کنش‌ها و شخصیت‌پردازی شعر مانند یک کلیت منسجم نسبت به تم اصلی آن، یعنی درونمایۀ جست‌وجو، سفر و گذار سازماندهی شده‌اند. زبان شاعر/راوی در شخصیت‌پردازی تکبعدی عمل می‌کند. شخصیت‌های دیگری نیز در داستان وجود دارد، اما حضور فیزیکی ندارند. زبان شخصیت‌ها بسیار به هم نزدیک است و شاعر/راوی بر آن‌ها نظارت کامل دارد. شخصیت‌ها خودشان به‌حرف درنمی‌آیند، بلکه شاعر قدرت روایتگری را فقط به خود تفویض می‌کند و به جای آن‌ها حرف می‌زند و هر گروه از وسایل و راه‌های معینی برای وارد کردن شخصیتی به جریان قصه استفاده می‌کنند. شریر در جریان قصه ناگهان وارد جریان قصه شده و سپس ناپدید می‌شود.

گره‌افگنی

گره‌افکنی، به هم انداختن حوادث و اموری است که پیرنگ داستان را گسترش می‌دهند. به عبارت دیگر، وضعیت و موقعیت دشواری است که بعضی اوقات به صورت ناگهانی ظاهر می‌شود و برنامه‌ها، راه و روش‌ها و نگرش‌هایی را که وجود دارد تغییر می‌دهد. در شعر ”مسافر،“ گره‌افگنی همان مسیر نامعلوم و ناپیدای سفر زندگی راوی است. برای مثال:

مرا سفر به کجا می‌برد؟

کجا نشان قدم، ناتمام خواهد ماند؟

جای دیگری:

کجا هراس تماشا لطیف خواهد شد

و ناپدیدتر از راه یک پرنده به مرگ ؟

و در مکالمه جسم‌ها، مسیر سپیدار

چقدر روشن بود

کدام راه مرا می برد به باغ فواصل؟[24]

گره‌گشایی

گره‌گشایی به حادثه یا حوادثی اطلاق می‌شود که به دنبال اوج داستان یا نمایشنامه روی می‌دهد و باعث گشایش گره‌افکنی‌های پیشین می‌گردد و معمولاً سرنوشت قهرمان یا شخصیت‌ها را معلوم می‌کند. در کشمکش بین مسافر (قهرمان قصه) و میزبان بر سر تعریف مفهوم وحدت و وصال، سرانجام قهرمان پیروز می‌شود و میزبان شکستخورده در حیرت باقی می‌ماند.

توصیف

توصیفِ شعر ”مسافر“ در آغاز روایت به این صورت است: میزبان نزدیک غروب در منزلش منتظر مسافر است و به ساعت نگاه می‌کند. او برای پذیرایی از مهمان میوه‌های تازهای را روی میز چیده است. میوه‌هایی که نهایتاً خورده می‌شوند، مسئلۀ مرگ را به ذهن میزبان تداعی می‌کند. باد از خلال ساعات خوش فراغت، بوی مطبوع باغچه را به زندگی می‌وزد و ذهن برگ گل‌ها را مثل بادبزن به دست می‌گیرد و خود را خنک می‌کند. سپهری در توصیف این صحنه با استفاده از کلمات ”هیاهو“ و ”فراغت“ و ایجاد فضایی ناساز و متناقض، دورنمایی از نوعی تضاد در ساختار کلی شعرش را به مخاطب نشان می‌دهد، چنانکه ”حرکت و سکون،“ ”مرگ و زندگی،“ ”آشنایی و غربت“ و مفاهیم متضاد دیگر از عناصر تشکیل‌دهندۀ این ساختار تقابلی هستند که به شکل هنرمندانه و شاعرانه توصیف شده‌اند.

فضا

آثار نویسندگان و شاعران بیشتر با زمان و فضای دوران زندگیشان در ارتباط است که گاهی این فضا در نمایشی کردن آن اثر می‌گذارد. برای مثال، در جامعۀ دچار خفقان، شعر پایداری و اعتراض رشد می‌کند، چون تحولات اجتماعی، مکاتب فلسفی-فکری و انقلاب‌ها بر نویسنده و آثارش تأثیر می‌گذارند. شعر ”مسافر“ نیز زادۀ حال و احوال شاعر در زمان خاصی است که در آن می‌زیسته. شاعر آنچه را بر وضعیت جامعه، مثل جو سیاسی–اجتماعی، فرهنگی و تاریخی حاکم بوده و همچنین بینش و برداشتی را که از زندگی داشته در شعر بازتاب داده است.

نتیجه‌گیری

شعر ”مسافر“ سهراب سپهری و ”یل کجکن و اژدهای جهنم“ قهار عاصی بر اساس نظریۀ ارسطو تحلیل و مقایسه شدند. این دو شعر از چند حیث با هم مشابه و متفاوت‌اند. سپهری در شعر ”مسافر“ از نگاه انسان‌مدارانه و تفکرات فلسفی به جهان هستی و زندگی پرداخته و عاصی در شعر ”یل کجکن و اژدهای جهنم“ با نگرش‌های زیبا و موشکافانه به بیداری و پایداری ملت‌ها در برابر ظلم و استبداد پرداخته است.

شعر ”مسافر“ در قالب نیمایی و با تکیه بردیدگاه فلسفی سروده شده، راوی (مسافر) از سفری حکایت می‌کند و ماجرای سفر دارای روایتی سیالگونه است که به شیوۀ جریان سیال ذهن و تک‌گویی درونی روایت شده است. مسافر سوار بر قایقی در رودهای جهان از سرزمین‌ها در گذار است و شاعر با حس نوستالژیک غریبی که نسبت به تاریخ بشری دارد، از رویدادهای تاریخی و اساطیری سخن می‌گوید و از پیدایش بشریت، فتح قادسیه، حملۀ مغول‌ها و عصر بودا و در نهایت به خلوت ابعاد زندگی و پرواز در آسمان غریزه اشاره می‌کند. شعر ”یل کجکن و اژدهای جهنم،“ از سوی دیگر، در قالب مثنوی و شیوۀ حماسه و با الگوبرداری از شاهنامه فردوسی سروده شده است. تأثیرات شیوه‌های قهرمانی و پهلوانی شاهنامه در این شعر نقش اساسی داشته است. عاصی در این شعر به گونۀ نمادین به بیان تجاوز ارتش شوروی سابق به زادگاهش، درۀ پنجشیر، می‌پردازد که سمبول افغانستان است: کجکن نام قدیمی پنچشیر است و اژدهای جهنم نماد ارتش شوروی.

شعر ”مسافر“ از منظر داستان کمتر با معیارهای وحدت سهگانۀ ارسطو مطابقت دارد، اما معیارهای ارسطو برای یک اثر نمایشی در شعر ”یل کجکن و اژدهای جهنم“ به خوبی قابل لمس است. مهمترین دلیل را می‌توان در زبان و شیوۀ پرداخت داستان دانست: شعر ”مسافر“ با بیان فلسفی پیچیده همراه است، در حالی که ”یل کجکن و اژدهای جهنم“ شیوۀ بیان و پرداخت داستانی سادهای دارد. عاصی در شعر خود از سلاح اعتراض، مقاومت و پایداری ملت‌ها در برابر حاکمان مستبد استفاده کرده و سپهری در شعرش با دید عمیق فلسفی از سلاح اعتراض آرمان‌شهری، شیوه‌های متفاوتی نسبت به دیگران برگزیده است. سپهری با استفاده از عقاید و اندیشه‌های عرفانی و تأثیرپذیری از مکتب سورئالیسم از سمبول و نماد در شعرش استفاده کرده است. نماد در شعر عاصی جنبۀ سیاسی-اجتماعی داشته و بیشتر برای اعتراض، مظلومیت، پرخاشگری در برابر بیعدالتی، ایستادگی و پایداری در برابر ظلم با زبان بومی و درک ارزش‌های فرهنگی استفاده شده است. سپهری از درخشان‌ترین شاعران معاصر و صاحب‌سبک در زبان و ادبیات فارسی است. او نگاهی ژرف و انسان‌مدارانه به شعر دارد و شعر او سرشار از تصویرهای بکر و تازه است که همراه با زبانی نرم، لطیف، پاکیزه و منسجم تصویرسازی شده‌اند. از سوی دیگر، قهار عاصی نیز از ستاره‌های تابان آسمان شعر فارسی و از چهره‌های تراز اول شعر مقاومت و از پاسداران ممتاز ادبیات پایداری در افغانستان است. همانگونه که ”صداي پاي آب“ سپهری نگاه تازهاي را وارد جريان شعر نو فارسي در ایران کرد، دفتر ”از آتش، از ابریشم“ عاصی نیز جریان شعر مقاومت در افغانستان را رنگ تازهتری بخشید و بنیاد شعر نو در افغانستان را اساس گذاری کرد.

[1]محمدحسین کرمی و نصیراحمد آرین فقیری، ”بررسی و تحلیل جلوه‌های مقاومت و پایداری در شعر قهار عاصی شاعر معاصر افغانستان،“ ادبیات پایداری، دورۀ 7، شمارۀ 12 (1394)، 637.

[2]نیاز یعقوبشاهی، سهراب سپهری عاشقانه‌ها (چاپ 3؛ تهران: هیرمند، 1377)، 14.

[3]پریدخت سپهری، هنوز در سفرم: شعرها و یادداشت‌های منتشرنشدۀ سهراب سپری (چاپ 2؛ تهران: فروزان، 1380)، 8.

[4]قهار عاصی، تنها ولی همیشه (کابل: نشر انجمن نویسندگان افغانستان، 1370)، 6.

[5]احمد معروف کبیری، کلیات اشعار قهار عاصی (مشهد: انتشارات بدخشان، 1392)، 31-35.

[6]قهار عاصی، لالایی برای ملیمه (کابل: نشر انجمن نویسندگان افغانستان، 1367)، 5.

[7]کنستانتین استانیسلاویسکی، مجموعۀ آثار استانیسلاویسکی، ترجمۀ مهین اسکویی (چاپ 3؛ تهران: انتشارات سروش، 1384)، 22.

[8]محمدرضا شفیعی کدکنی، صور خیال در شعر فارسی (چاپ 23؛ تهران: آگه، 1401)، 115.

[9]عالیه سرمدی و مرضیه شیروانی، ”بررسی نظام ساختاری و شاخصه‌های شعر نمایشی در ادبیات شعری گردهمایی سراسری انجمن ترویج زبان و ادب فارسی ایران،“ در گردهمایی سراسری انجمن ترویج زبان و ادب فارسی (گیلان: نشر دانشگاه گیلان، 1395)، 3.

[10]ارسطو، فن شعر، ترجمۀ عبدالحسین زرینکوب (تهران: انتشارات کتاب، 1343)، 148.

[11]ارسطو، فن شعر، 138.

[12]قهار عاصی، کلیات قهار عاصی، به کوشش نیلاب رحیمی (کابل: انتشارات خیام، 1385)، 173.

[13]ارسطو، فن شعر، 134.

[14]ارسطو، فن شعر، 148.

[15]عاصی، کلیات قهار عاصی، 174.

[16]مجتبی زارعیان، ”مسافری که به هیچ می‌اندیشد: تحلیل روایی ’مسافر،“‘ نشریۀ بیداری، شمارۀ 7 (خرداد و تیر 1380)، 103.

[17]ارسطو، فن شعر، 145.

[18]رضا قنبری عبدالملکی، ”بررسی تحلیلی ساختار روایت در شعر ’مسافر ‘ بر اساس الگوی ریختشناسی،“ فنون ادبی، سال 8، شمارۀ 4 (1395)، 194.

[19]سهراب سپهری، هشت کتاب (تهران: گفتمان اندیشۀ معاصر، 1389)، 199.

[20]سپهری، هشت کتاب، 198.

[21]سپهری، هشت کتاب، 197.

[22]ارسطو، فن شعر، 149.

[23]جمال میرصادقی، عناصر داستان (چاپ 3؛ تهران: سخن، 1376)، 73.

[24]سپهری، هشت کتاب، 200.

يادداشت‌هايي بر شرح جامع مثنوي معنوي از کريم زماني

ایران نامگ سال ۷، شماره ۲، تابستان ۱۴۰۳

يادداشت‌هايي بر شرح جامع مثنوي معنوي از کريم زماني

عبدالمجيد يوسفي نکو

پژوهشگر مستقل

شرح اين از سينه بيرون مي‌‌جهد

ليک مي‌‌ترسم که نوميدي دهـد

از حدود 20 سال پيش تا امروز، هنگام خواندن شرح جامع مثنوي معنوي نوشتة کريم زماني،^{^[1]} گاه مطالبي را فقط براي استفادة خود در حواشي دفترهاي ششگانه مي‌نگاشتم. تا آنکه بار ديگر در سال گذشته (1399ش) شش دفتر را به دقت خوانده و يادداشت‌ها را بازبيني کردم. دريغم آمد چنين شرحي کاستي‌هايي داشته باشد و به همين سبب همة يادداشت‌هاي دفترهاي اول تا سوم را به واسطة شخص محترمي که از نزديکان وي بود در کمال احترام و ادب در اختيار ايشان نهادم. آن شخص محترم در پيام‌هايي بيان داشت: ”ارسال بفرماييد، اتفاقاً ويرايش‌ها و تصحيحات استاد زماني در حال حاضر دست حروفچين است و ايشان دارند وارد متن مي‌کنند. الان موقع خوبي است تا قبل از چاپ به نظر استاد برسانيم.“ و بعد، ”استاد يک نظر کلي انداختند و فرمودند سر فرصت کنترل مي‌کنم. همچنين موارد تصحيح دفاتر بعدي را هم در آينده از خدمتتان مي‌گيريم“ و ”انشاءالله همه را به نظر استاد مي‌رسانم.“ سپس تشکر کرد و قرار شد که بعد از اعلام ايشان، يادداشت‌هاي دفترهاي ديگر را نيز به مرور در اختيار ايشان بگذارم. پس از گذشت نزديک به يک سال از ايشان دربارة سرنوشت آن مسوّدات پرسش کردم. اظهار داشت فرصتي براي خواندن آنها به دست نيامد. از اين روي ناگزير به چاپ آن يادداشت‌ها شدم. نکتة مهم آنکه يادداشت‌ها پيش از بازبيني کامل شرح وي و چاپ در اختيار ايشان قرار گرفت. اکنون اين متن بر اساس چاپ پنجاه‌‌وپنجم دفتر اول که در سال 1400 منتشر شده تدوين و بازبيني شده است، يعني نکاتي را که در اين چاپ از کتاب اصلاح شده حذف کرده‌ام و فقط به ايراداتي که از چاپ‌هاي قبل تا امروز باقي مانده اشاره شده است.

پيش‌‌‌درآمد

مثنوي معنوي از عزيزترين کتاب‌هاي پارسي‌زبانان و از روزگار مولانا تا امروز در کانون توجه و نگاه علاقه‌مندان بوده است. از آنجا ‌که اين کتاب عظيم معارف گوناگوني را در خود جاي داده است، لاجرم به ساليان شارحاني به شرح و توضيح ابيات آن پرداخته‌اند. هر يک از اين شروح به جنبه‌ يا جنبه‌هايي از مثنوي توجه کرده‌اند. در ميان اين شرح‌ها کمتر شرحي همة بيت‌هاي مثنوي راــ اعم از ساده يا دشوارــ تفسير و براي خوانندة کمتر آشنا به دنياي مثنوي خوش‌خوان کرده است. فضل تقدم چنين روشي در روزگار ما از آن موسي نثري است؛ گرچه نسخه‌اي از مثنوي که ايشان استفاده کرده است فاقد ويژگي‌ نسخه‌هاي تصحيح‌‌شدة امروزي است، ولي به‌ حق، دقت وي در شرح بيت‌ها ستودني است و در بيشتر مواضع گره از کار علاقه‌مند اين کتاب شريف مي‌گشايد. جاي بسي تأسف است که ارزش اين شرح چنان ‌که بايد شناخته نيست. ديگر کتابي که به شرح يکايک ابيات مثنوي معنوي پرداخته است و درست به همين سبب با اقبال بي‌سابقه‌اي در ميان طيف‌هاي گوناگون خوانندگان رو‌به‌رو شده است، شرح جامع مثنوي معنوي از کريم زماني است.

از نگاه نگارندة اين سطور اهميت اين شرح نه به علت جامعيت آن، بلکه بيشتر از آن روست که تمامي بيت‌هاي شش دفتر مثنوي به نثر روان امروزي درآمده و با دستوري شدن و کنار هم قرار گرفتن ارکان جمله، خواننده را در يافتن مقصود شاعر کمک بسيار و ياري مي‌کند.

همراه ديگر شرح‌هايي که براي فهم نکات دشوار مثنوي پيوسته کنار دست داشته‌ام، شرح کريم زماني بوده است و در طول اين سال‌ها بارها به اين شرح مراجعه و گاه نکاتي را در حواشي آن يادداشت کرده‌ام. همان‌طور که در صدر نوشته ياد شد، به هيچ‌‌وجه قرار بر نوشتن چنين مسوّده‌اي نبود، اما شرايطي پيش آمد که ناگزير به چاپ آنها شدم. ضمن احترام به ايشان و سپاس از نوشتن چنين کتابي پرُ بار و برگ، اين يادداشت‌ها فقط مربوط به دفتر اول مثنوي است و در چهار بخش زير دسته‌بندي شده و بر اساس چاپ پنجاه‌‌وپنجم کتاب تنظيم شده است:^{^[2]} بخش يکم: اصلاح معاني نارسا و گاه نادرست بيت‌ها؛ بخش دوم: عرضة پيشنهاداتي براي درک و دريافت بهتر بيت‌ها؛ بخش سوم: اشاره به آخرين تصحيحات نيکلسون يا ندرتاً بيان تصحيحات تازه‌تر؛ بخش چهارم: اصلاح اغلاط چاپي.

بخش يکم: اصلاح معاني نارسا و گاه نادرست بيت‌ها

در مطاوي اين شرح، به‌ندرت بيتي ناتمام يا حتي نارسا و نادرست معني شده است. با اين همه، در اين بخش چنين مواردي بررسي شده است:^{^[3]}

1/156:

خر ز بهر دفع خار از سوز و درد

جفته مي‌انداخت صد جا زخم کرد

اين بيت در چاپ‌هاي پيشين کاملاً نادرست معني شده بود. در چاپ جديد هم با ترديد اصلاح شده و مي‌خوانيم: ”خر از شدت درد و سوزش براي دفع خار از بدنش جفتک مي‌اندازد و صد جاي ديگر از بدنش را زخمي مي‌کند. يا جفتک مي‌اندازد و کسي را که مي‌خواهد خار را از بدنش دفع کند، زخمي مي‌سازد.“ در حالي‌که کاملاً روشن است که خر براي دفع خار و به سبب آنکه نمي‌تواند خار را از تن خود بيرون آورد، از شدت درد و سوزش جفتک مي‌اندازد و با کوبيدن دُم به بدن خود آسيب بيشتري به تن خود مي‌زند و آن را بيشتر زخم مي‌کند. نثري هم بر همين نظر است.^{^[4]}

1/192:

اسب تازي برنشست و شاد تاخت

خون بهاي خويش را خلعت شناخت

در شرح بيت مي‌خوانيم: ”مرد زرگر بر اسبي عربي و نژاده نشست و شادمانه به سوي بارگاه شاه تاخت و خون‌‌بهاي خود را خلعت تصور کرد.“ از اين توضيح معناي روشني دستگير خواننده نمي‌شود. معني درست‌تر چنين است: مرد زرگر سوار اسب شد . . . ولي نمي‌دانست دريافت اين خلعت سبب مرگ او خواهد شد. در واقع، آن خلعت در حکم خون‌بهاي او شد. اين تعريف مطابق کلام امام علي‌‌(ع) است که مي‌فرمايند: ”رُبَّ سَاعٍ فِيمَا يَضُرُّهُ.‌‌“^{^[5]}

1/1115:

اسب خود را ياوه داند وز ستيز

مي‌دواند اسب خود در راه نيز

آخرين کلمة اين بيت در چاپ‌هاي پيشين و بر اساس تصحيح نيکلسون ”تيز“ بوده و اکنون به ”نيز“ تبديل شده است. با توجه به معنايي که شارح محترم براي اين بيت اراده کرده است، ”نيز“ اشتباه چاپي و صحيح آن همان ”تيز“ است. معناي بيت را بهتر است چنين بنويسيم: اسب خود را گمشده مي‌پندارد، ولي از روي ستيزه‌جويي اسب خود را به سرعت مي‌دواند.

1/1178:

بعد ازين زآن شير اين ره بسته شد

رشــته اَيمانِ مـا بگسسته شـد

ايشان نوشته است: ”نخجيران ديگر نمي‌توانند به عهد تو وفا کنند.“ اين تعريف نارساست و مقصود از عهد تو عهدي است که با تو بسته‌اند. اگر به جاي آن ”عهد خود“ نوشته بود، ابهام بيت برطرف مي‌شدد.

1/1185:

مي‌شدند اين هر دو تا نزديک چاه

اينت خرگوشي چو آبي زير کاه

شارح محترم ”آب زير کاه“ را به‌درستي معني کرده، اما در شرح مصرع دوم در چاپ‌هاي قبلي و نيز همين چاپ دچار لغزش شده و نوشته است: ”شگفتا از خرگوش مکاري که شير را شکار مي‌کند،“ در حالي که تأکيد بر فريبکاري خرگوش است، نه ويژگي ديگري از او.

1/1301:

گفت پيش آ، زخمم او را قاهر است

تو ببين کآن شير در چه حاضرست؟

واژة ”زخم“ در متون کهن در معني ”زدن و ضربه زدن“^{^[6]} آمده، ولي شارح مثنوي در معناي جراحت به ‌کار برده است. اين اشتباه را در دو بيت 1422 و 2340 از همين دفتر نيز تکرار کرده است که در چاپ جديد، بيت 1422 اصلاح شده، ولي ايراد بيت ديگر همچنان پا برجاست.

1/1687:

پيشه‌ها و خُلق‌ها همچون جِهيز

سوي خصم آيند روز رستخيز

در اين چاپ صورت بيت برخلاف چاپ‌هاي معتبر تغيير کرده و ”جهاز“ به شکل ”جهيز“ ثبت شده است. اگر ”جَهاز“ را در معناي ”جهيزيه و يا اسباب و لوازم“^{^[7]} بدانيم، به نظر بهتر است. در لغتنامه اين کلمه به کسر جيم در اين معني آمده است.^{^[8]}

1/1721:

سوختم من، سوخته خواهد کسي

تا ز من آتش زند اندر خسي

با توجه به مصرع دوم و نيز بيت بعد، سوخته در اين بيت به معناي ‌‌”لته و کهنه‌اي خشک که براي ايجاد آتش در ميان دو قطعة آتش‌زنه قرار مي‌دادند“^{^[9]} صحيح است، نه در معناي ”عاشق آتشين.“

1/1856:

آتشش پنهان و ذوقش آشکار

دود او ظاهر شود پايان کار

در چاپ‌هاي پيشين، کلمة ”ذوق“ در معني بيت عيناً تکرار شده بود و اکنون ”لذت“ معني شده است. به نظر مي‌رسد اين کلمه در اينجا ”طعم و مزه“ معني مي‌دهد.

1/1906 و 1907:	ناز را رويي ببايد همچو ورد		چون نداري گرد بدخويي مگرد
	زشت باشـد روي نازيبا و ناز		سخت باشد چشـم نابينا و درد

شارح مثنوي اين دو بيت را ”مضموناً“ از سنايي دانسته و نوشته است: ”آنچه حکيم سنايي غزنوي فرموده مضموناً دو بيت ذيل است،“ حال آنکه اين دو بيت عيناً از غزليات حکيم سنايي است؛^{^[10]} و مولانا بدون کمترين تغييري در مثنوي درج کرده است. روشن است که ايشان به قافية بيت دوم مطلقاً توجهي نکرده است.

1/2142:

از عصا ماري و از استون حنين

پنج نوبت مي‌زنند از بهر دين

در معني اين بيت مي‌خوانيم: ”از عصا ماري ستبر نمايان شد و از ستون ناله و فغان بيامد و از منارة مسجد پنج نوبت در هر روز اذان مي‌گويند تا مردم را به نيايش و پرستش خدا خوانند.“ ايشان علي‌رغم آنکه به توضيحات استاد فروزانفر اشاره کرده است، متوجه معني کنايي ”پنج نوبت زدن“ که اعلام سلطنت و استقلال است نشده و بيت را در تمام چاپ‌ها نادرست معني کرده است. معني درست بيت چنين است: [هر يک از معجزاتِ] مار شدن عصا و ناليدن ستون حنّانه دليلي است بر اعلام حقانيت دين [اسلام].

1/2521:

زآن تعلّق کرد با جسمي اله

تا که گردد جمله عالم را پناه

معني اين بيت نيز در چاپ جديد تغييري نکرده و حتي ايراد نگارشي آن (اجسام) نيز رفع نگرديده است. بيت اين‌چنين معني شده است: ”آويزش جسم اوليا به حق تعالي براي اين است که اجسام (کذا) آنان پناهگاه همة جهان باشد.“ حال آنکه به نظر مي‌رسد اگر معني بيت را چنين مي‌نوشت دقيق‌تر معنا شده بود: حضرت حق به اين دليل با جسم‌ها تعلق و پيوستگي يافت تا حامي و پناهگاه همة عالم باشد. علاوه بر اينکه اين معني را شرح نثري هم تأييد مي‌کند،^{^[11]} نقل قول شارح محترم از اکبرآبادي در ادامة معناي بيتِ منظور نيز مؤيِّد همين معني است.

1/9-3888:	گـر نفرمـودي قِصاصي بر جناه		يا نگفتي فيِ الْقِصاص آمد حيوه
	مر که را زهره بدي تا او ز خود		بــر اسير حکم حق تيغي زنـد؟

دو بيت بالا شرط و جزاي شرط هستند. بنابراين، معناي آنها بدون يکديگر ناقص است و بايد آن دو را موقوف‌المعاني معني کرد. علي‌‌رغم اصلاحاتي که در چاپ اخير يعني نوبت پنجاه‌‌و‌‌پنجم اعمال شده است، اين دو بيت هنوز به همان شکل پيشين و اشتباه معني شده است. ايشان نوشته است: ”اگر براي جنايتکاران قصاصي مقرّر نمي‌فرمود و يا نمي‌گفت که در قصاص زندگي است هر کسي گستاخ مي‌شد و به روي مردم تيغ تيز مي‌کشيد و بنياد حق را ويران مي‌کرد.“ ”کيست که چنان دلير و گستاخ باشد که بر اسيرِ حکم و فرمان حق تيغي بزند.“ در حالي‌که معني سرراست دو بيت را اين‌چنين مي‌توان نوشت: اگر خداوند به قصاص دستور نداده و نفرموده بـود کـه در قصاص زندگي است، چه کسـي جرئت داشت کـه بـه ميل و خواست خـود بـر اسـير حکم الهي (= جنايتکار) شمشير بکِشد و او را بکُشد؟

1/3999:

بر همان بو مي‌خوري اين خشک را

بعد از آن کآميخت معني با ثري

در معناي بيت آمده است: ”و اکنون نيز مانند گذشته و روي عادت به بوي پاکيزه آن اين کلمات و گفتار خشک را خار سبز مي‌پنداري و مي‌خوري؛ پس از آنکه معنا با خاک نمناک آميخته شد.“ بهتر است ”بو“ را ”آرزو و اميد“ معنا کنيم؛ يعني به اميد و آرزوي قبلي.

بخش دوم: ارائه پيشنهاداتي براي درک و دريافت بهتر بيت‌ها

نخستين نکته دربارة ‌اولين بيت مثنوي است. شايد بر اساس توضيحاتي که کريم زماني، شارح مثنوي، بر اين بيت نگاشته و در اين چاپ تکميل و علاوه شده است،^{^[12]} هر يادداشتي از نظر وي بيهوده و ياوه تلقي شود.

1/1:

بشنو اين ني چون حکايت مي‌کند

از جدايــي‌ها شکـايت مي‌کنـد

اين بيت در همة چاپ‌هاي پيشين به صورت بالا ثبت شده است.^{^[13]} اگر در اين ضبط غفلتي صورت نگرفته باشد، نشان مي‌دهد شارح محترم کتاب در ترجيح يکي از ضبط‌ها بر ديگري سخت دچار ترديد بوده و هر دو آنها در ذهن ايشان جولان مي‌داده ‌است. تا جايي که نگارنده جست‌وجو کرد، تنها ضبط شبيه آن ضبط انقروي است.^{^[14]} در چاپ اخير به شکل زير دگرگون شده است:

بشنو از ني چـون حکايت مي‌کند

از جدايـــي‌ها شکايت مي‌کند

بر اساس آخرين تصحيح نيکلسون که حسن لاهوتي ترجمه و تصحيح کرده،^{^[15]} صحيح‌ترين شکل بيت اين‌چنين ثبت شده است:

بشْـنَو اين نَي چون شکايت مي‌کند

از جدايـــي‌ها حکايت مي‌کند

علاوه بر نيکلسون، محمدعلي موحد،^{^[16]} بديع‌الزمان فروزانفر،^{^[17]} عبدالباقي گولپينارلي،^{^[18]} عبدالکريم سروش،^{^[19]} و محمد استعلامي^{^[20]} نيز اين ضبط را اساس نسخة مصَحَّح يا شرح خود قرار داده‌اند. صورت اول را در شروح خوارزمي،^{^[21]} ظريفي،^{^[22]} جامي،^{^[23]} يعقوب چرخي،^{^[24]} خواجه ايوب،^{^[25]} اکبرآبادي،^{^[26]} بحرالعلوم،^{^[27]} تلمذ حسين،^{^[28]} سبزواري،^{^[29]} عماد اردبيلي^{^[30]} و محمدتقي جعفري^{^[31]} مي‌توان ديد. شارح محترم در توضيح رجحان ضبط خود بر ضبط نيکلسون نکاتي آورده که از موازين علمي فرسنگ‌‌ها به دور است و پايه‌هاي نسخه‌شناسي را به يکباره فروريخته است. ايشان نوشته است:

نيکلسون وقتي که به نسخه‌هاي سدة هفتم (GHKN) دست يافت روايت قديمي و غير مشهور بيت اول مثنوي را نيز در شرح خود آورد. انصافاً ”بشنو از ني چون حکايت مي‌کند . . .“ مولاناوار است، ولي ”بشنو اين ني چون شکايت مي‌کند . . .“ اين‌‌گونه نيست. براي همين است که هرگز مقبول طبع عام و خاص نيفتاده و نمي‌افتد! ولو آنکه کاتب آن نسخه يعني نسخة سال (677) مدعي است که آن را از روي نسخة اصلي کتابت کرده است. اولاً اين ادّعا قابل اثبات نيست و ثانياً نسخة قونيه وحي منزل نيست، چه بسا کاتب آن دچار لغزش شده باشد! در آواز نيز خواننده از نظر موسيقيايي صورت مشهور اين بيت را راحت‌تر مي‌خواند.

متأسفانه روشن نيست که با کدامين استدلال و دليلي ايشان به اين نتيجه رسيده‌اند که ضبط غير مشهور مقبول طبع عام و خاص نشده است و از اين پس هم نخواهد شد؟ اين کشف و کرامت جاي تأمّل بسيار دارد. دليل ديگر ايشان خوانندگان‌‌اند که بيت را آسان‌تر به آواز مي‌خوانند. جلّ الخالق! ديگر استدلالات ايشان دربارة اين بيت نيز از همين گونه است. بگذريم، از مقصود اصلي خود دور افتاديم. مناسب اين بيت، توجه به بيت‌هاي زير نيز خالي از لطف نيست:

	من ز جانِ جان شکايت مي‌کُنم		من نِيَم شاکي روايت مي‌کُنم^{^[32]} (1/1781)
	دَم کـه مـردِ نايي اندر ناي کرد		در خورِ نايَست نه در خوردِ مرد (2/1793)

مقبل‌ترين و نيک‌‌پي در برج زهره چيست؟ ني

زيرا نهد لب بر لبت تا از تـو آموزد نوا^{^[33]}

1/8:

تن ز جان و جان ز تن مستور نيست

ليک کس را ديد جان دستور نيست

اين بيت از مثنوي بيتي را از عطار نيشابوري فرا ياد مي‌آورد. ايشان در کتاب منطق‌الطير مي‌گويد:

اين جهان و آن جهان در جان گم است

تن ز جان و جان ز تن پنهان گم است^{^[34]}

1/25:

جسم خاک از عشق بر افلاک شد

کـــــوه در رقص آمــد و چالاک شد

با بيت‌‌هاي 867 و 868 همين دفتر مقايسه شود:

	کوه طور از نور موسي شد به رقص		صوفي کامـل شد و رست او ز نقص
	چه عجب گـر کوه صوفي شد عزيز		جسـم موسي از کلوخـي بــود نيــز

1/27:

با لب دمساز خــود گــر جفتمي

همچـو نــي مـن گفتني‌ها گفتمـي

را مي‌توان با بيتي از دیوان شمس مقايسه کرد:

با عقل خود گر جفتمي من گفتني‌ها گفتمي

خاموش کن تا نشنود اين قصه را باد هوا^{^[35]}

1/36:

بود شاهـي در زمانـي پيش ازيـن

ملـک دنيـا بودش و هـم ملک ديـن

اين داستان را مي‌توان با داستاني از منطق‌الطير مقايسه کرد. ^{^[36]} در آن داستان، دختر پادشاه عاشق غلام خود مي‌شود، ملازمانِ دختر غلام را در بيهوشي به نزدش مي‌برند. دختر به وصال او مي‌رسد و غلام نيز دلباختة او مي‌شود. وقتي هشيار مي‌گردد، از ترس نمي‌تواند شرح وصال دختر را براي اغيار بيان کند:

آنچه من ديـــدم نيارم گفت باز

زين عجايب‌تـر نيفتد هيچ راز

1/40:

چون خريد او را و برخوردار شد

آن کنيـزک از قضا بيمار شد

شارح محترم کتاب ”از قضا“ را ”اتفاقاً“ معني کرده است. به نظر مي‌رسد اگر به جاي ”اتفاقاً“ به سبب قضا و قَدَر بدانيم، با سياق مثنوي درست‌تر است. ايشان خود در بيت 53 از همين دفتر ”از قضا“ را به‌ درستي “قضاي الهي“ معنا کرده است.

1/83 تا 87:	باز عيسي چون شفاعت کرد حق	خوان فرستاد و غنيمت بر طبـق
	بـاز گسـتاخان ادب بگذاشـــتند	چــون گدايان زلّـه‌ها برداشـتند
	لابه کرده عيسي ايشان را که اين	دائم است و کـم نگـردد از زمين
	بدگماني کـردن و حـرص آوري	کفـر باشـد پيش خـوان مهتري
	زآن گــدارويان ناديـــــده ز آز	آن در رحمت بر ايشان شد فراز

اين بيت‌ها از آيات 112 تا 115 سورة مبارکه مائده اقتباس شده است: إِذْ قَالَ الْحَوَارِيُّونَ يَا عِيسَى ابْنَ مَرْيَمَ هَلْ يَسْتَطِيعُ رَبُّكَ أَنْ يُنَزِّلَ عَلَيْنَا مَائِدَةً مِنَ السَّمَاءِ قَالَ اتَّقُوا اللَّهَ إِنْ كُنْتُمْ مُؤْمِنِينَ ﴿112﴾ قَالُوا نُرِيدُ أَنْ نَأْكُلَ مِنْهَا وَتَطْمَئِنَّ قُلُوبُنَا وَنَعْلَمَ أَنْ قَدْ صَدَقْتَنَا وَنَكُونَ عَلَيْهَا مِنَ الشَّاهِدِينَ ﴿113﴾ قَالَ عِيسَى ابْنُ مَرْيَمَ اللَّهُمَّ رَبَّنَا أَنْزِلْ عَلَيْنَا مَائِدَةً مِنَ السَّمَاءِ تَكُونُ لَنَا عِيدًا لِأَوَّلِنَا وَآخِرِنَا وَآيَةً مِنْكَ وَارْزُقْنَا وَأَنْتَ خَيْرُ الرَّازِقِينَ ﴿114﴾ قَالَ اللَّهُ إِنِّي مُنَزِّلُهَا عَلَيْكُمْ فَمَنْ يَكْفُرْ بَعْدُ مِنْكُمْ فَإِنِّي أُعَذِّبُهُ عَذَابًا لَا أُعَذِّبُهُ أَحَدًا مِنَ الْعَالَمِينَ ﴿115﴾. البته ايشان خود به بيت 2591 دفتر 5 ارجاع داده که فقط به آية 112 اين سوره اشاره شده است.

1/181:

وعدة اهـل کــرم نقد روان

وعدة نااهـل شــد رنج روان

معلوم نيست که چرا ايشان در هنگام معني بيت ”نقد روان“ را ”گنج قارون“ معني کرده است. اين دو معنايي متفاوت دارند. در فرهنگ‌ها ”نقد روان“ را ”زر و سيم رايج“^{^[37]} معني کرده‌اند. بنابراين، مصرع اول يعني چون کريم وعده‌اي دهد، مانند ارزش وجه رايج در جامعه، فوراً به وعدة خود وفا مي‌کند که يادآور اين قول مشهور است: ”اَلْکَريمُ اِذا وَعَدَ وَفي.“

1/200:

شـه بدو بخشيد آن مَهـروي را

جفت کرد آن هر دو صحبت‌جوي را

صحبت‌جو يعني مايل به هم‌‌آغوشي و هم‌بستري. در چاپ تازه گرچه تا حدي اصلاح شده، ولي در پانوشت همنشين و مصاحب و عاشق معني شده است.

1/240:

مي‌‌بلرزد عرش از مدح شقي

بدگمان گردد ز مدحش متقي

استاد فروزانفر^{^[38]} و به تبع ايشان، کريم زماني اين بيت را با توجه به بيت پيشين معني کرده‌اند. به نظرم علاوه بر معاني يادشده، اين وجه هم بي‌وجه نباشد: عرش الهي از ستوده شدن ستمگر مي‌لرزد، زيرا ممکن است که از اين مدح انسان پرهيزگار هم فريب بخورد و آن ستايش را دربارة شقي باور، و او را فردي صالح تصور کند.

1/243:

گر نديدي سود او در قهر او

کي شدي آن لطف مطلق قهرجو

به نظر مي‌رسد اين تعريف از بيت دقيق‌تر باشد: اگر پادشاه سود زرگر را در آن کار نمي‌ديد، هرگز چنين کار قهرآميزي نمي‌کرد.

1/311:

کار بي‌چون را که کيفيت نهد

اين که گفتم هم ضرورت مي‌دهد

کار بي‌چون يعني بلاکيف، کاري که توصيف آن غيرممکن است؛ بي‌‌چگونه. يعني چه کسي مي‌تواند امور بي‌‌چگونگي را توصيف کند، همين اندازه را هم از سر ناچاري بيان کردم.

1/324:

بود شاهي در جهودان ظلم‌ساز

دشمن عيسي و نصراني‌‌گداز

در خصوص اين داستان و موضوع بيني بريدن يادآوري دو نکته ضروري است. نخست آنکه اين داستان در متون گذشته با شباهت‌هايي، پربسامد بوده است که از آن جمله مي‌توان به تکرار آن در کتاب مجمل التواريخ والقصص اشاره کرد. ^{^[39]} همچنين، توجه به باب بوف و زاغ کليله و دمنه^{^[40]} هم بي‌‌وجه نيست. دوم اينکه گويا بريدن گوش و بيني براي فريب دشمن درگذشته امري رايج و مرسوم بوده است. هرودوت نقل مي‌کند هنگامي که داريوش در نبرد بابل از فتح آن نااميد شده بود، يکي از ملازمانش با نام زوپيروس داوطلبانه گوش و بيني خود را بريد و موي خود را تراشيد و تن خود را با تازيانه به نشانة اينکه مکافات خائنان را ديده است، مجروح کرد و سپس به سپاه دشمن گريخت و وانمود کرد که از ستم داريوش به پناهندگي آمده است. بن‌ماية اين‌‌گونه حکايات کهن‌تر از دورة هخامنشي است.^{^[41]}

1/352:

گفت: گفتِ تو چو در نان سوزن است

از دل تو تا دل من روزن است

سال‌ها عبارت ”نان در سوزن“ به خود مشغولم داشته بود. حدس مي‌زنم به نوعي با عبارت کنايي ”سير در لوزينه کردن“ (بيت 445 همين دفتر) مترادف باشد؛ يعني عملي فريبکارانه، امر نامطلوبي را با پوشش چيز ديگري مطلوب جلوه دادن. اين حدس با ديدن زندگي روستاييان از نزديک تقويت شد. در برخي روستاها براي از بين بردن حيوانات مزاحم در غذاي آنها سوزن مي‌اندازند و حيوان با خوردن آن غذا کشته مي‌شود.

1/608:

ور بگيري کيت جست‌وجو کند

نقش با نقاش چـون نيرو کند

گرچه اکنون شاهدي براي آن سراغ ندارم، به نظرم جست‌وجو را اگر ”بازجست و استنطاق“ معني کنيم، بهتر است. نيکلسون نيز همين معنا را در نظر داشته است.^{^[42]}

1/769:

آن جهود سگ ببين چه راي کرد

پهلوي آتش بتـي بـــر پاي کرد

يکي ديگر از منابع اين داستان ”حکايت پادشاه جهود ديگر . . .“ تفسير طبري است.‌‌^{^[43]}

1/777:

صد سبو را بشکند يک پاره‌‌سنگ

و آب چشمه مي‌زهاند بي‌‌درنگ

با توجه به مصرع دوم و نيز بيت سپسين، مي‌توان گفت: نفس اگر رها شود، مانند سنگ آدمي را نابود مي‌کند ولي اگر مهار شود مانند آب چشمه مي‌جوشد و رشد مي‌يابد.

1/956:

زاد مردي چاشتگاهي در رسيد

در سرا عدل سليمان در دويد

علاوه بر منابع ياد شده، اين داستان در الهي‌‌نامه عطار نيز آمده است.‌‌^{^[44]}

1/1033:

زو پري و ديو ساحل‌ها گرفت

هر يکي در جاي پنهان جا گرفت

در کنار روايت و منبعي که شارح محترم در جديدترين چاپ کتاب نام برده است، اين بيت و بيت 2146 از همين دفتر ممکن است به باب چهارم مرزبان‌نامه ”در داستان ديو گاوپاي و داناي نيک‌‌دين“ اشاره داشته باشد.^{^[45]}

1/1105:

از درم‌‌ها نام شاهان بر کنند

نام احمد تا ابد بـر مي‌زنند

”بر کنند“ معناي حک کردن نمي‌دهد، چنان‌که شارح محترم کتاب اشاره کرده است؛ ”برداشتن و برکندن“ معني مي‌دهد. مولانا مي‌گويد در هر حال نام شاهان را از سکه‌ها برمي‌دارند، ولي نام حضرت محمّد(ص) تا ابد بر روي سکه‌ها زده خواهد شد. در چاپ جديد، شارح محترم همين وجه را خود با ترديد علاوه کرده، اما وجه پيشين را مرجح دانسته است.

1/1148:

اين درازي مدت از تيزي صنع

مي‌نمايد سرعت‌‌انگيزي صنع

محمد معين در جلد سوم و چهارم طرح دستور زبان فارسي: اضافه نکات راه‌گشا و ارزنده‌اي دربارة اين بيت آورده است.^{^[46]}

1/1547:

بود بازرگان و او را طوطي‌اي

در قفص محبوس زيبا طوطي‌اي

پيش از مولانا، خاقاني هم از اين داستان در شعر خود بهره برده است:

به بند دهر چه ماندي، بمير تا برهي

که طوطي از پي اين مرگ شد ز بند رها^{^[47]}

1/1731:

آن دمي کز آدمش کردم نهان

با تو گويم اي تو اسرار جهان

دشواري اين بيت مربوط به شخصي بودن تجارب عرفاني است. حال عارف را کسي جز خود او يا کسي که تجربة زيستة او را تجربه کرده باشد درک نمي‌کند. براي درک بهتر اين بيت مي‌توان به کتاب ارزشمند در ساية آفتاب مراجعه کرد.^{^[48]}

1/1804:

حالتي ديگــر بود کآن نادرست

تو مشو منکر که حق بس قادرست

به نظر مي‌رسد مصرع دوم با سهل‌انگاري معني شده است: ”تو اگر درک نمي‌کني، دست‌‌کم اين حال را منکر نشو که خدا بس تواناست.“ اگر بعد از فعل ”نشو“ علامت نقطه‌ويرگول (؛) بگذاريم و آن‌‌گاه ”که“ را تعليلي بخوانيم، معناي بيت بدون اشکال خواهد بود.

1/1823:

تا دَمِ آخــــر، دَمي آخِـر بُـوَد

که عنايت با تو صاحبْ‌سِر بُـوَد

بيت بالا گرچه در چاپ جديد بدين شکل مشکول شده است، ولي به نظر مي‌رسد شکل صحيح مصرع اول آن چنين باشد: ”تا دَمِ آخِـــر، دَمي آخَـر بُــوَد،“ يعني بالاخره تا آخرين لحظه احتمال عنايت الهي وجود دارد.

1/1946:

گفت: طُوبي مَنْ رَآني مُصطفا

وَاْلَّذي يُبْصِر لِمَنْ وَجْهي رَأي

اگر معني اين بيت را با بيت بعدي در نظر بگيريم، فکر مي‌کنم مقصود از اين حديث و نيز حديث منقول در بيت 1951 همين دفتر مردِ عارفِ کامل باشد، يعني کسي که از نور پيامبر(ص) بهره برده و از آن نور به ديگران هم بهره مي‌رساند.

1/1966:

اشتر آمد اين وجود خارخوار

مصطفي زادي بر آن اشتر سوار

آيا به احتمالي دور اين امکان وجود ندارد که ”مصطفي زاد“ را “کسي که زاد و توشه‌اش (غذاي روحش) را از وجود پيامبر اکرم(ص) به دست مي‌آورد“ در نظر بگيريم؟

1/2080:

اندروني کاندرون‌ها مست ازوست

نيستي کين هست‌هامان هست ازوست

شارح محترم نوشته است: ”از باطن اين عزيزان و مردان الهي، درون همة سالکان مست است و نيستي اين عزيزان نوعي است که هستي‌هاي ما از آن هستي يافته است.“ به نظرم مقصود از ”نيست“ در اين بيت حضرت حق باشد و نه اولياءالله. مويِّد اين ادعا مي‌توان به اين بيت از مثنوي اشاره کرد:

آنکه هستَت مي‌نمايد هست پوست

وآنکــه فاني مي‌نُمايد اصلْ اوست^{^[49]}

1/2087:

گفت: خــواهم از حق ابريشم‌‌بها

کــو بـه نيکويي پذيـــرد قلب‌ها

قلب در بيت بالا علاوه بر آنکه به معناي ”دل“ به کار رفته است، در معناي ايهاميِ ”ناسره و تقلبي“ نيز کاربرد دارد.

1/2196:

داد خود از کس نيابم جز مگر

ز آن ‌که او از من به من نزديک‌تر

اين بيت چنين معني شده است: ”داد خود را از کسي نمي‌يابم مگر از آن خدايي که او نزديک‌تر از من به من است.“ در حالي که با توجه به بيت قبل و بيت 2197 در مصرع دوم مقصود از ”آن‌ که به من نزديک‌تر است،“ “خودِ من“ مي‌تواند باشد.

1/2217:

پير دامن را ز گفت‌‌و‌‌گو فشاند

نيـم‌‌گفتــه در دهـان مـا بمـاند

ايشان نوشته است: ”پير چنگي دامنش را از گفت‌‌وگو افشاند، يعني خود را از مرحلة گفتگو خلاص کرد و از وصف او نيم‌‌گفته در دهان ما ماند؛ يعني با زبان ما اندکي و يا مقداري از قصة او گفته شد.“ با توجه به بيت قبل، بهتر است چنين معني شود: پير با رسيدن به اين مرحله ديگر از سخن گفتن خودداري و صرف نظر کرد، به همين علت گفتار من دربارة او ناتمام ماند.

1/2349:

خواجه در عيب است غرقه تا به گوش

خواجه را مال است و مالش عيب پوش

اين مضمون که عيوب ثروتمندان به خاطر مال آنها ديده نمي‌شود، مضموني رايج و پُرتکرار در متون گوناگون است، از جمله مي‌توان به کليله و دمنه اشاره کرد. براي مثال، در باب ”دوستي کبوتر و زاغ و موش و باخه و آهو“ مطالب جالب و قابل توجهي ديده مي‌شود.^{^[50]}

1/2411:

خـويِ شاهانة تــو را نشناختم

پيش تو گستاخ مرکب تاختم

به نظر مي‌رسد با توجه به تحول معنايي کلمة ”گستاخ“ در دوره‌هاي متفاوت، در اين بيت مي‌توان گستاخ را چيزي در حدود صميمانه يا بي‌‌‌رودربايستي هم در نظر گرفت. شارح محترم ”مرکب تاختن“ را کنايه از ”گستاخي کردن” نوشته است، در لغتنامه چنين معنايي يافت نشد.

1/2518:

روح صالح قابــل آزار نيست

نور يــزدان سُغبة کُفّار نيست

شارح محترم نوشته است: ”روح صالح هرگز قابليت آزار و گزند ندارد، زيرا . . .“ که از آن معناي روشني برداشت نمي‌شود. اگر ‌چنين بنويسيم شايد بهتر باشد: کافران نمي‌توانند به روح صالح گزندي برسانند.

1/2571:

اهـل نار و اهـل نــور آميخته

در ميانشان کــــوه قاف انگيخته

بيت بالا را مي‌توان اقتباس از آية 46 سورة مبارکه اعراف دانست.

1/2592:

سـال‌ها بايـد کـه انــدر آفتاب

لعـل يابد رنگ و رخشاني و تاب

يادآور اين بيت سنايي است:

سال‌ها بايد که تا يک سنگ اصلي ز آفتاب

لعل گردد در بدخشان يا عقيق اندر يمن^{^[51]}

2685:

نايب رحمان خليفة کردگار

شهر بغداد است از وي چون بهار

براي کلمه ”بهار“ در بيت بالا مي‌توان علاوه بر معناي معهود، معناي بتخانه را نيز، که در فرهنگ‌ها آمده است،^{^[52]} مناسب دانست. با توجه به اينکه در روزگار مولانا هنور خاطرة بوداييان بلخ در خاطره‌ها زنده بوده است، اين معني دور از انتظار نيست.

1/3045:

بز مرا، که بز ميانه است و وسط

روبـَها خـرگـوش بستان بي‌‌غلط

در معني مصرع دوم مي‌خوانيم: ”اي روباه قسمت تو هم همين خرگوش است، آن را بگير بي‌‌آنکه خطايي مرتکب شوي.“ به نظـر مي‌رسد مقصودِ گـرگ از اين سخن آن است کـه اي روباه خرگوش را به عنوان غذا بگير، بدون آنکـه گمان خطايي در اين جيره‌بندي و تقسيم ببري.

1/3102:

گرگ را برکند سر آن سرفراز

تا نماند دوسـري و امتيـاز

شارح مثنوي نوشته است: ”سر گرگ را برکند تا دو رئيس و دو امتياز وجود نداشته باشد.“ امتياز در اين بيت معنايي جز تفاوت و جدايي و بيگانگي ندارد و به آساني مي‌توان نوشت: به خاطر آنکه دو رئيس و بيگانگي و اختلافي نيز در ميان نباشد.

1/3264:

پس بگـويد آفتاب اي نارشـيد

چون‌که من غارب شوم، آيد پديد

شارح محترم نارشيد را در چاپ‌هاي گذشته ”ياوه‌گو“ و در چاپ تازه ”رشدنايافته“ معني کرده است؛ حال آنکه بر مبناي متون قديمي، به‌ويژه تفسيرهاي قرآن کـريم از آية 78 سوره مبارکة هود، مي‌توان نارشيد را ”گمراه“ معني کرد.^{^[53]}

1/3327:

تيشه را ز انبـوهي شـاخ درخت

کي هراس آيد؟ ببرّد لخت‌‌لخت

بيت با سهل‌انگاري نادرست معني شده است و در چاپ تازه نير اصلاح نشده است. ايشان نوشته است: ”تيشه از انبوهي شاخه‌هاي درخت چه بيم و هراسي دارد؟ در حالي که شاخه‌هاي درخت را مي‌بُرد و تکه‌‌تکه مي‌کند.“ معني درست بيت چنين است: تيشه از انبوهي شاخه‌ها هراسي ندارد، زيرا شاخه‌ها را اندک‌‌اندک مي‌بُرد.

1/3338:

گفت: المعني هــو الله شيخ دين

بحـــر معنـي‌هاي ربّ العالمين

چنان‌‌که شارح محترم مثنوي اشاره کرده است اينکه مقصود از شيخ دين کيست، روشن نيست و شارحان مثنوي در اين خصوص سرگردان و بلاتکليف‌‌اند. در اين ميان توضيحات عبدالباقي گولپينارلي تا حد زيادي راه‌گشا و روشنگر است.^{^[54]}

1/3426:

بشـنو الفـاظ حکيم پــرده‌اي

سر همآنجا نه که باده خورده‌اي

شارح مثنوي ”سر“ را ”سِرّ“ خوانده و آن را ”راز“ معني کرده است که البته نادرست نيست، ولي با قرائني روشن اين کلمه را مي‌توان ”سَــر“ خواند و آن را با کلمات ديگر مصرع ترکيبي کنايي به معناي ”خوابيدن“ در نظر گرفت. قرينة نخست آنکه در سياست‌‌نامه خواجه نظام‌الملک حکايتي به اين مضمون آمده است که سلطان محمود همه‌‌شب با خاصگيان و نديمان خويش شراب خورده بود. علي نوشتگين و . . . همة شب بيدار بودند با محمود شراب خورده. چون روز به چاشتگاه رسيد، دستوري خواست تا به خانة خويش رود. محمود گفت صواب نيست روز روشن بدين حال چنين مست بروي. هم‌‌اينجا در حجره‌اي بياساي تا نماز ديگر، آن‌‌گاه به هشياري برو.^{^[55]} او مي‌رود و در راه گرفتار محتسب مي‌شود و به ناچار حدّ شرعي بر او جاري مي‌شود. اين حکايت نشان مي‌دهد که مي‌خواران شب را در همان‌جايي که مي مي‌نوشيده‌اند، به سر مي‌برده‌اند. شاهد ديگر آنکه در آخرين تصحيح نيکلسون اين کلمه بدين شکل (سَــر) مشکول شده است. اين بيت مأخوذ از اين بيت سنايي است:

بــرمدار از مقام مستي پـي

سر همان‌جا بنه که خوردي مي^{^[56]}

1/3467:

چينيان گفتند ما نقاش‌تـــر

روميان گفتند ما را کـرّ و فـــرّ

انوري ابيوردي هم در قطعه‌اي به مطلع زير:

صُفّه‌اي را نقش مي‌کردند نقاشان چين

بشنو اين معني کزين خوش‌‌تر حديثي نشنوي

داستان نقاشان را به تصوير کشيده است.^{^[57]}

1/3500:

گفت پيغمبر صباحي زيد را:

کَيْفَ اَصْبَحْتَ اي صحابي باصفا

در چاپ تازة شرح مثنوي به نقل از استاد فروزانفر الْلُمَع نيز به مآخذ اين داستان اضافه شده است. يادآوري اين نکته لازم است که اين داستان چهار مرتبه در مواضع مختلفي از اين کتاب تکرار شده است.^{^[58]}

1/3585:

مي‌فرستـاد او غلامان را به باغ

تا که ميوه آيدش بهر فراغ

براي معني بيت بالا، به نظر مي‌رسد که مي‌توان چنين گفت: خواجه غلامان را به باغ مي‌فرستاد تا بـراي اوقات فراغت (= آسايش) او ميوه بچينند.

1/3639:

پس به غيبت نيم‌‌ذرّه حفظ کار

به که اندر حاضري ز آن صدهزار

معناي سرراست بيت را چنين در نظــر مي‌گيريم: مقدار کمي کـار و خدمت در غيبت شاه و دوري از او از صدهـزار کـاري کـه عامل در حضور او انجام دهد بهتـر است؛ آن از سـر وفاداري است و اين شايد از سـر چاپلوسي باشد.

1/3721:

از علـي آمـوز اِخـلاصِ عمـل

شيرِ حق را دان مُطهّر از دغل

از جمله مآخذ اين داستان يعني ”خدو انداختن خصم در روي اميرالمؤمنين علي“ مي‌توان به معارف سيد برهان‌الدين محقق ترمذي اشاره کرد.^{^[59]}

1/3883:

گر تو آن را بشکني گويد بيا

تو درستش کن نداري دست و پا

به نظر مي‌رسد فهم اين بيت و بيت‌هاي قبل و بعدش با شناخت قاعدة کلامي ”بداء“ بهتر صورت پذيرد. در کنار مفاهيم گوناگون بداء، يکي از مفاهيم آن اين است که خداوند تعالي مطلقاً آزاد است و هر چه را بخواهد انجام مي‌دهد. براي آشنايي بيشتر با اين مفهوم مي‌توان به کلام در کلام مولوي مراجعه کرد.^{^[60]}

بخش سوم: يادآوري آخرين تصحيح نيکلسون يا بيان تصحيحات تازه‌تر

چنان‌‌که در بخش قبل و توضيح بيت اول يادآوري شد، با توجه به نگرش شارح محترم کتاب، هر توضيحي در خصوص ضبط معتبرترين نسخ بيهوده و بي‌‌ارزش است؛ چون ايشان گويا چندان به ارزش نسخه‌ها اعتقادي ندارد و در شرح بيت‌ها ضبط موافق ميل خود را برمي‌گزيند. در هر حال، در مواردي نيز برخي بيت‌ها بر اساس آخرين تصحيح نيکلسون صورت ديگري دارد که صورت تازه در خواندن بيت کمک بسياري مي‌کند. بيت‌هاي زير از آن جمله‌اند:

بيت 2246 دفتر اول، در چاپ هاي پيشين اين شرح به شکل زير درج شده بود:

بحر و کان از بخشش صاف آمده

دادِ او از قاف تا قاف آمده

در جديدترين چاپ به شکل ”بحرِ گوهر، بخشش‌اش صاف آمده“ اصلاح شده است. ضبط نيکلسون چنين است:

بحرِ گوهر بخششِ صـاف آمـده

دادِ او از قاف تـا قاف آمـده

1/2722:

کين چنين اندر همه آفاق نيست

جز رحيق و ماية اذواق نيست

اين بيت در همة چاپ‌هاي اين شرح به همين صورت نقل شده، در حالي‌که در نسخة نيکلسون ‌چنين ضبط شده است:

کين چنين اندر همه آفاق نيست

هيچ آبي اين چنين راواق نيست

1/3600:

چـون سُقُوا ماءً حميمـاً قُطِّعَتْ

جُملـهُ الْـاَستـارِ مِمّا اَفْظَعَـتْ

محمدعلي موحد در مقدمة تصحيحي که از متن کامل شش دفتر مثنوي صورت داده است، با قرائن نسخه‌شناسي شکل آخرين کلمة بيت را ”اُفظعت“ دانسته و ضبط‌هاي ديگر را نادرست خوانده است.^{^[61]}

1/3757:

راز بگشـا اي علـيِّ مـرتضـي

اي پسِ سُوءالقضا، حُسْنُ القضا

بيت بالا به صورت زير بايد اصلاح شود:

رازْ بگشا اي علـيِّ مـرتضـي

اي پسِ سُوءالقضا حُسْن الفضا

علاوه بر آخرين تصحيح نسخة نيکلسون،^{^[62]} در نسخة مصحَّحِ موحد هم بدين شکل آمده است.^{^[63]} نيکلسون در شرح مثنوي نيز به درستي اين ضبط اشاره کرده است^{^[64]} و آن را ملهم از کلام ”اذا جاء القضا ضاق الفضا“ دانسته است.

بخش چهارم: اصلاح اغلاط چاپي

در اين کتاب تعداد کمي اشتباهات چاپي ديده مي‌شود. مواردي که در چاپ پنجاه‌‌و‌‌پنجم کتاب اصلاح شده، در اينجا حذف شده‌‌اند و فقط به مواردي که همچنان در اين چاپ باقي مانده اشاره مي‌شود.

1/2597: بر اساس بيت ”نکته‌اي ديگر تو بشنو اي رفيق / همچو جان، او سخت پيدا و دقيق“ و معناي آن که اي رفيق نکتة ديگري را بشنو که آن نکته مانند جان نهان و بسيار دقيق است؛ به جاي ”نهان،“ کلمة درست ”پيدا“ است که در اصلاح آن غفلت شده است. در ضمن، به نظر مي‌رسد وجه ديگري هم براي معناي اين بيت متصور است: اي رفيق نکته‌اي ديگر بشنو؛ نکته‌اي که مانند جان است و آن نکته بسيار آشکار و دقيق است.

1/2733و 2734: در دو بيت زير:

	گرچه شُويم آگه است و پُر فَن است		قطره‌اي زين است کاصلِ گوهر است
	خود چه باشد گوهر؟ آبِ کوثر است		ليک گوهــر را هزاران دشمن است

شارح محترم به اختلاف قافيه توجه نکرده و مصرع دوم هر دو بيت را جا‌‌به‌‌جا نوشته است. شکل درست اين دو بيت بر اساس نسخة نيکلسون چنين است:

	گرچه شُويَم آگه‌‌ست و پُـر فَن‌‌ست		ليک گوهـر را هــزاران دشمن‌‌ست
	خود چه باشد گوهر آبِ کَـوْثـَرست		قطره‌اي زين‌‌ست کاصْل گوهر است

^{^[1]}کريم زماني، شرح جامع مثنوي معنوي (چاپ 6؛ تهران: انتشارات اطلاعات، 1378)، دفتر اول.

^{^[2]}کريم زماني، شرح جامع مثنوي معنوي (چاپ 55؛ تهران: انتشارات اطلاعات، 1400)، دفتر اول.

^{^[3]}اعداد سمت راست نشان‌‌دهندة شمارة دفتر و عدد سمت چپ شمارة بيت است.

^{^[4]}موسي نثري، نثر و شرح مثنوي (تهران: محمد رمضاني کلاله خاور، بي‌‌تا)، دفتر اول، 15.

^{^[5]}علي‌‌بن ابي‌‌طالب(ع)، نهج‌البلاغه، ترجمة دکتر سيدجعفر شهيدي (چاپ 14؛ تهران: علمي و فرهنگي، 1378)، 305.

^{^[6]}مثلاً در اين ‌باره بنگريد به عبدالحسين نوشين، واژه‌‌نامک (چاپ 2؛ تهران: معين، 1386)، 274.

^{^[7]}حسن انوري، فرهنگ بزرگ سخن (چاپ2؛ تهران: سخن، 1382)، جلد 3، ذيل جهاز.

^{^[8]}علي‌‌اکبر دهخدا، لغتنامه (چاپ 2 از دورة جديد؛ تهران: مؤسسة چاپ و انتشارات دانشگاه تهران، 1377)، جلد 5، ذيل جهاز.

^{^[9]}انوري، فرهنگ بزرگ سخن، ذيل سوخته.

^{^[10]}سنايي غزنوي، غزليات حکيم سنايي غزنوي، تصحيح يدالله جلالي پندري (تهران: علمي و فرهنگي، 1386)، 117.

^{^[11]}نثري، نثر و شرح مثنوي، 172.

^{^[12]}مثلاً توضيحات ايشان دربارة اين بيت در چاپ 53 (1398) شرح دفتر اول کوتاه‌تر و معتدل‌تر است.

^{^[13]}زماني، شرح جامع مثنوي، چاپ 53 (1398).

^{^[14]}اسماعيل انقروي، شرح کبير بر مثنوي معنوي مولوي، ترجمة عصمت ستّارزاده (تهران: نگارستان کتاب، 1388)، جلد 1، 1.

^{^[15]}جلال‌الدين محمد بلخي، مثنوي معنوي، آخرين تصحيح رينولد. ا. نيکلسون، تصحيح مجدد و ترجمة حسن لاهوتي(تهران: ميراث مکتوب، 1393)، جلد 1، 37.

^{^[16]}جلال‌الدين محمد بلخي، مثنوي معنوي، محمدعلي موحد (چاپ 2؛ تهران: هرمس و فرهنگستان زبان و ادب فارسي، 1396)، جلد 1، 3.

^{^[17]}بديع‌الزمان فروزانفر، گزيدة مثنوي: دفتر اول و دوم (چاپ 8؛ تهران: جامي، 1389)،15.

^{^[18]}عبدالباقي گولپينارلي، نثر و شرح مثنوي شريف، ترجمه و توضيح توفيق هـ. سبحاني (چاپ 4؛ تهران: سازمان چاپ و انتشارات وزارت ارشاد، 1384)، جلد1، 66.

^{^[19]}جلال‌الدين محمد بلخي، مثنوي معنوي، تصحيح عبدالکريم سروش (چاپ 2؛ تهران: علمي و فرهنگي، 1376)، جلد 1، 5.

^{^[20]}محمد استعلامي، متن و شرح مثنوي مولانا (چاپ8؛ تهران: سخن، 1387) جلد 1، 95.

^{^[21]}کمال‌الدين حسين‌‌بن حسن خوارزمي، جواهرالاسرار و زواهرالانوار، تصحيح محمدجواد شريعت (تهران: اساطير، 1384)، جلد 2، 351.

^{^[22]}حسن ظريفي چلبي، کاشف الاسرار و مطلع‌الانوار، تصحيح عليرضا قوجه‌‌زاده (تهران: شرکت چاپ و نشر بين‌الملل، 1389)، 26.

^{^[23]}نورالدين عبدالرحمان جامي، رساله النائيه، تصحيح خليل‌‌الله خليلي، به اهتمام عفت مستشارنيا (تهران: عرفان، 1386)، 187.

^{^[24]}يعقوب چرخي، ني‌نامه، تصحيح خليل‌‌الله خليلي، به اهتمام عفت مستشارنيا (تهران: عرفان، 1386)، 127.

^{^[25]}خواجه ايوب، اسرارالغيوب، تصحيح محمدجواد شريعت (تهران: اساطير: 1377)، جلد 1، 11.

^{^[26]}ولي‌‌محمد اکبرآبادي، شرح مثنوي مولوي، نجيب مايل هروي (چاپ 2؛ تهران: قطره، 1386)، جلد 1، 7 و 8.

^{^[27]}محمد‌‌بن محمد بحرالعلوم، تفسير عرفاني مثنوي معنوي، زير نظر فرشيد اقبال (چاپ 2؛ تهران: انتشارات ايران ياران، 1390)، جلد 1، 1.

^{^[28]}تلمذ حسين، مرآة‌المثنوي، تصحيح بهاءالدين خرمشاهي با همکاري ساميه بصير مژدهي (تهران: قطره، 1390)، 83.

^{^[29]}حاج ملا هادي سبزواري، شرح مثنوي، به کوشش مصطفي بروجردي (تهران: سازمان چاپ و انتشارات وزارت فرهنگ و ارشاد، بیتا)، جلد 1، 17.

^{^[30]}عماد اردبيلي، اشارات ولوي شرح مثنوي معنوي، به اهتمام احمد خوشنويس (تهران: روزنه، 1377)، 13.

^{^[31]}‌‌محمدتقي جعفري، تفسير و نقد و تحليل مثنوي (چاپ 12؛ تهران: انتشارات اسلامي، 1373)، جلد 1، 5.

^{^[32]}شماره بيت‌هايي که در سمت چپ بيت‌ها يادداشت شده است، از روي آخرين تصحيح نيکلسون است که پيش‌‌تر معرفي شد.

^{^[33]}جلال‌الدين محمد مشهور به مولوي، کليات شمس يا ديوان کبير، تصحيح بديع‌الزمان فروزانفر (چاپ 4؛ تهران: اميرکبير، 1378)، جلد 1، 9.

^{^[34]} فريدالدين عطار نيشابوري، منطق‌الطير، تصحيح محمدرضا شفيعي کدکني ((ويرايش 2؛ تهران: سخن، 1384)، 394.

^{^[35]}مولوي، کليات شمس يا ديوان کبير، 9.

^{^[36]}عطار نيشابوري، منطق‌الطير، 408.

^{^[37]}دهخدا، لغتنامه، ذيل نقد.

^{^[38]}بديع‌الزمان فروزانفر، شرح مثنوي شريف (چاپ11؛ تهران: علمي و فرهنگي، 1382)، جلد 1، 123.

^{^[39]}مجمل‌التواريخ والقصص، تصحيح ملک‌الشعراي بهار (تهران: محمد رمضاني کلالة خاور، 1318)، 121 و 158.

^{^[40]}ابوالمعالي نصرالله منشي، کليله و دمنه، تصحيح مجتبي مينوي طهراني (چاپ 14؛ تهران: اميرکبير، 1375)، 191.

^{^[41]}ژاله آموزگار، زبان، فرهنگ، اسطوره (چاپ 3؛ تهران: انتشارات معين، 1390)، 193و 194.

^{^[42]}رينولد الين نيکلسون، شرح مثنوي معنوي، ترجمه و تعليق حسن لاهوتي (چاپ 2؛ تهران: علمي و فرهنگي، 1378)، جلد 1، 115.

^{^[43]}ترجمة تفسير طبري، تصحيح حبيب يغمايي (چاپ 3؛ تهران: توس، 1367)، جلد1، 225.

^{^[44]}فريدالدين عطار نيشابوري، الهي‌‌نامه، تصحيح محمدرضا شفيعي کدکني(چاپ 3؛ تهران: سخن، 1387)، 188.

^{^[45]}سعدالدين وراويني، مرزبان‌‌نامه، تصحيح محمد روشن (تهران: بنياد فرهنگ ايران، 2535)، 147-192.

^{^[46]}محمد معين، طرح دستور زبان فارسي: اضافه (چاپ 4؛ تهران: امير کبير، 1363)، جلد 3 و 4، 37.

^{^[47]}افضل‌الدين خاقاني شرواني، ديوان، تصحيح سيدضياءالدين سجادي (چاپ 5؛ تهران: زوّار، 1374)، 12.

^{^[48]}تقي پورنامداريان، در ساية آفتاب (چاپ 2؛ تهران: سخن، 1384)، 361 به بعد.

^{^[49]}مولوي، مثنوي، تصحيح نيکلسون، جلد2، 876.

^{^[50]}نصرالله منشي، کليله و دمنه، 175.

^{^[51]}حکيم ابوالمجد مجدودبن آدم سنايي غزنوي، ديوان، تصحيح محمدتقي مدرس رضوي (تهران: کتابخانة ابن‌‌سينا، 1341)، 485.

^{^[52]}مثلاً بنگريد به علي‌‌اکبر دهخدا، لغتنامه، ذيل بهار.

^{^[53]}مثلاً بنگريد به امام ابوحفص نجم‌الدين عمربن محمد نسفي، تفسير نسفي، تصحيح عزيزالله جويني (تهران: سروش، 1376)، جلد 1،432.

^{^[54]}عبدالباقي گولپينارلي، مولانا جلال‌الدين: زندگاني، فلسفه، آثار و گزيده‌اي از آنها، ترجمه و توضيحات توفيق هاشم‌پور سبحاني ((چاپ 4؛ تهران: پژوهشگاه علوم انساني و مطالعات فرهنگي، 1384)، 105.

^{^[55]}خواجه نظام‌الملک، سياست‌‌نامه، به اهتمام هيوبرت دارک (چاپ 4؛ تهران: علمي و فرهنگي، 1378)، 60-61.

^{^[56]}حکيم ابوالمجد مجدودبن آدم سنايي غزنوي، حديقة‌الحقيقه و شريعة‌الطريقة، تصحيح و تحشية محمدتقي مدرس رضوي (تهران: انتشارات دانشگاه تهران، 1377)، 114.

^{^[57]}اوحدالدبن انوري ابيوردي، ديوان، محمدتقي مدرس رضوي (تهران: بنگاه ترجمه و نشر کتاب، 1337)، جلد 2، 759.

^{^[58]}ابونصر سرّاج طوسي، اللمع في التصوف، تصحيح ر. ا. نيکلسون، ترجمة مهدي محبتي (چاپ 2؛ تهران: اساطير 1388)، 73، 149، 368 و 445.

^{^[59]}سيد برهان‌الدين محقّق ترمذي، معارف، تصحيحات و حواشي بديع‌الزمان فروزانفر (چاپ 2؛ تهران: مرکز نشر دانشگاهي، 1377)، 2.

^{^[60]}جليل مشيّدي، کلام در کلام مولوي (اراک: دانشگاه اراک، 1379)، 205 به بعد.

^{^[61]}مولوي، مثنوي معنوي، تصحيح محمدعلي موحد، مقدمه، صد‌‌و‌‌چهل‌‌و‌‌سه.

^{^[62]}مولوي، مثنوي معنوي، تصحبح نيکلسون، 255.

^{^[63]}مولوي، مثنوي معنوي، تصحيح محمدعلي موحد، 244.

^{^[64]}نيکلسون، شرح مثنوي معنوي مولوي، جلد 1، 497.

رادیو و کودک در تبریز دهۀ 1340

ایران نامگ سال ۷، شماره ۱، بهار ۱۴۰۳

رادیو و کودک در تبریز دهۀ 1340

ناصر حسن‌زاده تبریز

مجموعه‌دار اسناد تاریخی و مدیر کتابفروشی شهریار در تهران

ناصر حسن‌زاده Nasser Hassanzadeh Tabriz مجموعه‌دار اسناد تاریخی و مدیر کتابفروشی

شهریار در تهران است.

سال 1343 من هفت سالم بود (متولد 1336). منزل ما در یکی از کوچه‌های قدیمی مرکز شهر تبریز قرار داشت: محلۀ چرنداب، زادگاه مشاهیری چون میرزاحسن رشدیه، بنیادگذار مدارس نوین ایران؛ محمد صادقی چرندابی، دایی پدربزرگم و از یاران ستارخان سردار ملی و رهبر مجاهدین مشروطۀ محلۀ چرنداب و ارگ تبریز؛ صمد بهرنگی و . . . مادر گرامی‌ام که هم‌اکنون 89 سال دارند ضمن خاطره‌ای از جوانی‌شان به من گفتند: ”پدر من تاجر توتون بودند. وضع مالی‌شان خوب بود. فقط در منزل ما رادیو موجود بود. هر روز صبح چند نفر از اهالی معتبر محل به خانۀ ما می‌آمدند و اخبار را گوش داده و بعد دنبال کار خود می‌رفتند. “از جملۀ این افراد گویا جناب حاج عباسعلی معروف به واعظ چرندابی، از چهره‌های مطرح قرآن‌شناسی تبریز، بوده‌اند که مقالات ایشان در جراید عصر چاپ می‌شد. رادیوی تبریز در سال 1325 تأسیس شده و اخبار زمان حکومت پیشه‌وری را به زبان ترکی پخش می‌کرده و نیز وسیلۀ تبلیغاتی حکومت فرقۀ دموکرات بوده است.

پدر اینجانب، مرحوم حسن حسن‌زاده، دبیر دبیرستان حافظ تهران در آن موقع (سال 1343ش) معلم دبستان‌های تبریز بودند و در دانشسرا و هنرستان فنی تبریز درس خوانده و دیپلم فنی و ادبی داشتند. همین فنی بودن ایشان موجب شده بود که همۀ کارهای فنی منزل را خود انجام دهند، از قبیل برق‌کاری و نجاری مثل ساخت ساعت دیواری و . . . یک روز، پدر یک دستگاهی به خانه آوردند که میلۀ فنری داشت و آن میله از پایین روی یک پایۀ ثابت قرار می‌گرفت و دستگاه میکروفن به بالای آن وصل بود. آقاجان رادیو را آورد و سیم این دستگاه را-که بعداً فقط میکروفن می‌گفتیم- به پشت رادیو وصل کرد. پشت رادیو از چوب فیبر بود و سوراخ‌های متعدد داشت، هم برای وصل آنتن و میکروفن و . . . و هم برای اینکه لامپ‌های بزرگ و کوچک زیاد داغ نشوند. رادیو را در اتاق نشیمن گذاشت و میکروفن را در فاصلۀ پنج شش متر دورتر از رادیو. سپس، دستگیرۀ وسط رادیو را که با چرخش خود نخ پشت شیشۀ رادیو را می‌چرخاند و نام کشورهای مختلف نوشته‌شدۀ در شیشه را نشان می‌داد و هر جا صدای صاف می‌آمد یا صدای موسیقی و یا اخبار فارسی بی‌بی‌سی و رادیو مسکو و رادیو آلمان و . . . این‌بار آن‌قدر چرخاند که من صدای خواهرم را که پشت میکروفن الو الو می‌کرد شنیدم و ذوق رادیو گوش کردن در من چندین برابر شد. بعد خودم رفتم پشت میکروفن و یک دو سه چهار گفتم و از اینکه صدای خودم را از رادیو می‌شنیدم کلی ذوق کردم.

آن روز گذشت و همه‌چیز سیر طبیعی خود را طی می‌کرد. اما من همیشه مترصد فرصت مناسب بودم که در تنهایی میکروفن را وصل کنم و آواز بخوانم. از غیاب آقاجان استفاده یا سوءاستفاده می‌کردم و بساط رادیو و میکروفن را نیم ساعتی پهن می‌کردم و با استرس و نگرانی هر چه زودتر کار خود را به پایان می‌رساندم. کم‌کم میکروفن را رها کردم و افتادم به جان رادیو. فازمتر کوچک را می‌آوردم و حفاظ چوبی پشت رادیو را باز می‌کردم و شروع می‌کردم به جست‌وجو و کندوکاو در چگونگی دل و رودۀ رادیو . . . دو سه تا لامپ بزرگ داشت که از دست من بزرگ‌تر بودند. در همان حال که رادیو روشن بود و همۀ لامپ‌ها هم نورانی، من بدون اینکه احساس خطر کنم، با احتیاط اول یکی از لامپ‌ها را درمی‌آوردم که ببینم بدون آن لامپ رادیو کار می‌کند یا نه. اگر کار می‌کرد، دومی را درمی‌آوردم .

این لامپ‌بازی و درآوردن و نصب مجدد آنها یک ساعتی طول می‌کشید و چون مطمئن بودم پدر در مدرسه است، با خیال راحت همۀ آنچه را باز کرده بودم سر جایش قرار می‌دادم. تا اینکه با هرز شدن پیچ‌های کوچک سه تا از دستگیره‌های رادیو و نبود یکی از آنها که من باز کرده بودم و روی فرش گم شده بود و من پیدا نکرده بودم، آقاجان پی برد که در غیاب او، یک نفر با رادیو ورمی‌رود و از مادرم پرسید: ”کدام پدرسوخته‌ای دست به رادیو زده است؟“ ما چهار نفر فرزندان خانه بودیم: خواهر بزرگ‌تر 11 ساله، پسر بزرگ‌تر 9 ساله، من 7 ساله و خواهر کوچکم 4 ساله. خودش فهمید که کار من است، چون غیر از رادیو با دوچرخۀ او هم بازی می‌کردم. روزی دوچرخۀ بزرگ پدر حین بازی با چرخ‌هایش روی من افتاد و من زیر آن مانده بودم و نمی‌توانستم آن را از روی خود بلند کنم. آن‌قدر داد و بیداد کردم که همگی آمدند و دوچرخه را بلند کردند و من از جای خود برخاستم. بد و بیراه‌های پدر شروع شد و من رفتم و در زیرزمین پنهان شدم.

باز اوضاع یکی دو هفته آرام بود. ولی شیطنت من گل می‌کرد. رادیو را از بالای طاقچه می‌آوردم پایین، به زور. و اول کمی با جابه‌جا کردن دستگیرۀ وسطی دنبال صدای صاف می‌گشتم و ایستگاه‌های رادیویی خوب. انواع صدا به گوش می‌رسید: اخبار فارسی، موسیقی عربی، موزیک غربی، و صداهای ناصاف. سپس فازمتر بود و من و دل و رودۀ رادیو.

یک روز حادثۀ بدی برایم اتفاق افتاد. همان‌طور که دستگاه‌های برقی رادیو را از چارچوب آن بیرون آورده بودم، آن نخ نشانگر کشورهای مختلف بر روی شیشۀ رادیو ناگهان از جای خود در رفت و من نتوانستم آن را سر جایش قرار دهم. نخ به وسیلۀ یک جسم فلزی خیلی کوچک روی ریلی قرار می‌گرفت و من نتوانستم آن را درست تنظیم کنم و به ناچار دستگاه رادیو را در چارچوب (بدنۀ) رادیو قرار دادم، در حالی که نخ آویزان بود و هیچ‌کجا را نمی‌توانست نشان دهد.

یک کودک هفت‌ساله و یک نخ آویزان و ساعت‌ها که استرس و نگرانی از آمدن پدر با اخلاق تند؛ خدا رحمت کند پدر نازنینم را که هم مستبد بود، هم فداکار و دلسوز واقعی و مورخ و لیسانس تاریخ در سال‌های بعد از دانشگاه تبریز (1344 – 1348).

به هر حال، پدر وارد منزل شد و من منتظر که با دیدن نخ آویزان با من چه خواهد کرد. موقع گوش دادن بی‌بی‌سی فرارسید و رفت به سوی رادیو. یک‌باره منفجر شد و باز شدن دهان پدر همان و فرار من به زیرزمین تاریک همان. مادر بیچاره هم در این میان همیشه واسطه می‌شد که ”شما ناصر را ببخش، بچه است، نمی‌فهمد، دیگر تکرار نمی‌کند، دفعۀ آخرش است و . . . “ پدر را آرام می‌کرد، ولی مگر دفعۀ آخری هم بود؟ من یک پا ادیسون بودم. باید سر درمی‌آوردم از چگونگی کار رادیو و لامپ‌ها و بلندگو و پیچ‌ها و . . . خدا رحم کرده که من دیگر جرئت باز کردن بلندگو را نداشتم. چون اولاً کاملاً به بدنۀ رادیو وصل بود و پیچ‌های کوچک فراوانی برای نصب آن به کار برده بودند. اگر احیاناً هم به سرم می‌زد که آن را باز کنم، فکر می‌کنم با سن بچگی و دست‌های کوچک‌تر دو سه روز طول می‌کشید که من آن را سر جای خود نصب کنم. لابد باید یک ماه در زیرزمین می‌ماندم. طبقۀ پایین خانه‌ها را زیرزمین می‌گفتند. معمولاً خانه‌ها دوطبقه بودند. طبقۀ بالا جای نشستن بود و آشپزخانه و اتاق مهمانی و زیرزمین اتاق طبقۀ پایین که اتاق‌مانندی بود که جای انبار از آن استفاده می‌شد و معمولاً یا در شب‌ها تاریک محض بود یا لامپ ضعیفی آن را روشن می‌کرد، لامپ‌های فراوانی در منازل به کار نمی‌بردند و در مصرف برق صرفه‌جویی می‌کردند.

همیشه از خود سؤال می‌کردم چرا برق مرا نگرفته است. بعدها فهمیدم که لامپ‌های خلأ در واقع نقش تقویت‌کنندۀ سیگنال را بر عهده داشتند و جریان ضعیف حاصل از امواج الکترومغناطیسی را دریافت و آن را تقویت می‌کردند.

رادیوی منزل ما دارای سه کلید یا دستگیرۀ دایره‌ای‌شکل بود. سمت چپی برای روشن و خاموش کردن، وسطی با گردش به راست و چپ برای پیدا کردن سیگنال‌ها با توجه به اتصال نخ عمودی، و سمت راستی هم برای تعویض امواج رادیو یعنی FM و AM و . . .

در دو سالی که من با این رادیو هم دنیا را می‌گشتم و هم مهندسی رادیو می‌آموختم، تمام اعضا و جوارح رادیو را، جز بلندگو، ده‌ها بار جابه‌جا کردم و بیرون آوردم و دوباره سر جایشان نصب کردم. گفتم دو سال چون در سال 1345، ساختمان منزل را کوبیدند و به جایش ساختمانی سه‌طبقه ساختند و من دیگر با رادیو کار نداشتم، چون رادیویی گوشی به مبلغ 35 ریال خریده بودم و سیم آن را به ناودان حلبی می‌زدم و در داخل گوشم به برنامه‌ها گوش می‌دادم .

مرحوم پدرم تا آخر عمرشان (1390) هر که می‌رسید یا برای هر مهمانی که به منزل ما می‌آمدند خرابکاری‌های مرا تعریف می‌کردند، از جمله اینکه رادیو درست کار نمی‌کرد یا بی‌بی‌سی را خیلی ضعیف پخش می‌کرد یا طوری شده بود که چندین موج رادیویی روی هم پخش می‌شد. و مرا شماتت می‌کردند. نهایتاً در سال 1396، پس از پنج سال از درگذشت صاحب نازنین رادیو، پدر عزیز و بزرگوارم، در حین تقسیم ارث، با اجازۀ همۀ وراث و بنا به درخواست خواهرزاده‌ام رادیو را به او واگذار کردم، هرچند می‌توانستم آن را برای خودم بردارم.

در آن رادیو، داستان‌های نیمه‌شب رفتند، مانی رفت، ذبیحی رفت، سحرهای تبریز رفت، ناصر مسعودی رفت، اخبار ساعت 14 و ساعت 20 رفت، روشنک رفت، بزم گل‌ها رفت، راشد رفت، بهمنش رفت، نیمی از جهان رفت، کودکی من هم گم شد.

[52] برای مطالعۀ بیشتر دربارۀ مطالبات زنان و دستاوردهای جنبش زنان در قرن حاضر بنگرید به

^{^[52]} برای مطالعۀ بیشتر دربارۀ مطالبات زنان و دستاوردهای جنبش زنان در قرن حاضر بنگرید به